Edition Breitkopf
Raff Sonate Nr. 1 für Violine und Klavier e-moll
Sonata No. 1 for Violin and Piano in E minor op. 73 EB 9386
JOACHIM RAFF 1822–1882
SONATE NR. 1
für Violine und Klavier e-moll
SONATA NO. 1
for Violin and Piano in E minor op. 73
herausgegeben von | edited by
Franziska Gallusser • Lion Gallusser In Zusammenarbeit mit dem Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH) In collaboration with the Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH)
Edition Breitkopf 9386 Printed in Germany
II
Vorwort
Die Violinsonate Nr. 1 e-moll op. 73, eine „Große Sonate für Violine und Klavier“, nimmt in Joachim Raffs Schaffen eine wichtige Stellung ein, indem sie zahlreiche für den Komponisten bezeichnende künstlerische, ästhetische, biografische und rezeptionsgeschichtliche Aspekte widerspiegelt. Entstanden ist das Werk vom 15. Februar 1854 bis April 1854, also in jener Zeit, als Raff als freischaffender Komponist und Sekretär von Franz Liszt in Weimar wirkte.1 In dieser Periode durchlebte er einen Prozess der künstlerischen Selbstfindung. So setzte er sich eingehend mit Richard Wagner auseinander und veröffentlichte 1854 die viel diskutierte Schrift Die Wagnerfrage. Gewissermaßen als praktischen Gegenentwurf zu Wagners mythisch überhöhtem Musikdrama komponierte Raff mit Samson sein eigenes, auf historischen Begebenheiten basierendes Musikdrama.2 Zudem distanzierte er sich zusehends von seinem Mentor Liszt, dem glühenden Verfechter von Wagners Musik und selbstdeklarierten Zukunftsmusiker. Auch Raff begriff sich als Neuerer, jedoch in einem weniger radikalen Sinne als Wagner und Liszt, welche das Ideal der Poetik über jenes der absoluten Musik stellten, das in ihren Augen überholt war. Raff hingegen strebte nach einer Fortschreitung durch Synthese, in der das Erbe Beethovens und Mendelssohns in einer Musiksprache zwischen absoluter Musik und Poetik aufgehen sollte. Es war sein Bestreben, als eigene vollwertige Künstlerpersönlichkeit zu gelten, dadurch eine gute Stelle im Musikleben zu erhalten und „einen Hausstand zu gründen“3 für das Leben mit Doris Genast, die er 1859 heiraten sollte. In diesem vielschichtigen Kontext entstand die erste von Raffs fünf Violinsonaten. Als eines seiner ersten ambitionierten Kammermusikwerke war sie entscheidend für die Erschließung der kammermusikalischen Gattungen. Mit der Bezeichnung „für Violine und Klavier“ schließt sie an die klassische, etwa bei Beethoven vertretene Konzeption des Genres an. Auch die Disposition in vier Sätzen mit den Funktionen Allegro („Bewegt, mit elegischem Pathos“), Scherzo („Sehr rasch und fein“), Adagio („Nicht zu langsam“) und Presto („Bewegt, sehr bestimmt“) sowie die Orientierung an der Sonatensatzform unterstreichen die Verankerung in der Tradition. Darin ist Raff z. B. Johannes Brahms nahe, den er in jenen Monaten um die Entstehung der Violinsonate herum kennenlernte. Wahrscheinlich tauschten sich die beiden auch über die 1852/1853 entstandene Klaviersonate Nr. 1 von Brahms aus.4 Im Gegensatz zu dieser trägt Raffs Violinsonate deutsche Satzbezeichnungen, die einen poetischen Assoziationsraum eröffnen. Damit ergeben sich Parallelen zu Robert Schumann und vor allem zu dessen Violinsonate Nr. 2 d-moll op. 121 (1851): Wie bei Raff handelt es sich um eine „Große Sonate“, was auf die Virtuosität und die Ausdehnung