EB 9364 – Mahler, Das Lied von der Erde by Breitkopf & Härtel

EB 9364 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Mahler – DAS LIED VON DER ERDE für Tenor- und Alt- (oder Bariton-)Stimme und Orchester

– THE SONG OF THE EARTH for Tenor and Alto (or Baritone) Voice and Orchestra

Klavierauszug Piano Vocal Score

GUSTAV MAHLER

1860–1911

DAS LIED VON DER ERDE

für Tenor- und Alt- (oder Bariton-)Stimme und Orchester

THE SONG OF THE EARTH

for Tenor and Alto (or Baritone) Voice and Orchestra

Text aus | Text from

Die chinesische Flöte von | by

Hans Bethge

herausgegeben von | edited by

Christian Rudolf Riedel

Edition Breitkopf 9364 Printed in Germany

Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Anmerkungen zum Klavierauszug und zur Vokalbesetzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Notes on the Piano Vocal Score and Vocal Scoring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 I. Das Trinklied vom Jammer der Erde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 II. Der Einsame im Herbst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 III. Von der Jugend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 IV. Von der Schönheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 V. Der Trunkene im Frühling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 VI. Der Abschied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Vokaltext | Vocal Text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Glossar | Glossary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

Besetzung

Scoring

Tenor- (oder Bariton-)Solo Alt-Solo

Tenor (or Baritone) solo Alto solo

Piccolo 3 Flöten (3. auch Piccolo) 3 Oboen (3. auch Englischhorn) Es-Klarinette 3 Klarinetten Bassklarinette 3 Fagotte (3. auch Kontrafagott)

Piccolo 3 Flutes (3rd also piccolo) 3 Oboes (3rd also english horn) Ej-clarinet 3 Clarinets Bass clarinet 3 Bassoons (3rd also double bassoon)

4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Basstuba

4 Horns 3 Trumpets 3 Trombones Bass tuba

Pauken Schlagzeug Mandoline (stark besetzt) 2 Harfen Celesta

Timpani Percussion Mandolin (strongly scored) 2 Harps Celesta

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 65 Minuten

approx. 65 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Partitur Orchesterstimmen Partitur (Leinen)

Score Orchestral parts Score (clothbound)

PB 5641 OB 5641 PB 5671

Vorwort Gustav Mahlers bewegtes Leben war an Wechselfällen und tragischen Ereignissen reich. Die gravierendsten fallen alle in das Jahr 1907 – ein für ihn und seine Familie ebenso schreckliches wie folgenreiches Jahr. Bereits im Frühjahr fasste Mahler nicht zuletzt wegen vieler Attacken gegen ihn den Entschluss, von dem hochangesehenen Amt des Wiener Hofoperndirektors zurückzutreten und ein lukratives Angebot aus New York anzunehmen. In der zweiten Junihälfte fuhr die Familie wie jedes Jahr nach Maiernigg am Wörthersee, wo sie eine schön gelegene Villa besaß. Dort erkrankte Maria Anna, die ältere der beiden Töchter Mahlers, an schwerer Diphtherie und starb am 12. Juli.1 Das tragische Ereignis versetzte der Familie einen schweren Schock. Wenige Tage später diagnostizierten zwei Ärzte unabhängig voneinander ein gravierendes Herzleiden bei dem Komponisten und empfahlen ihm, der ein begeisterter Bergsteiger und Radler war, eine Terrainkur zwecks Herz- und Kreislauftraining, damit er sich an das „Gehen“ gewöhne – ein Therapievorschlag, den Alma heftig kritisierte.2 Um Distanz von diesen Ereignissen zu gewinnen, verließ die Familie die Villa in Maiernigg und floh in ein Hotel am Toblachersee nach Schluderbach bei Toblach in Tirol.3 Im Herbst 1907 kam im Leipziger Insel-Verlag Die chinesische Flöte von Hans Bethge4 heraus, eine Sammlung von Nachdichtungen chinesischer Lyrik aus dem 8. Jahrhundert, die im deutschsprachigen Raum lebhaftes Echo fand. Durch Vermittlung von Theobald Pollak, einem Freund seines verstorbenen Schwiegervaters, lernte Mahler die Sammlung kennen und war von ihr fasziniert.5 Die Grundstimmung von Resignation in manchen dieser Gedichte kam seiner Stimmung sehr entgegen. Er wählte sieben Gedichte aus, die in ihrem Gedankenund Stimmungsgehalt stark zueinander kontrastieren und dennoch ein Ganzes bilden. Wie seine Frau Alma berichtet, arbeitete er den ganzen Sommer des Jahres 1908 an ihrer Vertonung. „Die Arbeit vergrößerte sich unter seinen Händen. Er verband die einzelnen Texte, machte Zwischenspiele, und die erweiterten Formen zogen ihn immer mehr zu seiner Urform – zur Symphonie. Als er sich darüber klar war, daß dies wieder eine Art Symphonie sei, gewann das Werk schnell an Form und war fertig, ehe er es dachte.“6 Er verlieh der Komposition, die sowohl in Orchester- als auch in Klavierfassung vorliegt, den Titel Das Lied von der Erde und bezeichnete sie außerdem als „Symphonie für eine Tenor- und eine Alt oder Baryton-Stimme und Orchester“.7 Das Lied von der Erde entstand nach der Achten Symphonie. Wie Alma berichtet, hatte Mahler eine abergläubische „Angst vor dem Begriff Neunte Symphonie“.8 Es hatte sich bei ihm der Aberglaube festgesetzt, „dass kein großer Symphoniker über die Neunte hinauskomme“.9 So war er sich nach der Vollendung des Werkes zunächst nicht im Klaren, wie er es benennen sollte. Anfangs dachte er an den Titel Das Lied vom Jammer der Erde.10 Philosophischer Hintergrund des sechssätzigen Werkes ist die Liebe zur Natur und zum Leben, die Nichtigkeit aller Dinge, vor allem aber die Vergänglichkeit des Menschen, der sich nicht einmal hundert Jahre „an all dem morschen Tande dieser Erde“ ergötzen darf, während die „liebe Erde“ allüberall im Lenz aufblüht und aufs Neue grünt. Rückschau, Nostalgie, Erinnerung, Abschiednehmen sind die zentralen seelisch-geistigen Inhalte des Werkes. „Dunkel ist das Leben, ist der Tod“, diese Sentenz von Li-Tai-Po (701–762), dem bekanntesten altchinesischen Lyriker, steht im Mittelpunkt des ersten Satzes. Die von Bethge hinzugefügten Verse „Nur ein Besitztum ist dir ganz gewiß: das ist das Grab, das grinsende, am Ende“ vertonte Mahler nicht, weil sie sich mit seiner religiösen Weltanschauung nicht vereinbaren ließen, glaubte er doch fest an die Fortdauer der Existenz nach dem Tode und auch an die Wiederkunft (Wiedergeburt). Die sechs Sätze – der erste und der letzte Satz wären wegen ihrer Länge als Gesänge zu bezeichnen, während die mittleren vier ein liedhaftes Gepräge haben – sind nach dramaturgischen Kategorien derart angeordnet, dass eine andere Reihenfolge undenkbar erscheint. Der erste Satz, „Das Trinklied vom Jammer der Erde“, in Sonatenform aufgebaut, entspricht dem Kopfsatz einer Symphonie und exponiert den

