EB 9369 –Telemann, 12 Fantasien

Edition Breitkopf

Telemann 12 Fantasien für Flöte

12 Fantasias for Flute TWV 40:2–13 Ausgabe mit Faksimile Edition with Facsimile EB 9369

GEORG PHILIPP TELEMANN 1681–1767

12 Fantasien für Flöte

12 Fantasias for Flute

TWV 40:2–13

herausgegeben von | edited by

Barthold Kuijken

Ausgabe mit Faksimile Edition with facsimile

Edition Breitkopf 9369 Printed in Germany

Vorwort Diese Ausgabe präsentiert Georg Philipp Telemanns Fantasien für Flöte solo TWV 40:2–13 in doppelter Form, zum einen als Faksimile der einzigen Quelle (Bibliothek des Königlichen Konservatoriums in Brüssel, Signatur T 5823 W), zum anderen als Transkription nach heutiger Praxis. Diese Transkription wurde aufgrund der recht schlechten Qualität der Originalausgabe für notwendig erachtet: Der Druck ist uneinheitlich und gelegentlich sehr klein, und der Notenstich ist unklar, was mitunter Zweifel darüber aufkommen lässt, welche Note gemeint ist. Im Kritischen Bericht sind diese zweifelhaften Stellen zusammen mit meinen Lösungsvorschlägen aufgeführt.

Es gibt noch weitere Probleme bei diesen Fantasien: Das Kompositionsdatum, die Instrumentenwahl und sogar die Urheberschaft können nicht mit Sicherheit bestimmt werden.

Kompositions- und Veröffentlichungsdaten Telemann erwähnt 12 Fantasien für die Traversflöte in seiner Autobiographie, die in Matthesons Ehren-Pforte1 erschien. Sie sind zwischen zwei 1731 bzw. 1733 komponierten Werken aufgelistet; daher das Datum 1732, das Günther Haußwald ihnen in der ersten modernen Ausgabe der Fantasien zuordnete.2 Das Telemann-Werkverzeichnis3 gibt ebenfalls 1732–33 als Erscheinungsdatum an, da die Flötenfantasien erstmals in einem Katalog von 1733 erscheinen, jedoch noch nicht 1732. Wie Haußwald jedoch betonte,4 ist die Werkliste in dieser Autobiographie nicht vollständig in chronologischer Reihenfolge. Darüber hinaus wissen wir, dass Telemann seine eigenen Werke veröffentlichte und sogar aktiv am eigentlichen Notenstich mitwirkte. Bis zu seinen Sonaten op. 2 von 1727 (die sechs Duette für zwei Flöten, Violinen oder Blockflöten, TWV 40:101–106) verwendete er bewegliche Lettern. Danach wurden die Noten zunächst auf Kupfer-, später auf Hartzinnplatten gestochen. Das Stichbild der Fantasien ähnelt dem von Telemann und lässt wenig Zweifel an der Authentizität. Die technische Qualität ist jedoch ziemlich schlecht; die Sonate Metodiche und Der getreue Music-Meister, beide 1728 erschienen, zeigen ein technisch wesentlich ausgereifteres Stichbild mit einem besseren Seitenlayout und einem gleichmäßigeren und flüssigeren Stichbild. Während 1732–33 als Erscheinungsdatum korrekt zu sein scheint, könnte der eigentliche Stich bereits 1727–28 ausgeführt worden sein (es ist nicht bekannt, aus welchem Grund Telemann die eigentliche Veröffentlichung verzögert haben könnte). Damit würden die Fantasien für Flöte zu Telemanns ersten Versuchen als Notenstecher gehören und somit die Datierung für die Komposition ins zweite und nicht ins dritte Jahrzehnt des Jahrhunderts rücken. In den 1720er-Jahren begann die Traversflöte in Deutschland gerade erst an Bedeutung zu gewinnen, fast zwanzig Jahre später als in Frankreich.

