MN 951 - Graf, Sängerische Begabung

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Kathrin Graf, geboren 1942 in Zürich, Violinstudium in Genf bei Lorand Fenyves, Gesangsausbildung in Zürich bei Silvia Gähwiller (gleichzeitig Mitglied des Tonhalleorchesters und des Collegium musicum) und in Berlin bei Elisabeth Grümmer. 30 Jahre internationale Konzerttätigkeit als Sopranistin mit breitem Repertoire, zahlreiche Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten. 1977– 2006 Dozentin für Gesang an der Musikhochschule Zürich (heute ZHdK). Assistentin von Elisabeth Grümmer bei den Internationalen Meisterkursen Luzern. Regelmäßige Meisterkurse in Japan.

Kathrin Graf

Sängerische Begabung Perspektiven auf einen künstlerischen Beruf

Graf . Sängerische Begabung

Die erfahrene Hochschullehrerin und Konzertsängerin definiert im ersten Teil ihrer Studie zunächst das Thema – und reflektiert es anschließend mit Bezug auf das Studium und die Berufspraxis.

Der zweite Teil umfasst die Auswertung von Fragebögen, die von ehemaligen Studierenden an der Musikhochschule in Zürich beantwortet wurden. Abgerundet und auf die heutige Hochschulausbildung geweitet wird die Darstellung durch Gedanken von Fachkollegen zum genannten Thema, das bislang in der Fachliteratur wenig thematisiert wurde.

Edition Nepomuk . Wege

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Breitkopf & Härtel

Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 25

Kathrin Wieland Graf Ziegenrücker SÄNGERISCHE BEGABUNG

ABC Musik · Allgemeine Musiklehre

Perspektiven auf einen künstlerischen Beruf 446 Lehr- und Lernsätze Eine Studie

neufassung 2009

Breitkopf & HärteL BREITKOPF & HÄRTEL Wiesbaden WiesBAden ·· Leipzig LeipZig· ·Paris pAris Edition Nepomuk MN 951

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Die Studie wurde im Rahmen der Pädagogischen Abteilung Musik des Institute for Music Studies (ims) an der Zürcher Hochschule der DieHochschule Studie wurde imMusik Rahmenund der Pädagogischen Abteilung Musik Künste (ZHdK), ehemals Theater Zürich des Institute for Music Studies (ims) an der Zürcher Hochschule der (HMT) durchgeführt und erscheint mit freundlicher Unterstützung Künste (ZHdK), ehemals Hochschule Musik und Theater Zürichder (HMT) durchgeführt und erscheint mit freundlicher Unterstützung der Zürcher Hochschule der Künste.

Zürcher Hochschule der Künste.

Edition Nepomuk MN 951 ISBN 978-3-7651-9926-4 Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 25 Edition Nepomuk MN 951

© 2013 by Breitkopf &ISBN Härtel, Wiesbaden 978-3-7651-9926-4 Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 25 Alle Rechte vorbehalten (c) 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten

Layout und Umschlag: Umschlag: Marion N. Schröder, Wiesbaden N. Satz und Layout: N. N. Satz: Hubert & Co, Göttingen Druck: N. N. Printed in Germany Druck: Litges & Dopf, Heppenheim Printed in Germany www.breitkopf.de

Inhaltsverzeichnis Zur Einführung Geleitwort von Daniel Fueter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hinweise zur Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A Die sängerische Begabung I Facetten der sängerischen Begabung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Im Mittelpunkt: die Stimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die ‚schöne Stimme‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Was es braucht, um sein ‚Gesangsinstrument‘ zu entwickeln . . . . . . . . . . . . . .

– ‚Sängerische Intelligenz‘ oder ‚Sängerischer Instinkt‘ . . . . . . . . . . . . . . . .

– Körperliche Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Zwischen Körperlichkeit, geistigen und musikalischen Gaben: Gedächtnis, Gehör und Rhythmusgefühl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Musikalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Persönlichkeit: Kommunikationstalent, Präsenz, Ausstrahlung, Erlebnisfähigkeit und emotionaler Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Gegensatzspannungen von psychischen Qualitäten . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Weitere wichtige psychische Faktoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Der Einstieg ins Gesangsstudium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Die Eignungsprüfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Mögliche Fehlentscheidungen und deren Gründe . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Der Aufbau einer technischen Grundlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Aspekte der Gesangstechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Die perfekte Balance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Viele Wege führen zur Gesangstechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Die Entwicklung der persönlichen Technik im Erst- und Aufbaustudium – Üben im Gesangsstudium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Weitere Aspekte des Gesangsstudiums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Selbsteinschätzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Unterstützung durch Gesangsdozenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Unterstützung durch das Umfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Unerwartete Entwicklungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Abschlussprüfungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III Die vielseitige Ausgestaltung des Sängerberufs . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die berufliche Situation des Sängers früher und heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Schwierigkeiten der Solistenlaufbahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Der Einstieg in die Solistenlaufbahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Gefahren der oft beneideten steilen Karriere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Erfolg und Karriere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Das Ende der solistischen Sängerzeit: ein Tabuthema . . . . . . . . . . . . . . .

Andere Entwicklungsmöglichkeiten nach dem Hochschulstudium: Aussichten und potentielle Berufswege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Gesang und Pädagogik als Erfüllung und Berufung . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Epilog: Das Glück des Singens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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B Die sängerische Begabung aus der Sicht ehemaliger Studierender I Vorbemerkungen zur Studie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorgehen und Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gesangsdiplome in Zürich und Winterthur in den Jahren 1965–2005 . . . . . . .

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II Ergebnisse der Alumnifragebögen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Berufliche Tätigkeitsfelder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Erfolg und Begabungsentfaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Qualitäten der Begabung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hindernisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Unterstützung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Einschätzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Information . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rückfluss an die Hochschule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Von der Hochschule bereits umgesetzte Forderungen . . . . . . . . . . . . . . .

– Offene Wünsche an die Hochschule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Vorbereitung auf die Berufswelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Praxisbezogener Theorieunterricht für Sänger . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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– Weitere Anregungen und Wünsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

– Ideen der befragten Fachkollegen und -kolleginnen zur besseren Gestaltung von Prüfungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abschließende Gedanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Anhang Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fragebogen an ehemalige Studierende (Alumnifragebogen) . . . . . . .

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Leitfaden zu den Dozenten-Gesprächen über sängerische Begabung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kriterienkatalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Zur Einführung Geleitwort von Daniel Fueter Die vorliegende Studie ist der Verknüpfung der beiden Hauptworte Gesang und Begabung gewidmet. Die Bereitschaft und Befähigung zum Singen wird in einem ersten Teil in drei ausgreifenden gedanklichen Exkursionen ausgeleuchtet. Die erste Erkundung gilt der Stimme und weiteren vielfältigen und individuellen Voraussetzungen, welche die Grundlage des Gesangs bilden, die zweite einer Vielzahl von Überlegungen zur Förderung der sängerischen Begabung und zur Gesangsausbildung insgesamt, die dritte endlich gilt vielen Facetten der Ausübung des Sängerinnen- und Sängerberufs. In einem zweiten Teil werden die Fragestellungen auf Grund von Umfrageergebnissen auf die Gesangsausbildung an Musikhochschulen fokussiert und die Ergebnisse von einem übergeordneten Standpunkt aus zusammengefasst.

Quer durch alle Abschnitte der Studie ist einerseits der Respekt spürbar, welcher der Begabung, hier am Beispiel der Befähigung und Bereitschaft zum Singen, als einer sorgsam zu entwickelnden Kostbarkeit gezollt wird. Andererseits sind die Argumentationen zum Thema Gesang stets von genauem künstlerischem Empfinden und umfassender professioneller Erfahrung getragen. Daraus ergibt sich, dass die Forschungsarbeit nicht nur von Sängerinnen und Sängern – ob in der Ausbildung stehend oder selbst ausbildend – mit Gewinn gelesen werden kann und soll, sondern auch, dass sie insgesamt Musikerinnen und Musikern und weiter noch Unterrichtenden und Lernenden auch anderer Disziplinen konkrete Orientierungshilfen zu geben vermag.

Die Überzeugungskraft, die hinter der umsichtigen Behutsamkeit der Darlegungen und den vorsichtigen Folgerungen, den unprätentiösen Formulierungen und der Vermeidung jeglicher schrecklicher Vereinfachung und jeglichen apodiktischen Auftrumpfens wirksam wird, verdankt die Arbeit der Persönlichkeit der Autorin. Deren profundes Wissen ist nicht allein Ergebnis der sorgfältigen und aufwendigen Forschungsarbeit, sondern erwachsen aus einer umfassenden künstlerischen und pädagogischen Lebenserfahrung. George Bernard Shaws provozierender Satz aus den Aphorismen für Umstürzler: „Der einzige Weg, der zum Wissen führt, ist Tätigkeit“1, bewahrheitet sich angesichts dieser Studie beispielhaft.

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Shaw, George Bernard: Mensch und Übermensch. Aphorismen für Umstürzler. Anhang. In: Gesammelte dramatische Werke. Band 4, Zürich: Artemis 1946, S. 328, original: Man and Superman, 1902.

Zur Einführung

Die Schweizer Sopranistin Kathrin Graf hat während einiger Jahrzehnte als Konzertsängerin weit über die Landesgrenzen hinaus Maßstäbe gesetzt. Die ausgebildete Violinistin – ihr Gesangsstudium verdiente sie sich als Mitglied des Tonhalleorchesters – verband höchste Sensibilität für musikalisch komplexe Strukturen mit einem unbedingten Ausdruckswillen, der sich im sängerischen Umgang mit dem Text in besonders eindrücklicher Weise äußerte.

Reiche künstlerische Erfahrung, ein ausgeprägt bewusster Umgang mit dem musikalischen Material und den technischen Voraussetzungen, nimmermüde Selbstkritik und das stets wache, einfühlsame Interesse an anderen Menschen waren die Voraussetzungen für ihre erfolgreiche Lehrtätigkeit, die sie auch heute noch ausübt. „Der welcher lernt, begabt sich selbst.“2 Friedrich Nietzsches Diktum aus seinen Gedanken über die moralischen Vorurteile kann als das Motto ihres Lehrens verstanden werden.

Es ist unerlässlich, die Studie zur sängerischen Begabung ins Verhältnis zu einem Lebenswerk zu setzen, welches hohe Authentizität, ein sicheres Fundament und einen weiten Horizont garantiert. Daraus ergibt sich notwendigerweise, dass Kathrin Grafs Forschungsinteresse unter anderem ihrer Lehrpraxis am Departement Musik der Zürcher Hochschule der Künste entwachsen ist und in die Praxis der Gesangsausbildung zurückwirken will. Damit ist eine der Möglichkeiten künstlerischer Forschung genutzt, welche unabhängig von historisch-systematischen, analytisch-spekulativen oder experimentell-performativen Forschungsansätzen an Musikhochschulen sinnvoll ist und vertreten sein muss.

