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Kathrin Graf, geboren 1942 in Zürich, Violinstudium in Genf bei Lorand Fenyves, Gesangsausbildung in Zürich bei Silvia Gähwiller (gleichzeitig Mitglied des Tonhalleorchesters und des Collegium musicum) und in Berlin bei Elisabeth Grümmer. 30 Jahre internationale Konzerttätigkeit als Sopranistin mit breitem Repertoire, zahlreiche Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten. 1977– 2006 Dozentin für Gesang an der Musikhochschule Zürich (heute ZHdK). Assistentin von Elisabeth Grümmer bei den Internationalen Meisterkursen Luzern. Regelmäßige Meisterkurse in Japan.

Kathrin Graf

Sängerische Begabung Perspektiven auf einen künstlerischen Beruf

Graf . Sängerische Begabung

Die erfahrene Hochschullehrerin und Konzertsängerin definiert im ersten Teil ihrer Studie zunächst das Thema – und reflektiert es anschließend mit Bezug auf das Studium und die Berufspraxis. Der zweite Teil umfasst die Auswertung von Fragebögen, die von ehemaligen Studierenden an der Musikhochschule in Zürich beantwortet wurden. Abgerundet und auf die heutige Hochschulausbildung geweitet wird die Darstellung durch Gedanken von Fachkollegen zum genannten Thema, das bislang in der Fachliteratur wenig thematisiert wurde.

Edition Nepomuk . Wege

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Breitkopf & Härtel


Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 25


Kathrin Wieland Graf Ziegenrücker SÄNGERISCHE BEGABUNG

ABC Musik · Allgemeine Musiklehre

Perspektiven auf einen künstlerischen Beruf 446 Lehr- und Lernsätze Eine Studie

neufassung 2009

Breitkopf & HärteL BREITKOPF & HÄRTEL Wiesbaden WiesBAden ·· Leipzig LeipZig· ·Paris pAris Edition Nepomuk MN 951


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Die Studie wurde im Rahmen der Pädagogischen Abteilung Musik des Institute for Music Studies (ims) an der Zürcher Hochschule der DieHochschule Studie wurde imMusik Rahmenund der Pädagogischen Abteilung Musik Künste (ZHdK), ehemals Theater Zürich des Institute for Music Studies (ims) an der Zürcher Hochschule der (HMT) durchgeführt und erscheint mit freundlicher Unterstützung Künste (ZHdK), ehemals Hochschule Musik und Theater Zürichder (HMT) durchgeführt und erscheint mit freundlicher Unterstützung der Zürcher Hochschule der Künste. Zürcher Hochschule der Künste. Edition Nepomuk MN 951 ISBN 978-3-7651-9926-4 Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 25 Edition Nepomuk MN 951

© 2013 by Breitkopf &ISBN Härtel, Wiesbaden 978-3-7651-9926-4 Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 25 Alle Rechte vorbehalten (c) 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten

Layout und Umschlag: Umschlag: Marion N. Schröder, Wiesbaden N. Satz und Layout: N. N. Satz: Hubert & Co, Göttingen Druck: N. N. Printed in Germany Druck: Litges & Dopf, Heppenheim Printed in Germany www.breitkopf.de


Inhaltsverzeichnis Zur Einführung Geleitwort von Daniel Fueter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hinweise zur Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A Die sängerische Begabung I Facetten der sängerischen Begabung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Im Mittelpunkt: die Stimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die ‚schöne Stimme‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was es braucht, um sein ‚Gesangsinstrument‘ zu entwickeln . . . . . . . . . . . . . . – ‚Sängerische Intelligenz‘ oder ‚Sängerischer Instinkt‘ . . . . . . . . . . . . . . . . – Körperliche Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Zwischen Körperlichkeit, geistigen und musikalischen Gaben: Gedächtnis, Gehör und Rhythmusgefühl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Musikalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Persönlichkeit: Kommunikationstalent, Präsenz, Ausstrahlung, Erlebnisfähigkeit und emotionaler Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Gegensatzspannungen von psychischen Qualitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . – Weitere wichtige psychische Faktoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Der Einstieg ins Gesangsstudium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Die Eignungsprüfung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Mögliche Fehlentscheidungen und deren Gründe . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Aufbau einer technischen Grundlage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Aspekte der Gesangstechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Die perfekte Balance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Viele Wege führen zur Gesangstechnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Die Entwicklung der persönlichen Technik im Erst- und Aufbaustudium – Üben im Gesangsstudium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Weitere Aspekte des Gesangsstudiums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Selbsteinschätzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Unterstützung durch Gesangsdozenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Unterstützung durch das Umfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Unerwartete Entwicklungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Abschlussprüfungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III Die vielseitige Ausgestaltung des Sängerberufs . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die berufliche Situation des Sängers früher und heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwierigkeiten der Solistenlaufbahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Der Einstieg in die Solistenlaufbahn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Gefahren der oft beneideten steilen Karriere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Erfolg und Karriere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Das Ende der solistischen Sängerzeit: ein Tabuthema . . . . . . . . . . . . . . . Andere Entwicklungsmöglichkeiten nach dem Hochschulstudium: Aussichten und potentielle Berufswege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Gesang und Pädagogik als Erfüllung und Berufung . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epilog: Das Glück des Singens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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B Die sängerische Begabung aus der Sicht ehemaliger Studierender I Vorbemerkungen zur Studie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorgehen und Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gesangsdiplome in Zürich und Winterthur in den Jahren 1965–2005 . . . . . . .

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II Ergebnisse der Alumnifragebögen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Berufliche Tätigkeitsfelder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erfolg und Begabungsentfaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Qualitäten der Begabung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hindernisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unterstützung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einschätzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Information . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rückfluss an die Hochschule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Von der Hochschule bereits umgesetzte Forderungen . . . . . . . . . . . . . . . – Offene Wünsche an die Hochschule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Vorbereitung auf die Berufswelt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Praxisbezogener Theorieunterricht für Sänger . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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– Weitere Anregungen und Wünsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . – Ideen der befragten Fachkollegen und -kolleginnen zur besseren Gestaltung von Prüfungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abschließende Gedanken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Anhang Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fragebogen an ehemalige Studierende (Alumnifragebogen) . . . . . . .

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Leitfaden zu den Dozenten-Gesprächen über sängerische Begabung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kriterienkatalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Zur Einführung Geleitwort von Daniel Fueter Die vorliegende Studie ist der Verknüpfung der beiden Hauptworte Gesang und Begabung gewidmet. Die Bereitschaft und Befähigung zum Singen wird in einem ersten Teil in drei ausgreifenden gedanklichen Exkursionen ausgeleuchtet. Die erste Erkundung gilt der Stimme und weiteren vielfältigen und individuellen Voraussetzungen, welche die Grundlage des Gesangs bilden, die zweite einer Vielzahl von Überlegungen zur Förderung der sängerischen Begabung und zur Gesangsausbildung insgesamt, die dritte endlich gilt vielen Facetten der Ausübung des Sängerinnen- und Sängerberufs. In einem zweiten Teil werden die Fragestellungen auf Grund von Umfrageergebnissen auf die Gesangsausbildung an Musikhochschulen fokussiert und die Ergebnisse von einem übergeordneten Standpunkt aus zusammengefasst. Quer durch alle Abschnitte der Studie ist einerseits der Respekt spürbar, welcher der Begabung, hier am Beispiel der Befähigung und Bereitschaft zum Singen, als einer sorgsam zu entwickelnden Kostbarkeit gezollt wird. Andererseits sind die Argumentationen zum Thema Gesang stets von genauem künstlerischem Empfinden und umfassender professioneller Erfahrung getragen. Daraus ergibt sich, dass die Forschungsarbeit nicht nur von Sängerinnen und Sängern – ob in der Ausbildung stehend oder selbst ausbildend – mit Gewinn gelesen werden kann und soll, sondern auch, dass sie insgesamt Musikerinnen und Musikern und weiter noch Unterrichtenden und Lernenden auch anderer Disziplinen konkrete Orientierungshilfen zu geben vermag. Die Überzeugungskraft, die hinter der umsichtigen Behutsamkeit der Darlegungen und den vorsichtigen Folgerungen, den unprätentiösen Formulierungen und der Vermeidung jeglicher schrecklicher Vereinfachung und jeglichen apodiktischen Auftrumpfens wirksam wird, verdankt die Arbeit der Persönlichkeit der Autorin. Deren profundes Wissen ist nicht allein Ergebnis der sorgfältigen und aufwendigen Forschungsarbeit, sondern erwachsen aus einer umfassenden künstlerischen und pädagogischen Lebenserfahrung. George Bernard Shaws provozierender Satz aus den Aphorismen für Umstürzler: „Der einzige Weg, der zum Wissen führt, ist Tätigkeit“1, bewahrheitet sich angesichts dieser Studie beispielhaft.

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Shaw, George Bernard: Mensch und Übermensch. Aphorismen für Umstürzler. Anhang. In: Gesammelte dramatische Werke. Band 4, Zürich: Artemis 1946, S. 328, original: Man and Superman, 1902.

Zur Einführung


Die Schweizer Sopranistin Kathrin Graf hat während einiger Jahrzehnte als Konzertsängerin weit über die Landesgrenzen hinaus Maßstäbe gesetzt. Die ausgebildete Violinistin – ihr Gesangsstudium verdiente sie sich als Mitglied des Tonhalleorchesters – verband höchste Sensibilität für musikalisch komplexe Strukturen mit einem unbedingten Ausdruckswillen, der sich im sängerischen Umgang mit dem Text in besonders eindrücklicher Weise äußerte. Reiche künstlerische Erfahrung, ein ausgeprägt bewusster Umgang mit dem musikalischen Material und den technischen Voraussetzungen, nimmermüde Selbstkritik und das stets wache, einfühlsame Interesse an anderen Menschen waren die Voraussetzungen für ihre erfolgreiche Lehrtätigkeit, die sie auch heute noch ausübt. „Der welcher lernt, begabt sich selbst.“2 Friedrich Nietzsches Diktum aus seinen Gedanken über die moralischen Vorurteile kann als das Motto ihres Lehrens verstanden werden. Es ist unerlässlich, die Studie zur sängerischen Begabung ins Verhältnis zu einem Lebenswerk zu setzen, welches hohe Authentizität, ein sicheres Fundament und einen weiten Horizont garantiert. Daraus ergibt sich notwendigerweise, dass Kathrin Grafs Forschungsinteresse unter anderem ihrer Lehrpraxis am Departement Musik der Zürcher Hochschule der Künste entwachsen ist und in die Praxis der Gesangsausbildung zurückwirken will. Damit ist eine der Möglichkeiten künstlerischer Forschung genutzt, welche unabhängig von historisch-systematischen, analytisch-spekulativen oder experimentell-performativen Forschungsansätzen an Musikhochschulen sinnvoll ist und vertreten sein muss. Dozentinnen und Dozenten, die ihre Forschungsarbeit als Erweiterung der künstlerisch-pädagogischen Arbeit begreifen und auf konkrete Erhellungen dieser Arbeit aus sind, bringen besondere und wesentliche Energien in den pädagogischen Konvent der Musikhochschulen ein und befördern Neugierde und Austausch in vorbildhafter Weise. Ich bin Kathrin Graf dafür als Kollege an der Hochschule in nachdrücklicher Parteilichkeit sehr dankbar. Ich freue mich, dass eine Arbeit der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird, die von hoher Bescheidenheit ebenso zeugt wie von größter Fachkompetenz. Es ist bezeichnend, dass die Durchführung und Kommentierung einer Umfrage und die Einarbeitung der Ernte der Lektüre vielfältiger Fachliteratur großen Raum einnimmt. Nicht nur die Musikerin und Lehrerin Kathrin Graf zeichnet sich durch die Fähigkeit genau zuzuhören aus, sondern auch die Autorin. Die Studie zu Gesang und Begabung erhält dadurch eine Tiefenschärfe, eine Verbindlichkeit

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Nietzsche, Friedrich: Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile. Fünftes Buch, Abschnitt 540, Stichwort „Lernen“, zitiert nach: Nietzsches Werke. Taschenausgabe, Band V, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag (1921), S. 346.

Geleitwort von Daniel Fueter

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und einen Grad an Konkretisierung, die sie zu einem echten Nachschlagewerk werden lassen. Besonders wohltuend ist dabei, dass Begabung weder entsprechend den zeitgemäßen Wertschätzungen – möglichst früh, möglichst groß, möglichst rasch – noch in kunstgeschwätziger Weise theoretisch abgehoben verhandelt wird. Die begabten Singenden werden ganzheitlich betrachtet, und sie werden konkret ins Verhältnis gesetzt zum musikalischen Alltag in all seinen Ausprägungen. Begabung und Gesang entwickeln aus dieser Perspektive eine Leuchtkraft, welche auch abseits von Glanz und Gloria in unser Zusammenleben strahlt. „Ein heiliger Blitz ist die Stimme. Und die Hörenden werden von der Stimme gerührt, wie Donner sie rührt. Sie werden daran erinnert, dass sie leben. Die Stimme ist heilig. Dass sie leben. Dass sie unterwegs sind: Dass es Zeit ist. Dass es Zeit ist, mal etwas Schönes zu tun.“ Das schöne Pathos, das in Michael Lentz’ Aufsatz Ein heiliger Blitz ist die Stimme im Taktlos-Musiklesebuch3 mitschwingt, ist Kathrin Graf als Forscherin fremd. Der Anstoß, der uns – Musikliebhaber oder professionelle Musikerin – aus ihrem Forschungsbericht zukommt, klingt aber in den Zeilen des Lyrikers Lentz treffend an: Wir sind unterwegs, und es ist immer Zeit, etwas Schönes zu tun; zum Beispiel dem Gesang, der Stimme und der sängerischen Begabung sorgsam zu ihrem Recht und ihrer Entfaltung zu verhelfen. Die Ermutigung und die Hilfen, die uns dazu aus Kathrin Grafs Studie zukommen, rechtfertigen die gewaltige Arbeit der Autorin und eine intensive Lektüre ihrer Leserschaft. Zürich, im Dezember 2012

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Daniel Fueter

Lentz, Michael: Ein heiliger Blitz ist die Stimme. In: Ruprecht, Hans (Hrsg.), Wyss, Ruedi (Hrsg.), Kraut, Peter (Hrsg.): Taktlos – Musiklesebuch. Solothurn: Urs Engeler Editor 2007, S. 51–57.

Zur Einführung


Einleitung Was ist eigentlich eine sängerische Begabung? Was macht es aus, dass man einige Sänger als solche bezeichnet, andere als zwar begabt wahrnimmt, aber dennoch das Gefühl hat, es fehle ihnen das gewisse Etwas? Es hat mich fasziniert, meinen Sängerkollegen auf dem Konzertpodium zuzuhören, ihrer Stimme, Musikalität und Ausdrucksfähigkeit zu lauschen und die Reaktionen im Publikum darauf zu beobachten. Die großen Sängerinnen in Oper oder Konzert sind allesamt hohe sängerische Begabungen. Ihnen zuhörend und mich der Wirkung ihrer Ausstrahlung überlassend, stieg immer wieder die Frage auf, was ihnen denn eigen sei, welche unterschiedlichen Qualitäten sich in ihnen zusammenfinden oder im Vordergrund sind, die dieser sängerischen Begabung eine so spezielle und eigene Faszination verleihen. In der Fachwelt des klassischen Gesangs spricht man von einer ‚sängerischen Begabung‘, wenn man eine Begabungsveranlagung meint, die zu einer Solistenkarriere in Oper oder Konzert geführt hat oder führen könnte, weil sie sehr viele verschiedene darauf hindeutende Facetten aufweist. An Hochschulen werden jedoch Gesangstalente verschiedenen Ausmaßes und solche mit speziellen Gewichtungen ausgebildet, die in anderen Berufsbereichen als in der Konzert- oder Opernlaufbahn Erfolg finden werden. Der Blick dieser Studie ist einerseits auf jene Veranlagungen gerichtet, die eine hohe Konzentration von Begabungsfaktoren aufweisen (welche im Fachjargon ‚sängerische Begabungen‘ genannt werden), andererseits auf alle jene Gesangstalente, die ein Hochschulstudium im Hauptfach Gesang mit weniger vielseitigen und ausgeprägten Begabungszeichen anstreben und abschließen. Auch sie bringen ein sängerisches Potential mit. Damit ist in der vorliegenden Arbeit keine Wertung verbunden: Alle Aufgaben, die Sänger und Sängerinnen im Musikleben zu erfüllen haben, sind wichtig und kostbar. Während meiner 30-jährigen Lehrtätigkeit an der Hochschule Musik und Theater Zürich (heute ZHdK) begleitete ich viele junge Menschen durch ihr Gesangsstudium. Die jährlich zweimal stattfindenden Aufnahmeprüfungen öffneten ein breites Spektrum von vorhandenen oder fehlenden Begabungszeichen. In den Semester-Klassenkonzerten und an Abschluss-Diplomen (ergänzt durch die häufige Expertentätigkeit an anderen Hochschulen) gab es Gelegenheit, eine große Zahl von Gesangsstudierenden aus den Klassen meiner Dozentenkollegen zu hören. Etliche der angehenden Sängerinnen konnte ich nicht nur während der Dauer ihres Studiums, sondern auch später in ihrem beruflichen Werdegang verfolgen. Manche Entwicklungen verliefen so, wie wir Gesangsexperten und -expertinnen es bei der Aufnahmeprüfung angenommen hatten. Aber es gab auch eine beachtliche Zahl unerwarteter Studienverläufe: enttäuschende von scheinbar offensichtlichen Talenten, überraschende Er-

Einleitung

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folge von weniger hoffnungsvoll scheinenden Anlagen und abgewiesene Kandidaten, die sich später dennoch mit einer Sängerkarriere durchsetzten. Was konnten die Gründe dafür sein? Warum ist es so schwierig, eine sängerische Begabung zu erkennen oder vorauszusagen? Ist es überhaupt möglich, eine solche sicher zu erfassen? Diese und ähnliche Fragen führten am Ende meiner Unterrichtstätigkeit zu dieser Untersuchung. Meine Hauptfragen betreffen die sängerische Begabung: • Was ist eine sängerische Begabung? Ist sie überhaupt fassbar – was gehört dazu, wie setzt sie sich zusammen? • Gibt es sichere Merkmale dafür, die immer auftauchen? • Wie wird sie von Gesangslehrenden und Sängerinnen definiert? Dazu ergaben sich sekundäre Fragen: • Warum setzt sich nur ein Teil der sängerischen Begabungen mit einer erfolgreichen Laufbahn durch? Welches sind die Gründe dafür, dass sich Hoffnungen nicht erfüllen? • Wie kommt es, dass Begabungen bei der Aufnahmeprüfung nicht erkannt werden, die sich später im Beruf durchsetzen? • Welche Faktoren wirken auf die Entfaltung einer Begabung positiv oder negativ ein? • Welche ungenügend entwickelten Anteile verhindern diese Entfaltung? • Welche inneren Kräfte sind zur Entfaltung nötig – welche inneren Störungen behindern sie? • Welche äußeren Einflüsse tragen zum Erfolg bei resp. führen zu Lähmung oder Behinderung der Entwicklung? • Was bedeuten die Begriffe Erfolg und Karriere im Wandel der Zeiten? Als erstes wurden mit Dozentenkolleginnen und -kollegen zur Erörterung dieser Forschungsfragen Gespräche vereinbart. Ursprünglich hatte ich die Absicht, ergänzend einige wenige als begabt eingestufte ehemalige Studierende zu ihrer eigenen Begabung zu befragen. Bald erweiterte sich das Interesse auch im Hinblick auf unsere Hochschule: Inspiriert durch eine an deutschen Musikhochschulen durchgeführte Absolventenstudie4, entschloss ich mich zum Versand eines Fragebogens (siehe Anhang S. 108f.) an alle erreichbaren ehemaligen Gesangsstudierenden der Zürcher Hochschule Musik und Theater und deren Vorläuferinstitutionen zwischen 1965 und 2005.