Zweifellos haben Telemanns zahlreiche Kompositionen für dieses relativ neue Instrument dazu beigetragen, diesem den Weg zu ebnen!

Die Instrumentierung Auf dem Titelblatt des Brüsseler Drucks (wahrscheinlich eine spätere Ergänzung zu den Noten) steht Fantasie | per il | Violino, | senza Basso., dazu wurde mit Bleistift „Telemann“ ergänzt. Es ist jedoch ganz offensichtlich, dass diese Stücke eher für die Traversflöte als für die Violine bestimmt sind. Der Tonumfang ist auf d1–e3 beschränkt, d. h. von der tiefsten Note der einklappigen Traversflöte des 18. Jahrhunderts bis zu ihrer nach Johann Joachim

III

Quantz5 und Jacques-Martin Hotteterre6 höchsten „guten“ Note.

Das bedeutet, dass die tiefste Saite der Violine nie zum Einsatz kommen würde. Zudem gibt es keine Doppelgriffe, während sie in Telemanns 1735 explizit für Violine geschriebenen Fantasien reichlich zu finden sind. Stattdessen werden oft große Intervalle verwendet, was die Illusion eines zwei- oder gelegentlich dreistimmigen Satzes erzeugt. Dies ist ein typisches Merkmal der Musik für die Traversflöte. Es scheint bezeichnend, dass Telemann nie auf die Möglichkeit hingewiesen hat, diese Fantasien auf der Blockflöte aufzuführen, indem man sie um eine kleine Terz höher transponiert, wie er es z. B. in Der getreue Music-Meister und den Sonaten op. 2 tat. Zu Beginn dieser Stücke sind zwei Schlüssel angegeben, der Violinschlüssel für die Flöte (oder Violine) und der französische Violinschlüssel (also der Violinschlüssel auf der ersten statt auf der zweiten Linie) für die Blockflöte (letztere natürlich mit einer anderen Tonartvorzeichnung).

Das Transponieren um eine (meist kleine) Terz aufwärts für die Blockflöte wird von Hotteterre7 empfohlen und findet sich auch in Georg Friedrich Händels Blockflötensonaten8, in Johann Christian Schickhardts Alphabet de la Musique9 und sogar noch 1759 in Quantz’ Duetten op. 210. Es ist offensichtlich, dass diese Fantasien besser für die barocke Traversflöte geeignet sind als für den deutschen Bautyp der Altblockflöte (wie er von Jacob Denner vertreten wird). Dieser Blockflötentyp wird effektiv von Telemann in seinen anderen Werken und von Johann Sebastian Bach in seinen Kantaten und Brandenburgischen Konzerten eingesetzt, in denen die klare und volltönende Qualität des hohen – auch extrem hohen – Registers mehr genutzt wird als die relativ dünn klingenden tieferen Töne. Laut Quantz11, der Telemanns Fantasien auf der Traversflöte kannte und schätzte,12 sollten diese tiefen Töne stark, männlich, rund und fett, die hohen Töne sanft und süß klingen; dies deckt sich mit Telemanns häufigem Einsatz von betonten Basslinien in pseudopolyphonen Passagen.

