ZELENKA– MISSA DEI PATRIS ZWV 19
PB 5556 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek
Zelenka – MISSA DEI PATRIS für Soli, Chor und Orchester
for Soloists, Choir and Orchestra ZWV 19
PB 5556
ISMN 979-0-004-21366-7
www.breitkopf.com
9 790004 213667 PB 5556
Partitur Score
JAN DISMAS ZELENKA 1679–1745
MISSA DEI PATRIS für Soli, Chor und Orchester C-dur for Soloists, Choir and Orchestra in C major ZWV 19
herausgegeben von | edited by
Reinhold Kubik Continuo-Aussetzung von | Continuo Realization by
Paul Horn
Partitur-Bibliothek 5556 Printed in Germany
Besetzung Scoring Sopran-, Alt-, Tenor-, Bass-Solo vierstimmiger gemischter Chor
Soprano-, Alto-, Tenor-, Bass-solo four-part mixed choir
Oboe I, II Oboe I, II Violine I, II Violin I, II Viola Viola Basso continuo Basso continuo
AuffĂźhrungsdauer
Performing Time
etwa 70 Minuten
approx. 70 minutes
Dazu käuflich lieferbar:
Available for sale:
Orchesterstimmen OB 5556 Klavierauszug EB 8051
Orchestral parts Piano vocal score
OB 5556 EB 8051
Der Notentext der vorliegenden Ausgabe basiert auf dem 1985 erschienenen Band 93 von Das Erbe Deutscher Musik, Abteilung Motette und Messe, Band 10 (revidierte Fassung 2017). The music text of the present edition is based on volume 93 of Das Erbe Deutscher Musik, Abteilung Motette und Messe, volume 10, published in 1985 (revised 2017).
Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Anmerkungen zur AuffĂźhrungspraxis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V Preface. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Comments on performance practice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII KYRIE 1. Kyrie eleison I (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
2. Christe eleison (Canto, Alto, Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
3. Kyrie eleison II (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
23
GLORIA 4. Gloria in excelsis Deo (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27
5. Domine Deus (Canto, Alto, Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
43
6. Domine Fili (Alto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
45
7. Qui sedes (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
60
8. Quoniam tu solus Sanctus (Canto, Tenore, Basso). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
9. Cum Sancto Spiritu (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
82
CREDO 10. Credo in unum Deum (Canto, Alto, Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
95
11. Et incarnatus est (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 12. Crucifixus (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 13. Et resurrexit (Canto, Alto, Tenore, Basso, Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 14. Et vitam venturi saeculi (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
SANCTUS 15. Sanctus (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 16. Benedictus (Basso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 17. Osanna in excelsis (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
AGNUS DEI 18. Agnus Dei I (Alto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 19. Agnus Dei II (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 20. Dona nobis pacem (Coro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Kritischer Bericht. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anmerkungen zur Revision 2017. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
212 215
IV
Vorwort Die hier zum ersten Mal vorgelegte Missa Dei Patris (1740) von Jan Dismas Zelenka eröffnet einen unvollständig überlieferten Zyklus von sechs Messen, die der Komponist selbst als Missae ultimae bezeichnet hat. Erhalten sind lediglich die erste (Missa Dei Patris), die zweite (Missa Dei Filii: nur Kyrie und Gloria liegen vor) sowie die sechste (Missa ultimarum sexta et forte omnium ultima, dicta Missa Omnium Sanctorum). Als dritte Messe des Zyklus kann man eine Missa Sancti Spiritus annehmen1; als vierte ist eine Marienmesse denkbar, als fünfte eine zu Ehren des in Zelenkas Werk öfter genannten Heiligen, des „Divus“ Xaverius2 – oder aber: Nr. 4 Trinitas, Nr. 5 Maria. Doch sind wir hier, wie in vielen Details zu Zelenkas Leben und Werk, auf bloße Vermutungen angewiesen. Hat Zelenka den Messenzyklus nicht vollenden können oder wollen (die erste Messe ist 1740, die sechste 1741 datiert; erst 1745 ist Zelenka gestorben) – oder sind die fehlenden Messen 3 bis 5 verlorengegangen? Und wie ist der Titel des Zyklus zu deuten? Offenbar nicht liturgisch.3 Eher vermuten wir – auch aufgrund des oben zitierten Titels der sechsten Messe –, dass die Bezeichnung Missae ultimae persönlich zu verstehen ist: Es sind in der Tat Zelenkas letzte erhaltene Messkompositionen. Aus seinen Lebensumständen und aus der Chronologie seiner datierten Werke könnte man schließen, dass hier ein großer und eigenwilliger, aber enttäuschter und resignierter Komponist den Schlussstrich unter sein etwa dreißigjähriges kirchenmusikalisches Schaffen ziehen wollte. Die außergewöhnliche und bewegende Widmung, die Zelenka seiner Missa Dei Patris voranstellt (siehe Kritischer Bericht), zeugt jedoch nicht nur von seiner tiefen Resignation, sie offenbart auch jene feste Religiosität und starke Frömmigkeit, wie sie sich noch in manch anderen Beischriften seiner Partituren manifestiert. Jan Dismas Zelenka wurde am 16. Oktober 1679 in Louňovice (Launowitz), südöstlich von Prag, als Sohn eines Organisten und Kantors