EB 8867 – Oper Aria Sopran Band 1

Repertoiresammlung nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung ­musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, ­Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft)

mit Kommentaren zu den Arien • Informationen zu Komponist, Librettist, Werk,

Tonumfang und Fassungs- oder Besetzungsfragen • Inhaltsangabe zur dramatischen Grundkonstellation

im Handlungskontext der Oper • Einschätzung aus sängerischer Sicht

und einer CD: • „Phonetik-Assistent“ – Arientexte in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) • Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf)

Schirmherrin Sopran | Patron Soprano „Welche Rolle passt zu meiner Stimme? Muss oder soll ich mich in ein bestimmtes „Fach“ einordnen?

Wunderbar, dass es jetzt die hier vorliegenden Bände des OperAria-Projektes für Sopran gibt, die genau die Hilfestellung geben können, die wir ­brauchen.“ “Which role is suited to my voice? Must I, or should I, decide on a particular ”fach”? Wonderful that these soprano volumes from the OperAria project are now available to provide just the right sort of assistance we need.”

Peter Anton Ling

Herausgeber | Editor Repertoire anthology of opera arias according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria) with due regard to practical aspects of musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance)

with comments on the arias • information on the composer, the librettist, the work, the range and of versions or casting • a short synopsis of the contents illuminating the basic ­dramatic constellation in the context of the opera’s plot • an evaluation from the singer’s point of view

and featuring a CD

„Mein Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht.

Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimm­ gattung.“ “My goal is to give the user a modern-day, system­atically structured vocal coach who satisfies the de­mands of ­present-day theater practice. At long last a consistent ­repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.”

• “phonetic assistant” – aria texts in the original l­anguage spoken by native speakers as an audio file (mp3) • aria texts in German and English translations as a text file (pdf) ISMN 979-0-004-18457-8

www.breitkopf.com

9 790004 184578 EB 8867

1 Sopran

4

dramatic – coloratura EB 8870 Repertoire dramatisch | dramatic

Juliane Banse

OperAria

Sopran 1 EB 8867 Repertoire lyrisch – Koloratur | lyric – coloratura 2 EB 8868 Repertoire lyrisch | lyric 3 EB 8869 Repertoire dramatisch – Koloratur |

­­OperAria

Foto: © Ulf Meinhardt

OperAria

Foto: © Elsa Okazaki

Edition Breitkopf 8867

Sopran 1 Repertoire | lyrisch – Koloratur lyric – coloratura lyrique – colorature lirico – coloratura лирический – колоратура

+ Phonetik-Assistent

Das Repertoire für alle Stimmgattungen The Repertoire for all Vocal Genres Sopran Band 1: lyrisch – Koloratur

Soprano Volume 1: lyric – coloratura

herausgegeben von / edited by Peter Anton Ling unter Mitarbeit von / with the collaboration of Marina Sandel

Edition Breitkopf 8867 Printed in Germany

Zur Benutzung der CD-ROM Systemvoraussetzungen: mind. 512 MB RAM Windows: ab Windows® XP / Mac: PowerPC® ab G3, ab OS X v10.5 / neuere Linux-Systeme Die CD-ROM enthält MP3-Audiodateien, die mit jedem MP3-Player, Audio-CD-Player oder PC genutzt werden können, und PDF-Textdateien.

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OperAria ∙ Das Repertoire für alle Stimmgattungen in 16 Bänden Herausgeber: Peter Anton Ling OperAria ∙ The Repertoire for all Vocal Genres in 16 Volumes Editor: Peter Anton Ling Sopran Band 1 | Soprano Volume 1 EB 8867 Repertoire lyrisch – Koloratur | lyric – coloratura Lektorat, Klaviereinrichtung und Projektkoordination: Christian Rudolf Riedel Editorische Mitarbeit: Marina Sandel Dramaturgische Mitarbeit: Diane Ackermann Übersetzungen: Margit L. McCorkle und Eleanor Forbes (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch) Umschlaggestaltung: Marion Schröder Notensatz: Siegfried Schießl, ARION Verlag, Baden-Baden Druck: Litges & Dopf Buchbinderei GmbH CD-ROM Tonstudio: Dirk Austen, Paul Productions Audio & Videorealisation GmbH, Hannover­­ Presswerk/Herstellung: b&b Mediaservice, Olpe