Gedanken des Gegensatzes zwischen der „lange feststehenden“ Erde und dem Schicksal des Menschen. Der zweite Satz, „Der Einsame im Herbst“, ein schwermütiger Gesang, nimmt die Stellung eines langsamen Satzes ein. Die darauffolgenden drei Lieder fungieren gleichsam als Intermezzi und sind Genrebilder unbeschwerten Lebens: Der dritte Satz, „Von der Jugend“, exotisch angehaucht, trägt zumindest stellenweise scherzandoartige Züge. Der vierte Satz, „Von der Schönheit“, hebt menuettähnlich an, wechselt aber oft seinen Charakter und enthält auch marschartige Partien. Der fünfte Satz, „Der Trunkene im Frühling“, ist vom Sujet her mit dem Kopfsatz verbunden und bildet den stärksten Gegensatz zum Finale (Satz VI), das funebral beginnt, den Abschied beklagt und mit einem Ausblick in die Ewigkeit schließt. Jeder der sechs Sätze hat seine eigene unverwechselbare Physio gnomie. Der Eindruck der Geschlossenheit, den das Werk beim Hören hervorruft, resultiert aus Besonderheiten des Tonmaterials: wiederkehrenden Dreitonkonstellationen und pentatonischen Skalen. Bei Hans Bethge setzt sich das Gedicht des Kopfsatzes aus vier Strophen zusammen, die alle mit dem Refrain „Dunkel ist das Leben, ist der Tod“ schließen. Das Lied endet mit der Aufforderung, die goldenen Becher bis zum Grund zu leeren. Der eigentliche Trinkspruch – ein „Lied vom Kummer“ – kreist um den Vanitas-Gedanken. Die formale Anlage des ersten Satzes lässt sich als eine Art Synthese von Strophenbau und Sonatenhauptsatzform bezeichnen. Die Gliederung in vier Teile (Exposition, variierte Wiederholung der Exposition, Durchführung mit Arioso-Charakter und variierte Reprise) ist unverkennbar. Mahler bestritt die aktiven, enthusiastischen Verse mit Hauptsatzgedanken, die reflektierenden, meditierenden Zeilen hingegen mit Seitensatzgedanken. Der mehrfache Wechsel zwischen Ekstatik und tiefer Depression ist Signum der Komposition. Die Verse des zweiten Satzes setzen eine herbstliche Landschaft in Beziehung zur psychischen Verfassung eines Einsamen. Die poetischen Bilder suggerieren Winter, Schlaf und Tod, obwohl von Winter und Tod nirgends explizit die Rede ist. Das Schlaf- und Ruhebedürfnis des Einsamen kann aber als Todessehnsucht interpretiert werden. An der Vertonung fallen besonders die kammermusikalische Instrumentierung und eine Art linearer Polyphonie auf, die Mahler bereits im dritten der Kindertotenlieder (Wenn dein Mütterlein) erprobt hatte. Unter den vier Gedichten Li-Tai-Pos, die Mahler im Lied von der Erde vertonte, ist Der Pavillon von Porzellan (Satz III) das zierlichste und eleganteste. Der Pavillon aus grünem und weißem Porzellan ist eine Metapher für Kultur, Jugend, Schönheit und feine Lebensweise. In dem Pavillon treffen sich luxuriös gekleidete Freunde, die trinken, plaudern und Verse niederschreiben. Das grazile Gedicht inspirierte Mahler zu dem pittoresken Genrebild mit vorwiegendem Scherzandocharakter. An vielen Stellen dominiert das Holzbläserkolorit, Beweglichkeit und Anmut sind Kennzeichen der Musik. Li-Tai-Pos Gedicht Am Ufer (Satz IV) erzählt von jungen Mädchen, die Lotusblumen pflücken, von schönen Knaben, die auf mutigen Rossen einhertraben, und von sehnsüchtiger Liebe. Mahler nahm an diesem Gedicht zahlreiche Änderungen vor, so dass sein Text statt der vier Strophen des Originals fünf umfasst, und baute den Satz dreiteilig auf. Dabei verwendete er die ersten beiden Strophen für den Hauptteil, die folgenden beiden Strophen für den durchführungsähnlichen Mittelteil und die letzte Strophe für die variierte Reprise. Auffälligerweise ist der durchführungsähnliche Teil auf Steigerung angelegt. Er verarbeitet nicht nur das pentatonische Thema des Beginns, sondern auch das impetuose „Knaben“-Thema aus dem dritten Satz. Die Allegro-Partie des Satzes gehört zum Realistischsten, was Mahler je geschaffen hat.11 Das Bild des Trabens wird musikalisch durch harte Linienführung und Klangreibungen nachgezeichnet. Nun intonieren Posaune und Tuba das ehemals so zarte pentatonische Thema roh und in Moll (T. 74–79). Li-Tai-Pos Gedicht Der Trinker im Frühling (Satz V) ist eine tiefsinnige Humoreske vor dem Hintergrund des Vanitas-Gedankens. Die Erkenntnis, dass das Leben ein Traum und alles Streben eitel sei, treibt