Dozentinnen und Dozenten, die ihre Forschungsarbeit als Erweiterung der künstlerisch-pädagogischen Arbeit begreifen und auf konkrete Erhellungen dieser Arbeit aus sind, bringen besondere und wesentliche Energien in den pädagogischen Konvent der Musikhochschulen ein und befördern Neugierde und Austausch in vorbildhafter Weise. Ich bin Kathrin Graf dafür als Kollege an der Hochschule in nachdrücklicher Parteilichkeit sehr dankbar. Ich freue mich, dass eine Arbeit der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird, die von hoher Bescheidenheit ebenso zeugt wie von größter Fachkompetenz. Es ist bezeichnend, dass die Durchführung und Kommentierung einer Umfrage und die Einarbeitung der Ernte der Lektüre vielfältiger Fachliteratur großen Raum einnimmt. Nicht nur die Musikerin und Lehrerin Kathrin Graf zeichnet sich durch die Fähigkeit genau zuzuhören aus, sondern auch die Autorin. Die Studie zu Gesang und Begabung erhält dadurch eine Tiefenschärfe, eine Verbindlichkeit

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Nietzsche, Friedrich: Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile. Fünftes Buch, Abschnitt 540, Stichwort „Lernen“, zitiert nach: Nietzsches Werke. Taschenausgabe, Band V, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag (1921), S. 346.

Geleitwort von Daniel Fueter

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und einen Grad an Konkretisierung, die sie zu einem echten Nachschlagewerk werden lassen.

Besonders wohltuend ist dabei, dass Begabung weder entsprechend den zeitgemäßen Wertschätzungen – möglichst früh, möglichst groß, möglichst rasch – noch in kunstgeschwätziger Weise theoretisch abgehoben verhandelt wird. Die begabten Singenden werden ganzheitlich betrachtet, und sie werden konkret ins Verhältnis gesetzt zum musikalischen Alltag in all seinen Ausprägungen. Begabung und Gesang entwickeln aus dieser Perspektive eine Leuchtkraft, welche auch abseits von Glanz und Gloria in unser Zusammenleben strahlt. „Ein heiliger Blitz ist die Stimme. Und die Hörenden werden von der Stimme gerührt, wie Donner sie rührt. Sie werden daran erinnert, dass sie leben. Die Stimme ist heilig. Dass sie leben. Dass sie unterwegs sind: Dass es Zeit ist. Dass es Zeit ist, mal etwas Schönes zu tun.“ Das schöne Pathos, das in Michael Lentz’ Aufsatz Ein heiliger Blitz ist die Stimme im Taktlos-Musiklesebuch3 mitschwingt, ist Kathrin Graf als Forscherin fremd. Der Anstoß, der uns – Musikliebhaber oder professionelle Musikerin – aus ihrem Forschungsbericht zukommt, klingt aber in den Zeilen des Lyrikers Lentz treffend an: Wir sind unterwegs, und es ist immer Zeit, etwas Schönes zu tun; zum Beispiel dem Gesang, der Stimme und der sängerischen Begabung sorgsam zu ihrem Recht und ihrer Entfaltung zu verhelfen. Die Ermutigung und die Hilfen, die uns dazu aus Kathrin Grafs Studie zukommen, rechtfertigen die gewaltige Arbeit der Autorin und eine intensive Lektüre ihrer Leserschaft.

Zürich, im Dezember 2012

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Daniel Fueter

Lentz, Michael: Ein heiliger Blitz ist die Stimme. In: Ruprecht, Hans (Hrsg.), Wyss, Ruedi (Hrsg.), Kraut, Peter (Hrsg.): Taktlos – Musiklesebuch. Solothurn: Urs Engeler Editor 2007, S. 51–57.

Zur Einführung

Einleitung Was ist eigentlich eine sängerische Begabung? Was macht es aus, dass man einige Sänger als solche bezeichnet, andere als zwar begabt wahrnimmt, aber dennoch das Gefühl hat, es fehle ihnen das gewisse Etwas? Es hat mich fasziniert, meinen Sängerkollegen auf dem Konzertpodium zuzuhören, ihrer Stimme, Musikalität und Ausdrucksfähigkeit zu lauschen und die Reaktionen im Publikum darauf zu beobachten. Die großen Sängerinnen in Oper oder Konzert sind allesamt hohe sängerische Begabungen. Ihnen zuhörend und mich der Wirkung ihrer Ausstrahlung überlassend, stieg immer wieder die Frage auf, was ihnen denn eigen sei, welche unterschiedlichen Qualitäten sich in ihnen zusammenfinden oder im Vordergrund sind, die dieser sängerischen Begabung eine so spezielle und eigene Faszination verleihen.

In der Fachwelt des klassischen Gesangs spricht man von einer ‚sängerischen Begabung‘, wenn man eine Begabungsveranlagung meint, die zu einer Solistenkarriere in Oper oder Konzert geführt hat oder führen könnte, weil sie sehr viele verschiedene darauf hindeutende Facetten aufweist. An Hochschulen werden jedoch Gesangstalente verschiedenen Ausmaßes und solche mit speziellen Gewichtungen ausgebildet, die in anderen Berufsbereichen als in der Konzert- oder Opernlaufbahn Erfolg finden werden.

Der Blick dieser Studie ist einerseits auf jene Veranlagungen gerichtet, die eine hohe Konzentration von Begabungsfaktoren aufweisen (welche im Fachjargon ‚sängerische Begabungen‘ genannt werden), andererseits auf alle jene Gesangstalente, die ein Hochschulstudium im Hauptfach Gesang mit weniger vielseitigen und ausgeprägten Begabungszeichen anstreben und abschließen. Auch sie bringen ein sängerisches Potential mit. Damit ist in der vorliegenden Arbeit keine Wertung verbunden: Alle Aufgaben, die Sänger und Sängerinnen im Musikleben zu erfüllen haben, sind wichtig und kostbar.

Während meiner 30-jährigen Lehrtätigkeit an der Hochschule Musik und Theater Zürich (heute ZHdK) begleitete ich viele junge Menschen durch ihr Gesangsstudium.

Die jährlich zweimal stattfindenden Aufnahmeprüfungen öffneten ein breites Spektrum von vorhandenen oder fehlenden Begabungszeichen. In den Semester-Klassenkonzerten und an Abschluss-Diplomen (ergänzt durch die häufige Expertentätigkeit an anderen Hochschulen) gab es Gelegenheit, eine große Zahl von Gesangsstudierenden aus den Klassen meiner Dozentenkollegen zu hören. Etliche der angehenden Sängerinnen konnte ich nicht nur während der Dauer ihres Studiums, sondern auch später in ihrem beruflichen Werdegang verfolgen. Manche Entwicklungen verliefen so, wie wir Gesangsexperten und -expertinnen es bei der Aufnahmeprüfung angenommen hatten. Aber es gab auch eine beachtliche Zahl unerwarteter Studienverläufe: enttäuschende von scheinbar offensichtlichen Talenten, überraschende Er-

Einleitung

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folge von weniger hoffnungsvoll scheinenden Anlagen und abgewiesene Kandidaten, die sich später dennoch mit einer Sängerkarriere durchsetzten. Was konnten die Gründe dafür sein? Warum ist es so schwierig, eine sängerische Begabung zu erkennen oder vorauszusagen? Ist es überhaupt möglich, eine solche sicher zu erfassen? Diese und ähnliche Fragen führten am Ende meiner Unterrichtstätigkeit zu dieser Untersuchung.

Meine Hauptfragen betreffen die sängerische Begabung: • Was ist eine sängerische Begabung? Ist sie überhaupt fassbar – was gehört dazu, wie setzt sie sich zusammen?

• Gibt es sichere Merkmale dafür, die immer auftauchen?

• Wie wird sie von Gesangslehrenden und Sängerinnen definiert?

Dazu ergaben sich sekundäre Fragen: • Warum setzt sich nur ein Teil der sängerischen Begabungen mit einer erfolgreichen Laufbahn durch? Welches sind die Gründe dafür, dass sich Hoffnungen nicht erfüllen?

• Wie kommt es, dass Begabungen bei der Aufnahmeprüfung nicht erkannt werden, die sich später im Beruf durchsetzen?

• Welche Faktoren wirken auf die Entfaltung einer Begabung positiv oder negativ ein?

• Welche ungenügend entwickelten Anteile verhindern diese Entfaltung?

• Welche inneren Kräfte sind zur Entfaltung nötig – welche inneren Störungen behindern sie?

• Welche äußeren Einflüsse tragen zum Erfolg bei resp. führen zu Lähmung oder Behinderung der Entwicklung?

• Was bedeuten die Begriffe Erfolg und Karriere im Wandel der Zeiten?

Als erstes wurden mit Dozentenkolleginnen und -kollegen zur Erörterung dieser Forschungsfragen Gespräche vereinbart. Ursprünglich hatte ich die Absicht, ergänzend einige wenige als begabt eingestufte ehemalige Studierende zu ihrer eigenen Begabung zu befragen. Bald erweiterte sich das Interesse auch im Hinblick auf unsere Hochschule: Inspiriert durch eine an deutschen Musikhochschulen durchgeführte Absolventenstudie4, entschloss ich mich zum Versand eines Fragebogens (siehe Anhang S. 108f.) an alle erreichbaren ehemaligen Gesangsstudierenden der Zürcher Hochschule Musik und Theater und deren Vorläuferinstitutionen zwischen 1965 und 2005.

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Gembris, Langner 2005

Zur Einführung

Am Anfang stand die Auseinandersetzung mit der Fachliteratur im Themenfeld der sängerischen Begabung. Der Begabungsbegriff wird, allgemein bezogen auf die Musik, seit langem komplex und vielfältig, kontrovers und uneinheitlich diskutiert.5 Begabungsfaktoren werden zwar in jedem Werk zum Erlernen oder Lehren des Gesangs und zur Gesangstechnik6 implizit thematisiert. Dasselbe gilt von Büchern, welche die phoniatrischen Grundlagen zum Singen beschreiben.7 Es finden sich wertvolle Hinweise auf wesentliche Elemente der sängerischen Begabung, die aber nur wenig ausgearbeitet und selten systematisch und detailliert dargestellt sind.

(Die Verweise auf Literatur zum jeweiligen Thema erscheinen in Fußnoten.)

Geführt von einem Leitfaden (siehe S. 110) fanden zwanzig Gespräche mit Gesangslehrenden statt, die selbst in einer Karriere als Opernsängerinnen oder Konzertsänger stehen oder darauf zurückblicken. Zwölf von ihnen lehrten und lehren an unserer Hochschule. Acht weitere sehr erfahrene Dozierende unterrichten oder unterrichteten an anderen Hochschulen oder privat.

Die Gespräche wurden verschiedenen Themenbereichen zugeordnet. Wesentliche inhaltliche Aspekte dieser Gespräche sind in den Teil A eingegangen. Die in den Interviews genannten Attribute einer Sängerbegabung wurden in einem Kriterienkatalog (siehe Anhang S. 111f.) gesammelt und dem Fragebogen für ehemalige Studierende beigelegt.