Inhalt / Contents Geleitwort/Foreword

5

Vorwort/Preface

6

1

Georg Friedrich Händel: Tornami a vagheggiar Morgana – Alcina

2

Seite Kommentar page comment 8

147

Giovanni Battista Pergolesi: Stizzoso, mio stizzoso Serpina – La serva padrona

11

147

3

Wolfgang Amadeus Mozart: Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln Blonde – Die Entführung aus dem Serail

14

148

4

Wolfgang Amadeus Mozart: Welche Wonne, welche Lust Blonde – Die Entführung aus dem Serail

17

148

5

Wolfgang Amadeus Mozart: Ma se colpa io non ho! / Batti, batti, o bel Masetto Zerlina – Don Giovanni

22

149

6

Wolfgang Amadeus Mozart: Via via, non è gran mal / Vedrai, carino Zerlina – Don Giovanni

28

149

7

Wolfgang Amadeus Mozart: In uomini! in soldati Despina – Così fan tutte

32

150

8

Wolfgang Amadeus Mozart: Una donna a quindici anni Despina – Così fan tutte

36

150

9

Carl Maria von Weber: Kommt ein schlanker Bursch gegangen Ännchen – Der Freischütz

40

151

10 Gaetano Donizetti: Prendi, per me sei libero Adina – L’elisir d’amore

45

151

11 Gaetano Donizetti: Ah! tardai troppo / O luce di quest’anima Linda – Linda di Chamounix

47

152

12 Gaetano Donizetti: Quel guardo il cavaliere Norina – Don Pasquale

52

152

13 Vincenzo Bellini: O rendetemi la speme / Qui la voce sua soave Elvira – I puritani

59

153

14 Otto Nicolai: Wohl denn, gefasst ist der Entschluss Anna Reich – Die lustigen Weiber von Windsor

65

153

15 Ambroise Thomas: Je suis Titania Philine – Mignon

72

154

16 Giuseppe Verdi: Gualtier Maldè / Caro nome Gilda – Rigoletto

77

154

17 Giuseppe Verdi: Saper vorreste Oscar – Un ballo in maschera

82

155

18 Giuseppe Verdi: Sul fil d’un soffio etesio Nannetta – Falstaff

85

155

19 Charles Gounod: Je veux vivre Juliette – Roméo et Juliette

88

156

20 Jacques Offenbach: Les oiseaux dans la charmille Olympia – Les Contes d‘Hoffmann

94

156

21 Johann Strauss Jr.: Mein Herr Marquis Adele – Die Fledermaus

97

157

22 Léo Delibes: Où va la jeune Indoue Lakmé – Lakmé

100

157

23 Jules Massenet: Obéissons quand leur voix appelle Manon – Manon

108

158

24 Jules Massenet: Frère ! Voyez !

Sophie – Werther

112

158

25 Giacomo Puccini: Quando me n’ vo Musetta – La bohème

115

159

26 Richard Strauss: Großmächtige Prinzessin Zerbinetta – Ariadne auf Naxos

118

159

27 Leonard Bernstein: Glitter and be gay Cunegonde – Candide

136

160

CD-ROM – Arientexte / Aria Texts • Phonetik-Assistent / Phonetic Assistant (mp3): deutsch, italiano, français, English • Übersetzung / Translation (pdf ): deutsch, English

5

Geleitwort

Foreword

Als Sängerin muss man eine klare Vorstellung von seiner Stimme und ihren Möglichkeiten haben. Was sind ihre momentanen Stärken und Schwächen, wohin wird sie sich entwickeln und wie kann ich ihr dabei helfen bzw. was könnte diese Entwicklung behindern? Welche Rolle passt zu meiner Stimme? Muss oder soll ich mich in ein bestimmtes „Fach“ einordnen?

Gerade in der ersten Phase einer Gesangsausbildung stellen sich viele solcher Fragen. Eine Antwort darauf zu finden – die für die jeweilige Sängerin individuell richtige – ist nicht leicht.

Meist ist es ein längerer Prozess, der manchmal etwas verunsichernd sein kann, aber auch ein immer neues Abenteuer, während dessen man sich selbst, seine Stimme und seine Ziele immer klarer wird definieren können.

Ich möchte ausdrücklich jede junge Sängerin ermutigen, diese „Erkundungs-Zeit“ neugierig und voller Tatendrang anzugehen, Dinge auszuprobieren und mit großer Aufmerksamkeit der ­eigenen Intuition zu folgen, um herauszufinden, wie und wo die eigene Stimme sich wohl fühlt und entfaltet.

