PB 5207 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek
Schubert – S ymphonie Nr. 7 h-moll (Die Unvollendete)
– S ymphony No. 7 in B minor (Unfinished) D 759
Partitur Score
Franz Schubert
1797–1828
Symphonie Nr. 7
h-moll (Die Unvollendete)
Symphony No. 7
in B minor (Unfinished) D 759
mit Schuberts Klavierskizzen und dem Faksimile des Scherzo-Fragments als Anhang with Schubert’s piano sketches and the facsimile of the scherzo fragment in the appendix herausgegeben von | edited by
Peter Gülke
Partitur-Bibliothek 5207 Printed in Germany
Besetzung
Scoring
2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte
2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons
2 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen
2 Horns 2 Trumpets 3 Trombones
Pauken
Timpani
Streicher
Strings
Aufführungsdauer
Performing Time
etwa 22 Minuten
approx. 22 minutes
Dazu käuflich lieferbar: Orchesterstimmen Studienpartitur
Available for sale: Orchestral parts Study score
OB 5207 PB 5247
OB 5207 PB 5247
Vorwort „Schuberts im Jahre 1822 entstandene h-moll-Sinfonie, die man die ‚Unvollendete‘ nennt, gehört zu den Werken, in denen ein neuer Bereich der sinfonischen Instrumentalmusik, ja der Musik überhaupt, Wirklichkeit wurde.“1 Angesichts der scheinbar kaum problembehafteten Beliebtheit des Werkes könnte die Formulierung überzogen erscheinen. Indessen, sie ist es nicht. Unschwer läßt sich, zunächst bei den leichter benennbaren Tatbeständen, aufzählen, was zu ihrer Entstehungszeit neu oder gar unvergleichlich war: die „schwarze Tonart“ (Beethoven) als Grundton art einer Sinfonie; zwei ausgedehnte, einander in Bewegungsform und Charakter nahestehende Sätze; durchweg im Piano d aherkommende Themen, welchen der Weg bereitet werden muß und denen alles selbstgewiß Setzende fehlt; ein raunendes Unisono am Beginn – so hatte eine Sinfonie noch nie begonnen; der jähe Abbruch einer zu expansivem Singen aufgelegten Passage, fast ein erschrecktes Innehalten angesichts der Katastrophe, als welche im ersten Satz das Tutti der Takte 63f. bzw. 281f. dann tatsächlich hereinbricht2 – da die Themen das Piano als ihre ureigene Dynamik definieren, tritt Forte kaum je ohne den Kontext Bedrohung auf; die unverstellte Nähe zu Volksmusik, zumal im ländlerischen Gepräge der zweiten Themen beider Sätze, welches deren Bewegungsform insgesamt prägt; eine vielerorts begegnende liedmäßige, oft stollenhafte Strukturierung, welche, ansetzend bei den zu Beginn des ersten Satzes dem Gesang von Oboe und Klarinette e ntgegengesetzten „Schwellen“ (T. 20, 21; 28, 29) und dessen abrupter Beendigung (T. 36–38) genug Anhalt gäbe für eine Deutung als die einem leidenschaftlich- innigen Singen bereiteten Schicksale, Störungen, Ermöglichungen, Verhinderungen etc. Die – unvollständige – Aufzählung mag belegen, daß der das Werk von Anfang an begleitende Erfolg nicht nur seinem Rang zu danken ist, sondern auch dem Umstand, daß ihm die Konfrontation mit den Hörgewohnheiten der Zeit erspart blieb, der es entstammt. Reichlich vierzig Jahre nach ihrer Entstehung hörte man die „Unvollendete“ bei ihrer Uraufführung mit anderen Ohren, und die prägende erste Begegnung mit dem Werk stand nun von vornherein im Zeichen der späten Entdeckung und Rettung und überdies im Zeichen biographischer sowie werkgeschichtlicher Geheimnisse. Wie man an den Herausforderungen dieser Musik vorbeihören konnte, bezeugt Hanslick: „… Erklingt nun gar auf jenen sehnsüchtigen Mollgesang das contrastierende G-Dur-Thema der Violoncelle, ein reizender Liedsatz von fast ländlerartiger Behaglichkeit, da jauchzt jede Brust, als stände Er nach langer Entfernung leibhaftig mitten unter uns. Dieser ganze Satz ist ein süßer Melodienstrom, bei aller Kraft und Genialität so krystallhell, daß man jedes Steinchen auf dem Boden sehen kann. Und überall dieselbe Wärme, derselbe goldene, blättertreibende Sonnenschein! …“ 3 Warum unvollendet? Diese unter den Geheimnissen des Werkes zu oberst stehende Frage läßt sich nur mit einiger Leichtfertigkeit in diejenige wenden, ob es überhaupt unvollendet sei. Halbwegs erscheint sie entschuldigt durch das Maß an musikalischer Erfüllung, das die zwei fertiggestellten Sätze bieten, halbwegs auch