PB 33002 – Franck, Streichsextette Nr. 1 + 2

PartiturBibliothek

E. Franck Streichsextette Nr. 1 & 2 String Sextets Nos. 1 & 2 op. 41 op. 50

Studienpartitur | Study Score PB 33002

eduard Franck 1817–1893

Streichsextette NR. 1 & 2 STRING sextets NOS. 1 & 2 op. 41 op. 50

herausgegeben von | edited by

Nick Pfefferkorn

Studienpartitur | Study Score

Partitur-Bibliothek 33002 Printed in Germany

Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI Streichsextett Nr. 1 Es-dur | String Sextet No. 1 in E flat major op. 41 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Streichsextett Nr. 2 D-dur | String Sextet No. 2 in D major op. 50 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

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Streichsextett Nr. 1 Es-dur

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String Sextet No. 1 in E flat major

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Streichsextett Nr. 2 D-dur

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String Sextet No. 2 in D major

EB 32049

Vorwort Eduard Franck (1817–1893) entstammte einer Breslauer Bankiersfamilie und offenbarte seine musischen Gaben schon in früher Jugend; bereits als Neunjähriger spielte er Bachs Wohltemperiertes Klavier. Als Niccolò Paganini ihn 1831 in Bad Ems konzertieren hörte, wollte er ihn als Begleiter für sein Konzert einsetzen, was jedoch am Einspruch von Francks Mutter scheiterte. Sie war es aber, die zur rechten Zeit (gemeinsam mit Eduards Bruder Hermann) den schon damals berühmten Düsseldorfer Musikdirektor Felix Mendelssohn Bartholdy als Lehrer für ihren Sohn gewann und damit dessen Einstieg in den musikalischen Beruf entscheidend voranbrachte.

In seiner Heimat galt Eduard Franck als Vorkämpfer der musikalischen Romantik. Sein freundschaftlicher Umgang mit Musikern wie Robert Schumann und dem gleichaltrigen William Sterndale Bennett, erst recht aber mit Mendelssohn wiesen ihm die Richtung und prägten den jungen Mann nachhaltig. Seine ersten Publikationen fanden bei ihnen freundliche Aufnahme und Kritik. Das in Leipzig bei Kistner gedruckte Opus 1, Zwölf Studien für das Pianoforte, konnte er 1837 seinem Lehrer Mendelssohn hochachtungsvoll zueignen.

Trotz dieser starken und für Franck prägenden Eindrücke blieb eine eigenständige Entwicklung nicht aus. Zunehmend trat er aus dem Schatten der Vorbilder heraus, und man würdigt ihn heute weniger als Nachfolger denn vielmehr als Vermittler zwischen den Generationen, der bereits manches Neue der großen Meister wie Brahms und Bruckner vorwegnahm.

Mendelssohn hatte Eduard Franck bereits in Düsseldorf und später in Leipzig unter seine Fittiche genommen und es folgten bald gemeinsame Konzerte. Franck gewann rasch öffentliche Anerkennung: Wo immer er als Pianist zu hören war, hinterließ sein Klavierspiel stets tiefen und bleibenden Eindruck. Immer wieder werden die klassische Ruhe, die wundervolle Gleichheit des Anschlags, die perlende Deutlichkeit der Figuren und die Wärme des Ausdrucks hervorgehoben. Die Anerkennung beschränkte sich nicht auf Deutschland; er erwarb sie, wo immer er sich präsentierte. Im Freundeskreis um seinen Bruder Hermann traf er in Paris auf Frédéric Chopin und spielte ihm die neu erschienenen Variations Sérieuses von Mendelssohn vor.

Die Zeit nach den Jahren bei Mendelssohn kann man durchaus Lehr- und Wanderjahre nennen, während derer Franck sich in Deutschland, Frankreich und England, am liebsten aber in Italien aufhielt. Reiche Anregung brachte ihm Rom, wo er Mitglied der Congregazione ed Accademia di Santa Cecilia wurde. Der Abschied von Italien fiel ihm schwer, aber er glaubte es seinem Fortkommen als „deutscher Musikant“ schuldig zu sein, in der Heimat zu wirken.

