PB 5231 – Beethoven, Symphonie Nr. 1

Ludwig van Beethoven 1770–1827

Symphonie n r. 1 C-dur Symphony n o. 1 in

C major op. 21

herausgegeben von | edited by Clive Brown

Partitur-Bibliothek 5231 Printed in Germany

Vorwort

Entstehung, erste Aufführungen und Veröffentlichung

Am 2. April 1800 gab Beethoven im Wiener Hofburgtheater sein erstes öffentliches Benefizkonzert. Es wurde von der Allgemeinen musikalischen Zeitung, der einzigen, die dieses Konzert rezensierte, als „wahrscheinlich die interessanteste Akademie seit langer Zeit“ bezeichnet.1 Außer einer Symphonie von Mozart und einigen Nummern aus Haydns Schöpfung bestand das Programm sonst nur aus Beethovens Musik: seinem „neuen“ Klavierkonzert (wahrscheinlich dem Konzert C-dur op. 15), dem Septett op. 20, einer „meisterhaften“ Klavierimprovisation, und, als Schlussstück, der Uraufführung seiner erst kurz zuvor vollendeten Ersten Symphonie. Der Rezensent befand, die Symphonie enthalte „sehr viel Kunst, Neuheit und Reichthum an Ideen […]; nur waren die Blasinstrumente gar zu viel angewendet, so dass sie mehr Harmonie, als ganze Orchestermusik war.“2 Die „Neuheit“ der Ersten Symphonie wurde von Beethovens späteren Werken rasch überholt, sodass im Jahre 1812 dieselbe Zeitung meinte, sie sei „gefälliger und melodischer, als man es von diesem Künstler erwartet.“3 Um 1821 wurde sie als „eine seiner älteren, verständlicheren Instrumental-Compositionen“ bezeichnet.4

Zu Beethovens Erster Symphonie sind so gut wie keine Kompositionsskizzen überliefert. Eine zuvor geplante, ebenfalls in C-dur stehende Symphonie, die Beethoven in den Jahren 1795/96 skizzierte, hat mit der C-dur-Symphonie op. 21 nichts zu tun.5 Mit den früheren Skizzen lässt sich lediglich ein Thema, das Hauptthema des Finales, in Verbindung bringen; es entstammt dem Kopfsatz der nicht weiter ausgeführten Symphonie. Skizzen zur Ersten Symphonie befanden sich wahrscheinlich in einem verloren gegangenen Skizzenbuch, das musikalische Ideen der letzten Monate des Jahres 1799 und der ersten Monate des Jahres 1800 enthalten haben muss.6 Ebenso wie die Skizzen scheint auch das Autograph sowie alles weitere im Zusammenhang mit der Uraufführung bzw. Drucklegung stehende handschriftliche Material unwiederbringlich verloren gegangen zu sein.

Der früheste Hinweis auf die Veröffentlichung taucht in Beethovens erhaltener Korrespondenz in einem Brief vom 15. Dezember 1800 an Franz Anton Hoffmeister auf, in dem er diesem die Symphonie zusammen mit dem B-dur-Klavierkonzert, dem Septett und der B-dur-Klaviersonate (als op. 19–22) zur Inverlagnahme in das 1800 von Hoffmeister und Ambrosius Kühnel gegründete Bureau de Musique in Leipzig anbietet. Einen Monat später, als Reaktion auf Hoffmeisters positive Antwort, nennt Beethoven seine Preisvorstellungen: jeweils 20 Dukaten für die Symphonie, das Septett und die Sonate und 10 Dukaten für das Konzert. Nachdem darüber ein Vertrag abgeschlossen worden war, versäumte es Beethoven jedoch bis zum 22. April, die Stichvorlagen nach Leipzig zu senden, und entschuldigte dies mit Krankheit und Arbeitsüberlastung. Am 29. Juni erhielt der Verlag einen weiteren (undatierten) Brief, in dem Beethoven detaillierte Vorgaben für die Titelseiten seiner vier Kompositionen machte. Die Symphonie sollte seinem früheren Dienstherrn, dem Fürstbischof und Kurfürst von Köln Maximilian Franz von Habsburg, gewidmet sein, doch als dieser einige Wochen später starb, widmete Beethoven sie dem Wiener Musikgönner und -kenner Baron Gottfried van Swieten.

In Beethovens Titelvorgabe für die Symphonie fehlten bei der Instrumentenaufzählung die Klarinetten, was Anlass für die Spekulation gab, die Klarinettenstimmen könnten (wie in Mozarts g-moll-Symphonie) von ihm später hinzugefügt worden sein.7 Da jedoch die Stichvorlagestimmen ungefähr zwei Monate vorher nach Leipzig geschickt worden waren, die Druckvorbereitungen also wahrscheinlich bereits begonnen hatten, ist es weit wahrscheinlicher, dass es sich – worauf Armin Raab hinwies – bei der Nichterwähnung der Klarinetten auf dem Titelblattentwurf um ein Versehen des Verlags gehandelt hat.8 Der Verlag stellte dies richtig, indem er Beethovens clarines in clarinettes korrigierte und danach trompettes einfügte; deshalb die merkwürdige Reihenfolge in der Instrumentenaufzählung des gedruckten Titelblatts.

Der erste Plattenabzug der Orchesterstimmen der Symphonie erfolgte wahrscheinlich im November 1801, die erste bekannte Druckanzeige

erschien allerdings erst in der Wiener Zeitung vom 16. Januar 1802. Am 2. Dezember 1801 wurden fünf Belegexemplare an Beethoven abgesandt. Aus den Kopierbüchern des Verlags geht hervor, dass dem Verlag klar war, dass sie eine ganze Reihe von Fehlern enthielten und dass mit Korrekturen Beethovens zu rechnen war. So berichtete der Vertreter Hoffmeisters in Wien, der Komponist Caspar Josef Eberl, in einem Schreiben nach Leipzig, Beethoven habe ihm am 12. Dezember „einige Fehler“ übergeben, „die er [Beethoven] ersucht in der Blate zu Endern, ich gab ihm wohl zur antwort, d[aß] Sie [der Verlag] keine Schuld haben, indem Sie keine Partitur hatten, und in geschribenen viele fehler sind; damit begnügt er sich, und verwünschte den Copisten.“9 Details der komplizierten und letztlich wenig erfolgreichen Versuche, die Fehler durch handschriftliche Korrekturen in den bereits gedruckten Exemplaren wie auch durch Plattenkorrekturen zu beseitigen, werden im Kritischen Bericht diskutiert.