dadurch, daß Schubert später gezwungen war, ihre Nichtvollendung hinzunehmen – spätestens am 31. März 1824, da er an seine Freunde schrieb, er wolle den Weg zur großen Sinfonie sich nun über die Komposition von Quartetten bahnen.4 Schon, daß die h-moll-Sinfonie in dieser Strategie keine Rolle spielt, widerlegt die Möglichkeit, das Stück sei vollendet gewesen und ihr Finale verlorengegangen.5 Erst recht widerlegt dies die in den sechziger Jahren von Christa Landon (s. u.) aufgefundene zweite Partiturseite des Scherzos.6 Johann Herbeck meinte bei der Uraufführung, das Finale von Schuberts Dritter Sinfonie anhängen zu müssen, und ließ dieses erst bei einer weiteren Aufführung im November 1866 beiseite. Der Hinweis auf B eethovens zweisätzige Klaviersonaten taugt nicht dazu, eine zweisätzige Sinfonie (nicht anders wäre es beim Streichquartett) als eine seinerzeit mögliche Konzeption zu rechtfertigen. So reichen Überlegungen und Versuche zur Ergänzung von der kaum seriösen Ernennung des ersten Entr’actes der Rosamunde-Musik zum Finale7 bis zu H. Goldschmidts p rononcierter Aussage, „… daß die energievolle … Wanderer-
fantasie ein echtes G egenstück zur tragischen Unvollendeten bilde(t). Sie birgt sogar deren ‚Lösung‘ und könnte darum – inhaltlich gesehen – als ihr vermißtes Finale gelten, wenn dieser weder musikalisch noch formal überbrückte Kontrast nicht gerade äußerst vielsagend für die Schaffensweise Schuberts gewesen wäre.“ 8 Schwer vorstellbar, wenn auch nicht ausgeschlossen, ist, daß Schubert die ersten beiden Sätze partiturfertig machen konnte, ohne ein Finale wenigstens entworfen zu haben; so gibt es einige Handhabe für die Vermutung, er habe den Final-Entwurf als Entr’acte für Rosamunde abgezweigt; immerhin benutzt dieser die gleiche Besetzung und Tonart und erscheint für den neuen Zweck reichlich lang9; freilich – Schubert tat es und beließ es dabei! Goldschmidts Überlegung ist weniger spekulativ, als sie klingt, insofern sie einräumt, was auch anderwärts – und gerade in den Jahren der Krise, welche auch Jahre der Fragmente waren10 – bei Schubert zu beobachten ist: daß in einem neuen, andersartig komponierten Werk eine Arbeit und Aufgabenstellung fortgeführt werden kann, welche in einem zuvor komponierten zuendezubringen unmöglich war; und sie trägt – die „Unvollendete“ als „Unvollendbare“ deutend – dem Anspruch der Aufgabenstellung Rechnung, unter dem Schubert in den ersten beiden Sätzen angetreten war. Wie wenig er die h-moll-Sinfonie als erledigt und abgegolten betrachten konnte, zeigen der andersartige Lösungsweg der C-dur-Sinfonie D 944 ebenso wie die Bezugnahme im letzten von ihm entworfenen Sinfoniesatz, dem Andante des Sinfonie-Fragments D 936 A11. Gerade weil in den beiden fertiggestellten Sätzen so viel Neues angebahnt und realisiert worden war, mußte das Scheitern des Ganzen schwerwiegen. Sechs Sinfonien, denen die üblichen Kennzeichnungen als klassizistisch oder gar propädeutisch kaum gerecht werden, hatte Schubert mehr oder minder mühelos bewältigt; nun legte er nach den Fragmenten D 615, D 708 A und D 72912 zum viertenmal ein Sinfoniekonzept beiseite; jedesmal in der Folge der Entwürfe war er bei der Ausfertigung des nächsten ein Stück weitergekommen als beim vorangegangenen – und diesmal so weit, daß dieses Fragment neben Beethovens Fünfter zur meistaufgeführten Sinfonie werden konnte. Ein Hinweg zur „Unvollendeten“ indessen läßt sich in den früheren Anläufen nicht ausmachen; am ehesten markieren ihn der Streichquartettsatz in c-moll D 703 vom Dezember 1820 und Lieder, allen voran Suleika I vom März 1821, welche Vertonung mit dem ersten Satz der Sinfonie nicht nur Bewegungsform und Tonart, sondern auch die diastematisch kreisenden Motive und Themen gemeinsam hat.13 Auch hier schon war der „Weg zur großen Sinfonie“ ein Umweg – sofern man von einem solchen sprechen sollte, da der „neue Bereich der sinfonischen Instrumentalmusik, ja der Musik überhaupt“, den das Eingangszitat meint, zweifellos oberhalb der hergebrachten Abgrenzung der Genres lag und Erfahrungen in allen voraussetzte. Gemeinsam mit so unterschiedlichen Werken wie dem c-moll-Quartettsatz, dem Lazarus-Fragment, der Vertonung von Goethes Gesang der