– Konzert
für Violine und Orchester Nr. 1 g-moll
– Con C erto for Violin and Orchestra No. 1 in G minor op. 26
Partitur Score
PB 15132
Breitkopf & Härtel
Partitur-Bibliothek
Max Bru C h
1838–1920
für Violine und Orchester Nr. 1 g-moll
Con C erto for Violin and Orchestra No. 1 in G minor
op. 26
herausgegeben von | edited by Michael Kube
Partitur-Bibliothek 15132 Printed in Germany
Das Violinkonzert g-moll op. 26 von Max Bruch (1838–1920) zählt fraglos zu den Standardwerken der Violinliteratur. Allerdings übertrug sich der seit der Drucklegung im Jahre 1868 anhaltende Erfolg des Werkes fatalerweise weder auf die beiden späteren Violinkonzerte (d-moll op. 44 und d-moll op. 58) noch auf eine andere von Bruchs Kompositionen, allenfalls das Kol Nidrei op. 47für Violoncello ausgenommen. Dass man heute mit dem Namen von Max Bruch gemeinhin einzig das Violinkonzert in Verbindung bringt, ist eine Fixierung (man könnte auch sagen: Kanonisierung), die sich schon zu Lebzeiten des Komponisten bemerkbar machte und bis heute anhält. Bereits 1887 beklagte sich Bruch gegenüber dem Verleger Fritz Simrock mit einiger Bitterkeit über das ausschließliche Interesse der Solisten an diesem einen Werk: „Nichts gleicht der Trägheit, Dummheit, Dumpfheit vieler deutscher Geiger. Alle 14 Tage kommt Einer und will mir das – I. Concert vorspielen; ich bin schon grob geworden, und habe ihnen gesagt: ‚Ich kann dies Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht bloß dies eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die andern Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind! –‘“1
Und geradezu entnervt weiß Bruch am 24. November 1903 seiner Familie aus Neapel zu berichten: „[…] an der Ecke der Toledostraße, bei Castellamare, am Posilipp stehen sie schon, bereit hervorzubrechen, sobald ich mich sehen lasse, und mir mein erstes Concert vorzuspielen. (Hol’ sie Alle der Teufel! Als wenn ich nicht andere, ebenso gute Concerte geschrieben hätte! –)“2
Die Beliebtheit des Konzerts verstellt jedoch nicht nur den Blick auf das weitere kompositorische Schaffen Max Bruchs, sondern auch auf die komplizierte Entstehungsgeschichte des Werkes. Dem selbst noch nach der Drucklegung aus Unverständnis an seiner Instrumentalmusik grundsätzlich mäkelnden Hermann Levi hielt der Komponist am 26.April 1868 entgegen: „Muß ich erst sagen, daß ich das ViolinConcert Sommer 1864 angefangen, und erst jetzt, nach wahrlich langer oft unterbrochener, wieder aufgenommener, liebe- und mühevoller Arbeit, veröffentlicht habe? Ich habe drei, 4 Durchführungen im Finale gemacht, gestrichen, konnte mir nie genug thun, – endlich wurde es so, wie ich es haben wollte, und jetzt ist es gut, und es ist gerade so, wie es sein muß.“3 Noch heute können diese Revisionen anhand zahlreicher Streichungen und veränderter Seitenzahlen in der autographen Partitur nachvollzogen werden, ohne dass sich freilich –aufgrund der vollständigen Entfernung einzelner Passagen durch Heraustrennen der entsprechenden Blätter und Lagen – eine frühere Fassung vollständig eruieren ließe. Hinzu kommt, dass verschiedene Details zu erkennen geben, dass sowohl der erste wie auch der zweite Satz in der Partitur neu ausgeschrieben wurden4 und demnach nicht jene erste Fassung des Werkes repräsentieren, die unter der Leitung von Max Bruch am 24. April 1866 in Koblenz mit Otto von Königslöw als Solisten im letzten Winterkonzert der Saison (und „zum Vortheil des Evangelischen Frauenvereins“) zur Aufführung gelangte.5 Obwohl dem bemerkenswert differenziert urteilenden zeitgenössischen Rezensenten das Werk insgesamt als „keineswegs allseitig vollendet“ erschien, wird vor allem der „in Gesang und Passage fast vollendet schöne Adagiosatz“ gelobt, am Finale indes die dichte Instrumentierung kritisiert: „Nur schade, dass wieder die Solo-Violine gegen das vollbeschäftigte, vorlaute und vordringliche Orchester in der Klangwirkung abfällt und gerade am Ende ziemlich matt ausläuft. Uebrigens liess auch der Spieler, zum Theil wohl durch Schuld des mehr weichen Instruments, grossen Ton, Brillanz, Brio vermissen – Eigenschaften, die zur Geltendmachtung dieses energisch gedachten Satzes unerlässlich sind. Dem Componisten, der eben nicht überall seinen Joachim oder Laub zur Verfügung haben wird, kann kaum Anderes übrig bleiben, als die Instrumentation bedeutend zu vereinfachen, dass die aufkämpfende Flamme rein und golden durchscheine.“6
Doch auch Bruch selbst muss die Notwendigkeit einer gründlichen Überarbeitung der Komposition gesehen haben. Er nahm dazu zunächst mit Joseph Joachim Kontakt auf, um sich bei der Neugestaltung des Soloparts beraten zu lassen – war Bruch doch als Pianist mit den spieltechnischen und klanglichen Feinheiten des Saiteninstruments nicht bis ins letzte Detail vertraut. So übersandte er Joachim im Frühsommer 1866, nur wenige Wochen nach der ersten Aufführung, die Partitur zur Durchsicht und Kommentierung. Joachim bezeichnet in seinem ausführlichen Antwortschreiben vom 17. August die Komposition zwar als „sehr violinmäßig“, macht aber auch auf Passagen aufmerksam, die durch eine Umarbeitung noch gewinnen könnten. Hingegen zerstreut er die von Bruch gehegten Zweifel hinsichtlich der gewählten Bezeichnung „Konzert“7, ist doch der erste Satz wegen seiner formalen Besonderheiten zu diesem Zeitpunkt noch mit Introduzione quasi Fantasie überschrieben. Auf Joachims Vorschlag geht auch die Verknüpfung der vormals für sich stehenden ersten beiden Sätze zurück. Von dieser positiven Reaktion ermutigt, überarbeitete Bruch das Werk in den folgenden Wochen. Diese neue Fassung machte er am 26. September dem renommierten Solisten zugänglich – in Form einer „Principalstimme, die ich auf Ihren Wunsch hin habe schreiben lassen […]; die Tutti habe ich, wie sich’s gebührt, alle hineinschreiben lassen, so daß Sie vorläufig auch ohne Partitur oder Clavier-Auszug den Faden des Ganzen verfolgen können.“8 Erst vor wenigen Jahren wurde diese Stimme im Besitz des Schlossmuseums Sondershausen wieder aufgefunden; sie belegt mit Eintragungen von Joachim (mit Bleistift) und Bruch (in roter Tinte) die weitere Arbeit an der Gestalt des Soloparts (für weitere Angaben vgl. in der vorliegenden Ausgabe den Revisionsbericht).9 Spuren der in diesem Prozess von Joachim vorgenommenen oder zumindest motivierten Veränderungen sind auch in der autographen Partitur an mehreren Stellen zu finden. So versah Bruch einen von ihm selbst notierten neuen Verlauf innerhalb des ersten Satzes (T. 99ff.) mit dem Zusatz „von Joachim geändert.“: Siehe Notenbeispiel 1, S. V. Spieltechnische und klangliche Aspekte führten offenbar zur Revision einiger Passagen der Solostimme im Finale, vor allem der Takte 193–212. Hier sind es zunächst ein mit Sextparallelen verbundener unpraktischer Lagenwechsel (Mitte von T. 194) und der zunehmend problematische Klang in hoher Lage (T. 195), die einen vorteilhafteren, instrumentenspezifischeren Verlauf erforderlich machten. Auch die ursprünglichen Terzparallelen (T. 201 und 203), die Bruch offenbar motivisch dachte, wurden mit dem repetierten h1 zugunsten einer Figur ohne Lagenwechsel aufgegeben. Dies gilt auch für die Takte 208–212, wobei mit Blick auf die abschließende Kadenz wohl der fülligere Klang (T. 209f. mit leerer Saite) wünschenswert erschien: Siehe Notenbeispiel 2.