getauft. Über Prag (zunächst wohl als Schüler an einem der dortigen Jesuiten-Collegia, und zwar wahrscheinlich am Clementinum, später in musikalischen Diensten des Grafen Hartig) kam er 1710 nach Dresden, jenem künstlerischen Zentrum, in dem damals eine der besten Kapellen Europas entstand. Die Verbindung mit diesem Orchester sollte sein weiteres Leben bestimmen. Eine Studienreise führte ihn 1715–1719 nach Wien, wo er Schüler von Fux war, und nach Venedig. Nach dem Tode Heinichens (1729) bemühte sich Zelenka vergeblich um die Stelle eines Königlich-Sächsischen Hofkapellmeisters, die 1731 an Hasse fiel. In den Dresdener Hoflisten wird Zelenka bis 1732 als Kontrabassist geführt. Der Churfürstlich Sächsische Hofund Staats-Calender 1731 und 1732 nennt ihn mit der Doppelfunktion „Contrabasso & Compositeur“, später ausschließlich als „Compositeur“ bzw. „KirchenCompositeur“. Da Doppelfunktionen damals in der Dresdener Kapelle selten waren, wird man annehmen können, dass Zelenka von 1710 bis 1732 als Kontrabassist, danach nur noch als Komponist angestellt war, auch wenn das Dekret für das Amt eines „KirchenCompositeur“ erst 1735 datiert ist. Im Übrigen steht fest, dass Zelenka schon zu Lebzeiten des häufig kränkelnden Heinichen die Dresdener Kirchenmusik jahrelang mitversorgte, ohne dafür jemals eine adäquate Bezahlung oder Stellung erhalten zu haben.4 In seinen letzten Lebensjahren hat sich Zelenka offenbar mehr und mehr zurückgezogen. Nach den Missae ultimae entstand, soweit wir wissen, nur noch ein einziges Werk.5 Zelenka starb, unverheiratet, in der Nacht vom 22. zum 23. Dezember 1745 in Dresden. Schon nach einer ersten Durchsicht der Quellen von Zelenkas Kirchenmusik6 zeigte sich, dass wir mit der Missa Dei Patris ein Meisterwerk ersten Ranges vor uns haben. Doch wird es noch viel Zeit und Mühe kosten, Zelenkas Kirchenmusik umfassend zu würdigen. Denn
sie ist – im Gegensatz zu seiner Instrumentalmusik, die komplett in Ausgaben und Schallplattenaufnahmen vorliegt – erst in geringen Teilen ediert und erschlossen. Auch eingehende stilistische Untersuchungen fehlen noch. So seien hier nur einige Charakteristika von Zelenkas Kirchenmusik skizziert. Seine Messen folgen dem Typ der von den Meistern der neapolitanischen Opernschule ausgebildeten Kantaten- oder besser Nummernmesse im stile misto,7 welche aus einer Folge in sich geschlossener chorischer und solistischer Sätze unterschiedlichen Stils besteht. Sätze im polyphonen, homophonen, opernhaft-ariosen Stil und im stile antico wechseln in vielfältiger Weise miteinander ab. Bei der generellen Orientierung der Dresdener Hofkunst an Italien nimmt es nicht wunder, wenn Zelenkas Messkompositionen eine ganze Reihe formaler und stilistischer Faktoren mit Messen anderer Komponisten gemeinsam haben: zweiteilige Arien mit konzertierenden Instrumenten, ausgedehnte Schlussfugen, die Verklammerung der Großteile durch Themengemeinschaft oder durch Übernahme ganzer Sätze, die Vorliebe für bestimmte harmonische Wendungen und für wirkungsvoll eingesetztes Unisono8 – all dies lässt sich bei Fux, Lotti, später auch bei Hasse nachweisen. Inwieweit Zelenka unmittelbar von diesen Meistern beeinflusst wurde, wie verschiedentlich behauptet wird9, oder ob er diese Stileigenheiten mit seinen Zeitgenossen einfach geteilt hat, muss vorerst offen bleiben. Ebenfalls eingebunden in die Tradition ist Zelenkas Verhältnis zur Wortausdeutung; es wird bestimmt vom Figuren-Fundus der „musikalischen Rhetorik“, welchem mehr oder weniger bewusst fast jede textgebundene Musik der Barockzeit verpflichtet ist: punktierter Maestoso-Rhythmus bei den Anrufungen Gottes, „Miserere“-Chromatik, Hypotyposis-Figuren (etwa der jähe Wechsel von Hoch- und Tieflage bei „factorem coeli et terrae“), Katabasis (bei „suscipe deprecationem“ oder „descendit de coelis“), Chiasmus und Passus duriusculus in den beiden Themen der Doppelfuge des Crucifixus. Dies sind, um nur einige anzudeuten, probate und ehrwürdige Gestaltungsmittel, die auch von Zelenkas Vorgängern und Zeitgenossen angewendet werden. Daneben gibt es Persönlicheres: Die ausgedehnten Orchestervorspiele, eine Vorliebe für den doppelten Kontrapunkt, abrupte Dur-MollWechsel, häufige Verwendung des alterierten (Quint)-Sextakkordes, Synkopen und lombardische Rhythmen sind hier zu nennen. Immer faszinierend sind Zelenkas Gesamtkonzepte. Auch die Missa Dei Patris ist ein schlüssiges architektonisches Gebilde von 20 Einzelsätzen, die nach einem festgefügten Tonartenplan geordnet sind: Kyrie: CcC; Gloria: CC/eeCGC; Credo: ECaCe; Sanctus: CeC; Agnus Dei: cGC. Dazu kommen thematisch-motivische und formale Ver klammerungen. So finden sich in den meisten Sätzen bestimmte wiederkehrende musikalische Strukturen, etwa der Rhythmus des Kyrie-Themas: 5.eeferer, Tonwiederholungs- und Trillermotive. Komplette Sätze oder Satzteile werden wieder aufgegriffen: das Kyrie I im Kyrie II und im Sanctus, das Kyrie II im Osanna, das Cum Sancto Spiritu im Dona nobis pacem. Aufhorchen lässt der ungewöhnlich bohrende Ernst vieler Partien: eine gewaltvolle, erregte und dynamische Moll-Musik gerade zu Textteilen wie „Christe eleison“, „Domine Fili“, „Benedictus“ – und die Zeichnung Gottvaters als alttestamentarisch-zürnende Gottheit („Domine Deus“, „Credo in unum Deum“). Das Et incarnatus ist nur in den sordinierten Violinen mit ihren parallelen Terzen und Sexten dem weihnachtlichen Pastoral-Topos verpflichtet, im Übrigen ist es ein im Forte vorzutragender lapidarer Chorsatz (eine typisch italienische Tradition10). Dazu kommen noch die traditionell ernst gehaltenen Partien („miserere nobis“, Crucifixus, Agnus Dei) und ausgedehnte Adagio-Episoden, wenn vom Tod die Rede ist („mortuos“ und „mortuorum“ im Et resurrexit). Weite Teile endlich sind