Geister über den Wassern, der „Wandererfantasie“, dem Streichquartett Der Tod und das Mädchen, der Schönen Müllerin und manchen nahezu sonatenhaft konzipierten Liedern14 gehört die „Unvollendete“ in den Kreis der Zeugnisse von Schuberts Bemühen um eine sehr eigene Musik, einen (mit Beethovens berühmter Formulierung) „neuen Weg“, dringlich zumal für ein Genie, das sich in eine kompositorisch nahezu „ausabonnierte“ Welt hineingeboren findet und in allen Genres (am ehesten mit Ausnahme des Liedes) kanonische Muster aufgestellt sieht.15 So wenig man Schubert allzu bewußt verfolgte Strategien unterstellen darf, so deutlich schlägt die besondere Anstrengung der Erfindung sich in diesen Stücken unverkennbar nieder; im dramatischen Komponieren ist er nie über die Position des Lazarus hinausgegangen, im geselligen nie über den Gesang der Geister über den Wassern, im liturgischen nicht über diejenige der As-dur-Messe und im sinfonischen nicht über die der „Unvollendeten“. Früh ist bemerkt worden, daß Schubert sich in diesen Werken auf neue Weise hineinkomponiert – allgemein in einem nur ihm gehörigen Ton (mit dem Katalysator des Ländlerischen, wie er besonders in der „Unvollendeten“
in Erscheinung tritt), in bestimmten Prägungen der Bewegungsform und der – oft in sich kreisenden – Melodik etc., und auch darin noch, daß die auf den Autor bezogene Gemeinsamkeit sich in vielerlei übergreifenden Bezugnahmen kundtut, von denen diejenige der h-moll-Sinfonie auf Suleika I nur eine unter vielen ist – bis hin zu dem Paradox, daß er die Variationen D 802 über die Trocknen Blumen so einleitet, als sollten daraus Variationen über Der Tod und das Mädchen werden. Nicht also nur die Distanzierung zu dem, was bisher im engeren Sinne als sinfonisch galt, legt die Suche nach anderen Orientierungspunkten nahe. Auch die Prüfung der zeitlich nahegelegenen, hochproblematischen Erzählung Mein Traum16, einer zweifellos literarisch gefilterten, Biographisches verschlüsselnden Niederschrift, dokumentiert die Entstehung einer ästhetischen, von der empirisch biographischen abgehobenen Subjektivität17 ebensowohl, wie sie zu weitreichenden psychologischen Auslegungen einlädt.18 Abgesehen davon, daß Motivation und Substanz eines Werkes stets zweierlei bleiben und der Autor jene, indem er das Werk schafft, in dieser aufzuheben, wenn nicht loszuwerden trachtet, bleibt zu fragen, ob man der Erzählung die Stichworte umstandslos entnehmen, mit musikalischen Abschnitten der Sinfonie verknüpfen und dies als das „Geheimnis“ der „Unvollendeten“ offerieren darf19, im ersten Satz z. B. die Takte 1–8 mit „Grab“, 9–41 mit „Traurigkeit“, 42–61 mit „Liebe“, 62–72 mit „Einbruch des Schicksals“, 73–93 mit „Weglenken der S chritte“, 94–105 mit „einem Herzen voll unendlicher Liebe“, 106–109 mit „Beklommenheit“ usw. Das bleibt als unvermittelte Zuordnung auch dann problematisch, wenn man die Erzählung sonatenhaft disponiert und sie wie die Musik als literarische bzw. musikalische Emanationen einer übergreifenden Konzeption ansieht. Ergänzend zur Betonung dessen, was an der „Unvollendeten“ neu, herausfordernd und normwidrig erscheint, müßte nun auch beschrieben werden, inwiefern sie sich den Normen und Maßgaben fügt, die seinerzeit für Sinfonien und große zyklische Formen galten. Übrigens liegen die Abweichungen in ihrem ersten Satz und die des Quartettsatzes D 703 nah beieinander, und doch war dieser nie explicite verdächtig, ein „Geheimnis“ zu bergen. Außer im Quartettsatz werden Momente des Hinwegs in den Klavierskizzen kenntlich, auch wenn diese, wie oft bei Schubert, nicht weit von der Endfassung entfernt sind. In der Skizze setzt das zweite T hema – in der Reprise – nach Takt 275 aus; nach einem Takt Generalpause bricht in g-moll das Tutti ein, das Schubert in der Endfassung, nachdem das zweite Thema in vier neuen Takten harmonisch scheinbar aus dem Ruder gelaufen war, nach e-moll transponiert (T. 281) – die Version der Skizze entspräche der Exposition. Nach den expandierenden Takten 285f. und den abflauenden Synkopierungen bleiben die dreimal vier Takte stehen, in denen Schubert die Streicher in sequenzierend steigernder Dramatik den dritten Takt des zweiten Themas gegeneinander spielen