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Gembris, Langner 2005

Zur Einführung


Am Anfang stand die Auseinandersetzung mit der Fachliteratur im Themenfeld der sängerischen Begabung. Der Begabungsbegriff wird, allgemein bezogen auf die Musik, seit langem komplex und vielfältig, kontrovers und uneinheitlich diskutiert.5 Begabungsfaktoren werden zwar in jedem Werk zum Erlernen oder Lehren des Gesangs und zur Gesangstechnik6 implizit thematisiert. Dasselbe gilt von Büchern, welche die phoniatrischen Grundlagen zum Singen beschreiben.7 Es finden sich wertvolle Hinweise auf wesentliche Elemente der sängerischen Begabung, die aber nur wenig ausgearbeitet und selten systematisch und detailliert dargestellt sind. (Die Verweise auf Literatur zum jeweiligen Thema erscheinen in Fußnoten.) Geführt von einem Leitfaden (siehe S. 110) fanden zwanzig Gespräche mit Gesangslehrenden statt, die selbst in einer Karriere als Opernsängerinnen oder Konzertsänger stehen oder darauf zurückblicken. Zwölf von ihnen lehrten und lehren an unserer Hochschule. Acht weitere sehr erfahrene Dozierende unterrichten oder unterrichteten an anderen Hochschulen oder privat. Die Gespräche wurden verschiedenen Themenbereichen zugeordnet. Wesentliche inhaltliche Aspekte dieser Gespräche sind in den Teil A eingegangen. Die in den Interviews genannten Attribute einer Sängerbegabung wurden in einem Kriterienkatalog (siehe Anhang S. 111f.) gesammelt und dem Fragebogen für ehemalige Studierende beigelegt. Die Auseinandersetzung mit den Antworten der Alumni und Gespräche mit jungen Sängerinnen haben mich veranlasst, die beiden Folgekapitel zu schreiben. In A II und A III sind neben den Dozentenaussagen auch solche aus der Studierendenbefragung mit einbezogen. In Kapitel I von Teil A kommen die Facetten einer sängerischen Begabung für den klassischen Gesang zur Sprache. In Kapitel II ist die Rede von der Entwicklung dieser Begabung im Gesangsstudium; dazu werden einige wichtige Aspekte des Studiums erörtert. Das Kapitel III soll Einblick in die Welt bieten, die sich nach dem Studium eröffnet, und Ausblicke auf verschiedene Berufswege zeigen. An Beispielen aus der Praxis werden Schwierigkeiten und Möglichkeiten des Sängerberufs aufgezeigt.

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„[…] die Mehrdeutigkeiten im Diskursfeld um musikalische Begabung könnten auch ein Anzeichen dafür sein, daß trotz der mehr als hundertjährigen Geschichte der Begabungsforschung noch nicht einmal über die Grundannahmen Konsens besteht.“ (Hemming 2002, S. 16) So z. B. Faulstich 2006; Haefliger 2000, S. 94–96; Stämpfli 2000, S. 23 und S. 78. Vgl. z. B. Seidner, Wendler 1997, S. 18.

Einleitung

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In Teil B wird die Auswertung der Fragebogen an ehemalige Studierende dargestellt und diskutiert. Dieser Abschnitt kann einen Einblick vermitteln, wie Gesangsstudierende ihr Studium in der Rückschau beurteilen und wie sie ihre eigene Entwicklung erlebt haben. Ein Katalog von interessanten Vorschlägen und Ideen an die Hochschule zur besseren Gestaltung des Gesangsstudiums ergänzt diesen Teil. Ich hoffe, dass diese Arbeit für Sänger, insbesondere für Gesangsstudierende und Stimmpädagoginnen, aber auch für Korrepetitoren und Liedbegleiterinnen, für Musiklehrende anderer Instrumente, für Dirigenten und Chorleiterinnen und oder auch für Verantwortliche von Musikausbildungsinstitutionen von Interesse und Nutzen sein kann. Ebenso richtet sie sich an junge Menschen, die von einem Gesangsstudium träumen, wie auch an gesangsbegeisterte Laien.

Hinweise zur Darstellung • In „Kursivschrift“ mit doppelten Anführungszeichen erscheinen direkte Zitate aus Gesprächen mit Sängerkolleginnen und -kollegen oder aus den Antworten ehemaliger Studierender. • Einfache ‚Anführungszeichen‘ bezeichnen besondere Hervorhebungen. • Zitate aus der Literatur sind wie gewohnt gerade und in Anführungen gesetzt. • Wo ich mich auf Gedanken und Ergebnisse anderer Autoren beziehe, verweisen die Angaben (z. B. Prégardien 2006) in der Fußnote auf Autor und Entstehungsjahr einer Schrift. Genaue bibliografische Angaben finden sich im Literaturverzeichnis (S. 105ff.). • Die sprachliche Regelung von weiblicher und männlicher Schreibweise versuche ich zu lösen, indem ich möglichst abwechselnd die feminine und die maskuline Sprachform verwende. In Teil B, wo es um die statistische Auswertung der Alumnibefragung geht, werde ich ausdrücklich darauf hinweisen, ob jeweils Männer oder Frauen gemeint sind.

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Zur Einführung


A

Die sängerische Begabung

I

Facetten der sängerischen Begabung Vorbemerkungen Die menschliche Stimme besitzt unendliche Ausdrucksmöglichkeiten: Sprechen, Schreien, Rufen, Lachen, Weinen, Stöhnen – sie kann eine Menge sehr ausdrucksvoller Laute produzieren – und auch singen.9 Singen kann man auf viele verschiedene Arten. Hören wir die georgischen Frauenstimmen, einen Jodler aus den Bergen, die speziellen Stimmideale des japanischen No- oder des alten chinesischen Musiktheaters, Kinderchöre, tibetische Mönche, einen Popstar, eine junge Mutter, die für ihr Kind singt, Obertongesang, afrikanische Eingeborene, einen klassischen Opernsänger oder die Stimme eines Inuits: Es gibt unzählige Möglichkeiten, unsere Stimme singend zu gebrauchen, die uns ‚natürlich‘ erscheinen. In allen Kulturkreisen lernen wir über das Ohr nicht nur die Muttersprache, sondern mit der Musik und ihrem Tonsystem auch die Singstimme auf eine spezielle Art zu gebrauchen, an die wir uns gewöhnen und die wir dann als schön oder richtig empfinden. Um Missverständnissen zuvorzukommen: Diese Arbeit bezieht sich ausschließlich auf den ganz schmalen Ausschnitt des Stimmgebrauchs, den wir als klassischen Gesang bezeichnen. In der so genannten klassischen Musik mit ihren Wurzeln in Europa hat sich ein ganz eigener Gesangsstil mit höchst spezifischen Anforderungen an unser Stimmorgan entwickelt. Eine solche Stimme muss in einem großen Raum hörbar sein und über den Klang eines Orchesters hinweg tragen. Dieses Orchester ist seit der Barockzeit ständig größer und lauter geworden – die Instrumente wurden weiterentwickelt, damit ihr Klang mehr Volumen erhielt, die Anzahl der Instrumente wurde vervielfacht – für eine Wagner-Oper, eine Mahler-Sinfonie oder ein modernes Werk mit Gesangssolisten muss eine Stimme heute manchmal bis zu 100 Orchesterinstrumente übertönen können und oft auch noch einen Chor – und dies in großen Sälen und Opernhäusern ohne elektronische Verstärkung.10 Die klassische Musik verlangt von einer Stimme Tragfähigkeit und großes Volumen, sie soll in allen, auch in höchsten Lagen schön und ausgeglichen klingen und in der Tiefe gut hörbar sein, der Sänger muss extrem lange Phrasen in einem Atem bewältigen, laut und leise singen können, und trotz all dem muss das Wort verständlich sein. Um sich

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Vgl. Faulstich 2006, S. 15: „So bedient sich die Entladung von Affekten, die mit Lautäußerungen verbunden sind […] im Prinzip der gleichen Kopplung zwischen Atmungs- und Kehlorgan, wie sie für die Entstehung des Gesangstones notwendig ist.“ 10 Zu den wachsenden Anforderungen an die Stimme vgl. Haefliger 2000, S. 46ff.

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dahin zu entwickeln, die extremen Anforderungen unbeschadet überstehen zu können, wird eine Stimme in langjähriger Ausbildung ganz speziell geschult (ähnlich dem Training eines Spitzensportlers oder einer Berufstänzerin). In dieser Arbeit ist von der Begabung zu dieser hoch spezialisierten Art, mit der Singstimme umzugehen, die Rede sowie von den Wegen hin zu einer Berufsausübung als klassische Sängerin. (Zum Singen an sich begabt sind sehr viel mehr Menschen, so wie wir auch mehr oder weniger begabt zum Tanzen sind – doch nur wenige von uns können Ballett- oder professionelle Flamencotänzer werden.) Viele für den Sängerberuf notwendige Voraussetzungen sind dieselben wie für jeden anderen Musiker: Sie sind Bestandteile einer Musikerbegabung. Einige decken sich auch mit jenen für Schauspieler, Tänzerinnen oder für andere Berufe, bei denen eine Person direkt und ohne ein Instrument vor das Publikum tritt. In den einzelnen Abschnitten wird über solche Qualitäten gesprochen, ohne jedes Mal darauf hinzuweisen, doch wird der Bezug zur speziellen Situation der Singenden aufgezeigt. Eine sängerische Begabung ist ein unteilbares, einmaliges Ganzes und lässt sich durch das Addieren von Einzelaspekten nicht adäquat beschreiben. Die dazu gehörenden Eigenschaften sind komplex untereinander verwoben. Dadurch ergeben sich vielfache Wechselwirkungen zwischen Körper, Psyche, Charakter und musikalischer Veranlagung. Im Bewusstsein für die Unfassbarkeit, das Geheimnis einer jeden Begabung wird dennoch im Folgenden versucht, verschiedene Facetten, wie sie in den Gesprächen diskutiert wurden, einzeln und in einer sinnvoll erscheinenden Übersichtlichkeit darzustellen.

Im Mittelpunkt: die Stimme „Was für eine herrliche Stimme! Ein großartiges Sängertalent!“, sagen wir oft, wenn wir eine Sängerin oder einen Sänger in einer Oper oder einem klassischen Konzert hören. Aber was meinen wir eigentlich, wenn wir von einer sängerischen Begabung sprechen? Für das Publikum, für Opernfans oder Chormitglieder, für alle Gesangsamateure steht die Stimme der Sänger im Vordergrund. Stimmen bringen etwas in uns zum Mitschwingen, Singen ist natürlich, wir kennen das alle. Gesang berührt uns – im physischen Sinne – unmittelbar durch die Vibrationen, die uns wie einen mitschwingenden Resonanzkörper treffen. Körperliche Empfindungen der Sängerin wie mühelose Leichtigkeit oder aber ein Engegefühl im Hals übertragen sich ebenfalls direkt und physisch erlebbar auf das Publikum, auch wenn das selten ins Bewusstsein kommt. Mit Singenden treten wir in eine stärkere körperliche Resonanz als zum Beispiel mit einem Flötisten und dem Klang seiner Flöte. Die in der Musik einzigartige Verbindung von gleichzeitig musikalischer und sprachlicher Mitteilung kommt

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dazu und bewirkt noch einmal ein vertieftes Angesprochensein. Ein Sänger drückt etwas für uns aus, was wir auch fühlen, was wir ganz selbstverständlich miterleben können und – so denken manche – was wir auch könnten, wenn wir nur so eine Stimme hätten. Doch gehört sehr viel mehr dazu als Stimme, um eine Sängerin oder ein Sänger zu werden.11 In den Gesprächen mit meinen Sängerkolleginnen und -kollegen, die alle eine erfolgreiche Berufspraxis auf Opernbühne oder Konzertpodium mit einer jahrelangen Lehrerfahrung verbinden, kam immer wieder zum Ausdruck: „Die Stimme allein ist es nicht!“ Ein „Stimmbesitzer“ mit einem großen und schönen Organ ist nicht automatisch zum Sänger geboren. Selbstverständlich muss ein Mensch, der Gesang studieren möchte, ein Stimminstrument mitbringen – das ist Voraussetzung: eine gesunde, belastungsfähige Stimme, der ein gewisser Wohlklang, ein spezielles Timbre, eine persönliche Schwingung innewohnt. Tragfähigkeit und das Potential der Entfaltung können für einen erfahrenen Stimmbildner bereits in der Anlage spür- und hörbar sein, auch wenn beides noch versteckt ist wie ein Schatz, der erst gehoben werden muss. Keine Sängerstimme gleicht einer anderen, keine Begabung ist mit einer anderen identisch. Es ist die Verbindung von Persönlichkeit, Ausstrahlung und musikalischen Fähigkeiten, von Körperbau und Beweglichkeit, von psychischer Disposition und vielen charakterlichen oder menschlichen Eigenschaften, die zusammen mit der Stimme eine sängerische Begabung ausmachen. Dieses Ganze mit seinen Facetten ist, wie eine Kollegin es ausgedrückt hat, „der Schliff eines Kristalls und das Licht, das darauf fällt, welche ihn erst zum Leuchten bringen.“ Die eine Sängerin liebt man für ihr Temperament und ihre Musikalität, eine andere für die Seele, die in ihrer Stimme mitschwingt, eine dritte, weil sie ihr Instrument zu einer mühelosen Perfektion entwickelt hat, die uns Leichtigkeit erleben lässt. Diesen Sänger verehrt man für sein kostbares Organ, das uns zum Schmelzen bringt, jenen für seine ungeheure Vitalität und Lebensfreude, einen dritten für die magische Kraft seiner Darstellung auf der Bühne. Ganz große Sänger und Sängerinnen, welchen eine der seltenen Weltkarrieren gelingt, bringen nebst einer außergewöhnlichen Wunderstimme ein ganzes Arsenal an Bausteinen für die Begabung mit. Die meisten davon sind hoch entwickelt. „Bei ihnen kommt alles zusammen“, wo andere vielleicht nur einige höchste Qualitäten in sich vereinigen.

11 Vgl. Gembris, Langner 2005, S. 151f.

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Die ‚schöne Stimme‘ Was ist denn eigentlich eine schöne Stimme? Auf diese Frage gibt es keine einfache Antwort. Gewisse Stimmen werden von vielen, vom breiten Publikum als schön empfunden – andere werden von den einen positiv beurteilt und von anderen abgelehnt. Man hat gemessen, in welchem Schnelligkeits- und Ausschwingbereich ein Vibrato als wohltönend wahrgenommen wird.12 Und es gibt Untersuchungen über das Obertonspektrum und darüber, was die Qualität eines Timbres ausmacht, welches als schön empfunden wird.13 Interessant ist, dass sich das Ideal einer schönen Stimme über die Zeiten verändert. In der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts war z. B. der Toleranzbereich der als schön empfundenen Vibratofrequenz pro Sekunde noch größer als heute, da unsere Hörgewohnheit eine mit siebenmal pro Sekunde vibrierende Stimme bereits in Richtung Tremolo ansiedelt.14 Die Schönheit einer Stimme ist auch eine persönliche Geschmackssache – menschliche Sympathien werden völlig verschieden erlebt, und mit Stimmen geht es uns ähnlich. Auch Instrumentalisten kann man an ihrem eigenen, unverwechselbaren Klang und Vibrato erkennen. Doch ist das Gesangsinstrument viel stärker an die Person gebunden, weil der Mensch als körperliche Ganzheit erklingt. Die Person, durch welche diese Stimme tönt (per-sonare), und die Art und Weise, wie sie mit ihr umgeht, ihr Temperament und ihre Ausstrahlung sind nicht einfach vom Stimmklang zu trennen. „Vielleicht könnte man unter den vielen sehr guten Sängern und Sängerinnen (nebst den ganz großen) zwei Typen unterscheiden. Jene, die großartige Interpreten, wunderbare Musiker sind, die vergleichsweise nicht unbedingt besonders schöne oder große Stimmen haben, die mehr faszinieren durch ihre Musikalität und Persönlichkeit als durch ihr Instrument. Und es gibt jene, die uns durch ihr herrliches Stimmmaterial vollständig in Bann schlagen können, auch wenn sie sonst nicht über so viele Facetten verfügen.“ Die außergewöhnliche, ganz große Begabung hat beides und ist immer ein seltener Glücksfall.

Was es braucht, um sein ‚Gesangsinstrument‘ zu entwickeln ‚Sängerische Intelligenz‘ oder ‚Sängerischer Instinkt‘ Jeder Instrumentalist hat zuerst einmal ein Instrument vor sich: Eine zukünftige Geigerin erhält eine kunstvoll gefertigte Violine, vom Geigenbauer in ihre ideale Schwingungsform gebracht, lernt darauf spielen, entwickelt Geschicklichkeit in Bogen- und Fingertechnik, lernt ihr Instrument zu beherrschen, seinen Klang ‚aushorchen‘ und

12 Z. B. Fischer 1998; vgl. auch Miller 1986, S. 182f. und Faulstich 2006, S. 105ff. 13 Z. B. Goldhan 1980, S. 27f. 14 Vgl. Seidner, Wendler 1997, S. 106.

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Musikalität Musikalität ist die Fähigkeit, melodische Bögen zu empfinden und zu gestalten, harmonische Spannungen zu erleben und rhythmische Strukturen mit dem passenden Körpertonus umzusetzen. Es ist die Sensibilität, hinter dem Notenbild mit Fantasie und Vorstellungsvermögen zu erspüren, was der Komponist ‚erhört‘ haben könnte, sich emotional davon bewegen zu lassen und es in Klang umzusetzen. Musikalität verlangt schöpferische Neugierde, Aufmerksamkeit, eine wache Intelligenz und Intuition für Stile. Ein Sinn für Farben in der Musik, ein Gefühl für Form und Struktur gehören dazu. Und noch einmal das Gehör: die Fähigkeit, zuzuhören – sowohl der eigenen Stimme als auch der Musik, die sich gleichzeitig ereignet. Denn Gesang erklingt selten allein; meistens liegt der größte Teil des musikalischen Geschehens im Klavierpart oder in der Orchesterbegleitung. Das innere Voraushören-Können einer musikalischen Phrase muss den Körper einer ausgebildeten Sängerin in die ideale Disposition und in den fein abgestimmten Tonus dafür versetzen, so wie zum Beispiel der Tennisspieler die Vorbereitung zum präzisen Schlag beim Herannahen des Balles in seinem Körper spürend im Voraus ‚weiß‘. Das Vorstellungsvermögen einer Klangfarbe, eines speziellen Ausdrucks bereitet sich in Mimik, Körperhaltung und Muskeltonus vor. Musikalität ist manchmal versteckt oder verschüttet unter stimmlichen Unzulänglichkeiten oder gehemmtem Ausdruck. Doch auch sie kann nur geweckt und entfaltet werden, wenn sie bereits im Keime vorhanden ist.

Sprache Sänger benötigen mehr als andere Musiker einen besonderen Sinn für Sprache, ein Gefühl für Worte, ein Gespür für Poesie. Wörter müssen für Sänger eine klanglichsinnliche Komponente haben. Die Sprache gibt der Musik eine zweite Ebene, eine besondere Plastizität. Die beiden Ebenen durchdringen einander, einmal übernimmt die musikalische Linie die Führung, ein andermal die sprachliche Artikulation. Für manche Sängerinnen steht der Klang im Zentrum der Aufmerksamkeit – sie müssen im Studium die sprachlichen Fertigkeiten, Sinn für Artikulation und Sprachausdruck erst erwerben. Andere kommen eher von der sprachlichen Aussage her, das Wort ist ihnen von Anfang an sehr wichtig – für sie ist es schwerer, eine durch die Artikulationsbewegungen ungestörte Klangproduktion zu erreichen. Wie Schauspieler müssen sich auch Sänger Texte völlig zu eigen machen, sie ganz in ihr Erleben aufnehmen, so als würden gerade jetzt diese Worte spontan aus ihrem Innern kommen. Der Komponist hat ein Gedicht, eine Szene auf seine ganz persönliche Weise verstanden, erlebt, gedeutet und durch seine Musik in ein eigenes Licht getaucht. (Besonders schön ist dies wahrzunehmen, wenn verschiedene Komponisten dasselbe Gedicht zu völlig verschiedenen Liedern gestalten.) Die sängerische Aufgabe ist es, den Text in dieser musikalischen Beleuchtung, „im Gewande der Musik“ I Facetten der sängerischen Begabung

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zu verstehen und die Aussage der Musik mit dem textlichen Inhalt zu verbinden und hörbar zu machen. Da Opern, Lieder, Oratorien und Gesangsliteratur jeder Art in den verschiedensten Sprachen geschrieben wurden und aufgeführt werden, ist ein Ohr für Sprachen, ein Flair oder eine gewisse Leichtigkeit, zu anderen Sprachmelodien, anderem Duktus und anderen Sprachlauten Zugang zu gewinnen, für Sängerinnen eine Notwendigkeit.27 (Orchester- und Regieproben in Fremdsprachen sind eine weitere Herausforderung.) Übung und großer Fleiß können dabei vieles wettmachen, wenn sich die Sprachbegabung in Grenzen hält. Deutliche Aussprache kann für einen Laiensänger problemlos sein, wird für klassische Sänger jedoch durch den Anspruch auf einen tragfähigen und ausgeglichenen Klang zu einer technischen Herausforderung.28 Selbstverständlich muss Textverständlichkeit ein großes Anliegen und Ziel jeder Ausbildung sein.