V
kontrapunktisch gebunden, vor allem in Doppelfugen (Kyrie II, Cum Sancto Spiritu, Crucifixus, Et vitam venturi saeculi, Dona nobis pacem). Der Chorsatz kann aber auch blockhaft-monumental gehalten sein (Kyrie I, Sanctus, Agnus II); manches ist auf dramatische, grelle Kontraste angelegt (Domine Deus, Qui sedes). Ein einziges Mal nur findet eine ausgesprochene Aufhellung statt: im Soloterzett Quoniam tu solus Sanctus. Trotz der großen Dimensionen geht es Zelenka nicht primär um Prachtentfaltung (man bedenke auch die bescheidene Orchesterbesetzung), sondern um eine ernste und sehr persönliche Auseinandersetzung mit dem Messtext. Die Edition war insofern schwierig, als das Autograph stark beschädigt ist. Es hatte 1945 im Keller des Japanischen Palais zu Dresden, obwohl in Stahlkisten aufbewahrt, längere Zeit im Wasser gelegen. Dadurch wurden Papier und Notentext nicht nur weitgehend ausgewaschen, sondern teilweise regelrecht zerstört. Die meisten unleserlichen oder fehlenden Stellen konnten anhand von Parallelstellen und unter Hinzuziehung der Abschrift in der Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien, erschlossen werden (siehe Kritischer Bericht). Im Unterschied zu früheren Werken Zelenkas sind die Oboen kaum solistisch eingesetzt; in der Regel verstärken sie den Streichersatz. Dabei kann man häufig eine Vereinfachung schneller Violinfiguren beobachten (z. B. Quoniam to solus Sanctus, T. 40ff). Bei analogen Stellen wird dann trotz des bloßen Colla-parte-Hinweises wohl auch eine ähnliche Ausführung der Oboenstimme gemeint sein und nicht das wörtliche Mitgehen mit den Violinen (ebenda T. 100ff). Bei einigen eindeutigen Stellen ist daher in der vorliegenden Ausgabe eine kleingestochene Oboenvariante beigefügt. Im Übrigen wird sich empfehlen, weitere solcher Stellen zu revidieren (z. B. den Anfang des Gloria, T. 4ff, in Anlehnung an T. 15ff). Hier und anderswo möge der Praktiker analog verfahren. Hinzuweisen ist ferner auf ein in Zelenkas Werken häufig anzu treffendes Zeichen, die Wellenlinie (z. B. Crucifixus, T. 61ff). Sie kommt sowohl in Streicher- als auch in Bläserstimmen, vereinzelt sogar in Vokalstimmen11 vor, meist über Tonrepetitionen, seltener über triller artigen Figuren. Ihre Bedeutung ist bei Zelenka noch nicht sicher geklärt. Wahrscheinlich ist ein ondeggiando gemeint (bei Zelenka auch tremulo genannt), ein Ab- und Anschwellen des Tones, bei Streich instrumenten durch mähliche Druckverstärkung und -verminderung auf einem Bogenstrich bewirkt. Bei vokalen Schlussfermaten oder ad-libitum-Anweisungen ist in den Arien stets eine Kadenzauszierung hinzuzufügen. Wien, im Frühjahr 1982
Reinhold Kubik
1 Nicht identisch mit der Missa Sancti Spiritus J. D. Zelenkas von 1723, Sächsische Landesbibliothek Dresden, Signatur Mus. 2358-D-18. 2 Zu Ehren dieses Heiligen, des Mitbegründers des Jesuitenordens, in dessen Prager Collegium Clementinum Zelenka wahrscheinlich als Schüler gelebt hat, schrieb Zelenka: Die Missa Divi Xaverii (1729; Sächsische Landesbibliothek Dresden, Signatur Mus. 2358-D-27) und drei Litaneien (1723, 1727, 1729; D-57, D-59, D-58). Für das Prager Clementinum komponier-
te Zelenka z. B. das Immisit Dominus pestilentiam von 1709 (D-75), das Attendite et videte von 1712 (D-77), das Deus Dux von 1716 (D-76) und das Melodrama de Sancto Wenceslao von 1723 aus Anlass der Krönung Karls IV. zum böhmischen König. 3 Man hat angenommen, dass Missa ultima die praktisch-liturgische Bezeichnung für die späte, „letzte“ Messe der Sonn- und Feiertage sein könnte, die in Anwesenheit des Hofes mit großer Pracht gefeiert wurde. Eine solche Hypothese ist schon deshalb unwahrscheinlich, da der Terminus unseres Wissens nirgends sonst nachgewiesen werden kann. (Nachtrag: In der Sächsischen Landesbibliothek Dresden wird unter der Signatur Mus. 2477-D-48 und -D-504 eine Missa ultima in g aus dem Jahre 1783 von Johann Adolf Hasse aufbewahrt.) 4 Vgl. Zelenkas Eingabe an den König vom 28. November 1733, abgedruckt in MGG 14, Sp. 1193f. 5 Die Litaniae Lauretanae mit dem Untertitel Consolatrix afflictorum (1744). Nachtrag (1984): außerdem die Litaniae Lauretanae „Salus Infirmorum“ (ebenfalls 1744). 6 Die meisten und wichtigsten liegen unter der Signatur Mus. 2358… in der Sächsischen Landesbibliothek Dresden, wohin sie aus der Dresdener Hofkirche gelangt sind. Erhalten sind – bis auf wenige Ausnahmen – lediglich die Partituren, meist Autographe, während die originalen Aufführungs materialien größtenteils verlorengegangen bzw. im Zweiten Weltkrieg vernichtet worden sind. Viele der Zelenka’schen Partituren sind in einem schlechten Erhaltungszustand, einige sogar teilweise zerstört. 7 Vgl. dazu G. Massenkeil in: Geschichte der katholischen Kirchenmusik, hrsg. von K. G. Fellerer, Band II, Kassel etc. 1976, S. 106f, und W. Senn in MGG 9, Sp. 195. 8 Vgl. dazu F. X. Haberl in: Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Band II, S. 155, und W. Senn in MGG 9, Sp. 193–198. 9 Z. B. von V. Bělský im Vorwort zu Musica Antiqua Bohemica, Serie II/5. 10 Vgl. dazu W. Senn in MGG 9, Sp. 193. 11 So im Dies irae des Requiems (1733, D-81) beim Text „Quantus tremor est futurus“.