Die Autorschaft: stilistische und formale Aspekte Es gibt natürlich noch immer keinen eindeutigen Beweis dafür, dass Telemann der Komponist dieser Fantasien ist. Die Hinweise, die das Stichbild liefert, und die Eintragung von „Telemann“ mit Bleistift auf dem (falschen) Titelblatt wurden bereits erwähnt. Ein weiterer Punkt, der es wert ist, in Betracht gezogen zu werden: Wer sonst könnte sie geschrieben haben? Wir sollten sie mit anderen Stücken für Flöte solo vergleichen. Betrachten wir zunächst J. S. Bachs Partita in a-moll BWV 1013. Es ist klar, dass der Komponist der Fantasien nicht die gleiche Kraft, Tiefe oder Komplexität zeigt; andererseits ist es möglich, dass dies nicht seine Absicht war, dass er es vorzog, in einem „galanteren“ Stil, im vermischten Geschmack, in einem kleineren Rahmen und auch freier (daher „Fantasia“) zu schreiben. Darüber hinaus gibt es zwei Sammlungen von Solostücken, eine davon von Quantz komponiert oder zumindest zusammengestellt,13 die andere 1740 von Braun le Cadet in Paris veröffentlicht.14 Diese zweite Sammlung enthält Werke seines verstorbenen Bruders Jean Daniel Braun und anderer Komponisten – wahrscheinlich Quantz und Johann Martin Blockwitz –, die möglicherweise um 1725 in Dresden entstanden sind.15 Es fällt sofort auf, dass der Autor der Fantasien über viel mehr Können und Vielseitigkeit verfügt als die Komponisten der beiden oben genannten Sammlungen. Obwohl vom Spieler weniger offensichtliche Virtuosität verlangt wird, weisen die Fantasien ein besseres und reicheres idiomatisches Schreiben für die Flöte auf. Auf der einklappigen Traversflöte hat jede Tonart ihre eigene

IV Farbe und Ausdrucksqualität – ein Ergebnis des Unterschieds in Klang und Resonanz zwischen offenen Griffen (der D-dur-Skala) und Gabelgriffen (den anderen Tönen). Telemann – ja, wer könnte es sonst sein? – nutzt diese Eigenschaft zu seinem Vorteil und schreibt in zwölf verschiedenen Tonarten, ganz ähnlich wie in seinen Flötenduetten und in den Sonate Metodiche.

Es ist zudem mehr Erfindung, weniger umständliche Ausgestaltung und mehr strukturelle Vielfalt vorhanden. Tatsächlich finden wir in den Fantasien eine meisterhafte Darstellung der wichtigsten formalen Schemata der Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts: Die französische Ouvertüre (Fantasia Nr. 7), die Kirchensonate (Nr. 2), die „moderne“ dreisätzige Sonate (langsam–schnell–schnell) (Nr. 4 und 6), die Suite (Nr. 8 und 10) sowie Toccata und Fuge (Nr. 1). Auch die Struktur der einzelnen Sätze ist sehr vielfältig und reicht von der strengsten auf einem monodischen Instrument möglichen Form der Fuge (Nr. 6, Satz II) über verschiedene Grade der freieren Fugato-Schreibweise (Nr. 1, I; Nr. 5, II), lyrische langsame Sätze (Nr. 2, III; Nr. 4, I; Nr. 6, I), abwechselnd langsame und schnelle Abschnitte (Nr. 1, I; Nr. 3, I; Nr. 5, I; Nr. 12, I) und ein konzertartiges Virtuosen-Stück (Nr. 11, I) bis hin zu den typischen Barocktänzen: Allemande (Nr. 8, I), Corrente (Nr. 10, I), Sarabande (Nr. 9, I), Menuet (Nr. 10, III), Passepied (Nr. 1, II), Gavotte (Nr. 10, II), Bourree (Nr. 2, IV; Nr. 9, IV; Nr. 12, IV), Rondeau (Nr. 4, III; Nr. 6, III; Nr. 7, II), Polonaise (Nr. 8, III), Gigue (Nr. 3, II) und Canarie (Nr. 5, III).16 Obwohl Telemann die Namen der Tänze nie explizit erwähnt, ist ihr Charakter völlig offensichtlich, auch wenn der Komponist sich gewisse formale Freiheiten nimmt (wie z. B. das Weglassen des typischen Allemande-Auftakts in Nr. 8, I). Es wird oft gefragt, warum Telemann diese Kompositionen „Fantasien“ nennt. Sie werden oft aufgeführt, als ob sie metrisch freie Fantasien wären. Telemanns eigene präzise Tempoangaben und das Fehlen von Tempowechseln (außer in ein paar wenigen Fällen) scheinen jedoch eine rhythmisch „korrekte“ Wiedergabe zu erfordern, wie in jeder anderen Sonate, Suite oder jedem anderen Konzert, ohne kontinuierliches tempo rubato.