Der Erstdruck der Orchesterstimmen blieb – abgesehen von handschriftlichen, aber von der Stimmenerstausgabe abhängigen Verlagskopien – zu Beethovens Lebzeiten die einzige Ausgabe, mit der die Symphonie außerhalb von Wien aufgeführt werden konnte. 1809 erschien in England eine Partitur, die aber in Deutschland nicht vertrieben wurde und die Beethoven aller Wahrscheinlichkeit nach nicht kannte. 1822 veröffentlichte Simrock die erste deutsche Partiturausgabe, deren Erscheinen Beethoven zwar bekannt war, die aber ebenfalls auf der Erstausgabe der Stimmen bei Hoffmeister & Kühnel beruht. Ohne das verloren gegangene Autograph und dessen handschriftlichen Folgequellen verbleibt als Hauptquelle für jede Neuedition nur die Erstausgabe der Stimmen von 1801, so unbefriedigend diese auch ist.

Edition und Aufführungspraxis

Zwischen den strengen Maßstäben, die an textkritisches Edieren zu legen sind und dem Bedürfnis der musikalischen Praxis nach einem stimmigen und praktikablen Notentext besteht ein unvermeidliches Spannungsverhältnis. Die Pflicht des mit der Aufführungspraxis vertrauten Wissenschaftlers ist es nun, zwischen dem wörtlichen Verstehen einer Notationsweise und der Spannweite der musikalischen Bedeutungen, die diese für Beethoven und seine Zeitgenossen gehabt haben könnten, zu vermitteln. Der offensichtlich fehlerhafte Notentext der Ersten Symphonie, wie er im Erstdruck der Orchesterstimmen von 1801 überliefert ist, bereitet dem Herausgeber nicht nur in quellenkritischer Hinsicht außergewöhnliche Schwierigkeiten. Spezielle Probleme ergeben sich auch aus dem praxisorientierten Anspruch der Edition, denn wenn aus dieser in konkreten Einzelfällen Schlüsse für die Aufführungspraxis gezogen werden sollen, ist besondere Vorsicht geboten. Insofern ist es noch schwieriger als in den späteren Symphonien, einen definitiven Notentext zu erstellen, der den Anspruch erheben könnte, Beethovens Notierung im Partiturautograph zu entsprechen. Die unkorrigierte Version der Druckplatten der Ersten Symphonie war von Beethovens Autograph mindestens durch zwei, wenn nicht gar drei Zwischenquellen entfernt, und über die Fehlerhaftigkeit der Stichvorlage waren sich sowohl Beethoven als auch der Verlag einig.10 Obwohl beide Seiten offensichtlich versuchten, diese Fehler zu korrigieren, blieben ihre Bemühungen erfolglos. Selbst die späten Plattenabzüge enthielten immer noch eine ganze Reihe von offensichtlich falschen oder zweifelhaften Noten und Pausenzeichen, unzählige fehlende oder unglaubwürdige dynamische Zeichen, Artikulationszeichen und Bögen. Während in einigen Fällen die Intention des Notentexts klar ist oder zweifelsfrei erschlossen werden kann, ist der Herausgeber in der größeren Anzahl der Fälle auf mehr oder weniger stichhaltige Vermutungen angewiesen.

Jedoch selbst dort, wo Beethovens Notierungsabsichten unstrittig scheinen, kann es Missverständnisse über die damit beabsichtigte Art der Ausführung geben. Die Notation hat einen Bedeutungswandel durchgemacht: sie wird von heutigen, mit den Notierungskonventionen der Zeit nicht vertrauten Benutzern anders verstanden als von

Beethoven und seinen Zeitgenossen. Der heutige Herausgeber ist deshalb vor schwierige Entscheidungen gestellt. Selbst unter den besten Umständen ist eine gute Balance zwischen einem Notentext, der allzu eng der originalen Notation mit allen seinen Inkonsequenzen und Vieldeutigkeiten folgt, und einem Notentext, der möglicherweise zu viele subjektive Veränderungen enthält, schwer herzustellen. Dies trifft ganz besonders dort zu, wo die Quellensituation so unbefriedigend ist wie in vorliegendem Fall. Hier besteht die Gefahr, nicht klar genug zwischen verschiedenen editorischen Eingriffen zu unterscheiden: Eingriffen, die notwendig sind, um einen Notentext zu rekonstruieren, der dem verloren gegangenen Original möglichst nahe kommt, und Eingriffen, die dem aufführungspraktischen Verständnis der Notation für heutige Benutzer dienen sollen.

Viele der für die Erste Symphonie bedeutsamen aufführungspraktischen Fragen beziehen sich auf die Notationsweise Beethovens in seinen Partituren und seine orchestrale Schreibweise im Allgemeinen. Die Klärung dieser Fragen ist in beträchtlichem Maße unabhängig von den Problemen der fehlerhaften Textüberlieferung. Dies betrifft die Bedeutung von Staccato- und Portatozeichen und die Frage, inwieweit das Fehlen solcher Zeichen positiv oder negativ zu bewerten ist, das Vorhanden- bzw. Nichtvorhandensein von Portatozeichen sowie die Bedeutung von Bögen, Akzenten und dynamischen Zeichen. Im Folgenden wird dies sowohl im Hinblick auf Beethovens Musik im Allgemeinen als auch ganz spezifisch im Hinblick auf die Erste Symphonie näher erläutert.

Staccato

Die Frage, ob Beethoven mehr als eine Form von Staccatozeichen mit differenzierter Bedeutung verwendet hat, ist ausführlich diskutiert worden, seit Nottebohm die Aufmerksamkeit auf Beethovens diesbezügliche Anmerkungen zum Streichquartett op. 132 und dessen Korrekturen in den Stimmen zum Allegretto der Siebenten Symphonie gelenkt hat. Heute geht man im Allgemeinen davon aus, dass Beethoven für ungebundene Noten nur ein Zeichen, nämlich Striche, verwendet hat. Die Verwendung von Punkten beschränkte er auf das Portato. Ernst Herttrich schlägt darüber hinaus in seinem Vorwort zu den Einzelbänden der neuen Beethoven-Gesamtausgabe eine spezielle Kategorie von Staccatostrichen vor, die, wie er meint, in einigen Fällen „ohne Zweifel als Betonungszeichen aufzufassen sind.“11 Dies lässt sich jedoch weder von der Notation in Beethovens Autographen, noch aus evidenten musikalischen Gründen eindeutig nachvollziehen. Beethovens Strichzeichen haben den aufführungspraktischen Gepflogenheiten der Zeit entsprechend eine ganze Reihe von Bedeutungen. Striche können eine Verkürzung anzeigen und/oder auf eine akzentuierte Ausführung mit mehr oder weniger starker Kürzung hindeuten; sie können aber auch ein Hinweis auf die non legato- (d. h. nicht gebundene) Ausführung einer Passage sein oder einfach nur zur besseren Unterscheidung gebundener und nicht gebundener Noten in gemischten Passagen dienen. In letzterem Fall bedeuten Striche nicht notwendigerweise eine ausdrückliche StaccatoAusführung. Wie so oft ist hier die Notation nur begrenzt deutbar. Für die Ausführung solcher Passagen wurde vom Interpreten musikalische Erfahrung, vor allem aber ein „guter Geschmack“ erwartet, so wenig fassbar dies auch gewesen sein mochte.12 Ob Noten, die weder Bögen noch Staccatozeichen aufweisen, auf eine eigene Weise, also weder legato noch staccato ausgeführt werden sollen (diese Ausführung wird manchmal als non legato bezeichnet), ist ein strittiger Punkt; klar scheint hingegen, dass in vielen Fällen ein begonnenes Staccato- oder Legatomuster fortgeführt werden soll. Die letztere Deutung wird manchmal auch durch gelegentlich vorkommende derartige Zeichen in einzelnen Stimmen nahegelegt. Häufig liegt also im Nichtvorhandensein von Staccatozeichen keine eigene Bedeutung. Das Fehlen vollständiger und konsequenter Bezeichnung stellt oftmals ein Problem dar. Heutige Benutzer, die überwiegend geschult sind, Notation wörtlich zu nehmen, würden z.B. auf das Fehlen eines Staccatozeichens vor einer Pause reagieren, indem sie die betreffende Note entsprechend ihres vollen Werts aushalten. Oft entspricht dies aber nicht unbedingt der Absicht des Komponisten. Es sei deshalb an