Der Notentext der vorliegenden Ausgabe basiert auf dem 1985 erschienenen Band 93 des Erbe deutscher Musik (EdM), Abteilung Motette und Messe, Bd. 10, aus dem auch der Kritische Bericht sowie das Vorwort in leicht gekürzter Form übernommen wurden. Im Rahmen der Stimmen-Neuerstellung wurde die Erbe-Ausgabe – unter Heranziehung des digitalisierten Dresdner Partiturautographs – durchgesehen und punktuell revidiert. Besonderes Augenmerk wurde dabei u. a. auf die Umsetzung der für Zelenka und sein Umfeld charakteristischen Ausdifferenzierung der Continuobesetzung gelegt (s. a. die Anmerkungen zur Aufführungspraxis sowie die Anmerkungen zur Revi sion 2017 im Anschluss an den Kritischen Bericht). Sehr herzlich danken wir in diesem Zusammenhang Wolfgang Horn für seinen fachkundigen Rat und seine unermüdliche Hilfe bei den Revisionsarbeiten. Ohne ihn hätte die vorliegende Überarbeitung so nicht realisiert werden können! Seine nachfolgenden Ausführungen geben Aufschlüsse über die historischen Besetzungskonventionen sowie über Zelenkas spezifische Continuo-Praxis. Wiesbaden, 2017
Der Verlag
Anmerkungen zur Aufführungspraxis Besetzung Die Besetzungsstärke des Dresdner Orchesters zur Zeit der späten Messen Zelenkas lässt sich gut umreißen. Eine neuerliche Durchsicht der Kapellverzeichnisse in den Jahrgängen 1736–1745 des Kurfürstlich Sächsischen und Königlich Polnischen Hof- und Staats-Calenders,
die dem Zeitraum vom Entstehungsdatum der Missa Sanctissimae Trinitatis bis zu Zelenkas Tod entsprechen, ergibt ein klares Bild. Abgesehen von 2 Hornisten und 3 Flötisten, die in den späten Messen nicht oder kaum mehr vorkommen, verfügte das Orchester offensichtlich über folgende Planstellen, die auch kontinuierlich besetzt waren:
VI
Ob 5–6; Vl 12–13; Va 4; Vc 4–5; Fg 4–5 und Cb 2 (außer Zelenka, der aber wohl kaum mehr gespielt hat). Hinzu kommen für den Generalbass noch der „Cammer-Lautenist“ Silvius Leopold Weiss (1686– 1750) mit seiner Theorbe und ein Organist (über lange Jahre Johann Wolfgang Schmidt, 1677–1744). Alles in allem spielten also in einer späten Messe Zelenkas gut 30 Ins trumentalisten, wenn das gesamte Personal eingesetzt wurde, was man aber wohl voraussetzen darf. Auffällig daran ist, dass die Oboen, deren Zahl im betrachteten Jahrzehnt nie unter 4 absinkt und zuweilen bis auf 6 ansteigt, ohne weiteres – entgegen heutiger Orchesterpraxis – chorisch besetzt werden konnten, also zu je zwei Spielern pro Stimme. Ebenso ist die Anzahl der Fagotte im Vergleich zu den Streichbässen recht groß. Die Violoncelli sollten in ein „Organogruppen-Violoncello“ und in „Violoncelli ripieni“ aufgeteilt werden, da es kaum Sinn hätte, die klanglich filigrane „Organo“-Gruppe mit 4 Violoncelli zu bestücken. In älteren Stimmensätzen finden sich gelegentlich Stimmen für die „Violoncelli ripieni“, die dann als Teil der Ripieni fungieren. Bei heutigen Aufführungen spielt ein „Violoncello ripieno“ aus einer Contrabbasso-Stimme. Leider lässt sich über die Stärke des Chores kein derart verlässlicher Aufschluss gewinnen. Zwar sind in den Kapellverzeichnissen auch Sänger genannt, aber bei diesen (in der Regel 5–6 Soprane und 4–5 Alte, jeweils inklusive Kastraten, 1–2 Tenöre und 2–3 Bässe) handelt es sich um Solisten, nicht um einen „Chor“. Man wird die Chorstärke so ansetzen dürfen, dass sich ein „ausgewogenes Klangbild“ ergibt, was eine bewusst unscharfe Angabe ist, da je nach Ausbildungsgrad der Stimmen die bloße Anzahl von Sängern kein hinreichender Indikator ist. Die erhaltenen Stimmenmaterialien deuten nicht auf große Chöre, doch ist andererseits fraglich, ob in den Materialien immer alle einst existierenden Dubletten aufbewahrt wurden. Continuo-Praxis Besonderer Erläuterung bedürfen die Angaben beim Continuo. Die Hinweise „Solo“ und „Tutti“ bei der Generalbassstimme haben keinen Einfluss auf die Besetzung des Continuos, sie sind vielmehr Registrierungsanweisungen für die Orgel. Die Anweisung „tutti registri“ meint die Verstärkung der Tutti-Registrierung, wobei zu berücksichtigen ist, dass Zelenka mit einem kleineren Orgelwerk von etwa 10 Registern gerechnet hat. Die Angaben „Rip.“ („Ripieni“) und „Org.“ („Organo“) – die zweite gleichbedeutend mit „senza Ripieni“ – beziehen sich auf die Besetzung der Continuogruppe: Die Angabe „Rip.“ („Ripieni“) meint die volle Bassgruppe, bestehend aus Orgel, Theorbe, Violoncello, Kontrabass und Fagott, während der Hinweis „Org.“ („Organo“) bedeutet, dass der (in der tieferen Oktave erklingende) Kontrabass und das Fagott schweigen sollen und nur die „Organo“-Gruppe (Orgel, Theorbe, Violoncello) spielt, so standardmäßig bei allen vokalsolistischen Passagen. In motettischen und fugischen Chornummern folgt die Continuostimme im Chortutti als „Basso seguente“ der jeweils tiefsten Vokalstimme. Das Autograph notiert solche Stellen der Continuostimme in den entsprechenden Vokalschlüsseln, die die Besetzung des Continuos regeln: Stellen im Sopran- oder Altschlüssel werden nur von der Orgel und (gegebenenfalls) Theorbe ausgeführt (s. u.), Stellen im Tenorschlüssel zusätzlich vom Violoncello; Kontrabass und Fagott pausieren also stets gemeinsam mit dem Chorbass. In der vorliegenden Ausgabe Reinhold Kubiks „erscheinen solche Stellen in normalem Stich, und zwar Tenorpartien im Bassschlüssel, aufwärts gehalst, Altpartien im Violinschlüssel im oberen System, abwärts kaudiert, und Sopranpartien im oberen System, aufwärts gehalst. Die im unteren System bis zum Wiedereintritt des Basses nötigen Pausen werden stillschweigend zugefügt“ (Kritischer Bericht, s. u.). Zur besseren Übersicht sind die verschiedenen Hinweise in der folgenden Tabelle zusammengestellt.