hinweisen mag, mit deutschen Überschriften für die vier Sätze. Ähnlich wie Schumann schwebte auch Raff die sublimierte Wiedergabe von spezifischen Gefühlswelten vor. Mehr noch: Die evozierten Stimmungen hängen unmittelbar mit seiner biografischen Situation zusammen und scheinen ein Ventil für die Liebe zu Doris Genast zu sein. Bereits in der Ankündigung der Arbeit an dem Werk schrieb er, dass er es als „einen Aufführungscanal für alle Gefühlsregungen“ brauchen werde5 und es „dem Frühling zu Ehren angefangen“ habe.6 Kurz darauf berichtete er Doris Genast über die Violinsonate: „Ich hoffe das ganze Werk, welches ich ohne Unterbrechung hinter einanderweg zu Papier bringe, athme die Empfindungen liebevol ler und leidenschaftlicher Erinnerung an dich. Ich habe mich darin auch zum ersten Male gänzlich in dein schönes Herz zu objecti- viren versucht, und hoffe diese glückliche Stimmung bis zum Schlusssatze, der mir selbst eigenst angehören wird, beyzubehalten.“7
Tatsächlich sah sich Raff bei der Arbeit an der Sonate mit der Herausforderung konfrontiert, das Werk ausreichend zu „objectiviren“, also den unmittelbaren, subjektiven Ausdruck in seinem ohnehin Poesie und absolute Formen vermischenden Tongebilde abzustreifen, denn das sei ihm nur in den ersten beiden Sätzen gelungen. Im Gegensatz zu den objektivierten Sätzen 1 und 2 sprühten die beiden letzten hingegen von direktem Ausdruck, sie seien „ein Stück“8 von ihm. Anfang Mai 1854 wurde die Sonate erstmals bei Liszt dem illustren Gast Hector Berlioz mit Widmungsträger Ferdinand Laub an der Violine präsentiert.9 Keine Woche später spielte Raff mit Joseph Joachim die Komposition in einer weiteren privaten Zusammenkunft in Weimar.10 Diese ersten Darbietungen werden dazu geführt haben, dass Raff von der Qualität seiner Sonate überzeugt war und diese auch selbstbewusst zum Verkauf anbot, wie etwa in den Korrespondenzen mit den Verlagen Schuberth und Schott deutlich wird. In einem Brief an Schuberth beispielsweise bewarb er sie als „die bedeutendste Sonate seit Beethoven“, und Schott pries er sie als ein „Werk, welches durch Anmuth, Schwung, Originalität und Grösse in Erfindung und Form nicht minder ausgezeichnet ist, als jenes [La Fée d’amour (Die Liebesfee) für Violine und Orchester op. 67] durch Zierlichkeit, Grazie und Feinheit“11. Ein Grund für den großen Erfolg der Komposition liegt zweifelsohne an ihrer inhaltlichen Poesie sowie ihrem tiefen Ausdruck. Die Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte zeigt aber auch, dass sie bei allen romantischen Facetten vor allem als musikalisch fortschrittliche Schöpfung aufgefasst wurde. Zur öffentlichen Uraufführung kam das Werk am 27. März 1855 durch Edmund Singer sowie den Pianisten Dionys Pruckner in der Stadthalle Weimar. Die erste öffentliche Aufführung durch den Widmungsträger Ferdinand Laub fand erst ein knappes Jahr später in Berlin statt. Am 23. Januar 1856 spielte er es im Englischen Haus beim Stern’schen Gesangverein, mit Hans von Bülow am Klavier. Treibende Kraft für diese Berliner Erstaufführung war Bülow. Dieser setzte sich in der Folge stark für die Violinsonate Nr. 1 von Raff ein, da er davon überzeugt war, dieses Werk sei genuin fortschrittlich und passe deshalb in seine gegen außen vertretene Programmpolitik des Progressistentums. Für Bülow muss die Sonate der Prototyp einer zu