läßt. A llerdings muß er sie harmonisch verändern und erreicht mit den schwer akzentuierenden Prägungen der Takte 303f. den Anschluß an die Skizze. Der Großverlauf bleibt also gleich, die Harmonie wird verändert – Schubert gewann auf diese Weise einen Ausgleich zur subdominantischen Strebung der Exposition und ein Glacis für das H-dur des epilog haften Themas der Takte 312f.; daran mußte ihm um so mehr liegen, als er dem Satz den in der Skizze vorgesehenen Dur-Schluß entzog. Hier kamen im letzten Arbeitsgang die Expansion der Takte 338–347 ebenso hinzu wie das Abebben der Takte 352–363, womit der neue schroffe Schluß Schärfe und Nachdruck erhält. Kleinere Veränderungen verraten, wie Schubert sich konkreter und sensibler ins Medium des großen Apparates hineindenkt. In der Überleitung zum zweiten Thema erscheint ihm die mehrmalige Wiederholung der modulierenden Wendung vom
Takt 255 überflüssig (die Skizze setzt erst bei Takt 249 der Endfassung ein), er läßt das a der Hörner und Fagotte wie ein „zeitloses“, die Bewegung sistierendes Abwarten länger klingen. Im zweiten Satz schafft er mehrmals Raum, etwa in zwei neuen Takten synkopischer B ewegung vor dem Einsatz der Klarinette (T. 66) und – nahezu entsprechend – in einer zweimaligen Wiederholung der nachwinkenden Wendung der Oboe in den Takten 90 und 91, nun ein Echospiel in sechs statt nur zwei Takten; er wiederholt in der Endfassung die Schlußwendung der Takte 170f., wie in den Takten 90 und 91 das als Tutti hereinbrechende Forte hinauszögernd, sorgt also insgesamt mehr für Dimension und Weite und läßt wie im ersten auch den Schluß des zweiten Satzes in abwartenden Haltetönen und im epilogischen Bogen der Takte 268f. breiter ausschwingen. Wie immer es sich hierbei im Verhältnis zum Ganzen um fast marginale Einzelheiten handeln mag – allesamt dokumentieren sie ein und dieselbe Richtung und Tendenz des mit dieser Musik verknüpften kompositorischen Erkenntnisprozesses. Die vorliegende Ausgabe folgt der neuen zugleich praxisorientierten und quellenkritischen Editionskonzeption klassischer Sinfonien bei Breitkopf & Härtel (zu den Details siehe Seite 98). Verlag und Herausgeber danken der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und dem Direktor ihres Archivs, Herrn Dr. Otto Biba, für die Bereitstellung des Materials; der Herausgeber dankt überdies Herrn Christian Rudolf Riedel für die kritische und konstruktive Begleitung seiner Arbeit. Wuppertal, Frühjahr 1990
Peter Gülke
1 St. Kunze, Schubert. Sinfonie h-moll, Unvollendete, Meisterwerke der Musik, Heft 1, München 1965. 2 P. Gülke, Die Verjährung der Meisterwerke, in: Neue Zeitschrift für Musik 127, 1966, S. 6 –12. 3 Die Kritik Hanslicks u. a. bei Kunze a. a. O., S. 34. 4 Schubert. Die Dokumente seines Lebens, hrsg. von O. E. Deutsch, Leipzig 1964, S. 235. 5 T. C. L. Pritchard, The Unfinished Symphony, in: The Music Review III, 1942, S. 10 – 32. 6 Faksimile und Übertragung bei P. Andraschke (Hrsg.): Franz Schubert, Sinfonie Nr. 7 h-moll, „Unvollendete“, München/Mainz 1982, S. 124–127. 7 G. Abraham, Finishing the Unfinished, in: The Musical Times, Juni 1971. 8 H. Goldschmidt, Franz Schubert. Ein Lebensbild, Leipzig 5/1967, S. 267. 9 R. v. Hoorickx, The Chronology of Schubert’s Fragments and Sketches, in: Schubert Studies, hrsg. von E. Badura-Skoda/ P. Branscombe, Cambridge 1982, S. 321. 10 Franz Schubert. Jahre der Krise 1818–1823. Bericht über das Symposium Kassel 30. Sept. – 1. Okt. 1982, Kassel usw. 1985. 11 P. Gülke, Neue Beiträge zur Kenntnis des Sinfonikers Schubert, in: Musik-Konzepte, Schubert-Sonderheft, München 1980, S. 185 –220. 12 P. Gülke, a. a. O.! 13 P. Gülke, „Was bedeutet die Bewegung“. Zur ersten Suleika-Vertonung von Franz Schubert, in: Neue Zeitschrift für Musik 147, 1986, S. 8–13. 14 Thr. Georgiades, Schubert. Musik und Lyrik, Göttingen 1967. 15 Hierzu mehr in meinem in Vorbereitung befindlichen Buch: Franz Schubert und seine Zeit, Laaber-Verlag. 16 Schubert. Dokumente, a. a. O., S. 158, 159. 17 K. H. Bohrer, Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität, Frankfurt a. M. 1989. 18 M. Solomon, Franz Schubert’s „My Dream“, in: American Imago. A Psychoanalytic Journal for Culture, Science and the Arts, 38, 1981, S. 137–154. 19 A. Schering, Franz Schuberts h-moll-Symphonie und ihr Geheimnis, Würzburg 1938.