4 den Menschen nicht nur zum Trinken, sondern auch zur Gleichgültigkeit allem, ja selbst dem Frühling gegenüber. Im Rausch sucht der Trunkene Vergessen. Dieser Vorstellung entsprechend ist der fünfte Satz am hellsten getönt. Der Kreuztonart A-dur ist eine besondere Leuchtkraft eigen (Hector Berlioz rühmte ihre Brillanz), und die Instru mentation zeigt, dass Mahler alles daransetzte, einen strahlenden, intensiven Klang zu erzielen. Bezeichnend dafür sind die Glissandi der Violinen (T. 15f.) und der Harfen (T. 72f.) sowie die Lauffiguren im Nachspiel (T. 87–89). Die beiden Gedichte von Mong-Kao-Jen und Wang-Wei, die Mahler im Schlussgesang des Lieds von der Erde zusammenfasste, tragen bei Bethge die Titel In Erwartung des Freundes bzw. Der Abschied des Freundes. Mahler nahm auch an diesen beiden Gedichten zahlreiche Änderungen und Erweiterungen vor.12 Signifikant sind dabei die Zusätze, wonach der Scheidende nach der Heimat wandle und seiner Stunde harre, ferner der Hinweis auf das Aufblühen der „lieben“ Erde im Frühling, auf den ewigen Kreislauf. Noch deutlicher gibt die Musik zu verstehen, dass der Abschied, von dem hier die Rede ist, der vom Leben ist. Die beiden mit „schwer“ überschriebenen längeren Abschnitte des Satzes tragen stellenweise konduktartigen Charakter, und in beiden bestimmt das Tam-tam (das idiophonische Klangsymbol des Todes) entscheidend das düstere Klangbild. Eine Art Schlüssel für das tiefere Verständnis des Zyklus bilden die von Mahler im sechsten Satz eingefügten Verse aus einem seiner Jugendgedichte: „Die müden Menschen geh’n heimwärts, um im Schlaf vergess’nes Glück und Jugend neu zu lernen.“13 Mahler hat das Lied von der Erde niemals gehört. Die Uraufführung fand nach seinem Tod, am 20. November 1911, unter der Leitung von Bruno Walter in München statt. Von der Aufführung empfingen nicht zuletzt Alban Berg und Anton Webern, die eigens dazu nach München gereist waren, einen starken und nachhaltigen Eindruck. Am 23. November schrieb Webern an Berg: „Was Du über das Lied von der Erde schreibst ist wunderbar. Wie ich’s Dir schon sagte, es ist so,

wie das Vorbeiziehn des Lebens, besser des Gelebten in der Seele des Sterbenden. Das Kunstwerk verdichtet, entmaterialisiert; das Tatsächliche verflüchtigt, die Idee bleibt; so sind diese Lieder.“14 Hamburg, Frühjahr 2022

Constantin Floros

1 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam 21949 [AME], S. 153f. 2 AME, S. 155. 3 Siehe Ein Glück ohne Ruh‘. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, hrsg. und erläutert von Henry-Louis de La Grange und Günther Weiß, Berlin 1997, S. 326. 4 Hans Bethge, Die chinesische Flöte, Leipzig 11907. 5 AME, S. 156. 6 AME, S. 175. 7 Siehe das Titelblatt von Mahlers Hand zur Partiturkopie von Johann Forstik (Quelle PKGM), vgl. den Revisionsbericht in der Partitur PB 5641 bzw. PB 5671. 8 AME, S. 145. 9 AME, S. 146. 10 AME, S. 176. 11 Josef Venantius von Wöss, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde. Thema tische Analyse, Leipzig, Wien 1912, S. 27. 12 Vgl. Ernest W. Mulder, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde. Een critischanalytische studie, Amsterdam 1951, sowie Susanne Vill, Vermittlungs formen verbalisierter und musikalischer Inhalte in der Musik Gustav Mahlers, Tutzing 1979. 13 Aus einer Gruppe von Gedichten, geschrieben für Johanna Richter. Zuerst publiziert in: Der Merker III (1912), S. 183. Siehe Henry-Louis de La Grange, Mahler, Bd. I, New York 1973, S. 826–834. 14 Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung, Signatur: L6.Al ban-Berg-Stiftung.180 MUS MAG, hier zitiert nach Gustav Mahler. Interpreta tionen seiner Werke, hrsg. von Peter Revers und Oliver Korte, Laaber 2011, Bd. 2, S. 277f.

Preface Gustav Mahler’s turbulent life was abundant in vicissitudes and tragic events, the most serious all occurring in 1907 – a year as terrible as it was momentous for him and his family. Already in the spring, he had made the decision to step down from the highly respected post of Vienna Court Opera Director, due not least to the many attacks assailing him and to accept a lucrative offer from New York. In the second half of June the family went, as every year, to their beautifully situated villa at Maiernigg am Wörthersee. There, Maria Anna, the older of Mahler’s two daughters, came down with severe diphtheria and died on 12 July,1 throwing the family into a state of profound shock. A few days later, two doctors independently diagnosed the composer a serious heart condition. They advised Mahler, an enthusiastic mountaineer and cyclist, to undertake a so called terrain cure for the purpose of cardiovascular training so that he could get used to “walking,” a treatment plan that his wife Alma vigorously criticized.2 In order to distance themselves from these events, the family left the Maiernigg villa and fled to a hotel in Schluderbach on Lake Toblach in South Tyrol.3 In autumn 1907, the Leipzig Insel publishers issued Hans Bethge’s Die chinesische Flöte,4 an anthology of 8th-century Chinese poetry adaptations that met with a lively response in German-language countries. Through Theobald Pollak, a friend of his late father-inlaw’s, Mahler became acquainted with the anthology and was fascinated by it,5 as the underlying sentiment of resignation in many of these poems was very congenial to his own mood. He selected seven poems strongly contrasting in thought and substance, though forming a whole entity. As Alma reported, he worked on setting these to music throughout the summer of 1908. “The work grew in scope

under his hands. He combined the individual texts, created interludes, and the expanded forms drew him more and more to his archetype – to the symphony. When he realized that this was again a kind of symphony, the work quickly took shape and was ready sooner than he expected.”6 He bestowed upon the composition, present in versions for both orchestra as well as piano, the title Das Lied von der Erde, additionally describing it as a “symphony for a tenor and an alto or baritone voice and orchestra.“7 The Lied von der Erde was composed after his Eighth Symphony – according to Alma, Mahler had a superstitious “fear of the term Ninth Symphony.”8 Since it was his firm belief “that no great symphonist could get exceed the Ninth,”9 he was not initially sure what to call the completed work. At first, he considered the title Das Lied vom Jammer der Erde [The Song of the Earth’s Sorrow].10 The philosophical backdrop of this six-movement work is the love of nature and life, the nullity of all things, but, above all, the transience of humans who may delight in “all this earth’s rotten trumpery” for not even a hundred years, while all around the “dear earth” burgeons in spring and turns green anew. Retrospection, nostalgia, reminiscence and valediction make up the work’s central emotional and spiritual contents. “Dunkel ist das Leben, ist der Tod [Dark is life, is death],” this maxim by best-known Old Chinese poet Li-Tai-Po (701–762) is the focus of the first movement. Mahler did not set to music the verses added by Bethge, “You are entirely certain of only one possession: that is the grave, sneering, at the end,” for they were not compatible with his religious worldview. He firmly believed in the continuation of existence after death and in reincarnation.

