PB 15147 – Mozart, Konzerte für Horn und Orchester D-dur, Es-dur by Breitkopf & Härtel

PB 15147 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Mozart – KONZERTE für Horn und Orchester D-dur (mit 2 Rondofassungen) KV 412/514 Es-dur KV 417, KV 447, KV 495

– CONCERTOS for Horn and Orchestra in D major (with 2 Rondo Versions) K. 412/514 in E ﬂat major K. 417, K. 447, K. 495

Studienpartitur Study Score

wolfgang amadeus mozart

1756â&#x20AC;&#x201C;1791

konzerte

fĂźr Horn und Orchester D-dur (mit zwei Rondofassungen) KV 412/514 Es-dur KV 417, KV 447, KV 495

Concertos

for Horn and Orchestra in D major (with Two Rondo Versions) K. 412/514 in E flat major K. 417, K. 447, K. 495

herausgegeben von | edited by

Henrik Wiese

Studienpartitur | Study Score

Partitur-Bibliothek 15147 Printed in Germany

Inhalt | Contents Konzert f端r Horn und Orchester D-dur mit zwei Rondofassungen KV 412/514 Concerto for Horn and Orchestra in D major with Two Rondo Versions K. 412/514 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Konzert f端r Horn und Orchester Es-dur KV 417 Concerto for Horn and Orchestra in E flat major K. 417 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Konzert f端r Horn und Orchester Es-dur KV 447 Concerto for Horn and Orchestra in E flat major K. 447 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Konzert f端r Horn und Orchester Es-dur KV 495 Concerto for Horn and Orchestra in E flat major K. 495 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Konzert

Concerto

für Horn und Orchester D-dur mit zwei Rondofassungen

for Horn and Orchestra in D major with Two Rondo Versions KV 412/514

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

2 Oboen 2 Fagotte

2 Oboes 2 Bassoons

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 12 Minuten

approx. 12 minutes

Partitur mit Kritischem Bericht | Score with „Kritischer Bericht“: Breitkopf & Härtel PB 15128 Orchesterstimmen | Orchestral parts: Breitkopf & Härtel OB 15128 Ausgabe für Horn und Klavier von Henrik Wiese und Jan Philip Schulze mit Eingängen vom Herausgeber Edition for horn and piano by Henrik Wiese and Jan Philip Schulze with lead-ins by the editor Breitkopf & Härtel EB 10701 oder / or G. Henle Verlag HN 701 Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München A Coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich

Der Kritische Bericht, auf den im Notenteil Bezug genommen wird, befindet sich in der Dirigier partitur PB 15128.

The “Kritischer Bericht” (Critical Report), which is referred to in the music text, is found in the full score PB 15128.

Vorwort Mozarts Hornkonzert in D-Dur KV 412/514 (386b) ist in zwei Handschriften überliefert. Die eine enthält den ersten Satz vollständig, das Rondo aber nur in Form einer weitgediehenen Verlaufsskizze. Die andere überliefert das Rondo in einer deutlich abweichenden Fassung, aber vollständig instrumentiert. Zunächst war es Wolfgang Plath, der erkannte, dass es sich bei der Handschrift des vollständig instrumentierten Rondos nicht um ein Autograph Mozarts (KV 514) handelte, sondern um die Handschrift und Komposition Franz Xaver Süßmayrs (SmWV 502). Die Papieruntersuchungen Alan Tysons bestätigten diese These. Damit war auch die häufig missgedeutete Datierung Venerdì santo li 6. Aprile [1] 792 am Ende dieses Rondo-Manuskripts verständlich. Das Mozartsche Autograph (mit dem Rondo-Fragment), das von Köchel noch auf „Wien 1782“ angesetzt wurde (KV 412), konnte von Tyson anhand der Papiersorte auf „nicht vor März 1791“ datiert werden. Im Jahr seines Todes geschrieben und wohl aus Zeitnot nie von Mozart vollendet, ist dieses Hornkonzert also nicht sein erstes, sondern sein letztes. Die vielen scherzhaften Kommentare Mozarts in der Hornstimme des Rondo-Fragments sowie der Satz „Leitgeb bitt um Hilf!“ in der Süßmayr-Handschrift deuten darauf hin, dass auch dieses Konzert – ebenso wie die drei vollendeten Konzerte in Es-dur – für Joseph Leutgeb (1732–1811) komponiert wurde. Leutgeb, den Mozart noch aus Salzburg kannte und der in der Zwischenzeit einen Käsehandel in Wien aufgebaut hatte, bat Mozart, für ihn Hornkonzerte zu schreiben. Seine Fähigkeiten auf diesem Instrument ließen allerdings im Alter nach, so dass Mozart den Umfang der Hornstimmen von Konzert zu Konzert einengen musste. Das Allegro verlangt nach Mozarts eigener Überarbeitung nur noch den Umfang einer None (g1–a2). Sicherlich hätte Mozart das Rondo bei Vollendung ebenso auf diesen Ambitus beschränkt. Die Quellen: Mozarts autographe Partitur befindet sich heute in der Biblioteka Jagiellońska in Krakau. Das Allegro ist vollständig instrumentiert, das Rondo großenteils nur Verlaufsskizze. Das Autograph ist zwar, wie für Mozart typisch, gut lesbar geschrieben, doch sind viele Teile nachträglich gestrichen worden und dadurch an manchen Stellen etwas unübersichtlich. So ist im ersten Satz T. 121 nach einem Sprung im Horn eine Viertelnote c2 versehentlich stehen geblieben. Für das Rondo sind in der Partitur keine Bläserstimmen vorgesehen. Es ist aber anzunehmen, dass Mozart sie nachträglich auf einem gesonderten Blatt notiert hätte, wie er es auch im ersten Satz tat. Die im Rondo zum Solohorn notierte Tempobezeichnung Adagio statt Allegro wie in den übrigen Stimmen, ist natürlich ebenso ein Scherz wie die vielen launischen, zuweilen wohl auch dialogisch zu verstehenden Kommentare in der Hornstimme (Text und Übersetzung siehe S. 7). Die Takte 41–48 sollten ursprünglich nicht wiederholt werden. Stattdessen waren vier Takte im Horn mit den Worten „oh Dio che velocità“, vorgesehen. Auch nach Takt 96 gab es zunächst einen viertaktigen Einschub mit den Worten „ahi! – ohimè!“, der von Mozart gestrichen wurde. Die verschiedenen Kompositionsstadien des Konzerts sind in der Ausgabe von Robert Levin (PB 5557) übersichtlich dargestellt. Im Gegensatz dazu konzentriert sich die vorliegende Ausgabe lediglich auf das letzte Kompositionsstadium. Die Handschrift Süßmayrs befindet sich heute in St. Petersburg (Rossijskij Institut Istorii Iskusstv). Die originale Instrumentenbezeichnung „Corno pr. | Violini | Viole | 2 Oboe | Basso“ weist zwar keine Fagotte auf, diese könnten aber damaliger Praxis entsprechend unisono mit den Bässen spielen. Aus diesem Grund wurde die Bassstimme des Süßmayr-Rondos auch in den Fagottstimmen der vorliegenden Ausgabe (OB 15128) mit abgedruckt. Das Süßmayr-Rondo SmWV 502 ist jedoch keine Vervollständigung des Mozartschen Fragments, sondern vielmehr eine Neukomposition. Gänzlich neu in dieser Fassung ist das Zitat aus den Lamentationes Jeremiae Prophetae (T. 67–79, siehe Notenbeispiel S. 8), die in der Karwoche gesungen werden und damit einen Bezug zur originalen Datierung auf Karfreitag, den 6. April 1792 herstellen. In welchem Verhältnis das Süßmayr-Rondo zum Mozart-Rondo KV 412 steht, ist unbekannt. Verbreitet ist die These, dass das Süßmayr-Rondo eine freie Bearbeitung des Mozartschen Rondos darstellt. Karsten Nottelmann wies jedoch jüngst darauf hin, dass Leutgeb auch selbst komponierte und sich seine Kompositionen von anderen Komponisten instrumentieren ließ. Man wird nicht ausschließen können, dass dem Süßmayr-Rondo und dem Mozart-Rondo gleichermaßen eine Leutgebsche Komposition zugrunde gelegen haben könnte. Ähnliches gilt auch für musikalisches Material der Romance aus dem

Hornkonzert KV 447, das in einer Fassung von Michael Haydn (MH 806) überliefert ist [siehe Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, Bd. 59 (2012), Nr. 2, S. 123–136]. Die vorliegende Ausgabe bringt das Konzert in der traditionellen Fassung als Pasticcio, bei der der erste Satz von Mozart und das Rondo von Süßmayr stammen. Zur Komposition eines langsamen Mittelsatzes sind leider weder Mozart noch Süßmayr gekommen. Da der Musikpraxis aber auch das Rondo-Fragment mit Mozarts Kommentaren nicht vorenthalten werden soll, wird es hier als Alternative zum Süßmayr-Rondo in einer vom Herausgeber behutsam ergänzten Fassung wiedergegeben. Der Notentext folgt den Autographen Mozarts und Süßmayrs. Editorische Ergänzungen sind durch Klammerung, bei Bögen durch Strichelung gekennzeichnet. Ergänzte Stimmen in Mozarts Rondo-Fragment sind in Kleinstich wiedergegeben. Der Biblioteka Jagiellońska in Krakau sowie dem Rossijskij Institut Istorii Iskusstv in St. Petersburg sei ganz herzlich für die Bereitstellung der Quellen gedankt. München, Frühjahr 2014

Henrik Wiese

Preface Mozart’s Horn Concerto in D major, K. 412/514 (386b), has come down to us in two manuscripts. The first contains the complete opening movement but only a relatively advanced continuity draft of the Rondo. The other preserves the Rondo in a markedly different version, but completely scored. Wolfgang Plath was the first person to recognize that the fully orchestrated Rondo (K. 514) was not written in Mozart’s hand but composed and written down by Franz Xaver Süßmayr (SmWV 502). Plath’s thesis was confirmed by Alan Tyson’s research into the paper. Thanks to him, it became possible to understand the often misinterpreted dating Venerdì santo li 6. Aprile [1] 792 at the end of this Rondo manuscript. Although the Köchel catalogue gives the date of Mozart’s autograph score (with fragmentary Rondo) as “Vienna 1782” (K. 412), Tyson’s analysis of the paper revealed that it could not have originated “prior to March 1791.” In this light, the concerto was written in the year of Mozart’s death and was probably left incomplete due to shortage of time. It is thus not his first horn concerto, but his last one. Mozart’s many jocular annotations in the horn part of the fragmentary Rondo, as well as the note “Leitgeb bitt um Hilf!” [Leitgeb, ask for help!] in the Süßmayr manuscript, reveal that this work, like the three complete horn concertos in E flat major, was composed for Joseph Leutgeb (1732–1811). Leutgeb, a horn player whom Mozart had known from his days in Salzburg but who had since built up a cheese commerce in Vienna, asked Mozart to compose concertos for his benefit. Unfortunately, his prowess on the instrument declined as he advanced in years, and Mozart was forced to narrow the ambitus of the horn parts from one concerto to the next. The Allegro, after Mozart’s revision, had a compass spanning no more than a ninth (g1–a2) and there can be little doubt that the Rondo would have had the same ambitus had Mozart completed it. The sources: Mozart’s autograph score is located today in the Biblioteka Jagiellońska in Cracow. The Allegro is fully scored, while the Rondo is largely no more than a continuity draft. The autograph is clearly legible, as always with Mozart’s manuscripts, but many sections were crossed out later, making several passages slightly garbled. For example, measure 121 of the first movement inadvertently retains a quarter-note c2 following a leap in the horn. The score of the Rondo contains no wind parts. Presumably, Mozart wrote them out later on a separate sheet of paper, as he also did for the first movement. The tempo marking placed at the solo horn in the Rondo reads Adagio instead of Allegro as in the other parts. This, of course, was another of Mozart’s jokes, as are his many whimsical comments in the horn part (see p. 7 for text and translation) that, at times, even suggest a dialogue style. Measures 41 to 48 were originally not meant to be repeated, but replaced by four measures in