die heutige Editionspraxis erinnert, die editorische Ergänzungen nur so sparsam wie möglich anbringt und Bögen und Artikulationszeichen in der Regel nur dort ergänzt, wo deren Nichtergänzung in parallel geführten Stimmen eine offensichtliche Inkonsequenz darstellen würde. Dies trifft aber z.B. nicht auf vermeintlich fehlende Bögen oder Artikulationszeichen in parallel geführten Blechbläser- und Paukenstimmen zu. Zumeist bleiben diese Stimmen in heutigen Editionen trotz der scheinbaren Inkonsequenz entsprechend Beethovens Notationspraxis unbezeichnet. Dies bedeutet jedoch nicht, dass die entsprechenden Noten dort länger gehalten oder anders artikuliert werden sollen als beispielsweise in parallel geführten Holzbläserstimmen. Dieses editorische Prinzip ist insofern sinnvoll, als damit ein Überfrachten der Partitur mit editorischen Ergänzungen, die ja notwendigerweise subjektiv und anzweifelbar sein können, vermieden wird. Andererseits kann sich dieses Prinzip auch als kontraproduktiv erweisen, nämlich dann, wenn beim Benutzer der Eindruck erweckt wird, aus der unvollständigen und inkonsequenten Bezeichnung der Partitur sei eine Interpretationsabsicht abzuleiten. Ebenso wie Beethoven dazu tendierte, Bögen und Artikulationszeichen in Blechbläser- und Paukenstimmen wegzulassen, so notierte er auch kaum jemals Staccatozeichen zu Noten vor Pausen oder Endnoten einer Phrase bzw. Figur, obwohl diese mit aller Wahrscheinlichkeit staccato gespielt werden sollen. Im Gegensatz zur heutigen Praxis mit ihrem buchstäblichen Verständnis notierter Notenwerte wurden solche Noten im 18. Jahrhundert prinzipiell gekürzt, was im Allgemeinen auch auf längere Noten in schnelleren Tempi zutrifft. Häufig sind aus diesem Grund selbst an Stellen, wo dies im Kontext vorangehender Staccatonoten zu erwarten wäre, keine Staccatozeichen notiert. Solche Stellen sind in der Ersten Symphonie durchgängig zu finden, z.B. in Satz I, T. 53ff. oder in den Streichern T. 189ff. In der vorliegenden praxisorientierten Ausgabe sind deshalb editorische Ergänzungen etwas häufiger zu finden als in konventionellen textkritischen Ausgaben. Selbstverständlich werden alle Ergänzungen kenntlich gemacht, entweder im Notentext selbst durch eckige Klammern bzw. bei Bögen durch Strichelung oder, wo dies nicht praktikabel ist, durch Einzelnachweis im Kritischen Bericht. Darüber, wie ein Staccato – angezeigt durch Staccatozeichen oder den musikalischen Kontext – auszuführen war, entschieden Musiker des 19. Jahrhunderts vielfach auch danach, ob das Werk ihrem Verständnis nach eher schwer oder leicht vorzutragen war. Die Unterscheidung von „schwerem“ und „leichtem Vortrag“ wurde von deutschen Theoretikern des späten 18. und frühen 19.Jahrhunderts häufig diskutiert.13 Die Wahl der Vortragsart hing beispielsweise für Daniel Gottlob Türk vor allem von folgenden Kriterien ab: 1. dem Charakter und der Bestimmung des Musikstücks, 2. dem vorgeschriebenen Tempo, 3. dem Metrum, 4. den Notenwerten und 5. der Art und Weise, wie sie verwendet werden.14 Johann Friedrich Schubert forderte für den schweren Vortrag, „dass die Töne fest, aneinander gebunden, nachdrücklich und bis zum völlig verflossenen Zeitwerth genau ausgehalten werden. Beim leichten Vortrage hingegen werden die Töne weniger gehalten, weniger aneinander gebunden, kürzer und mit weniger Festigkeit ausgeführt.“15 Die Unterscheidung dieser Vortragsarten war also unter anderem von der Auffassung abhängig, die sich mit Tempo- und Taktbezeichnungen und dem Satztyp verband.

Portato

Beethoven verwendete Punkte in Verbindung mit Bögen im Sinne von Portato, das mit einer kaum merklichen Trennung und gleichzeitig sanfter Betonung der Noten auszuführen war. Diese Vortragsart wurde von der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts an eher durch horizontale Striche und Bögen bezeichnet. Einige spätere Komponisten einschließlich Brahms behielten dafür allerdings die erstere Notierungsart bei. Diese Portatonotation sollte nicht mit ihrem späteren Verständnis verwechselt werden, wo damit insbesondere bei Solo-Streichinstrumenten ein scharf abgetrenntes Staccato (das so genannte gebundene Martelé oder gebundenes Staccato) gemeint war. Diese Ausführungsart scheint Beethoven nirgends im Sinne gehabt zu haben. Zu Beethovens Zeit unterschieden Kopisten und Stecher häufig nicht zwischen Strichen und Punkten, insofern verwendeten sie auch Striche unter Bögen (ein

Fehler, den Beethoven im Allegretto der Siebenten Symphonie korrigierte). Dies ist gelegentlich auch im Stimmenerstdruck der Ersten Symphonie der Fall, wo Staccatostriche offenbar im Revisionsprozess hinzugefügt wurden (z.B. Ob. I Satz I, T. 3, 6 und 11).