5 The six movements – of which the first and last could be described as songs [Gesang] due to their length, whereas the middle four have a song-like [liedhaft] character – are arranged dramaturgically so that any other order seems inconceivable. The first movement, “Das Trink lied vom Jammer der Erde [The Drinking Song of the Earth’s Sorrow],” constructed in sonata form, corresponds to the first movement of a symphony and exposes the idea of the contradiction between the “long established” earth and human destiny. The second movement, “Der Einsame im Herbst [The Solitary in Autumn],” a melancholy song, functions as a slow movement. The following three songs appear as quasi intermezzi and are genre paintings of a carefree life: The third movement, “Von der Jugend [Of Youth],” with an exotic touch, has at least here and there scherzando-like features. The fourth movement, “Von der Schönheit [Of Beauty],” starts off like a minuet, but often changes character, including also march-like sections. The fifth movement, “Der Trunkene im Frühling [The Drunkard in Spring],” is thematically associated with the first movement and constitutes the strongest contrast to the finale (movement VI), which opens solemnly, laments the farewell and closes with a glimpse into eternity. Each of the six movements has its own distinctive physiognomy. The impression of unity evoked when listening to the work results from idiosyncrasies of the sound material: recurring triadic constellations and pentatonic scales. Hans Bethge’s version of the first-movement’s poem consists of four stanzas, all closing with the refrain “Dunkel ist das Leben, ist der Tod.” The lied ends with the call to drink the dregs of the golden chalices. The actual toast – a “song of sorrow” – revolves around the vanitas idea. The first-movement’s formal structure can be described as a kind of synthesis of strophic structure and sonata form. The organization into four sections (exposition, varied repetition of the exposition, development with arioso-character and varied recapitulation) is unmistakable. Mahler posited the active, enthusiastic verses as the primary theme, whereas the reflective, meditating lines function as the secondary theme. The repeated alternation between ecstasy and deep depression is the composition’s signature. The verses of the second movement relate an autumn landscape to the psychological state of a reclusive person. The poetic images suggest winter, sleep and death, although neither winter nor death are ever explicitly mentioned. The solitary person’s need for sleep and rest can be interpreted as a longing for death. Particularly striking are the chamber-music scoring and a kind of linear polyphony that Mahler had already tried out in the third of the Kindertotenlieder (Wenn dein Mütterlein). Of the four Li-Tai-Po poems that Mahler set to music in the Lied von der Erde, Der Pavillon von Porzellan [The Porcelain Pavilion] (movement III) is the most delicate and elegant. The green and white porcelain pavilion is a metaphor for culture, youth, beauty and a fine lifestyle. In the pavilion, luxuriously dressed friends meet to drink, chat and write verses. The graceful poem inspired Mahler to create the picturesque genre painting with a prevalently scherzando character. Dominating in many places is the woodwind timbre; agility and charm characterize the music. Li-Tai-Po’s poem Am Ufer [On the Shore] (movement IV) tells of young girls picking lotus flowers, of handsome boys trotting along on bold steeds and of yearning love. Mahler made numerous changes to this poem, such that its text now comprised five instead of the original four stanzas and structured the movement into three sections. He used the first two stanzas for the main section, the subsequent two for the development-like middle section, and the last stanza for the varied recapitulation. Interestingly, the development-like section is designed to show enhancement. It not only deals with the pentatonic theme of the opening, but also with the impetuous “boy” theme from the third movement. The movement’s Allegro section is one of the most realistic that Mahler ever created.11 The image of trotting is musically portrayed by hard leading lines and dissonances. The trombone and tuba now roughly intone the once so delicate pentatonic theme in the minor (mm. 74–79).

Li-Tai-Po’s poem Der Trinker im Frühling [The Drunkard in Spring] (movement V) is a profound humoresque against the backdrop of the vanitas idea. The realization that life is a dream and all striving is vain drives people not only to drink, but also to indifference to everything, even indeed to spring. In intoxication the drunkard seeks oblivion. Conforming to this concept, the fifth movement has the brightest shade. The sharp key of A major has a special luminosity (Hector Berlioz lauded its brilliance), and the orchestration shows that Mahler did everything possible to achieve a radiant, intense sound. Indicative of this are the glissandi of the violins (mm. 15f.) and the harps (mm. 72f.) as well as the runs in the postlude (mm. 87–89). The two poems by Mong-Kao-Jen and Wang-Wei, summarized by Mahler in the final song of the Lied von der Erde, were titled by Bethge, respectively, In Erwartung des Freundes [In Anticipation of the Friend] and Der Abschied des Freundes [The Friend’s Farewell]. Mahler also made numerous changes and additions to these two poems.12 Significant are the additions according to which the departing one walks to the homeland to await his hour, furthermore, the reference to the “dear” earth’s blossoming in the spring, to the eternal cycle. The music makes even clearer that the farewell spoken of is that from life. The two longer sections of the movement, headed “schwer [grave],” have in places a character reminiscent of a funeral procession, and in both the tam-tam (the idiophonic sound symbol of death) decisively determines the bleak soundscape. A kind of key to a deeper understanding of the cycle is formed by the verses from one of Mahler’s own youthful poems that he inserted into the sixth movement: “Tired people head homewards to learn anew in sleep forgotten happiness and youth.”13 Mahler never heard the Lied von der Erde. After his death, its premiere took place on 20 November 1911 in Munich under the direction of Bruno Walter. Not least Alban Berg and Anton Webern, who had journeyed to Munich expressly for the performance, received from it a strong and lasting impression. On 23 November Webern wrote Berg: “What you write about Das Lied von der Erde is wonderful. As I already told you, it is like the passing of life, or better of what has been lived by the soul of the dying. The artwork concentrates, dematerializes; the actual dissipates, the idea remains; thus are these lieder.”14 Hamburg, Spring 2022

