Mozart
– Symphonie
C-dur (Linzer) – Symphony
in C major (Linz)
KV 425
Partitur Score
PB 5537
Breitkopf & Härtel
Partitur-Bibliothek
Symphonie
C-dur (Linzer) Symphony in C major (Linz)
KV 425
herausgegeben von | edited by Henrik Wiese
Dazu käuflich lieferbar:
Available for sale: Orchestral parts OB 5537
Vorwort
Entstehung
Ein Jahr nach seiner Hochzeit reist Mozart im Sommer 1783 nach Salzburg, um Constanze seinem Vater, der gegen die Heirat war, vorzustellen. Am 27. Oktober 1783 verlässt das Ehepaar Mozart Salzburg und macht sich Richtung Wien auf. Nach Stationen in Vöcklabruck, Lambach und Ebelsberg wird Mozart in Linz schon freudig erwartet: „als wir den andern tage [30. Oktober] zu Linz beÿm thor waren, war schon ein bedienter da, um uns zum alten grafen thun zu führen, alwo wir nun auch Logiren. –Ich kan ihn nicht genug sagen wie sehr man uns in diesem Hause mit höflichkeit überschüttet. – Dienstag als den 4:tn Novembr werde ich hier im theater academie geben. – und weil ich keine einzige Simphonie beÿ mir habe, so schreibe ich über hals und kopf an einer Neuen, welche bis dahin fertig seÿn muß. – Nun muß ich schlüssen, weil ich nothwendigerweise arbeiten muß.“1
Eine 13-stimmige, viersätzige Sinfonie innerhalb von nur fünf Tagen zu komponieren, in Partitur niederzuschreiben, in Stimmen kopieren zu lassen, davon Doubletten der Streicherstimmen anfertigen zu lassen und einzustudieren, verlangt nicht nur dem Komponisten, sondern auch den Kopisten und Musikern das Äußerste ab. Ob das Vorhaben wirklich so in die Tat umgesetzt werden konnte, bleibt ungewiss. Die angekündigte Akademie scheint nach Bericht des Linzer Theaterdirektors Franz Xaver Glöggl (1764–1839) tatsächlich stattgefunden zu haben.2 Das Programm ist jedoch nicht bekannt. Möglicherweise hat Mozart am 4. November statt einer neuen Sinfonie kurzerhand die ungewöhnliche, weil mit Kadenz versehene Klaviersonate in B-dur KV 333 gespielt. Diese wurde nach Ausweis der Papiersorte ebenfalls in Linz komponiert.3 Zu bedenken ist auch, dass die Mozarts wohl mindestens zwei Wochen bei Johann Joseph Anton Graf Thun (1711–1788) logierten: Die heute leider verschollene Zeichnung eines Ecce homo mit dem Zusatz „dessiné par W. A. Mozart, Linz ce 13 Nov. 1783. dédié à M.e Mozart son épouse“4 bezeugt, dass die Abreise zu diesem Zeitpunkt noch nicht erfolgt war. Der terminus ad quem für die Ankunft in Wien ist der 3. Dezember 1783. Spätestens an diesem Tag versandte Mozart nämlich aus Wien ein Schreiben an seinen Vater.5 Wurde vielleicht der Linz-Aufenthalt wegen der Komposition der Sinfonie ausgedehnt und dafür eine zweite Akademie angesetzt? Darauf könnte auch die Beschreibung Glöggls hindeuten.6
Das verschollene Autograph
Am 20. Februar 1784 kündigt Mozart seinem Vater an, die in Linz komponierte Sinfonie zwei Reisenden nach Salzburg mitzugeben, und instruiert ihn weiter: „die Simphonie in Spart [= Partitur], welche sie mit gelegenheit abschreiben lassen, und mir wieder zurück schicken können; auch weg=geben, und überall machen lassen können, wo sie wollen.“7 Aus diesem Vorhaben wurde anscheinend nichts, denn am 15. Mai schreibt Mozart: „Ich habe heute dem Postwagen die Sinfonie so ich in Linz dem alten graf Thun gemacht habe, samt 4 Concerten mitgegeben; – wegen der Sinfonie bin ich nicht heicklich [= empfindlich], allein die 4 Concerte bitte ich bey sich im hause abschreiben zu lassen, denn es ist den kopisten in Salzburg so wenig zu trauen, als den in Wien“.8 Die autographe Partitur kam am 18. Mai 1784 in Salzburg an.9 Hier verliert sich jedoch ihre Spur. Sie fehlt auch in Mozarts musikalischem Nachlass, den der Verleger Johann Anton André 1799 erwarb.