Das ungleiche Verhältnis zwischen Aufwand und Wirkung veranlasste vermutlich die Revision der Passage T. 259–263. Hier erscheint die heikle, klanglich kaum tragende Oktavbewegung eher einem Tasteninstrument angemessen. Die revidierte Version (mit Sekundschritt und einer „dritten“ Stimme) ist demgegenüber nicht nur geigerisch dankbarer, sondern mutet auch effektvoller an: Siehe Notenbeispiel 3. Trotz dieser vielfach pragmatisch motivierten Umgestaltung war sich Bruch hinsichtlich der Solostimme noch immer nicht letztgültig sicher und schickte die gesamte Partitur für einen weiteren Durchgang an den renommierten Leipziger Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand David (1810–1873). Tatsächlich mahnte dieser eine nochmalige Revision an, der Bruch dann aber mit Blick auf die „echt David’sche[n] Violin-Passagen“10 ablehnend gegenüberstand. Dies zeigt auch im Autograph eine im ersten Satz zu Takt 10 mit Bleistift eingetragene alternative Kadenzierung, die Bruch abschließend mit „Aenderung von David in Leipzig, verworfen! M. B.“kommentierte: Siehe Notenbeispiel 4.
Hingegen geht eine Ende 1866 vorgenommene Neufassung des Finales auf frühere Einwände Hermann Levis zurück. Ihr folgte dann noch eine endgültige Redaktion, wie ein Brief vom 19. Februar 1868 belegt: „Es [das Konzert] erscheint in 14 Tagen (auch die gestochene Part.) mit derBezeichnung von Joachim. Ich war im Oct. [1867] 8 Tage in Hannover, und stellte mit Joachim die endgültige Fassung fest.“11 Bruch datierte die heute vorliegende autographe Partitur schließlich mit Sondershausen | 22. Oct. 1867. | M. B.; der von ihm selbst eingerichtete Klavierauszug wie auch die Partitur erschienen jedoch erst Ende März.12 Schon zuvor, am 7. Januar 1868, fand in Bremen unter der Leitung des Komponisten die außerordentlich erfolgreiche Uraufführung mit Joseph Joachim als Solisten statt. Schon kurz darauf machte das Konzert eine „ganz fabelhafte Carrière“13 und wurde von allen renommierten Virtuosen in ganz Europa auf das Programm gesetzt.
Angelbachtal, Frühjahr 2015
Michael Kube
1Brief von Max Bruch an Fritz Simrock vom 26. November 1887, zitiert nach Wilhelm Lauth, Entstehung und Geschichte des ersten Violinkonzerts op.26 von Max Bruch, in: Max Bruch-Studien, hrsg. von Dietrich Kämper, Köln 1970, S. 57–66, [= Lauth, Entstehung], hier S. 65.
2Brief von Max Bruch an seine Familie vom 24. November 1903, Lauth, Entstehung, S. 65
3Brief von Max Bruch an Hermann Levi vom 26. April 1868, Lauth, Entstehung, S. 63.
4Das der Zeitschrift Die Musik 7 (1907/08), Heft 5, beigegebene Faksimile der ersten 20 Takte des 2. Satzes entstammt nicht dem Autograph, sondern zeigt eine offensichtlich für diesen Zweck von Max Bruch hergestellte Reinschrift. – Der autographe Klavierauszug einer früheren Fassung des 2. Satzes befindet sich in der Bayerischen Staatsbibliothek München (Signatur: Mus. ms 6559).
5Vgl. hierzu Uwe Baur, Max Bruch und Koblenz (1865–1867). Eine Dokumentation, Mainz 1996, [= Baur, Bruch in Koblenz], S. 53–56.
6Die am 29. April 1866 in der Coblenzer Zeitung lediglich mit S. signierte Rezension (vgl. den vollständigen Abdruck in Baur, Bruch in Koblenz, S.54f.) wurde leicht verändert wiederabgedruckt als Bericht in: Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung 1 (1866), S. 162 (16. Mai 1866; hiernach zitiert).
7Brief von Joseph Joachim an Max Bruch vom 17. August 1866, zitiert nach Briefe von und an Joseph Joachim, hrsg. von Johannes Joachim und Andreas Moser, Bd. 2: Die Jahre 1858–1868, Berlin 1912, S. 391–394. – Vgl. zur Entstehung auch Christopher Fifield, Max Bruch. Biographie eines Komponisten, Zürich 1990, S. 58–73, sowie weitaus ausführlicher und unter Berücksichtigung aller verfügbaren Quellen Uwe Baur, Der Vollendung entgegen: Neue Erkenntnisse zur Entstehung des Violinkonzertes Nr.1 g-Moll op. 26 von Max Bruch, in: Bruch in Sondershausen (1867–1870), hrsg. von Peter Larsen, Göttingen 2004, [= Baur, Der Vollendung entgegen], S. 137–211.