Constantin Floros

1 Alma Mahler, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, Amsterdam, 21949 [AME], pp. 153f. 2 AME, p. 155. 3 See Ein Glück ohne Ruh‘. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, ed. and annotated by Henry-Louis de La Grange and Günther Weiß, Berlin, 1997, p. 326. 4 Hans Bethge, Die chinesische Flöte, Leipzig, 11907. 5 AME, p. 156. 6 AME, p. 175. 7 See the title page by Mahler’s hand in the copy of the score by Johann Forstik (source PKGM), cf. the Editorial Report of the full score PB 5641 and 5671, respectively. 8 AME, p. 145. 9 AME, p. 146. 10 AME, p. 176. 11 Josef Venantius von Wöss, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde. Thema tische Analyse, Leipzig, Vienna, 1912, p. 27. 12 Cf. Ernest W. Mulder, Gustav Mahler. Das Lied von der Erde. Een critischanalytische studie, Amsterdam, 1951, as well as Susanne Vill, Vermittlungs formen verbalisierter und musikalischer Inhalte in der Musik Gustav Mahlers, Tutzing, 1979. 13 From a group of poems, written for Johanna Richter. First published in: Der Merker III (1912), p. 183. See Henry-Louis de La Grange, Mahler, vol. I, New York, 1973, pp. 826–834. 14 Österreichische Nationalbibliothek Vienna, Music Collection, shelfmark: L6.Alban-Berg-Stiftung.180 MUS MAG, quoted here from Gustav Mahler. Interpretationen seiner Werke, ed. by Peter Revers and Oliver Korte, Laaber, 2011, vol. 2, pp. 277f.

Anmerkungen zum Klavierauszug und zur Vokalbesetzung Der vorliegende Klavierauszug basiert auf der Erstausgabe des Klavierauszugs von Josef Venantius von Wöss, die im November 1911 erschien, noch vor der Publikation der Partitur-Erstausgabe vom Mai 1912. Mahler schätzte den für die Universal Edition tätigen „musikalischen Redakteur“ „für seine liebevolle, und außerordentliche Arbeit“; dessen Klavierauszug der Achten fand er „bis zum Schluß meisterhaft, und unübertrefflich […] erstaunlich, wie dem Hr. v. Woëss auch nicht das kleinste Nötchen, und nicht der geringfügigste Fehler entgangen ist […]“.1 Im Vertrag vom 21. Mai 1910 über die Inverlagnahme des Lieds von der Erde hatte Mahler ausdrücklich „einen 2händigen [Klavierauszug] mit Text“2 gefordert, obwohl er zwei Jahre zuvor selbst eine Klavierfassung erstellt hatte, wenn man das Klavierautograph, die erste vollständige Niederschrift des Werks in Particellform, als solche versteht. Das Klavierautograph repräsentiert allerdings ein frühes Kompositionsstadium und weist im Vergleich zur Orchesterfassung zahlreiche Abweichungen im Vokal- und im Notentext auf – beispielsweise fehlen dort ganze Takte, andere weichen in wesentlichen Details ab.3 Mahler konzipierte das Werk von Anfang orchestral, dachte bei den zuerst komponierten Sätzen III und II aber wohl auch an die alternative Möglichkeit kammermusikalischer Aufführungen mit Klavier. Fraglich ist jedoch, ob das auch für die restlichen Sätze gelten kann, in denen die klangliche und rhythmische Mehrdimensionalität des Orchesters so hineinkomponiert ist, dass die Reduktion auf das Klavier unweigerlich einen Substanzverlust bedeutet.4 Wahrscheinlich kannte Wöss Mahlers Klavierautograph nicht, als er seinen Klavierauszug anfertigte. Dieser ist ganz darauf ausgerichtet, die orchestrale Textur möglichst notengetreu wiederzugeben, teils sogar unter Zuhilfenahme zusätzlicher Systeme. Offenbar hatte Wöss das wohl eher pädagogisch gemeinte Lob Mahlers über den Klavierauszug der Achten allzu wörtlich genommen und dabei – der Versuchung erlegen, jedes „kleinste Nötchen“ einzubeziehen – öfter als nötig die Grenzen der Spielbarkeit überschritten. Bei der Revision des vorliegenden Klavierauszugs galt es deshalb, den teils überladenen Klaviersatz von Wöss zu entschlacken, möglichst ohne dabei auf Wichtiges zu verzichten. Auch Mahlers orchestral gedachter Klaviersatz (in den Ecksätzen mit Instrumentationshinweisen) sieht eher wie ein Particell aus. Mahler war ein ausgezeichneter Pianist, die berühmten Welte-MignonEinspielungen legen davon eindrucksvoll Zeugnis ab. Als Operndirigent hatte er unzählige Opern nicht nur im Kopf, sondern auch unter seinen Fingern. Das Klavier als virtuoses Instrument im Sinne Liszts oder Busonis hat ihn jedoch nicht interessiert, es war nur Mittel zum Zweck und diente ihm lediglich als imaginäres Orchester zur Darstellung seiner musikalischen Vorstellungen. Mahlers Klaviersatz zielt nicht auf notengetreue Umsetzung, er nimmt nicht darauf Rücksicht, was fingertechnisch möglich ist. Was nicht spielbar ist, soll mit Hilfe des „Claviers“, des „Clavierauszugs“ bzw. der „Clavierbegleitung“ – diese Bezeichnungen finden sich in den frühen autographen Quellen – spielbar gemacht werden. Das erfordert Kompromisse, auch den Einsatz eigentlich unpianistischer Mittel wie Weglassen oder Andeuten, Suggerieren, das Verlegen von Stimmen in andere Oktavbereiche etc. Gefragt ist eine Art „angewandter Pianistik“, wie sie in der Opernpraxis üblich ist, bei der es vor allem darauf ankommt, einen orchestralen Klang zu erzeugen. Eine solche Herangehensweise lässt auch Mahlers Klavierautograph erkennen, das deshalb bei der Revision des vorliegenden Klavierauszugs als Orientierungshilfe diente. Es empfiehlt sich, neben dem Klavierauszug auch die Partitur oder zumindest Orchesteraufnahmen zu studieren, um sich ein „rechtes Bild vom Ganzen machen [zu] können“, damit nicht „das Unwesentliche hervorgehoben und […] der Gang der eigentlichen Hauptstimme durch Nebenwerthe verdeckt“ wird.5

