EB 8916 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf
Bach – MARKUS-PASSION BWV 247 Rekonstruktion von Malcolm Bruno Reconstruction by Malcolm Bruno
Klavierauszug Piano Vocal Score
JOHANN SEBASTIAN BACH 1685–1750
MARKUS-PASSION BWV 247
rekonstruiert und herausgegeben von | reconstructed and edited by
Malcolm Bruno Klavierauszug von | Piano Vocal Score by
Andreas Köhs
Edition Breitkopf 8916 Printed in Germany
Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Preface. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Parte Prima 1 Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . Geh, Jesu, geh zu deiner Pein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 2 Aria (Soprano). . . . . . . . Er kommt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 3 Choral . . . . . . . . . . . . . . . Betrübtes Herz, sei wohlgemut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 4 Aria (Basso). . . . . . . . . . Herr, so du willt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 5 Aria (Alto). . . . . . . . . . . . Falsche Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 6 Choral . . . . . . . . . . . . . . . Jesu, ohne Missetat. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38 7 Sinfonia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41 8 Aria (Tenore) . . . . . . . . . Erbarme dich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 9 Choral . . . . . . . . . . . . . . . O wir armen Sünder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 10 Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . Wir haben einen Gott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Parte Seconda 11 Sinfonia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 12 Choral . . . . . . . . . . . . . . . Mach’s mit mir, Gott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 13 Aria (Tenore) . . . . . . . . . Mein Tröster ist nicht mehr bei mir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 14 Aria (Alto). . . . . . . . . . . . Mein Heiland, dich vergess’ ich nicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 15 Choral . . . . . . . . . . . . . . . O Traurigkeit, o Herzeleid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 16 Aria (Soprano). . . . . . . . Welt und Himmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 17 Sinfonia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 18 Aria (Basso). . . . . . . . . . Es ist vollbracht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 19 Choral . . . . . . . . . . . . . . . Befiehl du deine Wege . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 20 Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . Bei deinem Grab . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 21 Choral . . . . . . . . . . . . . . . Weg, Welt, mit deinen Freuden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
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Vorwort Weit vor der Reformation wurden die Teile der Evangelien, die die Darstellung der letzten Tage Jesu irdischen Lebens – den Verrat an ihm, seinen Prozess und seinen Tod – beschreiben, fester Bestandteil der Liturgie in der Karwoche. Diese Kapitel der Evangelien bieten sich für eine dramatische Interpretation geradezu an. Schon im Mittelalter hatte sich der Choral zu einem Medium entwickelt, das neben der Passionsgeschichte Jesu auch andere biblische Szenen darstellt. Ab dem 13. Jahrhundert beinhaltete dies auch Turbaszenen mit polyphoner Satzstruktur. Obwohl Luther selbst den Passionstext auf das gesprochene Wort begrenzen wollte, komponierte sein musikalischer Zeitgenosse Johann Walter (1496–1570) responsoriale Passionen, die zu einem Modell der deutschen protestantischen Tradition wurden. Mit Heinrich Schütz (1585–1672), hatte sich ein Jahrhundert später die auskomponierte Passion in deutscher Sprache als ausgereifte Kunstform etabliert. Die Passionen von Schütz haben jeweils einen vierstimmigen polyphonen Eingangs- und Schlusschor. Ihre Erzählstruktur ist dramaturgisch zwischen Evangelist und vierstimmigen Turba-Chören aufgeteilt. Bis 1721 war die einfache waltersche responsoriale Passion Tradition in Leipzig; in diesem Jahr jedoch komponierte Johann Kuhnau (1660–1722), der Vorgänger Bachs an der Thomaskirche, als erster eine vollständig gesungene Passion in zwei Teilen, die für Johann Sebastian