Wie in den Sonate Metodiche à Violino Solo ò Flauto traverso (mit Basso continuo) beweist Telemann auch hier sein hervorragendes Geschick, für die Flöte zu schreiben: Durch kluge Wahl der Tonarten schöpft er die technischen Fähigkeiten der Traversflöte aus, ohne jemals in leerer Virtuosität Zuflucht zu nehmen, und zeigt seine Vielseitigkeit und Meisterschaft bei der Verwendung immer unterschiedlicher Formen – keine zwei Stücke sind ähnlich!

Könnte hier eine didaktische („methodische“) Absicht zugrunde liegen, wie sie J. S. Bach in seinen Zwei- und dreistimmigen Inventionen (Inventionen und Sinfonien) äußert: „anbey auch zugleich gute inventio- | nes nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl | durchzufuehren, am allermeisten aber eine cantable | Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen | starcken Vorschmack von der Composition zu ueber- | kommen.“?17 Alle editorischen Ergänzungen werden als gestrichelte Bögen gedruckt, in eckige Klammern gesetzt oder im Kritischen Bericht explizit als solche erwähnt.

Gooik, Herbst 1987 überarbeitet Sommer 2019

Barthold Kuijken

1 Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740.

2 Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke, Bd. IV: Der Harmonische Gottesdienst, Teil III: 2, hrsg. von Gustav Fock, Kassel 1957 [= Telemann, Musikalische Werke IV].

3 Martin Ruhnke, Georg Philipp Telemann. Thematisch-Systematisches Verzeichnis seiner Werke. Telemann-Werkverzeichnis (TWV). Instrumentalwerke, Bde. 1–3, Kassel 1984–99 4 Telemann, Musikalische Werke IV, Kritischer Bericht, S. x.

5 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flute traver­ siere zu spielen, Berlin 1752 [= Quantz, Versuch], Kapitel IV, § 20.

6 Jacques-Martin Hotteterre („Le Romain“), Principes de la Flûte traversière […], Paris 1707, Kapitel III. 7 Jacques-Martin Hotteterre („Le Romain“), Vorwort zu Premier livre de pièces pour la flûte traversière […], Paris 1708.

8 Vgl. den Kritischen Bericht in G. F. Händel. Die gesamten Sonaten für Altblockflöte und Continuo, hrsg. von David Lasocki und Walter Bergmann, London 1979.

9 Johann Christian Schickhardt, L’alphabet de la Musique, London um 1735. 24 Sonaten in allen Dur- und Molltonarten für Flöte oder Violine und Basso continuo, die für die Blockflöte im französischen Violinschlüssel zu lesen sind. Die angegebenen Transpositionen reichen von einer verminderten Terz über eine kleine und eine große bis hin zu einer übermäßigen Terz.

10 Johann Joachim Quantz, Sei duetti a due flauti traversi, op. 2, Berlin 1759. Im Vorwort werden die Transposition der Blockflöte und einige andere alternative Instrumentierungen erläutert.

11 Quantz, Versuch, Kapitel IV, § 21, und anderswo.

12 Vgl. Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Berlin 1757, Bd. IV, S. 179.

13 Caprices et autres pièces pour l’exercises [sic!] de la flûte, Faksimile, Basel ca. 1983. Siehe auch die moderne Ausgabe: Quantz, Capricen, hrsg. von Winfried Michel und Hermien Teske, Winterthur 1980).

14 Sonate de Mr. Braun a flûte traversière et basse. Suivie de différentes pièces sans basse […] tant du même auteur que de divers autres, Paris 1740.

