EB 8642 – Mendelssohn, Orgelwerke Band 2

M EndE lssohn

Orgelwerke

Band 2

Organ Works

Volume 2

felix mendelssohn bartholdy

1809–1847

orgelwerke

Band 2

Volume 2

Kompositionen ohne Opuszahlen Compositions without Opus Numbers

herausgegeben von | edited by Christian Martin Schmidt

Urtext der Leipziger Mendelssohn-Ausgabe

Urtext from the Leipzig Mendelssohn Edition

Edition Breitkopf 8642

Printed in Germany

Band II (EB 8642)

Vorwort

Inhalt / Contents

Fugen für die Orgel [Zwei Spieler]

Band I (EB 8641)

Preface

Drei Präludien und Fugen für die Orgel op. 37 Praeludium I c-Moll

II G-Dur

Fuga II G-Dur

Praeludium III d-Moll

Fuga III d-Moll

Sechs Sonaten für die Orgel op. 65

Sonata I f-Moll

Sonata II c-Moll

Sonata III A-Dur

Sonata IV B-Dur

Sonata V D-Dur

Sonata VI d-Moll

Vorwort

Felix Mendelssohn Bartholdy kommt das Verdienst zu, ein zweites Zeitalter der Orgelmusik eingeläutet zu haben, und zwar als Komponist wie als Interpret gleichermaßen. Zuvor nämlich, spätestens seit dem Tode Johann Sebastian Bachs 1750, hatten Orgelspiel und Orgelmusik im Zeitgeist der Aufklärung beträchtlich an Bedeutung verloren und der Organistenstand war zur Nebenbeschäftigung abgesunken. Kennzeichnend dafür ist die Tatsache, dass die Wiener Klassik kaum nennenswert zur Orgelliteratur beigetragen hat. Mendelssohns kompositorische Auseinandersetzung mit der „Königin der Instrumente“ dagegen erbrachte ein so reichhaltiges Œuvre, dass die Edition der Orgelwerke in der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy drei Bände umfasst. Die vorliegende Ausgabe beruht auf der Edition dieser Gesamtausgabe. Ähnlich wie Bach war Mendelssohn in erster Linie als Orgelvirtuose berühmt und verblüffte seine Zeitgenossen namentlich durch seine öffentlichen Improvisationen und seine eminente Pedaltechnik. Bei kaum einer seiner zahlreichen Reisen durch Europa versäumte er es, die Klangwirkungen der regional sehr unterschiedlich disponierten Orgeln zu erproben, und oft genug entsprach er ohne Zögern dem spontan geäußerten Wunsch nach einem regelrechten Konzert. Hinsichtlich seiner zahlreichen Kompositionen für das Instrument dagegen, die oftmals aus jenen Improvisationen hervorgegangen sind, bewahrte er eine äußerst kritische Haltung und gab nur die drei Präludien und Fugen op. 37 und die sechs Sonaten op. 65 für den Druck frei. Beide Werke sind innerhalb der neuen Breitkopf-Ausgabe in Band EB 8641 enthalten.

Der vorliegende Band dagegen bietet eine Auswahl aus der Fülle von Orgelkompositionen Mendelssohns, die der Komponist nicht oder nicht in dieser Fassung in eines seiner Orgel-Opera aufgenommen hat. Der Hauptteil, dessen Anordnung chronologisch ist, zerfällt in zwei annähernd gleich lange Teile. Der erste umspannt mit zwölf Kompositionen die Jahre 1820 bis 1841 und dokumentiert die Entwicklung von den ersten Versuchen des Elfjährigen, für Orgel zu komponieren, bis hin zu den reifen Werken des nun schon weltweit anerkannten Komponisten. Im zweiten Teil werden neun Werke aus den Jahren 1844/1845 vorgelegt, in denen sich Mendelssohn nochmals intensiv mit der Gattung und dies zunehmend mit der konkreten Zielrichtung auf die Vollendung der Sonaten op. 65 beschäftigte. Der Anhang enthält die beiden bemerkenswerten Umarbeitungen für zwei Spieler, die der Komponist auf Anregung von Thomas Attwood (1765–1838) von bereits zuvor ausgearbeiteten Orgelkompositionen verfasst hat.

Zu den Kompositionen des vorliegenden Bandes

Das Praeludium d-Moll vom 28. November 1820 ist nach einer fragmentarischen Toccata die erste überlieferte Orgelkomposition Mendelssohns, die er auch zu Ende brachte. Doch auch sie dokumentiert die leicht nachvollziehbaren kompositorischen Unfertigkeiten des erst Elfjährigen. Sie betreffen in diesem Fall die Schwierigkeiten einer konsistenten Formgebung, die Felix sogleich veranlassten, einen neuen Schlussteil zu entwerfen, der an Takt 91 der ersten Fassung anschließt, aber seinerseits nach 24 Takten mit einem Quartsextakkord abbricht. Der vorliegende Band bietet die erste, vollständige Fassung. Merkliche Fortschritte im kompositorischen Metier zeigen drei Fugen, die zwischen Dezember 1820 und Januar 1821 entstanden und in diesem Band durch die Fuga g-Moll vom Dezember 1820 vertreten sind. Sie gehören zu den Kontrapunktstudien, die Felix im Kompositionsunterricht bei Carl Friedrich Zelter anfertigte und die dementsprechend nicht originär für eine bestimmte