8Brief von Max Bruch an Joseph Joachim vom 26. September 1866, Lauth, Entstehung, S. 58–60, hier S. 58. Ferner ging Bruch in diesem sehr ausführlich gefassten Brief so detailliert auf die schon zuvor von Joachim vorgeschlagenen Veränderungen ein, dass er Jahrzehnte später – auf die eigene Reputation bedacht – einer Veröffentlichung des Schreibens nicht zustimmte; vgl. dazu Lauth, Entstehung, S. 61.
9Vgl. dazu Baur, Der Vollendung entgegen, S. 174–211.
10Brief von Max Bruch an Hermann Levi vom 6. Dezember 1866, Lauth, Entstehung, S. 61f.
11Brief von Max Bruch an Hermann Levi vom 19. Februar 1868, Lauth, Entstehung, S. 63.
12Vgl. den Brief von Max Bruch an Laura von Beckerath vom 23. März 1868, in: Max Bruch. Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, hrsg. von Petra Riederer-Sitte, Essen 1997, [= Riederer-Sitte, Bruch Briefe], S. 67: „Endlich ist das Concert erschienen, gestern habe ich meine Exemplare erhalten […]“
13Brief von Max Bruch an Rudolf von Beckerath vom 20. April 1868, RiedererSitte, Bruch Briefe, S. 69.
The Violin Concerto in G minor op. 26 by Max Bruch (1838–1920) clearly ranks among the standard works of violin literature. Unfortunately, the concerto’s unmitigated success – it began with its publication in 1868 and has continued unabated to this day – did not extend to the two later violin concertos (in D minor op. 44 and D minor op.58) nor to any other of Bruch’s works, save perhaps the Kol Nidrei op.47 for violoncello. The fact that we constantly associate this violin concerto with Max Bruch is a fixation (one could also say canonization) that was already perceptible during the composer’s lifetime and remains as strong as ever today. Already in 1887, Bruch was complaining with some bitterness to the publisher Fritz Simrock about soloists’ exclusive interest in this one work: “Nothing is comparable to the lazy, stupid, oafish character of so many German violinists. Every two weeks one of them comes around and wants to play me my First Concerto; I can get testy and have told them: ‘I can’t hear this concerto anymore –did I write nothing but this one concerto? Go on, why not, for once, play the other concertos that are just as good, if not better! –’”1 Totally unnerved, he wrote to his family from Naples on 24 November 1903: “[…] at the corner of Via Toledo, at Castellamare and the Posillipo they stand there, waiting to play me my first concerto as soon as they spot me. (May they all go to hell! As if I hadn’t written other concertos that are just as good! –)”2
The concerto’s popularity hinders the appreciation of the other works in Max Bruch’s creative oeuvre, as well as our understanding of the complex genesis of this work itself. On 26 April 1868 the composer replied to Hermann Levi, who could not make sense of Bruch’s instrumental music, and basically remained a nit-picker even after the work
was printed: “I would like to add that I began the violin concerto in summer 1864 and that it is only now, after working on it for a considerable amount of time and picking it up again after so many interruptions, that I publish this labor of love and effort. I did three, four development sections in the finale, and made cuts and couldn’t stop fiddling with it. In the end, it turned out just the way I wanted, and now it is good and this is exactly the way it has to be.”3 Even today these revisions can be traced back through the many cuts and altered page numbers in the autograph score; yet it remains impossible to completely reconstruct an earlier version due to the removal of individual passages and the tearing out of the respective sheets and quires. In addition, a number of details show us that both the first and second movements were newly written out in the score4 and, accordingly, do not represent the first version of the work as it was premiered under the direction of Max Bruch on 24 April 1866 in Koblenz with Otto von Königslöw as soloist in the last winter concert of the season (and for the benefit of the Evangelischer Frauenverein (“Evangelical Women’s Society”).5 Although the contemporary reviewer, whose judgment was remarkably differentiated, felt that the work had “not quite reached a stage of completion,” he praised above all the “lovely Adagio movement of nearly peerless beauty in its songfulness and passage work.” Commenting on the finale, however, he criticized the dense orchestration: “What a shame that once again the solo violin drops off and forfeits some of its effectiveness as it confronts the fully scored, fully voluminous, and fully penetrating orchestra; precisely at the end, the music slouches away in exhaustion. Incidentally, the performer – partly as a result of playing a soft solo
instrument – was lacking in depth of sound, brilliance and brio, qualities that are indispensable for the assertiveness of this dynamically conceived movement. The composer, who will most likely not have a Joachim or Laub on hand at all times, hardly has any other choice than to radically simplify the instrumentation, so that the fluttering flame shines through, golden and pure.”6