Die Auseinandersetzung mit den Antworten der Alumni und Gespräche mit jungen Sängerinnen haben mich veranlasst, die beiden Folgekapitel zu schreiben. In A II und A III sind neben den Dozentenaussagen auch solche aus der Studierendenbefragung mit einbezogen.

In Kapitel I von Teil A kommen die Facetten einer sängerischen Begabung für den klassischen Gesang zur Sprache.

In Kapitel II ist die Rede von der Entwicklung dieser Begabung im Gesangsstudium; dazu werden einige wichtige Aspekte des Studiums erörtert.

Das Kapitel III soll Einblick in die Welt bieten, die sich nach dem Studium eröffnet, und Ausblicke auf verschiedene Berufswege zeigen. An Beispielen aus der Praxis werden Schwierigkeiten und Möglichkeiten des Sängerberufs aufgezeigt.

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„[…] die Mehrdeutigkeiten im Diskursfeld um musikalische Begabung könnten auch ein Anzeichen dafür sein, daß trotz der mehr als hundertjährigen Geschichte der Begabungsforschung noch nicht einmal über die Grundannahmen Konsens besteht.“ (Hemming 2002, S. 16) So z. B. Faulstich 2006; Haefliger 2000, S. 94–96; Stämpfli 2000, S. 23 und S. 78.

Vgl. z. B. Seidner, Wendler 1997, S. 18.

Einleitung

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In Teil B wird die Auswertung der Fragebogen an ehemalige Studierende dargestellt und diskutiert. Dieser Abschnitt kann einen Einblick vermitteln, wie Gesangsstudierende ihr Studium in der Rückschau beurteilen und wie sie ihre eigene Entwicklung erlebt haben. Ein Katalog von interessanten Vorschlägen und Ideen an die Hochschule zur besseren Gestaltung des Gesangsstudiums ergänzt diesen Teil.

Ich hoffe, dass diese Arbeit für Sänger, insbesondere für Gesangsstudierende und Stimmpädagoginnen, aber auch für Korrepetitoren und Liedbegleiterinnen, für Musiklehrende anderer Instrumente, für Dirigenten und Chorleiterinnen und oder auch für Verantwortliche von Musikausbildungsinstitutionen von Interesse und Nutzen sein kann. Ebenso richtet sie sich an junge Menschen, die von einem Gesangsstudium träumen, wie auch an gesangsbegeisterte Laien.

Hinweise zur Darstellung • In „Kursivschrift“ mit doppelten Anführungszeichen erscheinen direkte Zitate aus Gesprächen mit Sängerkolleginnen und -kollegen oder aus den Antworten ehemaliger Studierender.

• Einfache ‚Anführungszeichen‘ bezeichnen besondere Hervorhebungen.

• Zitate aus der Literatur sind wie gewohnt gerade und in Anführungen gesetzt.

• Wo ich mich auf Gedanken und Ergebnisse anderer Autoren beziehe, verweisen die Angaben (z. B. Prégardien 2006) in der Fußnote auf Autor und Entstehungsjahr einer Schrift. Genaue bibliografische Angaben finden sich im Literaturverzeichnis (S. 105ff.).

• Die sprachliche Regelung von weiblicher und männlicher Schreibweise versuche ich zu lösen, indem ich möglichst abwechselnd die feminine und die maskuline Sprachform verwende. In Teil B, wo es um die statistische Auswertung der Alumnibefragung geht, werde ich ausdrücklich darauf hinweisen, ob jeweils Männer oder Frauen gemeint sind.

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Zur Einführung

A

Die sängerische Begabung

I

Facetten der sängerischen Begabung Vorbemerkungen Die menschliche Stimme besitzt unendliche Ausdrucksmöglichkeiten: Sprechen, Schreien, Rufen, Lachen, Weinen, Stöhnen – sie kann eine Menge sehr ausdrucksvoller Laute produzieren – und auch singen.9 Singen kann man auf viele verschiedene Arten. Hören wir die georgischen Frauenstimmen, einen Jodler aus den Bergen, die speziellen Stimmideale des japanischen No- oder des alten chinesischen Musiktheaters, Kinderchöre, tibetische Mönche, einen Popstar, eine junge Mutter, die für ihr Kind singt, Obertongesang, afrikanische Eingeborene, einen klassischen Opernsänger oder die Stimme eines Inuits: Es gibt unzählige Möglichkeiten, unsere Stimme singend zu gebrauchen, die uns ‚natürlich‘ erscheinen. In allen Kulturkreisen lernen wir über das Ohr nicht nur die Muttersprache, sondern mit der Musik und ihrem Tonsystem auch die Singstimme auf eine spezielle Art zu gebrauchen, an die wir uns gewöhnen und die wir dann als schön oder richtig empfinden.

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Um Missverständnissen zuvorzukommen: Diese Arbeit bezieht sich ausschließlich auf den ganz schmalen Ausschnitt des Stimmgebrauchs, den wir als klassischen Gesang bezeichnen. In der so genannten klassischen Musik mit ihren Wurzeln in Europa hat sich ein ganz eigener Gesangsstil mit höchst spezifischen Anforderungen an unser Stimmorgan entwickelt. Eine solche Stimme muss in einem großen Raum hörbar sein und über den Klang eines Orchesters hinweg tragen. Dieses Orchester ist seit der Barockzeit ständig größer und lauter geworden – die Instrumente wurden weiterentwickelt, damit ihr Klang mehr Volumen erhielt, die Anzahl der Instrumente wurde vervielfacht – für eine Wagner-Oper, eine Mahler-Sinfonie oder ein modernes Werk mit Gesangssolisten muss eine Stimme heute manchmal bis zu 100 Orchesterinstrumente übertönen können und oft auch noch einen Chor – und dies in großen Sälen und Opernhäusern ohne elektronische Verstärkung.10 Die klassische Musik verlangt von einer Stimme Tragfähigkeit und großes Volumen, sie soll in allen, auch in höchsten Lagen schön und ausgeglichen klingen und in der Tiefe gut hörbar sein, der Sänger muss extrem lange Phrasen in einem Atem bewältigen, laut und leise singen können, und trotz all dem muss das Wort verständlich sein. Um sich

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Vgl. Faulstich 2006, S. 15: „So bedient sich die Entladung von Affekten, die mit Lautäußerungen verbunden sind […] im Prinzip der gleichen Kopplung zwischen Atmungs- und Kehlorgan, wie sie für die Entstehung des Gesangstones notwendig ist.“ 10 Zu den wachsenden Anforderungen an die Stimme vgl. Haefliger 2000, S. 46ff.

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dahin zu entwickeln, die extremen Anforderungen unbeschadet überstehen zu können, wird eine Stimme in langjähriger Ausbildung ganz speziell geschult (ähnlich dem Training eines Spitzensportlers oder einer Berufstänzerin).

In dieser Arbeit ist von der Begabung zu dieser hoch spezialisierten Art, mit der Singstimme umzugehen, die Rede sowie von den Wegen hin zu einer Berufsausübung als klassische Sängerin. (Zum Singen an sich begabt sind sehr viel mehr Menschen, so wie wir auch mehr oder weniger begabt zum Tanzen sind – doch nur wenige von uns können Ballett- oder professionelle Flamencotänzer werden.)

Viele für den Sängerberuf notwendige Voraussetzungen sind dieselben wie für jeden anderen Musiker: Sie sind Bestandteile einer Musikerbegabung. Einige decken sich auch mit jenen für Schauspieler, Tänzerinnen oder für andere Berufe, bei denen eine Person direkt und ohne ein Instrument vor das Publikum tritt. In den einzelnen Abschnitten wird über solche Qualitäten gesprochen, ohne jedes Mal darauf hinzuweisen, doch wird der Bezug zur speziellen Situation der Singenden aufgezeigt.

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Eine sängerische Begabung ist ein unteilbares, einmaliges Ganzes und lässt sich durch das Addieren von Einzelaspekten nicht adäquat beschreiben. Die dazu gehörenden Eigenschaften sind komplex untereinander verwoben. Dadurch ergeben sich vielfache Wechselwirkungen zwischen Körper, Psyche, Charakter und musikalischer Veranlagung. Im Bewusstsein für die Unfassbarkeit, das Geheimnis einer jeden Begabung wird dennoch im Folgenden versucht, verschiedene Facetten, wie sie in den Gesprächen diskutiert wurden, einzeln und in einer sinnvoll erscheinenden Übersichtlichkeit darzustellen.

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Im Mittelpunkt: die Stimme

„Was für eine herrliche Stimme! Ein großartiges Sängertalent!“, sagen wir oft, wenn wir eine Sängerin oder einen Sänger in einer Oper oder einem klassischen Konzert hören. Aber was meinen wir eigentlich, wenn wir von einer sängerischen Begabung sprechen? Für das Publikum, für Opernfans oder Chormitglieder, für alle Gesangsamateure steht die Stimme der Sänger im Vordergrund. Stimmen bringen etwas in uns zum Mitschwingen, Singen ist natürlich, wir kennen das alle. Gesang berührt uns – im physischen Sinne – unmittelbar durch die Vibrationen, die uns wie einen mitschwingenden Resonanzkörper treffen. Körperliche Empfindungen der Sängerin wie mühelose Leichtigkeit oder aber ein Engegefühl im Hals übertragen sich ebenfalls direkt und physisch erlebbar auf das Publikum, auch wenn das selten ins Bewusstsein kommt. Mit Singenden treten wir in eine stärkere körperliche Resonanz als zum Beispiel mit einem Flötisten und dem Klang seiner Flöte. Die in der Musik einzigartige Verbindung von gleichzeitig musikalischer und sprachlicher Mitteilung kommt

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dazu und bewirkt noch einmal ein vertieftes Angesprochensein. Ein Sänger drückt etwas für uns aus, was wir auch fühlen, was wir ganz selbstverständlich miterleben können und – so denken manche – was wir auch könnten, wenn wir nur so eine Stimme hätten.

Doch gehört sehr viel mehr dazu als Stimme, um eine Sängerin oder ein Sänger zu werden.11 In den Gesprächen mit meinen Sängerkolleginnen und -kollegen, die alle eine erfolgreiche Berufspraxis auf Opernbühne oder Konzertpodium mit einer jahrelangen Lehrerfahrung verbinden, kam immer wieder zum Ausdruck: „Die Stimme allein ist es nicht!“ Ein „Stimmbesitzer“ mit einem großen und schönen Organ ist nicht automatisch zum Sänger geboren. Selbstverständlich muss ein Mensch, der Gesang studieren möchte, ein Stimminstrument mitbringen – das ist Voraussetzung: eine gesunde, belastungsfähige Stimme, der ein gewisser Wohlklang, ein spezielles Timbre, eine persönliche Schwingung innewohnt. Tragfähigkeit und das Potential der Entfaltung können für einen erfahrenen Stimmbildner bereits in der Anlage spür- und hörbar sein, auch wenn beides noch versteckt ist wie ein Schatz, der erst gehoben werden muss.