Persönlichkeit: Kommunikationstalent, Präsenz, Ausstrahlung, Erlebnisfähigkeit und emotionaler Ausdruck Um eine lebendige Verbindung zum Publikum herstellen zu können, ist ein Talent zur Kommunikation erforderlich. Musik ist an sich schon eine Sprache – eine nonverbale, universelle, offenbar nur dem Menschen eigene Form der ‚Mit-teilung‘. Auch Vögel, Wale und andere Tiere tauschen sich untereinander durch Melodien aus, die wir als eine Art Musik erleben können. Komponisten und Wissenschaftler sind sich darüber einig, dass die Musik der Menschen sich dadurch unterscheidet, dass ihr Organisationsprinzipien innewohnen, die ihm Strukturen verleihen, Strukturen, welche denjenigen von Sprachen verwandt sind.29 Doch spricht uns Musik anders an als gesprochene Sprache und wird vorwiegend mit der nicht sprachdominanten Hirnhälfte verarbeitet30 (wenn auch neueste neurologische Forschungen diese Ergebnisse differenzieren31). Immerhin bestätigen zahlreiche neurologische Untersuchungen, bei denen die Hirnaktivitäten sichtbar gemacht werden können, dass

27 Vgl. Stämpfli 2000, S. 22. 28 Faulstich erläutert, dass die Muskulatur von Mund und Rachen von den unwillkürlichen Schluck- und Würgereflexen, den emotionalen Reaktionen (Verengungen im Schlundbereich) und der willkürlichen (aber meist unbewussten) Gewohnheitsartikulation der Alltagssprache neu zu einer hochgradigen Differenzierung und Öffnung aller Organsysteme entwickelt werden muss, welche erst eine neue Artikulationsbasis für die Erfordernisse des Gesanges ermöglicht. (Faulstich 2006, S. 63) 29 Vgl. Storr 1992. 30 Vgl. z. B. Vester 1975, S. 23: „Interessant ist auch, daß im rechten Hörzentrum Geräusche und Musik besser verarbeitet werden können als im linken und dafür im linken wieder sprachliche Äußerungen besser als im rechten.“ 31 Vgl. z. B. Jäncke 2008, S. 367ff.

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musikalische Reize oder Vorstellungen eher Bereiche in der rechten Hirnhälfte anregen, während sprachliche mehr in der linken Hemisphäre erscheinen. Die Vernetzung der beiden Hemisphären wird bei Sängern speziell gefordert. Singende benützen beide Sprachformen gleichzeitig. Indem sie eine musikalischsprachliche Mitteilung an die Zuhörenden richten, eröffnen sie damit auch ein großes Spektrum der Kommunikation. Dafür müssen – wie bei einer Schauspielerin – Gesichtsausdruck, Körperhaltung und Körpertonus im Einklang mit der Botschaft stehen, und zwar nicht nur in der Oper, sondern in subtiler Weise auch in einem Lied oder in einer Passions-Arie. Der Wunsch, auf andere zuzugehen und andere damit zu erreichen, muss stark sein, und im besten Fall „springt der Funke auf allen Ebenen über“. Sänger haben verschiedene Möglichkeiten, den Kontakt zum Publikum herzustellen. Sie können sprühenden Charme und große Anmut verströmen, die Konzentration der Zuhörer durch ihren gesammelten Ernst erreichen oder durch ein überschäumendes Temperament oder Virtuosität faszinieren; anderen gelingt es, die Zuhörer mit tief empfundenen Gefühlen der Freude oder des Schmerzes zu berühren – viele große Sängerinnen haben mehrere dieser Möglichkeiten zur Verfügung. Alle bedeutenden Sänger können eine packende Verbindung zum Publikum herstellen und haben ein Talent zur Kommunikation. Kommunikationsfähigkeit ist abgesehen vom Publikumskontakt auch ein Erfordernis des Berufsalltags. Im Opernensemble, in der Oratorienprobe, im Kontakt mit Dirigenten, Regisseurinnen und Kollegen ist man auf gute soziale Kompetenzen angewiesen.32 Sehr viele Eigenschaften und Anforderungen, die hier zur Sprache kommen, gelten natürlich in gleichem Maße für jeden Musiker, und manche haben Gültigkeit auch für andere darstellende Künstlerinnen. Eine große sängerische Persönlichkeit hat eine starke Ausstrahlung, „eine Aura“ gewissermaßen. Ihre Präsenz auf dem Podium schafft einen Fokus, der die Aufmerksamkeit jedes Zuhörers auf sich zu ziehen vermag. Sie kann einen Raum erschaffen, in dem sich die Musik mit ihrer Schönheit, Aussagekraft und Stimmung entfaltet; das Publikum wird in diesen Raum hineingezogen. Die sängerische Persönlichkeit spricht von Angesicht zu Angesicht, mit Worten und Inhalten und oft sogar in der Ich-Form zu den Menschen. Kein Instrument steht zwischen dem Körper des Musizierenden und den Zuhörern. Emotionen werden in der Stimme direkt hörbar, teilen sich über den Körper mit. Was Sänger und Sängerinnen auf der Bühne in der Musik erleben,

32 „Ein Sänger muss über Kommunikationsmöglichkeiten mit seinen Mitmenschen verfügen. […] Du bist als Sänger nie ganz allein.“ (Prégardien 2006, S. 64)

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erreicht und berührt die Zuhörer unmittelbar, es betrifft sie persönlich. Das Temperament und die vitale Spontaneität einer guten Sängerin überzeugen, und ihrer ausdrucksstarken Erlebniskraft kann man sich als Hörer kaum entziehen, auch weil sich die Lust am Singen physisch und psychisch unmittelbar mitteilt. Um sich so offen und ungeschützt zu zeigen, muss in den Singenden „ein großes Bedürfnis vorhanden sein, dem Hörer eine wesentliche und persönliche Aussage mitzuteilen“, und dieses verlangt eine Fähigkeit zu „mitreißendem Exhibitionismus“. Die Freude an der Musik, die von einer sprachlichen Mitteilung durchdrungen ist, lässt den singenden Menschen auf der Bühne zu einem Magneten werden. Er kann Sympathie und Faszination erwecken. Doch weil das Publikum Sängern gegenüber besonders subjektiv reagiert, können auch ebenso starke negative Gefühle und kritische Ablehnung ausgelöst werden. Auf der anderen Seite ist es besonders gefährlich für Singende, in einem übertriebenen persönlichen Ausdruck stecken zu bleiben und sich in Peinlichkeiten zu verirren. Es bedarf neben dem Identifikationsvermögen auch einer gleichzeitigen Distanz und eines ständigen klanglichen Bewusstseins.33 Kann die Sängerin ihr eigenes Erleben in der Musiksprache so ausdrücken, dass das Publikum damit in Resonanz kommt, dass es miterleben, mitschwingen kann, dass es berührt wird und auf einer emotionalen Ebene ‚versteht‘? Kann der Sänger in sich genügend Fantasie, Differenziertheit und Einfühlungsvermögen entdecken, um tief in Text und Musik einzudringen und so alle inneren Räume der Erlebnisfähigkeit zur Verfügung zu stellen? Kann er dann sowohl die emotionale Durchlässigkeit wie auch den Gestaltungswillen aufbringen, diese Erfahrung mit den Hörenden zu teilen? Es muss ihm gelingen, mit seiner künstlerischen Aussage einen größeren, gleichsam überpersönlichen Raum zu erschließen. Dazu gehören großer Mut und Intensität, die Lust, Energie und Freude, „ein Sender zu sein“ für Musik und Wort, und gleichzeitig eine tiefe Bescheidenheit, hinter das Werk zurückzutreten, statt persönliche Gefühle zur Schau zu stellen. Beides zusammen bewirkt eine Bühnenpräsenz, die das Auditorium fasziniert und verzaubert.

33 „Kupfer […] hält beim Singen auf der Opernbühne Identifikation mit der Partie für ebenso wichtig wie die Distanz zu ihr. Im handwerklichen Sinne haben Sänger ihre Stimm- und Ausdruckswerkzeuge zu beherrschen und bewußt einzusetzen, um eine Partie auf der Bühne für ein Publikum zu realisieren. Auch wenn sie häufig emotionale Kraft in ihre Interpretation einbringen müssen, so gehört es gleichermaßen zur Professionalität des Singens, Distanz zu wahren und Kontrolle auszuüben. […] Dem Publikum darf es den Atem verschlagen, den Sängern darf das aber nicht passieren.“ (Seidner, Wendler 1997, S. 22)

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immer wieder auf, dass sie hier aufgeführt werden sollen, obwohl sie allgemeiner Natur sind und nicht direkt zum Forschungsgegenstand gehören: Wie in den meisten Berufen, wo Herausragendes erreicht wird, ist eine außergewöhnliche Motivation auch bei einer sängerischen Begabung die Basis für deren optimale Entfaltung. Motivation ist ein Motor, der eine gute Veranlagung erst in bleibende Bewegung versetzt. „Der Glücksfaktor wird oft unterschätzt“ und ist auch für eine sängerische Begabung ein wichtiges und stark mitbestimmendes Element, das gelegentlich sehr hoch bewertet wird: „50% Talent und 50% Glück“. Natürlich ist Glück37 keine Persönlichkeitseigenschaft, sondern eine Schicksalskomponente. Es gibt aber auch Naturen, die das Glück anzuziehen scheinen, die fähig sind, Chancen zu packen, die sich ihnen bieten – da verwischen sich wieder die Grenzen zur Persönlichkeit.

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Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium Im ersten Kapitel haben wir uns mit den Kennzeichen einer sängerischen Begabung beschäftigt. Zum Thema Gesangskunst und -technik erscheinen in jedem Jahrhundert neue Werke. Doch über viele Aspekte des Gesangsstudiums und über die Entwicklung zum Sänger im Studium (die über die Beschreibung von Hochschul-Studienführern hinausgehen) ist nur Spärliches zu erfahren. Es zeigte sich in den Antworten der Alumni, dass Informationen zu vielen Fragen fehlen. Das zweite Kapitel bespricht einige wichtige Aspekte der Ausbildung.

Der Einstieg ins Gesangsstudium Biografien und Autobiografien berühmter Sängerinnen und Sänger bestätigen, dass viele von ihnen schon als kleine Kinder ständig gesungen haben. Sehr früh zeigte sich eine unbändige Liebe zum Gesang und zur Musik. Auch hier gibt es Ausnahmen: hervorragende Sänger, die ihre Berufung erst im Studium wirklich entdecken.

37 „Der entscheidende Vorgang besteht in der Transformation von Begabungskomponenten in Talente. Dieser Vorgang wird als Entwicklungsprozess aufgefasst, bei dem innere (intrapersonale) und äußere (umweltliche) Faktoren zusammenwirken. Zufall oder Glück sind weitere Faktoren, die unbedingt mitgedacht werden müssen […].“ (Lehmann, Oerter 2008, S. 99)

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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Was junge Menschen zum Wunsch nach einem Gesangsstudium führt, ist meist eine leidenschaftliche Begeisterung für das Singen, für Musik und manchmal auch für die Welt der Oper. Sie haben wahrscheinlich bei ersten Auftritten positive Erfahrungen mit dem Publikum gemacht und ermutigende Bestätigungen erhalten. Oft sind es auch Musiklehrer, die vom Stimmmaterial und von der Persönlichkeit einer jungen Sängerin beeindruckt sind, die das Feuer der Begeisterung in ihr spüren und ihr Anstoß und Ermutigung geben, die Stimme ausbilden zu lassen. Die Vorstellungen, wohin ein Gesangsstudium führen könnte, sind allerdings unterschiedlich. Einige Bewerber hegen Wunschträume und haben große Zukunftsvisionen, die zwar Kraft geben und ein Motor für Fortschritte sein können, aber nur selten realistisch sind. Andere wollen „einfach nur singen lernen“, eintauchen in die Musik und möglichst viel erarbeiten, sich erfahren und entwickeln und erst dann einschätzen, wohin sie das führen wird und wo sie an ihre Grenzen stoßen. Sie machen sich seltener illusionäre Hoffnungen und öffnen sich neugierig allen Möglichkeiten. Dritte wissen schon um ihre pädagogischen Fähigkeiten und ihre Freude am Unterrichten und stellen sich vor, später zumindest teilweise als Gesangslehrer tätig zu werden.38 Der in Beratungsgesprächen oft gehörte Satz: „Ich singe sehr gerne und möchte Gesang studieren, weil ich nicht weiß, was für einen anderen Beruf ich sonst lernen könnte.“ ist keine ausreichende Motivation für ein Gesangsstudium.39 Die Ausbildung bietet zwar im Vergleich zum späteren Berufsleben einen geschützten Raum, in dem man wachsen kann. Doch wird oft unterschätzt, dass die Auseinandersetzung mit der eigenen Stimme eine große Herausforderung ist. Alle Studierenden kommen immer wieder an neue Grenzen, deren Überwindung großen Einsatz verlangt.

Die Eignungsprüfung Bei Eignungsprüfungen ist das ganze Dozierendenkollegium einer Musikhochschule versammelt – alle Beteiligten sind erfahrene Sängerinnen und Stimmbildner. Jede Person der Jury hat einen eigenen Blickwinkel auf die Vortragenden. Für die einen

38 In Norwegen gibt es ein beneidenswertes System einer Art Vor-Universität, wo junge Schulabgängerinnen ohne Aufnahmeprüfung ein Jahr künstlerische Ausbildung in ihren Wahlfächern Musik sowie darstellenden oder gestalterischen Künsten erhalten können. Hier können sie ihre Begabung erfahren, auskundschaften und sich danach für eine eventuelle Berufsausbildung entscheiden. Dafür sind sie nach diesem Jahr wesentlich besser vorbereitet und motiviert, und für viele wird auch klar, dass es ein anderes Universitätsstudium sein wird. 39 Nach der Meinung von Dozenten sollten Studienanwärter, die zwischen verschiedenen Berufen schwanken (z. B. Musik oder Medizin), also nicht zwingend Sänger werden wollen, sich nicht für das Gesangsstudium, sondern für die Alternative entscheiden. (nach Gembris, Langner 2005, S. 153)

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steht eher die Qualität der Stimme im Zentrum, andere bewerten die musikalische Aussage oder die künstlerische Persönlichkeit höher, einige beurteilen im Hinblick auf die Opernbühne und legen deshalb größeren Wert auf die Erscheinung und das Aussehen der Kandidatinnen. Interessant ist, dass trotzdem einhellige Meinungen bestehen sowohl bei den hervorstechenden Begabungen, die sich schon zu diesem Zeitpunkt als organische Gesamtheit zeigen, als auch bei jenen, die für ein Studium nicht in Frage kommen, weil zu vieles fehlt. Diskussionen um sehr unterschiedliche Einschätzungen entstehen beim großen Mittelfeld der jungen Bewerber, bei denen sich nur (oder erst) einzelne Begabungsaspekte zeigen. Es wäre wünschenswert, dass die Aufnahmeprüfung an Hochschulen ein sicheres Portal ist, zumindest für ein erfolgreiches Gesangsstudium. Doch schon hier ist die Entscheidung noch schwieriger zu fassen als zum Beispiel bei Pianisten und Streichern. Diese haben bereits eine lange Instrumentalkarriere mit meist zehn bis zwölf Jahren Unterricht und unzählige Übestunden hinter sich, wenn sie sich präsentieren.40 Im besten Fall hat ein junger Mensch, der Gesang studieren möchte, im Elternhaus, in der Schule oder einem Chor das Singen durchgehend von der Kindheit bis zum Erwachsenenalter gepflegt. Manche sind in einem Kinderchor bereits mit Stimmbildung in Berührung gekommen. Aber erst nach Abschluss der Pubertät kann eine wirkliche Stimmentwicklung im klassischen Sinne beginnen. Dies ist im Allgemeinen bei Frauenstimmen früher der Fall als bei jungen Männern, die mit dem Stimmbruch eine viel stärkere und längere Mutation der Stimme durchgemacht haben. Im Vergleich zu Instrumentalisten bringen Sänger deshalb erst eine kurze Erfahrung mit ihrem Instrument Stimme mit, wenn sie bei der Eignungsprüfung vorsingen. Eine Geigerin kann ein schweres Stück erst dann spielen, wenn sie sich die nötige Technik angeeignet hat. Vorher wird sie gar nicht versuchen, z. B. ein romantisches Konzert vorzutragen. Hingegen kann man nachgerade jedes Gesangswerk (abgesehen von virtuosen Koloraturstücken) irgendwie singen und den Notentext mit der Stimme reproduzieren, sei es eine Wagner-Arie, ein Strauss-Lied, eine Mozart-Szene, eine Bach-Arie oder ein zeitgenössisches Werk. Die Musik und der Klang der Stimme, wie sie innerlich vorgestellt oder von oft gehörten (und mitgesungenen) CD-Aufnahmen bekannt sind, überdecken im Erleben des Singenden das tatsächliche Resultat, d. h. was für die Ohren der Experten an der Prüfung wenig erfreulich klingt, entspricht möglicherweise gar nicht dem Gefühl der Singenden. Manche Kandidatinnen sind der Meinung, dass sie für eine Gesangsausbildung prädestiniert seien, weil sie in der Schule besonders gut singen können, im Chor als geschätzte kräftige Stimme eine Sonderposition haben oder auch im Gesangsunter-

40 Vgl. Kopiez 1997a.

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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richt im Vergleich mit anderen Laien viel besser sind. Gelegentlich werden solche Wünsche auch von wenig erfahrenen Gesangslehrern unterstützt, die sich von den Anforderungen eines Studiums heute und den beruflichen Schwierigkeiten nach der Ausbildung kein Bild machen können. Solche Hintergründe führen dazu, dass negative Prüfungsentscheide bei der Aufnahme von den Kandidaten (und manchmal auch von ihren Lehrerinnen) überhaupt nicht verstanden werden und herbe Enttäuschungen zur Folge haben.

Mögliche Fehlentscheidungen und deren Gründe Die große Komplexität der im ersten Kapitel dargestellten Elemente einer sängerischen Begabung macht nachvollziehbar, dass Fehlentscheidungen bei Eignungsprüfungen an den Hochschulen sowohl in zu positiver und als auch in zu negativer Richtung möglich sind. Oft hört man eine zu diesem Zeitpunkt schöne Stimme, die danach erwartete Entwicklung bleibt aber aus. Erst in den Studienjahren zeigt sich, dass Wesentliches nicht vorhanden ist, dass viele Facetten der sängerischen Begabung, die zur Entfaltung notwendig sind, fehlen. Andererseits werden Talente nicht erkannt und bei einer Eignungsprüfung abgelehnt, die später sehr wohl eine erfolgreiche Laufbahn erreichen. Die Persönlichkeit konnte sich damals vielleicht noch nicht zeigen, weil eine Scheu und Introvertiertheit erst überwunden werden musste. Möglicherweise konnte erst in den Jahren danach eine kindliche Naivität zu innerer Reife kommen, welche später die Schönheit der Stimme erblühen ließ, das Zutagetreten des Feuers und der Ausstrahlung erlaubte oder ein wunderbares Kommunikationstalent zum Vorschein brachte. Die Ursachen sind in solchen Fällen nicht in mangelnden Begabungskriterien zu finden, sondern manchmal in noch fehlender Lebenserfahrung im weitesten Sinne. Zum Zeitpunkt der Eignungsprüfung um das 20. Lebensjahr sind viele wichtige Entwicklungen noch nicht abgeschlossen und oft in heftiger Bewegung: die Loslösung vom Elternhaus, erste Beziehungen und der Umgang mit Sexualität. Die Stimme als unmittelbarster Ausdruck der Persönlichkeit ist dafür ein Spiegel. Sichere Prognosen für ein erfolgreiches Studium sind zum Zeitpunkt einer Aufnahmeprüfung unmöglich. Zu viele nicht vorhersehbare Faktoren begünstigen die Entfaltung einer sängerischen Begabung oder stehen ihr im Wege. „Ein sinnvolles Gesangsstudium muss untrennbar verbunden sein mit einer menschlichen Persönlichkeitsentwicklung.“ Oft wird erst auf diesem Hintergrund sichtbar, wohin eine Begabung wachsen kann oder warum sie stagniert. Dennoch ist die Eignungsprüfung ein nötiges und wichtiges Instrument für den Einstieg in ein Gesangsstudium, auch wenn sie nur eine Momentaufnahme sein kann und Fehlentscheidungen unvermeidbar sind. Das erste Semester, das stets ein Probe-

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semester ist, und eine verlangte Wiederholung der Prüfung nach einem Jahr helfen oft, Zweifelsfälle früh im Studium zu klären. Eine Ablehnung bei einer Eignungsprüfung ist immer ein harter Augenblick im Leben eines jungen Menschen, wenn Träume und Hoffnungen aufgegeben werden müssen. Eine ehrliche Beratung ist dann die beste Unterstützung. Echte Begabungen, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht erkannt werden können, werden sich aber mit Sicherheit später auf irgendeinem Weg trotzdem durchsetzen. Aus den Gesprächen mit Lehrenden ergeben sich Anregungen, wie man die Aufnahmeprüfungen optimieren und erweitern könnte (zum Beispiel mit kurzen Einzellektionen innerhalb der Prüfung; mehr in B II).

Der Aufbau einer technischen Grundlage Der Erwerb einer verlässlichen und sicheren Technik ist eine notwendige Voraussetzung für jeden klassischen Sänger, der nicht nur ein paar Jahre, sondern über eine lange Zeit mit einem gesunden Instrument Stimme auftreten will. Seit Jahrhunderten haben berufene Gesangspädagogen immer wieder über Methoden und Wege zur Entwicklung und Beherrschung der klassischen Gesangsstimme nachgedacht. Auch heute wird Neues und Wichtiges beschrieben. Im Folgenden wird nicht auf Methodisches eingegangen, und keineswegs soll ein neuer Ansatz vorgestellt werden. Hier sollen die einzelnen Aspekte, die in jeder Gesangsausbildung angesprochen sind, beleuchtet werden als eine Art Übersicht darüber, was gemeint ist, wenn man von Stimmtechnik und deren Bezug zur sängerischen Begabung spricht.