verteidigen den Ausrichtung der modernen Musik gewesen sein. Als solche setzte er sie auf das Programm eines Konzerts des Musikvereins Euterpe in Leipzig mit dem Ziel, die Vereinigung als Ort der Zukunftsmusik in Kontrast zum konservativen Gewandhaus zu positionieren.12 Die Öffentlichkeit scheint die hohe Kunstfertigkeit und den Erfolg der häufig aufgeführten Sonate auch rasch erkannt zu haben. In der Ankündigung der 1859 publizierten Erstausgabe bei Julius Schuberth ist zu lesen: „Die Sonate op. 73 […] hat sich sowohl eines glänzenden Erfolges bei den Aufführungen, als auch der ehrenvollsten Kritik aller Farben zu erfreuen gehabt. […] Wir rechnen es uns um so mehr zur Ehrensache[,] ein solches Meisterwerk zu verlegen.“13 Im Gegensatz zu einer Rezension des Konzerts in der Neuen Berliner Musikzeitung, gemäß der sich die Violinsonate von Raff den „Preis am Abend“ errungen habe,14 hinterlässt die in den Signalen von der Leipziger Musikgröße Salomon Jadassohn verfasste Kritik ein ambivalentes Bild: „Das Werk beginnt mit einem recht hübsch gemachten Satz, dessen Character und Structur vorwiegend Mendelssohnisch sind. Diesem Satze folgt ein durch rhythmische und metrische Rückungen etwas gekünsteltes Scherzo, das aber ein wohlklingendes, gut erfundenes Alternativ bot. Das nun folgende Adagio
III
hat auf uns eine entnervend langweilige Wirkung ausgeübt. Auch dem vierten Satz haben wir, das erste Thema ausgenommen, keinen Geschmack abgewinnen können, namentlich stört uns die Zusammenhangslosigkeit der einzelnen Bestandtheile, der Mangel an Concision, die Zerfahrenheit im ganzen Satze.“15
Bezeichnenderweise störte sich die Kritik vor allem an den Sätzen 3 und 4, also jenen, die Raff weniger „objektiviert“ hatte, die aber genau jene waren, die dem Publikum des vierten Euterpe-Konzerts anscheinend besonders gefielen.16 Die Kritik legt gleichzeitig offen, wie vielschichtig Raffs Werk ist und welche musikalische Syntheseleistung der Komponist erbrachte. Denn in der Tat können zusätzlich zu den bereits erwähnten Traditionssträngen und Einflüssen weitere Entwicklungslinien in der Musik beschrieben werden. Der 1. Satz erinnert mit seinem weit ausgreifenden Hauptthema tatsächlich an Mendelssohn;17 der 2. Satz offenbart mit seinen rhythmischen und metrischen Vertracktheiten den Willen zur Verfeinerung der klassisch-romantischen Arbeit mit musikalischem Material. Der 3. Satz, wiederum reich an teils rhythmisch ziselierten, virtuosen Begleitfiguren und harmonisch avancierten Passagen, erlaubt einen tief romantischen Einblick in ein geradezu gepeinigtes Seelenleben à la Sturm und Drang. Der letzte Satz schließlich, darin Liszts Ideen nicht unähnlich, versucht in einem weiteren aufbrausenden Gebilde Zyklizität zu schaffen, u. a. durch Wiederaufgreifen bereits bekannter Themen. Es müssen am Ende Voreingenommenheiten, abweichende Vorstellungen von zukunftsgerichteter Musik und Raffs Einordnung in das Epigonentum gewesen sein, die dazu führten, dass die Violinsonate Nr. 1 op. 73 in Vergessenheit geriet. Zu Raffs Lebzeiten allerdings erfreute sie sich auch auf dem Musikmarkt großer Beliebtheit. Nach der bereits erwähnten ersten Ausgabe bei Julius Schuberth 1859 erschien sie zehn Jahre später, 1869, in einer Neuausgabe, dieses Mal mit einer Revision der Violinstimme durch Ferdinand David. 1867 gab Schuberth sie auch als Teil der Sämtlichen Sonaten für Violine und Klavier und als Arrangement für „Pianoforte zu vier Händen“ op. 73b heraus. Nach Raffs Tod veröffentlichte C. F. Peters 1891 eine Ausgabe mit vielen, teils kritischen Eingriffen, und ohne Datum erschien die Sonate auch in Paris beim Verlag von Julien Hamelle in einer Einrichtung von Jacques Maho. Zürich, Herbst 2022