Alt- (oder Bariton-)Stimme? Die frühen autographen Quellen zeigen, dass Mahler, als er mit der Komposition begann, zunächst wohl eher einen Liedzyklus im Auge hatte. Die Vokalbesetzung wurde ihm erst später klar. So war ursprünglich der III. Satz für Tenor oder Sopran gedacht. Noch das Klavierautograph lässt die Vokalbesetzung der Sätze II, IV, V und VI offen. Erst bei der Reinschrift des Partiturautographs entschied er sich für Tenor und Alt. Auch die in New York 1909/10 verfasste autographe Titelei weist nur diese beiden Stimmen auf. Allein die in Mahlers Auftrag angefertigte und von ihm durchgesehene Partiturkopie, die als Stichvorlage für die Erstausgabe diente, enthält den Hinweis auf die alternative Vokalbesetzung mit Bariton. Die dort von Mahler im Untertitel des Titelblatts und zum Einsatz der Vokalstimme im II. Satz angedeutete Möglichkeit, die Alt-Sätze mit Bariton zu besetzen, stieß jedoch in der Praxis auf wenig Akzeptanz. Welche Vorstellung er damit verband, wissen wir nicht, er konnte es nicht mehr ausprobieren. Bruno Walter, der das Werk beim Wiener Musikfest 1912 mit einem Bariton besetzte, bemerkte dazu 1947 in der Rückschau: „Mahler selbst schwankte zwischen den beiden Stimmen – seine Vorschrift läßt die Wahl offen – und so glaubte ich ihm die Probe schuldig zu sein. […] aber ich habe das Experiment nicht wiederholt, weil ich mich dabei überzeugt hatte, daß nicht nur die Altstimme die vokalen Forderungen der Aufgabe besser lösen kann, sondern weil auch die Abwechslung zwischen Alt- und Tenorstimme dem Ohr willkommener ist, als der Klang der Männerstimmen in allen Gesängen.”6 1957 bekräftigte er seine Haltung in einem Brief an Wolfgang Stresemann, den damaligen Intendanten der Berliner Philharmoniker, der ihm vorgeschlagen hatte, die Altpartie mit dem Bariton Dietrich Fischer-Dieskau zu besetzen: „Nie wieder, sagte ich mir damals, und habe von da an stets eine Altistin dafür genommen, [… weil] zwei Männerstimmen dem Werk nicht gut tun. Mahler hat das Lied von der Erde nie gehört – meiner festen, durch Erfahrung gestützten Überzeugung nach, hätte er selber den Irrtum eingesehen, die drei Gesänge einem Bariton zu geben.“7 Otto Klemperer, ein weiterer Zeitzeuge, kam ebenfalls zu dieser Auffassung: „Ich glaube, ein Alt ist viel besser. Obwohl Mahler sie [die Stimmbesetzung] selbst vorschlug, finde ich, daß das Stück mit zwei Männerstimmen monoton klingt, und das ist es weiß Gott nicht.“8 Aufführungen bzw. Aufzeichnungen mit einem Bariton statt einer Altistin, in einem Fall sogar komplett mit einem Tenor,9 sind Ausnahme geblieben und sollten, wenn überhaupt, Ausnahmestimmen vorbehalten bleiben. Wiesbaden, Frühjahr 2022

Christian Rudolf Riedel

1 Briefe Mahlers an Emil Hertzka vom 21. November und von Mitte Dezember 1910, in: Gustav Mahler, Briefe an seine Verleger, hrsg. von Franz Willnauer, Wien 2012, S. 206f. 2 Gustav Mahler. Neue Kritische Gesamtausgabe, Supplement Bd. 2, hrsg. von Stephen E. Hefling, Wien 2012, S. XIV. 3 Die Edition des Klavierautographs ist deshalb zur Einstudierung für Aufführungen mit Orchester ungeeignet. 4 Zur Rolle des Klavierautographs und zur vermutlichen Reihenfolge der Satz entstehung siehe Revisionsbericht der Partitur PB 5641 bzw. PB 5671. 5 Anmerkung Mahlers zu dem vierhändigen Klavierauszug der Fünften Symphonie von Otto Singer, siehe Eberhard Klemm, Zur Geschichte der Fünf ten Symphonie von Gustav Mahler, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters (1979), Leipzig 1980, S. 35. 6 Bruno Walter, Thema und Variationen, Frankfurt a. M. 1988, S. 247. 7 Bruno Walter, Briefe 1894–1962, Frankfurt a. M. 1969, S. 355. 8 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M. 1974, S. 47. 9 Jonas Kaufmann, Wiener Philharmoniker, Jonathan Nott, CD Sony Classical 2017.

Notes on the Piano Vocal Score and Vocal Scoring The present piano vocal score is based on the first edition of the piano reduction by Josef Venantius von Wöss, which was already published in November 1911, before the publication of the first edition of the full score in May 1912. Mahler appreciated the Universal Edition’s “musical editor,” “for his caring and extraordinary labor,” finding his piano reduction of the Eighth Symphony “masterful to the very end and unsurpassable […] astonishing, as not even the tiniest note and not the slightest error has escaped Herr v. Woëss […].”1 In the publishing contract of 21 May 1910 for the Lied von der Erde, Mahler had explicitly stipulated “a two-hand [piano reduction] with text,”2 though two years earlier he himself had created a piano version, if the piano autograph, the first complete script of the work in short-score form, is to be so understood. The piano autograph represents, however, an early compositional stage and shows in comparison to the orchestral version numerous differences in the vocal text as well as in the music text – such as, for example, entire measures that are missing or differing in essential details.3 From the outset, Mahler conceived the work as orchestral, but probably considered for the initially composed movements III and II the alternative option of chamber-music performances with piano as well. Whether this can also apply to the remaining movements is debatable; here the orchestra’s tonal and rhythmic multidimensionality is such an integral component that reducing it to the piano inevitably means a loss of substance.4 Wöss was probably not familiar with Mahler’s piano autograph when he prepared his piano reduction which is entirely geared towards reproducing the orchestral texture as faithfully as possible, sometimes even with the help of additional staves. He had apparently taken Mahler’s rather pedagogically meant praise of the Eighth’s piano reduction all too literally and in so doing – succumbing to the temptation to include every “tiniest note” — exceeded more often than necessary the limits of playability. In preparing the present piano vocal score, it was therefore a matter of simplifying Wöss’s sometimes overloaded piano reduction, preferably without sacrificing anything important. Mahler’s orchestrally conceived piano setting (with indications on instrumentation in the outer movements) also looks more like a short-score. Mahler was an excellent pianist, impressively attested to by the famous Welte Mignon recordings. As an opera conductor, he had countless operas not only in his head, but also under his fingers. He was not interested, however, in the piano as a virtuoso instrument in the Liszt or Busoni sense; it was only a means to an end, serving him as an imaginary orchestra for presenting his musical ideas. His piano setting is not aimed at a literally faithful realization, he disregards what is technically possible with the fingers. What is not playable is to be made playable by way of the “Clavier [piano],” the “Clavierauszug [piano reduction],” or the “Clavierbegleitung [piano accompaniment]” – these terms can be found in the early autograph sources. This requires compromises, including the use of actually unpianistic means, such as omissions or allusions, suggestions, relocating voices to other octave ranges, etc. Demanded is a kind of “applied pianism,” as is common in opera praxis, where generating an orchestral sound matters most. Such an approach is also evident in Mahler’s piano autograph, which therefore served as a guide in revising the present piano vocal score. Studying the full score or at least orchestral recordings in addition to the piano vocal score is advisable to “get a proper idea of the whole,” so that “the unessential is not emphasized and […] the course of the actual main part is not hidden by secondary details.”5