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Keine Sängerstimme gleicht einer anderen, keine Begabung ist mit einer anderen identisch. Es ist die Verbindung von Persönlichkeit, Ausstrahlung und musikalischen Fähigkeiten, von Körperbau und Beweglichkeit, von psychischer Disposition und vielen charakterlichen oder menschlichen Eigenschaften, die zusammen mit der Stimme eine sängerische Begabung ausmachen. Dieses Ganze mit seinen Facetten ist, wie eine Kollegin es ausgedrückt hat, „der Schliff eines Kristalls und das Licht, das darauf fällt, welche ihn erst zum Leuchten bringen.“ Die eine Sängerin liebt man für ihr Temperament und ihre Musikalität, eine andere für die Seele, die in ihrer Stimme mitschwingt, eine dritte, weil sie ihr Instrument zu einer mühelosen Perfektion entwickelt hat, die uns Leichtigkeit erleben lässt. Diesen Sänger verehrt man für sein kostbares Organ, das uns zum Schmelzen bringt, jenen für seine ungeheure Vitalität und Lebensfreude, einen dritten für die magische Kraft seiner Darstellung auf der Bühne.

Ganz große Sänger und Sängerinnen, welchen eine der seltenen Weltkarrieren gelingt, bringen nebst einer außergewöhnlichen Wunderstimme ein ganzes Arsenal an Bausteinen für die Begabung mit. Die meisten davon sind hoch entwickelt. „Bei ihnen kommt alles zusammen“, wo andere vielleicht nur einige höchste Qualitäten in sich vereinigen.

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11 Vgl. Gembris, Langner 2005, S. 151f.

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Die ‚schöne Stimme‘ Was ist denn eigentlich eine schöne Stimme? Auf diese Frage gibt es keine einfache Antwort. Gewisse Stimmen werden von vielen, vom breiten Publikum als schön empfunden – andere werden von den einen positiv beurteilt und von anderen abgelehnt. Man hat gemessen, in welchem Schnelligkeits- und Ausschwingbereich ein Vibrato als wohltönend wahrgenommen wird.12 Und es gibt Untersuchungen über das Obertonspektrum und darüber, was die Qualität eines Timbres ausmacht, welches als schön empfunden wird.13 Interessant ist, dass sich das Ideal einer schönen Stimme über die Zeiten verändert. In der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts war z. B. der Toleranzbereich der als schön empfundenen Vibratofrequenz pro Sekunde noch größer als heute, da unsere Hörgewohnheit eine mit siebenmal pro Sekunde vibrierende Stimme bereits in Richtung Tremolo ansiedelt.14 Die Schönheit einer Stimme ist auch eine persönliche Geschmackssache – menschliche Sympathien werden völlig verschieden erlebt, und mit Stimmen geht es uns ähnlich. Auch Instrumentalisten kann man an ihrem eigenen, unverwechselbaren Klang und Vibrato erkennen. Doch ist das Gesangsinstrument viel stärker an die Person gebunden, weil der Mensch als körperliche Ganzheit erklingt. Die Person, durch welche diese Stimme tönt (per-sonare), und die Art und Weise, wie sie mit ihr umgeht, ihr Temperament und ihre Ausstrahlung sind nicht einfach vom Stimmklang zu trennen. „Vielleicht könnte man unter den vielen sehr guten Sängern und Sängerinnen (nebst den ganz großen) zwei Typen unterscheiden. Jene, die großartige Interpreten, wunderbare Musiker sind, die vergleichsweise nicht unbedingt besonders schöne oder große Stimmen haben, die mehr faszinieren durch ihre Musikalität und Persönlichkeit als durch ihr Instrument. Und es gibt jene, die uns durch ihr herrliches Stimmmaterial vollständig in Bann schlagen können, auch wenn sie sonst nicht über so viele Facetten verfügen.“ Die außergewöhnliche, ganz große Begabung hat beides und ist immer ein seltener Glücksfall.

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Was es braucht, um sein ‚Gesangsinstrument‘ zu entwickeln ‚Sängerische Intelligenz‘ oder ‚Sängerischer Instinkt‘ Jeder Instrumentalist hat zuerst einmal ein Instrument vor sich: Eine zukünftige Geigerin erhält eine kunstvoll gefertigte Violine, vom Geigenbauer in ihre ideale Schwingungsform gebracht, lernt darauf spielen, entwickelt Geschicklichkeit in Bogen- und Fingertechnik, lernt ihr Instrument zu beherrschen, seinen Klang ‚aushorchen‘ und

12 Z. B. Fischer 1998; vgl. auch Miller 1986, S. 182f. und Faulstich 2006, S. 105ff.

13 Z. B. Goldhan 1980, S. 27f.

14 Vgl. Seidner, Wendler 1997, S. 106.

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A Die sängerische Begabung

Musikalität Musikalität ist die Fähigkeit, melodische Bögen zu empfinden und zu gestalten, harmonische Spannungen zu erleben und rhythmische Strukturen mit dem passenden Körpertonus umzusetzen. Es ist die Sensibilität, hinter dem Notenbild mit Fantasie und Vorstellungsvermögen zu erspüren, was der Komponist ‚erhört‘ haben könnte, sich emotional davon bewegen zu lassen und es in Klang umzusetzen. Musikalität verlangt schöpferische Neugierde, Aufmerksamkeit, eine wache Intelligenz und Intuition für Stile. Ein Sinn für Farben in der Musik, ein Gefühl für Form und Struktur gehören dazu. Und noch einmal das Gehör: die Fähigkeit, zuzuhören – sowohl der eigenen Stimme als auch der Musik, die sich gleichzeitig ereignet. Denn Gesang erklingt selten allein; meistens liegt der größte Teil des musikalischen Geschehens im Klavierpart oder in der Orchesterbegleitung. Das innere Voraushören-Können einer musikalischen Phrase muss den Körper einer ausgebildeten Sängerin in die ideale Disposition und in den fein abgestimmten Tonus dafür versetzen, so wie zum Beispiel der Tennisspieler die Vorbereitung zum präzisen Schlag beim Herannahen des Balles in seinem Körper spürend im Voraus ‚weiß‘. Das Vorstellungsvermögen einer Klangfarbe, eines speziellen Ausdrucks bereitet sich in Mimik, Körperhaltung und Muskeltonus vor.

Musikalität ist manchmal versteckt oder verschüttet unter stimmlichen Unzulänglichkeiten oder gehemmtem Ausdruck. Doch auch sie kann nur geweckt und entfaltet werden, wenn sie bereits im Keime vorhanden ist.

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Sprache Sänger benötigen mehr als andere Musiker einen besonderen Sinn für Sprache, ein Gefühl für Worte, ein Gespür für Poesie. Wörter müssen für Sänger eine klanglichsinnliche Komponente haben. Die Sprache gibt der Musik eine zweite Ebene, eine besondere Plastizität. Die beiden Ebenen durchdringen einander, einmal übernimmt die musikalische Linie die Führung, ein andermal die sprachliche Artikulation. Für manche Sängerinnen steht der Klang im Zentrum der Aufmerksamkeit – sie müssen im Studium die sprachlichen Fertigkeiten, Sinn für Artikulation und Sprachausdruck erst erwerben. Andere kommen eher von der sprachlichen Aussage her, das Wort ist ihnen von Anfang an sehr wichtig – für sie ist es schwerer, eine durch die Artikulationsbewegungen ungestörte Klangproduktion zu erreichen.

Wie Schauspieler müssen sich auch Sänger Texte völlig zu eigen machen, sie ganz in ihr Erleben aufnehmen, so als würden gerade jetzt diese Worte spontan aus ihrem Innern kommen. Der Komponist hat ein Gedicht, eine Szene auf seine ganz persönliche Weise verstanden, erlebt, gedeutet und durch seine Musik in ein eigenes Licht getaucht. (Besonders schön ist dies wahrzunehmen, wenn verschiedene Komponisten dasselbe Gedicht zu völlig verschiedenen Liedern gestalten.) Die sängerische Aufgabe ist es, den Text in dieser musikalischen Beleuchtung, „im Gewande der Musik“

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zu verstehen und die Aussage der Musik mit dem textlichen Inhalt zu verbinden und hörbar zu machen.

Da Opern, Lieder, Oratorien und Gesangsliteratur jeder Art in den verschiedensten Sprachen geschrieben wurden und aufgeführt werden, ist ein Ohr für Sprachen, ein Flair oder eine gewisse Leichtigkeit, zu anderen Sprachmelodien, anderem Duktus und anderen Sprachlauten Zugang zu gewinnen, für Sängerinnen eine Notwendigkeit.27 (Orchester- und Regieproben in Fremdsprachen sind eine weitere Herausforderung.) Übung und großer Fleiß können dabei vieles wettmachen, wenn sich die Sprachbegabung in Grenzen hält.

Deutliche Aussprache kann für einen Laiensänger problemlos sein, wird für klassische Sänger jedoch durch den Anspruch auf einen tragfähigen und ausgeglichenen Klang zu einer technischen Herausforderung.28 Selbstverständlich muss Textverständlichkeit ein großes Anliegen und Ziel jeder Ausbildung sein.

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Persönlichkeit: Kommunikationstalent, Präsenz, Ausstrahlung, Erlebnisfähigkeit und emotionaler Ausdruck Um eine lebendige Verbindung zum Publikum herstellen zu können, ist ein Talent zur Kommunikation erforderlich. Musik ist an sich schon eine Sprache – eine nonverbale, universelle, offenbar nur dem Menschen eigene Form der ‚Mit-teilung‘. Auch Vögel, Wale und andere Tiere tauschen sich untereinander durch Melodien aus, die wir als eine Art Musik erleben können. Komponisten und Wissenschaftler sind sich darüber einig, dass die Musik der Menschen sich dadurch unterscheidet, dass ihr Organisationsprinzipien innewohnen, die ihm Strukturen verleihen, Strukturen, welche denjenigen von Sprachen verwandt sind.29 Doch spricht uns Musik anders an als gesprochene Sprache und wird vorwiegend mit der nicht sprachdominanten Hirnhälfte verarbeitet30 (wenn auch neueste neurologische Forschungen diese Ergebnisse differenzieren31). Immerhin bestätigen zahlreiche neurologische Untersuchungen, bei denen die Hirnaktivitäten sichtbar gemacht werden können, dass

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27 Vgl. Stämpfli 2000, S. 22.

28 Faulstich erläutert, dass die Muskulatur von Mund und Rachen von den unwillkürlichen Schluck- und Würgereflexen, den emotionalen Reaktionen (Verengungen im Schlundbereich) und der willkürlichen (aber meist unbewussten) Gewohnheitsartikulation der Alltagssprache neu zu einer hochgradigen Differenzierung und Öffnung aller Organsysteme entwickelt werden muss, welche erst eine neue Artikulationsbasis für die Erfordernisse des Gesanges ermöglicht.