Franziska Gallusser und Lion Gallusser
1 Zu Raffs Weimarer Zeit siehe bspw. Stefan König, „Joachim Raff in Weimar. Aus den Briefen an Doris Genast (1854/55)“, in: Raum – Hof – Musik. Topologisch-kulturwissenschaftliche Studien zu Residenzkulturen, Festschrift für Sabine Henze-Döhring (= Mannheimer Manieren – Musik + Musikforschung – Schriften der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim 9), hrsg. von Panja Mücke u. Stefanie Acquavella-Rauch, Hildesheim u. a. 2021, S. 287–310. 2 Vgl. Lion Gallusser, „Raff als gelehrter Komponist: Fallstudie ‚Samson‘“, in: Synthesen. Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs. Lachen 2018 (= Raff-Studien. Schriftenreihe des Joachim-RaffArchivs 1), Kongressbericht, hrsg. von Stefan König u. Severin Kolb, Wiesbaden (Druck in Vorb.). 3 Helene Raff, Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925, S. 138. 4 Vgl. Simon Kannenberg, „Johannes Brahms und Joachim Raff. Begeg nungen, Ansichten und Wirkungen“, in: Brahms-Studien 19 (2021), S. 145–166. 5 Brief von Raff an Doris Genast vom 18. Februar 1854, Bayerische Staatsbibliothek [= BSB], Raffiana II, Genast, Doris. Vgl. auch das OnlinePortal des Joachim-Raff-Archivs mit Werk-, Korrespondenz- und Personenverzeichnis unter https://portal.raff-archiv.ch/index.html. Hier werden Raffs Briefe an Doris Genast inhaltlich erschlossen. 6 Brief von Raff an Doris Genast vom 3. März 1854, BSB, Raffiana II, Genast, Doris. 7 Brief von Raff an Doris Genast vom 12. März 1854, ebd. 8 Brief von Raff an Doris Genast vom 8. März 1854, ebd. 9 Brief von Raff an Doris Genast vom 5. Mai 1854, ebd. 10 Brief von Raff an Doris Genast vom 12. Mai 1854, ebd. 11 Brief von Raff an Schuberth vom 6. August 1854, Robert-SchumannHaus Zwickau, Sch. Mus. 7147, und Brief von Raff an Franz Schott und B. Schottʼs Söhne vom 12. Juni 1855, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Schott-Archiv, 55 Nachl 100/B, 880. 12 Das Konzert fand am 4. Dezember 1860 mit Bülow am Klavier und Leopold Damrosch an der Violine statt. Vgl. Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow. Porträt einer Musikerfreundschaft. Briefedition, 2 Bde., Würzburg 2020 (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 18), Bd. 1, S. 304. 13 Zit. nach Neue Wiener Musik-Zeitung, Bd. 7, Nr. 52, S. 210 (30. Dezember 1858). Geschrieben hatte den Text Raff selbst. 14 Neue Berliner Musikzeitung, 14. Jg., Nr. 50, S. 398 (12. Dezember 1860). 15 Signale für die musikalische Welt 18, Nr. 50, S. 622 (6. Dezember 1860). 16 „Es ist gut gegangen: das Publikum applaudirte nur nach 3. u. 4. Satz.“ Brief von Hans von Bülow an Raff vom 12. Dezember 1860, nach: Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow (wie Anm. 12), Bd. 2, S. 126–130, hier S. 127. 17 Auch Bülow äußerte in einem Brief vom 21. Dezember 1855 Raff gegenüber die Meinung, dass dieser in seinen Werken eine Verwandtschaft zu „Mendelsvaters Enkel“ (also Mendelssohn) an den Tag lege. Vgl. ebd., Bd. 1, S. 95f., hier S. 95.