Über das unbekannte Autograph lassen sich jedoch gewisse Aussagen treffen. Die Partituranordnung wird wie in den Sinfonien KV 338 und 385 gewesen sein, die Fagotte zwischen Pauke und Bässen, also von oben nach unten: Violine I, Violine II, Viola, Oboe I, Oboe II, Horn I/II, Trompete I/II, Pauke, Fagotte I/II und Violoncello/Basso. So erklärt sich, dass in der Salzburger Abschrift im Andante T. 33 der Triller auf G in der Pauke versehentlich in die benachbarten Fagotte gelangen konnte. Bei einer Partituranordnung wie in der Prager Sinfonie KV 504, wo die Fagotte unter den Oboen und die Pauke über den Bässen notiert sind, ließe sich dieser Fehler kaum erklären. Darüber hinaus gibt es Fehler, die allen Quellen gemeinsam sind und deshalb mutmaßlich aus dem Autograph stammen.10
Die Salzburger Stimmenabschrift (A-Sm)
Die einzige zweifelsfrei nachweisbare Aufführung zu Mozarts Lebzeiten fand am 15. September 1784 in Salzburg statt. Leopold Mozart berichtet seiner Tochter: „Wir hatten den Tag darauf grosse Musik beÿm Barisani, wo die neue excellente Synfonie von deinem Bruder produciert habe.“11 Ein unvollständiger Stimmensatz aus dieser Zeit hat sich in der Stiftung Mozarteum Salzburg (Quelle A-Sm Rara 425/1) erhalten. Violino I, Violino II und Basso fertigte der unbekannte Kopist A an. Auf der Basso-Stimme steht von der Hand Leopold Mozarts die Autorenangabe „di Wolfgango Amadeo Mozart“. Die übrigen Stimmen stammen aus der Feder des langjährigen und als ungewöhnlich zuverlässig geltenden Mozart-Kopisten Joseph Richard Estlinger.12 Möglicherweise hat Leopold Mozart in der Viola im Allegro spiritoso (T. 123–132) den Notentext nachgetragen. Clarino II und Timpani fehlen leider.
Die Wiener Stimmenabschrift für Donaueschingen (D-KA)
Am 8. August 1786 antwortet Mozart auf ein Schreiben aus Donaueschingen von Kammerdiener Sebastian Winter (1744–1815) und offeriert dem dortigen Fürstenbergischen Hof aktuelle Kompositionen. Er schreibt: „da S: D: [= Seine Durchlaucht] ein Orchestre besitzen, so könten Hochdieselben eigenst nur für ihren Hof allein von mir gesetzte Stücke besizen, welches nach meiner geringen Einsicht sehr angenehm seÿn würde.“13 Dem Schreiben fügt er „eine liste von meinen Neuesten geburten beÿ“14, die unter anderem die Incipits der Sinfonien KV 319, 338, 385 und 425 enthält. Von Exklusivität kann jedoch kaum die Rede sein, denn in Donaueschingen besitzt man schon ein paar der angeblichen Neuheiten wie die bereits im Druck erschienene Hafner-Sinfonie KV 385. So muss Mozart also am 30. September 1786 einräumen: „es ist ganz natürlich daß einige Stücke von mir ins ausland versendet werden – das sind aber Stücke, welche ich geflissentlich [= absichtlich] in die Welt komen lasse – und habe ihnen die themata davon nur geschickt, weil es doch möglich wäre, daß sie nicht dahin gelanget wären.“ Dem Brief liegen Kopien der bestellten Noten und eine detaillierte Rechnung bei, die eine Gesamtzahl von 116½ Papierbogen für drei Sinfonien nennt.