Die Mendelssohns traf er in Berlin wieder, wo Fanny Hensel in ihrem Salon einen Kreis hervorragender Musiker um sich versammelte. Dort begegnete ihm die aus Eckernförde stammende und von namhaften Dichtern umschwärmte Pianistin Tony Thiedemann (1827–1875), die er 1850 heiratete. Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor, unter ihnen der spätere Komponist Richard Franck (1858–1938), der wie sein Vater in Bezug auf die Musikentwicklung eine eher konservative Haltung zeigte.

Eduard Franck konnte 1849 im Leipziger Gewandhaus sein Clara Schumann gewidmetes erstes Klavierkonzert in d-moll vortragen, dem Ignaz Moscheles „edle Haltung, poetische Ideen und gute Instrumentation“ bescheinigte. Auch mit einer Reihe anderer Werke hatte er Erfolg, so dass er 1851 als Lehrer für Klavier, Partiturspiel und Musiktheorie an die Rheinische Musikschule in Köln berufen wurde. Sehr fruchtbar gestaltete sich der enge persönliche und fachliche Kontakt mit Ferdinand Hiller, unter dessen Leitung die Schule zu einer der führenden Institutionen dieser Art ausgebaut wurde. Die dort entstandenen Werke Francks fanden durchweg gute Resonanz, neben Orchesterwerken (Sinfonien, Ouvertüren) auch die Violinsonaten op. 19 und 23 und andere Kammermusikwerke. Zu einem wirklichen Triumph jedoch geriet sein unter Hillers Leitung aufgeführtes erstes Violinkonzert in e-moll (1855).

IV

1859 wechselte Franck an die neu gegründete Musikschule in Bern, deren Leitung er übernahm. Geehrt mit dem Titel eines Professor honorarius und dem Doktortitel war er weitgehend verantwortlich für das Musik­leben von Stadt und Universität. Bücher zur Geschichte des Konservatoriums und Manuskripte zu mehreren Klaviersonaten erinnern dort an ihn. Allerdings zeigte er damals eine Scheu zu publizieren, die vorwiegend in einer ausgeprägten Selbstkritik begründet gewesen sein mag.

1867 gewann Julius Stern Eduard Franck für sein Berliner Konservatorium, und von 1878 bis 1892, also bis ins 75. Lebensjahr hinein, wirkte dieser an Emil Breslaur’s Konservatorium. Hier, in Berlin, schüttete er ein Füllhorn längst vollendeter, aber zurückgehaltener Werke aus, darunter eine weitere Symphonie, die hier vorliegenden Streichsextette op. 41 und 50, ein Klavierquintett, ein Streichquartett und etliche Werke für Klavier.

Der ersten Violoncellosonate op. 6 ließ er mit op. 42 eine zweite folgen. Die so spät publizierten, ebenso aber die erst posthum aufgegriffenen oder wiederentdeckten Werke – von 18 Klaviersonaten sind bis heute erst neun veröffentlicht – belegen nachdrücklich, dass Franck in den Jahren seines Schweigens ungebrochen kompositorisch tätig gewesen ist.

Die beiden Sextette, op. 41 und 50, 1882/84 bzw. posthum erschienen, sind bedeutende Bestandteile einer späteren Schaffensperiode, besonders deutlich zu sehen bei op. 50 angesichts seiner wehmütigen, retro­spek­tiven Grundstimmung.

Paul Feuchte

Zu den Streichsextetten Die beiden Streichsextette von Eduard Franck, op. 41 Es-dur, erschienen 1882/84 und op. 50 D-dur (vollendet im Dezember 1884, erschienen posthum 1894), weisen eine deutliche Verwandtschaft mit Brahms‘ Werken dieser Gattung auf, besonders in der rhythmischen Irregularität, die schon Schumann bei Franck erkannt hatte. Hierin unterscheidet dieser sich beträchtlich von seinem Lehrer Mendelssohn. Virtuos nutzt Franck die erweiterten Klangmöglichkeiten der vergrößerten Streicherbesetzung. Zwar liegen die Umstände von Entstehung und Uraufführung im Dunkeln, doch spricht vieles dafür, dass Franck die beiden Werke von Brahms, die zu dessen populärsten Kompositionen überhaupt gehören, und vielleicht auch das Sextett von Dvořák kannte.