Hinweise bei der Continuostimme Bedeutung Solo
Orgel: „Solo-Registrierung“ zur Begleitung von Vokalsoli und reinen Instrumentalpartien
Tutti
Orgel: „Tutti-Registrierung“ zur Begleitung des Chortutti
Org. („Organo“-Gruppe) Orgel, Theorbe und Vc; als Hinweis in der Bedeutung senza Ripieni: Cb. und Fg. setzen aus Rip. („Ripieni“)
Cb. and Fg., Hinweis für den Einsatz der beiden Instrumente zusätzlich zur „Organo“- Gruppe
Im Chortutti: Sopran-, Altschlüssel (hier notiert im o. Bc-System)
Orgel und Theorbe spielen; Vc., Cb. und Fg. pausieren
Tenorschlüssel (hier notiert im u. Bc-System, nach oben gehalst)
Orgel, Theorbe und Vc. spielen; die „Ripieni“ Cb. und Fg. pausieren.
Bassschlüssel (hier mit „Rip.“ gekennzeichnet)
Einsatz der „Ripieni“ Cb. und Fg. zusätzlich zur „Organo“-Gruppe
In den revidierten Ausgaben wird die Mitwirkung der Theorbe im Generalbass durchweg vorausgesetzt, da der Lautenist und Theorbist Weiss bis zu seinem Tod 1750 als „Cammer-Lautenist“ des Dresdner Orchesters beschäftigt war. In den EdM-Bänden ist ohne Belege vom Verschwinden der Theorbe aus der Dresdner Aufführungspraxis seit Mitte der 1730er Jahre die Rede, weshalb dort auf die Nennung der Theorbe verzichtet wurde. In den Kapellverzeichnissen des Hof- und Staats-Calenders erscheint Weiss freilich kontinuierlich bis 1751 (der Jahrgang war zum Todesdatum offenbar schon im Druck), und der Stimmensatz des Oratoriums Gesù al Calvario (D-Dl, Mus. 2358-D-1b) aus dem Jahre 1735, in dem Weiss der einzige Lautenist der Kapelle war, weist eine opulente „Tiorba“-Stimme auf. Dies sind starke Indi zien für die Präsenz der Theorbe in allen Werken Zelenkas. Die „Tiorba“ gehört zur „Organo“-Gruppe (Orgel, Theorbe, Vc; s.o.), nicht zu den „Ripieni“ (Cb, Fg). Sie begleitet also auch die solistischen Vokalpartien. Wie sich die Theorbe bei Fugeneinsätzen verhalten soll, in denen die Originalquellen auch in der Continuostimme den c-Schlüssel der jeweils tiefsten Stimme verwenden, lässt sich anhand des vorhandenen Stimmenmaterials nicht zuverlässig klären; das singuläre Zeugnis des im Jahre 1725 offenbar eilig komponierten Kyrie in a-moll ZWV 27 (Stimmensatz D-Dl, Mus. 2358-D-32a), in dem die Theorbe nur Stellen im Bassschlüssel mitspielt, erscheint zu peripher, um als Zeugnis für eine generelle Praxis gelten zu können. In der Ausgabe stimmt der Notentext der Theorbenstimme mit dem Text der Orgelstimme überein. Ob die Theorbe bei zweistimmigen Passagen beide Stimmen oder nur die jeweils untere Stimme mitspielt (Akkordbegleitung kommt hier nicht in Betracht), ob sie erst bei Einsätzen des Tenors aktiv wird und sich damit wie das Violoncello verhält, oder ob sie gar nur die Vokalbasspartien mitspielt, kann vor einer Aufführung ad hoc entschieden werden. Die Ausgabe gibt hier keine Empfehlungen, da alle Möglichkeiten zu einem plausiblen Ergebnis führen.
Regensburg, im Frühjahr 2017
Wolfgang Horn
VII
Preface This first printing of the Missa Dei Patris (1740) by Jan Dismas Zelenka opens an incompletely transmitted cycle of six masses which the composer personally designated as Missae ultimae. The only surviving masses are the first (Missa Dei Patris), the second (Missa Dei Filii: only Kyrie and Gloria have been transmitted) as well as the sixth (Missa ultimarum sexta et forte omnium ultima, dicta missa Omnium Sanctorum). It is likely that the third mass of the cycle was a Missa Sancti Spiritus1 and the fourth a Marian mass; the fifth might have been in honor of the saint whose name is often mentioned in Zelenka’s œuvre, the “Divus” Xaverius2 – or a Trinitatis mass as no. 4 and a Marian mass as no. 5. But here, as in many other matters of detail concerning Zelenka’s life and works, we can do no better than speculate. Was Zelenka unable to complete the mass cycle, or did he not want to (the first mass is dated 1740, the sixth 1741; Zelenka passed away in 1745)? Or were the missing masses 3 to 5 lost? And how is the title of the cycle to be interpreted? Apparently not liturgically.3 Rather we suspect – also on the grounds of the above-quoted title of the sixth mass – that the designation Missae ultimae is to be understood in a personal sense: they are truly Zelenka’s last surviving mass compositions. From his biographical data and the chronology of his dated works, one could conclude that a great and unconventional, yet disappointed and resigned composer wanted to bring his sacred œuvre to an end after about 30 years. The unusual and moving dedication with which Zelenka headed his Missa Dei Patris (see the “Kritischer Bericht”) not only testifies to his profound resignation, but also reveals the strength of his faith and his great devoutness, as is manifested in several other inscriptions in his scores. Jan Dismas Zelenka was baptized in Louǹ´ovice (Launowitz), southeast of Prague, on 16 October 1679 as the son of an organist and choirmaster. From Prague (at first probably as a student at one of the Jesuit colleges there, probably the Clementinum, and later in the musical service of Count Hartig) he came to Dresden in 1710, which was then an artistic center that was giving shape to one of the best “Kapellen,” or ensembles, in Europe at that time. His relationship with this orchestra was to determine his future career. In 1715–1719 a study trip took him to Vienna, where he studied with Fux, and to Venice. After Heinichen’s death (1729), Zelenka made an unsuccessful bid to obtain the post of Royal Saxon Court Kapellmeister, which was accorded to Hasse in 1731. In the Dresden personnel registers, Zelenka is listed as double-bass player until 1732. The Churfürstlich Sächsischer Hof- und Staats-Calender of 1731 and 1732 assigns him the double function “Contrabasso & Compositeur,” before designating him solely as “Compositeur” or “KirchenCompositeur.” Since double functions were rare at the Dresden Kapelle back then, it is probable that Zelenka was employed as a double-bass player from 1710 to 1732, and then solely as composer, even if the decree for the office of a “KirchenCompositeur” does not antedate 1735. Moreover, it is known that Zelenka contributed to Dresden’s church music for many years during the lifetime of the often indisposed Heinichen without ever obtaining an adequate payment or post for his achievements.4 In the last years of his life, Zelenka apparently increasingly withdrew from the public stage. To our knowledge, he wrote only one more work after the Missae ultimae.5 He died, unmarried, in Dresden in the night of 22 to 23 December 1745. Just a brief survey of the sources of Zelenka’s sacred works6 sufficed to confirm that the Missa Dei Patris is a masterwork of superior quality. Yet it will still require a great deal of time and effort to comprehensively acknowledge Zelenka’s church music, since only a small percentage of it has been edited and made accessible to the