the horn with the words “oh Dio che velocità.” A similar four-measure interpolation with the words “ahi! – ohimè!” originally followed measure 96 but was later crossed out by Mozart. The various compositional phases of the concerto are clearly depicted in Robert Levin’s edition (PB 5557). In contrast, the present edition centers solely on the last compositional stage. Süßmayr’s manuscript is located today in St. Petersburg (Rossijskij Institut Istorii Iskusstv). Although bassoons are not specified in the original scoring “Corno pr. | Violini | Viole | 2 Oboe | Basso,” they could plausibly be used to double the string basses in unison, as was the custom in Mozart’s day. For that reason the bass part of the Süßmayr Rondo was included in the bassoon parts of the present edition (OB 15128) as well. The Rondo in this version, however, is not a completion of Mozart’s fragment but a new composition altogether. Equally new to this version is the quotation from the Lamentationes Jeremiae Prophetae (mm. 67–79, see music example p. 8) which are sung during Holy Week and thus produce a link to the original dating Good Friday, 6 April 1792. We do not know what the connection was between the Süßmayr Rondo SmWV 502 and the Mozart Rondo K. 412. One thesis that has been widely propagated claims that Süßmayr’s Rondo represents a free arrangement of the Mozart Rondo. However, Karsten Nottelmann recently pointed out that Leutgeb himself was a composer and had his works orchestrated by other composers. It cannot be excluded that the Süßmay Rondo and the Mozart Rondo were based on a work by Leutgeb. This also applies to musical material of the Romance from the Horn Concerto K. 447, which was transmitted in a version by Michael Haydn (MH 806) [see Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, vol. 59 (2012), No. 2, pp. 123–136]. Our edition presents the concerto in its traditional version as “pasticcio,” with Mozart’s first movement and Süßmayr’s Rondo. Unfortunately, neither Mozart nor Süßmayr came to write a slow middle movement. For we do not wish to deprive the musical world of the fragmentary Rondo with Mozart’s marginalia it is given here in a most judicious completion for orchestra by the editor as an alternative to Süßmayr’s Rondo. The musical text follows Mozart’s and Süßmayr’s autograph scores. Editorial additions have been placed in brackets and signalized by broken-line slurs. Supplemented parts in Mozart’s Rondo fragment are reproduced in small type. Finally, the editor wishes to thank the Biblioteka Jagiellońska in Cracow as well as the Rossijskij Institut Istorii Iskusstv in St. Petersburg for kindly providing access to the sources. Munich, Spring 2014

Henrik Wiese

Mozarts scherzhafte Bemerkungen im Rondo KV 412 Mozart’s humorous comments in the Rondo K. 412 à lei Signor Asino. Animo – presto –

für Sie, Herr Esel. Nur Mut – schnell –

for you, Mr. Donkey, cheer up – quick –

sù via – da bravo – Coraggio –

los – auf – trau dich –

come on – get on with it – be brave –

e finisci già? – à te. bestia –

und du hörst schon auf? – für dich. Narr –

are you finished yet? for you, beast –

oh che stonatura. – Ahi! – ohimé!

o wie klingt das falsch. – Aua! – oje!

oh what wrong notes. – Ouch! – oh dear!

bravo poveretto! –

bravo, Elendiger! –

Well done, you poor chap! –

Oh, seccata di Coglioni!

O, das geht mir auf die Eier!

Oh, you’re breaking my balls!

15 Jausen –

15 snacks –

ah che mi fai ridere! –

Ah, wie du mich zum Lachen bringst! –

ah, you make me laugh! –

ajuto! – respira un poco!

Hilfe! – hol ein wenig Luft!

help! – take a breath!

avanti avanti – questo poi và al meglio. –

los, los – so geht es am besten. –

go on, go on! – That’s the best. –

e non finisci nemeno? –

und du bringst es nicht einmal zu Ende? –

and you can’t even finish it? –

Ah Porco infame! –

Ah, infames Schwein! –

Ah, you beastly swine! –

oh come sei grazioso! Carino! –

O wie entzückend du bist! Goldig! –

oh how charming you are! My dear! –

asinino! – ha ha ha –

Eselchen! – ha ha ha –

you little donkey! – ha ha ha –

respira! ma intoni almeno una,

Luft holen! aber triff wenigstens einen Ton,

take a breath! But do hit at least one note,

Cazzo! – haha! –

Sauschwanz! – haha! –

prick! – haha! –

bravo – bravo – e viva! –

bravo – bravo – juhu! –

bravo – bravo – hurrah! –

e vieni à seccarmi per la quarta –

und komm, um mich zum vierten –

and come to annoy me for the fourth –

e Dio sia Benedetto, per l’ultima volta –

und Gott sei Dank zum letzten Male zu sekkieren. –

and god be praised for the last time –

ah termina, ti prego! – oh maledetto!–

ah, hör auf, ich bitte dich! – oh Verfluchter! –

ah just stop, I beg you – oh damned! –

anche bravura? –

das soll etwa Bravour sein? –

also bravoura? –

bravo! – ah – trillo da beccore! –

bravo! – ach – Bockstriller! –

bravo! – ah – weird trill! –

finisci? – grazia al ciel! –

bist du endlich fertig? – dem Himmel sei Dank! –

Are you finished? – thank heavens! –

basta, basta!

Basta, jetzt reicht’s!

enough, enough!

Die von Süßmayr zitierte Stelle aus den Lamentationes Prophetae Jeremiae The passage from the Lamentationes Prophetae Jeremiae quoted by Süssmayr

men

HETH.

fí

Sí

on:

tá

mí

vit Dó mi nus dis

Pro

phé

pá

tae.

mú rum

Konzert

für Horn und Orchester D-dur

[Allegro] Oboe

I II

Fagotto

I II

Wolfgang Amadeus Mozart KV 412 (386b) herausgegeben von Henrik Wiese

Corno principale (D) I Violino II [ ]

Viola

Violoncello / Contrabbasso 5

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

[a 2]

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va. Vc. / Cb.

Studienpartitur PB 15147

10 15

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va. [

]

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II Solo

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va. [

Vc. / Cb.

Ob.

I II [ ]

Fg.

I II

[ ]

Cor. princ. (D) I Vl.

[ ]

Va. [ ]

Vc. / Cb. ]

Breitkopf PB 15147

11 30

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Leseprobe [a 2]

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page [a 2]

[ ]

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

12 45

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

[ ]

[a 2]

[ ]

Cor. princ. (D) I Vl.

cresc.

II [cresc.]

Va. cresc.

Vc. / Cb. cresc.

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page [a 2]

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

13 [a 2]

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (D) I

[ ]

Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

14 72

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

15 [a 2]

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (D) [

I Vl. [ ]

Va.

Sample page

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II lauß *

Cor. princ. (D)

[ ] ]

I Vl. II

]

Va.

Vc. / Cb.

* lauß (= Laus), wohl eine scherzhafte Anmerkung Mozarts. / lauß (= louse), possibly a jokular annotation by Mozart.

Breitkopf PB 15147

[

16 102

Ob.

I II

Fg.

I II

[ ]

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

107

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Sample page [ ]

112

Ob.

I II

Fg.

I II

[a 2]

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

17 117

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

121

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

126

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page [ ]

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

18 131

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

136

Ob.

Fg.

I II

[ ]

I II [ ]

Cor. princ. (D)

I cresc.

Vl. II

cresc.

Va. cresc.

Vc. / Cb. cresc.

140

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

Rondo

KV 514 (386b) / SmWV 502

[Allegro]

Fassung von Franz Xaver Süßmayr herausgegeben von Henrik Wiese

[ ]

I II

Oboe

[ ]

Corno principale in D [ ]

[ ]

I Violino II

Viola Violoncello / Contrabbasso (Fagotto I/II ad libitum)

[ ]

Ob.

Leseprobe [ ]

I II [ ]

Solo

Cor. princ. (D) [ ]

[ ]

Vl. II

Va.

Sample page

Vc. / Cb.

Ob.

I II

* Cor. princ. (D)

[ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

* T. 9 Anmerkung Süßmayrs, siehe Kritischer Bericht. / M. 9 annotation by Süßmayr, see “Kritischer Bericht.”

Breitkopf PB 15147

[ ]

20 13

Ob.

I II

[ ]

Cor. princ. (D)

[ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Leseprobe

Ob.

I II

[ ]

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Sample page

Cor. princ. (D)

I Vl.

[ ]

II [ ]

Va.

Vc. / Cb.

* Ob. II, T. 17, 3.−5. Note in anderen Ausgaben cis 2 -cis2 -cis2 ; siehe Kritischer Bericht. Ob. II, m. 17, 3rd−5th note in other editions c 2 -c 2 -c 2 ; see “Kritischer Bericht.”

Breitkopf PB 15147

[ ]

21 29

Ob.

I II [ ]

[ ]

Cor. princ. (D)

[ ]

I Vl. II [ ]

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Leseprobe [ ]

Cor. princ. (D)

[ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

Sample page

I II

Cor. princ. (D)

[ ] [ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

[ ]

22 44

Ob.

I II

Cor. princ. (D) [ ]

[ ]

I Vl.

[ ]

Va.

[ ]

Leseprobe

Vc. / Cb.

Ob.

I II

[ ]

Cor. princ. (D) [ ]

[ ]

I Vl. [ ]

[ ]

Va. [ ]

Vc. / Cb.

Ob.

Sample page

[ ]

I II

dolce

[dolce]

Cor. princ. (D)

I dolce

Vl. II dolce

Va. dolce

Vc. / Cb. dolce

Breitkopf PB 15147

Solo

23 59

Ob.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Sample page

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

[ ]

[simile]

Va.

Vc. / Cb.

[ ]

Breitkopf PB 15147

24 *

Ob.

I II

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va. [ ]

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (D) [ ]

I Vl. II

Va. [

Vc. / Cb.

Ob.

I II

]

[]

[ ]

Sample page [ ]

Cor. princ. (D)

[ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb. [ ] * Zu den nachträglich eingeschobenen T. 82 und 96−100 und Süßmayrs Anmerkung siehe Kritischer Bericht. Regarding mm. 82 and 96−100 which were inserted afterwards and Süßmayr’s annotation see “Kritischer Bericht.”

Breitkopf PB 15147

[ ]

25 97

Ob.

I II [ ]

Cor. princ. (D)

[ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

102

Ob.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

106

Ob.

I II

Sample page

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

26 111

Ob.

I II

Cor. princ. (D)

I [

Vl.

]

II [ ]

[ ]

Va. [ ]

Leseprobe

Vc. / Cb.

116

Ob.

I II

[ ]

[ ] [ ]

Cor. princ. (D)

[ ]

I Vl.

[ ]

Va.

Sample page

Vc. / Cb.

121

Ob.

I II

Cor. princ. (D)

[ ]

[ ] [ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

[ ]

Ob.

[ ]

127

I II [ ]

[ ]

Cor. princ. (D)

[ ] [ ]

[ ]

I Vl. II

[

]

Va. [ ]

[ ]

Leseprobe

Vc. / Cb.

132

Ob.

I II [ ]

Cor. princ. (D)

[ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

137

Ob.

I II

Sample page

Cor. princ. (D)

I Vl. II [ ]

Va. [ ]

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

28 KV 412 (386b)

Rondò

ergänzt und herausgegeben von Henrik Wiese

Allegro

Oboe

I II

Fagotto

I II

Corno principale in D

Adagio Allegro

I Violino II

Viola Violoncello/ Contrabbasso

Ob.

I II

Fg.

I II

Leseprobe à

lei

Signor Asino.

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page Animo

Cor. princ. (D) [ ]

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

−

presto

29 13

Ob.

I II

Fg.

I II −

− Cor. princ. (D)

−

via

sù

−

[ ]

−

bravo

−

Corragio

[ ] [ ]

[ ]

[

]

[ ]

Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II −

−

finisci

già?

−

te.