Alto (or Baritone) Part? The early autograph sources show that when he began composing, Mahler initially had a song cycle in mind. Its vocal scoring became clear to him only later on. Thus, movement III was originally intended for tenor or soprano, with the piano autograph still leaving open the vocal scoring of movements II, IV, V and VI. His decision for tenor and alto came only later while preparing the autograph full score. The autograph title page drafted in New York in 1909/10 also gives only these two voices. Only the copy of the full score that Mahler had commissioned and proofread, and which served as engraver’s model for the first edition, contains a reference to the alternative baritone scoring. However, the option suggested there by Mahler in the subtitle of the title page and for the entry of the vocal part in movement II to score the alto movements with baritone, met with little acceptance in the praxis. What he had in mind with this, we do not know, as he could no longer try it out. Bruno Walter, who cast the work with a baritone at the 1912 Vienna Music Festival, commented, retrospectively, in 1947: “Mahler himself wavered between the two voices – his specification leaves the choice open – and so I thought I owed it to him, to try it out. […] but I did not repeat the experiment because I had convinced myself that not only can the alto voice better meet the demands of the task, but also because the alternation between alto and tenor voices is more welcome to the ear than the sound of male voices in all the songs.”6 In 1957, he affirmed his position in a letter to Wolfgang Stresemann, then intendant of the Berliner Philharmoniker, who had suggested to him casting the baritone Dietrich Fischer-Dieskau in the alto part: “Never again, I said to myself at the time, and from then on I have always used an alto for it, [… because] two male voices are not good for the work. Mahler never heard the Lied von der Erde – according to my conviction, firmly supported by experience, he himself would have seen the mistake of giving the three songs to a baritone.”7 Otto Klemperer, another contemporary witness, came to the same conclusion: “I think an alto is much better. Although Mahler himself suggested it [the vocal scoring], I find that the piece with two male voices sounds monotonous, and God knows it’s not.”8 Performances or recordings with a baritone instead of an alto, in one case even completely with a tenor,9 have remained an exception, and should, if at all, be reserved for exceptional voices. Wiesbaden, Spring 2022

Christian Rudolf Riedel

1 Mahler’s letters of 21 November and mid-December 1910 to Emil Hertzka, in: Gustav Mahler, Briefe an seine Verleger, ed. by Franz Willnauer, Vienna, 2012, pp. 206f. 2 Gustav Mahler. Neue Kritische Gesamtausgabe, Supplement vol. 2, ed. by Stephen E. Hefling, Vienna, 2012, p. XIV. 3 The edition of the piano autograph is therefore unsuitable for rehearsals for performances with orchestra. 4 Regarding the role of the piano autograph and the putative order in which the movements were composed, see the Editorial Report of the full-score PB 5641 and PB 5671, respectively. 5 For Mahler’s comment on the Fifth Symphony’s four-hand piano reduction by Otto Singer, see Eberhard Klemm, Zur Geschichte der Fünften Symphonie von Gustav Mahler, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters (1979), Leipzig, 1980, p. 35. 6 Bruno Walter, Thema und Variationen, Frankfurt a. M., 1988, p. 247. 7 Bruno Walter, Briefe 1894–1962, Frankfurt a. M., 1969, p. 355. 8 Peter Heyworth, Gespräche mit Klemperer, Frankfurt a. M., 1974, p. 47. 9 Jonas Kaufmann, Wiener Philharmoniker, Jonathan Nott, CD Sony Classical, 2017.

Das Lied von der Erde I. Das Trinklied vom Jammer der Erde

Gustav Mahler

Allegro pesante (Ganze Takte, nicht schnell) Tenor 8

Piano

rit.

Mit voller Kraft

Schon winkt der

a tempo

Wein

Edition Breitkopf 9364

gold

nen

Po ka

le,

rit.

a tempo sostenuto

doch trinkt noch

nicht,

dim.

* 3 3

rit.

erst

sing

Tempo I ,

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Lied!

(immer machtvoll)

Das

Lied

vom Kum

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* Kleinstich Harfe | small print harp

4 Breitkopf EB 9364

, Sempre l istesso tempo

dim.

Wenn

Leseprobe

(trotz zarter Tongebung stets

düster, zart

der

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dim.

mit leidenschaftlichstem Ausdruck)

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Sample page

welkt

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Breitkopf EB 9364

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11 75

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Sehr ruhig sehr getragen

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Leseprobe kel

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Tempo I subito Tod.

der

Sample page dim.

una corda

tre corde

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Breitkopf EB 9364

12 101

Leseprobe

107

113

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Hau

ses!

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marcatissimo

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Sample page cresc.

121

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Breitkopf EB 9364

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132

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Leseprobe mein!

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dim.

137

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Lau

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Sample page 3

143

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Breitkopf EB 9364

14 149

pas

sen.

dim.

Leseprobe

155

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zur rech ten Zeit

Weins

dim.

162

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mehr

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Sample page 169

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Breitkopf EB 9364

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177

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kel

Leseprobe das

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ist

dim.

191

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ausdrucksvoll

Sample page 3

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rit.

198

Breitkopf EB 9364

a tempo

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Leseprobe

215

223

231

Sample page

237

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Breitkopf EB 9364

ma marc.

ben marc.

17 245

Leseprobe

253

dim.

261

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ment

blaut

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Sample page 269

molto espress.

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Breitkopf EB 9364

fest

, steh n

und

18 277

auf

, blüh n

Lenz.