1938 wurden diese lange Zeit verschollenen handschriftlichen Kopien der Sinfonien in der Fürstlichen Hofbibliothek von Friedrich Schnapp wiederentdeckt.15 Sie tragen mit Rötel die jeweilige Anzahl der beschriebenen Bogen, die sich auf die genannten 116½ summiert. In der Sinfonie KV 319 findet sich sogar noch ein handschriftlicher Zusatz von Mozarts Hand.16
Die Stimmen der Linzer Sinfonie (heute Badische Landesbibliothek Karlsruhe: D-KA Don Mus.Ms. S. B. 2 Nr. 9) sind von drei bislang nicht identifizierten Händen angefertigt worden: Kopist B: Violino I, Violino II und Basso. Kopist C: Viola I, Viola II, Oboe I, Fagotto I und Fagotto II. Kopist D: Oboe II, Corno I, Corno II, Clarino I, Clarino II und Timpani. Letzterer Kopist ist auch aus einer Abschrift der Serenade KV 320 bekannt.17 Sie trägt auf ihrem Titelblatt eine Katalognummer der Wiener Kopierstube Johann Traegs. Den Stimmen der Linzer Sinfonie fehlt eine entsprechende Traeg-Nummer (283/2), die Provenienz aus dieser Kopierstube ist aufgrund der Mitwirkung des Kopisten D jedoch wahrscheinlich.
Die Wiener Abschrift mit Mozarts Eintragungen (A-Gla) 2014 machte der japanische Mozart-Forscher Hisao Nishikawa auf einen historischen Stimmensatz im steiermärkischen Landesarchiv in Graz (A-Gla JJFK-40562) aufmerksam, der autographe Eintragungen von Mozart enthält.18 Der Stimmensatz ist zwar vollständig und enthält auch Doubletten der Streicherstimmen, doch setzt er sich aus Stimmen unterschiedlicher Herkunft zusammen, die nach Ausweis diverser Aufschriften ihren Weg fast ausnahmslos über die Kopierstube Traeg (Katalognummer 283/2) in die Sammlung des Barons Heinrich Eduard Josef von Lannoy (alte Signatur: L 43) fanden. Je eine Stimme von Violino I und Violino II wurde vom bekannten Wiener Kopisten Joseph Arthofer (1742–1807) kopiert.19
Die Wasserzeichen dieser Papiersorte ähneln denjenigen in Mozart-Autographen, die sich in die Zeit 1785 und 1786 datieren lassen.
In Violino I finden sich zwei Ergänzungen von Mozarts Hand, nämlich im Menuetto T. 15 [p]ia: und T. 18 pia:. Da sie die ohnehin vorgeschriebene Dynamik nur verdeutlichen bzw. wiederholen, stammen sie sicherlich aus dem Kontext einer nicht weiter identifizierbaren Aufführung 1785 oder später. Auch wenn Violino II keine Eintragungen von Mozart enthält, ist diese Stimme aufgrund von Schrift und Papier aufs engste mit Violino I verbunden. Es ist davon auszugehen, dass diese Stimmen – wie andere Stimmen aus der Lannoy-Sammlung – ursprünglich aus dem Besitz Mozarts stammen. Beide offensichtlich in Wien kopierten Stimmen der Linzer Sinfonie stehen inhaltlich dem Salzburger Stimmensatz (A-Sm) nahe.
Der Großteil der übrigen Stimmen gehört jedoch in den Überlieferungszweig des Donaueschinger Aufführungsmaterials (D-KA). Bei den Stimmen von Oboe I/II, Corno I/II, Fagotto II, Basso und Doubletten von Violino I/II könnte es sich um die Handschrift des von Edge mit Lbl-Figaro-B1 bezeichneten Kopisten handeln.20 Clarino I/II und Timpani stammen möglicherweise aus der Feder des Viennese Mozart-Copyist 1 21 Die Handschriften von Viola und Fagotto I lassen sich bislang keinem bekannten Kopisten zuordnen. Fagotto I hat außerdem die Besonderheiten, dass es keine Traeg-Nummer aufweist und – ganz ungewöhnlich für Bläserstimmen in der Überlieferung dieser Sinfonie – charakteristische Lesarten aus dem Überlieferungszweig von A-Sm und D-KA miteinander vereint.22
Werkstadien
Wie man beispielsweise an der Hafner-Sinfonie KV 385 nachweisen kann, hat Mozart bei Wiederaufführungen seiner Werke Veränderungen vorgenommen. Die Eingriffe reichen von Korrekturen kleiner Flüchtigkeitsfehler bis hin zu einer neuen Instrumentation. Diese Werkstadien können sich sowohl im Autograph als auch in Abschriften manifestieren. Cliff Eisen hat versucht, zwei Werkstadien der Linzer Sinfonie zu dokumentieren.23 In Ermangelung des Autographs und aufgrund offensichtlicher Überlieferungsschwächen der Quellen bleibt aber nicht nur diese Unterscheidung, sondern auch die Chronologie eine Vermutung. Die folgenden Abweichungen könnten noch am ehesten Zeugen für verschiedene Werkstadien sein. Andere Abweichungen sind wohl eher als Überlieferungsfehler einzustufen.