Preface “Schubert’s B minor Symphony, written in 1822 and called the ‘Unfinished’, ranks among the works that opened a new chapter in symphonic orchestral music, indeed, a whole new book.”1 In view of the fact that the work in question is incontestably one of the most popular symphonies of all, this wording might seem somewhat exaggerated. But it is not. It is easy to list what was new and unprecedented at the time of its creation. Here, to mention but a few of the most obvious points: the “black key” (Beethoven) as the main key of a symphony; two lengthy movements, closely related in character and rhythmic form; themes devoid of forceful self-assertion, that always appear in piano and must be ushered in; a hushed unison opening – never before had a symphony begun like this; the abrupt severance of a passage flowing with expansive vocal melodiousness, a horrified gasp at the sight of the oncoming cataclysm that erupts in the tutti at bars 63f. and 281f. in the first movement2; the forte as an element of menace, unable to shed its dire connotations in an environment governed by intrinsically and demonstratively piano themes; the undisguised familiarity with folk music, particularly in the Ländler-like nature of the second themes which stamp the overall flow of each movement; the frequent song-like “Stollen” structure encountered, for example, at the beginning of the first movement – the “swelling and fading away” (bars 20, 21; 28, 29) offsetting the song of the oboe and clarinet and the brutal arrest of this melody (bars 36–38) – a structure that yields sufficient grounds for an interpretation of this complex as a vision of the misfortunes, disruptions, possibilities, hindrances, etc. that stand in the way of passionate, heartfelt singing. Though incomplete, this list could be put forward to show that the “Unfinished” owes the success it has enjoyed from the very beginning not only to its unique position, but also in part to the fact that it was spared a confrontation with the expectations of its “contemporary” public. For it was only a good forty years after its composition that the “Unfinished” was first performed, and the musical expectations of the audience had considerably evolved. Moreover, as the musical world heard this work for the first time, it attached less importance to the music itself than to such attendant aspects as the late discovery and rescue of the work, as well as to the mysteries surrounding the symphony and its composer. Hanslick shows how perfectly possible it was to overlook the challenges of this music: “…the yearning minor melody gives way to a contrasting G major theme in the violoncelli, a beguiling song of almost Ländler-like contentment – every heart rejoices, as if He were among us again after a long absence. The entire movement is a sweet stream of melody, so crystal clear despite its power and originality that one can see every pebble in its bed. And everywhere the same warmth, the same golden sunshine that makes leaves grow! …”3 Why “unfinished”? This question, paramount among the mysteries of this work, can all too easily be inverted into its opposite, namely, is it truly unfinished? To be sure, such doubts seem partly justified by the magnitude of the accomplishment – two consummately completed movements – and partly by the fact that Schubert was compelled to accept de facto the incompleteness of the work on 31 March 1824 at the latest, when he wrote to his friends of his endeavor to forge his way towards the large symphony via the composition of quartets4. But the very fact that the B minor Symphony played no role in this strategy disproves the possibility that the work was actually completed and its finale lost5. This theory lost its last claims to credibility when Christa Landon found the second page of the score of the Scherzo in the 1960’s (see below)6. At the world premiere, Johann Herbeck felt obliged to append the finale of Schubert’s Third Symphony to the B minor “torso”, an appendage he only omitted at a subsequent performance in November 1866. To invoke Beethoven’s two-movement piano sonatas is useless in trying to justify a two-movement symphony (it would be no different with a string quartet) as a feasible concept at that time. The conjectures and attempts to complete the work range from the ludicrous proclamation of the first entr’acte in Rosamunde as the Finale7 to H. Goldschmidt’s claim “…that