Besetzung gedacht waren. Doch Mendelssohn stellte die Abschrift der definitiv überarbeiteten Fugen in einer Sammelhandschrift1 direkt mit jenen ersten überlieferten Kompositionen zusammen, die zweifelsfrei für Orgel konzipiert sind; daher ist die Vermutung nahe liegend, dass auch die Fugen im letzten Stadium des Entstehungsprozesses zur Ausführung auf diesem Instrument vorgesehen waren. Darüber hinaus macht sich in ihnen zum ersten Mal im Rahmen von Mendelssohns Orgelwerk die Nähe zum Komponieren von Johann Sebastian Bach bemerkbar. Die drei Fugen richten sich sowohl in der Satztechnik als auch im Satzbild am Muster von Bachs Triosonaten BWV 525 bis 530 aus.

Die Vorbildfunktion Bachs setzt sich mehrheitlich auch in den Orgelkompositionen aus dem Jahre 1823 fort. Besonders klar ist die Verwandtschaft in der Passacaglia c-Moll vom 10. Mai 1823, bei der Mendelssohn im Formtyp, in der Tonart und in der Variationstechnik ganz unverhüllt auf BWV 582 Bezug nimmt; und wie wir wissen, hat Mendelssohn Bachs Passacaglia später auch in öffentlichen Konzerten gespielt.

Die einzige Komposition des Jahres 1823, die nicht auf den großen Thomaskantor verweist, ist das Andante D-Dur vom 9. Mai 1823. Mit ihr erprobte Mendelssohn erstmals den für die Orgelkomposition seiner Zeit typischen Charakter des Adagio religioso, der in seinen späteren Werken bis hin zu den Orgelsonaten eine bedeutende Rolle spielen sollte. Symptomatisch für die Ausdruckshaltung des Adagio religioso ist die Vortragsanweisung sanft zu Anfang der Komposition, die in der bisherigen Literatur über Mendelssohns Orgelwerk oft genug irrig als Teil des Kompositionstitels angesehen wurde.

Das Nachspiel D-Dur vom 8. März 1831, das in Rom entstand und lediglich in einer Abschrift durch Elizabeth Mounsey aus dem Jahre 1853 überliefert ist, entwickelt eine Formkonzeption weiter, die Mendelssohn bereits 1823 in einer fragmentarisch überlieferten Fantasia g-Moll versucht hatte: Den direkten Zusammenschluss eines homophonen Anfangsteils und einer Fuge. Auf die Fuge ist Mendelssohn nie mehr zurückgekommen. Der homophone Anfangsteil dagegen wurde später in Transposition zur Vorlage für das nach dem 2. Januar 1845 entstandene Moderato C-Dur und fand schließlich als zweiter Satz Eingang in die Sonata II von op. 65.

Die Fuga pro Organo pleno d-Moll, die am 29. März 1833 in Berlin niedergeschrieben wurde, ist unter den Kompositionen Mendelssohns das erste Zeugnis für seine enge Verbundenheit mit England, die namentlich im Orgelspiel, aber auch in der Orgelkomposition zum Ausdruck kommt. Bereits im Sommer 1832 hatte der Komponist das Londoner Publikum mit vorwiegend aus Improvisationen bestehenden Konzerten erfreut, und nun, 1833, gestattete ihm Thomas Attwood, der seit 1796 Organist an der St. Paul’s Cathedral war, diese Konzerttätigkeit allsonntäglich in seiner Kirche fortzusetzen. In diesen Zeitraum fällt die Übergabe der Fuga pro Organo pleno an Vincent Novello (1781–1861), den Organisten, Dirigenten und Musikverleger, mit dem Mendelssohn besonders in den achtzehnhundertdreißiger Jahren in regem Kontakt stand; in Novellos Verlag ist auch der Londoner Erstdruck der Präludien und Fugen op. 37 erschienen.

Am 8. Mai 1833 nun schenkte Mendelssohn dem Verleger das Manuskript der Fuge, nachdem er den Schlussvermerk Berlin d. 29 März. 1833. um die Widmung written for V. Novello by Felix MendelssohnB ergänzt hatte, und fügte folgendes Begleitschreiben bei: „As Mr. Attwood tells me that he does not intend going to St. Pauls next Sunday I fear I shall have no opportunity before my return from the Rhine of playing for you the Organ Fugue which I wrote for you at Berlin, and I beg therefore you will ac[c]ept it as it is, although I have not yet tried it on the Organ & do not

know whether it is not to[o] great a trifle to be offered to you. But I liked it when I wrote it, and on that account I hope you will excuse the wants in it and my sending you instead of a copy in better writing the original with all its alterations, cuttings etc. I intended to finish here the Praeludium which I have begun for this fugue but could not yet find time for it, and beg you will excuse its coming some weeks later and being then instead of a Prae- a Postludium.“2

Die Fuga pro Organo pleno ist Mendelssohns erste wirklich eigenständige und anspruchsvolle Komposition für Orgel, und es nimmtnicht wunder, dass er sie gut vier Jahre später – wenn auch gründlich überarbeitet – als Fuga III in sein erstes gedrucktes Orgel-Opus, die Präludien und Fugen op. 37, aufnahm.