15 Ein Bindeglied zwischen Jean Daniel Braun und Quantz ist die Tatsache, dass Braun 1728 das Recht erteilt wurde, einige von Quantz’ Werken in Paris zu veröffentlichen. Sie trafen sich wahrscheinlich während Quantz’ Aufenthalt in Paris (1726–27). Siehe Edward Randolph Reilly, Quantz and his Versuch. Three Studies, New York 1971, S. 146.

Darüber hinaus sind mehrere Stücke aus der Sammlung Braun in Quantz’ Caprices et autres pièces enthalten (siehe Fn. 13), und einige Fragmente davon in Quantz‘ Solfeggi pour la flûte traversière avec l’enseignement, Winterthur 1978, wo er ein Stück seinem Kollegen im Dresdner Orchester, Johann Martin Blockwitz (1687–1742, tätig im Orchester von ca. 1710 bis ca. 1742, zunächst als Oboist, später als Flötist), zuschreibt. Siehe auch Barthold Kuijken, Weiss – Quantz/ Blockwitz/Braun – Blavet – Taillart … und J. S. Bach?, in: Tibia 2006, S. 9–22 und 93–100.

16 Für eine gute Analyse der Form siehe Sigrid Eppinger, Georg Philipp Telemann: 12 Fantasien für Flöte solo, in: Tibia 1984, S. 86–99 und 172–179.

17 Autograph, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P 610.

Preface This edition presents Georg Philipp Telemann’s Fantasias for Solo Flute TWV 40:2–13 in double form, first, a facsimile of the only source (Brussels Conservatory Library, littera T 5823 W), and second, a transcription according to modern practice. This transcription was thought necessary because of the rather poor quality of the original edition: the print is irregular and occasionally very small, and the engraving is unclear, sometimes leaving doubt as to which note is intended. In the Kritischer Bericht (Critical Report) these doubtful places are listed, together with my suggested solutions.

There are additional problems concerning these Fantasias: the date of composition, the choice of instrument and even the authorship are not determined with certainty.

Composition and Publication Dates Telemann mentions 12 Fantasias for the transverse flute in his autobiography, published in Mattheson’s Ehren-Pforte1. They are listed between two works composed in 1731 and 1733 respectively; hence the date 1732, which Günther Haußwald assigned to them in the first modern edition of these Fantasias.2 The Telemann-Werkverzeichnis3 also gives 1732–33 as publication date, since the Flute Fantasias were first mentioned in a catalog of 1733, but not yet in 1732. However, as Haußwald pointed out,4 the list of works in this autobiography is not entirely in chronological order. Furthermore, we know that Telemann published his own works, and in fact took an active part in the actual engraving. He used movable letter-type up to his Sonatas op. 2 of 1727 (the six duets for two flutes, violins or recorders, TWV 40:101–106). After this, the music was engraved on plates which were at first copper, later pewter. The engraving style of these Fantasias closely resembles that of Telemann and this leaves little doubt about the authenticity. The technical quality, however, is very poor; the Sonate Metodiche and Der getreue Music-Meister, both published in 1728, show engraving which is technically much more advanced, with a better page layout, and a more regular and fluent image. Whereas 1732–33 seems to be correct as publication date, the actual engraving could have been executed as early as 1727–28 (it is unknown why Telemann would have delayed the actual publication). This would place the Flute Fantasias among Telemann’s first attempts at engraving, and also puts the composition date into the second, rather than third decade of the century. In the 1720s, the transverse flute was just starting to become popular in Germany, almost twenty years later than in France. Undoubtedly, Telemann’s numerous compositions for this relatively new instrument helped pave the way!