−

bes −

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

[ ]

Sample page

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II tia

−

ah che

stonatura.

−

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

[

]

[

]

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

Ahi!

−

ohimé!

−

30 27

Ob.

I II

Fg.

I II bravo

poveretto!

−

Cor. princ. (D)

I Vl. II [ ]

Va.

Vc. / Cb.

[ ]

Ob.

I II

Fg.

I II Oh,

Cor. princ. (D)

Leseprobe

seccata

coglioni!

[ ]

−

[ ] [ ]

[ ]

Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D)

Sample page [ ] [ ] [ ]

[ ]

Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

[ ]

[

]

[ ]

31 41

Ob.

I II

Fg.

I II 15 Jausen

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D) I Vl. II Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page che mi

fai

ridere!

â&#x2C6;&#x2019;

ajuto!

Cor. princ. (D)

I Vl.

[ ]

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

32 54

Ob.

I II

Fg.

I II −

respira

poco!

−

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Leseprobe avanti

avanti

−

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page questo

Cor. princ. (D)

poi [ ]

I Vl. II

Va. Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

và

[ ]

meglio.

−

33 71

Ob.

I II

Fg.

I II e non finisci

nemeno?

−

Porco

infame!

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Sample page oh

come

sei

grazioso!

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

−

34 84

Ob.

I II

Fg.

I II Carino!

−

asinino!

Cor. princ. (D) I Vl. II Va.

Vc. / Cb.

Leseprobe

Ob.

I II

Fg.

I II −

−

respira! −

intoni

almeno

una,

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Sample page

Vc. / Cb.

Ob.

I II

Fg.

I II

Cazzo!

−

ha, haha! −

Cor. princ. (D) I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

bravo

− bravo

−

35 99

Ob.

I II

Fg.

I II viva!

−

Cor. princ. (D)

vieni

seccarmi

per

[ ]

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. / Cb.

104

Ob.

I II

Fg.

I II la

quarta

−

Dio

Cor. princ. (D)

sia

benedetto, [ ]

I Vl. II

Va.

Sample page

Vc. / Cb.

108

Ob.

I II

Fg.

I II volta

Cor. princ. (D)

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Breitkopf PB 15147

per

[ ]

l’ultima

36 112

Ob.

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (D)

termina,

prego!

−

I Vl. II

Va. Vc. / Cb.

Leseprobe

117

Ob.

I II

Fg.

I II detto! −

anche

bravura?

−

bravo!

−

trillo

Cor. princ. (D)

beccore!

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

Sample page

122

Ob.

I II

Fg.

I II −

Cor. princ. (D)

−

finisci?

−

I Vl. II

Va.

Vc. / Cb.

* ursprünglich / originally: ** ossia:

Siehe Kritischer Bericht. / See “Kritischer Bericht.”

Breitkopf PB 15147

grazia al ciel!

−

basta,

basta! −

male-

Konzert

Concerto

für Horn und Orchester Es-dur

for Horn and Orchestra in E flat major KV 417

Leseprobe

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

2 Oboen 2 Hörner

2 Oboes 2 Horns

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 15 Minuten

approx. 15 minutes

Sample page

Partitur mit Kritischem Bericht | Score with „Kritischer Bericht“: Breitkopf & Härtel PB 15129 Orchesterstimmen | Orchestral parts: Breitkopf & Härtel OB 15129 Ausgabe für Horn und Klavier (Henrik Wiese / Jan Philip Schulze) Edition for horn and piano (Henrik Wiese / Jan Philip Schulze) Breitkopf & Härtel EB 10702 oder / or G. Henle Verlag HN 702

Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München A Coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich

Der Kritische Bericht, auf den in Vorwort und Notenteil Bezug genommen wird, befindet sich in der Dirigierpartitur PB 15129.

The “Kritischer Bericht” (Critical Report), which is referred to in the Preface and in the music text, is found in the full score PB 15129.

Vorwort Während die Datierung der Hornkonzerte KV 447 und 412/514 lange Zeit ungesichert war, hat sie Mozart bei den beiden anderen Hornkonzerten entweder direkt im Autograph (KV 417) oder zumindest in seinem eigenhändigen Werkverzeichnis (KV 495) angegeben. Demnach wurde das Hornkonzert in Es-dur KV 417 am 27. Mai 1783 in Wien vollendet und ist – wie auch die übrigen Hornkonzerte – dem befreundeten Hornisten Joseph Leutgeb (1732–1811) gewidmet. Wie im letzten Hornkonzert KV 412/514, wo Mozart den Widmungsträger als „Signor Asino“ bezeichnet, benutzt Mozart in der Widmung des vorliegenden – vermutlich ersten – Konzerts KV 417 Spitznamen für Leutgeb, diesmal die ebenso scherzhaft gemeinte deutsche Variante (siehe den originalen Wortlaut im Kopftitel S. 41). Darüber hinaus sind im Rondo ein paar weitere Späße versteckt. So zeigen die 1. Violinen ihre Schadenfreude über die vielen gestopften Töne und Lippentriller im Solohorn (T. 73ff.) sowie über die auskomponierten Gedächtnislücken (T. 148/153) des zuvor schon etwas verunsicherten Solisten (T. 145 pp im Solohorn, aber p im Orchester). Die Herausgabe des vorliegenden Hornkonzerts ist insofern problematisch, als das gut lesbare Autograph (A) unvollständig überliefert ist. Heute fehlen der Schluss des ersten Satzes ab T. 177 und der gesamte langsame Satz. Die wichtigsten Quellen für die fehlenden Teile sind der Erstdruck der Stimmen von 1802, erschienen im Verlag André (E), eine undatierte Partiturabschrift aus dessen Verlagsarchiv (PA1), in die nachträglich hineinkorrigiert wurde (PA2), und eine weitere Partiturabschrift, die vermutlich nicht vor 1828 in Prag angefertigt wurde (PP).1 Über die Abhängigkeiten und Eigenheiten der Quellen informiert der Kritische Bericht. Die wichtigste Auffälligkeit aller dieser Sekundärquellen ist jedoch, dass sie allesamt auf eine Quelle zurückgehen, die im ersten Satz, T. 142–156 eine Kürzung enthalten hat. Da für diese Stelle das Autograph zur Verfügung steht, ist die fehlerhafte Überlieferung unproblematisch. Es könnten jedoch noch weitere Kürzungen vorgenommen worden sein, so z. B. im romanzenartigen Mittelsatz oder am Schluss des ersten Satzes. Eigenartig sind in diesem Zusammenhang die notengetreue, unmittelbar aufeinander folgende Wiederholung von 23 Takten im ohnehin kurzen Andante (T. 28–51 und 53–75) und das Fehlen der Kadenz im ersten Satz, denn Mozart umgeht die Kadenzsituation erstmals 1791 in seinem Hornkonzert KV 412 und im Klarinettenkonzert KV 622. Diese auffälligen Strukturen könnten auf Kürzungen zurückzuführen sein. Anders als in Mozarts übrigen Hornkonzerten wird die Solostimme in KV 417 häufig durch die Violinen gestützt, eine Oktave höher spielend und in Achtel zergliedert – eine Schreibweise, die man vornehmlich in seinen Vokalwerken findet. Aufführungspraktisch interessant wird diese Schreibweise bei den Vorhalten in den Takten 59 und 60 im ersten Satz. Sie sind synchron mit den Violinen, aber nur dort ausnotiert. Erwähnenswert ist auch der Triller in T. 44 des Rondos. Er wird ausnotiert von den Violinen in T. 42 vorweggenommen. Mozart lässt die Hornstimmen, sei es im Orchester, sei es in der Sololiteratur, in der Regel fast unbezeichnet. Ob dies durch eine gewisse Unsicherheit hinsichtlich der Möglichkeiten des Instruments zu erklären ist oder ob Mozart den Hornisten mehr künstlerische Freiheit zugestand als anderen Instrumentalisten, sei dahingestellt. Diese Eigentümlichkeit wurde jedenfalls in unserer Ausgabe beibehalten. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass Mozart bei der Niederschrift des ersten Satzes in Takt 167 einen Legatobogen im Solohorn wieder auswischte, noch bevor die Tinte trocken war. Die wenigen, behutsamen Ergänzungen des Herausgebers sind durch Klammerung bzw. bei Bögen durch Strichelung gekennzeichnet. In der Solostimme wurde nur an Parallelstellen in gleicher Tonart ergänzt. Den Hornisten wird empfohlen, gerade wenn sie auf einem Ventilhorn spielen, sich an den Artikulationen und der Dynamik des Orchesters zu orientieren und diese selbstständig in ihrer Stimme zu ergänzen.

Leseprobe

Sample page

Der Biblioteka Jagiellońska in Krakau sei für die Bereitstellung des Autographs im Original und im Mikrofilm herzlich gedankt. Ebenso danke ich der Editionsleitung der Neuen Mozart-Ausgabe und der Aloys-Fuchs-Stiftung in der Staats- und Universitätsbibliothek Prag. München, Herbst 2015

Henrik Wiese

1 Karsten Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, Bd. 59 (2012), Nr. 2, S. 123–136, speziell S. 132.

Preface

Leseprobe

While the dates of the horn concertos K. 447 and K. 412/514 were long considered uncertain, those of the two other Mozart horn concertos are clearly found in Mozart’s own hand, either directly in the autograph score (K. 417) or at least in his autograph thematic catalogue (K. 495). Accordingly, the Horn Concerto in E flat major (K. 417) was completed in Vienna on 27 May 1783 and is dedicated, like his other horn concertos, to his friend the horn player Joseph Leutgeb (1732–1811). Like in his final Horn Concerto K. 412/514, where Mozart calls the dedicatee “Signor Asino,” in the dedication of the present – presumably his first – concerto K. 417 Mozart uses nicknames for Leutgeb, this time the equally jocular German equivalent of “Wolfgang Amadé Mozart had pity with Leitgeb, donkey, ox and fool, in Vienna, 27 May 1783” (see the original wording in the heading on p. 41). A few more pranks are also found in the Rondo, where, for example, the first violins express their mischievous delight at the many stopped notes and lip trills in the solo part (mm. 73ff.) and at the written-out memory lapses (mm. 148 and 153) by the meanwhile slightly perplexed soloist (m. 145 pp in the solo horn, but p in the orchestra). The publication of this concerto is problematical in that the clearly legible autograph (A) score is incomplete, with at least one bifolium having been removed. Missing today are the ending of the first movement from m. 177 and the entire slow movement. The major sources for the missing sections are the first printed edition in parts, issued by André in 1802 (E), and an undated copyist’s manuscript in full score from the André archive (PA1), in which corrections were carried out at a later date (PA2), and a further copy of the score which was presumably made in Prague, but not before 1828 (PP).1 The “Kritischer Bericht” (Critical Report) supplies information on the interdependencies and idiosyncrasies of the sources. However, the most important and conspicuous aspect of all these secondary sources is that they all derive from one source which was subjected to a cut in the first movement, mm. 142–156. Since the autograph can be accessed for this passage, the erroneous transmission is unproblematic. Yet it is also possible that other abridged passages exist elsewhere, too, as in the romance-like middle movement or at the close of the first movement. Most unusual in this context are the 23 measures of note-for-note repeats following immediately in the already short Andante (mm. 28–51 and 53–75) and the lack of a cadenza in the first movement. Mozart eludes the cadenza situation for the first time in 1791 in his Horn Concerto K. 412 and in the Clarinet Concerto K. 622. These conspicuous features are perhaps also due to cuts. Unlike Mozart’s other horn concertos, K. 417 frequently has the solo part supported by the violins an octave higher, subdivided into eighth-notes – a technique we encounter mainly in his vocal works. As far as performance

Sample page

practice is concerned, this technique becomes interesting at the suspensions in mm. 59 and 60 of the first movement, which, though synchronous with the violins, are written out only in the violin parts. Equally worthy of mention is the trill in m. 44 of the Rondo, which is anticipated by the written-out violins in m. 42. Mozart left his horn parts largely unmarked, whether for orchestral players or for soloists. There is no knowing whether this reflects his uncertainty regarding the possibilities of the instrument or whether he granted horn players greater artistic leeway than other instrumentalists. Whatever the case, we have retained this peculiarity in our volume. Also interesting in this context is that Mozart erased a slur in the solo horn in the first movement, m. 167, before the ink had dried. The few, carefully supplemented additions to the horn part by the editor are placed in parentheses or are identified by broken-line slurs. In the horn part they are limited entirely to parallel passages in the same key. Horn players, especially if they use a valve instrument, are advised to take their bearings on the articulation and dynamics of the orchestra and to add them to their own part at their discretion. The editor wishes to extend his warmest thanks to the Biblioteka JagielloĹ&#x201E;ska in Cracow for allowing him to consult the autograph score both in the original and on microfilm. I am also grateful to the editorial board of the New Mozart Edition and the Aloys Fuchs Foundation of the Prague State and University Library. Munich, Fall 2015

Leseprobe

Henrik Wiese

1 Karsten Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, vol. 59 (2012), no. 2, pp. 123â&#x20AC;&#x201C;136, in particular p. 132.