Das Präludium in d-Moll, das Mendelssohn in seinem eben zitierten Schreiben vom 10. Mai 1833 Novello versprochen hatte, ist nie geschrieben worden, wohl aber übersandte er dem Verleger am 11. Juli eine andere Orgelkomposition, das Andante con moto g-Moll. Das Stück ist in jeder Hinsicht typisch für ein Albumblatt und ähnelt in dieser Hinsicht, aber auch in Dimension und thematischer Erfindung demjenigen, das der Komponist knapp acht Jahre später Henry E. Dibdin zusandte (siehe unten). Die beiden Orgelwerke des Jahres 1834, die Fuga in c-Moll vom 30. Juli und die wohl kurz danach entstandene Fughetta D-Dur, gehören nicht nur durch dieselbe Entstehungszeit, sondern auch dadurch zusammen, dass Mendelssohns Neigung zur Wiederverwendung kompositorischer Ideen sich in beiden Fällen verdoppelt. Zum einen arbeitete er beide – die Zusammengehörigkeit akzentuierend – in die im Anhang abgedruckten Fassungen für zwei Spieler um. Zum anderen aber – und hier trennen sich die Wege –ließ er beide in unterschiedlicher Form drucken. Die c-Moll-Fuge fand nach durchgreifender Revision als Fuga I Eingang in op. 37, die Fughetta D-Dur wurde in instrumentaler Umformung als op. 35/2 in die 6 Präludien und Fugen für Klavier aufgenommen, die 1837 bei Breitkopf & Härtel erschienen. Alle bislang angeführten Werke für Orgel sind ursprünglich als Einzelkompositionen und ohne formalen oder inhaltlichen Konnex entstanden. Nach der Erfahrung des Drucks der Drei Präludien und Fugen für die Orgel op. 37 indes tendierte Mendelssohn mehr und mehr dazu, sein Komponieren für Orgel in Gruppen oder Sammlungen zu organisieren. Dafür bieten die Drei Fugen für die Orgel (die in e-Moll vom 13., die in C-Dur vom 14., die in f-Moll vom 18. Juli 1839) den frühesten Beleg. Alle drei haben im weiteren Œuvre des Komponisten ganz unterschiedliche Rollen gespielt. Die Fuga e-Moll erlebte – überaus ungewöhnlich – keine Wiederverwendung; die Fuga f-Moll wurde zwar im Blick auf die Orgelsonaten op. 65 überarbeitet (siehe unten das Andante sostenuto f-Moll vom 10. September 1844), fand aber letztlich keine Aufnahme in das Opus; die Fuga C-Dur schließlich, die zunächst vor dem 19. Dezember 1844 in neuer Gestalt notiert wurde, bildet in der Fassung letzter Hand den dritten Satz der Sonata II von op. 65.

Die Reihe der Orgelkompositionen Mendelssohns aus den Jahren 1820 bis 1841 wird mit dem Praeludium für die Orgel c-Moll von einem Albumblatt abgeschlossen, also einem Dokument für die Form des geselligen Umgangs, die im 19. Jahrhundert in hoher Blüte stand. Vielfach wurden Berühmtheiten gebeten, sich in Stammbüchern zu verewigen oder wenigstens eine kurze autographe Notation in Form eines Albumblatts zu liefern, und Mendelssohn gehörte zu den Künstlern, die den Wünschen nach solchen Autographen-Wünschen bereitwillig entgegenkamen. Henry E. Dibdin (1813–1866), der damals an der Trinity Chapel in Edinburgh tätig war, hatte in seinem Brief vom 19. Juni 1841 Mendelssohn um „a long measure psalm tune“ für sein Stammbuch gebeten: „I have a little book in which I keep musical autographs of eminent men.“3 Der Komponist antwortete wie immer umgänglich und übersandte am 9. Juli 1841 das Manuskript

des Präludiums: „I […] enclose the page of your album on which I have written a little Prelude for the Organ, which I composed this morning on purpose. I was sorry I could not write exactly what you desired me to do, but I do not know what ‚a long measure psalm tune’ meant […]“4. Drei Jahre vergingen, bis Mendelssohn sich wieder der Orgelkomposition zuwandte, und erneut hatte er die Anregung dazu von den britischen Inseln erhalten. Diesmal war es ein Londoner Verleger, Charles Coventry, der Leiter des Verlages Coventry & Hollier, der den Komponisten um die Werke gebeten hatte; „ich habe“, so schrieb Mendelssohn am 25. Juli 1844 an seine Schwester Fanny Hensel5, „um des leidigen Mammon willen einem Englischen Verleger ein ganzes Buch voll Orgelstücke versprochen“, und – wie er gleichfalls in diesem Brief mitteilte –schrieb er nun „eins nach dem andern“ nieder. Als das zitierte Schreiben an Fanny formuliert wurde, lagen bereits drei Stücke abgeschlossen vor, und am selben Tag wie der Brief wurde auch ein viertes zu Papier gebracht. Diese vier Kompositionen eröffnen denjenigen Teil des vorliegenden Bandes, der den Werken aus den Jahren 1844/1845 gewidmet ist. Sie alle sind von ganz unterschiedlichem Charakter und lassen in keiner Hinsicht die Intention zur Zyklusbildung erkennen, selbst wenn die Tonartenfolge F-Dur – d-Moll – D-Dur – d-Moll einen solchen Verbund auch nicht ausschließt.