public – unlike his instrumental music, which has been edited and recorded in its entirety. In-depth stylistic studies are also lacking. We can thus only briefly sketch a few characteristics of Zelenka’s sacred music. His masses adhere to the type designated as cantata mass or, more precisely, number mass in the stile misto7 that was elaborated by the masters of the Neapolitan opera school, and which consists of a sequence of self-contained choral and solo pieces in different styles. Movements in polyphonic, homophonic, operatic-arioso style and stile antico alternate in a colorful manner. Considering the overall Italian orientation of the arts at the court of Dresden, it is no wonder that Zelenka’s masses share a large amount of formal and stylistic factors with masses of other composers: two-part arias with concertizing instruments, expansive closing fugues, the bracketing of the main sections through thematic similarities or through the incorporation of entire movements, the preference for specific harmonic turns and for effectively placed unisons8 – all of this can ascertainably be found in the music of Fux, Lotti and, later, Hasse. The question as to what extent Zelenka was directly influenced by these masters – as is repeatedly claimed9 – or whether he simply shared these stylistic traits with his contemporaries must remain un answered for now. Zelenka’s relationship to textual interpretation is also bound in tradition and determined by “musical rhetoric” and its wealth of figures; practically all text-related music of the Baroque era was more or less consciously obligated to the “Figurenlehre:” the dotted maestoso rhythm of the outcry to God, “Miserere” chromaticism, hypotyposis figures (e.g. the abrupt change from high to low range at “factorem coeli et terrae”), catabasis (at “suscipe deprecationem” and “descendit de coelis”), chiasmus and passus duriusculus in the two subjects of the double fugue of the Crucifixus – these are, to mention only a few, proven and venerable forms of musical elaboration which were also used by Zelenka’s predecessors and contemporaries. But there are also more personal aspects: deserving of mention are the expansive orchestral preludes, a predilection for double counterpoint, abrupt major-minor alternations, a frequent use of the altered (fifth)sixth chord, syncopations and Lombardic rhythms. Zelenka’s overall concepts are always fascinating. The Missa Dei Patris also presents a compelling architectonic structure of 20 individual movements arranged after a fixed key plan: Kyrie: CcC; Gloria: CC/eeCGC; Credo: ECaCe; Sanctus: CeC; Agnus Dei: cGC. In addition, there are thematic-motivic and formal brackets. Thus in most movements we find certain recurring musical structures such as, for example, the rhythm of the Kyrie theme: 5.eeferer, motifs with repeated notes and trills. Complete movements or parts of movements are re-utilized: Kyrie I in Kyrie II and in the Sanctus, Kyrie II in the Osanna, the Cum Sancto Spiritu in the Dona nobis pacem. Particularly con spicuous is the uncommon earnestness of many parts: mighty, stirring, dynamic minor-mood music at text sections such as “Christe eleison,” ”Domine Fili,” “Benedictus” – and the depiction of God the Father as Old-Testament avenging divinity (“Domine Deus,” “Credo in unum Deum”). The Et incarnatus is obligated to the Christmastime pastoral topos only in the muted violins with their parallel thirds and sixths; apart from that, it is a succinct choral piece to be executed forte (a typically Italian tradition10). Also taking their place here are the traditionally serious parts (“miserere nobis,” Crucifixus, Agnus Dei) and extensive Adagio episodes that occur when death is alluded to (“mortuos” and “mortuorum” in the Et resurrexit). Broad sections, finally, are contrapuntally linked, chiefly in double fugues (Kyrie II, Cum Sancto Spiritu, Crucifixus, Et vitam venturi saeculi, Dona nobis pacem). The choral writing can also unfold in a block-like, monumental fash-
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ion (Kyrie I, Sanctus, Agnus II); some of this is disposed in dramatic, striking contrasts (Domine Deus, Qui sedes). Only one single time is there a pronounced lightening: in the solo trio Quoniam tu solus Sanctus. In spite of the work’s large dimensions, Zelenka is not primarily concerned about the display of splendor (here one should take the modest orchestral scoring into consideration), but about a serious and very personal approach to the mass text. The editorial work was difficult inasmuch as the autograph is heavily damaged. Even though it was stored in steel crates in the basement of the “Japanisches Palais” in Dresden in 1945, it lay in the water for a considerable amount of time. This caused a general discoloring of the paper and musical text, and the destruction of entire sections as well. Most of the illegible or missing passages could be reconstructed on the basis of parallel passages and by consulting the copy in the library of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna (see the “Kritischer Bericht”). In contrast to Zelenka’s earlier works, the oboes are hardly used as solo instruments here; instead they are mostly employed as a reinforcement of the strings, where one can often notice a simplification of rapid violin figures (e.g. Quoniam to solus Sanctus, mm. 40ff). The composer will have probably intended a similar execution of the oboe part at analogous passages as well, in spite of the colla parte indication, and not a literal accompaniment of the violins (ibid. mm. 100ff.). This is why an oboe variant in small print is supplemented in the present edition at a few unequivocal spots. In general, it is recommended to revise further passages of this nature (e.g. the beginning of the Gloria, mm. 4ff., in analogy to mm. 15ff.). Here and elsewhere the performer should proceed analogously. Moreover, we would also like to point out a sign that recurs frequently in Zelenka’s works, the wavy line (e.g. Crucifixus mm. 61ff.). It occurs in string parts as well as in wind parts, and sometimes even in vocal parts,11 generally over repeated notes, less often over trill-like figures. Its significance in Zelenka’s works has not yet been clarified. The composer most likely intended an ondeggiando (which he also called tremulo), a swelling and receding of the note at stringed instruments through the gradual increase and subsequent reduction of the pressure on one bow stroke. At closing fermatas or ad libitum markings in the arias, cadential embellishments for the voices should always be added. Vienna, Spring 1982
Reinhold Kubik
1 Not identical with J. D. Zelenka’s Missa Sancti Spiritus of 1723, Sächsische Landesbibliothek Dresden, shelfmark Mus. 2358-D-18. 2 In honor of this saint, the co-founder of the order of the Jesuits, in whose Prague Collegium Clementinum Zelenka probably resided as a student, Zelenka wrote: the Missa Divi Xaverii (1729; Sächsische Landesbibliothek Dresden, shelfmark Mus. 2358-D-27) and three Litanies (1723, 1727, 1729; D-57, D-59, D-58). For the Prague Clementinum Zelenka wrote, for example, the Immisit Dominus pestilentiam of 1709 (D-75), the Attendite et vi-