Satz/Takt Instrument A-Sm D-KA
I/8 Fg. I 4 d 1 $
I/90 Vl. II d 1+a1+fis2 d 1+c2+fis2
I/272 Vl. II 6. d 1 6 d 1
II/11, 76 Vl. II 7., 9. Note b 7., 9. Note a
II/19–20 Fg. I/II ColB: tacet
II/27 Fg. I/II tacet ColB:
II/29 Fg. I/II ColB: tacet
II/42, 44 Vl. II 8. Note f 1 8. Note d 2
II/45 Vc., B., Fg. pp p
III/M/24 Fg. I/II tacet ColB:
III/Trio/22 Fg. I dis1 d 1
IV/1–8, 232–239 Fg. I/II tacet col Vc:
IV/132–141, 367–376 Fg. I ColB: col Vc:
IV/187 Vl. I 4. Note d 2 4. Note f 2
IV/407 Vl. II 1. Note c2 1. Note c2+e2
Zur Edition
Der Begriff Urtext erweckt beim Interpreten eine Erwartung, die bei Editionen dieser Sinfonie in Ermangelung eines Partiturautographs seit jeher unerfüllt bleiben musste. Aus den oft uneinheitlich und unpräzise überliefernden Abschriften tritt Mozarts Wille leider nicht klar hervor. Die bloße Wiedergabe einer einzigen historischen Quelle – wie man es sich
im Idealfall vorstellt – würde zu einem für die heutige Orchesterpraxis unbrauchbaren Notentext führen. Herausgeberinnen und Herausgebern bleibt deshalb nur übrig, Quellen miteinander zu vergleichen und abzuwägen und daraus einen einigermaßen in sich konsistenten, praxistauglichen Notentext zu schaffen.
Die vorliegende Ausgabe ist eine solche quellenkritische Ausgabe, für die heutzutage verlagsübergreifend der Begriff Urtext verwendet wird. Ergänzungen des Herausgebers sind durch Klammerungen oder Strichelungen gekennzeichnet, Abweichungen im Kritischen Bericht dokumentiert.
Im 19. Jahrhundert haben sich Spieltraditionen entwickelt, die noch heute in legendären Aufnahmen wie der mit Carlos Kleiber und den Wiener Philharmonikern nachwirken. Der Kritische Bericht dieser Ausgabe bietet die Gelegenheit, sich über wichtige Abweichungen vom vorliegenden Urtext einen Überblick zu verschaffen und damit den philologischen Kern der Überlieferung von vielleicht liebgewonnenen, aber dennoch nicht authentischen Zusätzen zu unterscheiden.
Dank
Die Arbeiten an dieser Edition reichen bis ins Jahr 2014 zurück. Den in dieser Edition genannten Bibliotheken sei für die Bereitstellung der Quellen in Digitalisaten und im Original herzlichst gedankt. Außerdem sei dem Verlag Breitkopf & Härtel und insbesondere der Lektorin Alexandra Krämer für die Geduld bei diesem schwierigen Editionsprojekt gedankt.
München, Herbst 2023
Henrik Wiese
1 Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, hrsg. von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, Kassel 1962–2005 [=MBA], Bd. III, S. 291, Nr. 766, Z. 18–25.
2 Anton Voigt, Biographien eines Zeitgenossen, in: Die Klangwelt Mozarts. Katalog zur Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien, 1991 [= Voigt, Biographien eines Zeitgenossen], S. 149–157.
3 Alan Tyson, The Date of Mozart’s Piano Sonata in B-flat, K. 333(315c): The “Linz” Sonata?, in: Mozart – Studies of the Autograph Scores, Cambridge (MA) und London 1987, S. 73–81.