Da das aber manchmal schwierig ist und man zumal in der Anfangszeit auch unsicher sein kann, ist es wunderbar, dass es jetzt die hier vorliegenden Bände des OperAria-Projektes für Sopran gibt, die genau die Hilfestellung geben können, die wir während dieses spannenden Prozesses brauchen. Mit der Zusammenstellung nach Stimmtyp und den zusätzlichen Informationen bzw. Ergänzungen wird eine große Lücke geschlossen.

Ich wünsche allen jungen Kolleginnen viel Freude, viele ­Entdeckungen und alles, alles Gute.

A singer must have a clear idea of her voice and its potential.

What are its current strengths and weaknesses, in which direction will it develop and how can I help this process, or what could obstruct it? Which role is suited to my voice? Must I, or should I, decide on a particular “fach”?

Many such questions arise, especially in the early stages of ­singing training. Finding an answer – the absolutely right one for the individual singer – is not easy. Mostly it is a lengthy process which can often be disconcerting, but is always a new adventure that helps the singer learn to define her own self, voice, and goals more and more clearly.

I would like to encourage every young singer to approach this “time of discovery” with zest and enthusiasm, to try things out, and take great care to follow her intuition, in order to find out how and where her own voice feels comfortable and opens up.

Because this can sometimes be difficult and in the beginning we occasionally feel insecure, it is wonderful that these soprano volumes from the OperAria project are now available to provide just the right sort of assistance we need during this exciting process. With their classification according to voice type plus additional information and commentaries, they fill a large gap.

I wish all young colleagues much joy, many discoveries, and all the very best.

Diessen am Ammersee, Frühjahr 2017

Diessen am Ammersee, Frühjahr 2017

Juliane Banse

Juliane Banse

6

Vorwort

Preface

Wer kennt sie nicht als treue Wegbegleiter: die traditionellen Arienalben – manchmal auch nur mühsam daraus zusammengestellte fliegende Blätter – mit einem oft schlecht spiel- oder lesbaren, nicht immer zuverlässigen Notentext. Sie gehörten einfach dazu, leisteten gute Dienste und ersparten aufwändiges Recherchieren in Bibliotheken, auch wenn viele der ­abgedruckten Arien nicht zur eigenen Stimme passten, sei es, weil das Repertoire zu unterschiedlich zusammengestellt war und lediglich die Einteilung in Stimmlagen berücksichtigte, sei es, weil ambitionierte Herausgeber Partien in einem Band ­vereinten, die unter sängerischen Gesichtspunkten nicht von ein und ­derselben Person zu bewältigen sind. Auch die inzwischen weitaus bequemeren Möglichkeiten des Internets boten bislang keine überzeugenden Alternativen.

Anliegen der vorliegenden Repertoiresammlung mit Opern­ arien ist es, dem Benutzer einen modernen Wegbegleiter – oder um im Bild zu bleiben, einen systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach – an die Hand zu geben, der sich auf der Höhe der Zeit bewegt und den Anforderungen der ­heutigen Theaterpraxis entspricht. Hauptsächlich zum ­G ebrauch für Hochschulstudien und Theatervorsingen entwickelt, richtet sich die Repertoiresammlung jedoch nicht nur an Studierende, sondern auch an bereits beruflich tätige Sänger, die ihr Fachrepertoire erweitern möchten oder sich auf einen Fachwechsel vorbereiten. Darüber hinaus dürfte eine schlüssige Bündelung des Vorsingrepertoires, wie sie hier vorgestellt wird, auch für gesangspädagogisch Tätige und alle diejenigen interessant sein, die sich unter dem Aspekt spezifischer Stimmprofile über ­Besetzungsfragen informieren möchten oder die bei Rollenbesetzungen an Theatern mitzuentscheiden haben.

Der vorliegende Band enthält einen repräsentativen Querschnitt durch das Sopran-Repertoire lyrisch–Koloratur und ist ­Bestandteil einer umfassenden Repertoiresammlung von ­O pernarien für alle Stimmgattungen. Die grundlegende ­E inteilung in die Kategorien lyrisch–Koloratur, lyrisch, ­dramatisch–Koloratur, dramatisch ist als Orientierungshilfe sinnvoll; sie gibt eine Richtung vor, lässt aber genügend Spielraum für die Individualität der verschiedenen Stimmund Rollentypen und wird deshalb unter Lehrenden wie Theaterpraktikern zunehmend als nützliche Ergänzung zur traditionellen Stimmfacheinteilung verwendet, ohne mit d ­ ieser konkurrieren zu wollen. Überschneidungen zwischen den Kategorien und dem jeweils in den Einzelbänden enthaltenen Repertoire ­lassen sich bei einer so offenen Einteilung wie der hier vorgenommenen natürlich nicht ganz ausschließen.