Bach bei seiner Ankunft in Leipzig zwei Jahre später zum Prototyp für seine eigenen Passionen werden sollte. Bach erweiterte diese kompakte a cappellaForm in seinen eigenen Passionen, die seine größten „dramatischen“ Werke werden sollten, allerdings unter dem wachsamen Blick des Stadtrats: Nach Auflösung der jungen Oper der Stadt (inklusive italienischem Impresario), wurde Bach, genau wie Kuhnau, gemahnt, dass die Kirchenmusik keinesfalls „zu opernhaft“ ausfallen sollte. Gemeinsam mit seinem Librettisten Christian Friedrich Henrici (1700–1764), der sich selbst Picander nannte, erweiterten sie den biblischen Text um kontemplative Arien in Versform, Eingangs- und Schlusschor und die allgemein bekannten Lutherischen Choräle. Bach brachte diese dramatische Form damit auf eine höhere Ebene, um sie seinen eigenen Ansprüchen und Vorstellungen anzupassen. Mit seinem natürlichen Sinn für Dramaturgie sowie seiner Leidenschaft für die neuesten französischen und besonders auch die ita lie nischen Musikstile, wurden seine meisterlichen Passionsvertonungen mit ihrer vollen orchestralen Begleitung (ausgenommen Blech und Pauken) zu Oratorien von opernhaftem Ausmaß, die das Verhältnis
von Handlung und Arien perfekt ausbalancieren. Zuerst in der Johannes-Passion (BWV 245, 1724), dann in der Matthäus-Passion (BWV 244, 1727) integrierte er Rezitative und Arien sowie lange und kurze Chöre, die von Chorälen interpunktiert werden und ging damit musikalisch weit über die normale „Aria-Recitativo“-Tradition der zeitgenössischen italienischen Oper hinaus. Der Johannes-Passion von 1724 folgte eine ganze Reihe von Passionsvertonungen in den 1720er Jahren: eine zweite Fassung der Johannes-Passion im Jahr 1725, 1726 eine Markus-Vertonung, die Reinhard Keiser zugeschrieben wurde, Bachs eigene doppelchörige Matthäus-Passion 1727, eine Lukas-Passion (anonym, aber von Bach kopiert) im Jahr 1730 und schließlich 1731 seine Markus-Passion. Diese MarkusVertonung tauchte erst 20 Jahre später in einer posthu men Bestandsaufnahme von Bachmanuskripten des Verlegers Johann Breitkopf wieder auf. Seither ist sie leider verschollen. Im Jahre 1873 entdeckte Wilhelm Rust, einer von Bachs Nachfolgern an der Thomaskirche und Herausgeber der Jubiläumsausgabe zum hundertjährigen Bestehen der Bach-Gesellschaft, zwar nicht ein Autograph oder einen frühen Druck der Markus-Passion, sondern nur das instrumentale Incipit mit der auffälligen Besetzung von zwei Gamben und zwei Lauten. Allein anhand einer Kopie von Picanders Libretto hat Rust vermutet, dass diese Passion mit ihrer einzigartigen Instrumentierung Bachs Überarbeitung eines eigenen Werks sein könnte. Er konnte beweisen, dass die Markus-Passion über weite Strecken eine Parodie der Trauer-Ode (BWV 198) ist, die auf die gleiche unübliche Instrumentierung zurückgreift. Mit dem vorhandenen Libretto konnte er den Eingangs- und den Schlusschor sowie drei der Arien als mögliche Parodien von Parallelsätzen übertragen. Seit Rusts Erkenntnis wurde eine weitere Arie – aus Kantate BWV 54 – als wahrscheinlichste ParodieVorlage für die Arie „Falsche Welt“ anerkannt. Fast ein Jahrhundert später, 1964, erschloss Diethard Hellmanns erste „vollständige“ Veröffentlichung aller bekannten Parodiesätze sowohl die Schönheit als auch das Potential der Markus-Passion. Diese legte aber auch die erheblichen praktischen Probleme von Aufführungen im Stile einer Johannes- und MatthäusPassion offen, die sich angesichts des unvollständigen Materials ergeben. Nicht nur die Lücken in der musikalisch-dramatischen Konzeption aufgrund fehlender Rezitative und Turba-Chöre – derjenigen Elemente, die die Genialität der Bachschen Passionen auf ein Niveau mit den erlesensten Barockopern stellt –, sondern auch das durch die Unvollständigkeit resultierende Ungleich-