The Instrumentation The title page of the Brussels print (probably a later addition to the music) reads Fantasie | per il | Violino, | senza Basso., with “Telemann” added in pencil. lt is quite evident however that these pieces are intended for the transverse flute rather than for the violin. The range is limited to d1–e3, i.e., from the lowest note of the 18th-century one-keyed flauto traverso to its highest “good” note, according to Johann Joachim Quantz5 and Jacques-Martin Hotteterre6. This means that the violin’s lowest string would never be used. In addition, there are no double stops, whereas they abound in Telemann’s genuine Violin Fantasias, dated 1735. Instead, frequent use is made of wide intervals, creating the illusion of two or occasionally three-part writing. This is a typical feature

V

of music for the transverse flute. It seems significant that Telemann never indicated the possibility to perform these Fantasias on the recorder, transposing them up a minor third, as he did for example in Der getreue Music-Meister and the Sonatas op. 2. At the beginning of those pieces two clefs are given, the treble clef for the flute (or violin) and the French violin clef (i.e., the treble clef on the first line instead of the second) for the recorder (the latter with a different key signature of course).

Transposing up a third (mostly a minor third) for recorder is recommended by Hotteterre7, and is found also in George Fride­ ric Handel’s Recorder Sonatas8, in Johann Christian Schickhardt’s Alphabet de la Musique9 and as late as 1759 in Quantz’ Duets op. 210. It is obvious that these Fantasias are better suited for the baroque transverse flute than for the German type of baroque treble recorder (as exemplified by Jacob Denner). This type of recorder is used effectively by Telemann in his other works, and

by Johann Sebastian Bach in his Cantatas and Brandenburg Concertos, where the clear and resonant quality of the high – even extremely high – register is exploited more than the relatively thin-sounding lower notes. According to Quantz11 who knew and appreciated Telemann’s Fantasias on the flauto traverso,12 these low notes should sound strong, male, round, thick, and the high notes soft and sweet; this coincides well with Telemann’s frequent use of stressed bass lines in pseudo-polyphonic passages.

The Authorship: Stylistic and Formal aspects There is of course still no absolute proof that Telemann is the composer of these Fantasias. The clues provided by the style of engraving and the presence of “Telemann” written in pencil on the (wrong) title page have already been mentioned. Another point worth considering is: Who else could have written them?

We should compare them with other pieces for solo flute. First let us consider J. S. Bach’s Partita in A minor BWV 1013. lt is clear that the composer of the Fantasias does not have the same force, depth, or complexity; on the other hand, he might not have wanted those, and might have preferred to write in a more “gallant” style, in the vermischter Geschmack (mixed taste), on a smaller scale, and also more freely (hence “Fantasia’’). In addition, there are two collections of solo pieces, one composed or at least compiled by Quantz,13 the other published by Braun le Cadet in Paris in 1740.14 This second collection contains works by his late elder brother, Jean Daniel Braun, and others, probably by Quantz and Johann Martin Blockwitz, possibly composed around 1725 in Dresden.15 It strikes one immediately that the author of the Fantasias possesses much more skill and versatility than the composers of the two above-mentioned collections. Although less obvious virtuosity is required on the part of the player, the Fantasias show a better and richer idiomatic writing for the flute. On the one-keyed flauto traverso each tonality has its own color and expressive quality – a result of the difference in sound and resonance between open fingerings (the D major scale) and forked fingerings (the other notes). Telemann – indeed, who else could it be? – uses this feature to advantage, writing in twelve different keys, in quite the same way as in his flute duets and in the Sonate Metodiche.

There is also more invention, less cumbersome elaboration and more variety on the structural level. Indeed we find in the Fantasias a masterly display of the major formal schemes of 18th­-century instrumental music: The French ouverture (Fantasia No. 7), sonata da chiesa (No. 2), the “modern” sonata in three movements (slow–fast–fast) (Nos. 4 and 6), suite (Nos. 8 and 10),