Aspekte der Gesangstechnik41 Technik auf einem Instrument lässt sich eher beschreiben als das, was eine Sängerin zu lernen hat. Einem Instrumentalisten kann die Lehrerin auf der Flöte oder am Cello zeigen, wie Ansatz, Fingersatz und Bogenstrich funktionieren. Gesangslehrer haben diese Möglichkeit nicht, weil sich das Instrument gleichsam im Körperinneren ‚versteckt‘. Im Studium beginnt der Weg, die Stimme auf einen intensiven Gebrauch vorzubereiten, ohne dass diese dabei Schaden nimmt. Obwohl dies nicht so offensichtlich ist, handelt es sich um ein Training, bei dem Muskelketten zusammenspielen und Bewegungsabläufe erarbeitet werden müssen, damit ein strahlendes Singen mit dem Minimum an Anstrengung über längere Zeit ohne Ermüdung und im spontanen Ausdruck möglich wird (bereits in A I, S. 18 wurde der Themenkreis gestreift).

41 Vgl. Faulstich 2006, S. 17: „Das Instrument Stimme“ – Die Einzelfunktionen der Stimme als Elemente der Ganzheit.

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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Daraus ergibt sich, dass es für die meisten Studierenden fundamental wichtig ist, eine Gesangspädagogin zu finden, deren Sprache sie verstehen und umsetzen können.53 Zu den Merkmalen einer Begabung gehören auch das Glück und der Instinkt, mit jenem Lehrer zu arbeiten, der einen zum passenden Zeitpunkt am besten fördern kann. Zwischen Dozentin und Schülerin muss eine ständige gegenseitige Kommunikation darüber möglich sein, wie gerade diese Studentin sich die Unterrichtsstunden am besten nutzbar machen kann, um Gelerntes zu verinnerlichen.

Die Entwicklung der persönlichen Technik im Erst- und Aufbaustudium Jede Gesangstudentin lernt mit den vorgeschlagenen Mitteln der ersten Lehrperson in der Berufsausbildung einen bewussteren Umgang mit der Stimme kennen; sie erwirbt Unabhängigkeiten, erarbeitet ein erstes Bewusstsein für innere Vorgänge, entwickelt Klangvorstellung, trainiert und übt auf diese bestimmte Weise. Viele junge Sänger beklagen sich darüber, dass ihnen nach dem Studium und einem ersten Abschluss die technische Basis gefehlt habe und dass diese erst in einem späteren Aufbau- oder Fortbildungsstudium neben dem anlaufenden Berufsleben gefunden werden konnte. Nicht selten treffen die ersten Gesangspädagogen deshalb Vorwürfe. Das Gefühl, das liege an deren Unvermögen, ist naheliegend und nachvollziehbar. Dabei wird übersehen, dass ein wirklich körperliches Verständnis erst entdeckt und im eigenen Instrument integriert werden kann, wenn man schon einen jahrelangen und ausführlichen Umgang damit gepflegt hat. Eine andere pädagogische Richtung, eine neue Gesangsdozentin, welche die Stimme ohne Kenntnis des Entwicklungsweges hört, die andere Ansätze und Zugänge hat als die dem jungen Sänger schon bekannten, kann auf dieser bereits erarbeiteten Basis Tore für überraschende Fortschritte öffnen. Ein Anfänger ohne dieses schon vorhandene Bewusstsein könnte dieselben Impulse gar nicht auf gleiche Weise selbstverantwortlich aufnehmen und umsetzen. Gesangslehrende sind sich einig, dass es wichtig ist, diesen ersten Ausbildungsweg lange genug mit einer einzigen Lehrperson zu verfolgen. Unter besonderen Umständen kann ein Teamteaching sinnvoll werden, wenn die beiden Lehrkräfte einen offenen Dialog ohne Konkurrenz pflegen und die Studentin mit einbeziehen. Es gibt ungeduldige „Touristen-Studierende“, die sich erhoffen, dass ein neuer Lehrer ihnen das Singen schneller und besser ‚beibringen‘ könne. Sie erliegen einem

53 „[…] bei ausreichender Strukturverwandtschaft entsteht eine Resonanzfähigkeit zwischen beiden Partnern, die Basis ist für eine zufrieden stellende Kommunikation [… und …] man könnte sagen, daß ein Schüler […] immer dann nicht begreift, wenn die Erklärungsweise des Lehrers nicht seinen Mustern entspricht, er nicht ‚auf der gleichen Wellenlänge liegt‘.“ (Faulstich 2006, S. 114)

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fatalen Irrtum, verlieren sie doch mit jedem Lehrerwechsel in den ersten Studienjahren wertvolle Zeit und oft auch jede Orientierung, weil sie die Geduld nicht aufbringen, die im Unterricht vorgeschlagenen ‚Werkzeuge‘ zu integrieren. Meisterkurse hingegen können durchaus Impulse geben, sinnvollerweise aber nur in Absprache mit der Hauptfachdozentin, wenn das dort Gelernte danach im Unterricht in bereits bekannte Konzepte integriert werden kann. Hat ein junger Sänger nach einem ersten oder zweiten Studienabschluss eine gewisse Sicherheit im Umgang mit der Stimme erworben, ist es oft wichtig und notwendig, neue Ideen aufzunehmen und einen anderen Ansatz kennenzulernen. Letztendlich muss jeder den ganz eigenen Umgang mit der Stimme selbst entdecken und erarbeiten oder seine persönliche, genau zu ihm passende Technik gleichsam ‚er-finden‘.

Üben im Gesangsstudium Üben will gelernt sein – für Instrumentalisten gibt es viele kluge Ratschläge zu diesem Thema.54 Anfänger im Gesangsstudium müssen sich mit ihrer jeweiligen Lehrerin an ein selbstständiges Üben herantasten. Meist ist deshalb zu Studienbeginn mehr als ein einziger wöchentlicher Unterricht nötig, damit unkontrolliertes und stimmschädigendes Falsch-Üben vermieden wird.55 Ein zur Mechanisierung verkommenes Üben kann mehr schaden als Früchte bringen.56 Die Übertragung der erarbeiteten technischen Grundlagen auf das Literaturstudium beinhaltet weitere Probleme, weil u. a. die Gewohnheiten des alltäglichen Sprechens die neu erworbenen Fähigkeiten stören können. Richtig und effizient üben zu lernen ist ein langer individueller Prozess, den jede Sängerin auf persönliche Weise sich anzueignen hat. Es ist ein verbreiteter Irrglaube, dass ein Gesangsstudium weit weniger Einsatz verlange als jenes der Instrumentalkolleginnen. Dies betrifft einzig die reine aktiv-vokale Übungszeit für Singende. Pianistinnen und Geiger verbringen vier bis sechs Stunden täglich am Instrument, wenn sie ein hohes Niveau erreichen wollen. Die Expertise-

54 Siehe z. B. Schneider 1992 und Mantel 1987. 55 Faulstich spricht von der Entwicklung eines „inneren Lehrers“, der auch den Zeitpunkt bestimme, von dem an Üben überhaupt erst sinnvoll sei. Das Üben bestehe im Wiederfinden der im Unterricht bereits etablierten positiven kinästhetischen und auditiven Erfahrungen und ihrer Realisierung ohne Hilfe des Lehrers. (vgl. Faulstich 2006, S. 88) 56 Stämpfli fordert deshalb „Übungen auch mit Ausdruck, d. h. innerer Vorstellung, singen zu lassen.“ […] „Auch eine technische Übung kann ohne Schwierigkeit in einen Spannungsbogen mit Ziel und Abspannung gestellt werden“, fügt aber bei: „Dennoch bin ich der Meinung, daß stimmtechnische Arbeit (Vokal- und Lagenausgleich, Beweglichkeit […]) durchaus mit rezeptartigen Übungen geleistet werden muß.“ (Stämpfli 2000, S. 14f.)

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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forschung57 zeigt auf, dass bei Instrumentalisten ein direkter Zusammenhang zwischen dem Erfolg im Beruf und der Anzahl geübter Stunden besteht – wenn diese auch wenig über die Qualität der Übungszeit und darüber, woher die Motivation zu dieser Leistung kommt, aussagt.58 Sängerinnen dürfen – vor allem im Studium – ihrer Kehle einen intensiven stundenlangen Gebrauch nicht zumuten. Es gibt anatomische Grenzen: Die Stimme kann bei übermäßigem Gebrauch, besonders im Entwicklungsstadium, ermüden und Schaden leiden. Doch verlangt ein vielseitiges Gebiet außerhalb des direkten Singens täglich eine große disziplinierte Arbeitslust: Ein Gesangsstudent ist auf einen gut trainierten Körper angewiesen und sollte sich mit geeigneten Sportarten und gezielten Übungen eine gute Kondition erwerben. Es gibt eine Vielzahl von Methoden und Kursen zur Verbesserung der Körperwahrnehmung, die dazu beitragen können, sich ein differenziertes körperliches Bewusstsein anzueignen. Singende sind abhängiger von ihrer körperlichen Verfassung als andere Musiker. Bereits eine leichte Erkältung oder zu wenig Schlaf kann die sängerische Leistung stark beeinträchtigen. Die physisch-seelische Gestimmtheit hat direkte Auswirkungen auf die Stimme. Sänger sind daher für einen vernünftigen Lebenswandel ‚beruflich verantwortlich‘. Die Auseinandersetzung mit Texten, das Bemühen um Verständnis und Verinnerlichung einerseits und das Auswendiglernen andererseits sind ständige Herausforderungen. Deutsche Sprechtechnik ist ein wichtiges Fach, und Sprachunterricht zur Beherrschung der phonetisch korrekten Aussprache von Italienisch, Englisch und Französisch (für gewisse Rollen oder Lieder auch Spanisch, Tschechisch oder Russisch) wird nötig für die Bewältigung von Texten und Partien in Fremdsprachen. Es bedarf eines sorgfältigen Hintergrundstudiums, um sich das Verständnis einer Rolle zu erarbeiten: zu verstehen, warum und unter welchen Umständen eine Person in einer Arie aus Oratorium oder Oper diesen Text in gerade dieser Musik singt oder wie gerade diese spezielle Klavierbegleitung den poetischen Text eines Liedes verständlich macht. Dafür muss man sich in entsprechende Fachliteratur, in Musikgeschichte und Biografien einlesen. Je mehr sich eine Sängerin außerdem mit literarischen Werken und Poesie vertraut macht, desto tiefer kann sie als Interpretin in verschiedene Stilbereiche und Epochen eindringen. Das Gesangsrepertoire ist (neben jenem für Klavier) eines der größten überhaupt. Es ist wichtig, dass Studierende sich zur Gewohnheit machen, gleichzeitig mit der Übung des Blattlesens einem breiten Spektrum musikalischer Literatur zu begeg-

57 Vgl. Kopiez 1997a; kritische Würdigung der Expertiseforschung bei Gembris 2005, S. 31. 58 „Sternberg agrees that hard work or deliberate practice is necessary for the development of any artistic expertise, but believes that hard work alone does not account for expert skill.“ (Sandgren 2005, S. 20) Und: „but the motivational factors that maintain the daily efforts to keep improving continue to be largely a mystery. “ (Sandgren 2005, S. 24)

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nen und sich mit der Kompositionsweise verschiedener Komponisten vertraut zu machen (indem man z. B. ganze Bände eines Liedkomponisten systematisch mit einer Pianistin zusammen durchsingt). So hilfreich es ist, möglichst viele Werke über Tonträger kennenzulernen, müssen doch Live-Konzerte und Opernaufführungen als ganz wichtige Teile des Studiums verstanden werden: Es ist unersetzlich, Sänger und Sängerinnen in leibhaftiger Aktion zu erleben. Deshalb ist es für jeden Gesangsstudierenden wichtig, möglichst viele Opern, Liederabende, Kammermusikwerke und die wichtigen Oratorien live zu hören. Das Studium des Klavierparts, der gesamten Partitur mit allen harmonischen und rhythmischen Zusammenhängen ist von zentraler Wichtigkeit. Nur so kann der Sinn der Gesangsstimme erfasst werden. Dem Klavierspiel genügend Zeit zu widmen, lohnt sich also nicht nur deshalb, sondern es erleichtert auch das selbstständige Einstudieren, und ganz besonders im Hinblick auf eine spätere Unterrichtstätigkeit, in der die Schüler am Klavier begleitet werden müssen. Sehr nützlich ist es, wenn ein inneres Vorstellungsvermögen erarbeitet wird, das mit der Zeit ein mentales Üben ermöglicht, wo sich das innerlich Gehörte mit der gleichzeitig vorgestellten Wahrnehmung differenzierter innerer Körpervorgänge verbindet, ohne dass tatsächlich immer die Stimme eingesetzt werden muss. Hinzu kommen – wie für jeden Musikstudierenden – alle wichtigen obligatorischen Theoriefächer des Musikstudiums, welche die Grundlage für das tiefere Verständnis von Musik bilden. Gesangsstudenten müssen also ein gewisses Zeitmanagement erlernen, um auf so vielfältigen Gebieten selbstständig arbeiten zu können. Es gilt auch, große Sorgfalt und ein Verantwortungsbewusstsein im Umgang mit Musik und Text zu entwickeln. Eine sichere und möglichst auswendige Beherrschung der erarbeiteten Literatur ist gefordert und soll früh zur Gewohnheit werden. Absolute Zuverlässigkeit in der Vorbereitung und in der Zusammenarbeit mit anderen Musikern muss spätestens im Studium erworben werden. Die Erfahrungen im Blick auf den Sängerberuf zeigen, dass es genügt, ein einziges Mal ungenügend vorbereitet oder unsicher zu sein, um ein zweites Engagement oder Vorsingen zu verhindern.

Weitere Aspekte des Gesangsstudiums Selbsteinschätzung Für jeden Musiker ist es enorm wichtig, sich selbst im Laufe des Studiums und am Anfang seiner Laufbahn möglichst objektiv einschätzen zu lernen: Was kann ich, wo liegen meine Stärken, was traue ich mir zu – und wo sind meine Grenzen? In Bezug auf den Beruf heißt das, Vergleichen ausgesetzt zu sein und sie ohne Beeinträchtigung des Selbstbewusstseins anzunehmen.

II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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Für Singende ist es besonders schwierig, die eigene Leistung einzuordnen – zumindest vor und sogar noch eine lange Zeit während des Studiums. Am Anfang der Studienzeit sind die Freude am Singen und die Begeisterung dafür vom außen hörbaren Klangresultat kaum zu trennen. Das Instrument ist ‚mitten im Sänger‘, dröhnt in Kopf und Körper, und nur einen Teil vom Klang hört er übers Ohr und über die Luft von außen. Dadurch wird eine objektive Beurteilung erschwert.59 Das lustvolle Erleben des Singens prägt und überlagert (wie schon in Kapitel A I und am Beginn von A II erwähnt) manchmal die Eigenwahrnehmung so stark, dass nicht einmal Ton- oder Videoaufnahmen die innere positiv verzerrte Vorstellung berichtigen können. Dies betrifft auch Studierende mit geringem Selbstvertrauen, die darüber erstaunt sind, dass ‚diese schöne Stimme‘ ihre eigene sein soll. Die Fähigkeit, sich richtig einschätzen zu lernen, ist eine Notwendigkeit, damit der Sänger sich im konkurrenzgeprägten Musikgeschäft zurechtfindet. Sängerinnen sind dafür in besonderem Maße von Spiegelung und Rückmeldungen von Zuhörern abhängig, in erster Linie aber von ihren Gesangsdozenten im Studium. Letzteren kommt damit eine hohe Verantwortung zu.

Unterstützung durch Gesangsdozenten Gesangsstudierende sind auf die Anteilnahme und Ermutigung von Lehrpersonen angewiesen, um Mut und Elan nicht zu verlieren. Gesangsdozenten sind wie ein Spiegel, in welchem sich die junge Sängerin mit allen Stärken gespiegelt sieht. Das Potential wird gehört, erkannt und gefördert, Wege zu dessen Entwicklung werden gefunden. Erst auf der Basis dieser grundlegenden Wertschätzung können Mängel und Schwächen überwunden werden. Eine Lehrerin sollte an die Entwicklungsmöglichkeit eines Studenten glauben und von seinem Potential überzeugt sein. Wo dieses Ernstnehmen und ein echtes Interesse fehlen, kann die Entfaltung stagnieren. Jede Sängerpersönlichkeit muss in ihrer eigenen Entwicklung gesehen werden, in der auch ein kleiner Schritt vorwärts wesentlich ist und als Fortschritt ausdrücklich anerkannt werden will. Ehemalige Studierende berichten, dass „diese Unterstützung entscheidend ist für ein wachsendes Selbstvertrauen“. Sie bedeutet „Schubkraft, Orientierung und Motivation“. „Der Glaube einer Lehrerin kann Berge versetzen, ermutigen, Zweifel und Durststrecken überwinden helfen und fördert den Leistungswillen.“ Oder „Das Vertrauen meiner Lehrer in meine Begabung machte es mir erst möglich, über meine eigenen Grenzen hinauswachsen zu können.“

59 „[…] erwiesen ist auch die Tatsache, daß der Singende sich während des Singens selbst nicht unverfälscht hört […] die Eigenkontrolle über das Ohr ist unzuverlässig.“ (Faulstich 2006, S. 102)

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A Die sängerische Begabung


Oder – wo diese Förderung ungenügend war oder fehlte: „Mut und Freude verschwinden, jegliches Selbstvertrauen kommt abhanden.“ „Fehlende Anerkennung führt zu Energieverlust oder gar zum Stillstand der Entwicklung.“ „Der Kraftaufwand verdoppelt sich, wenn der Lehrer keine Rückenstärkung gibt.“ „Zweifel, Unsicherheit und der Verlust des Selbstwertgefühls haben desaströse Auswirkungen auf eine zu Beginn viel bessere sängerische Leistung.“ Die Dozenten geben ihren Studierenden ermutigendes Lob und sprechen mit ihnen über die Fortschritte im Rahmen ihrer Möglichkeiten – ihre erste Aufgabe ist es, sie darin optimal zu unterstützen. Lob und fortwährend positive Unterstützung sind für das Wachstum unbedingt notwendig. Gesangslehrende sind wie Gärtner, deren vornehmste Pflicht es ist, jede Pflanze bei ihrer Entfaltung zu pflegen, damit diese zu ihrer ureigenen Schönheit erblühen kann. Sie freuen sich ebenso über ein Veilchen wie über die Blüte einer Rose. Jedes Wachstum folgt seinem inneren Potential. Doch darf man nicht aus den Augen verlieren, wo die junge Sängerin im Hinblick auf die reellen Aussichten im Beruf mit Konkurrenz und Wettbewerb steht. Eine kleine Blume auf einen Rosenmarkt zu bringen, wo nur die schönsten Blumen zu finden sind, würde jener nicht gerecht werden. Dort ist nicht der Platz, wo ihre Schönheit geschätzt wird. Dies ist die zweite Aufgabe der Gesangsdozenten: den Rahmen zu sehen und verständlich zu machen, wohin gerade diese Blume passt – und dass es keine Abwertung darstellt, keine Rose zu sein. Wir sind eine Gesellschaft, die vom Vergleich lebt. Alle Musiker sind diesem Wettbewerb extrem ausgesetzt. Junge Sänger müssen unbedingt darauf vorbereitet werden. Für jede Lehrperson, die Sänger durch ein Berufsstudium begleitet, ist dieses Dilemma ein steter Balanceakt. Eine Gesangslehrerin hat die Aufgabe, sich dieser doppelten Verantwortung bewusst zu werden und sich damit auseinanderzusetzen. Falsche Hoffnungen zu erwecken, erscheint ebenso gefährlich wie zu wenig lobende Anerkennung zu geben. Im Elan unrealistischen Selbstvertrauens ahnungslos auf die harte Berufsrealität zu prallen, löst Enttäuschungen aus, die einen jungen Menschen völlig entmutigen und aus der Bahn werfen können. Manche Lehrkräfte sind in ihrer Beurteilung vorsichtig und mit Lob zurückhaltend, weil sie eine solche Ernüchterung verhüten wollen. Dabei wird das Selbstbewusstsein vielleicht zu wenig gefördert. Andere Lehrer erreichen durch ständiges positives Feedback und ihre lobende Begeisterung schnellere Fortschritte – doch werden damit manchmal Erwartungen und Zukunftsvisionen wachgerufen, die sich später nicht erfüllen. Es ist immer wieder eine Herausforderung, die Waage zu halten zwischen der vollen Wertschätzung eines jeden Potentials und seiner Entfaltung einerseits und dessen Einordnung in einen adäquaten Rahmen andererseits. Gibt es den ‚richtigen‘ Mittelweg? Gerade die so unterschiedlichen Antworten aus der Alumnibefragung werden zeigen, dass es kaum möglich ist, diesen immer zu finden. Es ist auch nicht einfach, das richtige Maß an Information für jeden Studenten zu erkennen. Im Idealfall wird im Laufe des Studiums im Gesangsunterricht über Aussichten, Möglichkeiten und die wahrscheinlichen Grenzen im Beruf gesprochen. II Die Ausbildung des sängerischen Begabungspotentials im Studium

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Anstrengung, eines Erfolgsweges muss gelegentlich neben objektiveren Kriterien mit gesehen werden. Von alledem bleibt im Abschlusszeugnis ein einziges Prädikat übrig: bestanden oder nicht bestanden, mit Auszeichnung, sehr gut oder gut. In der Diskussion nach der Prüfung und im persönlichen Feedbackgespräch mit den Prüfungskandidaten wird genau erläutert, wie und warum einer Sängerin gerade dieses Prädikat verliehen wird. Es ist klar, dass je nach Vorlieben eines Experten (wie bei Eignungsprüfungen) auch der Blickwinkel auf ein Prüfungskonzert gefärbt ist. Mit etwas Glück sind die wichtigsten Kriterien der Dozentin, des Studierenden und des Experten einigermaßen ähnlich. Es kann geschehen, dass ein Sänger mit offensichtlicher stimmlich-künstlerischer Begabung und großer Ausstrahlung keine Bestnote (mit Auszeichnung) bekommt, sondern die zweitbeste Note ‚sehr gut‘, weil technische Mängel im Moment ständige Intonationstrübungen verursachen. Eine Kollegin, die gleichzeitig ein technisch und musikalisch souverän vorgetragenes Programm präsentiert, erhält für ihre Leistung – obwohl diese Persönlichkeit weniger Facetten hat und sehr wahrscheinlich auch wesentlich weniger Karrieremöglichkeiten im Beruf haben wird – im Diplomausweis ebenfalls ein ‚sehr gut‘. Was ist gerecht oder objektiv? Das Beispiel zeigt, dass ein gutes Abschlusszeugnis der Hochschule noch kein Garant für die Zukunft ist.61 Allein die Bewährung im beruflichen Umfeld wird zeigen, wohin ein Weg führen kann und ob und wie weit sich eine Begabung weiter entfalten wird.