Leseprobe

285

Leidenschaftlich

290

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296

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Breitkopf EB 9364

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19 303

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Leseprobe

310

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Breitkopf EB 9364

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Leseprobe

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Sample page 3

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Breitkopf EB 9364

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Leseprobe

360

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Sample page

Gehalten

372

a tempo

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dim.

Breitkopf EB 9364

espress.

rit.

378

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385

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Leseprobe kel

ist

das

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espress.

392

Tempo I

rit. der

Tod!

Sample page 397

sempre 4

Breitkopf EB 9364

II. Der Einsame im Herbst Etwas schleichend. Ermüdet Alt *

molto espress.

Piano

una corda

Leseprobe

Sample page

* Kann eventuell auch von einem Bariton übernommen werden. | Could eventually be sung by a baritone.

Siehe auch Anmerkungen zum Klavierauszug und zur Vokalbesetzung. | See also Notes on the Piano Vocal Score and Vocal Scoring. Breitkopf EB 9364

24 19

(Echo) 22 espress.

Leseprobe espress.

Etwas zurückhaltend

Herbst ne

bel

wal

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lich

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Sample page vom Reif be zo gen

ste hen al le

mit großem Ausdruck

Fließend

molto espress.

tre corde Breitkopf EB 9364

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ser.

25 35

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Leseprobe

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Staub von

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Sample page

sempre

sehr hervortretend

3 Breitkopf EB 9364

26 48

sehr gehalten

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Leseprobe

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Sample page 3

Tempo I subito

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Fließend

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Breitkopf EB 9364

mit zärtlichem Ausdruck

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27 65

gold

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der Lo tos

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ser

espress.

Leseprobe

Zart drängend , zieh n.

leidenschaftlich 3

molto

cresc.

Wieder zurückhaltend

cresc.

Sample page 3

Tempo I

ohne Ausdruck

Mein Herz ist

dim. Breitkopf EB 9364

28 79

Nicht eilen mü

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3 3

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Leseprobe ne

Lam

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espress.

mahnt mich an

den

Schlaf.

Sample page 3

innig

, Ich komm zu

molto espress.

3 3 Breitkopf EB 9364

Nicht schleppen

dir,

trau te Ru he

te!

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Leseprobe

, ich hab Er

qui

ckung

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ossia:

Tempo I

rit.

una corda

105

mir Ruh,

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Sample page espress.

sempre legato

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molto espress.

Breitkopf EB 9364

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Leseprobe

115

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Sample page

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121

Fließend

mit voller Empfindung, leidenschaftlich

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molto espress.

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tre corde Breitkopf EB 9364

molto cresc.

Mit großem Aufschwung

127

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Leseprobe

129

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Mit Aufschwung espress.

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131

nie

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Sample page Drängend

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nen

6 Breitkopf EB 9364

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ohne Ausdruck

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dim.

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Leseprobe

molto espress.

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Sample page

147

rit.

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dim. Breitkopf EB 9364

III. Von der Jugend Behaglich heiter Tenor 8

Piano

Leseprobe

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Breitkopf EB 9364

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Breitkopf EB 9364

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Sample page 63

Breitkopf EB 9364

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Leseprobe

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dim.

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Breitkopf EB 9364

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Leseprobe rit.

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tre corde

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Breitkopf EB 9364

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Leseprobe

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Sample page dim.

dim.

114

trin

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dern.

dim.

Breitkopf EB 9364

IV. Von der Schönheit Comodo. Dolcissimo

Alt

Piano

Leseprobe

una corda

rit.

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chen pflü cken sempre

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dim.

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Breitkopf EB 9364

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rit.

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tre corde Breitkopf EB 9364

42 32

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Leseprobe

gen wi

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Breitkopf EB 9364

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Allmählich belebend 44

dim.

Leseprobe

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dim.

(Marschmäßig)

Sample page 3

dim.

Breitkopf EB 9364

Più mosso

44 59

Leseprobe

Noch etwas flotter

was tum meln sich für

sieh,

schö

ne Kna

dort

ben

an dem U fer rand auf

subito

mut

gen Ros

sen,

weit

hin glän zend wie die

Son

nen strah

len;

Sample page dim.

Immer fließender

schon

zwi schen dem Ge

äst der

grü

nen Wei

dim.

Breitkopf EB 9364

den

trabt

das

jung

fri sche

45 71

Volk

ein

her!

marc.

Leseprobe 3

Allegro

Sample page 3

marc.

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46 82

Leseprobe

Immer fließend

Das

Roß

des ei nen wie hert fröh

lich auf, und scheut,und saust da hin,

ber Blumen, Gräser

Sample page

Immer noch drängender

wan

ken hin

die Hu

fe, sie

zer stamp

fen jäh im Sturm die

Breitkopf EB 9364

hin

, ge sunk nen Blü ten, hei! wie

47 94

flat

tern

Tau

mel

sei

Mäh nen, damp fen heiß

die

Nü stern!

cresc. molto

Leseprobe

Tempo I subito (Andante)

Gold

Son

webt um die Ge

espress.

tre corde 99

stal

103

ten, spie gelt sie im blan

ken Was

ser

der.

Sample page morendo

sempre

Breitkopf EB 9364

48 106

Und die schönste von den Jung

, frau n sen

det

lan

Bli cke ihm der

dolciss.

Leseprobe

109

sucht nach.

Sehn

stol

Hal

tung

sempre

Ganz ruhig

112

ist

nur

Ver

stel

In dem

lung.

Sample page dim.

116

Fun

keln

rer gro ßen Au gen,

in dem Dun kel

ih res

hei ßen Blicks schwingt 8

Breitkopf EB 9364

49 121

kla

gend noch die Er

una corda

127

re gung ih res

Her

zens

nach.

Leseprobe morendo

espress.

132

tre corde

136

Sample page

139

morendo

morendo Breitkopf EB 9364

V. Der Trunkene im Frühling Allegro Keck, aber nicht zu schnell

Tenor 8

Piano

tre corde 3

Pesante

Leseprobe a tempo

(zurückhaltend)

Wenn nur ein Traum das Da sein ist,

cresc.

rum

, denn Müh

und

, Plag !?

Sample page cresc.

rit.

Ich trin ke, bis ichnicht mehr kann,

cresc.

den ganzen

lie

cresc.

* Alle Vorschläge vor dem Taktteil und so schnell als möglich. | All grace notes previous to the beat and as fast as possible.

ben

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9 790004 188347 A 22

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