VI and toccata and fugue (No. 1). There is also great diversity in the structure of individual movements, ranging from the strictest fugue possible on a monodic instrument (No. 6, movt. II), through various degrees of freer fugato writing (No. 1, I; No. 5, II), lyrical slow movements (No. 2, III; No. 4, I; No. 6, I), alternating slow and fast sections (No. 1, I; No. 3, I; No. 5, I; No. 12, I) and a concerto-like virtuoso piece (No. 11, I), to the typical baroque dances: allemande (No. 8, I), corrente (No. 10, I), sarabande (No. 9, I), minuet (No. 10, III), passepied (No. 1, II), gavotte (No. 10, II), bourree (No. 2, IV; No. 9, IV; No. 12, IV), rondeau (No. 4, III; No. 6, III; No 7, II), polonaise (No. 8, III), gigue (No. 3, II) and canarie (No. 5, III).16 Though Telemann never actually mentions the name of the dances, their character is totally evident, even if the composer takes some formal freedom (like omitting the typical allemande upbeat in No. 8, I). It is often questioned why Telemann calls these compositions “Fantasias.” They are often performed as if they were unmeasured free fantasias. However, Telemann’s own precise tempo indications and the absence of tempo changes (except in some rare cases) seem to ask for a rhythmically “correct” rendition, as in any other sonata, suite or concerto, without continuous tempo rubato.

As in the Sonate Metodiche à Violino Solo ò Flauto traverso (with basso continuo), Telemann also here splendidly demonstrates his skill in writing for the flute: judicious in his choice of keys, he exhausts the technical abilities of the flauto traverso without ever having recourse to empty virtuosity, and shows his versatility and mastery in using forms which are always different – no two pieces are similar!

Could there be a didactic (“methodical’’) intention, as expressed by J. S. Bach in his Two- and Three-Part Inventions (Inventions and Sinfonias): “not alone to have good inventions, but to develop the same well, and above all to arrive at a singing style in playing and at the same time to acquire a strong foretaste of composition.”?17 All editorial additions are printed as dotted slurs, put in square brackets or explicitly mentioned in the “Kritischer Bericht” as such.

Gooik, Autumn 1987 revised Summer 2019

Barthold Kuijken

1 Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg, 1740.

2 Georg Philipp Telemann. Musikalische Werke, vol. IV: Der Harmoni­ sche Gottesdienst, Teil III: 2, ed. by Gustav Fock, Kassel, 1957 [= Telemann, Musikalische Werke IV].

3 Martin Ruhnke, Georg Philipp Telemann. Thematisch-Systematisches Verzeichnis seiner Werke. Telemann-Werkverzeichnis (TWV). Instrumentalwerke, vols. 1–3, Kassel, 1984–99.

4 Telemann, Musikalische Werke IV, Kritischer Bericht, p. x.

5 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flute traver­ siere zu spielen, Berlin, 1752 [= Quantz, Versuch], chapter IV, § 20.

6 Jacques-Martin Hotteterre (“Le Romain”), Principes de la Flûte traversière […], Paris, 1707, chapter III. 7 Jacques-Martin Hotteterre (“Le Romain”), Preface to Premier livre de pièces pour la flûte traversière […], Paris, 1708.

8 Cf. the critical report in G. F. Handel. The complete Sonatas for Treble (Alto) Recorder & Continuo, ed. by David Lasocki and Walter Bergmann, London, 1979.

9 Johann Christian Schickhardt, L’alphabet de la Musique, London, ca.

1735. 24 sonatas in all major and minor keys for flute or violin and basso continuo, to be read in the French violin clef for the recorder.

The transpositions indicated vary from a diminished third, through minor and major to an augmented third.

10 Johann Joachim Quantz, Sei duetti a due flauti traversi, op. 2, Berlin, 1759. In the preface the recorder transposition is explained, together with some other alternative instrumentations.

11 Quantz, Versuch, chapter IV, § 21, and elsewhere.

12 Cf. Friedrich Wilhelm Marpurg, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Berlin, 1757, vol. IV, p. 179.

13 Caprices et autres pièces pour l’exercises [sic!] de la flûte, facsimile, Basel, ca. 1983. See also the modern edition: Quantz, Capricen, ed. by Winfried Michel and Hermien Teske, Winterthur, 1980).