(Faulstich 2006, S. 63) 29 Vgl. Storr 1992.

30 Vgl. z. B. Vester 1975, S. 23: „Interessant ist auch, daß im rechten Hörzentrum Geräusche und Musik besser verarbeitet werden können als im linken und dafür im linken wieder sprachliche Äußerungen besser als im rechten.“ 31 Vgl. z. B. Jäncke 2008, S. 367ff.

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musikalische Reize oder Vorstellungen eher Bereiche in der rechten Hirnhälfte anregen, während sprachliche mehr in der linken Hemisphäre erscheinen. Die Vernetzung der beiden Hemisphären wird bei Sängern speziell gefordert.

Singende benützen beide Sprachformen gleichzeitig. Indem sie eine musikalischsprachliche Mitteilung an die Zuhörenden richten, eröffnen sie damit auch ein großes Spektrum der Kommunikation. Dafür müssen – wie bei einer Schauspielerin – Gesichtsausdruck, Körperhaltung und Körpertonus im Einklang mit der Botschaft stehen, und zwar nicht nur in der Oper, sondern in subtiler Weise auch in einem Lied oder in einer Passions-Arie. Der Wunsch, auf andere zuzugehen und andere damit zu erreichen, muss stark sein, und im besten Fall „springt der Funke auf allen Ebenen über“. Sänger haben verschiedene Möglichkeiten, den Kontakt zum Publikum herzustellen. Sie können sprühenden Charme und große Anmut verströmen, die Konzentration der Zuhörer durch ihren gesammelten Ernst erreichen oder durch ein überschäumendes Temperament oder Virtuosität faszinieren; anderen gelingt es, die Zuhörer mit tief empfundenen Gefühlen der Freude oder des Schmerzes zu berühren – viele große Sängerinnen haben mehrere dieser Möglichkeiten zur Verfügung. Alle bedeutenden Sänger können eine packende Verbindung zum Publikum herstellen und haben ein Talent zur Kommunikation.

Kommunikationsfähigkeit ist abgesehen vom Publikumskontakt auch ein Erfordernis des Berufsalltags. Im Opernensemble, in der Oratorienprobe, im Kontakt mit Dirigenten, Regisseurinnen und Kollegen ist man auf gute soziale Kompetenzen angewiesen.32

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Sehr viele Eigenschaften und Anforderungen, die hier zur Sprache kommen, gelten natürlich in gleichem Maße für jeden Musiker, und manche haben Gültigkeit auch für andere darstellende Künstlerinnen.

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Eine große sängerische Persönlichkeit hat eine starke Ausstrahlung, „eine Aura“ gewissermaßen. Ihre Präsenz auf dem Podium schafft einen Fokus, der die Aufmerksamkeit jedes Zuhörers auf sich zu ziehen vermag. Sie kann einen Raum erschaffen, in dem sich die Musik mit ihrer Schönheit, Aussagekraft und Stimmung entfaltet; das Publikum wird in diesen Raum hineingezogen. Die sängerische Persönlichkeit spricht von Angesicht zu Angesicht, mit Worten und Inhalten und oft sogar in der Ich-Form zu den Menschen. Kein Instrument steht zwischen dem Körper des Musizierenden und den Zuhörern. Emotionen werden in der Stimme direkt hörbar, teilen sich über den Körper mit. Was Sänger und Sängerinnen auf der Bühne in der Musik erleben,

32 „Ein Sänger muss über Kommunikationsmöglichkeiten mit seinen Mitmenschen verfügen. […]

Du bist als Sänger nie ganz allein.“ (Prégardien 2006, S. 64)

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erreicht und berührt die Zuhörer unmittelbar, es betrifft sie persönlich. Das Temperament und die vitale Spontaneität einer guten Sängerin überzeugen, und ihrer ausdrucksstarken Erlebniskraft kann man sich als Hörer kaum entziehen, auch weil sich die Lust am Singen physisch und psychisch unmittelbar mitteilt.

Um sich so offen und ungeschützt zu zeigen, muss in den Singenden „ein großes Bedürfnis vorhanden sein, dem Hörer eine wesentliche und persönliche Aussage mitzuteilen“, und dieses verlangt eine Fähigkeit zu „mitreißendem Exhibitionismus“. Die Freude an der Musik, die von einer sprachlichen Mitteilung durchdrungen ist, lässt den singenden Menschen auf der Bühne zu einem Magneten werden. Er kann Sympathie und Faszination erwecken. Doch weil das Publikum Sängern gegenüber besonders subjektiv reagiert, können auch ebenso starke negative Gefühle und kritische Ablehnung ausgelöst werden.

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Auf der anderen Seite ist es besonders gefährlich für Singende, in einem übertriebenen persönlichen Ausdruck stecken zu bleiben und sich in Peinlichkeiten zu verirren.

Es bedarf neben dem Identifikationsvermögen auch einer gleichzeitigen Distanz und eines ständigen klanglichen Bewusstseins.33 Kann die Sängerin ihr eigenes Erleben in der Musiksprache so ausdrücken, dass das Publikum damit in Resonanz kommt, dass es miterleben, mitschwingen kann, dass es berührt wird und auf einer emotionalen Ebene ‚versteht‘? Kann der Sänger in sich genügend Fantasie, Differenziertheit und Einfühlungsvermögen entdecken, um tief in Text und Musik einzudringen und so alle inneren Räume der Erlebnisfähigkeit zur Verfügung zu stellen? Kann er dann sowohl die emotionale Durchlässigkeit wie auch den Gestaltungswillen aufbringen, diese Erfahrung mit den Hörenden zu teilen? Es muss ihm gelingen, mit seiner künstlerischen Aussage einen größeren, gleichsam überpersönlichen Raum zu erschließen.

Dazu gehören großer Mut und Intensität, die Lust, Energie und Freude, „ein Sender zu sein“ für Musik und Wort, und gleichzeitig eine tiefe Bescheidenheit, hinter das Werk zurückzutreten, statt persönliche Gefühle zur Schau zu stellen. Beides zusammen bewirkt eine Bühnenpräsenz, die das Auditorium fasziniert und verzaubert.

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33 „Kupfer […] hält beim Singen auf der Opernbühne Identifikation mit der Partie für ebenso wichtig wie die Distanz zu ihr. Im handwerklichen Sinne haben Sänger ihre Stimm- und Ausdruckswerkzeuge zu beherrschen und bewußt einzusetzen, um eine Partie auf der Bühne für ein Publikum zu realisieren. Auch wenn sie häufig emotionale Kraft in ihre Interpretation einbringen müssen, so gehört es gleichermaßen zur Professionalität des Singens, Distanz zu wahren und Kontrolle auszuüben. […] Dem Publikum darf es den Atem verschlagen, den Sängern darf das aber nicht passieren.“ (Seidner, Wendler 1997, S. 22)

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immer wieder auf, dass sie hier aufgeführt werden sollen, obwohl sie allgemeiner Natur sind und nicht direkt zum Forschungsgegenstand gehören: Wie in den meisten Berufen, wo Herausragendes erreicht wird, ist eine außergewöhnliche Motivation auch bei einer sängerischen Begabung die Basis für deren optimale Entfaltung. Motivation ist ein Motor, der eine gute Veranlagung erst in bleibende Bewegung versetzt. „Der Glücksfaktor wird oft unterschätzt“ und ist auch für eine sängerische Begabung ein wichtiges und stark mitbestimmendes Element, das gelegentlich sehr hoch bewertet wird: „50% Talent und 50% Glück“. Natürlich ist Glück37 keine Persönlichkeitseigenschaft, sondern eine Schicksalskomponente. Es gibt aber auch Naturen, die das Glück anzuziehen scheinen, die fähig sind, Chancen zu packen, die sich ihnen bieten – da verwischen sich wieder die Grenzen zur Persönlichkeit.

II

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Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium Im ersten Kapitel haben wir uns mit den Kennzeichen einer sängerischen Begabung beschäftigt. Zum Thema Gesangskunst und -technik erscheinen in jedem Jahrhundert neue Werke. Doch über viele Aspekte des Gesangsstudiums und über die Entwicklung zum Sänger im Studium (die über die Beschreibung von Hochschul-Studienführern hinausgehen) ist nur Spärliches zu erfahren. Es zeigte sich in den Antworten der Alumni, dass Informationen zu vielen Fragen fehlen. Das zweite Kapitel bespricht einige wichtige Aspekte der Ausbildung.

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Der Einstieg ins Gesangsstudium

Biografien und Autobiografien berühmter Sängerinnen und Sänger bestätigen, dass viele von ihnen schon als kleine Kinder ständig gesungen haben. Sehr früh zeigte sich eine unbändige Liebe zum Gesang und zur Musik. Auch hier gibt es Ausnahmen: hervorragende Sänger, die ihre Berufung erst im Studium wirklich entdecken.

37 „Der entscheidende Vorgang besteht in der Transformation von Begabungskomponenten in Talente. Dieser Vorgang wird als Entwicklungsprozess aufgefasst, bei dem innere (intrapersonale) und äußere (umweltliche) Faktoren zusammenwirken. Zufall oder Glück sind weitere Faktoren, die unbedingt mitgedacht werden müssen […].“ (Lehmann, Oerter 2008, S. 99)

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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Was junge Menschen zum Wunsch nach einem Gesangsstudium führt, ist meist eine leidenschaftliche Begeisterung für das Singen, für Musik und manchmal auch für die Welt der Oper. Sie haben wahrscheinlich bei ersten Auftritten positive Erfahrungen mit dem Publikum gemacht und ermutigende Bestätigungen erhalten. Oft sind es auch Musiklehrer, die vom Stimmmaterial und von der Persönlichkeit einer jungen Sängerin beeindruckt sind, die das Feuer der Begeisterung in ihr spüren und ihr Anstoß und Ermutigung geben, die Stimme ausbilden zu lassen.

Die Vorstellungen, wohin ein Gesangsstudium führen könnte, sind allerdings unterschiedlich.

Einige Bewerber hegen Wunschträume und haben große Zukunftsvisionen, die zwar Kraft geben und ein Motor für Fortschritte sein können, aber nur selten realistisch sind. Andere wollen „einfach nur singen lernen“, eintauchen in die Musik und möglichst viel erarbeiten, sich erfahren und entwickeln und erst dann einschätzen, wohin sie das führen wird und wo sie an ihre Grenzen stoßen. Sie machen sich seltener illusionäre Hoffnungen und öffnen sich neugierig allen Möglichkeiten. Dritte wissen schon um ihre pädagogischen Fähigkeiten und ihre Freude am Unterrichten und stellen sich vor, später zumindest teilweise als Gesangslehrer tätig zu werden.38 Der in Beratungsgesprächen oft gehörte Satz: „Ich singe sehr gerne und möchte Gesang studieren, weil ich nicht weiß, was für einen anderen Beruf ich sonst lernen könnte.“ ist keine ausreichende Motivation für ein Gesangsstudium.39 Die Ausbildung bietet zwar im Vergleich zum späteren Berufsleben einen geschützten Raum, in dem man wachsen kann. Doch wird oft unterschätzt, dass die Auseinandersetzung mit der eigenen Stimme eine große Herausforderung ist. Alle Studierenden kommen immer wieder an neue Grenzen, deren Überwindung großen Einsatz verlangt.