Das Andante F-Dur vom 21. Juli 1844 bietet einen Triosatz, der in seiner Machart deutlich an Bachsche Vorbilder erinnert. Kanonisch aufeinander bezogen sind indes nur die beiden bewegten Manualstimmen, deren Duo von einer Bassstimme in langen Notenwerten grundiert wird. Das Trio hat im weiteren Fortgang von Mendelssohns kompositorischen Planungen keine Rolle gespielt.

Das Allegretto d-Moll vom 22. Juli 1844 repräsentiert den zeitgenössischen Typus des Adagio religioso, das sich durch Kürze und einen „sanften“ Charakter auszeichnete. Das Stück ist die einzige der vier im Juli 1844 entstandenen Kompositionen, die später Wiederverwendung fand. Am 9. September 1844 in Terztransposition zum Andante h-Moll umgearbeitet, wurde sie in dieserTonart als zweiter Satz der Sonata V zum Bestandteil von op. 65. Das Andante D-Dur vom 23. Juli 1844 bildet eine Variationenfolge über ein sechzehntaktiges Thema. Offenkundig war Mendelssohn aber bald mit dem Komponierten unzufrieden und machte sich sogleich an eine Überarbeitung, die allerdings ihrerseits nach der I. Variation abgebrochen wurde. Dies mag auch der Grund dafür gewesen sein, dass das Stück in den weiteren Planspielen Mendelssohns nicht mehr vorkommt. Denkbar wäre aber auch, dass er dem Dispositionsmodell als solchem keinen Platz innerhalb seines späteren Sonatenkonzepts einräumte, denn keiner der Sätze des op. 65 ist als Variationenfolge gefügt. Das Allegro d-Moll vom 25. Juli 1844 stellt den ersten Versuch Mendelssohns dar, in einem großdimensionierten Formzusammenhang mehrere der grundlegenden Gestaltungsformen seiner späten Orgelwerke miteinander zu kombinierten. Ähnlich wie in den Kopfsätzen der Sonata I und III sind es hier die virtuose Anlage (erster Formteil T. 1–91), der Choral (zweiter Formteil T. 92–108) und die Fuge, deren Subjekt aus der letzten Phrase des Chorals erwächst (dritter Formteil T. 108–198). Es ist schwer auszumachen, warum Mendelssohn auf das Allegro insgesamt oder wenigstens auf einen seiner Formteile, namentlich den ersten, nicht wieder zurückgekommen ist. Möglicherweise wurde sein Bild der Komposition im Rückblick durch die unverhältnismäßige Mühe getrübt, die ihm die Fuge des dritten Formteils bei der Ausarbeitung gemacht hatte: Kaum eine andere Orgelhandschrift ist von Korrekturen, Tilgungen und Überschreibungen so übersät wie diejenige dieser Fuge.

Das Andante sostenuto in f-Moll spielt eine Sonderrolle innerhalb der Erstellung des von Coventry bestellten „ganzen Buchs voll

Orgelstücke“. Es ist zum einen das einzige Werk, das unter den früheren Stücken der Orgelkomposition 1844/1845 nachweislich auf eine bereits vorliegende Fassung, auf die Fuga f-Moll vom 18. Juli 1839 (siehe oben), zurückgeht6. Zum anderen war das Andante noch bis in die letzte Phase vor der Drucklegung Gegenstand der Planung des op. 65. Aller Wahrscheinlichkeit nach sollte die Komposition Bestandteil der Sonata I in f-Moll sein. Dafür spricht die Tonart, aber auch die Tatsache, dass Mendelssohn die Handschrift des Andante sostenuto zusammen mit seiner allerdings unvollständigen Niederschrift von op. 65 in einem Konvolut7 zusammengebunden hat. Darüber hinaus ist anzunehmen, dass die Sonata sogar mit diesem Satz beginnen sollte, denn am Ende seines Notentextes findet sich der autographe Vermerk attacca no. 2

Das Allegro B-Dur vom 31. Dezember 1844 und das Allegro con brio B-Dur vom 2. Januar 1845 entstanden zu einem Zeitpunkt, als Mendelssohns Entscheidung, die Orgelstücke in sechs zyklischen Sonaten zu bündeln, bereits gefallen war. Und so nahm denn bei der kompositorischen Arbeit die Aufmerksamkeit auf bestimmte Tonartenkonstellationen, die innerhalb einer Sonate vorstellbar sind, mehr und mehr zu. Die Tage zwischen dem 31. Dezember 1844 und 2. Januar 1845 sind ganz und gar auf B-Dur konzentriert, die Tonart der späteren Sonata IV. Neben den genannten, im vorliegenden Band abgedruckten Stücken entstand am 2. Januar 1845 auch noch das Andante alla Marcia B-Dur, das in eigentümlicher Charakterverschiebung als Adagio religioso zum zweiten Satz der B-Dur-Sonata wurde. Ebenfalls in diese Sonata aufgenommen wurde das Allegro con brio B-Dur als Kopfsatz. Es ist aber durchaus möglich, dass auch das Allegro B-Dur – und zwar als Schlusssatz – für diese Sonate gedacht war, dann aber zugunsten der am 2. April nachkomponierten Fuga B-Dur ausgeschieden wurde.