Legato und Bögen

Anders als beim Staccato, gibt es beim Legato keine Abstufungen; Bezeichnungen wie molto legato können sich also streng genommen nur auf die Verbindung zwischen den Bögen beziehen, nicht aber auf die Bindung zwischen den Noten innerhalb eines Bogens. Aber wie in vielen Bereichen der Aufführungspraxis könnten für Musiker der Zeit Beethovens eine ganze Reihe von Bedeutungen mit der scheinbar eindeutigen Notation (mit oder ohne Bogen) verbunden gewesen sein, die heute nicht mehr oder anders verstanden werden. Dies mag die Phrasierung innerhalb von Bögen mittels dynamischer Nuancierung oder Betonung eingeschlossen haben, in anderen Fällen eine LegatoAusführung, wo eigentlich keine Bögen notiert sind. In Streicherstimmen sind Bögen in erster Linie als Bogenstriche zu verstehen, wobei Bogenunterbrechungen nicht notwendigerweise eine Artikulationsabsicht darstellen. Umgekehrt kann die Ausführung eines langen Phrasierungsbogens die Verwendung mehrerer Bogenstriche notwendig machen. Nicht alle Stellen, an denen eine gebundene Ausführung gemeint ist, scheinen tatsächlich mit Bögen versehen zu sein. Dies trifft besonders häufig auf Vorhalte und andere Verzierungsnoten zu, ebenso auf schnelle Figuren mit zusammengehörigen Noten, die, falls sie nicht mit Staccatozeichen versehen sind, offensichtlich meist gebunden ausgeführt wurden.16 In Holzbläserstimmen dürfte manchmal Legato gemeint sein, auch ohne dass dort eigens Legatobögen notiert wären, besonders an Stellen, die mit gebundenen Streicherstimmen parallel geführt sind. Nicht ganz ausgeschlossen werden kann in der Ersten Symphonie eine Legato-Ausführung z.B. in den Holzbläsern in Satz I, T. 202f. oder T. 226–228, wo weder Staccatozeichen noch Legatobögen notiert sind. Zumindest wären diese Takte sicher nicht einzeln durch Zungenstoß artikuliert worden. Und im Finale T. 39ff. dürfte mit den dort vorkommenden Bogenenden außer vielleicht einem leichten Abziehen der letzten Note (z.B. nach der übergebundenen ersten Note T. 40) keine Artikulationsabsicht verbunden gewesen sein. In T. 287f. des Finales scheint eine klare Trennung zwischen den beiden Halben der Bläser in Widerspruch zum Tremolo der Streicher und Pauken zu stehen. Nicht eindeutig ist auch, wie die letzte, mit Staccatozeichen versehe Note einer Bindung im späten 18. bzw. frühen 19. Jahrhundert ausgeführt wurde. Es scheint aber einigermaßen klar zu sein, dass dies für Beethoven normalerweise eine Kürzung der letzten Note der gebundenen Figur anzeigt, ohne Trennung von der vorherigen Note und ohne jeden Akzent.

Ausführungsarten allein auf Grundlage der Notation zu unterscheiden, ist vergeblich und mit Sicherheit unhistorisch. Für viele Interpreten stellt sich die schwierige Frage, ob und ggf. wann gebundene Figuren in der Art ausgeführt werden sollen, wie dies von vielen Musiktheoretikern des späten 18. Jahrhunderts empfohlen wird: mit oft agogischer Betonung auf der ersten Note und Kürzung der letzten Note. Wie Lehrwerke des 19. Jahrhunderts bestätigen, erscheint diese Vortragsweise für Beethovens Musik nur in seltenen Fällen angemessen, z.B. wenn in sequenzierenden Stellen paarweise gebundene Noten oder manchmal auch Gruppen von drei oder vier gebundenen Noten vorkommen.17 Als klassisches Beispiel dafür ließen sich die paarigen Bindungen in Satz II, T. 85ff. anführen. Eine solche Ausführung könnte auch für etwas längere Figuren wie z.B. Satz I, T.166ff. zutreffen, wo die Phrasenenden leicht sind im Vergleich zu den mit sf bezeichneten Phrasenanfängen.

Akzente und Dynamik Beethoven gebrauchte sf, f und fp als Akzentzeichen. Sein Gebrauch des sf-Zeichens hat sich im Lauf der Zeit gewandelt. In früheren Werken tendierte er dazu, damit lediglich einen sforzando-Akzent anzuzeigen, gefolgt von der vorherigen Grunddynamik; in einer pianoPassage würde damit also normalerweise nicht ein nachfolgendes f angezeigt sein. Die Bezeichnung sfp erscheint in früheren Werken nur in seltenen Fällen im f-Kontext, wenn nach einem sforzandoAkzent ein subito p angezeigt werden soll. Erst von ca. 1803 an benutzte Beethoven sf-Zeichen in forte- und sfp in piano-Passagen. Die sfp-Zeichen in Satz II, T. 73, 75 und 77 der Ersten Symphonie, die sich in der alten, in den 1860er Jahren entstandenen Breitkopf-Gesamtausgabe und den meisten Folgeausgaben finden, gehen lediglich auf einen Fehler in den Violine I-Stimmen zurück; dort benutzte der Stecher offensichtlich das falsche Stichzeug. In der Ersten Symphonie hat Beethoven sfp-Zeichen nicht benutzt.

Nicht eindeutig ist auch, wie die letzte, mit Staccatozeichen versehene Note einer Bindung im späten 18. bzw. frühen 19. Jahrhundert

Wegen der im 18. Jahrhundert vorherrschenden Tendenz zur Kürzung längerer Noten musste eine von dieser Regel abweichende Ausführungsart vom Komponisten eigens bezeichnet werden. Beethoven und andere Komponisten der Zeit notierten in solchen Fällen dann zusätzlich tenuto oder einen Legatobogen. Möglicherweise ist dies der Grund für das sporadische Vorkommen von Legatobögen in den Holzbläserstimmen in Satz III, T. 133ff. Im Hinblick auf die Artikulation in den Streicherstimmen wäre in diesem Fall ein leicht artikulierter Vortrag, aber ohne deutliches Absetzen, sicher nicht unangebracht. Leider setzte Beethoven Legatobögen oft sehr inkonsequent, was das Verständnis seiner Phrasierungsabsichten zusätzlich erschwert. Dies trifft insbesondere auf Figuren oder Phrasen zu, die nach einem Taktstrich auf einer starken Zählzeit enden. Bei wiederholtem Auftreten einer solchen Figur oder Phrase ist deren letzte Note manchmal angebunden, manchmal endet der Bogen vor dem Taktstrich. Dieses Problem ist nicht nur den Kopisten oder Stechern anzulasten, sondern es geht auch auf Beethovens Autographen zurück, wo solche Stellen häufig vorkommen. Im Stimmenerstdruck der Ersten Symphonie Satz I, T. 163 z.B. enden die Legatobögen in der Mehrzahl der Holzbläserstimmen mit der letzten Viertel vor dem Taktstrich.Im weiteren Verlauf nach T. 166 sind dann bis zur Takteins des Folgetakts reichende Legatobögen in der leichten Überzahl. Solche Fälle können nur unter musikalischen Gesichtspunkten entschieden werden. Jeglicher Versuch, verschiedene