Sample page

Wolfgang Amadé Mozart hat sich über den Leitgeb, Esel, Ochs und Narr, erbarmt zu Wien, den 27. Mai 1783

Konzert

für Horn und Orchester Es-dur

Wolfgang Amadeus Mozart KV 417 herausgegeben von Henrik Wiese

[Allegro] Oboe

I II

Corno (E )

I II

Corno principale (E )

Violino

I II

Viola Violoncello / Contrabbasso

Leseprobe

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I ]

Vl.

[

Sample page [ ]

Va. Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc./Cb.

42 14

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl.

[

]

[

]

[

]

Va.

[

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

]

43 29

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I [ ]

Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

44 44

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

45 61

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

46 79

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl.

cresc.

II cresc.

Va. cresc.

Leseprobe

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

cresc.

Cor. princ. (E ) I Vl.

]

[

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

47 93

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

103

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

[ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

[ ]

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

48 107

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc./Cb.

111

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl.

cresc.

II cresc.

Va.

Vc./Cb.

117

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

cresc.

49 121

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl.

[

]

Va.

Vc./Cb.

125

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl.

[

]

[

]

Va.

Vc./Cb.

130

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

50 135

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc./Cb.

141

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Sample page

Vc./Cb.

146

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

[ ]

Breitkopf PB 15147

51 153

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

160

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Sample page [

Vc./Cb.

167

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

]

52 174

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl.

]

[

II [ ]

Va. [ ]

Vc./Cb.

Leseprobe [ ]

180

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I [cresc.

Vl. II

[cresc.

Va. [cresc.

Vc./Cb.

Sample page cresc.

185

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[

]

[

]

[ ]

Cor. princ. (E ) [

]

I ]

Vl. II

]

Va. ]

Vc./Cb. [ ] * Zur Überlieferung T. 177−190 siehe Vorwort. / Regarding the origin of mm. 177−190 see Preface. ** Vl. II, T. 183 siehe Vorwort. / Vl. II, m. 183 see Preface. Breitkopf PB 15147

53 [Andante] I II

Oboe

[ ]

Corno (E ) I II [ ]

Corno principale (E )

I Violino

[ ]

II [ ]

Viola [ ]

Violoncello / Contrabbasso [ ]

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. [ ]

Vc./Cb. [ ]

Ob.

I II

Sample page [ ]

[cresc.]

Cor. (E )

[ ]

I II [ ]

Cor. princ. (E )

[ ] [cresc.]

Vl.

[ ]

II [cresc.]

Va. [cresc.]

[ ]

[cresc.]

[ ]

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

54 31

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

[

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) 3

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

]

55 58

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) 3

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

[

]

[

]

[ ]

[

]

Cor. princ. (E )

I cresc.

Vl.

[ ]

II [cresc.]

[ ]

Va. [cresc.]

[ ]

[

]

[

]

Vc./Cb. cresc.

Breitkopf PB 15147

[Rondo] [Allegro] Oboe

I II

Corno (E )

I II

Corno principale (E )

I Violino II

Viola Violoncello / Contrabbasso

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe [ ]

[ ]

Cor. princ. (E ) [ ]

[ ]

I Vl.

[ ]

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

57 21

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. [

]

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

58 44

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[ ]

[ ] [ ]

Cor. princ. (E ) [ ]

[ ]

I Vl.

[ ]

Va.

Sample page

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) [ ]

I Vl. II

[ ]

Va.

Vc./Cb. * T. 46: Hier kann ein Eingang gespielt werden. / M. 46: A lead-in can be played here. Breitkopf PB 15147

59 66

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II [ ]

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

60 87

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl.

[ ]

II [ ]

Va.

Vc./Cb.

101

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page [ ]

[ ]

[ ] [ ]

Cor. princ. (E ) [ ]

[ ]

I Vl.

[ ]

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

61 108

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) [ ]

I Vl. II

[ ]

Va.

Vc./Cb.

115

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

123

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

62 130

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II [

]

Va.

Vc./Cb.

137

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

145

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

63 152

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

piÃ¹ allegro

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

159

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

[ ]

Cor. princ. (E ) [ ]

I Vl. II

Va. [ ]

Vc./Cb.

165

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page [ ]

[ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

[ ]

Konzert

Concerto

für Horn und Orchester Es-dur

for Horn and Orchestra in E flat major KV 447

Leseprobe

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

2 Klarinetten 2 Fagotte

2 Clarinets 2 Bassoons

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 15 Minuten

approx. 15 minutes

Sample page

Partitur mit Kritischem Bericht | Score with „Kritischer Bericht“: Breitkopf & Härtel PB 15130 Orchesterstimmen | Orchestral parts: Breitkopf & Härtel OB 15130 Ausgabe für Horn und Klavier von Henrik Wiese und Jan Philip Schulze mit Kadenzen und Eingängen von Robert D. Levin Edition for horn and piano by Henrik Wiese and Jan Philip Schulze with cadenzas and lead-ins by Robert D. Levin Breitkopf & Härtel EB 10703 oder / or G. Henle Verlag HN 703

Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München A Coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich

Der Kritische Bericht, auf den im Notenteil Bezug genommen wird, befindet sich in der Dirigier partitur PB 15130.

The “Kritischer Bericht” (Critical Report), which is referred to in the music text, is found in the full score PB 15130.

Vorwort Das Hornkonzert in Es-dur KV 447 entstand nach Untersuchungen von Alan Tyson (Papier) und Wolfgang Plath (Handschrift) vermutlich im Don-Giovanni-Jahr 1787 und nicht, wie lange angenommen, um 1783. Es bleibt auch in der neuen Chronologie das dritte vollendete Hornkonzert, das Mozart schrieb. Warum Mozart vergaß, dieses Konzert in sein eigenhändiges Werkverzeichnüß einzutragen, ist ungeklärt. Wenn er es nicht schlicht und einfach vergessen hatte aufzulisten, mag es vielleicht daran liegen, dass er es als Freundschaftsdienst für den Hornisten Joseph Leutgeb (1732–1811) schrieb und dem Werk vielleicht keine große Bedeutung beimaß. Mozart trieb mit dem befreundeten Leutgeb gern seine Späße. Vergleichsweise moderat finden sich Andeutungen davon im letzten Satz dieses Konzerts, wo er ihn zweimal namentlich in der Partitur erwähnt: Hier steht „Leitgeb“ statt „Solo“. Auch die Tuttistellen des Solohorns im ersten Satz könnte man dazurechnen. Sie sind musikalisch gesehen eher überflüssig und wohl zum Einblasen gedacht. Die vier Hornkonzerte dokumentieren das altersbedingte technische Nachlassen Leutgebs auf seinem Instrument. Während die ersten beiden Konzerte (KV 417 und KV 495) noch einen Tonumfang bis zum notierten c3 nutzen, beschränkt Mozart den Tonvorrat im dritten Konzert auf gut zwei Oktaven von g bis a2. In seinem letzten Hornkonzert (KV 412) ist der Tonumfang sogar auf die None g1 bis a2 reduziert. Der heutige Interpret tut gut daran, in seinen Kadenzen den von Mozart vorgegebenen Tonumfang nicht zu überschreiten. Vorbildlich sind hier die Kadenzvorschläge von Robert D. Levin, die in der zur vorliegenden Partitur gehörenden Ausgabe für Horn und Klavier (HN 703 bzw. EB 10703) abgedruckt sind. Interessanterweise ist die Romance auch in einer anderen Fassung für Horn und Streicher unter dem Namen Michael Haydns überliefert und 1802 im Druck erschienen.1 Während die Begleitstimmen mit dem Original nichts gemeinsam haben, zitiert die Hornstimme das Romancenthema, entfernt sich aber allmählich von Mozarts Fassung. Karsten Nottelmann hat jüngst die Vermutung geäußert, dass Leutgeb eigene Werke von anderen Komponisten instrumentieren, ergänzen und korrigieren ließ. Auf diese Weise ließen sich nicht nur die beiden Fassungen der Romance, sondern auch die zwei Fassungen des Rondos KV 412 und 514 – als Mozart’sches Fragment und als Komposition Franz Xaver Süßmayrs – erklären.2 Die Quellenlage dieses Konzerts ist als optimal zu beurteilen. Das im Allgemeinen gut leserliche Autograph, bestehend aus 11 Blättern mit 22 beschriebenen Seiten im Querformat, ist vollständig erhalten und liegt in der British Library in London (Signatur Zweig MS. 55). Mozarts Foliierung beginnt ab der Romance neu, was die Vermutung nahe legt, er habe zunächst den Mittel- und den Schlusssatz und erst später den ersten Satz komponiert. Bemerkenswert ist dabei, dass Mozart im ersten Satz ursprünglich zwei Hörner in Es statt der Fagotte vorsah. Die vorliegende Partitur basiert ebenso wie die erwähnte Ausgabe für Horn und Klavier auf dem Autograph als alleiniger Quelle. Auf die oft nicht eindeutig mögliche Unterscheidung der dort in einem Kontinuum zwischen (Staccato-)Punkten und -Strichen notierten Zeichen wurde verzichtet, stattdessen werden einheitlich Striche gesetzt.3 Da Mozart Hornstimmen ungeachtet der Verwendung des Horns als Solo- oder Tutti-Instrument in der Regel fast unbezeichnet lässt, beschränkt sich die Ausgabe auf wenige, behutsame Ergänzungen des Herausgebers in der Hornstimme an Parallelstellen in gleicher Tonart. Editorische Ergänzungen sind durch Klammerung, bei Bögen durch Strichelung gekennzeichnet.

Leseprobe

Sample page

Der British Library London sei an dieser Stelle für die Bereitstellung der Quelle im Original und als Mikrofilm ganz herzlich gedankt. Mein Dank gilt aber auch Ernst-Günter Heinemann, Christian Rudolf Riedel und Ab Koster, die mir bei der Herausgabe zur Seite standen. München, Herbst 2013

Henrik Wiese

1 MH 806, siehe Charles H. Sherman / T. Donley Thomas, Johann Michael Haydn (1737–1806), a chronological thematic catalogue of his works, Stuyvesant NY 1993.

2 Karsten Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, Bd. 59 (2012), Nr. 2, S. 123–136. 3 Vgl. dazu: Clive Brown, Dots and Strokes in Late 18th- and 19th-Century Music, in: Early Music, Bd. 21 (1993), Nr. 4, S. 593– 610, und Robert Riggs, Mozart’s Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology, Bd. 15 (1997), Nr. 2, S. 230–277. In der 2000 im Henle Verlag München erschienenen 1. Auflage der Ausgabe für Horn und Klavier von HN 703 wurde noch zwischen (Staccato-)Punkten und -Strichen unterschieden.