4 MBA Bd. IV, S. 360, Nr. 1301, Z. 15–16.
5 Ein solches Schreiben [= Nr. 769], heute verschollen, erwähnt Mozart am 6. Dezember 1783: MBA Bd. III, S. 292, Nr. 770, Z. 6–7.
6 Voigt, Biographien eines Zeitgenossen, S. 149–157.
7 MBA Bd. III, S. 302, Nr. 776, Z. 22–24.
8 MBA Bd. III, S. 313, Nr. 790, Z. 2–6.
9 MBA Bd. III, S. 314, Nr. 793, Z. 4–5.
10 I/223 (Vl. II): b2 statt h2. II/29 (Va.): g statt f? II/54 (Va.): e statt es. III/M/30 (Va.): 2. Note Viertel statt Achtel. Eventuell auch folgender Fehler: I/147 (Va.): 2. Note a statt g
11 MBA Bd. III, S. 333, Nr. 809, Z. 12–13.
12 Cliff Eisen, The Mozarts’ Salzburg Copyists: Aspects of Attribution, Chronology, Text, Style, and Performance Practice, in: Mozart Studies, hrsg. von Cliff Eisen, Oxford 1991, S. 253–299.
13 MBA Bd. III, S. 565, Nr. 974, Z. 17–19.
14 MBA Bd. III, S. 565, Nr. 974, Z. 12.
15 Friedrich Schnapp, Neue Mozart-Funde in Donaueschingen, in: Neues Mozart-Jahrbuch 1942, S. 211–230.
16 2. Satz, Andante di molto: Vl. I hat den Zusatz più tosto Allegretto.
17 A-Gk 40.572 (Lannoy 56). Der Kopist wird bei Edge Eisen Mozart 6 genannt, vgl. Dexter Edge, Mozart’s Viennese Copyists, Ann Arbor 2001 [= Edge, Mozart’s Viennese Copyists], S. 529. Fußnote 49.
18 Siehe: https://www.keio.ac.jp/en/keio_in_depth/research/2014/01.html (Zugriff: 1. Mai 2023). Mittlerweile distanziert sich Herr Nishikawa von Teilen seiner Aussagen dieses Interviews.
19 Edge, Mozart’s Viennese Copyists, S. 480ff.
20 Edge, Mozart’s Viennese Copyists, S. 1539 und 1542
21 Edge, Mozart’s Viennese Copyists, S. 710ff.
22 Fg. I hat in I/8, IV/73ff. und IV/312ff. die Lesarten von A-Sm, ansonsten gehört diese Stimme inhaltlich zum Überlieferungszweig von D-KA
23 Cliff Eisen, New Light on Mozart’s “Linz” Symphony, K.425, in: Journal of the Royal Musical Association, Vol. 113, Nr. 1 (1988), S. 81–96.
Preface
Genesis
In the summer of 1783, a year after his wedding, Mozart travels to Salzburg to introduce his wife Constanze to his father, who was opposed to the marriage. The Mozart couple leaves Salzburg on 17 October 1783 and heads for Vienna. After stops in Vöcklabruck, Lambach, and Ebelsberg, Mozart is already being joyfully awaited in Linz: “When we were at the Linz gate the other day [October 30], a servant was already there to drive us to the old count Thun, where we are now lodging. – I cannot say enough about how much we are showered with courtesy in this house. – Tuesday, 4 November, I shall give an academy [concert] here in the theater. – And because I do not have a single symphony with me, I am madly writing a new one, which must be finished by then. – Now I must close, because I absolutely must get to work.”1 To compose a four-movement symphony for 13 instruments within just five days, to inscribe the full score, have its instrumental parts copied and duplicates made of the string parts, and to rehearse it, demands the utmost not only from the composer, but also from the copyists and musicians. Whether the plan could really have thus been put into practice remains uncertain. According to a report by the Linz theater director Franz Xaver Glöggl (1764–1839), the announced academy seems actually to have taken place,2 though the program itself is not known. It is possible that instead of a new symphony, on November 4, Mozart has played without further ado the Piano Sonata in B-flat major, K. 333, unusually equipped with a cadenza. Based on the paper type, it can be concluded that the sonata was likewise composed in Linz.3 To be considered also is that the Mozarts probably stayed at least two weeks with Johann Joseph Anton, Count Thun (1711–1788): a drawing of an Ecce homo, lost alas today, with the notation “dessiné par W. A. Mozart, Linz ce 13 Nov. 1783. dédié à M.e Mozart son épouse”,4 documents that they had not yet departed. The terminus ad quem for arriving in Vienna is 3 December 1783, the latest date on which Mozart sent his father a letter from Vienna.5 Could it be, that the Linz stay was extended due to the composition of the symphony and that a second academy was scheduled? Glöggl’s description might also indicate this.6
The Lost Autograph
On 20 February 1784, Mozart, in announcing to his father that he will give the symphony composed in Linz to two travelers going to Salzburg, further adds the instructions: “the symphony score, which you can opportunely have copied and sent back to me; even give it away, and have it copied wherever in general you want.”7 Apparently, nothing comes of this plan, because on 15 May Mozart writes: “Today, I gave to the postal coach the symphony that I made at Linz for the old count Thun, along with 4 concertos; – I am not particular [heicklich] about the symphony, but I do ask you to have the 4 concertos copied at home, for the copyists in Salzburg are just as little to be trusted as those in Vienna.”8
The autograph score arrived in Salzburg on 18 May 1784.9 Any trace hereinafter is, though, lost. It is also lacking in Mozart’s music estate, acquired in 1799 by the publisher Johann Anton André.