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Die Eignungsprüfung

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Bei Eignungsprüfungen ist das ganze Dozierendenkollegium einer Musikhochschule versammelt – alle Beteiligten sind erfahrene Sängerinnen und Stimmbildner. Jede Person der Jury hat einen eigenen Blickwinkel auf die Vortragenden. Für die einen

38 In Norwegen gibt es ein beneidenswertes System einer Art Vor-Universität, wo junge Schulabgängerinnen ohne Aufnahmeprüfung ein Jahr künstlerische Ausbildung in ihren Wahlfächern Musik sowie darstellenden oder gestalterischen Künsten erhalten können. Hier können sie ihre Begabung erfahren, auskundschaften und sich danach für eine eventuelle Berufsausbildung entscheiden. Dafür sind sie nach diesem Jahr wesentlich besser vorbereitet und motiviert, und für viele wird auch klar, dass es ein anderes Universitätsstudium sein wird.

39 Nach der Meinung von Dozenten sollten Studienanwärter, die zwischen verschiedenen Berufen schwanken (z. B. Musik oder Medizin), also nicht zwingend Sänger werden wollen, sich nicht für das Gesangsstudium, sondern für die Alternative entscheiden. (nach Gembris, Langner 2005, S. 153)

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A Die sängerische Begabung

steht eher die Qualität der Stimme im Zentrum, andere bewerten die musikalische Aussage oder die künstlerische Persönlichkeit höher, einige beurteilen im Hinblick auf die Opernbühne und legen deshalb größeren Wert auf die Erscheinung und das Aussehen der Kandidatinnen. Interessant ist, dass trotzdem einhellige Meinungen bestehen sowohl bei den hervorstechenden Begabungen, die sich schon zu diesem Zeitpunkt als organische Gesamtheit zeigen, als auch bei jenen, die für ein Studium nicht in Frage kommen, weil zu vieles fehlt. Diskussionen um sehr unterschiedliche Einschätzungen entstehen beim großen Mittelfeld der jungen Bewerber, bei denen sich nur (oder erst) einzelne Begabungsaspekte zeigen.

Es wäre wünschenswert, dass die Aufnahmeprüfung an Hochschulen ein sicheres Portal ist, zumindest für ein erfolgreiches Gesangsstudium. Doch schon hier ist die Entscheidung noch schwieriger zu fassen als zum Beispiel bei Pianisten und Streichern. Diese haben bereits eine lange Instrumentalkarriere mit meist zehn bis zwölf Jahren Unterricht und unzählige Übestunden hinter sich, wenn sie sich präsentieren.40 Im besten Fall hat ein junger Mensch, der Gesang studieren möchte, im Elternhaus, in der Schule oder einem Chor das Singen durchgehend von der Kindheit bis zum Erwachsenenalter gepflegt. Manche sind in einem Kinderchor bereits mit Stimmbildung in Berührung gekommen. Aber erst nach Abschluss der Pubertät kann eine wirkliche Stimmentwicklung im klassischen Sinne beginnen. Dies ist im Allgemeinen bei Frauenstimmen früher der Fall als bei jungen Männern, die mit dem Stimmbruch eine viel stärkere und längere Mutation der Stimme durchgemacht haben. Im Vergleich zu Instrumentalisten bringen Sänger deshalb erst eine kurze Erfahrung mit ihrem Instrument Stimme mit, wenn sie bei der Eignungsprüfung vorsingen.

Eine Geigerin kann ein schweres Stück erst dann spielen, wenn sie sich die nötige Technik angeeignet hat. Vorher wird sie gar nicht versuchen, z. B. ein romantisches Konzert vorzutragen. Hingegen kann man nachgerade jedes Gesangswerk (abgesehen von virtuosen Koloraturstücken) irgendwie singen und den Notentext mit der Stimme reproduzieren, sei es eine Wagner-Arie, ein Strauss-Lied, eine Mozart-Szene, eine Bach-Arie oder ein zeitgenössisches Werk. Die Musik und der Klang der Stimme, wie sie innerlich vorgestellt oder von oft gehörten (und mitgesungenen) CD-Aufnahmen bekannt sind, überdecken im Erleben des Singenden das tatsächliche Resultat, d. h. was für die Ohren der Experten an der Prüfung wenig erfreulich klingt, entspricht möglicherweise gar nicht dem Gefühl der Singenden.

Manche Kandidatinnen sind der Meinung, dass sie für eine Gesangsausbildung prädestiniert seien, weil sie in der Schule besonders gut singen können, im Chor als geschätzte kräftige Stimme eine Sonderposition haben oder auch im Gesangsunter-

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40 Vgl. Kopiez 1997a.

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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richt im Vergleich mit anderen Laien viel besser sind. Gelegentlich werden solche Wünsche auch von wenig erfahrenen Gesangslehrern unterstützt, die sich von den Anforderungen eines Studiums heute und den beruflichen Schwierigkeiten nach der Ausbildung kein Bild machen können.

Solche Hintergründe führen dazu, dass negative Prüfungsentscheide bei der Aufnahme von den Kandidaten (und manchmal auch von ihren Lehrerinnen) überhaupt nicht verstanden werden und herbe Enttäuschungen zur Folge haben.

Mögliche Fehlentscheidungen und deren Gründe Die große Komplexität der im ersten Kapitel dargestellten Elemente einer sängerischen Begabung macht nachvollziehbar, dass Fehlentscheidungen bei Eignungsprüfungen an den Hochschulen sowohl in zu positiver und als auch in zu negativer Richtung möglich sind.

Oft hört man eine zu diesem Zeitpunkt schöne Stimme, die danach erwartete Entwicklung bleibt aber aus. Erst in den Studienjahren zeigt sich, dass Wesentliches nicht vorhanden ist, dass viele Facetten der sängerischen Begabung, die zur Entfaltung notwendig sind, fehlen.

Andererseits werden Talente nicht erkannt und bei einer Eignungsprüfung abgelehnt, die später sehr wohl eine erfolgreiche Laufbahn erreichen. Die Persönlichkeit konnte sich damals vielleicht noch nicht zeigen, weil eine Scheu und Introvertiertheit erst überwunden werden musste. Möglicherweise konnte erst in den Jahren danach eine kindliche Naivität zu innerer Reife kommen, welche später die Schönheit der Stimme erblühen ließ, das Zutagetreten des Feuers und der Ausstrahlung erlaubte oder ein wunderbares Kommunikationstalent zum Vorschein brachte. Die Ursachen sind in solchen Fällen nicht in mangelnden Begabungskriterien zu finden, sondern manchmal in noch fehlender Lebenserfahrung im weitesten Sinne. Zum Zeitpunkt der Eignungsprüfung um das 20. Lebensjahr sind viele wichtige Entwicklungen noch nicht abgeschlossen und oft in heftiger Bewegung: die Loslösung vom Elternhaus, erste Beziehungen und der Umgang mit Sexualität. Die Stimme als unmittelbarster Ausdruck der Persönlichkeit ist dafür ein Spiegel.

Sichere Prognosen für ein erfolgreiches Studium sind zum Zeitpunkt einer Aufnahmeprüfung unmöglich. Zu viele nicht vorhersehbare Faktoren begünstigen die Entfaltung einer sängerischen Begabung oder stehen ihr im Wege. „Ein sinnvolles Gesangsstudium muss untrennbar verbunden sein mit einer menschlichen Persönlichkeitsentwicklung.“ Oft wird erst auf diesem Hintergrund sichtbar, wohin eine Begabung wachsen kann oder warum sie stagniert.

Dennoch ist die Eignungsprüfung ein nötiges und wichtiges Instrument für den Einstieg in ein Gesangsstudium, auch wenn sie nur eine Momentaufnahme sein kann und Fehlentscheidungen unvermeidbar sind. Das erste Semester, das stets ein Probe-

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A Die sängerische Begabung

semester ist, und eine verlangte Wiederholung der Prüfung nach einem Jahr helfen oft, Zweifelsfälle früh im Studium zu klären.

Eine Ablehnung bei einer Eignungsprüfung ist immer ein harter Augenblick im Leben eines jungen Menschen, wenn Träume und Hoffnungen aufgegeben werden müssen. Eine ehrliche Beratung ist dann die beste Unterstützung.

Echte Begabungen, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht erkannt werden können, werden sich aber mit Sicherheit später auf irgendeinem Weg trotzdem durchsetzen.

Aus den Gesprächen mit Lehrenden ergeben sich Anregungen, wie man die Aufnahmeprüfungen optimieren und erweitern könnte (zum Beispiel mit kurzen Einzellektionen innerhalb der Prüfung; mehr in B II).

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Der Aufbau einer technischen Grundlage

Der Erwerb einer verlässlichen und sicheren Technik ist eine notwendige Voraussetzung für jeden klassischen Sänger, der nicht nur ein paar Jahre, sondern über eine lange Zeit mit einem gesunden Instrument Stimme auftreten will. Seit Jahrhunderten haben berufene Gesangspädagogen immer wieder über Methoden und Wege zur Entwicklung und Beherrschung der klassischen Gesangsstimme nachgedacht.

Auch heute wird Neues und Wichtiges beschrieben. Im Folgenden wird nicht auf Methodisches eingegangen, und keineswegs soll ein neuer Ansatz vorgestellt werden. Hier sollen die einzelnen Aspekte, die in jeder Gesangsausbildung angesprochen sind, beleuchtet werden als eine Art Übersicht darüber, was gemeint ist, wenn man von Stimmtechnik und deren Bezug zur sängerischen Begabung spricht.

Aspekte der Gesangstechnik41

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Technik auf einem Instrument lässt sich eher beschreiben als das, was eine Sängerin zu lernen hat. Einem Instrumentalisten kann die Lehrerin auf der Flöte oder am Cello zeigen, wie Ansatz, Fingersatz und Bogenstrich funktionieren. Gesangslehrer haben diese Möglichkeit nicht, weil sich das Instrument gleichsam im Körperinneren ‚versteckt‘. Im Studium beginnt der Weg, die Stimme auf einen intensiven Gebrauch vorzubereiten, ohne dass diese dabei Schaden nimmt. Obwohl dies nicht so offensichtlich ist, handelt es sich um ein Training, bei dem Muskelketten zusammenspielen und Bewegungsabläufe erarbeitet werden müssen, damit ein strahlendes Singen mit dem Minimum an Anstrengung über längere Zeit ohne Ermüdung und im spontanen Ausdruck möglich wird (bereits in A I, S. 18 wurde der Themenkreis gestreift).