Preface Recent studies by Alan Tyson (paper) and Wolfgang Plath (handwriting) reveal that Mozart’s E flat major Horn Concerto, K. 447, probably originated in 1787, the year that witnessed the composition of Don Giovanni, and not in 1783 as was long thought to be the case. Even in its new chronology it remains the third of Mozart’s completed horn concertos. It is uncertain why he failed to enter it in his autograph catalogue of works. Assuming that this was not a simple oversight, the reason may be that he wrote the piece as a gesture of friendship for the horn player Joseph Leutgeb (1732–1811) and perhaps did not consider it especially significant. Mozart was fond of pulling pranks on his friend Leutgeb. A relatively harmless instance can be found in the finale, where Leutgeb is twice mentioned by name in the score, with “Leutgeb” appearing instead of “Solo.” The passages in the first movement where the soloist plays along with the tutti may be a similar prank. Musically, they are quite superfluous and were probably intended as warming-up exercises. The four horn concertos register Leutgeb’s declining command of his instrument as he grew older. While the first two (K. 417 and K. 495) have an ambitus extending to written c3, Mozart restricted the compass of the third to some two octaves, from g to a2. In the final concerto (K. 412) the ambitus is even reduced to a ninth, from g1 to a2. Today’s performers would do well not to go beyond Mozart’s prescribed ambitus when playing their cadenzas. Those suggested by Robert D. Levin in the appendix of the horn part are exemplary in this respect; they can be found in the edition for horn and piano (HN 703 and EB 10703) that belongs to the present score. Interestingly, the Romance has also come down to us in a different version for horn and strings attributed to Michael Haydn and published in 1802.1 While the accompaniment parts have nothing in common with the original, the horn part quotes the Romance theme only to depart gradually from Mozart’s original. Karsten Nottelmann recently speculated that Leutgeb had other composers orchestrate, supplement and correct his own works. This would explain not only the two versions of the Romance, but also the two versions of the Rondo K. 412 and 514 – as a Mozart fragment and as a work by Franz Xaver Süssmayr.2 The source tradition of this concerto is virtually ideal. The generally clearly legible autograph score has survived fully intact and is preserved in the British Library in London (shelf mark Zweig MS. 55). It consists of eleven leaves containing twenty-two written pages in oblong format. Mozart began his foliation afresh at the Romance, which suggests that he initially composed the middle and the final movements and only added the opening movement later. Particularly noteworthy is the fact that Mozart had originally intended to set two horns in E flat instead of the bassoons in the first movement. The present score, just as the aforementioned edition for horn and piano, is based on the autograph, which is the sole source. We have refrained from making the distinction – often not unequivocal – among the signs notated in a continuum between (staccato) dots and dashes; instead, dashes have been uniformly set.3 Since Mozart generally leaves the horn parts nearly unmarked, regardless whether the horn is used as a solo or tutti instrument, our edition limits itself to a few careful additions made by the editor in the horn part at parallel passages in the same key. Editorial additions are signalized by parentheses, slurs by broken lines.

Leseprobe

Sample page

The editor wishes to extend his warm thanks to the British Library in London for allowing him to consult the source both in the original and in microfilm. I also thank Ernst-Günter Heinemann, Christian Rudolf Riedel and Ab Koster for helping me with the publication of this volume. Munich, Fall 2013

Henrik Wiese

1 MH 806, see Charles H. Sherman / T. Donley Thomas, Johann Michael Haydn (1737–1806), a chronological thematic catalogue of his works, Stuyvesant, NY, 1993. 2 Karsten Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, vol. 59 (2012), no. 2, pp. 123–136. 3 See: Clive Brown, Dots and Strokes in Late 18th- and 19th-Century Music, in: Early Music, vol. 21 (1993), no. 4, pp. 593–610, and Robert Riggs, Mozart’s Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology, vol. 15 (1997), no. 2, pp. 230–277. The distinction between (staccato) dots and dashes had been kept in the first printing of the edition for horn and piano of HN 703 published by Henle Verlag in Munich in 2000.

Leseprobe

Sample page

Konzert

für Horn und Orchester Es-dur

Wolfgang Amadeus Mozart KV 447 herausgegeben von Henrik Wiese

[Allegro] Clarinetto in B

I II

Fagotto

I II

Corno principale in E I Violino II

Viola

Violoncello e Contrabbasso

Leseprobe

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E )

Vl.

I II

Sample page

Va. Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I [ ]

Vl. II

[ ]

Va. Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

69 16

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

cresc.

crescendo

Cor. princ. (E ) I Vl.

[crescendo]

II crescendo

Va.

Leseprobe

Sample page

[crescendo]

Vc. e Cb.

crescendo

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

70 27

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

71 45

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

72 62

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl.

crescendo

II [ ]

[crescendo]

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B) I II

Fg.

Leseprobe

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II Va. Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

crescendo

73 76

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II [

Va.

[ ]

]

[ ]

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II [

]

[ ]

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

74 92

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II [

]

* Va.

Vc. e Cb.

103

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb. * T. 102 Va. tatsÃ¤chlich d1 statt c1. / M. 102 Va. indeed d1 instead of c1. Breitkopf PB 15147

75 109

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

115

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

120

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

76 126

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

132

Cl. (B) I II Fg.

Leseprobe

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

138

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

77 144

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II [ ]

[ ]

Va. Vc. e Cb.

Leseprobe

149

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) [ ]

I Vl.

[ ]

II [ ]

Va.

Sample page

Vc. e Cb.

155

Cl. (B) I II Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl.

3 3

[ ]

Va. 3

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

78 160

Cl. (B)

I II

Fg.

I II 3

Cor. princ. (E ) 3

3 3

Vl.

Va. 3

Leseprobe

Vc. e Cb.

164

Cl. (B)

I II

Fg.

I II 3

Cor. princ. (E )

I Vl.

3 3

crescendo

[crescendo]

Va. 3

Vc. e Cb. 3

168

Cl. (B) I II

Fg.

Sample page crescendo

crescendo

I II

* Cor. princ. (E ) I Vl. II Va.

Vc. e Cb. * Hier sollte eine Kadenz gespielt werden. / A cadenza should be played here.

Breitkopf PB 15147

79 172

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc. e Cb.

175

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

178

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

Romance Larghetto Clarinetto in B

I II

Fagotto

I II

Corno principale in E I Violino

[ ]

Viola Violoncello e Contrabbasso

Leseprobe

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E )

* I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl.

cresc.

Va.

Vc. e Cb. * T. 8 Vl. I möglicherweise c1 statt as, siehe Kritischer Bericht. / M. 8 Vl. I possibly c1 instead of a , see “Kritischer Bericht.”

Breitkopf PB 15147

81 18

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II [ ] Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B) I II

Fg.

Sample page

I II

Cor. princ. (E ) I Vl.

cresc.

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

82 33

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I [

Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

83 51

Cl. (B)

Fg.

I II

[ ]

I II

Cor. princ. (E ) I ]

Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

84 67

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I

[ ]

Vl. II

[ ]

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

85 Allegro Clarinetto in B

I II

Fagotto

I II

Corno principale in E I Violino II [ ]

Viola Violoncello e Contrabbasso

Leseprobe

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Sample page

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II Leitgeb

Cor. princ. (E ) [ ]

I Vl. II [ ]

[ ]

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

86 23

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II [

]

[

]

Va.

Leseprobe

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Sample page

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II [ ]

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

87 44

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. e Cb.

Cl. (B) I II a2

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. [ ]

II Va.

Sample page

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

88 63

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II [

]

Va. Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II [ ]

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

89 85

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B) I II

Leseprobe a2

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

90 106

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

113

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

120

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

91 127

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. [ ]

II [

]

Va. Vc. e Cb.

133

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leseprobe a2

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

139

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

92 146

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E )

I [ ]

Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc. e Cb.

154

Cl. (B) I II Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II [ ]

Va.

Vc. e Cb.

162

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

93 169

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E ) I Vl.

]

[

]

[

Va.

Leseprobe

Vc. e Cb.

175

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. ]

[

II [

]

[

]

* Va. Vc. e Cb.

181

Cl. (B) I II

Fg.

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc. e Cb. * T. 180 Va. siehe Kritischer Bericht. / M. 180 Va. see “Kritischer Bericht.” Breitkopf PB 15147

94 188

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

[ ] a2 [ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II [ ]

[ ]

Va.

Leseprobe

Vc. e Cb.

195

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

Leitgeb

Cor. princ. (E )

I Vl. II [ ] [ ]

Va.

Vc. e Cb.

202

Cl. (B)

I II

Fg.

I II

[

]

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Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc. e Cb.

Breitkopf PB 15147

Konzert

Concerto

für Horn und Orchester Es-dur

for Horn and Orchestra in E flat major KV 495

Leseprobe

Orchesterbesetzung

Orchestral Scoring

2 Oboen 2 Hörner

2 Oboes 2 Horns

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 16 Minuten

approx. 16 minutes

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Partitur mit Kritischem Bericht | Score with „Kritischer Bericht“: Breitkopf & Härtel PB 15131 Orchesterstimmen | Orchestral parts: Breitkopf & Härtel OB 15131 Ausgabe für Horn und Klavier (Henrik Wiese / Jan Philip Schulze) Edition for horn and piano (Henrik Wiese / Jan Philip Schulze) Breitkopf & Härtel EB 10704 oder / or G. Henle Verlag HN 704

Eine Gemeinschaftsproduktion von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden und G. Henle Verlag, München A Coproduction of Breitkopf & Härtel, Wiesbaden and G. Henle Verlag, Munich

Der Kritische Bericht, auf den in Vorwort und Notenteil Bezug genommen wird, befindet sich in der Dirigierpartitur PB 15131.

The “Kritischer Bericht” (Critical Report), which is referred to in the Preface and in the music text, is found in the full score PB 15131.

Vorwort Leutgeb und Mozart

Laut eigenhändigem Werkverzeichnis vollendete Mozart am 26. Juni 1786 „[e]in Waldhorn konzert für den Leitgeb.“ Joseph Leutgeb (1732–1811), gebürtiger Wiener,1 wurde von 1763 bis 1773 als Hofjägerhornist und -violinist in der Salzburger Hofkapelle geführt.2 Vereinzelt gibt es Hinweise darauf, dass Leutgeb auch komponiert hat. So berichtet die Wochenzeitung L’avantcoureur von einem Concert Spirituel am 1. April 1770 in Paris: „M. Leikhgeb [!] de la Musique de M. le Prince, Evêque de Salkbourg [!], a reçu les applaudissemens dus au talent supérieur avec lequel il a donné un Concerto de chasse de sa composition.“3 Außerdem scheint ihm Mozarts Sohn Franz Xaver die Tutti zu einem heute verschollenen Hornkonzert geliefert zu haben, wie man dem Eintrag vom 14. Juli 1808 in seinem Werkverzeichnis entnehmen kann: „Eingangs tutti, und Zwischen tutti zu einem Waldhorn Concert für Leitgeb, mit 2 Viol: Viola, Bass, 2 Oboi, 2 Corni. Die Solo gab Leitgeb dazu.“4 Er war ein langjähriger Freund der Familie Mozart und wird öfters in den Briefen der Familie Mozart erwähnt. Sie trafen sich auch auf Reisen, so beispielsweise am 29. November 1767 in Wien,5 was im weiteren Verlauf noch von Interesse sein wird. Am 1. Dezember 1777 schreibt Leopold Mozart an seinen Sohn in Mannheim: „Hr. Leutgeb, der itzt in einer vorstatt in Wien ein kleines schneckenhäusl mit einer käs[s]te[che]-reÿ gerechtigkeit [= Lizenz zur Käseherstellung] auf Credit gekauft hat, schrieb an dich und an mich, kurz, nachdem du abgereiset, und versprach mich zu bezahlen mit gewöhnlicher voraussetzung der Gedult, bis er beÿm käs=Handl reicher wird, und von dir verlangte er ein Concert.“6 1782 stand Leutgeb immer noch in der Schuld Leopold Mozarts, wie man Wolfgang Amadeus Mozarts Brief vom 8. Mai 1782 an seinen Vater entnehmen kann: „wegen dem armen leitgeb haben sie noch ein wenig gedult, ich bitte sie; wenn sie seine umstände wüssten, und sähen wie er sich behelfen muß, würden sie ganz gewis mitleiden mit ihm haben. ich werde mit ihm reden, und ich weis gewis, daß er ihnen, wenigstens nach und nach zahlen wird.“7 Ein Jahr später komponiert Mozart endlich das gewünschte Hornkonzert (KV 417) für Leutgeb und versieht das Autograph mit dem spöttischen Kommentar: „Wolfgang Amadé Mozart hat sich über den Leitgeb, Esel, Ochs und Narr, erbarmt | zu Wienn den 27:ten May 1783.“8 Um 1800 kommentiert Constanze Mozart die Umstände dieser (oder einer anderen) Hornkomposition: „Zum Beweiß von Mozarts bisweilen ausgelassenem Muthwillen dient: Der Waldhornist Leitgeb hatte ihn offt um ein Rondo gebeten. Einmal wie Moz: bei ihm war, wiederholte er seine Bitte. Nun befahl ihm Moz. am Orte zu knien, bis er eines fertig gemacht hätte. Er schrieb u. in 2 Stunden war alles fertig. Wenn der arme knieende Mann auffstehen wollte, drohte M. das Manuscript zu zerreißen. Die scherzhaffte Ueberschrift desselben [...] zeigt [=zeugt] von dieser Laune, sowie auch wahrscheinlich die Komposition selbst davon zeigen wird.“9 Ähnliches berichtet Otto Jahn, der sich auf die Aussagen Leopold von Sonnleithners (1797–1873) beruft: „So oft er ihm ein Solostück componirte, mußte Leutgeb eine scherzhafte Buße auf sich nehmen. Er warf z. B. alle Stimmen seiner Concerte und Symphonien durcheinander im Zimmer herum, die Leutgeb kriechend aufsammeln und ordnen mußte; so lange das dauerte, componirte Mozart am Schreibtisch. Ein anderes Mal mußte Leutgeb hinter dem Ofen knien, so lange Mozart schrieb.“10 Neben der oben zitierten spöttischen Überschrift im Hornkonzert KV 417 (PB 15129) wären auch die vielen sarkastischen Kommentare im 1791 begonnenen, aber unvollendet gebliebenen Rondo KV 412 (PB 15128) zu erwähnen, die sich sicherlich ebenfalls an Leutgeb richten und ein besonderes Verhältnis zwischen Mozart und Leutgeb dokumentieren.