Die Notierungspraxis befand sich in Beethovens Zeit, was den Gebrauch von Akzenten und Dynamik betrifft, im Wandel. Es ist deshalb unmöglich, in den Lehrwerken des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts eine generell akzeptierte Betonungshierarchie zwischen den dynamischen Zeichen sf, f und fp auszumachen. In der Ersten Symphonie hat Beethoven statt sf-Zeichen Folgen von f-Zeichen verwendet, wahrscheinlich um der Tendenz zum Diminuendo entgegenzuwirken; möglicherweise erschienen ihm sf-Zeichen zu explosiv (z.B. Satz I, T. 8, 10, 69ff., 222ff. und Satz III, T. 15ff.). Die Bezeichnung fp kommt in der Ersten Symphonie nur gelegentlich vor, ihre Bedeutung ist oft nicht eindeutig. Heutzutage wird sie gewöhnlich als ein abrupter Wechsel zum p nach einer vorangegangenen f-Attacke verstanden, was aber nicht unbedingt dem Verständnis zu Beginn des 19. Jahrhunderts entsprechen muss, da Komponisten in dieser Zeit häufig im Unklaren ließen, ob fp zu einer einzigen Note beabsichtigt war oder f nur zur ersten Note und zur folgenden dann p (möglicherweise mit einem dazwischen liegenden Diminuendo)18. Da im Falle der Ersten Symphonie keine verlässliche Quelle existiert, ist es nicht möglich, hier eine verlässliche Unterscheidung zu treffen. Ein bemerkenswertes Merkmal früher Partituren Beethovens ist die meist nicht eindeutig bezeichnete Dynamik in den Blechbläsern (speziell Trompeten) und Pauken. In solchen Fällen wurde von den Spielern unzweifelhaft selbstständiges Angleichen durch aktives Hören erwartet. Dies gilt ebenso für artikulatorisch unbezeichnete Stellen, die an die Artikulation der übrigen Orchesterstimmen anzugleichen waren.

In den Erstdruckstimmen der Ersten Symphonie werden cres(c). und offensichtlich gleichbedeutend verwendet, ebenso decres(c). (selten vorkommend) und . Ihr Gebrauch in den Stimmen ist in vielen Fällen sicherlich nicht auf Beethovens Autograph, sondern auf die Kopisten und Stecher zurückzuführen. Die Verwendung desZeichens als Akzent ist in der Ersten Symphonie nicht klar nachweisbar.

Für die Bereitstellung von Quellenkopien sei allen im Kritischen Bericht genannten Bibliotheken gedankt. Dankbar bin ich auch für Unterstützung und Rat zahlreicher Kollegen, mit denen ich schwierige Textund Editionsfragen diskutiert habe. Christian Rudolf Riedel gebührt

wie immer Dank für die aufmerksame und anregende Mitarbeit bei der Vorbereitung dieser Ausgabe. Mit seinem Verständnis als praktischer Musiker sowie seiner umfassenden Kenntnis der Notationspraxis der Zeit leistete er einen wichtigen Beitrag zur Klärung vieler der mit dem unbefriedigenden Quellenmaterial verbundenen Probleme. Für etwaige Fehler oder Ungenauigkeiten übernehme ich natürlich selbst die Verantwortung.

1 Allgemeine musikalische Zeitung (= AmZ), III (1800–1801), Sp. 49.

2 AmZ III (1800–1801), Sp. 49.

3 AmZ XIV (1812), Sp. 315.

4 Zeitung für Theater und Musik I (1821), S. 147.

5Wiedergegeben in: Joseph Kerman (Hrsg.), Ludwig van Beethoven. Autograph Miscellanyfrom circa 1786 to 1799, London: British Museum 1970.

6Siehe Douglas Johnson, Alan Tyson, Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks. History, Reconstruction, Inventory, Oxford 1980.

7Theodor Müller-Reuter, Beethoveniana, in: Die Musik XIII/7 (1914), S. 7–9.

8 Beethoven Werke, Gesamtausgabe I/1, hrsg. von Armin Raab, München 1994 (= Beethoven Werke I/1), S. 149.

9Ludwig van Beethoven, Briefwechsel Gesamtausgabe, hrsg. von Sieghard Brandenburg, München 1996, Bd. 1, Nr. 75, S. 94.

10Siehe Kritischer Bericht.

11 Beethoven Werke I/1, S. IX.

12Siehe Clive Brown, Dots and strokes in late 18th- and 19th-century music, in: Early Music XXI/4 1993, S. 593–610.

13Siehe Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice, Oxford 1999 (=Brown 1999), S. 627–631.

14Daniel Gottlob Türk, Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, Leipzig und Halle 1789, 21802, Kapitel VI § 43.

15Johann Friedrich Schubert, Neue Singe-Schule, Leipzig 1804, S. 130.

16Clive Brown, String playing in the classical orchestra, in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis XVII 1993, Winterthur 1994, S. 57f.

17Brown 1999, S. 30ff.und 230ff.

18Mozart war einer der wenigen, die deutlich zwischen fp und f :p: unterschieden.

Preface

Origins, early performances and publication

On 2 April 1800, at the Hofburgtheater in Vienna, Beethoven gave his first public benefit concert, described in the Allgemeine musikalische Zeitung, the only journal to review it, as “probably the most interesting concert for a long time.”1 Apart from a Mozart symphony and some numbers from Haydn’s Creation, it consisted entirely of Beethoven’s music: his “new” Piano Concerto (probably op. 15 in C major), the Septet op. 20, a “masterly” piano improvisation and, to conclude, the premiere of his recently completed First Symphony. The reviewer considered that the Symphony displayed “very much artistry, novelty and richness of ideas,” but that “the wind instruments were used far too much so that it was more like a wind band than a full orchestra.”2 The “novelty” of the First Symphony was soon overshadowed by Beethoven’s later works so that in 1812 the same journal could describe it as “more pleasant and melodious than one expects from this artist;”3 and by 1821 it was referred to as “one of his older, more comprehensible instrumental compositions.”4

There are virtually no sketches relating to the composition of Beethoven’s First Symphony. The C-major Symphony op. 21 was, in almost all respects, an entirely different work from a projected symphony in C major that Beethoven sketched in 1795/96.5 Only one idea used in the First Symphony, the principal theme of the Finale, can be traced to these earlier sketches; it derives from ideas associated with the first movement of the abandoned symphony. Sketches for the First Symphony were probably written down in a lost sketchbook that will have contained material from the last months of 1799 and the early months of 1800.6 Just as the sketches for the First Symphony seem to be irretrievably lost, so too is the autograph score and all the manuscript material connected with the premiere or with the Symphony’s publication.