Als sein erstes Sextett 1882 in Partitur erschien, war Franck der geschätzte Senior-Klavierprofessor an Emil Breslaur’s Konservatorium, aber als Komponist war er – auch durch die große Zurückhaltung im Publizieren seiner Werke – weithin unbeachtet geblieben. Im Nachruf auf Franck von 1893 erwähnte Breslaur das erste Sextett ausdrücklich als eines seiner besten und wichtigsten Werke. Er wies auch auf eine andere Inspirationsquelle Francks hin, die zeigt, wie treu dieser den Idealen seines verehrten Lehrers Mendelssohn geblieben war: „Franck war ein warmer Verehrer und hervorragender Kenner Bach’scher Musik, und es gehörte in seinen alten Tagen zu seinen größten musikalischen Genüssen, Bach’sche Vokalmusik zu hören.“ Von dieser Vorliebe zeugt bereits der erste Satz, das Allegro des Sextetts op. 41. Das schwungvoll vorwärtstreibende, rhythmisch irreguläre Hauptthema wird immer wieder durch gegenläufige kontrapunktische Bewegungen ergänzt und fugatohaft durchgeführt. Der Satz ist in der traditionellen Sonatenhauptsatzform angelegt. Doch wird gerade in der Art, wie diese Form gefüllt wird, der immense zeitliche und gedankliche Abstand zur Musik Haydns und Beethovens deutlich. In der Durchführung spielt Franck mit echohaft-­ polyphonen Wirkungen, mit der vollen Klangfülle des Streichsextetts, die manchmal an Klarinetten- oder Hornklänge denken lässt, in einer Entspanntheit, die in einer Durchführung klassischen Stils undenkbar wäre.

Dafür fährt Franck in der lang ausgedehnten Reprise mit der thematischen Arbeit fort, so dass zwischen den Teilen ein Gleichgewicht und eine große Einheitlichkeit hergestellt werden. Das Prinzip der Durchführung ergreift vom ganzen Kopfsatz Besitz. Dies ist ebenfalls eines der wichtigsten Merkmale der Sonaten­form von Johannes Brahms.

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Der zweite Satz, ein langsam voranschreitendes, beinahe religiös-innig anmutendes Andante, steht in As-dur und wechselt im Mittelteil mit C-dur in die Mediante, einen in der Romantik beliebten harmonischer Aufhellungseffekt. Im darauffolgenden Scherzo Allegro erscheint nach dem tänzerischen punktierten Staccato-­Hauptthema wieder ein lyrisches Seitenthema, das zum gesanglichen Trio hinführt. Der letzte Satz, Presto, knüpft in seinem ebenfalls punktierten Rhythmus zunächst an das Scherzo an, rekapituliert aber auch noch einmal die lyrischen Momente und kombiniert schließlich beides simultan in komplexer Polyphonie. Dieser anspruchsvolle, polyphon-kontrapunktische Abschluss erinnert an die Schlusssätze großer klassischer Werke, wie z. B. den aus Mozarts Jupiter-Sinfonie.

Das Streichsextett D-dur op. 50 gehört mit ziemlicher Sicherheit zu Francks letzten Kompositionen. Es vermittelt eher den Eindruck eines Rückblicks am Lebensende, schwermütig und ohne den optimistischen Ausblick, den Jugend in die Zukunft hat. Das erste Thema eröffnet mit einem Allegro von einer beachtlichen Länge und ausgedehnten Verarbeitung. Der zweite Satz, ein breit ausladendes, tragisches Andante, bildet mit über zehn Minuten Länge das Herzstück des Sextetts. Es gibt nur wenige Werke in Francks Œuvre, die seine Seele so offen zutage treten lassen. Das recht düstere Scherzo erinnert an einen Mephisto-Walzer, der nur durch kurze sarkastisch-heitere Einwürfe im Trio unterbrochen wird. Im Finalsatz Allegro molto offenbart Franck noch einmal sein ganzes kontrapunktisches Können. Er verwebt mit äußerster Brillanz Melodiefragmente aus den vorangegangenen Sätzen und darüber hinaus sogar aus anderen eigenen Werken.