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Vier Tintenfarben – eine Laune oder ein raffinierter Farbcode?

Im vorliegenden Hornkonzert KV 495 setzen sich nach allgemeiner Meinung Mozarts Launen fort,11 wenn auch nicht mit Worten: Die erhaltenen zwölf Seiten der autographen Partitur sind mit roter, grüner, blauer und schwarzer Tinte geschrieben. Der Herausgeber der Hornkonzerte in der Neuen Mozart-Ausgabe, Wolfgang Giegling,

kommt zu einer anderen Deutung: „Bei näherem Zusehen entpuppt sich nämlich dieser ‚Spaß’ als raffiniert angelegter Farbcode, um den Ausführenden dynamische Feinheiten mitzuteilen, was mit den üblichen Bezeichnungen nicht zu realisieren wäre.“12 Nach Giegling dient die rote Tinte dazu, „eine oder mehrere thematisch wichtige Stimmen herausheben zu lassen, sei dies nun im piano oder forte.“ Die grüne Tinte „bedeutet anscheinend das, was man damals unter sotto voce verstand“. Die blaue Tinte bringt Giegling „mit einer sehr starken Echowirkung“ in Verbindung, während er die schwarze Tinte als „neutralen Klangteppich“ interpretiert.13 Gieglings Deutung hat allerdings zwei Schwachpunkte: Zum einen stützt sich Giegling bei seiner Deutung nicht auf das Autograph, sondern auf ein nachkoloriertes Faksimile, in welchem an mehreren Stellen in der Romance die Farben grün und blau versehentlich vertauscht wurden.14 Die bedeutendsten Fehler sind in T. 49/50 (Vl. I) und T. 61–66 (Cor. princ.). Gieglings Deutung beruht also auf einer fehlerhaften Vorlage. Zum anderen kann seine Deutung musikalisch nicht überzeugen. In T. 34–36 der Romance, sind die roten Streicher keineswegs thematisch wichtig, und wieso sollte das blaue Solohorn dazu eine starke Echowirkung spielen? Bei Betrachtung der autographen Partitur sind folgende Beobachtungen zu machen: Zum einen zirkulieren in der Romance die Tintenfarben in bestimmter Reihenfolge. Zunächst zwei Zyklen in rot–grün–schwarz–blau, ab T. 55 dann drei Zyklen in rot–blau–schwarz–grün. Das Rondeau ist nur in schwarzer und roter Tinte notiert. Zum anderen entsprechen die farbig notierten Stimmen einer musikalischen Verlaufsskizze, die Mozart später durch die Binnenstimmen ergänzte. Dieses Kompositionsverfahren ist in vielen Autographen Mozarts nachweisbar. Durch diese Beobachtungen wird zwar Gieglings Hypothese nicht widerlegt, aber es gibt bislang auch nicht ausreichend Grund, von einem tieferen musikalischen Sinn der Tintenfarben auszugehen. Eher reihen sich also die farbigen Tinten des Autographs in die übrigen Launen Mozarts gegenüber Leutgeb ein. Es wäre jedoch zu kurzsichtig, den Grund für diese Mehrfarbigkeit nur bei Mozart zu suchen. Bekanntlich war Leutgeb immer wieder knapp bei Kasse. Sollte er Mozart vielleicht Papier, Federn und Tinte statt eines Honorars für die gewünschten Hornkompositionen gegeben haben? Dann wäre die Farbigkeit des Autographs nicht nur Mozarts Einfallsreichtum, sondern auch Leutgebs ungewöhnlichem Geschenk zu verdanken. Im Falle der Hornkonzerte KV 417 und 447 könnte diese Geschenk-Hypothese ein musikwissenschaftliches Rätsel lösen, nämlich warum Mozart in diesen Konzerten ab 1783 auf einmal wieder eine Wiener Papiersorte benutzt, die er zuvor in Werken aus den Jahren 1768 bis 1771 (oder 1772) benutzt hatte.15 Wie bereits oben erwähnt, war Leutgeb 1767 gleichzeitig mit den Mozarts in Wien. Sollte er da dasselbe Papier gekauft haben wie die Mozarts und seine Papiervorräte 1783 Mozart für die Hornkonzerte gegeben haben?16

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Die Quellen

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Von dem farbigen, 1786 entstandenen Autograph sind heute nur zwei Doppelblätter und zwei Einzelblätter mit unterschiedlicher Provenienz überliefert. Diese in der Morgan Library, New York, verwahrten Blätter enthalten T. 22–89 der Romance und T. 140–270 des Rondeau.17 Möglicherweise hat der Musikverleger Johann Andrè in Offenbach noch weitere, heute verschollene Blätter besessen. Unter dem Kürzel „I. R. S.“ berichtet ein gewisser Johann Reinhold Schultz 1824 von einem Besuch bei André in Offenbach: „Neben vielen anderen unveröffentlichten Fragmenten von Opern und geistlichen Kompositionen, sah ich ein sehr merkwürdiges M[anu]S[kript]., ein Konzert für Horn, mit dieser komischen Überschrift ’Mozart hat Erbarmen mit diesem Narr, Leutgeb, und schreibt dem Mann ein Konzert für Horn’. Er gab diesem Spieler, zu welchem er offenbar ein sehr enges Verhältnis hatte, sehr viele andere skurile Bezeichnungen, die man jedoch besser nicht übersetzen sollte. Das Manuskript dieses Konzerts hat alle Farben des Regenbogens, und in einigen sehr schwierigen Passagen, notiert in blauer Tinte, fügt er Fragen hinzu, wie ’Was sagt Ihr dazu, Meister Leitgeber [!]?’ Da es nicht in Partitur [gedruckt] ist, konnten wir den Wert dieser Komposition nicht beurteilen.”18 Ein Autograph, auf das diese Beschreibung zutrifft, ist nicht weiter bekannt. Möglicherweise hat Schultz aber die verschiedenen Besonderheiten der Hornkonzert-Autographe KV 412, 417 und 495 aus dem Gedächtnis zusammengefasst und sie – um seine Darstellung zu steigern oder weil er bei der bruchstückhaften Überlieferung der Hornkonzerte den Überblick verlor – in einem fiktiven Autograph vereint und noch etwas ausgeschmückt.

Für den gesamten 1. Satz und die Anfänge des 2. und 3. Satzes ist man auf Sekundärquellen angewiesen. Die wichtigsten Quellen dafür sind zwei Drucke: Der Erstdruck der Stimmen erschien 1802 bei André in Offenbach. Ein Jahr später veröffentlichte das Contore delle arti e d’industria in Wien dasselbe Werk. Durch den Vergleich mit dem Autograph lässt sich die inhaltliche Qualität dieser beiden Drucke im 2. und 3. Satz einigermaßen einschätzen. Beiden Quellen ist gemeinsam, dass die Takte 46–49 aufeinander folgend wiederholt werden (zur fragwürdigen Wiederholung siehe Kritischer Bericht). Außerdem wurden im Solohorn Artikulationen hinzugefügt, in der Ausgabe von André allerdings mehr als bei Contore. In den Orchesterstimmen haben beide Drucke die Unterscheidung zwischen tutti und solo eingeführt. Auch in den nicht autograph überlieferten Teilen sind ähnliche Überlieferungsschwächen nicht auszuschließen. Tatsächlich ist die André-Ausgabe gegenüber der Contore-Ausgabe im 1. Satz deutlich kürzer und hat nur 175 statt 218 Takte.19 Zudem ist in diesem Satz die Hornstimme bei André an einigen Stellen vereinfacht, indem einige Spitzentöne (z. B. T. 52) eliminiert wurden, und es sind die ins Tutti eingebetteten Soli T. 36ff. und 209ff. gestrichen. Solche Änderungen sind übliche Maßnahmen zur Vereinfachung einer Solostimme, auf die man auch in Sekundärquellen anderer Werke Mozarts trifft.20 Für keine dieser Veränderungen lässt sich bislang allerdings Mozarts Autorisierung nachweisen.

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Zur Edition

Die vorliegende Ausgabe nimmt das Autograph als Hauptquelle für alle Teile, die autograph erhalten sind. Für die übrigen Teile wurde die Contore-Ausgabe als alleinige Quelle herangezogen, weil sie zuverlässiger zu sein scheint als die Erstausgabe von André. Ergänzungen des Herausgebers sind durch Kleinstich (Noten und Pausen), gestrichelte Bögen oder eckige Klammern (Vorzeichen, Artikulations-Strich) wiedergegeben. Auf eine Unterscheidung von Artikulations-Punkten und -Strichen wurde verzichtet, zum einen, weil keiner der beiden Drucke diese Unterscheidung vornimmt (beide setzen ausschließlich Punkte), zum anderen, weil eine solche Unterscheidung heute als fragwürdig gilt.21 Die Bedeutung des Zeichens (z. B. Kürzung oder Akzentuierung) muss sich der Interpret aus dem musikalischen Kontext erschließen. Die autograph überlieferten Teile sind in der vorliegenden Ausgabe erstmals in Partitur in den vier Farben wiedergegeben.22 Notenschlüssel und Vorzeichnungen (die im Autograph durchgängig fehlen) sowie Akkoladenklammern wurden im Druck stillschweigend in schwarz ergänzt. Über die Farben der autographen Akkoladenklammern informiert der Kritische Bericht. Die autographe Partiturreihenfolge ist auf acht Systemen von oben nach unten: Cor. princ., Vl. I, Vl. II, Va., Ob. I, Ob. II, Cor. I/II (in einem System) und Basso. In der vorliegenden Ausgabe wurde die Partiturreihenfolge modernisiert und den übrigen drei Hornkonzert-Ausgaben angepasst. Ob. I/II sind nun in einem System zusammengefasst. Bei unterschiedlichen Farben der Taktstriche im Autograph folgt die obere Hälfte des Taktstriches im vorliegenden Druck der Ob. I, die untere Hälfte der Ob. II (z. B. Romance T. 22ff.).