Bruch himself must have seen the necessity of a thorough revision of the work. He began by contacting Joseph Joachim in order to obtain advice for a formal reworking of the solo part; as a pianist, Bruch was not entirely familiar with the subtleties of performance practice and the sound of the stringed instrument down to the last details. Early in the summer of 1866, only a few weeks after the first performance, Bruch sent Joachim the score for perusal and comments. In his lengthy reply of 17 August, Joachim testifies to the work’s “very violinlike” sound but points out passages that would profit from a reworking. On the other hand, he dispersed Bruch’s doubts about his choice of the term “concerto”7 as the title; at that time, the first movement was still superscribed Introduzione quasi Fantasie because of its formal characteristics. The linking of the once independent first two movements goes back to a suggestion made by Joachim. Encouraged by this positive reaction, Bruch revised the piece in the following weeks. He dispatched his new version to the eminent soloist on 26 September in the form of a “principal part which I have had written as you wished […]; I have had all the tutti fully written out, as is only proper, so that you may temporarily follow the red thread of the whole work even without a score or piano reduction.”8 It was only a few years ago that this part was found once again in the property of the Palace Museum of Sondershausen. With entries by Joachim (in pencil) and Bruch (in red ink), it confirms the additional labor involved in giving a new form to the solo part (for further information see the Revisionsbericht (Critical Commentary) in the present edition.)9 Traces of the alterations carried out in this process, or at least motivated by Joachim, can also be found at several passages in the autograph score. Bruch then added the note “altered by Joachim” to a new formal development which he, Bruch, notated in the first movement (mm. 99ff.): see music example 1, p. V.
Aspects of sound and performance practice seem to have inspired the revision of certain passages of the solo part in the finale, in particular the measures 193–212. Here we initially have a change of position (middle of m. 194) that is impractical because it is bound together with parallel sixths and the increasingly problematic sound in the high position (m. 195). This made it necessary to find a more fitting development better suited to the instrument. The original parallel thirds (mm. 201 and 203) which Bruch apparently conceived motivically were eliminated with the repeated b1 in favor of a figure without change of position. This also applies to the measures 208–212 whereby, in view of the closing cadenza, a fuller sound (mm. 209f. with open string) seemed preferable: see music example 2. The uneven relationship between effort and effect presumably gave cause for the revision of the passage at mm. 259–263. Here the problematic octave motion of a sound that hardly carries seems more effective for a keyboard instrument. In contrast, the revised version (with progressions of a second and “third” voice) is not only more rewarding for the violin, but also seems richer in effects: see music example 3.
In spite of this often pragmatically motivated revision, Bruch, with regard to the solo part, was still uncertain and sent the complete score for another round of corrections to the renowned Leipzig Gewandhaus concertmaster Ferdinand David (1810–1873). Indeed, David advised Bruch to make another revision which, in view of the “original David violin passages”10, the composer then rejected. We can find this in the autograph as well, in an alternative cadenza entered in
pencil in m. 10 of the first movement, to which Bruch appended his comment at the close with the words “change by David in Leipzig, rejected! M. B.” See music example 4. By contrast, a new version of the finale made in late 1866 goes back to earlier objections made by Hermann Levi. It was followed by a definitive redaction as confirmed in a letter of 19 February 1868: “It [the concerto] will be released in two weeks’ time (the engraved score as well) with the markings by Joachim. I spent eight days in Hanover in October [1867] and laid down the final version with Joachim.”11 Bruch dated the autograph score that is accessible again to us today with Sondershausen | 22. Oct. 1867. | M. B .; the piano reduction made in his own hand, along with the score, did not appear in print until the end of March, however.12 Already previously, on 7 January 1868, the extraordinarily successful world premiere had taken place in Bremen under the direction of the composer and with Joseph Joachim as soloist. The work soon went on to enjoy “a most fantastic career”13 and was placed on the programs of all renowned virtuosos in Europe.