Die Fuga B-Dur vom 2. April 1845 und das Andante. Recitativo f-Moll sind – so steht zu vermuten – die letzten beiden Orgelkompositionen, die Mendelssohn geschrieben hat. Beide müssen im Blick auf die endgültige Konzeption der Sonaten des op. 65 als Ergänzungen gelten. Die Fuga fand nach eingreifender Erweiterung um die beiden homphonen Rahmenteile als Schlusssatz Eingang in die Sonata IV, das Andante wurde in ebenfalls revidierter Form zum dritten Satz der Sonata I. Zwar ist für letzteres keine Datierung überliefert, doch darf das als Rezitativ geformte Andante angesichts seiner exzeptionellen Ausdruckshaltung

gewiss als eines der spätestens Orgelwerke Mendelssohns angesehen werden.

Die Fassungen der Fuga c-Moll und der Fuga D-Dur für zwei Spieler, die im Anhang geboten werden, stellen einen Sonderfall der Orgelliteratur dar. Offenkundig rührt diese Besetzung auch nicht von einem Einfall Mendelssohns her, sondern ist auf den Wunsch von Thomas Attwood zurückzuführen, dem der Komponist sogar das Manuskript übereignete. In seinem Begleitschreiben vom 11. Januar 1835 führt er aus: „I take the liberty of sending to you two Fugues for the Organ which I composed lately, and arranged them as a Duet for two performers, as I think you told me once that you wanted something in that way.“8 Die Duett-Fassungen der beiden Fugen, die bereits 1834 entstanden waren (die in D-Dur als Fughetta – siehe oben), stellt ein erstes Zeichen von Mendelssohns besonderer Verehrung für den Nestor der englischen Orgelzunft dar. Zwei Jahre später machte er diese Hochachtung auch öffentlich, indem er den Druck der Drei Präludien und Fugen op. 37 Thomas Attwood widmete und der Widmungsadresse auf dem Titelblatt folgenden Wortlaut gab: „Herrn Thomas Attwood Organisten der Königlichen Kapelle zu London mit Verehrung und Dankbarkeit gewidmet“.

Berlin, Herbst 2005 Christian Martin Schmidt

1 Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 2

2 Der Brief ist Bestandteil des Konvoluts mit dem Autograph der Fuga pro Organo pleno, das in der British Library, London, unter der Signatur Additional MS. 14,396 aufbewahrt wird.

3 Bodleian Library, University of Oxford, Signatur MS. M. Deneke Mendelssohn d. 39, Green Books XIII-258.

4 Abgedruckt im Rahmen des Aufsatzes von Edward Rimbault Dibdin, Some letters of Mendelssohn, in: The Musical Quarterly V (1919), S. 494–498, das Zitat S. 496 f.

5 Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur MA Ep. 122

6 Die beiden Fassungen unterscheiden sich so tiefgreifend, dass es angemessen erschien, beide im vorliegenden Band abzudrucken.

7 Bodleian Library, University of Oxford, Signatur MS. M. Deneke Mendelssohn c. 48

8 Original in der Library of Congress, Washington D. C., Gertrude Clarke Whittall Collection Foundation.

Preface

Felix Mendelssohn Bartholdy is to be credited with having ushered in a new age of organ music, both as composer and performer. Prior to Mendelssohn, or more specifically, at the latest since the death of Johann Sebastian Bach in 1750, organ playing and organ music had suffered a considerable loss of prestige in the wake of the Enlightenment; an organist’s post was now little more than a sideline. Significant in this respect is the fact that the Viennese classical era made only negligible contributions to organ literature. Mendelssohn’s creative treatment of the “King of Instruments”, by contrast, gave rise to an oeuvre so abundant that it fills three volumes of the Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy. The present volume is based on the print from this Complete Edition.

Just like Bach, Mendelssohn was renowned above all as an organ virtuoso who electrified his contemporaries with his public improvisations and eminent pedal technique. In his many travels throughout Europe, he almost never neglected an opportunity to explore the different sonorities of the organs he encountered, and whose specifications varied considerably from region to region. And he often willingly complied with spontaneous demands for a full-fledged concert. Nevertheless, he was extremely critical of his own works for the organ, which often derived from such improvisations. And although he wrote many pieces for this instrument, he only released the three Präludien und Fugen (Preludes and Fugues) op. 37 and the six Sonaten (Sonatas) op. 65 for publication. Both works can be found in Breitkopf & Härtel’s new edition EB 8641.