Certain assertions can, however, be made about the unknown autograph. The full-score layout will have been the same as that in the symphonies K. 338 and 385, the bassoons between timpani and basses, thus from top to bottom: violin I, violin II, viola, oboe I, oboe II, horn I/II, trumpet I/II, timpani, bassoons I/II and cello/bass. This explains why in the Salzburg copy of the Andante’s m. 33, the timpani trill on G could have accidentally landed within the neighboring bassoons. In a score layout such as that in the Prague Symphony, K. 504, where the bassoons are notated below the oboes and the timpani above the basses, this error can hardly be explicable. Furthermore, there are errors common to all sources and thus presumably stem from the autograph.10
The Salzburg Copy of the Parts (A-Sm)
The only performance verified beyond doubt during Mozart’s lifetime took place in Salzburg on 15 September 1784. Leopold Mozart reports to his
daughter: “The next day we had great music at Barisani, where the new excellent symphony by your brother was produced.”11 An incomplete set of parts from this period is extant in the Stiftung Mozarteum Salzburg (source A-Sm Rara 425/1). Violino I, violino II and basso were prepared by an unknown copyist A. Inscribed on the basso part in Leopold Mozart’s hand is “di Wolfgango Amadeo Mozart.” The other parts were penned by Joseph Richard Estlinger,12 a long-time Mozart copyist considered unusually reliable. Leopold Mozart may possibly have added the music text in the viola in the Allegro spiritoso (mm. 123–132). Clarino II and timpani are unfortunately missing.
The Viennese Copy of the Parts for Donaueschingen (D-KA)
On 8 August 1786, Mozart, responding to a letter from Sebastian Winter (1744–1815), chamberlain in Donaueschingen, offers current compositions to the Fürstenberg court there. He writes: “since His Serene Highness possesses an orchestra, this could thus play pieces composed by me just for their court, which, in my humble opinion, would be very agreeable.”13 In the letter he encloses “a list of my latest new-borns,”14 including, inter alia, the incipits of symphonies K. 319, 338, 385 and 425. There could hardly be any question of exclusivity, however, since Donaueschingen already possessed a few of the alleged novelties, such as the Hafner Symphony, K. 385, that had already appeared in print. Thus, on 30 September 1786, Mozart has to concede: “It is quite natural that several of my pieces are sent abroad – but these are pieces that I have deliberately let go out into the world – and I have only sent you the themata [incipits] of them, because it would be possible that they would not yet have gotten there.” Enclosed in the letter are copies of the music ordered and a detailed invoice giving a total number of 116½ sheets of paper for three symphonies.
These manuscript copies of the symphonies, long lost, were rediscovered by Friedrich Schnapp in 1938 in the Princely Court Library.15 They bear in red chalk the respective number of sheets with music, adding up to the aforementioned 116½. In the K. 319 symphony, there is even an addition in Mozart’s hand.16
The parts of the Linz symphony (today in the Badische Landesbibliothek Karlsruhe: D-KA Don Mus.Ms. S. B. 2 Nr. 9) were prepared by three as yet unidentified hands: Copyist B: violino I, violino II and basso. Copyist C: viola I, viola II, oboe I, fagotto I and fagotto II. Copyist D: oboe II, corno I, corno II, clarino I, clarino II and timpani. The latter copyist is also known from a copy of the Serenade, K. 320,17 bearing on its title page a catalog number of Johann Traeg’s Viennese copying shop. The Linz symphony parts lack a corresponding Traeg number (283/2), though the provenance from this copying shop is likely, due to copyist D’s involvement.