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Der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien, und der Biblioteca Mozartiana, Salzburg, sei ganz herzlich für die Bereitstellung der Drucke gedankt. Ein besonderer Dank gilt der Morgan Library, New York, die im Zusammenhang mit dieser Partiturausgabe ermöglichte, die Tintenfarben des Autographs bei Tageslicht begutachten zu können. Nicht zuletzt sei auch dem Verlag Breitkopf & Härtel und der Lektorin Alexandra Marx für die Realisation dieses aufwendigen Projektes gedankt. München, im Frühjahr 2016

Henrik Wiese

1 Karl Maria Pisarowitz, Mozarts Schnorrer Leutgeb, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum. Jg. VIII (1970), Bd. 3/4, S. 21–26, speziell S. 21. 2 Ernst Hintermaier, Die Salzburger Hofkapelle von 1700–1806, Salzburg 1972, S. 219.

3 „Herr Leitgeb aus der Hofmusik des Fürsterzbischofs von Salzburg erhielt lebhaften Beifall aufgrund seines hervorragenden Talents, mit dem er ein selbstkomponiertes Jagdkonzert dargeboten hat.“ In: L’avantcoureur. Paris, 9. April 1770, S. 232. 4 Zitiert nach Karsten Nottelmann, W. A. Mozart Sohn. Der Musiker und das Erbe des Vaters, Bd. 2: Systematischchronologisches Verzeichnis der Kompositionen von W. A. Mozart Sohn, Kassel 2009, S. 320. Vgl. auch Karsten Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, 59 (2012), Nr. 2, S. 123–136. Zu der von Nottelmann besprochenen Prager Partiturabschrift, siehe Kritischer Bericht (Quelle PA). 5 Leopold Mozart an Lorenz Hagenauer, Brief vom 29. November 1767, Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, [= MBA], Kassel 1962–2005. Bd. I, S. 249, Nr. 122, Z. 31. 6 Leopold Mozart an seinen Sohn, Brief vom 1. Dezember 1777, MBA Bd. II, S. 159, Nr. 382, Z. 119–124. 7 Wolfgang Amadé Mozart an seinen Vater, Brief vom 8. Mai 1782, MBA Bd. III, S. 209, Nr. 673, Z. 56–59. 8 Vgl. autographe Partitur von KV 417, Biblioteka Jagiellońska, Krakau (PL-Kj). 9 Martin Staehelin, Neue „Beyträge zu Mozarts Lebensbeschreibung“, in: Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch, Jg. 9 (2000), S. 85–109, speziell S. 102. 10 Otto Jahn, Mozart, Leipzig 21867, Teil 2, S. 26. 11 Auf den Zusammenhang von Mozarts Launen und der farbigen Tinte macht erstmals Jahn aufmerksam, ebd. 12 Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie V, Werkgruppe 14, Bd. 5, hrsg. von Franz Giegling [= NMA], Kassel 1987, S. XIII. 13 NMA, S. XIV. 14 NMA, Kritischer Bericht, Kassel 1988, S. e/39. Das von Giegling herangezogene Faksimile: Hans Pizka, Das Horn bei Mozart, Kirchheim bei München 1980. 15 Alan Tyson, Mozart. Studies of the Autograph Scores, Cambridge (MA) und London 1987, S. 99. 16 Auch beim Oboenquartett KV 370 bietet sich die Geschenk-Hypothese an. Das Autograph ist auf der ersten Seite von fremder Hand mit Instrumentenangaben, Schlüsseln und Akkoladen versehen. Ist das vielleicht als eine Aufforderung zur Komposition zu verstehen? 17 Das Autograph wurde durch die Bibliothek digitalisiert und ist online einsehbar. Siehe http://www.themorgan.org/music/ manuscript/115316 (Zugriff: 10. August 2016). 18 The Harmonicon, Bd. II, Nr. XV, London März 1824, S. 42. Siehe Preface S. VI für das englischsprachige Original. 19 Siehe NMA, auf S. 135–148 wird der erste Satz von KV 495 in kürzerer Fassung nach dem André-Druck von 1802 wiedergegeben. 20 Z. B. in den Sekundärquellen des Hornquintetts KV 407, des Flötenquartetts KV 285 und der Serenade KV 388. 21 Vgl. zu dieser Diskussion Robert Riggs, Mozart’s Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology 15 (1997), Nr. 2, S. 230–277; sowie Clive Brown, Dots and Strokes in Late 18th- and 19th-Century Music, in: Early Music 21 (1993), Nr. 4, S. 593–610. 22 Zur vorliegenden Partitur gehört eine Ausgabe für Horn und Klavier (HN 704, EB 10704), in der bereits die Solostimme erstmals farbig gedruckt ist.

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Preface Leutgeb and Mozart

According to the autograph catalogue of his works, Mozart finished “a waldhorn [natural horn] concerto for Leitgeb [!],” on 26 June 1786. Joseph Leutgeb (1732–1811), a native-born Viennese,1 was recorded from 1763 to 1773 as being court [hunting] hornist and violinist in the Salzburg Hofkapelle [court ensemble].2 That Leutgeb also composed is occasionally indicated. Thus, the weekly paper L’avantcoureur reports of a Concert Spirituel on 1 April 1770 in Paris: “M. Leikhgeb [!] de la Musique de M. le Prince, Evêque de Salkbourg [!], a reçu les applaudissemens dus au talent supérieur avec lequel il a donné un Concerto de chasse de sa composition.”3 Furthermore, Mozart’s son Franz Xaver seems to have delivered to Leutgeb the tutti of a presently lost horn concerto, as can be learned from the entry of 14 July 1808 in his works’ catalogue: “Opening tutti, and interlude tutti for a waldhorn concerto for Leitgeb, with 2 viol: viola, bass, 2 oboes, 2 horns. The solo provided by Leitgeb.”4 He was a longtime friend of the Mozart family and is mentioned on occasion in the Mozart family letters. They also met up on trips, thus, for example, on 29 November 1767 in Vienna,5 which will be of interest later on. On 1 December 1777 Leopold Mozart writes to his son in Mannheim: “Herr Leutgeb, who has now bought on credit a little snailshell of a house with a cheesemonger’s shop in a Viennese suburb, wrote to you and me shortly after you left and promised to pay me, requiring patience as usual until he gets richer from the cheese business, and he asked for a concerto from you.”6 In 1782 Leutgeb was still in Leopold Mozart’s debt, as one can learn from Wolfgang Amadeus Mozart’s letter to his father of 8 May 1782: “I ask you to still be a bit patient with poor leitgeb; if you only knew his circumstances and could see how he has to get by, you would certainly take pity on him. I shall talk with him, and I know that he will certainly pay you by and by.”7 Mozart finally composes the requested horn concerto (K. 417) for Leutgeb a year later and adds to the autograph the mocking comment: “Wolfgang Amadé Mozart has taken pity on Leitgeb, jackass, oaf, and fool, | at Vienna, the 27:th May 1783.”8 Around 1800 Constanze Mozart comments on the circumstances of this (or another) horn composition: “Evidence of Mozart’s sometimes exuberant mischief: The waldhornist Leitgeb had often begged him for a Rondo. Once when Moz: was with him, he repeated his request. Well, Moz. ordered him to kneel on the spot until he had finished one. He wrote and everything was finished in 2 hours. When the poor kneeling man wanted to get up, M. threatened to tear up the manuscript. Its humorous heading [...] is evidence of this mood, the composition itself is probably revealing as well.”9 Otto Jahn reports something similar in referring to statements by Leopold von Sonnleithner (1797–1873): “Every time he composed a solo piece for him, Leutgeb had to do jocular penance. He threw, for example, all the parts of his concertos and symphonies around the room in a mess, which Leutgeb, crawling, had to gather up and put back in order; Mozart composed at his desk for as long as that took. Another time Leutgeb was made to kneel behind the stove for as long as Mozart was writing.”10 Mentioned besides the above-quoted mocking heading in the horn concerto K. 417 (PB 15129), would also have to be the many sarcastic comments in the Rondo K. 412 (PB 15128), begun in 1791, but left unfinished; these were certainly likewise aimed at Leutgeb, documenting a special relationship between him and Mozart.

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Four Ink Colors – A caprice or a sophisticated color code?

General opinion has it that Mozart’s caprices continued in the present horn concerto K. 495,11 albeit not in words: The twelve extant pages of the autograph score are written in red, green, blue, and black ink. Wolfgang Giegling, editor of the horn concertos in the New Mozart Edition, comes up with another interpretation: “On closer inspection, this ‘joke’ turns out to be in fact a cleverly contrived color code to communicate to performers dynamic nuances impossible to express with the usual terminology.”12 According to Giegling, the red ink serves “to emphasize one or more thematically important parts, whether now in piano or forte.” The green ink “evidently means what

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was then understood as sotto voce.” Giegling associates the blue ink “with a very strong echo effect,” whereas he interprets the black ink as a “neutral soundscape.”13 Giegling’s interpretation has, though, two weak points: First of all, Giegling does not base his interpretation on the autograph, but on a subsequently-colored facsimile in which at several spots in the Romance the colors green and blue were inadvertently reversed.14 The most important errors are in mm. 49/50 (Vl. I) and mm. 61–66 (solo horn). Giegling’s interpretation thus rests on an erroneous model. Secondly, his interpretation cannot convince musically. In mm. 34–36 of the Romance, the red strings are by no means thematically important, and why should the blue solo horn play a strong echo effect there? The following observations can be made from looking at the autograph score: On the one hand, the ink colors circulate in the Romance in a certain sequence, two cycles initially of red-green-black-blue, then from m. 55, three cycles of red–blue–black–green. The Rondeau is notated only in black and red ink. On the other hand, the colorfully notated parts correspond to a musical continuity draft to which Mozart later added inner parts. This compositional process can be verified in many of Mozart’s autographs. Giegling’s hypothesis is not in fact contradicted by these observations, but there is also to date no satisfactory reason for assuming that the ink colors have a deeper musical meaning. Instead, the autograph’s colored inks thus join the ranks of the rest of Mozart’s caprices with respect to Leutgeb. But it would be too shortsighted to look only to Mozart for the reason for this polychromatism. As is known, Leutgeb was consistently short of money. What if perhaps he had given Mozart paper, pen, and ink instead of a fee for the desired horn compositions? Then the autograph’s colorfulness would be owed not only to Mozart’s ingenuity, but also to Leutgeb’s unusual gift. In the case of the horn concertos K. 417 and 447, this gift hypothesis could solve a musicological mystery, namely, why all of a sudden in these concertos from 1783 did Mozart again use a Viennese paper type that he had previously used in works from the years 1768 to 1771 (or in 1772).15 As already mentioned above, in 1767 Leutgeb was in Vienna at the same time as the Mozarts. What if he had bought there the same paper as the Mozarts and had given Mozart his paper stock in 1783 for the horn concertos?16

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The Sources

Extant today of the colorful autograph originating in 1786 are only two bifolios and two single folios of various provenance. They are preserved in the Morgan Library, New York, and contain mm. 22–89 of the Romance and mm. 140–270 of the Rondeau.17 It is possible that the music publisher Johann Andrè in Offenbach possessed other, now lost, folios. In 1824 a certain Johann Reinhold Schultz reports under the initials “I. R. S.” a visit to André in Offenbach: “Besides many other unpublished fragments of operas and sacred compositions, I saw a very curious M[anu]S[cript]., a concerto for the horn, with this droll superscription. ‘Mozart has compassion on that silly fool, Leutgeb, and writes the fellow a concerto for the horn.’ He has given this player, with whom he seems to have been on a very intimate footing, a great many other ludicrous epithets, which, however, do not bear translating. The manuscript of this concerto has all the colours of the rainbow; and in some very difficult passages, written in blue ink, he has added queries like these: ‘What do you say to that, Master Leitgeber [!]?’ As it is not in score, we could not judge of the merit of the composition.”18 An autograph matching this description is not otherwise known. But, perhaps, Schultz conflated from memory the various features of the autographs of the horn concertos K. 412, 417, and 495, and combined them, still somewhat embellished, in a fictive autograph – in order to enhance his description, or because he lost sight of the horn concertos, as only fragments were extant. We are dependent on secondary sources for the full 1st movement and the beginnings of the 2nd and 3rd movements. The most important of these sources are two prints: The first print of the parts was issued in 1802 by André in Offenbach. A year later Contore delle arti e d’industria in Vienna published the same work. The quality of the contents of both these prints can be to some extent assessed by comparing them with the autograph. Both sources have in common that mm. 46–49 are consecutively repeated (for the questionable repeat, see the “Kritischer Bericht” [Critical Report]). Articulation is added, furthermore, for the solo horn, though

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more so in the André edition than in the Contore edition. Both prints distinguish between tutti and solo in the orchestra parts. Likewise, similar shortcomings in the transmittal of the non-autograph sections cannot be ruled out. As a matter of fact, the 1st movement in the André edition is clearly shorter than that in the Contore edition, having only 175 instead of 218 measures.19 In addition, this movement’s horn part is simplified at several spots in the André edition by eliminating some top notes (e.g., in m. 52), and mm. 36ff. and 209ff. of the solo incorporated within the tutti are deleted. Such changes are the normal means of simplifying a solo part, encountered also in secondary sources of other Mozart works,20 though his authorization for any of these changes cannot to date be verified.