In contrast, the present volume offers a selection of some of the many organ pieces that Mendelssohn did not incorporate – or at least not in the versions featured here – into any of his organ collections. The main part of the book is arranged chronologically and divided into two sections of nearly equal length. The first contains twelve pieces and covers the years 1820 to 1841. It documents the evolution that can be traced from the 11-yearold’s first essays in organ composition to the mature works of the internationally celebrated composer. The second part presents nine pieces from the years 1844/45, when Mendelssohn manifested a renewed and intense interest in the organ genre, related in part to his aim of completing the Sonatas op. 65. In the Appendix one can find the two remarkable duet arrangements of earlier pieces for organ solo, which the composer made at the wish of Thomas Attwood (1765–1838).

The works presented in this volume

The Praeludium d-Moll (Prelude in D minor) of 28 November 1820 is, after a fragmentary toccata, the first transmitted organ work that the composer also completed. Yet it, too, reflects the 11year-old boy’s all too understandable compositional inadequacies. In this particular case, they pertain to the difficulties in achieving a consistent formal design, which promptly led Felix to sketch a new closing section. This section follows m. 91 of the first version, but breaks off after 24 measures on a 6/4 chord. The present edition offers the first, complete version.

Young Felix’s compositional craft made noticeable progress in the three fugues written between December 1820 and January 1821, and which are represented in this volume by the Fuga g-Moll (Fugue in G minor) of December 1820. They are part of the counterpoint studies that Felix wrote while studying composition with Carl Friedrich Zelter. Accordingly, they were not originally intended for any specific medium. Nevertheless, in one of his miscellanies1, Mendelssohn appended a copy of the fugues – now in their definitive versions – to his earliest surviving organ pieces, i.e. pieces unequivocally intended for the organ. It can thus

be assumed that the fugues, at least during the final phase of their genesis, were also intended to be performed on the organ. Moreover, for the first time in Mendelssohn’s organ oeuvre, one can feel in them a closeness to the compositional style of Johann Sebastian Bach. In their writing technique as well as in their textual make-up, the three fugues can trace their parentage to Bach’s Trio Sonatas BWV 525 to 530.

The young composer continued to rely predominantly on Bach as a model for the organ pieces he wrote in 1823 as well. The Bachian influence is particularly striking in the Passacaglia cMoll (Passacaglia in C minor) of 10 May 1823, whose formal type, key and variation technique openly hark back to BWV 582. As we know, Mendelssohn also played Bach’s Passacaglia in public concerts later in his life.

The only work of the year 1823 that does not recall the style of the great Thomaskantor is the Andante D-Dur (Andante in D major) of 9 May 1823. It is Mendelssohn’s first foray into the character type of the Adagio religioso, a genre that was common to the organ music of that time and that was to play a significant role in Mendelssohn’s later works, including the organ sonatas. Typical of the expressive import of the Adagio religioso is the performance instruction sanft (gently) at the beginning of the work, which has often erroneously been seen as part of the work’s title in previous writings on Mendelssohn’s oeuvre for organ.

The Nachspiel D-Dur (Postlude in D major) of 8 March 1831 was written in Rome and has come down to us solely in a copy transcribed by Elizabeth Mounsey in 1853. In it, Mendelssohn pursued the development of a formal concept that was already incipient in the fragmentary Fantasia in G minor of 1823: the seamless connection of a homophonic opening section and a fugue. Nevertheless, the fugue was abandoned here, too; the homophonic opening section became the basis for a new version, now transposed to another key, the Moderato in C major. It was written after 2 January 1845, and ultimately found its final function as the second movement of Sonata II of opus 65.

The Fuga pro Organo pleno d-Moll (Fugue for Full Organ in D minor), which was written in Berlin on 29 March 1833, is the first testimony within the Mendelssohnian oeuvre to the composer’s close relationship to England, an affinity that was expressed not only in his organ playing, but also in his writing for this instrument. In the summer of 1832, the composer had already delighted London’s music lovers with concerts consisting predominantly of improvisations; the following year, Thomas Attwood, the organist of St. Paul’s Cathedral, who had been holding this post since 1796, invited Mendelssohn to continue this concert activity every Sunday in his church. It is at this time that the composer presented his Fuga pro Organo pleno to the organist, conductor and music publisher Vincent Novello (1781–1861), with whom he maintained close contacts, particularly in the 1830s. It was also Novello’s publishing house that issued the London first edition of the Preludes and Fugues op. 37.

Mendelssohn presented the manuscript to the publisher on 8 May 1833, after extending the closing inscription “Berlin d. 29 März. 1833.” by the additional dedication “written for V. Novello by Felix MendelssohnB”. The manuscript was accompanied by the following letter: “As Mr. Attwood tells me that he does not intend going to St. Pauls next Sunday I fear I shall have no opportunity before my return from the Rhine of playing for you the Organ Fugue which I wrote for you at Berlin, and I beg therefore you will ac[c]ept it as it is, although I have not yet tried it on the Organ & do not know whether it is not to[o] great a trifle to be offered to you. But I liked it when I wrote it, and on that account I hope you will excuse the wants in it and my sending you instead of a

copy in better writing the original with all its alterations, cuttings, etc. I intended to finish here the Praeludium which I have begun for this fugue but could not yet find time for it, and beg you will excuse its coming some weeks later and being then instead of a Prae- a Postludium.”2

The Fuga pro Organo pleno is Mendelssohn’s first truly independent and sophisticated work for organ, and it is not surprising that he took it up a good four years later – albeit in a thoroughly revised form – as Fuga III in his first printed organ work, the Preludes and Fugues op. 37.