14 Sonate de Mr. Braun a flûte traversière et basse. Suivie de différentes pièces sans basse […] tant du même auteur que de divers autres, Paris, 1740.

15 One link between Jean Daniel Braun and Quantz is the fact that in 1728 Braun was granted the right to publish some of Quantz’ works in Paris. They probably met during Quantz’ stay in Paris (1726–27). See Edward Randolph Reilly, Quantz and his Versuch. Three Studies, New York, 1971, p. 146. In addition, several pieces from the Braun collection are included in Quantz’ Caprices et autres pièces (see fn. 13), and some fragments of them in Quantz’ Solfeggi pour la flûte traversière avec l’enseignement, Winterthur, 1978, where he ascribes one piece to his colleague in the Dresden orchestra, Johann Martin Blockwitz (1687–1742, active in the orchestra from ca. 1710 to ca. 1742, first as oboist, later as flautist). See also Barthold Kuijken, Weiss – Quantz/ Blockwitz/Braun – Blavet – Taillart … und J. S. Bach?, in: Tibia 2006, pp. 9–22 and 93–100.

16 For a good analysis of the form, see Sigrid Eppinger, Georg Philipp Telemann: 12 Fantasien für Flöte solo, in: Tibia 1984, pp. 86–99 and 172–179.

17 Quoted from Hans Theodor David and Arthur Mendel, The Bach Reader, rev. edition, New York, 1966.

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12 Fantasien für Flöte

Georg Philipp Telemann

herausgegeben von Barthold Kuijken

Fantasia Nr. 1 A-dur

Edition Breitkopf 9369

TWV 40:2

© 2020 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

3

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4

Fantasia Nr. 2 a-moll

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Vivace, T. 34 und 36: Siehe Kritischer Bericht.

Vivace, mm. 34 and 36: See “Kritischer Bericht.�

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TWV 40:3

5

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Breitkopf EB 9369

6

Fantasia Nr. 3 h-moll

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Breitkopf EB 9369

TWV 40:4

7

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Breitkopf EB 9369

8

Fantasia Nr. 4 B-dur

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TWV 40:5

9

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10

Fantasia Nr. 5 C-dur

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TWV 40:6

11

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Allegro (9/8), T. 35 und 53: Siehe Kritischer Bericht.

Allegro (9/8), mm. 35 and 53: See “Kritischer Bericht.�

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12

Fantasia Nr. 6 d-moll

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TWV 40:7

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14

Fantasia Nr. 7 D-dur

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Alla Francese: Siehe Kritischer Bericht. | See “Kritischer Bericht.�

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TWV 40:8

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Breitkopf EB 9369

16

Fantasia Nr. 8 e-moll

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Breitkopf EB 9369

TWV 40:9

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Breitkopf EB 9369

18

Fantasia Nr. 9 E-dur

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Affettuoso, T. 9: Siehe Kritischer Bericht.

Affettuoso, m. 9: See “Kritischer Bericht.�

Breitkopf EB 9369

TWV 40:10

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20

Fantasia Nr. 10 fis-moll

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TWV 40:11

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22

Fantasia Nr. 11 G-dur

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Adagio, T. 2: Siehe Kritischer Bericht.

Adagio, m. 2: See “Kritischer Bericht.�

Breitkopf EB 9369

TWV 40:12

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Vivace, T. 14: Siehe Kritischer Bericht.

Vivace, m. 14: See “Kritischer Bericht.�

Breitkopf EB 9369

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Fantasia Nr. 12 g-moll

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Allegro, T. 22: Siehe Kritischer Bericht.

Allegro, m. 22: See “Kritischer Bericht.�

Breitkopf EB 9369

TWV 40:13

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Breitkopf EB 9369

9 790004 188392

ISMN 979-0-004-18839-2

9 790004 188392 A 20

EB 9369

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