The Edition

The present edition takes the autograph as the main source for all sections extant in autograph. Consulted as the sole source for the other sections was the Contore edition because it seems to be more reliable than the first edition by André. Editorial emendations are rendered in small print (notes and rests), in broken lines (slurs), or in brackets (accidentals, articulation strokes). Differentiating between articulation dots and strokes is avoided, because, on the one hand, neither of the two prints shows these differences (both use exclusively dots), on the other, such distinction is today considered dubious.21 The performer must interpret the meaning of the signs (e.g., shorter or more accented) from the musical context. The extant autograph sections are reproduced for the first time in the four colors in the score of the present edition.22 Clefs and key signatures (consistently lacking in the autograph) as well as accolade braces were tacitly added in the print in black. Information on the colors of the autograph accolade braces can be found in the Kritischer Bericht. The order of autograph scoring on eight staves is from top to bottom: Cor. princ., Vl. I, Vl. II, Va., Ob. I, Ob. II, Cor. I/II (on one staff) and Basso. In the present edition the scoring order was modernized and adapted to the other horn concerto editions. Ob. I/II are now combined on one staff. In the case of different colors of the bar lines in the autograph, the upper halves of the bar lines in the present print follow the Ob. I, the lower halves, Ob. II (e.g., Romance, mm. 22ff.).

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The Austrian National Library, Vienna, and the Bibliotheca Mozartiana, Salzburg, are very warmly thanked for providing the prints. Special thanks go to the Morgan Library, New York, for facilitating the examination of the autograph’s ink colors in daylight in conjunction with this score edition. Thanks are also due, not least, to the publishing house Breitkopf & Härtel and its editor Alexandra Marx for realizing this complicated project. Munich, Spring 2016

Henrik Wiese

1 Karl Maria Pisarowitz, Mozarts Schnorrer Leutgeb, in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum, vol. VIII (1970), nos. 3/4, pp. 21–26, especially p. 21. 2 Ernst Hintermaier, Die Salzburger Hofkapelle von 1700–1806, Salzburg, 1972, p. 219. 3 “Mr. Leikhgeb from the court music of the Prince Archbishop of Salzburg, has received the applause due the superior talent with which he gave a hunting concerto of his own composition.” In: L’avantcoureur, Paris, 9 April 1770, p. 232. 4 Quoted from Karsten Nottelmann, W. A. Mozart Sohn. Der Musiker und das Erbe des Vaters, vol. 2: Systematischchronologisches Verzeichnis der Kompositionen von W. A. Mozart Sohn, Kassel, 2009, p. 320. Cf. also Karsten Nottelmann, Die Solo gab Leitgeb dazu. Neues zu Mozarts Hornkonzerten, in: Acta Mozartiana, vol. 59 (2012), no. 2, pp. 123–136. On the Prague score copy discussed by Nottelmann, see “Kritischer Bericht” (source PA). 5 Leopold Mozart to Lorenz Hagenauer, letter of 29 November 1767, Wilhelm A. Bauer and Otto Erich Deutsch (eds.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, [= MBA], Kassel, 1962–2005, vol. I, p. 249, no. 122, line 31. 6 Leopold Mozart to his son, letter of 1 December 1777, MBA, vol. II, p. 159, no. 382, lines 119–124.

103

7 Wolfgang Amadé Mozart to his father, letter of 8 May 1782, MBA, vol. III, p. 209, no. 673, lines 56–59. 8 See autograph score of K. 417, Biblioteka Jagiellońska, Krakow (PL-Kj). 9 Martin Staehelin, Neue Beyträge zu Mozarts Lebensbeschreibung, in: Neues Musikwissenschaftliches Jahrbuch, vol. 9 (2000), pp. 85–109, especially p. 102. 10 Otto Jahn, Mozart, Leipzig, 21867, part 2, p. 26. 11 Jahn, ibid., first drew attention to the correlation between Mozart’s caprices and the colored ink. 12 Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series V, category 14, vol. 5, ed. by Franz Giegling [= NMA], Kassel, 1987, p. XIII. 13 NMA, p. XIV. 14 NMA, “Kritischer Bericht”, Kassel, 1988, p. e/39. The facsimile consulted by Giegling: Hans Pizka, Das Horn bei Mozart, Kirchheim near Munich, 1980. 15 Alan Tyson, Mozart. Studies of the Autograph Scores, Cambridge (MA) and London, 1987, p. 99. 16 The gift hypothesis can also be offered in the case of the oboe quartet K. 370. The autograph is provided with instrument markings, clefs, and accolades on the first page in an unidentified hand. Is that, perhaps, to be understood as a request for the composition? 17 The autograph is digitalized by the library and can be studied online. See http://www.themorgan.org/music/ manuscript/115316 (accessed 10 August 2016). 18 The Harmonicon, vol. II, no. XV, London, March 1824, p. 42. 19 See NMA; the first movement of K. 495 is reproduced on pp. 135–148 in an abbreviated version from the André print of 1802. 20 E.g., in the secondary sources of the horn quintet K. 407, the flute quartet K. 285, and the serenade K. 388. 21 Cf. on this discussion Robert Riggs, Mozart’s Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology, vol. 15 (1997), no. 2, pp. 230–277; as well as Clive Brown, Dots and Strokes in Late 18th- and 19thCentury Music, in: Early Music, vol. 21 (1993), no. 4, pp. 593–610. 22 Appertaining to the present score is an edition for horn and piano (HN 704, EB 10704), in which the solo part is printed already for the first time in color.

Leseprobe

Sample page

Konzert

104

für Horn und Orchester Es-dur

Wolfgang Amadeus Mozart KV 495 herausgegeben von Henrik Wiese

Allegro * Oboe

I II

Corno (E )

I II

Corno principale (E ) I

[ ]

Violino II

Leseprobe [ ]

[ ]

Viola Violoncello / Contrabbasso

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc./Cb. * Erster Satz nicht autograph überliefert. / Autograph of the first movement lost.

Breitkopf PB 15147

105 13

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe cresc.

cresc.

Cor. princ. (E ) I Vl.

cresc.

II cresc.

Va. cresc.

Vc./Cb.

Sample page cresc.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

106 27

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[

]

[

Cor. princ. (E )

I Vl.

[

]

II [

Va.

Leseprobe

Vc./Cb.

I Solo

Ob.

I II

Cor. (E )

I II Solo

Cor. princ. (E )

[ ]

I Vl. II

Va.

Sample page [ ]

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

]

107 42

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II [ ]

Va.

[ ]

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

[

]

108 58

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[ ]

Cor. princ. (E )

I [ ]

Vl. II

Va.

Sample page

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I [ ]

Vl. II

[ ]

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

109 73

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

110 86

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

cresc.

cresc. [

]

Cor. princ. (E ) I Vl.

cresc.

II cresc.

Va. cresc.

Vc./Cb. cresc.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

111 100

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

105

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

110

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl.

[ ]

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

112 115

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

120

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

125

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

[

]

[ ]

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

113 130

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II Va. Vc./Cb.

134

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe cresc.

cresc.

Cor. princ. (E ) I Vl.

cresc.

II cresc.

Va.

Vc./Cb.

138

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

114 143

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

148

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

153

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

115 a2

158

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

163

Leseprobe

167

Sample page

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

116 172

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

177

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

[

Va.

Vc./Cb.

181

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

]

117 186

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

cresc.

cresc. [

Cor. princ. (E )

]

I Vl.

cresc.

II cresc.

Va. cresc.

Leseprobe

Vc./Cb.

cresc.

191

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Sample page

Vc./Cb.

198

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I [ ]

Vl. II

Va.

Vc./Cb. * T.197: Hier sollte eine Kadenz improvisiert werden. / M.197: A cadenza should be improvised here.

Breitkopf PB 15147

118 203

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc./Cb.

209

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

I Solo

Solo

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

213

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page a2

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

119

ROMANCE

Andante cantabile

Oboe

I II

Corno (E )

I II Solo

Corno principale (E )

3 3

I Violino II

Viola Violoncello / Contrabbasso

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe [ ]

[ ]

Cor. princ. (E ) I Vl.

cresc.

II 3

cresc.

3 3

Va.

Sample page 3

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[cresc.]

[ ]

Cor. princ. (E ) I cresc.

Vl. II

cresc.

Va. cresc.

[ ]

Vc./Cb. * Zweiter Satz erst ab T. 22 autograph Ăźberliefert. / Surviving autograph of the second movement begins at m. 22.

Breitkopf PB 15147

120 24

Ob.

I II

Cor. (E )

I II 3

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

3 3

I Vl. II

Va.

Sample page

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II [ ]

Cor. princ. (E ) 3

Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

121 46

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[ ]cresc.

Cor. princ. (E )

* I Vl.

cresc.

II cresc.

Va. cresc.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb. * Zu einer Wiederholung der Takte 46−49 siehe Kritischer Bericht. / Regarding repeat of measures 46−49 see “Kritischer Bericht.”

Breitkopf PB 15147

122 68

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

3 3

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe [ ]

[ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Fine Breitkopf PB 15147

123

RONDEAU

Allegro vivace

Oboe

I II

Corno (E )

I II Solo

Corno principale (E )

I Violino II

Viola Violoncello / Contrabbasso

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe [ ]

[ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

124 21

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Leseprobe

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II [ ]

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

a2 [ ] a2

Sample page

[ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II [ ]

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

125 44

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe a2

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

126 65

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe [ ]

[ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

127 86

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II [

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

101

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

]

128 108

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

115

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

122

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

129 129

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va. Vc./Cb.

136

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe *

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

143

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb. * Dritter Satz erst ab T.140 autograph Ăźberliefert. / Surviving autograph of the third movement begins at m.140.

Breitkopf PB 15147

130 a2

150

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

[ ] a2 [ ]

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

157

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

164

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Sample page

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

131 171

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

179

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Leseprobe .

[ ]

Cor. princ. (E )

. .

. I Vl.

. II

. Va.

Sample page .

Vc./Cb.

187

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb. * T.182: Hier sollte ein Eingang improvisiert werden. / M.182: A lead-in should be improvised here.

Breitkopf PB 15147

132 194

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E ) I Vl. II Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

202

Leseprobe

210

Sample page

Cor. princ. (E ) I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Ob.

I II

Cor. (E )

I II

Cor. princ. (E )

I Vl. II

Va.

Vc./Cb.

Breitkopf PB 15147

9 790004 214800

ISMN 979-0-004-21480-0

9 790004 214800 A 20

PB 15147-07