PB 15157 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek
Dittersdorf – KONZERT für Kontrabass und Orchester „E-dur“ Fassungen E-dur und D-dur
– CONCERTO for Double Bass and Orchestra “in E major” Versions in E major and in D major Krebs 172 Studienpartitur Study Score
KARL DITTERS VON DITTERSDORF 1739–1799
KONZERT für Kontrabass und Orchester „E-dur“ Fassungen E-dur und D-dur
CONCERTO for Double Bass and Orchestra “in E major” Versions in E major and in D major Krebs 172
herausgegeben von | edited by
Tobias Glöckler
Studienpartitur | Study Score Partitur-Bibliothek 15157 Printed in Germany
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Vorwort Das Kontrabass-Konzert „E-dur“ (Krebs 172) von Karl Ditters von Dittersdorf (1739–1799) gilt heute geradezu als Inbegriff des klassischen Kontrabass-Konzerts. Höchstwahrscheinlich ist es sogar das meistgespielte und bekannteste Werk für Kontrabass überhaupt. Auch bei Probespielen und Wettbewerben ist es längst zu einem unverzichtbaren Standardwerk avanciert. Das Konzert entstand vermutlich um 1767 in Großwardein (Oradea), wo Dittersdorf die Kapelle des Bischofs Patachich leitete. Wahrscheinlich wurde es für den Kontrabass-Virtuosen Friedrich Pischelberger (1741–1813) geschrieben, den Dittersdorf kurz zuvor für das Orchester engagiert hatte. Zusammen mit dem heute verschollenen Konzert von Joseph Haydn (komponiert 1763) war das Dittersdorf-Konzert eines der frühesten Kontrabass-Konzerte überhaupt und Ausgangspunkt einer Entwicklung, die zu einer außergewöhnlichen Blüte des solistischen Kontrabass-Spiels in und um Wien führte. Nachdem das Dittersdorf-Konzert für mehr als eineinhalb Jahrhunderte in Vergessenheit geraten war, erschien es 1938 erstmals im Druck. Zu dieser Zeit waren romantisierende und großzügig die Quelle „verbessernde“ Bearbeitungen üblich. Leider blieb auch der Erstdruck des Dittersdorf-Konzerts (Verlag B. Schott’s Söhne, Mainz) vor solcherart willkürlichen Eingriffen nicht verschont und weicht teilweise gravierend von der überlieferten Quelle ab. Wichtigstes Anliegen unserer Ausgabe ist es daher, den Notentext des Konzerts quellengetreu vorzulegen. Selbstverständlich wurden auch alle im Erstdruck fehlenden bzw. gekürzten Solo-Passagen wieder integriert, z. B. wesentliche Teile der Durchführung von Satz I, verschiedene Stellen in Satz III sowie mehrere Tutti-Abschnitte in den Ecksätzen (Details siehe Revisionsbericht).
Zur Aufführungspraxis In der Quelle ist die Kontrabass-Solostimme in D-dur notiert, die Orchesterstimmen hingegen in Es-dur. Dies ist auf eine damals häufig geübte Praxis zurückzuführen, wonach der Solist seinen Part in der grifftechnisch und klanglich äußerst günstigen Tonart D-dur spielte. Gleichzeitig wurde der Kontrabass um einen Halbton nach oben gestimmt, um das Instrument durch die höhere Saitenspannung heller und tragfähiger klingen zu lassen. Da diese Halbton-Scordatur heute nicht mehr praktiziert wird, bietet unsere Ausgabe die Möglichkeit, das Werk je nach verwendeter Kontrabass-Stimmung (Solo- bzw. Orchester-/ „Wiener Stimmung“) sowohl in E-dur als auch in D-dur zu spielen. Die vorliegende Partitur wie auch die dazu gehörenden Orchesterstimmen enthalten beide Tonarten. Die überlieferte Basso-Stimme ist nicht beziffert. Neben der praktischen Besetzung mit Violoncello/ Kontrabass erscheint gleichwohl die Mitwirkung eines Cembalos naheliegend, zumal in einigen Kontrabass-Konzerten jener Zeit explizit „Basso Continuo“ im Titel notiert ist (so im Konzert von Johann Baptist Vanhal sowie in Werken von Franz Anton Hoffmeister und Johannes Sperger). Bekanntermaßen überliefern die Quellen kaum jene Ausfüh rungsdetails, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung selbstverständlich waren. Dies betrifft insbesondere die in den Quellen oftmals fehlenden Artikulationsangaben, wo „man das Schleiffen [Binden] und Stossen selbst schmackhaft und am rechten Ort anzubringen wissen muß“ (Leopold Mozart in seiner Violinschule von 1756). Für die heutige
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Spielpraxis wurden deshalb in der Solostimme behutsam Bindungen und Auszierungen hinzugefügt. Um die zeittypische Artikulations vielfalt zu wahren, wurden Parallelstellen in der Regel nicht ange glichen. Lediglich die Dynamik wurde in diesen Fällen übernommen. Sämtliche Ergänzungen wurden in Klammern gesetzt; hinzugefügte Bindungen sind gestrichelt gedruckt. Im Soloinstrument wurden die in der Quelle durchgängig als „lang“ notierten Vorschläge unverändert übernommen, wobei sich teilweise auch eine kurze Ausführung anbietet (z. B. Satz I, T. 51 und Satz II, T. 41). Gleichfalls beibehal ten wurde die prinzipielle Unterscheidung der Quelle zwischen Staccato-Punkt und -Strich. Bei unge nauer oder widersprüchlicher Schreibweise wurde eine Systematisierung angestrebt, im Zweifelsfall jedoch Staccato-Punkt ediert. Gelegentlich sind auch Bindebögen in der Quelle nicht eindeutig positioniert, sodass anhand des jeweiligen Kontextes eine musikalisch sinnvolle Lösung gefunden werden musste. Problematische Stellen und Lesarten werden im Revisionsbericht kommentiert. Wie in vielen Instrumental konzerten jener Zeit sind in den Solo-Passagen des Werkes keine dynamischen Angaben notiert. Auf eine Ergänzung wurde bewusst verzichtet, um den Solisten nicht unnötig einzuschränken.