Mendelssohn did not write the Praeludium in D minor which he had promised Novello in his above-quoted letter of 10 May 1833, but he did send him another organ piece on 11 July, the Andante con moto g-Moll (Andante con moto in G minor). The piece bears all the characteristics of an album page and resembles, from this point of view as well as in its dimensions and thematic invention, the album page that the composer sent to Henry E. Dibdin nearly eight years later (see below).

The two organ works of the year 1834 – the Fugue in C minor of 30 July and the Fughetta D-Dur (Fughetta in D major), no doubt written shortly thereafter – belong together not only because they were written in close succession, but also because they provide a dual illustration of Mendelssohn’s tendency to reuse compositional ideas. To begin with, he reworked each of the pieces – thus emphasizing their status as a pair – into the versions for two players printed in the Appendix. But then, and here their paths diverge, he had them each printed in different formal contexts. After a thorough revision, the C minor Fugue was incorporated into opus 37 as Fuga I, and the Fughetta in D major, now reworked for piano, was integrated as opus 35/2 into the six Preludes and Fugues for piano published by Breitkopf & Härtel in 1837.

All the organ works discussed up to now were originally conceived as individual pieces, without any ulterior connection to other forms or contents. But after the experiences made by the composer during the printing process of the Drei Präludien und Fugen für die Orgel op. 37, Mendelssohn increasingly tended to organize his organ compositions into groups or collections. The earliest examples of this are the Drei Fugen für die Orgel (Three Organ Fugues) in E minor of 13 July, C major of 14 July and F minor of 18 July 1839. All three played different roles in the composer’s later oeuvre. The Fugue in E minor was not reused, which is quite surprising. The Fugue in F minor was revised in view of its inclusion into the Organ Sonatas op. 65 (see below, the Andante sostenuto in F minor of 10 September 1844), but was ultimately not used in this opus. Finally, the Fugue in C major, which had been reworked sometime before 19 December 1844, became, in its definitive version, the third movement of Sonata II, opus 65.

Mendelssohn concluded the series of organ works from the period ranging from 1820 to 1841 with the Praeludium für die Orgel c-Moll (Organ Prelude in C minor), an Albumblatt, hence an example of a form of social intercourse that enjoyed a rich flowering in the 19th century. Celebrities were often asked to immortalize themselves in family albums, or at least to contribute a short autographic musical inscription in the form of an album page. Mendelssohn willingly complied with the wishes of such autograph seekers. Henry E. Dibdin (1813–1866), who was active at Edinburgh’s Trinity Chapel at that time, had requested “a long measure psalm tune” for his album from Mendelssohn in a letter of 19 June 1841: “I have a little book in which I keep musical autographs of eminent men.”3 The composer replied, in his usual affable manner, and sent him the manuscript of the Prelude on 9 July 1841: “I […] enclose the page of your album on which I have written a little Prelude for the Organ, which I composed this morning on purpose. I was sorry I could not write exactly what

you desired me to do, but I do not know what ’a long measure psalm tune’ meant […].”4

Three years elapsed before Mendelssohn returned to the organ as a composer, and once again the inspiration came from the British Isles. This time it was a London publisher, Charles Coventry, the head of the Coventry & Hollier publishing company, who asked the composer for new works. Mendelssohn wrote to his sister Fanny Hensel on 25 July 18445: “I have – for the sake of Mammon – promised an English publisher a whole book of organ pieces.” In the same letter, he added that he had been writing “one after the other.” He had already finished three pieces by the time he wrote to Fanny, and a fourth was written that same day. These four pieces usher in the section of the present volume that is devoted to the works of the years 1844/45. All the pieces are very different in character and provide no evidence of a cyclical grouping, even if the sequence of keys, F major – D minor – D major – D minor, does not exclude such a connection.

The Andante F-Dur (Andante in F major) of 21 July 1844 is a trio whose style clearly evokes Bachian models. Only the two lively manual parts engage in canonic interplay in a duet supported by a bass part in long note values. The trio form played no further role among Mendelssohn’s later compositional plans.

The Allegretto d-Moll (Allegretto in D minor) of 22 July 1844 illustrates the genre of the Adagio religioso, a type of piece much in favor at that time and characterized by brevity and a “gentle” expression. The piece is the only one of the four works written in July 1844 that was later reused. Revised and transposed a third downwards on 9 September 1844, it became the Andante in B minor and was incorporated, in this key, into Sonata V of opus 65 as its second movement.

The Andante D-Dur (Andante in D major) of 23 July 1844 is a variation cycle on a 16-measure theme. Apparently soon dissatisfied with what he had written, Mendelssohn immediately began to revise it, yet broke off the revision after the first variation. This is perhaps why the piece was not included in any other of the composer’s projects. However, it is also plausible that he simply had no use for this formal model in his later sonata concept, as none of the movements of opus 65 is designed as a variation cycle.