dete of 1712 (D-77), the Deus Dux of 1716 (D-76) and the Melodrama de Sancto Wenceslao of 1723 on the occasion of the coronation of Charles IV as King of Bohemia. 3 It has been speculated that Missa ultima might have been the practical liturgical designation for the late “last” Mass of the Sundays and feast days which were celebrated with great pomp in presence of the court. Such a hypothesis is improbable since to our knowledge, the term can be found nowhere else (addendum: In the Sächsische Landesbibliothek Dresden, a Missa ultima in g by Johann Adolf Hasse of 1783 is housed under the shelfmark Mus. 2477-D-48 and -D-504). 4 Compare Zelenka’s petition to the King of 28 November 1733, printed in MGG 14, col. 1193f. 5 The Litaniae Lauretanae with the subheading Consolatrix afflictorum (1744). Addendum (1984): in addition, the Litaniae Lauretanae “Salus Infirmorum” (also 1744). 6 The majority, and the most important, are found under the shelfmark Mus. 2358… in the Sächsische Landesbibliothek Dresden, which is were they arrived from the Dresden Hofkirche. Save for a few exceptions, only the scores are extant, generally autographs; the original performance materials were for the most part lost or destroyed in World War II. Many of Zelenka’s scores are in a poor state of conservation, and several even partly destroyed. 7 Compare G. Massenkeil in: Geschichte der katholischen Kirchenmusik, ed. by K. G. Fellerer, Vol. II, Kassel etc., 1976, pp. 106f, and W. Senn in MGG 9, col. 195. 8 Compare F. X. Haberl in: Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Vol. II, p. 155, and W. Senn in MGG 9, cols. 193–198. 9 For example by V. Bělský in the preface to Musica Antiqua Bohemica, Series II/5. 10 Compare W. Senn in MGG 9, col. 193. 11 For example in the Dies irae of the Requiem (1733, D-81) at the text “Quantus tremor est futurus.”
The music text of the present edition is based on volume 93 of the Erbe deutscher Musik published in 1985, section Motette und Messe, vol. 10, from which also the “Kritischer Bericht” and the Preface (the latter in a slightly shortened version) are taken. The Erbe edition was re-examined and carefully revised in consultation with the digitalized Dresden autograph of the score within the context of preparing the new parts. Particular attention was also paid to realizing the differentiated continuo scoring characteristic of Zelenka and his milieu (cf. also the Comments on performance practice as well as “Anmerkungen zur Revision 2017” (Annotations on the revision of 2017) following the “Kritischer Bericht”. In this connection we very warmly thank Wolfgang Horn for his expert advice and his untiring help in revising the work. Without him the present revision could not have thus been realized! His explanation below provides insight into historical conventions of scoring as well as into Zelenka’s specific continuo practice. Wiesbaden, 2017
The Publisher
Comments on performance practice Scoring The size of the Dresden orchestra at the time of Zelenka’s late masses can be outlined quite well. A recent review of the orchestra’s directory in the Kurfürstlich Sächsischen und Königlich Polnischen Hof- und Staats-Calenders from the years 1736–1745, that is, the period from
the genesis of the Missa Sanctissimae Trinitatis up to Zelenka’s death, gives a clear account. Apart from 2 hornists and 3 flutists who never or hardly ever appeared in the late masses, the orchestra evidently had at its command the following permanent posts that were staffed consistently: 5–6 oboes, 12–13 violins, 4 violas, 4–5 cellos, 4–5 bas-
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soons and 2 double basses (other than Zelenka who probably still played only rarely). For the basso continuo there were the “chamber lutenist” Silvius Leopold Weiss (1686–1750) with his theorbo and an organist (for many years Johann Wolfgang Schmidt, 1677–1744). All in all about 30 instrumentalists may be assumed to have played in a late mass of Zelenka’s when the whole personnel was used. It is striking that the oboes, numbering never less than 4, and up to 6 at times, could easily have been used chorally, i.e. with two players per part – contrary to modern orchestral practice. The number of bassoons compared to the double basses is likewise relatively high. The cellos should be divided into one Organo group cello and Violoncelli ripieni, as it would hardly make sense to use 4 cellos in the delicately sounding Organo group. Sometimes parts for the Violoncelli ripieni, functioning as part of the Ripieni, are found in earlier sets of parts. In modern performances, a Violoncello ripieno uses a double bass part (Contrabbasso). Unfortunately, the number of choral singers cannot be as reliably established. Indeed, the orchestra’s directory also includes singers (usually 5–6 sopranos and 4–5 altos, always including castratos, 1–2 tenors and 2–3 basses), but they have been soloists, not a “choir.” The choral forces would have had to result in a “balanced sound,” a pointedly vague statement since the sheer number of singers does not sufficiently indicate the level of vocal training. The extant parts do not indicate a large choir, though again it is open to question whether all once existing duplicates would have been kept in the sets of parts. Continuo Practice Specific details are required for the continuo particulars. The terms Solo and Tutti in the continuo part have no influence on scoring in the continuo, but are instead registration instructions for the organ. The instruction tutti registri means reinforcing the tutti registration taking into account that Zelenka counted on about 10 stops for a smaller organ work. The terms Rip. (Ripieni) and Org. (Organo) (the latter is synonymous with senza Ripieni) refer to the scoring of the continuo group: the term Rip. (Ripieni) means the full bass group consisting of organ, theorbo, cello, double bass, and bassoon, whereas the term Org. (Organo) signifies that the double bass (heard in the lower octave) and the bassoon were to be silent, with only the Organo group (organ, theorbo, cello) playing, thus by default in all vocal solo passages. In motet-like and fugal choral numbers the continuo part follows the choral tutti as “basso seguente,” always duplicating the lowest vocal part. The autograph notates such passages of the continuo part with the appropriate vocal clef regulating the continuo scoring: passages in the soprano or alto clefs are only executed by the organ and (as necessary) theorbo (see below), passages in the tenor clef, supplemented by the cello; thus, the double bass and bassoon always rest jointly with the choral bass. In Reinhold Kubik’s present edition, “such passages are engraved normally, namely tenor parts in the bass clef, stemmed upwards, alto parts in the treble clef on the upper staff, stemmed downwards, and soprano parts on the upper staff, stemmed upwards. The requisite rests in the lower staff up to the re-entry of the bass are tacitly added” (“Kritischer Bericht”, see below). The various terms are compiled for a better overview in the following table.