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gewicht zwischen Arien für hohe Stimmen und einer Fülle an Chorälen (16, also vier mehr als in der groß angelegten Matthäus-Passion) ließen dieses Werk eher unnatürlich erscheinen. Seit Hellmanns Veröffentlichung vor nun einem halben Jahrhundert haben sich zwei Varianten als Ausgangspunkt für eine „rekonstruierte“ praktische Ausgabe der Markus-Passion angeboten. Vertreter der ersten Variante bieten ausschließlich Material an, das nachweislich Bestandteil des originalen Werkes ist; die der zweiten Variante schaffen eine rein praktische Ausgabe des Werkes, indem sie das Libretto als Vorlage verwenden und das vorhandene Parodiematerial mit anderen Quellen von Bach oder zeitgenössischen Komponisten ergänzen. Über das begrenzte Parodie-Material hinaus, das der Trauer-Ode entnommen werden kann, ist also die Hauptaufgabe anhand Picanders Libretto Bachs Werke nach geeigneten Arien zu durchsuchen, um dieses Werk zu vervollständigen und gleichzeitig eine Lösung für die fehlenden und einzigartigen Rezitative und Turba-Chöre zu finden. Doch was soll man tun, wenn es keine geeignete Parodie für fehlende Arientexte gibt? Wie soll ein Heraus geber mit den fehlenden, aber essentiellen Evangelientexten umgehen? Sollten Parallelvertonungen von Picanders Texten für den Evangelisten und die Turba-Chöre durch andere Komponisten mit einbezogen werden? Oder sollte ähnliches Material aus der Johannes- und der Matthäus-Passion übernommen werden, oder sollte letzten Endes neues Material komponiert werden? Wie ausführlich in der Partitur beschrieben ist,1 nimmt der Lösungsansatz dieser Rekonstruktion sowohl die musikalische Architektur als auch den Inhalt der TrauerOde als Basis und wird außerdem von zwei Prämissen geleitet: Erstens – keine Musik außer der Bachs wird verwendet; und zweitens – Rezitative aus anderen Passionen werden weder wiederverwertet noch umkomponiert. Dieser modus operandi ergibt zwei Optionen für die Arbeit an einer Rekonstruktion: a) Wiederverwendung von musikalisch und dramatisch geeigneten Arien mit Texten, die nicht im originalen Libretto erhalten sind und b) Präsentation des biblischen Texts (Rezitative und Turbachöre des Librettos) durch einen Schauspieler. Für eine gesungene Fassung der Bachschen Passions geschichte ist Picanders archaisches Bibeldeutsch stilistisch ohne Frage angemessen, doch bei einer gesprochenen Verwendung des Textes werden Interpreten wie Zuhörer im 21. Jahrhundert mit ästhetischen und hermeneutischen Problemen konfrontiert. Hört man archaische Sprache, sei es das Deutsch oder
Englisch des 17. Jahrhunderts, ohne jegliche musikalische Einbettung, so kann das die Unmittelbarkeit von Bachs Musik beeinträchtigen. Die in dieser Rekonstruktion benutzten Texte2 sind daher stilistisch neutral gehalten und bedienen sich weitgehend moderner, gehobener Sprachformen. Eine Rekonstruktion gibt dem Nutzer in der Aufführung viel Flexibilität. Der bemerkenswerteste Aspekt dieser Passion ist – und sollte so sein – ihre Größe. Ganz gleich welchen Ansatz man wählt, die Markus-Passion bleibt in ihrer Ästhetik einzigartig, verglichen mit der bedeutenden Matthäus-Passion, mit Doppelchor und -Orchester oder verglichen mit den verschiedenen Versionen der Johannes-Passion, alle mit einer schnelleren und kompakteren Struktur, ja sogar verglichen mit Bachs Missa tota, der Schlusshorizont seiner Kreativität. Die mys teriöse Markus-Passion wird immer das intimste dieser Werke sein, auch wenn sie nur teilweise erhalten ist. Wie die Überbleibsel eines antiken Gottes, ein Torso, der die Verwüstung der Zeit überlebt hat, bleibt die vornehme Schönheit der Passion – übermittelt durch die TrauerOde – erhalten. Mit der Besetzung von Gamben und Lauten und einem durchdringenden Sinn für Kammermusik, stellt Bachs Markus-Passion die denkbar auserlesenste, zarteste Passion dar. Danksagung Judith-Maria Blomsterberg und Fritz Alwin Breithaupt danke ich für ihre unschätzbare kritische Durchsicht meiner Fassung des deutschen Bibeltextes. Ulrich Noethens Aufführungen im Jahr 2016 boten die Ge le genheit für Revisionen aus der Perspektive des Schauspielers. Ich bin, wie schon so oft, Caroline Ritchie, meiner Mitherausgeberin bei so vielen Projekten, zu großem Dank verpflichtet. Ihr scharfer Blick und fehlerloses Urteil in Fragen der musikalischen Terminologie, des Satzes und bei vielem anderen hat entscheidend zum Fortschritt dieses Projekts im Verlauf der letzten zehn Jahre beigetragen. Cwmcarvan, Gwent, Frühjahr 2019
Malcolm Bruno
1 Für mehr Informationen zu editorischen Prinzipien und praktischen Entscheidungen dieser Edition, sowie Informationen zu Instrumentierung und Aufführungspraxis siehe die Partitur PB 5611. 2 Deutsche Fassung © 2015 by Malcolm Bruno. Englische Fassung © 2005 by Jessica Gordon.