Angelbachtal, Spring 2015 Michael Kube
1Letter from Max Bruch to Fritz Simrock of 26 November 1887, quoted from Wilhelm Lauth, Entstehung und Geschichte des ersten Violinkonzerts op.26 von Max Bruch, in: Max Bruch-Studien, ed. by Dietrich Kämper, Cologne, 1970, pp. 57–66, [= Lauth, Entstehung], here on p. 65.
2Letter from Max Bruch to his family of 24 November 1903, Lauth, Entstehung, p. 65
3Letter from Max Bruch to Hermann Levi of 26 April 1868, Lauth, Entstehung, p. 63.
4The facsimile of the first 20 measures of the second movement enclosed in the periodical Die Musik 7 (1907/08), vol. 5, does not stem from the autograph but represents a fair copy prepared by Max Bruch apparently to this end. – The autograph piano reduction of an earlier version of the second movement is found in the Bayerische Staatsbibliothek München (shelfmark: Mus. ms 6559).
5See Uwe Baur, Max Bruch und Koblenz (1865–1867). Eine Dokumentation, Mainz, 1996, [= Baur, Bruch in Koblenz], pp. 53–56.
6The review (see the complete print in Baur, Bruch in Koblenz, pp. 54f.) signed solely with S. and published in the Coblenzer Zeitung on 29 April 1866 was reprinted in a slightly altered version as Bericht in: Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung 1 (1866), p. 162 (16 May 1866; quoted hereafter).
7Letter from Joseph Joachim to Max Bruch of 17 August 1866, quoted after Briefe von und an Joseph Joachim, ed. by Johannes Joachim and Andreas Moser, vol. 2: Die Jahre 1858–1868, Berlin, 1912, pp. 391–394. – Concerning the genesis see also Christopher Fifield, Max Bruch. Biographie eines Komponisten, Zurich, 1990, pp. 58–73, as well as – much more detailed and encompassing all available sources – Uwe Baur, Der Vollendung entgegen: Neue Erkenntnisse zur Entstehung des Violinkonzertes Nr. 1 g-Moll op. 26 von Max Bruch, in: Bruch in Sondershausen (1867–1870), ed. by Peter Larsen, Göttingen, 2004, [= Baur, Der Vollendung entgegen], pp. 137–211.
8Letter from Max Bruch to Joseph Joachim of 26 September 1866, quoted from Lauth, Entstehung, pp. 58–60, here on p.58. In this very lengthy letter, Bruch went on with such meticulousness about the alterations suggested by Joachim that – concerned about his own reputation – he still refused to grant permission to print this letter even decades later; see Lauth, Entstehung, p. 61.
9See Baur, Der Vollendung entgegen, pp. 174–211.
10Letter from Max Bruch to Hermann Levi of 6 December 1866, Lauth, Entstehung, pp. 61f.
11Letter from Max Bruch to Hermann Levi of 19 February 1868, Lauth, Entstehung, p. 63.
12See the letter from Max Bruch to Laura von Beckerath of 23 March 1868, in: Max Bruch. Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, ed. by Petra Riederer-Sitte, Essen, 1997, [= Riederer-Sitte, Bruch Briefe], p. 67: “Finally the concerto has been published. I received my copies yesterday […]”
13Letter from Max Bruch to Rudolf von Beckerath of 20 April 1868, quoted from Riederer-Sitte, Bruch Briefe, p. 69.
Aenderung von David in Leipzig verworfen! M. B.
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten
2 Fagotte
4 Hörner
2 Trompeten
Pauken
Streicher
2 Flutes
2 Oboes
2 Clarinets
2 Bassoons
4 Horns
2 Trumpets
Timpani
Strings
Aufführungsdauer
etwa 25 Minuten
Performing Time
approx. 25 minutes
Orchesterstimmen | Orchestral parts: Breitkopf & Härtel OB 15132
Klavierauszug | Piano Reduction (M. Kube/J. Umbreit/K. Guntner)
Breitkopf & Härtel EB 10708 oder | or G. Henle Verlag HN 708
Studienpartitur | Study score: Breitkopf & Härtel PB 15133
Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München
A Coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich
Max Bruch op. 26
herausgegeben von Michael Kube
Allegro moderato
Flöte II I
Oboe II I
Klarinette (B)II I
Fagott II I
Horn (Es)II I
Horn (B) III IV
Trompete (D)II I
Pauken
Violine solo
Violine II I Allegro moderato
Viola
Kontrabass
Partitur-Bibliothek 15132
©2015 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
and G. Henle Verlag, München
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