the vigorous…Wanderer Fantasy constitutes a genuine counterpart to the tragic Unfinished. It even contains its ‘denouement’ and could thus be seen – on the strength of its musical contents – as the symphony’s missing Finale, if only this opposition, reconciled neither musically nor formally, were not so revelatory for Schubert’s creative process.” 8 It is hardly conceivable – although it cannot be excluded – that Schubert completed the first two movements in score without having sketched a Finale. This lends some weight to the theory that he took the sketch of the Finale as the basis for the entr’acte of Rosamunde; after all, this piece is in the same key and calls for the same instrumental resources, besides seeming more than long enough for its new purpose9. But Schubert acted and did not explain! Goldschmidt’s idea is less speculative than it may seem, insofar as he makes allowances for something which we can observe elsewhere in Schubert’s music – particularly in the music written during the composer’s years of crisis, which were also years of “fragments”10: unable to carry through a certain task or to find a solution to a certain problem in one work, he would prefer to leave it unfinished and tackle the problem in a completely new work, approached from a different perspective. Interpreting the “Unfinished” as the “Unfinishable”, this theory takes into account the goals Schubert had set himself when he undertook his work on the first two movements. We can see to what extent he considered the B minor Symphony as unfinished and incomplete in the entirely different way he approached his task in the C major Symphony D 944, as well as in the last symphonic movement he sketched, the Andante of the Symphonic fragment D 936 A11. The more Schubert infused the first two movements with originality and innovative ideas, the more the failure of the work as a whole was to weigh on him and his ethos. With varying degrees of facility, Schubert had created six symphonies which the typical classifications “classicistic” or even “propaedeutic” can hardly do justice to; now, for the fourth time, after the fragments D 615, D 708 A and D 72912, he was again casting aside another symphonic concept. But each successive sketch marked a certain progress over the previous one in approaching his goal. The final step was the B minor Symphony, whose “torso” was to become, after Beethoven’s Fifth, the most frequently performed symphony. Nevertheless, traces heralding the “Unfinished” can be perceived not so much in the earlier symphonic attempts as in the String Quartet movement in C minor D 703 of December 1820, and in songs, foremost Suleika I of March 1821. This song shares with the first movement of the symphony not only the key and rhythmic flow, but also the diastematic, circling motives and themes13. Here, too, the “way to the large symphony” was indirect. But was it really so? The “new chapter in symphonic orchestral music, indeed, a whole new book” announced in our opening quotation doubtlessly far surpassed the traditional delimitations of the genre, and assumed experience in all genres. Together with such different works as the C minor Quartet movement, the Lazarus fragment, the setting of Goethe’s Gesang der Geister über den Wassern, the “Wanderer Fantasy”, the string quartet Death and the Maiden, the Schöne Müllerin and some lieder conceived in a quasi-sonata form14, the “Unfinished” ranks among the testimonies of Schubert’s efforts to create a very personal music, a “new path” (to use Beethoven’s famous words). This was of paramount importance to a genius who felt that he had been born into a compositional “full house” that left little room for innovation and imposed its canons everywhere he turned (the lied being perhaps the least “established” of the forms)15. Although it would not be wise to allege that Schubert consciously pursued such a strategy in these works, we cannot help but marvel at the pronounced search for creative originality here. Again and again, Schubert climbed to new peaks in works of all genres. He never surpassed Lazarus in the field of dramatic composition, the Gesang der Geister über den Wassern in secular, social music, the A flat major Mass in the liturgical sphere, and the “Unfinished” in the symphonic. Observers were quick to note that Schubert was “finding himself” in