Claudia Stahl

Zur Edition Die vorliegende Ausgabe erscheint bei Breitkopf & Härtel im Rahmen einer Auswahledition, die das musikalische Schaffen von Eduard Franck beleuchten und seine Werke erstmals in einheitlicher Textgestalt zugänglich machen soll. Die Nachfahren des Komponisten Paul Feuchte (Freiburg) und Andreas Feuchte (Hamburg) haben in jahrelanger Arbeit nahezu jedem Werk, dessen Autograph sich nicht im Nachlass des Komponisten und damit im Besitz der Erben befindet, eine maßgebliche Quelle zuweisen können. Auffällig ist hierbei wie auch bei den Werken des Sohnes Richard Franck, dass bei etlichen zu Lebzeiten der Komponisten erschienenen Werken keine authentischen handschriftlichen Quellen überliefert sind. Im Falle des zweiten Streichsextetts op. 50 ist die Quellenlage ausnahmsweise erschöpfender (autographe Partitur und Klavierfassung sowie die gedruckte Erstausgabe sind vorhanden), beim ersten Sextett op. 41 beschränkt sich der Fundus jedoch lediglich auf den Erstdruck von Partitur und Stimmen. Für die vorliegende textkritische Ausgabe der Werke muss somit eine Mixtur von Quellen die Basis bilden: Zu op. 41 lagen die Erstausgabe der Partitur, erschienen 1882 in der T. Trautwein’schen Buch- und Musikalienhandlung Berlin, sowie die Erstausgabe der Stimmen, erschienen 1884 in der Schlesinger’schen Buchund Musikalienhandlung vor. Für op. 50 konnte auf die autographe Partitur (die gleichzeitig als Stichvor­lage diente), den autographen Klavierauszug zu 4 Händen sowie ebenfalls auf den Erstdruck von Partitur und Stimmen, erschienen 1849 in der Schlesinger’schen Buch- und Musikalienhandlung, zurückgegriffen werden.

Editionsprinzipien Anzumerken ist zunächst, dass die Bewertung der für diese Ausgabe zur Verfügung stehenden Quellen nicht einheitlich geschehen kann. Die Erstausgabe der Partitur von op. 41 stammt aus dem Jahr 1882 und liegt damit bereits etliche Jahre nach der Vollendung des Sextetts. Franck gab in der Zeit von 1882–1884 mehrere Werke in Druck, die er über viele Jahre hinweg zurückgehalten hatte, da ihm sein Drang zur Perfektion beim Publizieren stets im Wege stand. Der Erstdruck der Stimmen wiederum stammt aus dem Jahr 1884

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und – bemerkenswerterweise – von einem anderen Verleger als die Partitur. Beide Fassungen enthüllen daher zahlreiche Widersprüche, sowohl in sich selbst als auch beim Vergleich untereinander. Mehrheitlich könnte man diese auf Nachlässigkeiten des Stechers sowie auf den großen zeitlichen Abstand ihrer Drucklegung zurückführen, nicht selten handelt es sich dabei aber auch um abweichende Notation, Nomenklatur sowie Bogen- und Zeichensetzung. In das Stimmenmaterial wurde stark eingegriffen im (leider vergeblichen) Versuch, die größtmögliche praktische Verwendbarkeit zu erreichen: Bögen sind spieltechnisch angepasst, Dynamikzeichen wurden ergänzt, in einigen Fällen wurden Warnakzidenzien gesetzt. In der Summe sind die Abweichungen zur gedruckten Partitur so immens, dass die Stimmen für die vorliegende Ausgabe allenfalls zu Korrektur- und Vergleichszwecken hinzugezogen werden konnten Bei der Erarbeitung dieser Edition wurden Francks Eigenheiten in Bezug auf Nomenklatur, Zeichensetzung, Schreibweise von Dynamik und Tempobezeichnungen beibehalten, wo immer es möglich und sinnvoll erschien. Diese sind hinreichend aus dem Autograph des zweiten Sextetts op. 50 sowie aus anderen nachweislich authentischen handschriftlichen Quellen bekannt. Nach Abwägung aller sinnvoll erscheinenden Möglichkeiten hat sich der Herausgeber dazu entschieden, im Falle von op. 41 der gedruckten Partitur als Hauptquelle zu folgen und Korrekturen sowie Emendationen durch diakritische Zeichen im Notentext kenntlich zu machen. Dies geschieht durch editorische Klammern bei Vortrags- und Dynamikbezeichnungen (z.B. [a tempo], [cresc.] und [pp]), sowie durch Strichelung bei Bögen und Crescendo-Gabeln. Für op. 50 folgt die Edition dem Autograph als Hauptquelle.