III

Die vielseitige Ausgestaltung des Sängerberufs Über die Lebenswege jener Sängerinnen, deren Begabung ein Höchstmaß der genannten Aspekte aufweist, wird viel geschrieben. Von ihnen hört und liest man in der Öffentlichkeit. Kaum je werden die Schattenseiten der Bühnenkarriere und die Hindernisse auf dem Weg zur Solistenlaufbahn aufgezeigt. Falsche Annahmen führen deshalb häufig genug zu schmerzlichen Erfahrungen. Viele junge Talente bringen ein kleineres oder speziell geschnürtes Bündel an notwendigen Eigenschaften mit, um ein Studium in der Hoffnung anzutreten, es auch zu beenden. Die Berufsaussichten und Chancen dieser zahlenmäßig nicht unbedeutenden Gruppe sind selten ein Thema. Oft fehlen Informationen zu Berufsbildern und Möglichkeiten.

61 „Die eigene Leistung wird oft überschätzt, dem Urteil des Agenten nicht geglaubt und auf die gute Abschlußzensur des Studiums verwiesen.“ (Gembris, Langner 2005, S. 147)

III Die vielseitige Ausgestaltung des Sängerberufs

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Die berufliche Situation des Sängers früher und heute An einem Gesangsstudium Interessierte orientieren sich oft an den Biografien oder Berichten berühmter Sängerinnen, manchmal auch an den Erfahrungen ihrer Lehrer, deren Karrieren eine oder mehrere Generationen zurückliegen. Es entstehen Missverständnisse, weil diese mit der heutigen Wirklichkeit des Sängerberufs kaum mehr etwas gemein haben. An dieser Stelle geht es nun um die praktischen Auswirkungen der Veränderungen im Berufsalltag heutiger Sängerpersönlichkeiten, die ihren Beruf unter ganz anderen Bedingungen ausüben als Sängerinnen früherer Zeiten. Ernst Haefliger beschreibt in seinem Buch Die Kunst des Gesanges62 ausführlich den Wandel des Stimmideals und die veränderten Anforderungen an die Sänger und ihre Stimmen im Laufe der Musikgeschichte. Auch in Jürgen Kestings Anthologie Die großen Sänger63 finden wir Darstellungen von Stimmkriterien aus verschiedenen Zeiten, lesen von Paradigmenwechsel durch neue Musikstile und von den Auswirkungen der Tonaufzeichnungen auf die von den Sängern geforderten Leistungen. Weltruhm zu erlangen, bedeutete etwas anderes zur Zeit von Lilli Lehmann, Schaljapin und Caruso, auch noch von Birgit Nilsson und Kathleen Ferrier bis zu den Sängern, die ihre Karriere nach dem Zweiten Weltkrieg begannen wie Dietrich FischerDieskau und Elisabeth Schwarzkopf, als für Sängerinnen mit großen Namen unserer Zeit und für junge Talente, die sich heute durchsetzen müssen. Bedeutete es bis 1939 noch einige Wochen Schiffsfahrt, um für ein Opernengagement auf einen anderen Kontinent zu gelangen (die regelmäßige transatlantische Zivilluftfahrt begann erst nach dem zweiten Weltkrieg), überwindet man die Distanzen heute in einer einzigen Nacht. Gastvorstellungen an einem Abend hier, am nächsten Tag dort sind möglich, während noch vor einigen Jahrzehnten ein Vertrag in den USA monatelange Probenarbeit und eine Serie von Aufführungen oder mindestens eine wochenlange Tournee beinhaltete. Das Ensembletheater war früher der selbstverständliche Normalfall – Sänger blieben jahrelang dem gleichen Opernhaus verpflichtet und wurden von Dirigenten und Intendanten in ihrer Entwicklung gefördert. Oft begannen Sängerinnen sehr früh und waren mit sechzehn oder siebzehn Jahren schon im Engagement. Damals war die Einteilung in spezialisierte Opernstimmfächer weit weniger beengend als heute: Aus Biografien von früheren Sängerinnen erfahren wir von einer erstaunlichen Rollenvielfalt. Lange Zeit waren die Sänger die wichtigsten Personen der Oper, inzwischen sind es eher die Regisseure. Heute sind Gastverträge und kurzfristige Engagements verbreitet. Durch die Mobilität wird Einspringen über große Distanzen mög-

62 Haefliger 2000. 63 Kesting 2008.

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lich. Oft werden in unserer Zeit junge Sängerinnen von ihren Agenturen gezwungen, ja beinahe erpresst, Verpflichtungen anzunehmen, die ihre Kräfte und manchmal auch ihre stimmlichen Grenzen übersteigen. Auch die Generation der Lehrerinnen heutiger Gesangsdozierender traf bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts noch auf Verhältnisse, die sich von den gegenwärtigen stark unterscheiden. Eine sehr begabte junge Sopranistin konnte, abgesehen von den schwierigen Kriegs- und Nachkriegszeiten, gewiss sein, in einem Opernhaus des Landes eine Rolle oder einen Vertrag zu bekommen und sich beweisen zu können. An Opernhäusern waren Intendanten stolz darauf, ihre hoffnungsvollen Nachwuchssänger sorgfältig ‚aufzubauen‘. Das veränderte sich zunehmend, als immer mehr hervorragend geschulte Sänger aus den USA, aus Asien und später aus den osteuropäischen Ländern an die westeuropäischen Opernhäuser strömten. Es führte dazu, dass heute junge Talente im Überfluss vorhanden sind. Im Opernbetrieb zeichnet sich mehr und mehr ein rücksichtsloser Verschleiß von jungen Stimmen ab (eine Art Überfluss-Wegwerfdenken auf künstlerisch-menschlicher Ebene). Der Kampf ums Vorsingen begann schon Ende der 70er-Jahre und hat sich in der Zwischenzeit extrem verschärft. Um jede vakante Stelle, sei es für einen Solovertrag oder eine Chorstelle, bewirbt sich eine große Zahl bestausgebildeter Sängerinnen. Darüber hinaus verteuert sich der Betrieb einer Oper von Jahr zu Jahr, Subventionen fließen spärlicher, und die Finanzierung wird schwieriger. Viele kleinere Häuser mit eigenem Ensemble kämpfen ums Überleben. Bis ins dritte Viertel des 20. Jahrhunderts veranstalteten viele Chöre regelmäßig große Konzerte und benötigten dafür Solisten. Begabte Sänger fanden ihre solistischen Aufgaben in Oratorienaufführungen. Auch Liederabende waren beliebter als heute und hatten ein größeres Publikum. Heute sind alle diese Engagements hart umkämpft. Ein Chorleiter erhält Dutzende von Demo-CDs von gut ausgebildeten Sängern und Sängerinnen, die auf eine Solistenpartie hoffen. Musik auf Schallplatten festzuhalten ist seit 130 Jahren möglich. Die Erfindung der Langspielplatte vor sechzig Jahren, aber vor allem der Siegeszug der CD in den 80er-Jahren des 20. Jahrhunderts erhob noch einmal einen neuen, gesteigerten Anspruch an die technische Perfektion der Interpreten klassischer Musik. Jedes Werk ist in verschiedensten Interpretationen auf höchstem Niveau makellos zu Hause zu hören. Dies hat die Wahrnehmung von Musik in Konzert- und Opernaufführungen stark beeinflusst. Die Erwartungen des Publikums an alle Musiker wuchsen parallel zu den Vergleichsmöglichkeiten mit Einspielungen aus aller Welt. Technisch vollkommene Aufnahmen setzen einen Maßstab in die Ohren der Hörer: Fehlerfreiheit und makellose Perfektion scheinen normal zu sein und erzeugen einen riesigen Druck auf die Interpreten.64 Die Hörer ahnen nichts von den unzähligen in den Aufnahmestu-

64 Vgl. Kesting 2008, Vorwort.

III Die vielseitige Ausgestaltung des Sängerberufs

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dios vorgenommenen Feinkorrekturen: Ungenügend gelungene Stellen werden so oft wiederholt, bis eine vollkommene Fassung geschnitten werden kann. Selbst Intonationsprobleme sind korrigierbar. Stellen, bei denen eine Stimme das Orchester kaum überstrahlen kann, werden auf der Aufnahme verstärkt – die Balance ist eine Täuschung. Der extreme Stress, dem Sängerinnen in der heutigen Zeit ausgesetzt sind, verlangt ein neues, zum Teil verändertes Profil der Sängerpersönlichkeit: Immer zentraler werden physische und psychische Belastbarkeit, während die Erwartungen an stimmliche und musikalische Qualitäten sowie an die künstlerische Sensibilität bestehen bleiben und die Anforderungen an die technische Perfektion steigen. Auch für junge Gesangspädagogen hat sich die Situation verändert. Für die Studienabgänger der 80er- und 90er-Jahre war es (zumindest in der Schweiz) selbstverständlich, eine gut bezahlte Anstellung an einer Jugendmusikschule oder einem Gymnasium zu finden, wo in Zeiten der Hochkonjunktur viele neue Stellen geschaffen wurden. Inzwischen ist der Markt gesättigt, die Arbeitsplätze sind mit Lehrkräften in den besten Jahren besetzt. Zudem werden, weil die öffentlichen Mittel schrumpfen, viele Gesangslehrerstellen wieder abgebaut. Die Veränderungen auf dem Arbeitsmarkt und die finanzielle Situation des Kulturbetriebes spiegeln sich auch im Wandel an den westeuropäischen Hochschulen wider: Die Aufnahmeprüfungen werden Jahr für Jahr anspruchsvoller, Numerus clausus ist, ob offen deklariert oder nicht, längst selbstverständlich.

Schwierigkeiten der Solistenlaufbahn Viele junge Sängerinnen beenden ihre Ausbildung mit Ermutigungen von Hochschule und Lehrkräften, mit positiven Feedbacks von Aufführungen und einem glänzenden Diplom in der Tasche. Der Elan ist groß. Es ist gar keine Frage, dass es ein wunderbares und beglückendes Ziel ist, als Sängerin in Opernaufführungen oder Konzerten auf der Bühne zu stehen: „Singen ist der schönste Beruf der Welt.“ Doch man sieht in den Musikzeitschriften vor allem die Traumwelt der Stars – die zum Teil schwierige Realität dahinter wird selten gezeigt, und die jungen Studienabgänger sind auf die kommenden Hürden oft völlig unzureichend vorbereitet. Deshalb soll an dieser Stelle auch davon die Rede sein.

Der Einstieg in die Solistenlaufbahn Wenn es das Ziel ist, zu einem Opernengagement zu kommen, müssen erst Kontakte zu Vermittlungsstellen oder einer Agentur hergestellt werden, die überhaupt zu einer Einladung zum Vorsingen für vakante Stellen führen wird. (Eine Ausbildungsstätte wie z. B. das Zürcher Opernstudio, das jährlich eine kleine Zahl junger hochbegabter Sänger aus aller Welt auf den Schritt in ein Engagement direkt vorbereitet,

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veranstaltet regelmäßig Vorsingen vor Agenten). „Dringend wünschenswert wäre es, dass bereits Hochschulen vermehrt solche Kontakte herstellen, indem sie regelmäßig Agenturen einladen, die ausgewählte vielversprechende Studierende anhören.“65 Ist ein junger Sänger bei einer Agentur untergekommen, wird er zu Vorsingen an Opernbühnen aufgeboten, welche für sein Stimmfach eine offene Stelle zu besetzen haben. Hier beginnt oft eine lange und Kräfte raubende Odyssee.66 Ob für eine Solovakanz oder eine Stelle im Opernchor – das Vorsingen kann sehr frustrierend sein. Junge Sängerinnen erzählen, dass sie, zusammen mit einem Dutzend Fachkolleginnen, in den Gängen der Opernbühne darauf warten, aufgerufen zu werden. Man hört die Kolleginnen möglicherweise dieselben Arien singen, die man auch vortragen wird. Etlichen der Kolleginnen ist man schon bei früheren Probesingen begegnet. Angst und Lampenfieber, Enttäuschungstränen über nicht Gelungenes prägen die Atmosphäre. Dann tritt man endlich selber hinaus auf die Bühne, wo ein oft müder Begleiter, den man noch nie gesehen hat, ohne große Lust am Klavier sitzt. Der Zuschauerraum ist dunkel, man erahnt einige Gestalten und hört eine Stimme, dass jetzt zu beginnen sei: Eine Arie oder manchmal zwei Stücke werden gesungen, die gelegentlich in der Mitte abgebrochen werden. „Sie hören von uns – die Nächste bitte!“, und der Spuk ist vorbei – bis zum folgenden Vorsingen, weil eine andere Sängerin das Engagement erhalten hat. Dies irgendwie sportlich nehmen zu lernen, ohne das Selbstbewusstsein zu verlieren, ist ein Kunststück. Kleinere Opernhäuser halten aus Spargründen oft Ausschau nach Sängerinnen, die vielseitig und unproblematisch einsetzbar sind, weder zu groß für die eine noch zu klein für die andere Rolle, psychisch stabil und unkompliziert zu sein scheinen und die bereit sind, auf alle Vorschläge des Hauses einzugehen. Dies wird bei der Wahl gelegentlich höher bewertet als stimmliches Material und künstlerische Qualität. Auch eine gut aussehende junge Sopranistin mit schöner Stimme kann für eine Stelle im Opernchor zehnmal vorsingen, bevor sie endlich an einem Provinztheater engagiert wird. (Für Sänger aus dem Fernen Osten ist selbst das Vorsingen für eine Opernchorstelle trotz Begabung heute fast aussichtslos: Die Opernhäuser wollen nicht noch mehr asiatische Gesichter auf der Bühne.) Für die gesuchten und gut bezahlten Stellen in einem Rundfunkchor ist der Wettbewerb nicht weniger hart. Hervorragende solistische Qualitäten und ausgezeichnetes Blattsingen werden verlangt, aber die Stimme soll sich auch perfekt ins Ensemble einfügen können ohne aufzufallen. Wer dann endlich eine Anstellung als Solist an einem kleinen Theater hat, muss sich mit einem Mindestlohn begnügen, der kaum zum Überleben ausreicht (ein Orchestermusiker verdient am gleichen Theater wesentlich mehr, und auch mit einer

65 Vgl. Gembris, Langner 2005. 66 „Die Sänger berichteten von bis zu vierzig Vorsingen.“ (Gembris, Langner 2005, S. 70)

III Die vielseitige Ausgestaltung des Sängerberufs

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Es gibt keinen richtigen oder empfehlenswerten Weg, mit diesem heiklen Übergang, der nicht selten eine tiefe Identitätskrise auslöst, fertigzuwerden. Sinnvoll wäre es, wenn unter Sängern über dieses schambesetzte Thema gesprochen werden könnte. Der Austausch von Erfahrungen ließe das Problem in einem größeren Zusammenhang erscheinen, auch wenn die Verantwortung für diesen Schritt im Sängerleben dem Einzelnen anheimgestellt bleibt: Jede Sängerin muss sich persönlich damit auseinandersetzen, wie sie ihr öffentliches Singen zum für sie richtigen Ende bringen will. Vielleicht ist auch dies eine Facette der sängerischen Begabung, seine Laufbahn im richtigen Moment dem eigenen Wesen entsprechend auf würdige Weise abzuschließen.

Andere Entwicklungsmöglichkeiten nach dem Hochschulstudium: Aussichten und potentielle Berufswege Jungen Sängern eröffnen sich nach Abschluss der Hochschule – neben der solistischen Laufbahn – vielfältige Möglichkeiten, wenn sie den Schritt ins Berufsleben mutig, mit initiativer Selbstverantwortung, wacher Kreativität und Geduld anzugehen bereit sind. Je nach Veranlagung, Talenten, Vorlieben und Entscheidungen sind verschiedenste Betätigungsfelder zu finden, um den Sängerberuf erfolgreich zu gestalten. Viele Studienabsolventen finden regelmäßige Aufgaben in Gottesdiensten und Messen, Auftrittsmöglichkeiten im lokalen Bereich, wirken mit bei regionalen Operettenoder Opernaufführungen oder übernehmen gelegentliche Verpflichtungen in einem professionellen Chor, vielleicht kombiniert mit privatem Gesangsunterricht. Diese Tätigkeiten lassen sich ohne Schwierigkeit auch mit einem Familienleben vereinbaren. Sängerische und pädagogische Aufgaben werden oft ergänzend ausgeübt. Es ist möglich, sich in ein Spezialgebiet einzuarbeiten und sich dort einen Namen zu machen. Dies kann eine Begabung sein für Alte Musik oder die Begeisterung und Fähigkeit, sich mit Neuer Musik auseinanderzusetzen. Dafür werden neben Schwerpunktmöglichkeiten im normalen Gesangsstudium später Zusatzausbildungen angeboten. Für die historische Aufführungspraxis mit der entsprechenden stimmlichen Klanggebung verschiedener Epochen (wie z. B. in der Musik des Barock, des Mittelalters, der Renaissance oder der Gregorianik) gibt es spezielle Masterstudiengänge an verschiedenen Hochschulen. Für neue Gesangstechniken, wie sie in experimenteller Musik gefordert werden, werden entsprechende Kurse angeboten. Die Kombination mit Volksmusik ist ein Weg, der heute immer stärker ins Bewusstsein kommt. An finnischen Musikhochschulen ist Volksmusik ein eigener Studienbereich mit Masterabschluss. Der Wunsch, das technische Bewusstsein der

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klassischen Ausbildung in den oft stimmschädigenden Jodelunterricht hineinzutragen, war für eine Studentin unserer Hochschule die Motivation zum klassischen Gesangsstudium. Eine Affinität zu Jazz oder Popmusik könnte dazu führen, sich mit den unterschiedlichen technischen Anforderungen dieser Stile im Vergleich zu der klassischen Stimmgebung auseinanderzusetzen, was nebenbei auch die Chancen für eine Lehrstelle an Gymnasien und anderen Schulen, wo Jugendliche unterrichtet werden, erhöht. Heute gibt es Beispiele von Crossover-Sängern, die beide Wege gleichzeitig beschreiten. Ein zusätzliches Tanztalent erschließt vielleicht den Weg zum Musical. Neue und bereichernde Welten eröffnen sich für klassische Sänger auch durch die vertiefte Beschäftigung mit experimenteller Improvisation oder mit Obertongesang. Sprech- und Singstimme zu kombinieren, bietet verschiedene Möglichkeiten. Einerseits sind Logopädie und Stimmtherapie ein vielseitiges Feld. Andererseits zeigen sich Gelegenheiten als Sprecher und Sängerin im Kabarett, als Chansonnier oder Diseuse, und außerdem gibt es in den Medien, bei Radio, TV und Film interessante Chancen. Chorleitung ist eine beliebte Zusatzausbildung; sie kann für Ensembles aller Art eingesetzt werden: vom Kinderchor über die Kirchenchöre bis zum Gospel- oder Jazzchor. Einige gründen ihr eigenes A-cappella-Ensemble mit einem besonderen Schwerpunktgebiet. Auch die Schulmusikerausbildung wird oft mit dem Gesangsstudium kombiniert, wenn Klassenunterricht eine Stärke ist. Für Menschen, die gerne mit kleinen Kindern arbeiten möchten, bietet sich die musikalische Früherziehung als Ergänzung an. Mutter- (oder Vater-)Kind-Singen, Singen für schwangere Frauen und für Mütter mit Babys sind heute ein neu entdecktes Feld. In Singschulen wird die Stimmbildung mit Kindern gezielt gefördert und gepflegt. Ein breites Spektrum eröffnet sich, wenn die Beschäftigung mit der Stimme durch eine Form von Körperarbeit oder therapeutischer Tätigkeit ergänzt wird: Atemtherapie könnte zum Beispiel in die Stimmarbeit einfließen und Singen die Atemarbeit bereichern. Stimme und Bewegung lassen sich gut mit einem Zweitstudium in Rhythmik oder beispielsweise Feldenkrais oder Qi Gong kombinieren. Sowohl besondere Kreativität und Eigeninitiative als auch organisatorische und administrative Fähigkeiten sind gefragt, um spezielle Kammermusikprojekte, Liedoder gar Opernaufführungen zu organisieren, interessante und innovative Programme zu kreieren und dafür geeignete Aufführungsorte zu suchen und die Finanzierung zu sichern. Auch eine feste Anstellung in einem Berufsensemble, einem Opern- oder Rundfunkchor ist ein begehrtes Ziel – die Konkurrenz hierfür ist ebenso groß wie für Solistenengagements.