IV
Preface
The Violin Sonata No. 1 in E minor, op. 73, a “Grand Sonata for Violin and Piano,” occupies an important position in Joachim Raff’s oeuvre in that it reflects numerous artistic, aesthetic, biographical, and reception-historical aspects that are characteristic of the composer. The work was composed between 15 February 1854 and April 1854, i. e. in a time when Raff was working as a freelance composer and secretary to Franz Liszt in Weimar.1 During this period he underwent a process of artistic self-discovery. In 1854 he published the much-discussed paper Die Wagnerfrage [The Wagner Question]. In a sense, Raff composed his own music drama Samson, based on historical events, as a practical counter-draft to Wagner’s overly mythical music drama.2 He also distanced himself visibly from his mentor Liszt, the ardent advocate of Wagner’s music and self-declared musician of the future. Raff also saw himself as an innovator, but in a less radical sense than Wagner and Liszt, who placed the ideal of poetics above that of absolute music, which in their eyes was outdated. Raff, on the other hand, strove for progress through synthesis, in which the legacy of Beethoven and Mendelssohn would be absorbed into a musical language between absolute music and poetics. It was his ambition to be considered a full-fledged artistic personality in his own right, thereby obtaining a good position in musical life and “establishing a household”3 for life with Doris Genast, whom he was to marry in 1859. The first of Raff’s five violin sonatas was written in this multi-layered context. As one of his first ambitious chamber music works, it was decisive for the development of chamber music genres. With the designation “for violin and piano,” it follows the classical conception of the genre represented, for example, by Beethoven. The disposition in four movements with the functions Allegro (“Agitated, with elegiac pathos”), Scherzo (“Very fast and fine”), Adagio (“Not too slow”) and Presto (“Agitated, very determined”) as well as the underlying sonata form underline the anchoring in tradition. In this Raff is close to for example Johannes Brahms whom he met in those months around the creation of the violin sonata. The two probably also exchanged ideas about Brahms’s Piano Sonata No. 1, written in 1852/1853.4 In contrast to the latter, Raff’s violin sonata bears German movement names that open up a poetic associative space. This gives rise to parallels with Robert Schumann and especially with his Violin Sonata No. 2 in D minor op. 121 (1851): Like Raff’s, it is a “Grand Sonata,” which may indicate virtuosity and expansiveness, with German headings for the four movements. Like Schumann, Raff had in mind the sublimated rendering of specific emotional worlds. More than that, the moods evoked are directly related to his biographical situation and seem to be an outlet for his love for Doris Genast. Already in the announcement of the work on the piece, he wrote that he would need it as “a performance canal for all emotions”5 and that he had “begun it in honor of spring.”6 Shortly thereafter, he reported to Doris Genast about the violin sonata:
ments. In contrast to the objectified movements 1 and 2, the last two, on the other hand, sparkled with direct expression; they were “a piece”8 of him. In early May 1854, the sonata was presented for the first time at Liszt’s house to the illustrious guest Hector Berlioz with dedicatee Ferdinand Laub playing the violin.9 Less than a week later Raff played the composition with Joseph Joachim in another private gathering in Weimar.10 These initial performances will have led Raff to be convinced of the quality of his sonata and to confidently offer it for sale, as is evident in correspondence with the publishers Schuberth and Schott. In a letter to Schuberth, for example, he advertised it as “the most important sonata since Beethoven” and to Schott he praised it as a “work that is no less distinguished by charm, verve, originality and grandeur of invention and form than that [La Fée d’amour (The Love Fairy) for violin and orchestra op. 67] by daintiness, grace and delicacy”11. One reason for the great success of the composition is undoubtedly its substantial poetry as well as its profound expression. However, the history of its performance and reception also shows that, for all its romantic facets, it was perceived above all as a musically progressive creation. The work received its public premiere on 27 March 1855 by Edmund Singer and the pianist Dionys Pruckner in the Weimar town hall. The first performance by the dedicatee Ferdinand Laub did not take place until almost a year later in Berlin. On 23 January 1856, he played it in the English House at the Stern’sche Gesangverein with Hans von Bülow at the piano. The driving force behind this Berlin premiere was Bülow. He subsequently strongly advocated Raff’s Violin