Franck legte großen Wert auf die Verlängerungsstriche (- - - - -) nach cresc. und dim.- Anweisungen. Dem wurde, wann immer möglich, Rechnung getragen. Einige Stellen wurden jedoch im Sinne einer besseren Lesbarkeit oder in Angleichung an andere Instrumente oder benachbarte Takte in die grafische Notation durch Gabeln aufgelöst. Sowohl in den gedruckten Partituren als auch in den Stimmen finden sich Metronomzahlen. Da sich diese generell nur selten in Francks Manuskripten finden und im Falle der handschriftlichen Partitur zu op. 50 ganz und gar fehlen, können sie weniger als authentischer Bestandteil denn als spätere, äußere Beigabe betrachtet werden. Die Violoncello-Stimmen sind von Franck durchgängig im Bassschlüssel notiert.

Um diese Ausgabe jedoch so praktisch wie möglich zu gestalten, wurden exponierte Stellen im Violoncello I in den Tenorschlüssel übertragen. Das Violoncello II ist in der Partitur fast gänzlich frei von dynamischen Angaben, was dem Platzmangel geschuldet sein dürfte. Der Herausgeber orientiert sich hier am Violoncello I in der Partitur sowie an der gedruckten Stimme des Violoncello II. Nick Pfefferkorn

Preface Eduard Franck (1817–1893), born into a Breslau banking family, had already revealed his musical talents by playing Bach’s Well-Tempered Clavier at age nine. When Niccolò Paganini heard him give a concert in Bad Ems in 1831, he wanted the youth as an accompanist for his concert, though due to Franck’s mother’s objections, this fell through. It was she, however (together with Eduard’s brother Hermann) who was able at the right time to persuade the then famous Düsseldorf music director Felix Mendelssohn Bartholdy to teach her son, thus decisively forwarding his entry into the musical profession.

In his homeland Germany Eduard Franck was considered a pioneer of musical Romanticism. His friendly relations with musicians such as Robert Schumann and his own peer William Sterndale Bennett, though above all with Mendelssohn, had a lasting impact in pointing the young man in the right direction. They warmly accepted and reviewed his first publications, and in 1837 he was able, very respectfully, to dedicate his opus 1 Zwölf Studien für das Pianoforte [Twelve Studies for the Piano] to his teacher Mendelssohn.

Notwithstanding these strong impressions, formative for Franck, his independent development was inevita-

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ble. Increasingly emerging from the shadow of his role models, he is valued today less as a successor than as a mediator between generations, one who has already anticipated much that was innovative still to come from such great masters as Brahms and Bruckner.

After Mendelssohn had taken Eduard Franck under his wing as early as in Düsseldorf, as well as later in Leipzig, joint concerts soon followed, with Franck quickly gaining public recognition: No matter where he was heard as pianist, his playing always left a deep and lasting impression. Emphasized time and again were the classic calm, the wonderfully even touch, the sparkling figural clarity, and the warmth of expression. Recognition was not limited to Germany but attained wherever he presented himself. Within the circle of friends around his brother Hermann in Paris he met Frédéric Chopin and played him Mendelssohn’s newly published Variations Sérieuses.

The period subsequent to the years with Mendelssohn can certainly be called his apprenticeship, during which Franck spent time in Germany, France, and England, but most preferably in Italy. He was greatly inspired in Rome where he became a member of the Congregazione ed Accademia di Santa Cecilia. Departing Italy was difficult, but he believed he owed his development as a “German musician” to being active within his own homeland.

He once again encountered the Mendelssohns in Berlin where Fanny Hensel gathered in her salon a circle of outstanding musicians. There he met the Eckernförde woman pianist Tony Thiedemann (1827–1875), idolized by well-known poets, whom he married in 1850. The marriage produced three children, including Richard Franck (1858–1938), the later composer whose attitude towards musical development was, like his father’s, rather conservative.

In 1849 Eduard Franck was to play his first Piano Concerto in D minor, dedicated to Clara Schumann, in Leipzig’s Gewandhaus; Ignaz Moscheles described it as of a “noble attitude, [with] poetic ideas and good instrumentation.” After success with a number of other works he was appointed in 1851 to the Rheinische Musikschule [Rhenish Music School] in Cologne as instructor of piano, score playing, and music theory. With Ferdinand Hiller, under whose direction the school was developing into one of the leading institutions of its kind, his close personal and professional contact turned out to be very fruitful. Franck’s works composed there were well received, including besides orchestra works (symphonies, overtures) also the violin sonatas opp. 19 und 23, and other chamber-music works. His first Violin Concerto, in E minor (1855), performed under Hiller’s direction was even a real triumph.