The Viennese Copy with Mozart’s Entries (A-Gla)
In 2014, the Japanese Mozart researcher Hisao Nishikawa drew attention to a historical set of parts with autograph entries by Mozart,18 extant in the Styrian Landesarchiv in Graz (A-Gla JJFK-40562). Although the parts’ set is indeed complete, including also string-part duplicates, it consists of parts of various origins which, according to different inscriptions, found their way almost without exception via the Traeg copying shop (catalog number 283/2) into the collection of Baron Heinrich Eduard Josef von Lannoy (old shelfmark: L 43). A part each of Violino I and Violino II was copied by the well-known Viennese copyist Joseph Arthofer (1742–1807).19 This paper-type’s watermarks are similar to those in Mozart autographs dating to 1785 and 1786. In violino I there are two additions in Mozart’s hand, namely, in the Menuetto, m. 15, [p]ia:, and m. 18, pia:. As they only clarify or repeat the already given dynamics, they certainly originate from the context of an unidentifiable performance in 1785 or later. Even though violino II does not contain any entries by Mozart, it is clear that this part is closely associated with violino I, based on the script and paper. It can be assumed that these parts – like other parts in
the Lannoy collection – originally came from Mozart’s possession. Both Linz-symphony parts, apparently copied in Vienna, are close to the contents of the Salzburg part’s set (A-Sm).
The majority of the remaining parts belong, however, to the transmittal branch of the Donaueschingen performance material (D-KA). The parts of oboe I/II, corno I/II, fagotto II, basso, and duplicates of violino I/II, could be the handwriting of the copyist designated by Edge as Lbl-Figaro-B1 20 Clarino I/II and timpani are possibly from the pen of Viennese Mozart copyist 1 21 The manuscripts of viola and fagotto I cannot yet be assigned to a known copyist. Fagotto I also has the anomaly of being without a Traeg number and – quite unusually for wind parts in the transmittal of this symphony – combines characteristic readings from the A-Sm and D-KA transmittal branches.22
Work Stages
As can be seen, for example, in the Hafner Symphony, K. 385, Mozart made changes during repeat performances of his works. The interventions ranged from corrections of minor inadvertent errors to new instrumentation. These work stages may manifest not only in the autograph but also in copies. Cliff Eisen has attempted to document two work stages of the Linz symphony.23 In the absence, though, of the autograph and due to obvious source-transmission flaws, not only this differentiation but also the chronology can only be conjectured. The following differences could still be the most likely evidence for various work stages. Other differences are more likely transmittal errors.
The present edition is such a source-critical edition, for which the term Urtext is used today by all publishers. Editorial additions are indicated by brackets and dashes respectively, differences are documented in the Critical Report.
Playing traditions developed in the 19th century still linger today in legendary recordings such as that with Carlos Kleiber and the Vienna Philharmonic. This edition’s Critical Report offers the opportunity to gain an overview of important differences from the present Urtext, thus distinguishing the philological core of the transmittal tradition from additions perhaps cherished, though nevertheless inauthentic.
Acknowledgements
Work on this edition has been in progress since 2014. We would like to express our sincerest thanks to the libraries mentioned in this edition for readily providing access to the original sources as well as digital copies of them. We would also like to thank the publisher Breitkopf & Härtel and especially the editor Alexandra Krämer for the greatest of patience during this complex edition project.