41 Vgl. Faulstich 2006, S. 17: „Das Instrument Stimme“ – Die Einzelfunktionen der Stimme als Elemente der Ganzheit.

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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Daraus ergibt sich, dass es für die meisten Studierenden fundamental wichtig ist, eine Gesangspädagogin zu finden, deren Sprache sie verstehen und umsetzen können.53 Zu den Merkmalen einer Begabung gehören auch das Glück und der Instinkt, mit jenem Lehrer zu arbeiten, der einen zum passenden Zeitpunkt am besten fördern kann. Zwischen Dozentin und Schülerin muss eine ständige gegenseitige Kommunikation darüber möglich sein, wie gerade diese Studentin sich die Unterrichtsstunden am besten nutzbar machen kann, um Gelerntes zu verinnerlichen.

Die Entwicklung der persönlichen Technik im Erst- und Aufbaustudium Jede Gesangstudentin lernt mit den vorgeschlagenen Mitteln der ersten Lehrperson in der Berufsausbildung einen bewussteren Umgang mit der Stimme kennen; sie erwirbt Unabhängigkeiten, erarbeitet ein erstes Bewusstsein für innere Vorgänge, entwickelt Klangvorstellung, trainiert und übt auf diese bestimmte Weise.

Viele junge Sänger beklagen sich darüber, dass ihnen nach dem Studium und einem ersten Abschluss die technische Basis gefehlt habe und dass diese erst in einem späteren Aufbau- oder Fortbildungsstudium neben dem anlaufenden Berufsleben gefunden werden konnte. Nicht selten treffen die ersten Gesangspädagogen deshalb Vorwürfe. Das Gefühl, das liege an deren Unvermögen, ist naheliegend und nachvollziehbar. Dabei wird übersehen, dass ein wirklich körperliches Verständnis erst entdeckt und im eigenen Instrument integriert werden kann, wenn man schon einen jahrelangen und ausführlichen Umgang damit gepflegt hat. Eine andere pädagogische Richtung, eine neue Gesangsdozentin, welche die Stimme ohne Kenntnis des Entwicklungsweges hört, die andere Ansätze und Zugänge hat als die dem jungen Sänger schon bekannten, kann auf dieser bereits erarbeiteten Basis Tore für überraschende Fortschritte öffnen. Ein Anfänger ohne dieses schon vorhandene Bewusstsein könnte dieselben Impulse gar nicht auf gleiche Weise selbstverantwortlich aufnehmen und umsetzen.

Gesangslehrende sind sich einig, dass es wichtig ist, diesen ersten Ausbildungsweg lange genug mit einer einzigen Lehrperson zu verfolgen. Unter besonderen Umständen kann ein Teamteaching sinnvoll werden, wenn die beiden Lehrkräfte einen offenen Dialog ohne Konkurrenz pflegen und die Studentin mit einbeziehen.

Es gibt ungeduldige „Touristen-Studierende“, die sich erhoffen, dass ein neuer Lehrer ihnen das Singen schneller und besser ‚beibringen‘ könne. Sie erliegen einem

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53 „[…] bei ausreichender Strukturverwandtschaft entsteht eine Resonanzfähigkeit zwischen beiden Partnern, die Basis ist für eine zufrieden stellende Kommunikation [… und …] man könnte sagen, daß ein Schüler […] immer dann nicht begreift, wenn die Erklärungsweise des Lehrers nicht seinen Mustern entspricht, er nicht ‚auf der gleichen Wellenlänge liegt‘.“ (Faulstich 2006, S. 114)

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fatalen Irrtum, verlieren sie doch mit jedem Lehrerwechsel in den ersten Studienjahren wertvolle Zeit und oft auch jede Orientierung, weil sie die Geduld nicht aufbringen, die im Unterricht vorgeschlagenen ‚Werkzeuge‘ zu integrieren. Meisterkurse hingegen können durchaus Impulse geben, sinnvollerweise aber nur in Absprache mit der Hauptfachdozentin, wenn das dort Gelernte danach im Unterricht in bereits bekannte Konzepte integriert werden kann.

Hat ein junger Sänger nach einem ersten oder zweiten Studienabschluss eine gewisse Sicherheit im Umgang mit der Stimme erworben, ist es oft wichtig und notwendig, neue Ideen aufzunehmen und einen anderen Ansatz kennenzulernen.

Letztendlich muss jeder den ganz eigenen Umgang mit der Stimme selbst entdecken und erarbeiten oder seine persönliche, genau zu ihm passende Technik gleichsam ‚er-finden‘.

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Üben im Gesangsstudium

Üben will gelernt sein – für Instrumentalisten gibt es viele kluge Ratschläge zu diesem Thema.54 Anfänger im Gesangsstudium müssen sich mit ihrer jeweiligen Lehrerin an ein selbstständiges Üben herantasten. Meist ist deshalb zu Studienbeginn mehr als ein einziger wöchentlicher Unterricht nötig, damit unkontrolliertes und stimmschädigendes Falsch-Üben vermieden wird.55 Ein zur Mechanisierung verkommenes Üben kann mehr schaden als Früchte bringen.56 Die Übertragung der erarbeiteten technischen Grundlagen auf das Literaturstudium beinhaltet weitere Probleme, weil u. a. die Gewohnheiten des alltäglichen Sprechens die neu erworbenen Fähigkeiten stören können. Richtig und effizient üben zu lernen ist ein langer individueller Prozess, den jede Sängerin auf persönliche Weise sich anzueignen hat.

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Es ist ein verbreiteter Irrglaube, dass ein Gesangsstudium weit weniger Einsatz verlange als jenes der Instrumentalkolleginnen. Dies betrifft einzig die reine aktiv-vokale Übungszeit für Singende. Pianistinnen und Geiger verbringen vier bis sechs Stunden täglich am Instrument, wenn sie ein hohes Niveau erreichen wollen. Die Expertise-

54 Siehe z. B. Schneider 1992 und Mantel 1987.

55 Faulstich spricht von der Entwicklung eines „inneren Lehrers“, der auch den Zeitpunkt bestimme, von dem an Üben überhaupt erst sinnvoll sei. Das Üben bestehe im Wiederfinden der im Unterricht bereits etablierten positiven kinästhetischen und auditiven Erfahrungen und ihrer Realisierung ohne Hilfe des Lehrers. (vgl. Faulstich 2006, S. 88) 56 Stämpfli fordert deshalb „Übungen auch mit Ausdruck, d. h. innerer Vorstellung, singen zu lassen.“ […] „Auch eine technische Übung kann ohne Schwierigkeit in einen Spannungsbogen mit Ziel und Abspannung gestellt werden“, fügt aber bei: „Dennoch bin ich der Meinung, daß stimmtechnische Arbeit (Vokal- und Lagenausgleich, Beweglichkeit […]) durchaus mit rezeptartigen Übungen geleistet werden muß.“ (Stämpfli 2000, S. 14f.)

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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forschung57 zeigt auf, dass bei Instrumentalisten ein direkter Zusammenhang zwischen dem Erfolg im Beruf und der Anzahl geübter Stunden besteht – wenn diese auch wenig über die Qualität der Übungszeit und darüber, woher die Motivation zu dieser Leistung kommt, aussagt.58 Sängerinnen dürfen – vor allem im Studium – ihrer Kehle einen intensiven stundenlangen Gebrauch nicht zumuten. Es gibt anatomische Grenzen: Die Stimme kann bei übermäßigem Gebrauch, besonders im Entwicklungsstadium, ermüden und Schaden leiden.

Doch verlangt ein vielseitiges Gebiet außerhalb des direkten Singens täglich eine große disziplinierte Arbeitslust: Ein Gesangsstudent ist auf einen gut trainierten Körper angewiesen und sollte sich mit geeigneten Sportarten und gezielten Übungen eine gute Kondition erwerben. Es gibt eine Vielzahl von Methoden und Kursen zur Verbesserung der Körperwahrnehmung, die dazu beitragen können, sich ein differenziertes körperliches Bewusstsein anzueignen. Singende sind abhängiger von ihrer körperlichen Verfassung als andere Musiker. Bereits eine leichte Erkältung oder zu wenig Schlaf kann die sängerische Leistung stark beeinträchtigen. Die physisch-seelische Gestimmtheit hat direkte Auswirkungen auf die Stimme. Sänger sind daher für einen vernünftigen Lebenswandel ‚beruflich verantwortlich‘.

Die Auseinandersetzung mit Texten, das Bemühen um Verständnis und Verinnerlichung einerseits und das Auswendiglernen andererseits sind ständige Herausforderungen. Deutsche Sprechtechnik ist ein wichtiges Fach, und Sprachunterricht zur Beherrschung der phonetisch korrekten Aussprache von Italienisch, Englisch und Französisch (für gewisse Rollen oder Lieder auch Spanisch, Tschechisch oder Russisch) wird nötig für die Bewältigung von Texten und Partien in Fremdsprachen. Es bedarf eines sorgfältigen Hintergrundstudiums, um sich das Verständnis einer Rolle zu erarbeiten: zu verstehen, warum und unter welchen Umständen eine Person in einer Arie aus Oratorium oder Oper diesen Text in gerade dieser Musik singt oder wie gerade diese spezielle Klavierbegleitung den poetischen Text eines Liedes verständlich macht. Dafür muss man sich in entsprechende Fachliteratur, in Musikgeschichte und Biografien einlesen. Je mehr sich eine Sängerin außerdem mit literarischen Werken und Poesie vertraut macht, desto tiefer kann sie als Interpretin in verschiedene Stilbereiche und Epochen eindringen.

Das Gesangsrepertoire ist (neben jenem für Klavier) eines der größten überhaupt. Es ist wichtig, dass Studierende sich zur Gewohnheit machen, gleichzeitig mit der Übung des Blattlesens einem breiten Spektrum musikalischer Literatur zu begeg-

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57 Vgl. Kopiez 1997a; kritische Würdigung der Expertiseforschung bei Gembris 2005, S. 31.

58 „Sternberg agrees that hard work or deliberate practice is necessary for the development of any artistic expertise, but believes that hard work alone does not account for expert skill.“ (Sandgren 2005, S. 20) Und: „but the motivational factors that maintain the daily efforts to keep improving continue to be largely a mystery. “ (Sandgren 2005, S. 24)

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nen und sich mit der Kompositionsweise verschiedener Komponisten vertraut zu machen (indem man z. B. ganze Bände eines Liedkomponisten systematisch mit einer Pianistin zusammen durchsingt).

So hilfreich es ist, möglichst viele Werke über Tonträger kennenzulernen, müssen doch Live-Konzerte und Opernaufführungen als ganz wichtige Teile des Studiums verstanden werden: Es ist unersetzlich, Sänger und Sängerinnen in leibhaftiger Aktion zu erleben. Deshalb ist es für jeden Gesangsstudierenden wichtig, möglichst viele Opern, Liederabende, Kammermusikwerke und die wichtigen Oratorien live zu hören.