these new works, pursuing a tone that was uniquely his (and in which the Ländler, particularly clear-cut in the “Unfinished”, functioned as a catalysis), a tone that was characterized by certain rhythmic forms, and melodies that often seem to pivot and move in a circular motion, etc. The works also disclose a host of common parameters and references – the echo of Suleika I in the B minor Symphony is but one of many – as well as paradoxes, when, for example, Schubert introduces the variations D 802 on Trockne Blumen as if they were about to evolve into Death and the Maiden. Schubert’s search for a new orientation, however, does not only seem to stem from his striving to cast aside the canonic strictures of what was considered “symphonic music” in the most restricted sense of the word. The inception of an aesthetic subjectivity16 which stands out from empirical-biographical considerations as much as it inspires wide-ranging psychological interpretations17 emerges when we examine the tale Mein Traum18, a highly complex story that Schubert wrote during the period in consideration here, and that undoubtedly represents a literarily filtered and codified evocation of autobiographical circumstances. Regardless of the fact that motivation and contents of a work always remain two d istinct parameters, and that the author tries to bridge the gap between them, or even eliminate it in the process of composition, we must still ask ourselves whether it is permissible to seek clues in the tale, combine them with musical episodes of the symphony, and offer this as the “secret” of the “Unfinished”19. This would mean, for example, labelling bars 1–8 in the first movement as the “grave”, bars 9–41 as “sadness”, bars 42–61 as “love”, bars 62–72 as “fate’s entrance”, bars 73–93 as “seeking a new path”, bars 94–105 as “a heart filled with unending love”, bars 106–109 as “apprehensiveness”, etc. Just as problematic as such attributions is, of course, the wilful arrangement of the narrative into a “sonata form”, and its interpretation as the literary counterpart to the music, i. e. as two conjoint manifestations of one all-embracing concept. Besides insisting on the new, challenging and normbreaking aspects of the “Unfinished”, one should also not neglect the extent to which the work did or did not conform to the norms and standards that applied to symphonies and large cyclical forms in Schubert’s time. It might be pointed out, incidentally, that the discordances observable in the first movement are by no means so different from those in the Quartet movement D 703, and yet the latter work has never been explicitly suspected of harboring a “secret”. Traces of Schubert’s search for a new path interpenetrate not only the Quartet movement, but also the piano sketches, even though these are not far removed from the final version. In the sketch, the second theme breaks off after bar 275 in the recapitulation; one bar of rest separates it from the G minor tutti outburst which, in the final version, Schubert transposed to E minor (bar 281), after the second theme seemed to have lost its harmonic bearings in four new bars; the version in the sketch would have corresponded to the actual exposition. After the build-up in bars 285f. and the fading syncopations, Schubert leaves the threefold four-bar groups as in the sketch, setting the strings against each other in their cumulatively sequencing exchanges of the third bar of the second theme. Although Schubert had to modify the harmony, he reached the same juncture as in the sketch with the heavily accented chords at bars 303f. The plan is the same, only the harmony is changed. In this manner, Schubert obtained a counterbalance to the subdominant pull of the exposition, and a platform to prepare the B major of the epilogue- like theme in bars 312f.; he must have been very aware of this aspect, since he transformed the major close projected in the sketch to a minor ending in the final version. In the final work phase, he added a build-up in tension and volume at bars 338–347, followed by a release and ebbing away at bars 352–363. The new abrupt close thus gains more hardness