The earliest reference to publication in Beethoven’s surviving correspondence occurs in a letter of 15 December 1800 to Franz Anton Hoffmeister, in which he offered him the Symphony along with the B-flatmajor Piano Concerto, the Septet, and the B-flat-major Piano Sonata for publication (as opp. 19–22) by the Bureau de Musique in Leipzig, which Hoffmeister and Ambrosius Kühnel had founded in 1800. A month later, in response to Hoffmeister’s positive answer, Beethoven named his prices for the works: 20 ducats each for the Symphony, Septet and Sonata, and 10 ducats for the Concerto. Having concluded an agreement, however, he failed to despatch copies of the music to Leipzig until 22 April, explaining that illness and pressure of work had made it impossible for him to prepare and send the material earlier. On 29 June the firm received another (undated) letter in which Beethoven

specified details of the title pages of the four compositions. The Symphony was to be dedicated to his old patron, the deposed PrinceBishop and Elector of Cologne, Maximilian Franz von Habsburg; but when the prince died a few weeks later Beethoven transferred the dedication to the Viennese musical patron and connoisseur Baron Gottfried van Swieten.

Beethoven’s draft of the title page for the Symphony omits clarinets from the list of instruments, which has given rise to suggestions that he may have added the clarinet parts later7 (as Mozart did in his G-minor Symphony); since, however, the material for the edition had been in Leipzig for some two months, and the engraving would already have been well under way, it seems much more likely, as Armin Raab has pointed out, 8 that clarinets were simply omitted from the draft of the title through oversight. The publisher rectified the omission by turning Beethoven’s clarines into clarinettes and inserting trompettes after; hence the odd order of instruments on the printed title page.

The first impression of the orchestral parts of the Symphony was probably ready in November 1801, though the earliest known announcement of publication is in the Wiener Zeitung for 16 January 1802. Five copies were sent to Beethoven on 2 December 1801, but it is clear from entries in the publishers’ records that they were known to be faulty and that Beethoven’s corrections were expected. A letter to Leipzig from the firm’s Vienna agent, Caspar Josef Eberl, reveals that by 12 December Beethoven had returned corrected copies to him. Eberl’s letter to the publisher indicates clearly that the edition had been engraved from individual manuscript parts supplied by Beethoven, for he reported that in response to Beethoven’s evident annoyance at the inaccuracies he had explained “that it was not your fault, since you had no score and there were many mistakes in the manuscripts; at which he was satisfied and cursed the copyist.”9 The complicated and ultimately unsatisfactory process of correcting the printed edition by means of hand-written alterations and re-engraving is discussed further in the “Kritischer Bericht.”

Throughout Beethoven’s lifetime this edition of the orchestral parts was the only material, apart from manuscript copies derived from the first edition, from which the Symphony could be performed outside Vienna. A full score was printed in England in 1809, but it seems not to have circulated in Germany and is unlikely to have come to Beethoven’s attention. The first German edition of the score was printed by Simrock in 1822, and although Beethoven was aware of its publication, it was likewise apparently derived solely from the Hoffmeister & Kühnel edition. Thus, with the loss of the autograph and all dependent manuscript sources, the 1801 edition, however unsatisfactory, remains the sole primary source for every subsequent edition.

University of Leeds, Frühjahr 2004 Clive Brown

Editorial issues and performing practice

There are inevitable tensions between the strict requirements of critical editing, the performer’s need for a consistent and practicable text, and the obligations incumbent upon a scholar of performing practice to mediate between the literal meaning of the received notation and the range of musical implications which that notation may have had for Beethoven and his contemporaries. If the manifestly corrupt text of the First Symphony transmitted in the 1801 orchestral parts creates exceptional difficulties for the editor of a critical score, it also presents special problems for the editor of a score that is not only critical but also practice oriented, necessitating particular caution in drawing conclusions about the text’s performance implications in particular instances. In this case the impossibility of establishing a definitive text (i. e. a text that can confidently be claimed to reflect Beethoven’s conception of the notated score) is even more obvious than with his later symphonies. The original state of the engraved plates of the First Symphony was at least twice, if not three times removed from Beethoven’s autograph, and the copies provided to the publisher were acknowledged by Beethoven and the publisher to contain many inaccuracies.10 Although both parties evidently attempted to rectify mistakes, their efforts were ultimately inefficient: even in the final state of the first edition there remain many patently incorrect or questionable notes and rests, and innumerable missing or implausible dynamics, slurs and articulation marks. While in some cases the intended text is clear or can be confidently inferred, there are many more in which it remains conjectural to a greater or lesser extent.

Yet, even where Beethoven’s intended notation seems clear, there are many situations in which it will fail to convey the same message to present-day musicians, unfamiliar with the notational conventions of the period, that it did to Beethoven and his contemporaries. The modern editor, therefore, must make difficult choices, for even under the most auspicious circumstances, the balance between offering the user a text that is too clinical a reflection of the original notation, with all its inconsistencies and ambiguities, and one that contains too much subjective editorial intervention, is difficult to achieve. Where the source material is as unsatisfactory as it is in this case, the problem becomes more acute, because there is always the danger of blurring the distinction between the editorial intervention necessary to establish a text that presents a reconstruction of the lost original as plausibly as possible, and the intervention necessary to elucidate the meaning of the text for the modern performer.

Many of the performing practice issues relevant to Beethoven’s First Symphony relate to the manner in which he notated his scores and apply to his orchestral writing as a whole. They are to a considerable extent independent of the problems caused by faulty transmission of the text. These include the significance of staccato marks and the extent to which their omission has negative or positive implications, the presence or absence of portato markings, the implications of slurs, and the meaning of accent and dynamic markings. These are considered below in both their general application to Beethoven’s music and their particular relevance to the First Symphony.

Staccato

The question of whether Beethoven used more than one form of staccato mark with differentiated meanings has been extensively debated since Nottebohm drew attention to Beethoven’s written comments about staccato marks in the String Quartet op. 132 and his corrections in the manuscript parts in the Allegretto of the Seventh Symphony. It is now generally agreed, however, that Beethoven used only one mark, the stroke, on unslurred notes, reserving dots for portato. The suggestion that in some cases we can distinguish a special category of staccato stroke that was intended to signify an accent, advanced in Ernst Herttrich’s “Vorwort” to the individual volumes of the new Beethoven Gesamtausgabe, 11 can scarcely be supported either on the grounds of appearance in Beethoven’s autographs or of the composer’s evident musical intention. Beethoven’s staccato marks, in accordance with the common practice of the period, could undoubtedly signify a