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Preface Well before the Reformation the portions of the gospels depicting the final days of the earthly life of Jesus – of his betrayal, trial and death – had become a fixture of the liturgy of the Holy Week, and one, uniquely, that could have dramatic expression. In the Middle Ages sung chant had developed as a medium, with the Passion story shared among the biblical personalities it portrayed. By the 13th century it included polyphonic settings of turba scenes. After the Reformation, though Luther himself wished to limit the Passion text to the spoken word, his musical contemporary Johann Walter (1496–1570) composed responsorial Passions that became a model for the German Protestant tradition. A century later by the time of Heinrich Schütz (1585–1672) musical Passion settings in the German language had become an exquisite art form in themselves. The Passions of Schütz each have an opening and closing four-part polyphonic chorus, with their biblical narrative divided dramatically between an evangelist and a four-part turba chorus. Until 1721 the simple Walter responsorial Passion had been the tradition in Leipzig; but in that year Bach’s predecessor at the Thomaskirche, Johann Kuhnau (1660–1722) composed the first completely sung Passion in two parts. On Bach’s arrival in Leipzig two years later, Kuhnau’s Passion would become a prototype for his own, in which he could realise the opportunity to expand the more compact form of his predecessors into his own grand Passion design. Bach thus created what would become his greatest “dramatic” works, though under the watchful eye of the town councillors. The city’s fledgling opera company (complete with Italian impresario) having been disbanded, they had cautioned Bach as indeed they had Kuhnau, that music composed for the church should not be too operatic. Working with his librettist Christian Friedrich Henrici (1700–1764), self-styled “Picander”, contemplative arias in verse were interpolated within the biblical text, along with opening and closing choruses and familiar Lutheran chorales, allowing Bach to elevate this dramatic form to conform to his own purpose and imagination. Carefully tempering his hidden appetite for the latest fashions in French and especially Italian music, along with his natural dramatic sense, Bach thus fashioned masterwork Passion settings, with full orchestral accompaniment (without brass and timpani): oratorios on an operatic scale, perfectly balancing the use of narration and aria. In first the Johannes-Passion (BWV 245, 1724) and then the Matthäus-Passion (BWV 244, 1727), Bach in-
tegrated recitatives, arias, and long and short choruses, punctuated by chorales, musically far beyond the normal “aria-recitativo” tradition of contemporary Italian opera. The 1724 Johannes-Passion was followed by a great train of Passion settings throughout the 1720s: a second version of his Johannes-Passion in 1725, a Markus setting attributed to Reinhard Keiser in 1726, Bach’s own two-choir Matthäus-Passion in 1727, a Lukas-Passion (anonymous, but copied out by Bach) in 1730 and finally in 1731 his Markus-Passion. The Markus-setting surfaced again 20 years later in a posthumous inventory of Bach’s manuscripts delivered to his publisher Johann Breitkopf. It then, sadly, vanished from any record. In 1873 Wilhelm Rust, one of Bach’s successors at the Thomaskirche and an editor of the centennial Bach Gesellschaft edition, discovered not a manuscript or early edition of the Markus-Passion, but only the instrumental incipit, with its distinctive requirement for two gambas and two lutes. With an extant copy of the libretto to hand, Rust suspected that this Passion with its unique instrumentation might have been re-worked by the composer. Turning to the Trauer-Ode (Cantata BVW 198), that also uses the identical unusual instrumentation, and with the vocal text as a guide, Rust was able to show that the Markus-Passion was to a great extent a parody. He was able quickly to match the opening and closing choruses and three of its arias as likely parodies of parallel movements. Since Rust’s work, a further parodied aria, from Cantata BWV 54, has been overwhelmingly accepted as the strongest contender for the music of the aria “Falsche Welt”. Nearly a century later in 1964 a first “complete” publication by Diethard Hellmann of all the known parodied movements revealed both the beauty and potential of the Markus-Passion. It also laid bare the considerable practical problems for performance in the manner of the Johannes- and Matthäus-Passions given the incomplete state of the material. Not only the huge musical-dramatic gaps of missing recitative and turba cori – the very elements that put the genius of Bach’s Passions on the level of the finest baroque opera – but in the absence of Bach’s complete setting, the lop-sided order of high-voiced arias and a plethora of chorales (16, which is four more than contained in the grandscale Matthäus-Passion) left a stilted glimpse of this masterpiece. In the period since Hellmann’s publication, two options have availed themselves as the starting point for a “reconstructed” performing version of the Markus-Passion. Editors of a first persuasion offer