The Allegro d-Moll (Allegro in D minor) of 25 July 1844 is Mendelssohn’s first attempt to fuse together into a large-scale formal context several of the basic formal patterns of his late organ works. One finds, similarly to the opening movements of Sonatas I and III, the virtuoso element (first formal section, mm. 1–91), the chorale (second formal section, mm. 92–108) and the fugue, whose subject derives from the last phrase of the chorale (third formal section, mm. 108–198). One can only speculate as to why Mendelssohn did not take up the Allegro again, either in whole or in part (the first formal section, for example). Perhaps his perception of the work was negatively colored in retrospect by the excessive labor he had invested in the elaboration of the fugue in the third section; one would be hard put to find another organ manuscript as full of corrections, erasures and interpolations as that of this fugue.

The Andante sostenuto in f-Moll (Andante sostenuto in F minor) plays a special role in the genesis of the “whole book of organ pieces” ordered by Coventry. To begin with, it is the sole work among the earlier pieces of the 1844/45 organ period that is ascertainably based on a previously existing version, the Fugue in F minor of 18 July 1839 (see above).6 Furthermore, the Andante was still being considered as a constituent element of opus 65 until the last phase prior to printing. It was most likely intended as a movement of Sonata I in F minor. Lending weight to this hypothesis are the piece’s key and the fact that the composer had the manuscript of the Andante sostenuto bound in a miscellany together with his own, albeit incomplete, copy of opus 65. 7

It would even seem that this piece had been planned as the sonata’s first movement: at the end of the music text there is the autographic note attacca no. 2.

The Allegro B-Dur (Allegro in B flat major) of 31 December 1844 and the Allegro con brio B-Dur (Allegro con brio in B flat major) of 2 January 1845 were written at a point in time when Mendelssohn had already taken the decision to group the organ pieces together into six cyclical sonatas. He was thus increasingly directing his attention to creating constellations of keys that were plausible within a sonata. Between 31 December 1844 and 2 January 1845, he concentrated chiefly on the key of B flat major, that of the later Sonata IV. In addition to the aforementioned pieces, which are reproduced in the present volume, he also wrote the Andante alla Marcia in B flat major on 2 January 1845. Through a curious shift of character, it was re-christened an Adagio religioso and, as such, entered the Sonata in B flat major as its second movement. The Allegro con brio in B flat major also gained entry into this sonata as its opening movement. It is very possible, however, that the Allegro in B flat major had been planned as the last movement of this sonata, then discarded in favor of the Fugue in B flat major, written on 2 April.

One can assume that the Fuga B-Dur (Fugue in B flat major) of 2 April 1845 and the Andante. Recitativo f-Moll (Andante. Recitativo in F minor) are the last two organ works written by Felix Mendelssohn Bartholdy. In the context of the final concept of the Sonatas op. 65, both pieces must be considered as supplementary works. The Fugue was incorporated into Sonata IV as its last movement after being considerably extended through the two flanking homophonic sections. The Andante became the third movement of Sonata I, also in a revised form. Although no date of origin has been transmitted for the latter piece, the Andante, designated as a recitative, boasts such an exceptionally expressive musical substance that it must surely rank among Mendelssohn’s very latest organ works.

The arrangements of the Fuga c-Moll (Fugue in C minor) and the Fuga D-Dur (Fugue in D major) for two players – they are contained in the Appendix – are an exceptional occurrence in

organ literature. It is certain that the idea for these arrangements did not originate from Mendelssohn, but from Thomas Attwood, to whom the composer also gave the manuscript as a gift. In his cover letter of 11 January 1835, the composer wrote: “I take the liberty of sending to you two Fugues for the Organ which I composed lately, and arranged them as a Duet for two performers, as I think you told me once that you wanted something in that way.”8 The duet versions of the two fugues, which had been written in 1834 (the one in D major as a Fughetta, see above), are a first sign of Mendelssohn’s special esteem for the doyen of English organists. Two years later, he made this esteem public by dedicating the print of the Three Preludes and Fugues op. 37 to Thomas Attwood and formulating the dedicatory words on the title page as follows: “Dedicated to Thomas Attwood, organist of the Chapel Royal in London, with reverence and gratefulness.”

Berlin, Autumn 2005

Christian Martin Schmidt (Translation: Roger Clement)

1 Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, shelfmark Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 2

2 The letter is part of the miscellany containing the autograph of the Fuga pro Organo pleno, which is preserved in the British Library, London, under the shelfmark Additional MS. 14,396.

3 Bodleian Library, University of Oxford, shelfmark MS. M. Deneke Mendelssohn d. 39, Green Books XIII-258.

4 Reprinted in the essay by Edward Rimbault Dibdin, Some letters of Mendelssohn, in: The Musical Quarterly V (1919), pp. 494–498; the quotation is on p. 496f.

5 Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, shelfmark MA Ep. 122.

6 The two versions differ so fundamentally that it seemed appropriate to print both of them in the present volume.

7 Bodleian Library, University of Oxford, shelfmark MS. M. Deneke Mendelssohn c. 48

8 Original in the Library of Congress, Washington, D.C., Gertrude Clarke Whittall Collection Foundation.

Kompositionen ohne Opuszahlen

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