Franck relocated in 1859, taking over the direction of the newly founded music school in Bern. Honored with the title of Professor honorarius and the doctorate, he was largely responsible for the musical life of both city and university. Books on the conservatory’s history, together with manuscripts of several piano sonatas, evoke his presence there, though at the time, he showed a reluctance to publish, due mainly perhaps to his pronounced self-criticism.

In 1867 Julius Stern succeeded in attracting Eduard Franck to his Berlin Conservatory, after which, from 1878 to 1892, thus up to the age of 75, he was active at Emil Breslaur’s Conservatory. Here in Berlin, he poured out a cornucopia of works that had long been completed but were previously held back from publication, including another symphony, the string sextets opp. 41 and 50, a piano quintet, a string quartet, and a number of piano pieces.

The first cello sonata op. 6 was followed by a second, op. 42. The works published so late, but also the works first taken up or rediscovered posthumously – of eighteen piano sonatas only nine have been published to date – firmly demonstrate that during his years of silence Franck must have gone on composing uninterruptedly.

The two sextets opp. 41 and 50, published in 1882/84 and posthumously resp., are important elements of a later creative period, as is particularly evident in op. 50 with its nostalgic, retrospective mood.

Paul Feuchte

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On the String Sextets Eduard Franck’s two string sextets, op. 41 in E flat major, published in 1882/84, and op. 50 in D major (completed in December 1884, published posthumously in 1894), are clearly related to Brahms’s works of this genre, especially in terms of the rhythmic irregularity within Franck’s works that Schumann already recognized. In this respect he differs considerably from his teacher Mendelssohn. Franck exploits with virtuosity the expanded sound possibilities of the enlarged string-ensemble scoring. Although the circumstances of their composition and premières have remained unknown, Franck evidently knew the two works by Brahms that are among his most popular compositions, as well as perhaps also the sextet by Dvořák.

When the score of his first sextet appeared in 1882, Franck was the esteemed senior piano professor at Emil Breslaur’s Conservatory, though largely overlooked as a composer, due not least to his great reluctance to publish his works. Breslaur’s obituary for Franck in 1893 explicitly mentioned the first sextet as one of his best and most important works. Breslaur also pointed to another source of inspiration for Franck, showing how true he remained to the ideals of his revered teacher Mendelssohn: “Franck was a warm admirer of and excellent authority on Bach’s music, and it was one of his greatest musical pleasures in old age to listen to the Bach vocal music.”

The first movement, Allegro, of the op. 41 sextet already gives evidence of this predilection. The boldly moving, rhythmically irregular main theme is continually complemented by contrary-motion counterpoint and develops like a fugato. The movement is in traditional sonata-allegro form, but it is precisely in how this form is filled out, that clearly shows the immense temporal and intellectual distance to the music of Haydn and Beethoven. In the development Franck plays with echo-like polyphonic effects, using the string sextet’s full sonority, sometimes reminiscent of clarinet or horn sounds, in a relaxed manner completely out of place in a classical-style development. For that, Franck proceeds with the thematic work in the long, expansive recapitulation, to create a balance and a great consistency between the sections. The development principle takes possession of the entire first movement, also an important feature in Johannes Brahms’s sonata form.

The second movement, a slowly advancing, virtually devotional Andante, is in A flat major, switching in the middle section into the mediant C major, a harmonic brightening effect popular in the Romantic period.

Appearing in the following Scherzo Allegro is a lyrical secondary theme after the dance-like, dotted staccato main theme, leading to a singing Trio. The final movement, Presto, initially ties in with the Scherzo’s dotted rhythm, then also recaps the lyrical moments, finally combining both simultaneously in complex polyphony.