number of different things. They could indicate shortening of the note and/or they could imply an accented execution, with more or less significant shortening. They could also be used to show simply that the passage should not be played legato (i. e. should not be slurred), or to clarify those notes that were to be separated in passages where slurred and separate notes were mixed. In the latter circumstance the strokes need not always indicate a distinct staccato execution of the notes so marked. Here, as was often the case, the notation conveyed only so much; the performer was expected to interpret it in the light of musical experience, and of that elusive faculty “good taste”.12 Whether notes that have neither slurs nor staccato marks were sometimes intended to be played in a distinctive style that was neither staccato nor legato (sometimes referred to as non-legato) is a contentious point; in many cases it seems clear that a previous pattern of staccato or legato was expected to continue, and this may sometimes be implied by the sporadic appearance of isolated markings in individual parts. There are therefore frequently circumstances in which the absence of staccato marks does not mean anything positive. The lack of full and consistent markings often proves confusing to the modern musician who is largely accustomed to take notation literally. Many modern performers, for instance, will undoubtedly respond to the absence of a staccato mark, particularly before a rest, by giving the note its full value; yet this may often not be what the composer envisaged. Such performers need to be aware that current conventions of critical editing tend towards a minimalist approach. For the most part, modern editors extend slurs and articulation markings only where not to do so would result in an obvious inconsistency between simultaneous parts, although inconsistency is accepted in, for example, the case of Beethoven’s brass and timpani parts, where the composer’s own notational practice in leaving these instruments mostly without articulation marks is generally followed, even though there is no reason to believe that the brass would have played longer notes, or more legato than the woodwind in passages where they shared similar material. In one sense, this editorial approach is wholly justified, since it avoids cluttering the score with editorial markings which must, in the nature of things, often be subjective and contentious. But where the editor leaves the user with the impression that the incompleteness and inconsistency of the score might in some sense be intended to be reflected in performance, the practice can easily be counterproductive. As well as his tendency to leave out slurs and articulation markings in brass and timpani parts, Beethoven was also inclined to omit staccato marks on the final notes of phrases or figures, where he almost certainly often envisaged them being played staccato. During the eighteenth century, notes before rests, the final notes of phrases and, in faster tempos, longer notes in general, seem conventionally to have been shortened, in contrast to our modern concern with giving them their written value; such notes were therefore frequently left without staccato marks, even in contexts where staccato abounds. Instances may be found throughout the First Symphony; in the first movement, for example, at mm.53ff. or in strings at mm. 189ff. In the present practice-oriented edition, therefore, editorial intervention is somewhat more frequent than in conventional critical editions. Of course, all editorial alterations are shown in the text by means of square brackets and dotted slurs, or listed in the “Kritischer Bericht”.

The type of staccato execution indicated by staccato marks, or implied by context, would to a considerable extent have been conditioned in the minds of early 19th-century musicians by their understanding of factors that determined whether a “heavy” or “light” performance style [schwerer oder leichter Vortrag] was appropriate. The employment of such styles was much discussed by late 18th-century and early 19thcentury German theorists.13 Daniel Gottlob Türk, for instance, considered that the choice of a heavier or lighter performance style was determined primarily by 1) the character and purpose of the piece of music, 2) the specified tempo, 3) the metre, 4) the note values, and 5) the way in which these are employed.14 Johann Friedrich Schubert explained succinctly that in heavy performance style “the notes are firmly bound to each other, emphatic, and precisely held to the full extent of their value. In light performance style on the other hand, the

notes are less sustained, less bound together, and are played shorter and with less firmness.”15 The recognition of these styles was dependent upon, among other things, an appreciation of the implications of tempo terms, metre and genre.

Portato

Beethoven employed dots in combination with slurs, with the meaning of portato, which involved a very slight separation of the notes, often combined with a degree of gentle accentuation. From the second half of the 19th-century this style of performance would more usually have been indicated by horizontal lines under slurs. Some later composers, however, including Brahms, continued to use dots under slurs to indicate this style of execution. Portato notation of this kind should not be confused with dots under slurs used in the 18th- and 19th-century, particularly, but not exclusively, for solo string instruments, to indicate sharply detached staccato (the so-called slurred martelé or slurred staccato); Beethoven does not seem ever to have employed dots under slurs in this sense. In Beethoven’s time, copyists and engravers frequently failed to distinguish between strokes and portato dots, using the former under slurs (an error Beethoven corrected in the Allegretto of the Seventh Symphony); this is occasionally the case in the first edition of the First Symphony, where the staccato strokes seem to have been added in the process of revision (e. g. Ob. I mvt. I, mm. 3, 6 and 11).

Legato and slurring

Unlike the staccato, the legato, strictly interpreted, has no gradations; terms such as molto legato can logically refer only to the connection between slurs, not to the execution of notes within them. But, as in so many areas of performing practice, it seems clear that the deceptively simple notation (slur or no slur) might have encompassed a range of meanings for performers of Beethoven’s time, which it does not suggest to modern players. These may have included phrasing within slurs by means of dynamic variation or accentuation and, in particular contexts, legato performance where none is marked. In string parts there is considerable correspondence between legato execution and bowing slurs, though breaks between bow strokes do not always indicate articulation and, conversely, more than one bow stroke may be required to execute long phrasing slurs. It seems clear however that not all passages that were meant to be played in a connected manner were always marked with slurs. This is particularly the case with appoggiaturas, and other forms of grace notes, as well as very rapid figures of conjunct notes, which, unless they had staccato marks, would apparently often have been slurred.16 In woodwind parts, too, legato may sometimes have been envisaged where none is indicated, especially in passages where wind figures double separately bowed strings. It is not inconceivable, for instance, that the woodwind would have played legato at mm. 202f. or 226 to 228 of the first movement of the First Symphony, where there are neither staccato marks nor slurs, or at least that they would not fully have tongued each note. And in mm. 39ff. of the Finale articulation was probably not required whenever a slur ends, though some articulation (e.g. after the first note of m. 40) seems to be implied. At mm. 287f. of the Finale a distinct articulation between the two minims in the wind seems to be contra-indicated by the tremolo in strings and timpani. There are also ambiguities about the implications of a staccato mark on the last note under a slur in late 18th- and early 19th-century usage. It seems fairly clear however that in Beethoven’s normal practice this would indicate a shortening of the final note of the slurred figure without any separation from the preceding note and without any suggestion of accent.

Because of the prevailing 18th-century tendency to shorten longer notes, the composer who wanted to ensure that they were given full length would have to indicate this; sometimes Beethoven and other contemporaries used tenuto in such circumstances, but they may also have employed the slur for this purpose. Perhaps this is the reason for the somewhat spasmodic appearance of slurs in the woodwind in mm. 133ff. of the third movement of the First Symphony, and in this case, given the execution indicated for strings, a degree of articulation, without obvious separation, may not be inappropriate. To complicate

matters further, Beethoven was frequently inconsistent in marking slurs that appear important to us in terms of phrasing. This inconsistency particularly affected figures or phrases ending with a strong beat across a bar line. Sometimes, on repeated occurrences of a figure, the slur will extend to the last note and sometimes it will end before the bar line; this is not only a problem created by copyists’ or engravers’ errors, for it also occurs frequently in Beethoven’s autographs. An example in the First Symphony, which may reflect Beethoven’s and/or the copyists’ and engravers’ inconsistency, can be found in the wind passage at m.163 of the first movement. In the majority of instruments in the first edition the slur ends before the bar line. When the figure is developed from m.166, however, the balance is very slightly in favour of a slur across the bar line. In such cases the solution must be determined by musical judgment; any attempt to justify distinctly different modes of execution on the basis of the notation alone is futile, and certainly unhistorical.