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only the material generally agreed to have been part of the original work; those of an alternative stance create a complete performing edition of the work, using the libretto as a template, interspersing the Markus-Passion parody material with other sources, by Bach or associated composers. Thus beyond the available limited material to be drawn from the Trauer-Ode, the primary task has been to search Bach’s works for other arias suitable to complete the work, using the libretto as a guide; while, simultaneously, to offer a solution for the missing and unique recitative and turba cori. But what should be done if no suitable parallel material is available for the missing aria texts? How should an editor deal with the missing but essential biblical text (the non-aria/chorale material)? Should parallel settings of the libretto be employed? Or should similar material from the Johannes- and Matthäus-Passions be reconstituted and inserted? Or should new material be composed? As described in detail in the full score,1 the solution adopted in this reconstruction takes the architecture as well as content of the Trauer-Ode as the basis, with two other guiding principles: first – no music other than Bach’s is used; and second – no recycling or recomposing of recitativo from the other Passions is attempted. This modus operandi leaves open two options: a) use of musically and dramatically suitable arias with texts not part of the original libretto and b) delivery of the biblical text (the recitativo and turba chorus sections of the libretto) by an actor. Although for a sung version of the Passion story by Bach, the use of Picander’s archaic biblical German makes complete sense stylistically, for a spoken use of the text in the 21st-century, performers and audiences alike are confronted with other aesthetic and hermeneutical issues. Without any underlying musical context, in which to place archaic language – whether 17th-century German or English – its use can often distract from the immediacy and power of Bach’s musical intention. The texts supplied in this re-construction,2 therefore, aim to be stylistically neutral, with a heightened use of the spoken languages today.
There is a flexibility for the user in a reconstructed work in performance, and perhaps the most striking feature of this Passion is – and ought to be – its scale. For however we may wish to approach the Markus-Passion, it remains unique in its aesthetic: as it stands in the presence of the great Matthäus-Passion, with its double choir and double orchestra, or the swifter and more compactly moving Johannes-Passion, in its different versions, or indeed, in the final horizon of J. S. Bach’s creativity, in his Missa tota. The enigmatic MarkusPassion will always be the most intimate, though only partially in view to us. Like the remnants of an ancient god, a torso having survived the ravages of time, its aristocratic beauty, bequeathed to it by the Trauer-Ode, perseveres. With its orchestra of antique gambas and lutes and a pervading sense of chamber music, Bach’s Markus gives us the most exquisite miniature Passion imaginable. Acknowledgements Many thanks to Judith-Maria Blomsterberg and Fritz Alwin Breithaupt for invaluable critique of my version of the German biblical text. Ulrich Noethen’s performances in 2016 in Arnstadt and Potsdam gave the opportunity for further revisions from an actor’s perspective. I am very endebted, too, as ever, to my co-editor on so many projects, Caroline Ritchie. Her eagle eye and impeccable judgment in musical idiom, typesetting and much else, has offered a great deal in the evolution of this project over the past decade. Cwmcarvan, Gwent, Spring 2019
Malcolm Bruno
1 For more information on editorial principles applied and practical decisions made in this edition, as well as information on instrumentation and performance practice see the full score PB 5611. 2 German version © 2015 by Malcolm Bruno. English version © 2005 by Jessica Gordon.
Besetzung
Scoring
Sopran-, Alt-, Tenor-, Bass-Solo Sprecher vierstimmiger gemischter Chor
Soprano-, Alto-, Tenor-, Bass-solo Speaker four-part mixed choir
Flöte I, II Oboe d’amore I, II
Flute I, II Oboe d’amore I, II
Violine I, II Viola Viola da gamba I, II Laute I, II Basso continuo
Violin I, II Viola Viola da gamba I, II Lute I, II Basso continuo
Aufführungsdauer
Performing Time
etwa 85 Minuten
approx. 85 minutes
Partitur PB 5611 käuflich lieferbar Orchesterstimmen mietweise
Score PB 5611 available for sale Orchestral parts on hire
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