Sonata No. 1, as he was convinced that this work was genuinely progressive and consequently fit into his programmatic policy of progressivism, which he represented to the outside world. For Bülow, the sonata must have been a prototype of a defensible orientation of modern music. As such, he put it on the program of a concert of the Musikverein Euterpe in Leipzig, with the aim of positioning the association as a place of future music in contrast to the conservative Gewandhaus.12 The public also seems to have quickly recognized the high artistry and success of the frequently performed sonata. The announcement of the first edition published by Julius Schuberth in 1859 reads: “The Sonata op. 73 [...] has enjoyed brilliant success in performances as well as the most honorable criticism of all colors. [...] We consider it all the more a matter of honor to publish such a masterpiece.”13 In contrast to a review of the concert in the Neue Berliner Musikzeitung, according to which Raff’s violin sonata had won the “prize of the evening,”14 the review written in the Signale by the Leipzig music great Salomon Jadassohn leaves an ambivalent picture:
“I hope that the entire work, which I am putting down on paper one after the other without interruption, will breathe the feelings of loving and passionate remembrance of you. In it, I have also tried for the first time to objectify myself completely in your beautiful heart, and I hope to keep this happy mood until the final movement, which will be my own.”7
“The work opens with a rather nicely done movement whose character and texture are predominantly Mendelssohnian. This movement is followed by a scherzo that is somewhat contrived due to rhythmic and metrical shifts, but which offered a melodious, well-invented alternative. The following Adagio had an unnervingly boring effect on us. Also the fourth movement, with the exception of the first theme, was not to our taste; we were particularly disturbed by the incoherence of the individual parts, the lack of concision, and the disjointedness of the entire movement.”15
In fact, while working on the sonata, Raff was confronted with the challenge of sufficiently “objectify” the work, that is, of stripping away the immediate, subjective expression in his tonal structure, which in any case already blended poetry and absolute forms. In his opinion, he succeeded only in the first two move-
Significantly, the critics were most disturbed by the movements 3 and 4, namely those that Raff had less “objectified,” but which were precisely those that the audience of the fourth Euterpe concert apparently particularly liked.16 At the same time, the critique reveals the complexity of Raff’s work and the composer’s
V
achievement of musical synthesis. For indeed, in addition to the tradition lines and influences already mentioned, further lines of development in the music can be described. The 1st movement, with its expansive main theme, is indeed reminiscent of Mendelssohn;17 the 2nd movement, with its rhythmic and metrical complexity, reveals the will to refine the classical-romantic work with musical material. The 3rd movement, again with partly rhythmically ornamented, virtuoso accompanying figures and harmonically advanced passages, allows a deeply romantic insight into an almost tormented soul life à la Sturm und Drang. Finally, the last movement, in this not unlike Liszt’s ideas, attempts to create cyclicality in another irascible structure, among other things by revisiting already familiar themes. In the end, it must have been biases, divergent notions of forwardlooking music, and Raff’s classification as an epigone that caused the Violin Sonata No. 1 op. 73 to fall into oblivion. During Raff’s lifetime, however, it enjoyed great popularity on the music market. After the already mentioned first edition by Julius Schuberth in 1859, it appeared ten years later, in 1869, in a new edition, this time with a revision of the violin part by Ferdinand David. In 1867 Schuberth also published it as part of the Sämtliche Sonaten für Violine und Klavier and as an arrangement for “Pianoforte for four hands” op. 73b. After Raff’s death, C. F. Peters published an edition with many interventions, some of them critical, in 1891, and without date the sonata was also published in Paris by the publishing house of Julien Hamelle in an arrangement by Jacques Maho. Zürich, Fall 2022
Franziska Gallusser and Lion Gallusser
1 Regarding Raff’s Weimar period see e. g. Stefan König, “Joachim Raff in Weimar. Aus den Briefen an Doris Genast (1854/55),” in: Raum – Hof – Musik. Topologisch-kulturwissenschaftliche Studien zu Residenz kulturen, Festschrift für Sabine Henze-Döhring (= Mannheimer Manieren – Musik + Musikforschung – Schriften der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim 9), ed. by Panja Mücke and Stefanie Acquavella-Rauch, Hildesheim et al., 2021, pp. 287–310.