A question that troubles many performers is when,if ever, slurred figures should receive the kind of nuanced execution (accent, often agogic, on the first note of the slurred figure and shortening of the final note under the slur), which is recommended by many late 18th-century theorists. In Beethoven’s music this treatment seldom seems appropriate except in the case of slurred pairs, or, sometimes, groups of three or four notes in sequential patterns; there is considerable theoretical evidence from the nineteenth century to support this supposition.17 An example of slurred pairs, where this treatment was probably envisaged, occurs in the second movement of the First Symphony at mm. 85ff. It may also be appropriate with somewhat longer figures; for instance in the passage at mm. 166ff. in the first movement, where the end of a phrase is weak in comparison with the sf beginning of the next.

Accents and dynamics

Beethoven used sf, f and fp as accents at this period. His usage of sf changed over time; in earlier works he tended to regard it merely as indicating a sforzando accent, after which the music would continue at the prevailing dynamic, and its appearance within a piano passage would not normally indicate that the music should thereafter continue f The marking sfp is rarely found in his earlier works except within the context of a prevailing f dynamic, when a subito p is required after the sforzando accent. Not until about 1803 did Beethoven begin more consistently to use sf in forte passages and sfp in piano ones. The reading sfp at mm.73, 75 and 77 in the second movement of the First Symphony, which is found in the 1860s Gesamtausgabe and in most later scores, derives solely from the first violin part of the first edition, where the engraver had evidently used the wrong punch. Beethoven, therefore, did not use sfp in the First Symphony. Practice in the employment of accent and dynamic markings was in a state of flux during Beethoven’s lifetime, and it is impossible to identify any generally accepted hierarchy of accentuation between the dynamic markings sf, f and fp from late 18th-century or early 19th-century theorists. In the First Symphony Beethoven seems to have used a succession of f rather than sf where he evidently wanted to counteract a tendency to diminuendo the phrase, but did not, perhaps, want so explosive an accent as might have been elicited by sf (e.g. mvt. I, mm. 8, 10, 69ff. and 222ff.; mvt. III, mm. 15ff.). The marking fp occurs infrequently in the First Symphony and its meaning is often ambiguous. It is nowadays usually taken to imply an abrupt change to p after the initial f attack, but it is by no means certain that this was always intended at the beginning of the 19th-century, especially since composers were often unclear about whether they intended fp on a single note or f on one note and p on the following (possibly also with a diminuendo between them).18 Where no reliable source is available, as in this case, such matters are impossible to determine with confidence. A notable feature of Beethoven’s early scores is that they quite often fail to indicate unambiguously the dynamic levels in brass (especially trumpets) and timpani. In such cases the players were undoubtedly expected to use their ears, just as they were expected to match the rest of the orchestra with regard to articulation where this was not marked in their parts.

In the first edition parts of Beethoven’s First Symphony the markings cres(c). and are evidently used synonymously, as are decres(c). (rarely used) and . Their usage in the parts clearly does not derive from Beethoven’s autograph in many cases, but from the preferences of the various copyists or engravers. There is no clearly identifiable use of with accentual implications in the First Symphony.

It is a pleasure to acknowledge the generous assistance of the libraries listed in the “Kritischer Bericht” in supplying copies of the source material. I am grateful for the support and interest of colleagues, with whom I have discussed difficult textual problems and editorial decisions. Christian Rudolf Riedel has, as ever, provided perceptive and stimulating criticism at all stages in the preparation of this edition, bringing his extensive knowledge of Beethoven’s notational practices together with his acute practical insights to bear on the many problems of the unsatisfactory source material. Any shortcomings in the present edition are, of course, entirely my responsibility.

University of Leeds, Spring 2004 Clive Brown

1 Allgemeine musikalische Zeitung (=AmZ ), III (1800–1801), column 49.

2 AmZ III (1800–1801), column 49.

3 AmZ XIV (1812), column 315.

4 Zeitung für Theater und Musik I (1821), p. 147.

5Reproduced in Joseph Kerman (ed.), Ludwig van Beethoven. Autograph Miscellanyfrom circa 1786 to 1799, London: British Museum, 1970.

6See Douglas Johnson, Alan Tyson, Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks. History, Reconstruction, Inventory, Oxford, 1980.

7Theodor Müller-Reuter, Beethoveniana, in: Die Musik XIII/7 (1914), pp. 7–9.

8 Beethoven Werke,Gesamtausgabe I/1, ed. Armin Raab, Munich, 1994 (= Beethoven Werke I/1), p. 149.

9Ludwig van Beethoven, Briefwechsel Gesamtausgabe, ed. Sieghard Brandenburg, Munich, 1996, vol. 1, No. 75, p. 94.

10See the Critical Report.

11 Beethoven Werke I/1, p. IX.

12See Clive Brown, Dots and strokes in late 18th- and 19th-century music, in: Early Music XXI/4 1993, pp. 593–610.

13See Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice, Oxford, 1999, (=Brown 1999), pp. 627–631.

14Daniel Gottlob Türk, Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende, Leipzig and Halle, 1789, 21802, ch. VI § 43.

15Johann Friedrich Schubert, Neue Singe-Schule, Leipzig, 1804, p. 130.

16Clive Brown, String playing in the classical orchestra, in: Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis XVII 1993, Winterthur, 1994, pp. 57f.

17Brown 1999, pp. 30ff. and 230ff.

18Mozart was one of the few to clarify the distinction by generally marking the latter as f :p :

Symphonie Nr. 1 C

-dur

Adagio molto (= 88)

Flauto II I

Oboe II I

Clarinetto in CII I

Fagotto II I

Corno in CII I

Tromba in CII I

Timpani in c, G

Adagio molto pizz. (= 88) arco

Violino I

Violino II pizz. arco

Ludwig van Beethoven op. 21 herausgegeben von Clive Brown cresc.

cresc.

arco

Viola pizz. cresc.

e Contrabbasso

Violoncello pizz. cresc.

Partitur-Bibliothek 5231

arco

©2004 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

ten. ten. ten. ten. 2

ten. ten. ten. ten.

ten. ten. ten. ten. 7

ten. ten. ten. ten.

ten. ten. ten. ten.

ten. ten. ten. ten. cresc.

cresc.

ten. ten. ten. ten.

[ten.] ten. [ten.] ten. cresc.

cresc.

[ten.] ten. [ten.] ten.

13 Allegro con brio (= 112) (= 112)

Allegro con brio

[ ]

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