Continuo-part terms
Meaning
Solo
Organ: “Solo Registration” for accompanying vocal solos and for purely instrumental sections
Tutti
Organ: “Tutti Registration” for accompanying the choral tutti
Org. (Organo group)
Organ, theorbo and Vc., indicating senza Ripieni: Cb. and Fg. resting
Rip. (Ripieni)
Cb. and Fg., indicating the entry of both instruments in addition to the Organo group
In the Choral Tutti: Soprano, alto chlef Organ and theorbo playing, Vc., Cb., and Fg. (notated here on resting the upper Bc staff) Tenor clef Organ, theorbo and Vc. playing, the Ripieni Cb. (notated here on and Fg. resting the lower Bc staff, stemmed upwards) Bass clef (identified as “Rip.” here)
Entry of the Ripieni Cb. and Fg. in addition to the Organo group
In the revised editions, the use of the theorbo in the continuo is assumed throughout since the lutenist and theorbist Weiss was employed as “chamber lutenist” of the Dresden orchestra until his death in 1750. In the EdM volumes, the disappearance of the theorbo from the performance practice in Dresden in the middle of the 1730s is suggested without documentation, which is why the theorbo was not mentioned there. Weiss, however, continuously appears in the orchestra’s directory in the Hof- und Staats-Calender until 1751 (the volume was obviously already in print at the time of his death); and the set of parts for the oratorio Gesù al Calvario (D-Dl, Mus. 2358-D1b) from 1735 when Weiss was the orchestra’s only lutenist, includes an opulent Tiorba-part. This strongly indicates the presence of the theorbo in all of Zelenka’s works. The Tiorba is part of the Organo group (organ, theorbo, cello), not of the Ripieni (double bass, bassoon), therefore also accompanying the vocal solo sections. How the theorbo should play at the beginning of fugues where the original sources also use the C-clef of the respectively lowest voice in the continuo part, cannot be reliably settled based on the available parts materials. The singular evidence of the apparently hastily composed Kyrie in A minor ZWV 27 of 1725 (set of parts: D-Dl, Mus. 2358-D-32a), in which the Tiorba only plays along with the sections in the bass clef, appears to be too peripheral to count as evidence for a general practice. In the present edition, the notes in the theorbo part coincide with those in the organ part. Whether in two-part passages the theorbo plays along with both parts or just the respective lower one (chordal accompaniment is not an option here), whether it only appears at the entry of the tenor like the cello, or if it actually only plays with the vocal bass part, can be decided ad hoc for each performance. This edition does not make a recommendation here since all possibilities lead to a plausible result. Regensburg, in spring 2017
Wolfgang Horn
Missa Dei Patris KYRIE
Partitur-Bibliothek 5556
Jan Dismas Zelenka ZWV 19
herausgegeben von Reinhold Kubik Continuo-Aussetzung von Wolfgang Horn
Š 1985 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden revidierte Neuauflage 2017
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*) Es spielen Organo und Tiorba; ebenso an allen entsprechend notierten Passagen (s. Anmerkungen zur AuffĂźhrungspraxis). | Organo and Tiorba are playing here; likewise at all similarly notated passages (cf. Comments on performance practice).
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*) Es spielen Organo, Tiorba und Vc.; ebenso an allen entsprechend notierten Passagen (s. Anmerkungen zur AuffĂźhrungspraxis). | Organo, Tiorba and Vc. are playing here; likewise at all similarly notated passages (cf. Comments on performance practice).
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*) Die kleingestochenen Noten bieten Variantfassungen fĂźr die Oboen (Vorschlag des Herausgebers, siehe Vorwort). | The notes in small print show variants for the oboes (suggestion of the editor, cf. Preface).
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*) Zur Ausführung der Oktaven siehe die Anmerkungen zur Revision 2017 im Anschluss an den Kritischen Bericht. | For the execution of the octaves cf. the Anmerkungen zur Revision 2017 (“Annotations on the revision of 2017”), subsequent to the Kritischer Bericht (“Critical Report”).
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*) Zur Ausführung der Oktaven siehe die Anmerkungen zur Revision 2017. | For the execution of the octaves cf. the Anmerkungen zur Revision 2017 (“Annotations on the revision of 2017”).
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*) Zur Besetzung der Continuogruppe siehe die Anmerkungen zur Revision 2017. | On the scoring of the continuo group cf. the Anmerkungen zur Revision 2017 (“Annotations on the revision of 2017�).
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*) Zur Ausführung der Oktaven siehe die Anmerkungen zur Revision 2017. | For the execution of the octaves cf. the Anmerkungen zur Revision 2017 (“Annotations on the revision of 2017”).
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ZELENKA– MISSA DEI PATRIS ZWV 19
PB 5556 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek
Zelenka – MISSA DEI PATRIS für Soli, Chor und Orchester
for Soloists, Choir and Orchestra ZWV 19
PB 5556
ISMN 979-0-004-21366-7
www.breitkopf.com
9 790004 213667 PB 5556
Partitur Score