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A Die sängerische Begabung


Für die Absolventen eines Gesangsstudiums ist es wichtig herauszufinden, wo die persönlichen Interessen wirklich liegen und wo eigene Stärken, die vielleicht noch im Verborgenen warten, ans Licht drängen könnten, sobald man sich allen Möglichkeiten öffnet. Ein Sängerleben erfährt nicht ausschließlich in einer Solokarriere mit möglichst großer öffentlicher Resonanz Erfüllung. Es gibt, wie soeben dargestellt, viele unterschiedliche Lebensentwürfe für den Sängerberuf, die zu Erfolg und Befriedigung führen können.

Gesang und Pädagogik als Erfüllung und Berufung Der Beruf der Gesangspädagogin ist vielseitig. Einige haben ein Flair dafür, den Klang zu entwickeln, „die Stimme herauszulocken“, andere interessieren sich mehr für die Vermittlung von Musik und Text durch das Singen, dritte für den für Körper und Seele heilsamen Aspekt. Mit Jugendlichen im Einzelunterricht zu arbeiten verlangt andere Fähigkeiten als Erwachsene zu begleiten. Es gibt die Möglichkeit, an einer Schule zu unterrichten, privaten Einzelunterricht zu geben oder Stimmbildung in kleinen Gruppen für Kinder- oder Erwachsenen-Ensembles zu erteilen. „Ich stellte mir erst eine Karriere als Konzertsängerin vor, bis ich merkte, dass Lehren mir gefiel und leicht fiel. Als Mutter ist es leichter, Gesangslehrerin zu sein – ich bin glücklich, eine Stelle zu haben.“ Tatsächlich sind es selten die großen Stars, die auch hervorragende Pädagoginnen sind (Ausnahmen gibt es auch hier). Ein Naturtalent, eine Stimmveranlagung, die in allen Lagen wie von alleine geht, eine angeborene Beweglichkeit und Geschicklichkeit im Umgang damit, eine mühelose Leichtigkeit, der alles gelingt, eine harmonische, ungestörte Entwicklung verbunden mit einem körperlich-sängerischen Instinkt mag den Umgang mit dem eigenen Instrument zur Perfektion führen, wenn auch alle anderen Bedingungen stimmen. Dies aber weiterzugeben, in Worte zu fassen, zu erklären, sich in Menschen und Stimmen einzufühlen, bei denen diese natürliche Harmonie erst gefunden und aufgebaut werden muss, fällt gerade solchen Sängerinnen schwer.73 Deshalb sind es oft jene, die selbst zu kämpfen hatten und zur Überwindung von Schwierigkeiten einen bewussten Weg zurücklegen mussten, um ihre Stimme zu befreien, welche auch fähig sind, andere auf diesem Weg anzuleiten. Sie holen sich in ihrer eigenen Entwicklung die Erfahrung dazu. „Meine Handicaps und dass ich so viel erarbeiten musste, sind eine gute Voraussetzung zum Unterrichten.“

73 Faulstich formuliert die Unterschiede zwischen dem Sängersein und der Aufgabe des Gesangslehrers und fasst zusammen: „Aus dieser Gegenüberstellung wird deutlich, daß ein hervorragender Sänger noch längst nicht selbstverständlich auch ein hervorragender Lehrer ist – und umgekehrt.“ (Faulstich 2006, S. 12)

III Die vielseitige Ausgestaltung des Sängerberufs

61


Gesangslehrer zeichnen sich durch ein außergewöhnlich gutes und geschultes Ohr aus, das feinste Veränderungen der Frequenzen und der Funktion der Stimme zu registrieren im Stande ist. Dazu kommt – übers Ohr und über einen ausgeprägten kinästhetischen Sinn – die Fähigkeit, sich einzufühlen und spürend zu erleben, was im ganzen Körper, im Kehlkopf und im Ansatzrohr des Lernenden vorgeht. Manche Lehrerinnen benutzen dazu auch das Sehen – sie können schon, bevor der Studierende eine Phrase beginnt, an der Einstellung des Körpers wahrnehmen, ob diese für das Kommende genau richtig ist. Die Fachdidaktikausbildung an einer Hochschule gibt jungen Sängern die nötigen Kompetenzen mit auf den Weg zum Gesangspädagogen. Doch erst durch jahrelange Unterrichtserfahrung entwickeln sich langsam die subtile Fähigkeit des Ohres und die feine Wahrnehmung für Über- oder Unterspannung im Instrument, bis ein tieferes, eigenes Verständnis für die Zusammenhänge heranwächst und damit auch ein persönlicher Unterrichtsstil. Für einen echten Lehrer kommt die Freude und Lust, seine Erfahrung zu teilen, dazu und ein tiefes Interesse für andere, eine „Liebe zu Menschen“. Es bedarf einer besonderen Neugierde und einer Art Demut, um eine Stimme auf dem Weg zu ihrer Befreiung zu führen und zu begleiten. Stimmen zum Durchbruch zu verhelfen, hat in mancher Hinsicht Ähnlichkeit mit dem Beruf der Hebamme, die durch ihr Dabei-Sein und die richtigen Worte und Handlungen zur rechten Zeit zu einer möglichst reibungslosen Geburt beiträgt: „Empathisch zu sein für Menschen, mich hineinfühlen und wieder heraustreten und verstehen, was geschieht.“ „Es ist ein Geschenk zu erleben, wie sich Menschen selbst entdecken durch die Entfaltung der Stimme.“ Die Begeisterung und Faszination für Musik und Textgestaltung weiterzugeben, zu teilen, zu inspirieren und mit der Lust am Singen anzustecken, ist ein höchst befriedigendes Abenteuer. Unterrichten wird als ein „wunderbarer Austausch“ erlebt, als ein großes Glück, „[…] die Freude und Befriedigung, einem anderen alles zu geben, wozu man fähig ist, und sich dabei immer klarer und präziser ausdrücken zu können.“ „Guter Unterricht ist, wenn Kontakt entsteht“ – ein lebendiger Austausch wächst zwischen zwei Menschen, wo Lehrende und Lernende gemeinsam entdecken und wo dieses Entdecken für beide ein Vorankommen bedeutet. „Genauso, wie man unbedingt Sänger werden möchte, muss eine Art Berufung zum Pädagogen da sein.“

62

A Die sängerische Begabung


Epilog: Das Glück des Singens In früheren Zeiten oder anderen Kulturen gehörte das Singen noch viel mehr zum Alltag: Es war eine wichtige natürliche Ausdrucksform, welche Freude und ein körperliches Hochgefühl mit sich brachte.74 Wenn Menschen singen, erleben sie eine besondere Art der Lebensfreude: In vibrierender Verbindung mit dem eigenen Körper und seinen Emotionen zu sein, ist ein Glücksgefühl besonderer Art. Für Kinder von heute, die den Kontakt mit dem Singen als Alltagserfahrung weitgehend verloren haben, ist das Erlebnis des Zusammensingens unersetzlich. Es kann für Menschen jeden Alters, ungeachtet des stimmlichen Talentes oder Könnens, zu einer großartigen Erfahrung werden, wenn im Unterricht oder im Chor freie oder auch neue Töne sich lösen, wenn die Stimme voll erklingt, wenn die Seele sich im Klang ausdrücken kann, wenn das Erlebnis des gemeinsamen Singens beflügelt, wenn Singen und musikalischer Ausdruck eins werden.75 Und wahrscheinlich spüren die meisten Menschen, dass aus voller Brust zu singen, wie Sänger dies tun, etwas Wunderbares sein muss. Auch wer Gesang zu seinem Beruf macht, kennt diese positiven Seiten, die jeden Sänger dazu motivieren, alle Schwierigkeiten, die damit verbunden sind, immer wieder zu überwinden. Eine Sängerin beschreibt ihre Kindheitserinnerung beim Singen: „Ich war so glücklich, habe meinen Körper, meine innere Weite gespürt und wie der Atem geflossen ist im Klang, und darüber habe ich alles andere vergessen.“ Zu diesem Erlebnis kommt die Erfahrung, gehört zu werden und dass man Zuhörer mit seiner Stimme, mit seiner Musik erreichen kann, dass man Menschen berühren und bewegen und dass die eigene Freude auf andere überspringen kann. Der Sängerberuf hat für manche Sänger und Sängerinnen in schweren und belastenden Schicksalslagen auch eine lebenserhaltende Funktion: „Ohne Singen gäbe es mich nicht mehr – es ist für meine Seele notwendig.“ Oder „In schlimmsten Zeiten hat mich das tägliche Üben herausgefordert. Ich wusste, was ich zu tun hatte. Die Konzentration auf die Stimme, auf meine sängerische Verfassung war eine Regeneration, die mich immer zurück in meine Mitte gebracht hat.“ Den ‚sängerischen Zustand‘ Körper und Seele auch unter schwierigen Umständen abzuringen, ist sehr heilsam – und verlangt gleichzeitig große Disziplin. „Musik nährt mich“, sagt eine junge Sängerin; und ein Sänger, der auf seine Karriere zurückblickt: „Was für ein schöner Beruf, ein Leben lang Werke singen zu dürfen, die

74 „Menschen, die singen, […] die das Singen als eine ganz natürliche Äußerung von Emotionen auffassen, gehen uns heute immer mehr verloren“ und „Singen als soziales Erlebnis“. (Prégardien 2006, S. 17) 75 Vgl. Jäncke 2008.

III Die vielseitige Ausgestaltung des Sängerberufs

63


mich glücklich machten!“ Sich mit so vielen verschiedenen Komponisten, Stücken, Rollen, Gefühlen und möglichen Zuständen zu identifizieren, sich ganz in Musik und Texte einzufühlen und darin einzutauchen, ist ein tiefes Glück und eine großartige innere Erweiterung für jeden Singenden: „Ich liebe die Oper, weil das Verkörpern einer Rolle mir hilft, mich selber zu vergessen.“ Und: „Singen ermöglicht mir, über die Grenzen meiner selbst hinauszuwachsen.“ Abschließend zwei Zitate aus dem Unterricht der deutschen Opernsängerin Elisabeth Grümmer (1911–1986): „Wenn die Sprache nicht mehr ausreicht, beginnt der Mensch zu singen.“ Am Ende ihrer Laufbahn sagte sie, dass sie sich rundum satt gesungen habe, und ihr Credo, das sie ihren Schülern weitergab, lautete: „Singen ist überhöhte Lebensfreude!“

64

A Die sängerische Begabung


B

Die sängerische Begabung aus der Sicht ehemaliger Studierender

I

Vorbemerkungen zur Studie Als Ergänzung zu den Expertengesprächen, die in Teil A ihren Niederschlag gefunden haben, werden in Teil B die Resultate der Auswertung eines Fragebogens an ehemalige Gesangsstudierende der Zürcher Hochschule Musik und Theater (HMT) über einen Zeitraum von vierzig Jahren vorgestellt. Zu den einzelnen Fragen und den entsprechenden Antworten der Absolventen werden Häufigkeitstabellen gezeigt und kommentiert, jeweils gefolgt von gekürzten Zitaten der Alumni. Im Kapitel B II, „Rückfluss an die Hochschule“, S. 93ff. werden Vorschläge zur Gestaltung des Studiums sowohl von Ehemaligen als auch von Dozierenden vorgestellt.

Vorgehen und Methodik • Erstellung eines Fragebogens zur Befragung von ehemaligen Gesangsstudierenden der HMT resp. ihrer Vorläuferinstitutionen (Abschlussjahre 1965–2005). • Suche nach aktuellen Adressen der Alumni. Ein großer Teil von ihnen hat an der Hochschule ein Diplom oder mehrere Diplome erworben; andere haben ihr Studium abgebrochen, um an einer anderen Schule oder im Ausland weiterzustudieren, oder haben sich für einen anderen Lebensweg entschieden. • Versand der Fragebogen an 177 ehemalige Studierende. Nach zwei Monaten folgte eine erste Erinnerung, wenig später eine zweite. • Die Alumni hatten die Wahl, unter Namensnennung oder anonym an der Studie teilzunehmen; nur vier Teilnehmende wählten das letztere. • Insgesamt sind schließlich 123 Antworten eingegangen; das entspricht einem Rücklauf von 69%.76 Das Geschlechterverhältnis der angeschriebenen Personen war 2/3 weiblich, 1/3 männlich und entsprach jenem der eingegangenen Antworten. • Übertragen der teilweise handschriftlich ausgefüllten Fragebögen, qualitative Sichtung, Bündelung zu den einzelnen Themenbereichen und Reduktion der Antworten in eine gekürzte Zitatform. • Erstellung von Häufigkeitstabellen zu den verschiedenen Fragenkomplexen.

76 Zum Vergleich: In der Absolventenstudie von Gembris, Langner 2005 lag der Rücklauf bei 32%.

I Vorbemerkungen zur Studie

65


Gesangsdiplome in Zürich und Winterthur in den Jahren 1965–2005 Die institutionelle musikalische Berufsbildung in Zürich und Winterthur hat in den letzten Jahrzehnten mehrere strukturelle Änderungen erfahren: 1991 wurde das lange Jahre parallel zum Konservatorium Zürich geführte Musikausbildungsinstitut Musikakademie Zürich in Konservatorium und Musikhochschule Zürich integriert. 1998 vereinigten sich Konservatorium Winterthur und Konservatorium und Musikhochschule Zürich zur Musikhochschule Winterthur Zürich. 2001 erfolgte der Zusammenschluss mit dem Rhythmikseminar, der Schauspielakademie und der Schweizerischen Ballettberufsschule zur Hochschule Musik und Theater Zürich (HMT Zürich). 2007 schließlich fusionierten die HMT Zürich und die Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich (hgkz) zur Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). Wegen der über die Jahrzehnte dauernden unterschiedlichen Strukturen der Institutionen sowie wegen heterogener bzw. teilweise fehlender Aktenablagekonzepte wurde die Datenerhebung zu den Studienabschlüssen erschwert – es gibt keine exakten Daten zur Zahl der tatsächlichen Abschlüsse. Trotzdem kann festgestellt werden: • Die absolute Zahl der Studienabschlüsse mit Hauptfach Gesang ist zwischen 1965 und 2005 sehr stark gestiegen. Die kontinuierliche internationale Öffnung der Schule und das durch neue renommierte Dozierende deutlich angestiegene Leistungsniveau dürften dafür mitverantwortlich sein. Die Aussagekraft der tabellarischen Angaben ist nur in Relation zu dieser Entwicklung zu betrachten. • Bei den Diplomen macht der Anteil männlicher Studierender konstant ungefähr 1/3 gegenüber 2/3 Frauen aus. Das Arbeitsangebot für Studienabgänger zeigt ein gegenteiliges Gesicht: eine Divergenz von Angebot und Nachfrage auf dem Stellenmarkt, die in einer großen Studie an deutschen Musikhochschulen ähnlich beschrieben wird.77

77 Vgl. Gembris, Langner 2005, S. 145ff. (Deren Schlussfolgerung, den Zugang zum Gesangsstudium für begabte Frauen drastisch zu limitieren, ist freilich fragwürdig und unfair – eher muss hier eine stark verbesserte konkrete Information einsetzen. Und der Vorschlag, eben entsprechend mehr Männer auszubilden, geht an der Tatsache vorbei, dass sich immer sehr viel weniger Männerstimmen für das Studium bewerben.)

66

B Die sängerische Begabung aus der Sicht ehemaliger Studierender


II

Ergebnisse der Alumnifragebögen Berufliche Tätigkeitsfelder „Heutige Beschäftigung als Folge Ihres Studiums an der HMT oder andere Tätigkeit in Prozenten“ 115 der 123 Teilnehmenden haben diese Frage beantwortet, 6 Personen davon ohne Angabe des Abschlussjahres (diese sind nicht in die tabellarische Auswertung aufgenommen). Mehrfachantworten waren möglich, da die meisten Antwortenden verschiedene Tätigkeiten ausüben.

1965–1975

1976–1985

1986–1995

1996–2005

13

24

32

40

Antworten total Oper

fest 100%

frei

3

fest

frei

1

fest

frei

109 frei

1

5

75–95%

1

50–70%

1

3

1

1

1

6

1

1

4

8

4

8

17

6

6

12

25–45%

1

1

10–20%

2

3

unter 10% Total

fest

Total

Beschäftigung Oper 1965–2005

Konzert

1965–1975

1976–1985

49 1986–1995

1996–2005

Total

100% 75–95%

1

50–70%

3

2

25–45%

2

10–20%

3

unter 10% Total

2

3

3

6

14

3

4

9

18

6

15

10

34

5

2

5

12

Beschäftigung Konzert 1965–2005

II Ergebnisse der Alumnifragebögen

81

67


1965–1975

1976–1985

1986–1995

1996–2005

13

24

32

40

1965–1975

1976–1985

1986–1995

1996–2005

fest

fest

fest

fest

Antworten total Professioneller Chor

100%

frei

frei

frei

Total 109 Total

frei

1

1

75–95% 50–70% 25–45% 10–20%

1

1

unter 10% Total

5

7

4

4

Beschäftigung prof. Chor/Ensemble 1965–2005

Unterricht

1976–1985

1986–1995

1996–2005

fest

fest

fest

fest

privat

privat

8 23

1965–1975 privat

14

Total

privat

100% 75–95% 50–70%

2 3

7

1

2

3

3

4

1

4

2

22

25–45%

1

2

1

4

5

5

2

20

10–20%

3

3

4

2

7

4

12

35

5

2

11

21

unter 10% Total

3 Beschäftigung Unterricht 1965–2005

Schulmusik

1965–1975 100% 50–70% 25–45%

1976–1985

1986–1995

68

1996–2005

Total 1

1

2

2

3 2

1

1

10–20% unter 10%

108

1

75–95%

Total

10

1 Beschäftigung Schulmusik 1965–2005

B Die sängerische Begabung aus der Sicht ehemaliger Studierender

2 1

1

1

2 11


Kommentar • Die auf der Tabelle sichtbare Rückläufigkeit der Voll- oder Vielbeschäftigung an Opernhäusern oder in Opernproduktionen ist sicher stark mit der Verschärfung des Konkurrenzkampfes in Zusammenhang zu bringen, möglicherweise aber z. T. auch auf leider in diesem Bereich ausgebliebene Antworten zurückzuführen. • Die Konzerttätigkeit zeigt keine offensichtliche Entwicklung. Im ersten Jahrzehnt ist sie prozentual über das ganze Spektrum ähnlich verteilt. Später scheint sie im Trend abzunehmen auf weniger Beschäftigungsprozente. Deutlich ist, dass über all die Jahre immer sehr viel mehr Sängerinnen und Sänger im Konzertleben mitwirken als in der Welt der Oper. Eine Opernlaufbahn ist selten kompatibel mit Familie und erschwert normale Paarbeziehungen. Sie verlangt große Opfer und Verzichte, die nicht jeder junge Mensch aufbringen kann und will. Viele Alumni sahen ihre Laufbahn von Anfang an mehr als Lehrende mit der Möglichkeit, auch in Konzerten selbst aktiv zu sein und ihr Musikerleben vielseitig zu gestalten. • Die Beschäftigung als Mitwirkende in professionellen Chören ist wichtig, zahlenmäßig aber verhältnismäßig gering. • Umso zentraler ist die Unterrichtstätigkeit. Praktisch alle Antwortenden beschäftigen sich (auch) mit Gesangsunterricht. Aus der Tabelle wird ersichtlich, dass die Anzahl der Festanstellungen sowie auch deren Pensum (immer in Bezug auf die größere Zahl der Absolventen) von 1986–1995 am höchsten sind. Diese Generation profitiert von zahlreichen neu geschaffenen Unterrichtsstellen für Sologesang an Gymnasien und Jugendmusikschulen. Später sind die Positionen längerfristig besetzt und erlauben kein Nachrücken jüngerer Sängerinnen. Dafür nimmt Privatunterricht zu, wenn auch mit kleinem Beschäftigungsgrad. • In jedem Jahrzehnt wenden sich einige der ausgebildeten Sänger dem Klassenunterricht als Schulmusiker zu, zum Teil mit hohem Pensum, einige aus Berufung, andere, weil sie mit Familie eine sichere Einkommensgrundlage und regelmäßige Arbeitszeiten brauchen, dritte, weil sich Ziele und Einstellung verändert haben. • Chorleitung ist eine beliebte Möglichkeit für Menschen mit einer Gesangsausbildung, die ein Talent zur Ensembleleitung mitbringen. Die Schwankungen sind eher zufällig. • Zunehmend ist die Zahl derer, die zum Teil oder auch vollamtlich eine andere Beschäftigung ausüben, bei der ihnen ihr Gesangsstudium zugutekommt: etwa als Institutsleiterin, in der musikalischen Früherziehung oder Rhythmik, als Konzertorganisatoren, als Komponistin oder Berufssprecher. Für einige bedeutet dies enttäuschte Hoffnungen, aber für die Mehrzahl ist es (auch) eine Entscheidung für die Vielseitigkeit oder für andere, wichtigere Werte, eine versöhnliche Anpassung an Lebensumstände (wie z. B. Familie, Interessenverschiebung oder krankheitsbedingte Veränderungen), worin durchaus Sinn und Erfüllung gefunden wurden.