and contour. Other minor changes show how Schubert tapped his way sensitively but resolutely into the medium of the large orchestra. For example, in the transition to the second theme, the multiple repetition of the modulating turn at bar 255 now seemed superfluous (the sketch begins only at bar 249 of the final version). He thus let the a of the horns and bassoons continue to sound, like a “timeless” suspension that arrests the motion in mid-course. He also created greater space several times in the second movement as well, for example in two new bars of syncopated motion before the entrance of the clarinet (bar 66) and – in almost perfect symmetry – the twice repeated termination formula of the oboe in bars 90 and 91 which now becomes an echo in six instead of only two bars. In the final version, Schubert repeats the closing turn of bars 170f., which, like bars 90 and 91, delays the forte explosion of the tutti, thus ensuring a greater sense of dimension and vastness. Like the close of the first movement, he also lets the close of the second movement reverberate more broadly on bated held notes and in the epilogue-like arch of bars 268f. Although all these details may seem of marginal importance in relation to the work as a whole, they nevertheless all substantiate one precise, uniform direction and tendency of the epistemological compositional process involving this music. This edition follows Breitkopf & Härtel’s new editorial concept of practical yet scholarly editions of classical symphonic works (see page 98 for details). The publisher and editor wish to thank the Gesellschaft der M usikfreunde in Vienna and the director of its archives, Dr. Otto Biba, for placing the source material at our disposal; the editor also wishes to thank Mr. Christian Rudolf Riedel for his critical and constructive support. Wuppertal, Spring 1990
Peter Gülke
1 St. Kunze, Schubert. Sinfonie h-moll, Unvollendete, Meisterwerke der Musik, Heft 1, Munich, 1965. 2 P. Gülke, Die Verjährung der Meisterwerke, in: Neue Zeitschrift für Musik 127, 1966, pp. 6 –12. 3 Hanslick’s Review in Kunze, loc. cit., p. 34. 4 Schubert. Die Dokumente seines Lebens, ed. by O. E. Deutsch, Leipzig, 1964, p. 235. 5 T. C. L. Pritchard, The Unfinished Symphony, in: The Music Review III, 1942, pp. 10 – 32. 6 Facsimile and transcription in P. Andraschke (ed.): Franz Schubert, Sinfonie Nr. 7 h-moll, “Unvollendete”, Munich/Mainz, 1982, pp. 124– 127. 7 G. Abraham, Finishing the Unfinished, in: The Musical Times, June 1971. 8 H. Goldschmidt, Franz Schubert. Ein Lebensbild, Leipzig, 5/1967, p. 267. 9 R. v. Hoorickx, The Chronology of Schubert’s Fragments and Sketches, in: Schubert Studies, ed. by E. Badura-Skoda/ P. Branscombe, Cambridge, 1982, p. 321. 10 Franz Schubert. Jahre der Krise 1818–1823. Bericht über das Symposium Kassel 30. Sept. – 1. Okt. 1982, Kassel etc., 1985. 11 P. Gülke, Neue Beiträge zur Kenntnis des Sinfonikers Schubert, in: Musik-Konzepte, Schubert-Sonderheft, Munich, 1980, pp. 185–220. 12 P. Gülke, loc. cit. 13 P. Gülke, „Was bedeutet die Bewegung“. Zur ersten Suleika-Vertonung von Franz Schubert, in: Neue Zeitschrift für Musik 147, 1986, pp. 8–13. 14 Thr. Georgiades, Schubert. Musik und Lyrik, Göttingen, 1967. 15 More on this will be found in my forthcoming book: Franz Schubert und seine Zeit, Laaber-Verlag. 16 K.H.Bohrer, Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität, Frankfurt, 1989. 17 M. Solomon, Franz Schubert’s “My Dream”, in: American Imago. A Psychoanalytic Journal for Culture, Science and the Arts, pp. 137– 154. 18 Schubert. Dokumente, loc. cit., p. 158, 159. 19 A. Schering, Franz Schuberts h-moll-Symphonie und ihr Geheimnis, Würzburg, 1938.
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