Munich, Fall 2023
II/11, 76 Vl. II 7th, 9th note bJ 7th, 9th note a
II/19–20 Fg. I/II ColB: tacet
II/27 Fg. I/II tacet ColB: II/29 Fg. I/II ColB: tacet
II/42, 44 Vl. II 8th note f 1 8th note d 2
II/45 Vc., B., Fg. pp p
III/M/24 Fg. I/II tacet ColB:
III/Trio/22 Fg. I d K 1 d 1
IV/1–8, 232–239 Fg. I/II tacet col Vc:
IV/132–141, 367–376 Fg. I ColB: col Vc:
IV/187 Vl. I 4th note d 2 4th note f 2
IV/407 Vl. II 1st note c2 1st note c2+e2
On the Edition
The term Urtext raises in the interpreter, with respect to editions of this symphony, an expectation never to be fulfilled without an extant fullscore autograph. Unfortunately, Mozart’s intention does not clearly emerge from the often inconsistent and imprecisely transmitted copies. The mere reproduction of a single historical source – ideally imagined –would result in a score that cannot be used in today’s orchestral practice. Editors are therefore tasked with comparing and evaluating sources and creating from them a reasonably consistent music text suitable for practical use.
Henrik Wiese
1 Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, ed. by Wilhelm A. Bauer and Otto Erich Deutsch, Kassel, 1962–2005 [=MBA], Vol. III, p. 291, No. 766, lines 18–25.
2 Anton Voigt, Biographien eines Zeitgenossen, in: Die Klangwelt Mozarts. Katalog zur Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien, 1991 [= Voigt, Biographien eines Zeitgenossen], pp. 149–157.
3 Alan Tyson, The Date of Mozart’s Piano Sonata in B-flat, K. 333(315c): The “Linz” Sonata?, in: Mozart – Studies of the Autograph Scores, Cambridge (MA) and London, 1987, pp. 73–81.
4 MBA, Vol. IV, p. 360, No. 1301, lines 15–16.
5 Mozart mentions such a letter [= No. 769], now lost, on 6 December 1783: MBA, Vol. III, p. 292, No. 770, lines 6–7.
6 Voigt, Biographien eines Zeitgenossen, pp. 149–157.
7 MBA, Vol. III, p. 302, No. 776, lines 22–24.
8 MBA, Vol. III, p. 314, No. 790, lines 2–6.
9 MBA, Vol. III, p. 314, No. 793, lines 4–5.
10 I/223 (Vl. II): b-flat2 instead of b2. II/29 (Va.): g instead of f? II/54 (Va.): e instead of e flat. III/M/30 (Va.): 2nd note, quarter instead of an eighth note. Possibly also the following error: I/147 (Va.): 2nd note a instead of g
11 MBA, Vol. III, p. 333, No. 809, lines 12–13.
12 Cliff Eisen, The Mozarts’ Salzburg Copyists: Aspects of Attribution, Chronology, Text, Style, and Performance Practice, in: Mozart Studies, ed. by Cliff Eisen, Oxford, 1991, pp. 253–299.
13 MBA, Vol. III, p. 565, No. 974, lines 17–19.
14 MBA, Vol. III, p. 565, No. 974, line 12.
15 Friedrich Schnapp, Neue Mozart-Funde in Donaueschingen, in: Neues Mozart-Jahrbuch 1942, pp. 211–230.
16 2nd movement, Andante di molto: Vl. I has the addition più tosto Allegretto.
17 A-Gk 40.572 (Lannoy 56). The copyist is called Eisen Mozart 6 by Edge, cf. Dexter Edge, Mozart’s Viennese Copyists, Ann Arbor, 2001 [= Edge, Mozart’s Viennese Copyists], p. 529, footnote 49.
18 See: https://www.keio.ac.jp/en/kei_in_depth/research/2014/01.html (access: 1 May 2023). Mr. Nishikawa distances himself from some of his statements in this interview now.
19 Edge, Mozart’s Viennese Copyists, pp. 480ff.
20 Edge, Mozart’s Viennese Copyists, pp. 1539 and 1542.
21 Edge, Mozart’s Viennese Copyists, pp. 710ff.
22 Fg. I has the A-Sm readings in I/8, IV/73ff. and IV/312ff.; otherwise, this part belongs in content to the transmittal branch of D-KA
23 Cliff Eisen, New Light on Mozart’s “Linz” Symphony, K.425, in: Journal of the Royal Musical Association, Vol. 113, No. 1 (1988), pp. 81–96.
S y m p h o n i e
i n C - d u r ( L i n z e r )
Vi o l a Vi o l o n c e l l o e C o nt r a bb a s s o Ad a g i o p p p p p p
O b o e
F a g o tto
C o r n o i n C
C l a r i n o i n C
T i mp a n i i n c , G Vi o l i n o
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