70

B Die sängerische Begabung aus der Sicht ehemaliger Studierender


Erfolg und Begabungsentfaltung „Wie beurteilen Sie Ihren ‚Erfolg‘ im SängerInnen-/MusikerInnenberuf?“ „Hat sich Ihre Begabung den eigenen Erwartungen und Hoffnungen gemäß entfaltet?“ (Erfolg wäre zu definieren als Möglichkeit, Ihre Begabungsanlagen und Ihre im Studium erworbenen Ressourcen so zu nutzen, dass Sie damit ein erfülltes und zufriedenes Leben führen und sich (mindestens zum Teil) damit auch finanziell durchbringen können. 95 der 123 Teilnehmenden haben diese Frage beantwortet. Vorgehen: Bei der Auswertung wurden die Aussagen der Studierenden mit Punkten beziffert zwischen 10 für jene, die ihren Erfolg als sehr positiv bezeichnen, und 1 für jene, die sich als gescheitert betrachten. Für die Tabelle wurden diese Punkte nach folgender Skala zusammengefasst. Erfolgs-Skala

8–10 Punkte 4–7 Punkte unter 4 Punkte

gut bis sehr gut mittelmäßig, einigermaßen zufrieden unzureichend bis schlecht

Anzahl Antworten von Sängerinnen und Sängern in den Abschlussjahren 1965–1985 Sängerinnen Gut – sehr gut Einigermaßen zufrieden Unzureichend – schlecht Total

1996–2005

Total

14 6 4

5 5 0

6 14 5

24 25 9

24 Sängerinnen

10 Sängerinnen

25 Sängerinnen

59

8 4 3

3 3 2

7 2 4

18 9 9

Sänger Gut – sehr gut Einigermaßen zufrieden Unzureichend – schlecht Total

1986–1995

15 Sänger

8 Sänger

13 Sänger

36

Frauen Männer Frauen Männer Frauen Männer Gut – sehr gut Einigermaßen zufrieden Unzureichend – schlecht

58% 25% 17%

53% 27% 20%

50% 50% 0%

37,5% 37,5% 25%

24% 56% 20%

54% 16% 30%

II Ergebnisse der Alumnifragebögen

73


Qualitäten der Begabung „Welche Qualitäten Ihrer Begabung führten Sie Ihrer Meinung nach zu Entfaltung und Erfolg oder haben dazu beigetragen?“ 98 der 123 Teilnehmenden haben diese Frage beantwortet. Anzahl der Nennungen

Qualitäten (zuerst die häufiger genannten)

50-mal

– Stimme (schöne, gute, kräftige Stimme, spez. Timbre) – Musikalität

28- bis 30-mal

– – – –

Durchhaltewille Fleiß, Disziplin Bühnenpräsenz, Ausstrahlung Sprachgefühl, Sprachbegabung, Verständlichkeit

16- bis 21-mal

– – – – – – – – – –

Leidenschaft, feu sacré Gesundheit, gutes Körpergefühl Kontaktfreudigkeit, Kontaktfähigkeit gutes Ohr rasche Auffassung, schnelles Lernen Liebe zum Unterrichten Gestaltungswille Freude am Schauspiel Neugierde Verantwortlichkeit

11- bis 13-mal

– – – – – – – – – –

Persönlichkeit, Originalität Kontakt zum Publikum Liebe zur und Freude an der Musik Vielseitigkeit Glück Schönheit, schöne Erscheinung, passend zu Stimmtyp Energiepotential Intelligenz Singen als Berufung, Singenmüssen Kritikfähigkeit

7- bis 9-mal

– – – – – – – – – –

Stilgefühl Temperament Fantasie und Kreativität Selbstvertrauen gute Technik Team- und Ensemblefähigkeit Inspiration, Spiritualität Liebe zum Menschen gutes Gedächtnis sängerischer Instinkt; Umsetzenkönnen

II Ergebnisse der Alumnifragebögen

77


Hindernisse „Was hat Ihnen gefehlt, um Ihre Ziele erreichen zu können? Was hat Sie dabei behindert?“ 98 der 123 Teilnehmenden haben diese Frage beantwortet. Anzahl der Nennungen

Qualitäten (zuerst die häufiger genannten)

32-mal

– Selbstvertrauen

14- bis 20-mal

– – – –

gute Nerven, dicke Haut Ehrgeiz, aggressivere Qualitäten Fähigkeit und Mut zu aktivem Marketing schönere oder größere Stimme

7- bis 10-mal

– – – – –

genügende technische Basis Fähigkeit zur Selbstdarstellung Extravertiertheit (zu viel Scham und Schüchternheit) gute oder bessere Gesundheit gesunde Selbsteinschätzung (zu viel Perfektionismus, übergroßer Selbstanspruch, Selbstzweifel)

7-mal

– Nichts, letztlich nichts

3- bis 6-mal

– – – – – – – – – – – – – –

zielgerichteter Fokus auf Gesang (zu viele Interessen) sängerisches Körperbewusstsein genügend Zeit für das Studium (Kinder/Werkstudent)79 Freiheit von finanziellem Druck Laufbahnplanung psychische Unterstützung Schönheit, gutes Aussehen (körperliche Erscheinung) Förderung als Kind psychischem Druck und Kritik standhalten zu können Mut zum Erfolg Entscheidung zur Karriere (Privatleben war zu wichtig) Glück! richtige Lehrerwahl Fleiß, Disziplin

79 Werkstudenten nennt man in der Schweiz jene, die Studium und Lebensunterhalt mit Jobs während der Studienzeit selbst finanzieren müssen.

II Ergebnisse der Alumnifragebögen

81


Kommentar • Hier fällt auf, dass als häufigstes Hindernis fehlendes oder ungenügendes Selbstvertrauen genannt wird. Beinahe 1/3 aller Antwortenden erwähnt dieses Hemmnis. Zählt man Selbstzweifel oder zu hohen Selbstanspruch dazu, sind es fast 40% (vgl. A I, „Gegensatzspannungen von psychischen Qualitäten“, S. 29f.). • Psychische Belastungen, Blockaden, Stressanfälligkeit, übergroße Sensibilität und emotionale Instabilität sind oft genannte Beschränkungen: Vielen fehlen schlicht strapazierfähige und gute Nerven oder eine dicke Haut, um den harten Anforderungen des Konkurrenzkampfes standhalten zu können, außerdem der Mut herauszutreten sowie die Fähigkeit, sich zu ‚vermarkten‘. • Auch auf der Negativseite wird oft die Qualität der Stimme angeführt. Instabile physische oder psychische Gesundheit ist ebenso ein Problem, wie eine fehlende technische Basis zum Stolperstein werden kann. • Nur wenige meinen, dass ihnen nichts gefehlt habe. • Diese Liste ist um etliches kürzer als jene der Einschätzung positiver Qualitäten, obwohl die Hoffnungen vieler sich nicht erfüllt haben. Im Allgemeinen sind die Antworten auf der positiven Seite weit ausführlicher (natürlich gibt es auch da einzelne Ausnahmen, wo die Selbstkritik absolut vernichtend ausfällt).

Einige gekürzte Zitate … zu fehlenden Eigenschaften • Unbekümmertheit; der unbedingte Wille, Sängerin zu sein; motorische Begabung. • Vertrauen in eigene Kraft; Identitätssicherheit; fehlendes Körperbewusstsein. • Ziel, Karriere machen zu wollen; robuste Gesundheit. • Gelegenheiten zum Vorsingen und ‚Vermarkten‘ nicht wahrgenommen (Familie); bedingungsloser Ehrgeiz. • Ellbogen; Ermutigung; hätte jünger sein müssen. • Laufbahnplanung und sichere Technik. Durchblick; ich blendete durch künstlerische Intensität: im Theater, emporgejubelt und ebenso schnell wieder fallengelassen worden. • Nichts – bin voller Dankbarkeit für diese Lebensschule. • Mich nicht fest an ein Opernhaus binden zu wollen; Frechheit, auf mich aufmerksam zu machen. • Ausdauer und Mut; Fähigkeit, mal Fehler zu machen. • Agent; Mut zum Wechsel ins Ausland, als durch den Preis bei einem Wettbewerb die Chance kam. • Dicke Haut, Ellbogen, Charme; fühle mich wohler im liturgischen Rahmen. • Extravertiertheit; Fähigkeit, alles andere für dieses Ziel hintanzustellen. • Eiserne Disziplin; hatte zu wenig Druck und zu viele Möglichkeiten.

82

B Die sängerische Begabung aus der Sicht ehemaliger Studierender


Einschätzung „Haben Sie Ihre Chancen während des Studiums richtig beurteilt?“ „Haben aus Ihrer heutigen Sicht Ihre Lehrer damals Ihre Möglichkeiten richtig eingeschätzt?“ Bei 123 Teilnehmenden gab es 97 Antworten zur eigenen Einschätzung und 99 zur Einschätzung der Lehrer. Selbsteinschätzung und Einschätzung der eigenen Chancen

Chancen und Einschätzung von Lehrenden

Richtig, ziemlich richtig beurteilt Total

46

Gute, ziemlich richtige Einschätzung Total

60

Richtig beurteilt: Ziemlich richtig:

38 8

Richtig beurteilt: Ziemlich richtig:

40 20

Zum Teil richtig beurteilt

Zum Teil richtig beurteilt

ja und nein, schwierig erst nein, dann besser

ja und nein, schwierig keine Gespräche darüber

Total

10

Total

20

Falsche Einschätzung

Falsche Einschätzung Einschätzung nicht möglich Total

31

selbst überschätzt

6

zu hohe Erwartung, Bruchlandung, naiv, Träumerei, euphorisch, leichter vorgestellt, Schock nach Studium

Total

19

zu positiv beurteilt

7

das Blaue vom Himmel versprochen, große Versprechungen, spektakuläre Visionen. Ist es richtig, Träumerei zu unterstützen, um Wind nicht aus den Segeln zu nehmen? Wäre Pflicht, schonungsloser zu beurteilen. Zu große Hoffnungen gemacht.

selbst unterschätzt

5

zu negativ gesehen

allgemein falsch, andere Gründe

20

allgemein falsch, andere Gründe

zu harte Einschätzung, demontiertes Selbstvertrauen, traute mir nichts zu. In Bezug auf Oper viel zu negativ, um keine falschen Hoffnungen zu wecken? Nicht ermutigend, zu vorsichtig

5

7

Keine Gedanken gemacht wollte einfach singen, nicht überlegt einfach nur studiert, nicht wichtig, nichts erwartet

Total

10 von beiden Seiten gleich oder ähnlich beurteilt Total 58 37 beide richtig, ziemlich richtig 6 beide teils-teils 15 beide falsch II Ergebnisse der Alumnifragebögen

87


Rückfluss an die Hochschule „Gibt es Dinge von Seiten der HMT oder der Lehrenden, die Ihrer Ansicht nach zur besseren Erreichung Ihrer Ziele hätten beitragen können?“ 95 der 123 Teilnehmenden haben diese Frage beantwortet. (Die Antworten der Alumni auf diese Frage werden im Folgenden ergänzt durch Anregungen aus den Dozenten-Interviews.)

Vorab zwei positive Bemerkungen: Von den 95 Antwortenden gab es über alle Jahrzehnte verteilt immerhin 14, die explizit bemerken, nichts vermisst zu haben, oder die sich ausführlich positiv äußerten (möglicherweise gab es eine ganze Reihe weiterer Alumni, die nicht auf die Frage eingingen, weil sie nichts auszusetzen hatten). Einige Zitate sind in gekürzter Form hier angeführt: • Das Allermöglichste wurde getan – ich erinnere mich mit großer Freude an meine Konsi-Zeit und möchte sie nicht missen. Wichtigste Grundlagen sind in der Studienzeit gelegt worden. • Die Ausbildung war gut, und ich profitiere heute noch davon, wenn auch auf anderem Gebiet. Ich kann mich oft auf das Gelernte abstützen. • Habe auf allen Ebenen sehr viel profitiert von der HMT! Nichterreichen von Zielen hat mehr mit mir zu tun. • Die Studienzeit an der HMT war wie ein intensives Laboratorium auf sehr hohem Niveau. Wirkliche Lehrjahre! • Ausbildung war wichtige Lebensschule – sehr dankbar! Die zweite wichtige und sehr erfreuliche positive Feststellung: Die Hochschule hat im Laufe der Jahre eine ganze Reihe von Wünschen der Alumni erfüllt (hier in der Reihenfolge ihrer Häufigkeit angeführt).

Von der Hochschule bereits umgesetzte Forderungen • Die am häufigsten erwähnte Kritik bezog sich auf die zu kurze Unterrichtszeit von sechzig Minuten. Seit Jahren sind es nun neunzig Minuten Hauptfachunterricht pro Woche – für Sänger ein dringendes Minimum von Anfang des Studiums an (wo mehr als eine wöchentliche Kontrolle nötig ist) bis zum Solisten-/Operndiplom (wo Rollen- und Literaturstudium diese Zeit benötigen). • Körperarbeit in jeder Form wurde oft vermisst (Eutonie war der erste und lange Zeit einzige Kurs) – heute gibt es ein breites Angebot von körperbezogenen Kursen: Feldenkrais-, Alexandertechnik- und Atemkurse, Kurse zu KörperwahrnehII Ergebnisse der Alumnifragebögen

93


Abschließende Gedanken Das Thema sängerische Begabung hat mich durch mein ganzes Berufsleben als Sängerin und Gesangsdozentin begleitet. Mich auf einer gedanklichen Ebene noch einmal intensiv damit auseinanderzusetzen war eine höchst spannende, abenteuerliche und lohnende Erfahrung. Der Austausch mit meinen Fachkolleginnen und -kollegen war inspirierend und hat uns gegenseitig angeregt. In den verschiedenen Gesprächen zeigten sich divergierende Aspekte und überraschende Blickwinkel, die Fragen erhielten neue Beleuchtung. Gegensätzliche Meinungen und unterschiedliche Schwerpunkte führten zu lebhaften Diskussionen, die meinen Horizont erweiterten. Ebenso bereichernd war die Auseinandersetzung mit den Antworten auf die Fragebögen mit all den Schilderungen von vielfältigen Lebenswegen der Sängerinnen und Sänger. Es hat mich sehr berührt zu erfahren, wie sie über sich, ihre Begabung und ihre Entwicklung denken, wie sie die Umsetzung ihres Studiums in ein reales Berufsleben gestaltet haben, wo ihre Enttäuschungen liegen und was ihr Gesangsstudium in ihrem Leben für einen Stellenwert einnimmt. Mein Verständnis ist in die Tiefe und in die Breite gewachsen. Ich habe einen viel bewussteren und weiteren Blick auf die sängerische Begabung, auf die Stimme und ihre Ausbildung gewonnen, der mir meine Verantwortung als Lehrende und junge Talente Beurteilende noch wesentlich deutlicher vor Augen führt. Ich habe versucht, die Begabungsveranlagung, ihre Entwicklung im Studium und die mögliche Entfaltung im Berufsfeld in einen größeren, ganzheitlichen Zusammenhang zu stellen. Im ersten Kapitel war meine Intention darauf ausgerichtet, die Vielfalt der Aspekte herauszuarbeiten, die gesehen werden müssen, wenn man von einer sängerischen Begabung spricht. Dabei zeigte sich, dass keine Facette einer Veranlagung für sich allein, unabhängig vom Ganzen beurteilt werden kann. Die sängerische Begabung kann nicht isoliert vom Menschen, der sie mitbringt, gesehen werden, von dessen Wesen und seelischer Struktur und von vielen seiner Charaktereigenschaften. Viele Fragen zu den psychosozialen Hintergründen, die zur Entfaltung einer Begabung führen oder diese verhindern, könnten Thema einer weiterführenden Forschungsarbeit sein. Ein sich ebenfalls lohnender Gegenstand wäre die Erfassbarkeit der eigenen Begabung, oder was zu einer besseren Selbsteinschätzung führen könnte. Im Nachdenken über die Antworten der Alumni und deren Perspektive einerseits und unsere Rolle als Ausbildende andererseits tauchten neue Fragen auf: Sind mir als Gesangsdozentin meine eigenen Kriterien, nach denen ich mich ausrichte, bewusst? Was sind unsere Ziele als Ausbildner, stimmen sie mit den Wünschen, Hoffnungen und Zielen der Studierenden überein? Sind deren Erwartungen realistisch – wo liegt unsere Verantwortung in Bezug darauf, und wie sind realitäts-

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Abschließende Gedanken


bezogene Einschätzung und Information zu vereinbaren mit unterstützender Begleitung? Der Vergleich dieser beiden Sichtweisen ergab weitere Fragen: Wie kann man junge Sänger besser auf die Berufsrealität vorbereiten? Was soll nach dem Studium aus den vielen ausgebildeten Sängerinnen werden? Welche Wege öffnen sich nach einem Hochschulabschluss? Wie kann man die „Landung auf dem harten Boden der Realität“ abfedern, die so viele Ehemalige nach dem Studium schockiert hat, weil über die konkrete Berufssituation kaum klare Informationen in den geschützten Raum der Ausbildung dringen? Wie kann man durch praxisbezogene Orientierung und den Aufbau einer selbstbewussten und ressourcenorientierten Selbsteinschätzung den Einstieg ins Berufsleben positiv gestalten? Wichtige Ergebnisse sind die Vorschläge und Anregungen der Dozenten und Studierenden zum Thema Studiengestaltung im Kapitel B II, „Rückfluss an die Hochschule“, S. 93ff. Diese sollten von den Gesangs-Abteilungen der Musikhochschulen geprüft und wenn möglich umgesetzt werden. Aus dem Studienführer einer Hochschule gewinnt man höchstens einen äußerlichen Blick auf ein Gesangsstudium. Es ist schwer vorstellbar, worauf sich eine angehende Studentin einlässt. Oft ist der Blick im Studium einseitig auf eine Solistenlaufbahn ausgerichtet. Zahlreicher sind aber Begabungen mit weniger ausgeprägten solistischen Eigenschaften, die eigene Qualitäten und Schwerpunkte haben und zu anderen Lebenswegen führen können. Da Gesangsdozierende an Hochschulen zumeist aus einer Konzert- oder Opernlaufbahn kommen, kann es geschehen, dass die eigene Entwicklung unbewusst auf die Studierenden projiziert wird und dadurch andere Möglichkeiten aus dem Blickfeld geraten. Solange eine Solokarriere höher bewertet wird als jede andere Berufslaufbahn, ist es schwierig, junge Sängerinnen realitätsorientiert zu fördern und trotzdem hohe Ansprüche zu stellen. Mit dem Spannungsfeld zwischen der Orientierung an der Solistenkarriere einerseits und der Wertschätzung anderer Begabungsspektren oder -bereiche auf hohem Niveau andererseits sollten sich alle Gesangslehrenden an einer Hochschule auseinandersetzen. Ich lernte durch diese Studie deutlicher und objektiver zu sehen, welche Werte ich eigentlich vertreten will, und hoffe, dass meine Erfahrung dazu beitragen kann, andere und auch angehende Lehrende ebenfalls dazu anzuregen. Ein Bewusstwerden der eigenen Kriterien und Werte als Dozent kann dazu führen, Gesangsstudierende zur höheren Wertschätzung ihrer eigenen Ressourcen zu bewegen und sie in ihren individuellen Begabungsanlagen zielgerichteter zu fordern und zu fördern, zu würdigen und umfassender zu beraten. Im Verlauf der Arbeit tauchten auch kulturpolitische Fragen auf. Die Leitungen der Musikhochschulen kämpfen mit drastischen Subventionskürzungen, die eine optimale Ausbildungsvision in Frage stellen können. Oft sind künstlerisch ahnungslose Abschließende Gedanken

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politische Entscheidungsträger dafür verantwortlich. Sie fragen nach Kosten und Erfolg, nach sinnvoller Verwendung staatlicher Gelder. Die subventionierte Institution soll sich am Markt orientieren und ermitteln, welche und wie viele Sängerinnen und Sänger dieser benötigt. Müssen möglichst viele ‚Spitzenprodukte‘ hervorgebracht werden? Wie viel ‚Überproduktion‘ ist nötig, um in allen Sparten und auf allen Erfolgsebenen einen wettbewerbsfähigen Markt zu haben? Darf es sich eine um Gelder kämpfende Musikhochschule heute noch leisten, begabte junge Künstler ohne Rücksicht auf Karrierechancen in ihrer Entwicklung optimal zu fördern? Ein beengtes marktorientiertes Denken könnte im Bereich der Musik und Kunst zu gefährlichen Konsequenzen führen und müsste auch von den bildungspolitisch Verantwortlichen zumindest hinterfragt werden. Es braucht doch, um eine Elite heranzubilden, auch weniger hochbegabte Sänger, die eine bestmögliche Ausbildung erhalten sollen. In einer Gesellschaft, die Kulturwerte hochzuhalten vorgibt, müsste jede künstlerische Persönlichkeit mit guten Anlagen zuerst einmal Förderung erfahren. Bei Sängern, deren Entwicklung – wie wir gesehen haben – so wenig vorhergesagt werden kann, ist dies vielleicht besonders wichtig. Es müsste eigentlich für eine Gesellschaft ein bedeutendes Anliegen sein, nicht nur Karrierepotentiale hervorzubringen, sondern Sängerpersönlichkeiten auszubilden, die ganz wesentliche, weniger im Rampenlicht stehende Aufgaben zu übernehmen bereit sind. Solche Lebensziele sind oder werden für manche Menschen, die Gesang studiert haben, erstrebenswerter als eine oft nervenaufreibende Karriere. Wenn lebendige Musikinterpretation in Oper, Oratorien- und Liedkonzerten in unserer Gesellschaft weiterhin eine Zukunft und ein interessiertes Publikum haben soll, dann nur, weil diese in der Öffentlichkeit kaum wahrgenommene wichtige und sorgfältige Arbeit geleistet wird: Kindern, Jugendlichen, Menschen jeden Alters die Freude an der Musik, die Begegnung mit ihrer Stimme zugänglich zu machen und in Chören, im Einzelunterricht, in der Schule, in den verschiedensten Institutionen zu vermitteln, was Singen an Lebensbereicherung und Lebensfreude bedeuten kann.