Anmerkungen zur „Wiener Stimmung“ Ziel unserer Ausgabe ist es auch, zu einer verstärkten Auseinandersetzung mit der historischen „Wiener Stimmung“ (A–d–fis–a) anzuregen. Ohne diese Stimmung, für die Dittersdorf noch ein weiteres Kontra bass-Konzert (Krebs 171) und eine Sinfonia Concertante für Viola und Kontrabass (Krebs 127) schrieb, wäre ein derartiger Höhepunkt des solistischen Kontrabass-Spiels während der Wiener Klassik kaum möglich gewesen. So erlaubt die „Wiener Stimmung“ eine grifftechnisch außerordentlich effiziente Umsetzung des Notentextes. Geradezu ein Paradebeispiel dafür ist der Themenkopf im ersten Satz des vorliegenden Kon zerts, der ausschließlich aus leeren Saiten und Flageoletts besteht. Generell lassen die im D-dur-Dreiklang gestimmten leeren Saiten einen ganz eigenen, überaus tragfähigen Klang entstehen. Wohl wegen der ein schränkenden Fixierung auf den Tonartenbereich um D-dur und geringer Eignung für entferntere Tonarten geriet die „Wiener Stimmung“ ungeachtet ihrer klanglichen und spieltechnischen Vorteile bald nach 1800 in Vergessenheit. Aufgrund der „Wiener Faktur“ des Werkes sind einige Passagen mit einem modernen Kontrabass in Solo- bzw. Orchesterstimmung nicht ohne Umlegungen oder Erleichterungen spielbar. Mit größtmöglicher Zurückhaltung sind diese Stellen an die Applikatur des quartgestimmten Kontrabasses anzupassen. Der im G. Henle Verlag München erschienene Klavierauszug (HN 759 / EB 10759) enthält Solostimmen mit Realisierungsvorschlägen (Fingersätze und Strichbezeichnungen) für Solo-, Orchester- und „Wiener Stimmung“ sowie Kadenzen vom Herausgeber. Herausgeber und Verlag danken der Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern für die Möglichkeit der Quelleneinsicht und die Veröffentlichungsgenehmigung. Dresden, Herbst 2010
Tobias Glöckler
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Preface Karl Ditters von Dittersdorf’s (1739–1799) Concerto “in E major” for double bass (Krebs 172) is regarded today as the classical double bass concerto par excellence. Indeed, it may well be the best-known and most frequently played work for double bass altogether. Also, it has long established itself as an essential piece for auditions and competitions. The concerto presumably originated around 1767 in Großwardein (Oradea), where Dittersdorf conducted the orchestra of Bishop Patachich, and it was probably written for the double bass virtuoso Friedrich Pischelberger (1741–1813), whom Dittersdorf had just added to the orchestra’s roster. Along with Joseph Haydn’s concerto of 1763 (now lost), Dittersdorf’s work is one of the very earliest concertos for the double bass, and marks the beginning of a line of evolution that led to an extraordinary flowering of solo double bass playing in Vienna and its neighboring regions. After falling into obscurity for more than one and a half centuries, the Dittersdorf concerto appeared in print for the first time in 1938. By that time, romanticized arrangements of older works abounding in “improvements” to the original source were standard fare. Sadly, the first edition of Dittersdorf’s concerto (B. Schott’s Söhne in Mainz) was not spared these high-handed interventions, and it sometimes departs markedly from the surviving source. The most urgent concern of our edition is thus to present a version of the musical text that is as faithful as possible to the original. All solo passages that were deleted or abridged in the first edition were restored, e.g. vital parts of the development in the first movement, various passages in the third movement, as well as several tutti sections in the outer movements (for details see the “Revisionsbericht”).