Das Studium des Klavierparts, der gesamten Partitur mit allen harmonischen und rhythmischen Zusammenhängen ist von zentraler Wichtigkeit. Nur so kann der Sinn der Gesangsstimme erfasst werden. Dem Klavierspiel genügend Zeit zu widmen, lohnt sich also nicht nur deshalb, sondern es erleichtert auch das selbstständige Einstudieren, und ganz besonders im Hinblick auf eine spätere Unterrichtstätigkeit, in der die Schüler am Klavier begleitet werden müssen.

Sehr nützlich ist es, wenn ein inneres Vorstellungsvermögen erarbeitet wird, das mit der Zeit ein mentales Üben ermöglicht, wo sich das innerlich Gehörte mit der gleichzeitig vorgestellten Wahrnehmung differenzierter innerer Körpervorgänge verbindet, ohne dass tatsächlich immer die Stimme eingesetzt werden muss.

Hinzu kommen – wie für jeden Musikstudierenden – alle wichtigen obligatorischen Theoriefächer des Musikstudiums, welche die Grundlage für das tiefere Verständnis von Musik bilden.

Gesangsstudenten müssen also ein gewisses Zeitmanagement erlernen, um auf so vielfältigen Gebieten selbstständig arbeiten zu können. Es gilt auch, große Sorgfalt und ein Verantwortungsbewusstsein im Umgang mit Musik und Text zu entwickeln.

Eine sichere und möglichst auswendige Beherrschung der erarbeiteten Literatur ist gefordert und soll früh zur Gewohnheit werden. Absolute Zuverlässigkeit in der Vorbereitung und in der Zusammenarbeit mit anderen Musikern muss spätestens im Studium erworben werden. Die Erfahrungen im Blick auf den Sängerberuf zeigen, dass es genügt, ein einziges Mal ungenügend vorbereitet oder unsicher zu sein, um ein zweites Engagement oder Vorsingen zu verhindern.

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Weitere Aspekte des Gesangsstudiums Selbsteinschätzung Für jeden Musiker ist es enorm wichtig, sich selbst im Laufe des Studiums und am Anfang seiner Laufbahn möglichst objektiv einschätzen zu lernen: Was kann ich, wo liegen meine Stärken, was traue ich mir zu – und wo sind meine Grenzen? In Bezug auf den Beruf heißt das, Vergleichen ausgesetzt zu sein und sie ohne Beeinträchtigung des Selbstbewusstseins anzunehmen.

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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Für Singende ist es besonders schwierig, die eigene Leistung einzuordnen – zumindest vor und sogar noch eine lange Zeit während des Studiums. Am Anfang der Studienzeit sind die Freude am Singen und die Begeisterung dafür vom außen hörbaren Klangresultat kaum zu trennen. Das Instrument ist ‚mitten im Sänger‘, dröhnt in Kopf und Körper, und nur einen Teil vom Klang hört er übers Ohr und über die Luft von außen. Dadurch wird eine objektive Beurteilung erschwert.59 Das lustvolle Erleben des Singens prägt und überlagert (wie schon in Kapitel A I und am Beginn von A II erwähnt) manchmal die Eigenwahrnehmung so stark, dass nicht einmal Ton- oder Videoaufnahmen die innere positiv verzerrte Vorstellung berichtigen können. Dies betrifft auch Studierende mit geringem Selbstvertrauen, die darüber erstaunt sind, dass ‚diese schöne Stimme‘ ihre eigene sein soll.

Die Fähigkeit, sich richtig einschätzen zu lernen, ist eine Notwendigkeit, damit der Sänger sich im konkurrenzgeprägten Musikgeschäft zurechtfindet. Sängerinnen sind dafür in besonderem Maße von Spiegelung und Rückmeldungen von Zuhörern abhängig, in erster Linie aber von ihren Gesangsdozenten im Studium. Letzteren kommt damit eine hohe Verantwortung zu.

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Unterstützung durch Gesangsdozenten Gesangsstudierende sind auf die Anteilnahme und Ermutigung von Lehrpersonen angewiesen, um Mut und Elan nicht zu verlieren. Gesangsdozenten sind wie ein Spiegel, in welchem sich die junge Sängerin mit allen Stärken gespiegelt sieht. Das Potential wird gehört, erkannt und gefördert, Wege zu dessen Entwicklung werden gefunden. Erst auf der Basis dieser grundlegenden Wertschätzung können Mängel und Schwächen überwunden werden. Eine Lehrerin sollte an die Entwicklungsmöglichkeit eines Studenten glauben und von seinem Potential überzeugt sein. Wo dieses Ernstnehmen und ein echtes Interesse fehlen, kann die Entfaltung stagnieren.

Jede Sängerpersönlichkeit muss in ihrer eigenen Entwicklung gesehen werden, in der auch ein kleiner Schritt vorwärts wesentlich ist und als Fortschritt ausdrücklich anerkannt werden will. Ehemalige Studierende berichten, dass „diese Unterstützung entscheidend ist für ein wachsendes Selbstvertrauen“. Sie bedeutet „Schubkraft, Orientierung und Motivation“. „Der Glaube einer Lehrerin kann Berge versetzen, ermutigen, Zweifel und Durststrecken überwinden helfen und fördert den Leistungswillen.“ Oder „Das Vertrauen meiner Lehrer in meine Begabung machte es mir erst möglich, über meine eigenen Grenzen hinauswachsen zu können.“

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59 „[…] erwiesen ist auch die Tatsache, daß der Singende sich während des Singens selbst nicht unverfälscht hört […] die Eigenkontrolle über das Ohr ist unzuverlässig.“ (Faulstich 2006, S. 102)

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Oder – wo diese Förderung ungenügend war oder fehlte: „Mut und Freude verschwinden, jegliches Selbstvertrauen kommt abhanden.“ „Fehlende Anerkennung führt zu Energieverlust oder gar zum Stillstand der Entwicklung.“ „Der Kraftaufwand verdoppelt sich, wenn der Lehrer keine Rückenstärkung gibt.“ „Zweifel, Unsicherheit und der Verlust des Selbstwertgefühls haben desaströse Auswirkungen auf eine zu Beginn viel bessere sängerische Leistung.“ Die Dozenten geben ihren Studierenden ermutigendes Lob und sprechen mit ihnen über die Fortschritte im Rahmen ihrer Möglichkeiten – ihre erste Aufgabe ist es, sie darin optimal zu unterstützen. Lob und fortwährend positive Unterstützung sind für das Wachstum unbedingt notwendig. Gesangslehrende sind wie Gärtner, deren vornehmste Pflicht es ist, jede Pflanze bei ihrer Entfaltung zu pflegen, damit diese zu ihrer ureigenen Schönheit erblühen kann. Sie freuen sich ebenso über ein Veilchen wie über die Blüte einer Rose. Jedes Wachstum folgt seinem inneren Potential.

Doch darf man nicht aus den Augen verlieren, wo die junge Sängerin im Hinblick auf die reellen Aussichten im Beruf mit Konkurrenz und Wettbewerb steht. Eine kleine Blume auf einen Rosenmarkt zu bringen, wo nur die schönsten Blumen zu finden sind, würde jener nicht gerecht werden. Dort ist nicht der Platz, wo ihre Schönheit geschätzt wird. Dies ist die zweite Aufgabe der Gesangsdozenten: den Rahmen zu sehen und verständlich zu machen, wohin gerade diese Blume passt – und dass es keine Abwertung darstellt, keine Rose zu sein. Wir sind eine Gesellschaft, die vom Vergleich lebt. Alle Musiker sind diesem Wettbewerb extrem ausgesetzt. Junge Sänger müssen unbedingt darauf vorbereitet werden.

Für jede Lehrperson, die Sänger durch ein Berufsstudium begleitet, ist dieses Dilemma ein steter Balanceakt. Eine Gesangslehrerin hat die Aufgabe, sich dieser doppelten Verantwortung bewusst zu werden und sich damit auseinanderzusetzen.

Falsche Hoffnungen zu erwecken, erscheint ebenso gefährlich wie zu wenig lobende Anerkennung zu geben. Im Elan unrealistischen Selbstvertrauens ahnungslos auf die harte Berufsrealität zu prallen, löst Enttäuschungen aus, die einen jungen Menschen völlig entmutigen und aus der Bahn werfen können. Manche Lehrkräfte sind in ihrer Beurteilung vorsichtig und mit Lob zurückhaltend, weil sie eine solche Ernüchterung verhüten wollen. Dabei wird das Selbstbewusstsein vielleicht zu wenig gefördert.

Andere Lehrer erreichen durch ständiges positives Feedback und ihre lobende Begeisterung schnellere Fortschritte – doch werden damit manchmal Erwartungen und Zukunftsvisionen wachgerufen, die sich später nicht erfüllen. Es ist immer wieder eine Herausforderung, die Waage zu halten zwischen der vollen Wertschätzung eines jeden Potentials und seiner Entfaltung einerseits und dessen Einordnung in einen adäquaten Rahmen andererseits. Gibt es den ‚richtigen‘ Mittelweg? Gerade die so unterschiedlichen Antworten aus der Alumnibefragung werden zeigen, dass es kaum möglich ist, diesen immer zu finden.

Es ist auch nicht einfach, das richtige Maß an Information für jeden Studenten zu erkennen. Im Idealfall wird im Laufe des Studiums im Gesangsunterricht über Aussichten, Möglichkeiten und die wahrscheinlichen Grenzen im Beruf gesprochen.

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II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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Kathrin Graf, geboren 1942 in Zürich, Violinstudium in Genf bei Lorand Fenyves, Gesangsausbildung in Zürich bei Silvia Gähwiller (gleichzeitig Mitglied des Tonhalleorchesters und des Collegium musicum) und in Berlin bei Elisabeth Grümmer. 30 Jahre internationale Konzerttätigkeit als Sopranistin mit breitem Repertoire, zahlreiche Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten. 1977– 2006 Dozentin für Gesang an der Musikhochschule Zürich (heute ZHdK). Assistentin von Elisabeth Grümmer bei den Internationalen Meisterkursen Luzern. Regelmäßige Meisterkurse in Japan.

Kathrin Graf

Sängerische Begabung Perspektiven auf einen künstlerischen Beruf

Graf . Sängerische Begabung

Die erfahrene Hochschullehrerin und Konzertsängerin definiert im ersten Teil ihrer Studie zunächst das Thema – und reflektiert es anschließend mit Bezug auf das Studium und die Berufspraxis.

Der zweite Teil umfasst die Auswertung von Fragebögen, die von ehemaligen Studierenden an der Musikhochschule in Zürich beantwortet wurden. Abgerundet und auf die heutige Hochschulausbildung geweitet wird die Darstellung durch Gedanken von Fachkollegen zum genannten Thema, das bislang in der Fachliteratur wenig thematisiert wurde.

Edition Nepomuk . Wege

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Breitkopf & Härtel