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Abschließende Gedanken


Anhang Literaturverzeichnis Adamek, Karl: Singen als Alltagsbewältigung – Ergebnisse eines empirisch-psychologischen Forschungsprojektes als Argumente für eine ‚Erneuerte Kultur des Singens‘. In: Forum Musikpädagogik 27, S. 85–107 Alavi Kia, Romeo: Stimme. Spiegel meines Selbst. Braunschweig: Aurum 1991 Bastian, Hans Günther: Künstlerische Ausbildung und Identitätsfindung in der Spanne und Spannung von Greifen und Begreifen – auch aus der Sicht junger Musiker. In: Bastian, Hans Günther (Hrsg.): Musik begreifen. Künstlerische Ausbildung und Identitätsfindung. Mainz: Schott 1999, S. 12–37 Bastian, Hans Günther; Koch, Martin: Karrieretraum und Traumkarriere: Persönlichkeitsentwicklung und Berufskarrieren musikalisch Hochbegabter. In: Das Orchester 54 (2006), Heft 11, S. 8–17 Behne, Klaus-Ernst: Das Innere und das Äußere des Sängers – Singen aus psychologischer Perspektive. In: Forum Musikpädagogik 27, S. 13–36 Bergen, Heinrich von: Unsere Stimme – ihre Funktion und Pflege II. Die Ausbildung der Solostimme. Bern: Musikverlag Müller und Schade 1999 Collins, Dave; Kamin, Sara; Richards, Hugh: Influences on the talent development process on non-classical musicians: Psychological, social and environmental influences. In: Music Education Research 9 (2007), Nr. 3, S. 449–468 Ericsson, K. Anders; Krampe, Ralf Th.; Tesch-Römer, Clemens: The Role of Deliberate Practice in the Acquisition of Expert Performance. In: Psychological Review 100 (1993), Nr. 3, S. 363–406 Faulstich, Gerhard: Die Sensomotorik des Sängers. In: Forum Musikpädagogik 27, S. 109–116 Faulstich, Gerhard: Singen lehren – Singen lernen. Grundlagen für die Praxis des Gesangunterrichtes. (= Forum Musikpädagogik 24), Augsburg: Wißner 52006 [= Faulstich 2006] Feldenkrais, Moshe: Der Weg zum reifen Selbst. Paderborn: Junfermann 1994, original: 1949 Fischer, Peter-Michael: Die Stimme des Sängers. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler 21998, durchgesehene Auflage Fischer-Meyenberg, Hermann: Stimme und Gesang. Wilhelmshaven: Noetzel 2002 Forum Musikpädagogik 27: Gembris, Heiner (Hrsg.); Kraemer, Rudolf-Dieter (Hrsg.); Maas, Georg (Hrsg.): Musikpädagogische Forschungsberichte 1996. Singen als Gegenstand der Grundlagenforschung. (= Forum Musikpädagogik 27), Augsburg: Wißner 1997 Gembris, Heiner: Sängerinnen und Sänger zwischen Ausbildung und Praxis. In: Neue Musikzeitung 49 (2000), 11/2000, S. 55–59 [= Gembris 2000] Gembris, Heiner: Musikalische Begabung. In: Helms, Siegmund (Hrsg.); Schneider, Reinhard (Hrsg.); Weber, Rudolf (Hrsg.): Lexikon der Musikpädagogik. Kassel: Bosse 2005, S. 31–33 [= Gembris 2005] Gembris, Heiner: Grundlagen musikalischer Begabung und Entwicklung. (= Forum Musikpädagogik 20), Augsburg: Wißner 32009

Literaturverzeichnis

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106

Anhang


Lohmann, Paul: Die sängerische Einstellung. Leipzig: C. F. Kahnt 1929 [= Lohmann 1929] Lohmann, Paul: Stimmfehler, Stimmberatung. Erkennen und Behandlung der Sängerfehler in Frage und Antwort. Mainz: Schott 32009, original: 1938 Luchsinger, Richard (Hrsg.); Arnold, Gottfried E. (Hrsg.): Handbuch für Stimm- und Sprachheilkunde. Zweiter Band: Luchsinger, Richard; Winckel, Fritz; Wustrow, Fritz: Die Stimme und ihre Störungen. Springer 1970, 3., völlig umgearbeitete und wesentlich erweiterte Auflage MacNamara, Áine; Holmes, Patricia; Collins, Dave: Negotiating transitions in musical development: The role of psychological characteristics of developing excellence. In: Psychology of music 36 (2008), Nr. 3, S. 335–352 Mantel, Gerhard: Cello üben. Mainz: Schott 1987 Martienßen-Lohmann, Franziska: Der wissende Sänger. Mainz: Schott 62001, original: 1956 [= Martienßen-Lohmann 1956] Martienßen-Lohmann, Franziska: Ausbildung der Gesangsstimme. Wiesbaden: Erdmann 1957 Meyer, Thomas: Praxisorientierte Musikwissenschaft: Ein Widerspruch? Zur Forschung an den Musikhochschulen. In: Dissonanz/Dissonance Nr. 98, Juni 2007, S. 4–9 Miller, Richard: The Structure of Singing. New York: Schirmer 1986 Pezenburg, Michael: Schneller – höher – lauter? Anforderungen und Wege einer systematischen Stimmentwicklung – Basis und Spitze. In: vox humana, Febr. 2007, S. 14–20 Prégardien, Christoph: Gesang. Technik, Interpretation, Repertoire. Mainz: Schott 2006 Rohmert, Gisela: Der Sänger auf dem Weg zum Klang. Lichtenberger musikpädagogische Vorlesungen. Köln: O. Schmidt 1991 Sandgren, Maria: Becoming and Being an Opera Singer: Health, Personality, and Skills. Dissertation Stockholm University, Department of Psychology, Stockholm 2005, http://su.diva -portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2: 194013 (Zugriff: 11. Juni 2012) Scheufele-Osenberg, Margot: Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher. Atmung, Haltung, Stütze. Mainz: Schott 1998 Schneider, Francis: Üben – was ist das eigentlich? Aarau: Musikedition Nepomuk 1992 Schreier, Peter: Aus meiner Sicht (Gedanken und Erinnerungen). Wien: Paul Zsolnay Verlag 1983 Seidner, Wolfram; Wendler, Jürgen: Die Sängerstimme. Phoniatrische Grundlagen der Gesangsausbildung. Berlin: Henschel, 3. erweiterte Auflage 1997 Stämpfli, Jakob: Ansichten, Ansprachen, Artikel, Aufsätze 1988–1998 in Zusammenhang mit Gesangsausbildung und Musikleben. Bern: Musikverlag Müller und Schade 2000 Storr, Anthony: Music and the Mind. New York: Harper Collins 1992 Tramo, Marc Jude: Music of the hemispheres. In: Science 249 (2001), Nr. 5501, S. 54–56 Tomatis, Alfred A.: Der Klang des Lebens. Reinbek: Rowohlt 1987 Vester, Frederic: Denken, Lernen, Vergessen. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1975

Literaturverzeichnis

107


Fragebogen an ehemalige Studierende (Alumnifragebogen)

Hochschule Musik und Theater Zürich Departement Musik Abteilung Forschungsprojekte— — Kathrin Graf Alte Landstraße 8 CH-8273 Triboltingen TelFax +41 71 664 13 01 — kathringraf@solnet.ch

Forschungsprojekt „Sängerische Begabung“ Fragebogen an ehemalige Gesangsstudierende der HMT Zürich Name (freiwillig) Art und Jahr des Abschlusses (Lehr-, Konzert-, Solisten-, Schulmusikdiplom etc., oder Zeitpunkt, zu dem Sie die HMT verlassen haben)

Heutige Beschäftigung als Folge Ihres Studiums an der HMT (Bitte ungefähren Prozentsatz Ihrer Berufstätigkeit anmerken.)

Oper fest engagiert Oper freiberuflich Konzerttätigkeit (Schwerpunkt?) Professioneller Chor Gesangsunterricht fest angestellt (wo?) Gesangsunterricht privat Schulmusik Chorleitung Andere Tätigkeiten, wo Ihre Singstimme gefragt ist Andere Tätigkeiten, wofür Sie Ihr Musikstudium brauchen können

% % % % % % % % % %

Falls Sie einer anderen Tätigkeit nachgehen Heutiger Beruf Haben Sie ein Zweitstudium gemacht – welches? Was sind die Gründe für Ihren Berufswechsel? (mehrere Antworten möglich) Schlechte Möglichkeiten auf dem Arbeitsmarkt Keine Anstellung Zu wenig Engagements Zu wenig befriedigende Angebote Andere Keine Freude/Befriedigung Familie/Kinder Finanzielle Unsicherheit Interessenwechsel Andere

Wie beurteilen Sie Ihren „Erfolg“ im Sänger/Musikerberuf (Erfolg würde ich definieren als Möglichkeit, Ihre Begabungsanlagen und Ihre im Studium erworbenen Ressourcen so zu nutzen, dass Sie damit ein erfülltes und zufriedenes Leben führen und sich (mindestens zum Teil) damit auch finanziell durchbringen können.)

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Anhang


Hat sich Ihre Begabung Ihren eigenen Erwartungen und Hoffnungen gemäß entfaltet?

Welche Qualitäten Ihrer Begabung führten Sie Ihrer Meinung nach zum Erfolg oder haben dazu beigetragen? (Sie können frei antworten, ich hoffe, dass Sie Ihre eigenen Gedanken und Worte benützen – beiliegende Liste kann Sie höchstens anregen, wenn Sie das möchten, auch für nächste Fragen.)

Was hat Ihnen gefehlt, um Ihre Ziele erreichen zu können?

Erhielten Sie Unterstützung für Ihre Berufsziele -

durch Ihr Elternhaus? durch Lehrer? durch andere? inwiefern war dies wichtig? Wie wirkte sich fehlende Förderung auf Ihren Berufsweg aus?

Haben Sie Ihre Chancen während des Studiums richtig beurteilt?

Haben aus Ihrer heutigen Sicht Ihre Lehrer damals Ihre Möglichkeiten richtig eingeschätzt?

Gibt es Dinge vonseiten der HMT oder der Lehrer, die Ihrer Ansicht nach zur besseren Erreichung Ihrer Ziele hätten beitragen können?

Wurden Sie vor und im Studium realistisch informiert über Möglichkeiten und Schwierigkeiten des Sängerberufs?

Weitere Bemerkungen

Herzlichen Dank für Ihre Beteiligung! Möchten Sie benachrichtigt werden, wo Resultate dieser Studie zu finden sind?

Fragebogen an ehemalige Studierende (Alumnifragebogen)

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Leitfaden zu den Dozenten-Gesprächen über sängerische Begabung

Leitfaden zu den Dozenten-Gesprächen über sängerische Begabung Wie würden Sie eine große sängerische Begabung charakterisieren? (Oder was unterscheidet eine außergewöhnliche Begabung von einer mittelmäßigen?) Glauben Sie, dass es im größeren oder kleineren Maße Merkmale gibt, die allgemeingültig sind? Aus Ihrer Erfahrung als Lehrende: Welche Qualitäten einer Begabung müssen hör-, sicht-, fühl- und erkennbar vorhanden sein, um jemanden zu einem Studium zu ermutigen? Welche fehlenden Voraussetzungen halten Sie für lernbar, welche nicht? An Ihre Studierenden denkend: Gibt es Entwicklungen, die Sie überrascht haben? Besonders Begabte ohne die erwarteten Erfolge oder Mittelmäßige mit unerwartetem Erfolg, von deren Entwicklung Sie wissen? Haben Sie Vorstellungen, welche Gründe es dafür geben könnte? Was sind Ihre persönlichen Gedanken und Folgerungen dazu? Falls Sie sich an Namen von erfolgreichen Studierenden erinnern und von Begabten, die den erwarteten Erfolg nicht erreichten, und eventuell auch Adressen haben oder wissen, wie ich sie finden könnte, bin ich Ihnen dankbar. Ihre eigene Begabung betrachtend und Ihren persönlichen Erfolgsweg als Sänger/in und Lehrer/in: Was waren in der Rückschau Ihre Qualitäten als Anfänger/in, wie würden Sie diese charakterisieren, künstlerisch und pädagogisch? Welche Stärken haben Sie zu Ihren Erfolgen als Sänger/in und Lehrer/in geführt? (Falls es das gab und Sie darüber sprechen mögen:) Gab es Hindernisse oder Schwächen, die Ihnen das Erreichen Ihrer Ziele schwer gemacht haben? Selbstverständlich werde ich alle persönlichen Aussagen vertraulich und mit größter Diskretion behandeln. Ich werde sie nicht in andere Gespräche einbringen und schriftlich nur in einer neutralen anonymen Form darstellen. Ich danke Ihnen sehr für das Vertrauen, das Sie mir entgegenbringen, und für Ihre Bereitschaft, Ihre große Erfahrung und Ihr Fachwissen für diese Arbeit zur Verfügung zu stellen. Nach der Veröffentlichung dieser Arbeit werde ich allen Beteiligten umgehend ein Exemplar zukommen lassen.

110

Anhang


Kriterienkatalog In den Gesprächen mit Kollegen und Kolleginnen wurden alle diese Begriffe genannt, um eine sängerische Begabung zu beschreiben: aus verschiedenen Blickwinkeln, in persönlicher Wertung und in unterschiedlicher Reihenfolge. Bei allen kamen die ver-

Kriterienkatalog zur sängerischen Begabung als Beilage zum Fragebogen für ehemalige Gesangsstudierende der HMT Stimmmaterial - Timbre, Größe, Umfang, Eigenart, spezielles/seltenes Stimmfach, außergewöhnlich schöne Stimme

Persönlichkeit -

Persönlichkeit Präsenz, Ausstrahlung Kontakt zum Publikum Temperament, Energiepotential Motivation

Musikalische Fähigkeiten -

Musikalität, Umgang mit Musik, Verständnis für Musik sehr gutes Gehör (Intonation) Rhythmusgefühl Form- und Stilgefühl Klangvorstellung Kontakt zu Pianist, Fähigkeit zuzuhören, zu reagieren und zu führen

Gestaltung -

Ausdrucksfähigkeit, Intensität, Engagement das Bedürfnis, dem Hörer eine wesentliche (persönliche, musikalische) Aussage mitzuteilen Gestaltungswille, Fantasie, Differenziertheit, geistige persönliche Gestaltung Sensibilität, Einfühlungsvermögen, Identifikationsfähigkeit emotionale Durchlässigkeit Farben Freiheit (Unabhängigkeit von Technik)

Sprache -

Sprachgefühl plastische sprachliche Gestaltungskraft, Umgang mit Sprache Sinn für Poesie tiefes Textverständnis gutes Ohr für Fremdsprachen Textverständlichkeit

Technik -

gutes Körpergefühl (Haltung, Umgang mit Atem, Beweglichkeit) sängerische Intelligenz, sängerischer Instinkt, Sinn für Umgang mit dem Instrument gute Technik, gesunder Umgang mit Atem und Stimme, bewusste Stimmführung, Flexibilität und Beweglichkeit, Anlage zu Vokalausgleich und Legato Klanggefühl, dynamische Freiheit, durchgehender Stimmklang

Kriterienkatalog

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schiedenen Bereiche zur Sprache. Allerdings ist es sehr schwierig, die Begriffe zu ordnen und in Kategorien zu bringen – das Ergebnis ist nicht wirklich befriedigend. Gewisse Bezeichnungen einer Eigenschaft sind zudem oft ähnlich, erlauben aber eine etwas andere Beleuchtung. Trotzdem wurde der Kriterienkatalog in dieser Form als Ergänzung zum Fragebogen an die ehemaligen Studierenden benützt.

Körperliche und psychische Faktoren -

physische Gesundheit, robuste Konstitution psychische Stabilität körperliche Voraussetzung zum Singen (Sängertyp) Fähigkeit zu Spannung und Entspannung Energiepotential Aussehen, äußerliche Erscheinung, Auftreten gutes Gedächtnis Neugierde Konzentrationsfähigkeit allgemeine Intelligenz

Persönliche und charakterliche Eigenschaften -

Mut und Selbstvertrauen gesundes, positives Selbstbewusstsein, Selbstsicherheit Eigenverantwortung Zuverlässigkeit gute Selbsteinschätzung gesunde Selbstkritik, aber nicht zu viel selbstsicherer Anspruch auf Entwicklung (auch richtige Lehrerwahl zur richtigen Zeit) Ehrgeiz, nie erlahmendes Entwicklungsbedürfnis Frustrationstoleranz, Durchhaltekraft Kraft, sich durchzusetzen, ‚dicke Haut‘ Fleiß, unbedingter Einsatz, Disziplin selbstständige Arbeit, Organisation Studium, Zeitmanagement schnelles Lernen, rasche Auffassung und Umsetzung Sorgfalt in der Einstudierung, Präsentation (Fehlerfreiheit, Sicherheit, auswendig)

Soziale Kompetenzen - Kontaktfähigkeit - gewinnender Umgang, ‚Charme‘ - Fähigkeit, sich selbst darzustellen und aktiv zu werden (Vorsingen bei Agenten und Dirigenten etc.) - Empfehlungen einholen, Teilnahme an Wettbewerben, Werbung für sich selbst, Bewerbungen um Lehrstellen etc.) - Fähigkeit, sich in ein Ensemble einzufügen

Bühnenvoraussetzungen -

schauspielerisch-darstellerisches Talent körperliche Beweglichkeit auf der Bühne Übereinstimmung körperliche Erscheinung und Stimmtyp inneres Wissen um ‚Sendung‘, Bühne ‚brauchen‘

‚Schicksal‘ - musikalisches Elternhaus, Unterstützung des Umfeldes - Beziehungen - Glück

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Anhang


CoverMN951_neueps_Layout 1 22.05.13 11:21 Seite 1

Kathrin Graf, geboren 1942 in Zürich, Violinstudium in Genf bei Lorand Fenyves, Gesangsausbildung in Zürich bei Silvia Gähwiller (gleichzeitig Mitglied des Tonhalleorchesters und des Collegium musicum) und in Berlin bei Elisabeth Grümmer. 30 Jahre internationale Konzerttätigkeit als Sopranistin mit breitem Repertoire, zahlreiche Uraufführungen zeitgenössischer Komponisten. 1977– 2006 Dozentin für Gesang an der Musikhochschule Zürich (heute ZHdK). Assistentin von Elisabeth Grümmer bei den Internationalen Meisterkursen Luzern. Regelmäßige Meisterkurse in Japan.

Kathrin Graf

Sängerische Begabung Perspektiven auf einen künstlerischen Beruf

Graf . Sängerische Begabung

Die erfahrene Hochschullehrerin und Konzertsängerin definiert im ersten Teil ihrer Studie zunächst das Thema – und reflektiert es anschließend mit Bezug auf das Studium und die Berufspraxis. Der zweite Teil umfasst die Auswertung von Fragebögen, die von ehemaligen Studierenden an der Musikhochschule in Zürich beantwortet wurden. Abgerundet und auf die heutige Hochschulausbildung geweitet wird die Darstellung durch Gedanken von Fachkollegen zum genannten Thema, das bislang in der Fachliteratur wenig thematisiert wurde.

Edition Nepomuk . Wege

25

Breitkopf & Härtel

MN 951 - Graf, Sängerische Begabung  
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