Performance Practice In the source, the solo double bass part was written in D major, whereas the orchestral parts were in E flat major. This discrepancy reflects the then common practice of having the soloist play in the much more idiomatic and sonorous key of D major after tuning the instrument a semitone higher. This produced a brighter and more penetrating sound due to the greater tension on the strings. This semitonal scordatura no longer being in use today, our edition provides the option of performing the work according to the preferred tuning (solo or orchestral/“Viennese tuning”), either in E major or in D major. The present score as well its appurtenant orchestral parts are supplied in both keys. The transmitted Basso part is not figured. Next to the practical scoring with violoncello/double bass, the use of a harpsichord might also be advantageous, particularly since a “Basso Continuo” is explicitly mentioned in the titles of several double bass concertos of the time (for instance, in the concerto by Johann Baptist Vanhal as well as in several works of Franz Anton Hoffmeister and Johannes Sperger). We know that the sources transmit hardly any of the performance details that were obvious at the time the work was written. This concerns in particular the articulation markings that are often missing in the sources, where “one must know how to slur and detach tastefully and in the right place” (Leopold Mozart in his Violin Method of 1756). For this reason, we have cautiously supplemented the solo part with
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slurs and embellishments to facilitate the task of present-day performers. In order to preserve the variety of articulation typical of the time, parallel passages were generally not standardized to conform with one another. In these cases, solely the dynamics were borrowed. All addenda were placed in parentheses; added slurs were printed in dashed lines. In the solo instrument, the grace notes invariably notated as “long” in the source were reproduced without change, even though some might just as easily be played short (e.g. mvt. I, m. 51 and mvt. II, m. 41). We have also retained the fundamental distinction in the source between staccato dot and dash. Wherever the writing is inaccurate or contradictory, we have attempted to harmonize the readings; in doubtful cases, preference was given to the staccato dot. Sometimes slurs are not positioned properly in the source, so that a musically compelling solution must be found on the basis of the context in question. Problematic passages and readings are elucidated in the “Revisionsbericht” (Critical Commentary). As in many instrumental concertos of that time, there are no dynamic markings in the solo passages of the work. We have deliberately refrained from adding such markings so as not to pose unnecessary restrictions on the performer.
Notes on “Viennese Tuning” One of the goals of this edition is to encourage players to become more familiar with the historical “Viennese tuning” (A–d–fK–a). Without this tuning – for which Dittersdorf wrote a further double bass concerto (Krebs 171) and a Sinfonia Concertante for viola and double bass (Krebs 127) – the flowering of the solo double bass playing during the Viennese classical period would have been virtually unthinkable. As far as fingering is concerned, the “Viennese tuning” offers an extremely efficient means of rendering the musical text. Our concerto offers a prime example of this in the very first measures of the theme of the first movement, which consists entirely of open strings and harmonics. In general, open strings tuned to a D major triad produce a highly distinctive sound with a great power of projection. Despite its patent advantages in sound and execution, “Viennese tuning” fell into disuse soon after 1800, probably owing to its restriction to D major and related keys, and its unsuitability for more remote tonalities. Due to the “Viennese fabric” of the work, a few passages are not playable with a modern double bass in solo or orchestral tuning without adjustments or simplifications. Such passages have been adapted with utmost restraint so as to be performable on a modern double bass tuned in fourths. The piano reduction published by the G. Henle Verlag in Munich (HN 759 / EB 10759) contains solo parts with suggestions for executing these passages (fingering and bowing) for solo, orchestra and “Viennese tuning” and cadenzas by the editor. The editor and publishers wish to thank the Landesbibliothek Mecklenburg-Vorpommern for allowing them to consult the manuscript source and for granting permission to publish the work. Dresden, Fall 2010
Tobias Glöckler
Inhalt | Contents Fassung E-dur | Version in E major Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Finale. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Fassung D-dur / Version in D major Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Finale. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Orchesterbesetzung
Orchestral Scoring
2 Flöten 2 Flutes 2 Hörner 2 Horns Streicher Strings Cembalo Harpsichord
Aufführungsdauer
Performing Time
etwa 20 Minuten
approx. 20 minutes
Partitur mit Revisionsbericht | Score with “Revisionsbericht”: Breitkopf & Härtel PB 15117 Orchesterstimmen | Orchestral parts: Breitkopf & Härtel OB 15117 Ausgabe für Kontrabass und Klavier (Tobias Glöckler/Christoph Sobanski) Edition for double bass and piano (Tobias Glöckler/Christoph Sobanski) Breitkopf & Härtel EB 10759 oder | or G. Henle Verlag HN 759 Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München A coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich
Der Revisionsbericht, auf den in Vorwort und Notenteil Bezug genommen wird, befindet sich in der Dirigierpartitur PB 15117.
The “Revisionsbericht” (Critical Commentary), which is referred to in the Preface and in the music text, is found in the full score PB 15117.
Konzert
für Kontrabass und Orchester „E-dur“
Karl Ditters von Dittersdorf Krebs 172
herausgegeben von Tobias Glöckler
Studienpartitur PB 15157
© 2011 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, München
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Fassung D-dur
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