2 Cf. Lion Gallusser, “Raff als gelehrter Komponist: Fallstudie ‚Samson‘,” in: Synthesen. Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs. Lachen, 2018 (= Raff-Studien. Schriftenreihe des Joachim-Raff-Archivs 1), congress report, ed. by Stefan König and Severin Kolb, Wiesbaden, (in prep.). 3 Helene Raff, Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg, 1925, p. 138. 4 Cf. Simon Kannenberg, “Johannes Brahms und Joachim Raff. Begeg nungen, Ansichten und Wirkungen,” in: Brahms-Studien 19 (2021), pp. 145–166. 5 Letter from Raff to Doris Genast on 18 February 1854, Bayerische Staatsbibliothek [= BSB], Raffiana II, Genast, Doris. See also the online portal of the Joachim-Raff-Archiv with index of works, correspondence and persons at https://portal.raff-archiv.ch/index.html. Here, Raff’s letters to Doris Genast are made accessible in terms of content. 6 Letter from Raff to Doris Genast on 3 March 1854, BSB, Raffiana II, Genast, Doris. 7 Letter from Raff to Doris Genast on 12 March 1854, ibid. 8 Letter from Raff to Doris Genast on 8 March 1854, ibid. 9 Letter from Raff to Doris Genast on 5 May 1854, ibid. 10 Letter from Raff to Doris Genast on 12 May 1854, ibid. 11 Letter from Raff to Schuberth on 6 August 1854, Robert-SchumannHaus Zwickau, Sch. Mus. 7147, and letter from Raff to Franz Schott and B. Schott’s sons on 12 June 1855, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Schott-Archiv, 55 Nachl 100/B, 880. 12 The concert took place on 4 December 1860, with Bülow at the piano and Leopold Damrosch on the violin. Cf. Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow. Porträt einer Musikerfreundschaft. Briefedition, 2 vols., Würzburg, 2020 (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 18), vol. 1, p. 304. 13 Quoted from Neue Wiener Musik-Zeitung, vol. 7, no. 52, p. 210 (30 December 1858). Raff himself had written the text. 14 Neue Berliner Musikzeitung, vol. 14, no. 50, p. 398 (12 December 1860). 15 Signale für die musikalische Welt 18, no. 50, p. 622 (6 December 1860). 16 “It went well: the audience applauded only after the 3rd and 4th movement.” Letter from Hans von Bülow to Raff on 12 December 1860, cf. Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow (see note 12), vol. 2, pp. 126–130, here p. 127. 17 In a letter dated 21 December 1855, Bülow also expressed the opinion to Raff that the latter would display a kinship to “Mendelsfather’s grandson” (i. e., Mendelssohn) in his works. Cf. ibid., vol. 1, pp. 95f., here p. 95.
Große Sonate für Violine und Klavier I
Bewegt, mit elegischem Pathos
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9 790004 188569
ISMN 979-0-004-18856-9
9 790004 188569 A 24
EB 9386
www.breitkopf.com