This challenging, polyphonic-contrapuntal ending is reminiscent of the closing movements of great classical works such as Mozart’s “Jupiter” Symphony. The string sextet in D major op. 50 is almost certainly one of Franck’s last compositions, especially considering its retrospective, sometimes even prevailingly somber mood. It rather conveys the impression of looking back at the end of life, lugubriously, and without a youthful optimistic outlook on the future. The first theme opening with an Allegro, undergoes a considerably lengthy treatment. The second movement, a broad, tragic Andante, is, at over ten minutes in duration, the heart of the sextet. Only a few of Franck’s works so openly reveal his soul. The rather gloomy Scherzo is reminiscent of a Mephisto waltz, interrupted only briefly by short sarcastic and cynical cheerfulness in the Trio. The final Allegro molto movement once again reveals Franck’s entire contrapuntal skill, using in unprecedented brilliance fragments of melody from previous movements, sometimes even from other works.

Claudia Stahl

On the Edition

The present edition is being published by Breitkopf & Härtel as part of an anthology edition highlighting Eduard Franck’s musical oeuvre and is intended to make his works accessible for the first time in a standardized text format. After years of work the composer’s descendants, Paul Feuchte (Freiburg) and Andreas Feuchte (Hamburg), have been able to assign an authoritative source to nearly every work whose autograph

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is not located in the composer’s estate and thus within the heirs’ possession. Particularly noteworthy here is that, as also with the works of his son Richard Franck, no authentic manuscript sources are extant for several of the works published during the composer’s lifetime. In the case of the second string sextet op.

50, the source situation is exceptionally exhaustive (available are the autograph score and piano version, together with the printed first edition); sources for the first sextet op. 41 are limited, however, to only the first print of the score and parts. Hence, the present textcritical edition of the works must be based on a mixture of sources: In the case of op. 41, the first edition of the score was published in the T. Trautwein’sche Buch- und Musikalienhandlung Berlin in 1882, together with the first edition of the parts published in 1884 in the Schlesinger’sche Buch- und Musikalienhandlung. Used for op. 50 could be the autograph score (serving also as engraver’s model), the autograph piano reduction for 4 hands, and also the first print of the score and parts, published in 1849 in the Schlesinger’sche Buch- und Musikalienhandlung.

Editorial Guidelines To be noted, first of all, is that the sources available for this edition cannot be consistently evaluated. The first edition of the op. 41 score dates from 1882, thus several years after the sextet’s completion. Between 1882 and 1884 Franck had published several works that he had held back for many years, publication having always been prevented by his striving for perfection. The parts were first printed in 1884 and – remarkably – by a publisher other than that for the score. Both versions therefore reveal numerous contradictions, both internally as well as comparatively. The majority of these could be attributed to both the engraver’s negligence and the large time interval between their printing, so it is not uncommon for the notation, nomenclature, together with the placement of slurs and dynamics to differ. In the parts, attempts were made (unfortunately to no avail) to place great value on practical usability: Slurs are adapted to the playing technique, dynamic signs have been added, together, in rare instances, with cautionary accidentals. Overall, however, the differences from the printed score are so immense that the parts could only be consulted for purposes of correction and comparison.

In preparing this edition, Franck’s idiosyncrasies in terms of nomenclature, placement of dynamics and articulation, notation of dynamics and tempo markings are maintained wherever this appears possible and seems reasonable. These are sufficiently known from the autograph of the second sextet op. 50, and from other verifiably authentic manuscript sources. After weighing all apparently sensible options, the editor decided to follow the printed score for op. 41 as the main source and to mark addenda and corrigenda by diacritical signs within the music text, by means of editorial brackets for performance and dynamic markings ([a tempo], [cresc.], [pp] etc.), as well as by dashed lines for slurs and ties and crescendo hairpins. As for op.

50 the autograph has been used as the main source for the edition. Franck attached great importance to the prolongation lines (- - - - -) after cresc. and dim. markings. This was taken into account whenever possible, though some passages in the graphical notation have been resolved by hairpins for better readability or to align them with other instruments, or to adjacent measures. Metronome markings are given in both printed scores and parts. Since these are rarely to be found in Franck’s manuscripts and are completely lacking in the case of the manuscript score for op. 50, they can be viewed less as an authentic component than as a later, external addition.

Although Franck consistently notated the cello parts in the bass clef, in order to make this edition maximally practical, the exposed passages in the cello I part are transferred to the tenor clef. The cello II part in the score is almost completely lacking any dynamic markings, probably due to lack of space. These are editorially supplied, based on the cello I part in the score as well as on the printed part of cello II. Nick Pfefferkorn

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