Die Auswahl der Arien aus drei Jahrhunderten des klassischen Opernrepertoires erfolgte nach stimmlichen Kriterien ­(Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft). Arien aus Barockopern, die heute zwar ebenfalls zum gängigen Repertoire ­gehören, aber teils andere Fähigkeiten und weitere Kenntnisse erfordern, konnten dabei nur am Rande berücksichtigt werden.

Meist, aber nicht immer, deckt sich der Grundcharakter der ausgesuchten Arien mit demjenigen der gesamten Partie.

In Fällen, wo die stimmlichen Anforderungen von Einzelarie

Everyone knows them as faithful companions on one’s path to vocal mastery; the traditional aria album. Sometimes these albums were simply hastily compiled loose sheets, and their musical texts hard to read or play, and were not always authoritative. They were part of the singer’s training. They were serviceable and saved the singer a great deal of research in ­libraries, even if many of the arias printed in such anthologies did not suit the singer’s voice. The repertoire often pres­ented a potpourri of vastly contrasting pieces and only took into account the distinction in vocal ranges. Other times, a­ mbitious editors compiled into one volume parts which, from a singer’s point of view, were so distant from one another that they could not be mastered by one and the same person. Even the multifarious resources of the Internet have yet to offer any compelling alternatives.

The goal of the present repertoire collection of opera arias is to give the user a modern-day, systematically structured ­companion – or, to stay in character, a knowledgeable, well-informed and up-to-date vocal coach – who satisfies the demands of present-day theater practice. Although developed mainly for use in college- or university-level studies and theatrical auditions, the collection does not solely target students, but also singers who are already professionally active and wish to expand their specialized repertoire or prepare for a change of voice range. Moreover, a well-ordered conflation of the audition repertoire, as presented here, might also be interesting to anyone involved in vocal pedagogy and to all who wish to be knowledgeable about specific vocal profiles for casting-related matters, including those responsible for the casting of theatrical roles.

The present volume contains a representative cross-section of the lyric–coloratura repertoire for soprano and forms part of a comprehensive repertoire anthology of opera arias for all vocal genres. The basic subdivision into the lyric–coloratura, lyric, dramatic–coloratura, dramatic categories is conceived as a means of orientation; it suggests a direction, but leaves enough room to showcase the individuality of the various types of voices and roles. This is why it is increasingly seen as a valuable supplement to the traditional “Fach” specification used by teachers and theatrical casting professionals, without seeking to compete against this traditional vocal division. Obviously, an overlapping of the categories and repertoire contained in the individual volumes cannot always be precluded on account of the very supple ­division that we have made here.

The selection of arias from three centuries of classical opera repertoire was made according to vocal criteria (range, ­tessitura, specifics, type of aria), while taking into account practical aspects of a musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance). Arias from Baroque operas which are commonly found in today’s repertoire but sometimes call for very different qualities and additional knowledge, were ­included in this selection only marginally.

Generally, but not always, the basic character of the aria in question reflects that of the entire part. In cases where the vocal demands of the individual aria diverge considerably from those of the overall role, this will be pointed out specifically in order to banish the danger of overtaxing the voice. We

7 und Gesamtpartie auseinanderklaffen, wird darauf eigens hingewiesen, um der Gefahr stimmlicher Überforderung ­vorzubeugen. Ausgewählt wurden sowohl gängige Vorsing­ arien wie auch schwer oder nur in unzulänglichen Ausgaben zugängliche Raritäten sowie Arien der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts, die zumeist aus urheberrechtlichen Gründen in traditionellen Arienalben fehlen, inzwischen aber Eingang in die Spielpläne gefunden haben. Damit enthält diese Repertoiresammlung neben den unverzichtbaren klassischen Vorsingarien für Theatervorsingen eine breit gefächerte Auswahl an Arien für ­Vortragsabende, Konzerte, Opern-Recitals, mit der Studierende wie Ausübende ihre stimmlichen und gestalterischen Fähigkeiten zeigen können.

Der Notentext der Arien basiert auf Ausgaben, die in der Bühnenpraxis als Standard gelten und die größte textliche Zuverlässigkeit bieten. Die Klaviersätze wurden entweder neu erarbeitet oder auf der Grundlage bewährter Klavierauszüge mit dem Ziel revidiert, eine partiturnahe klangliche Realisierung bei ­möglichst einfacher Spielbarkeit zu ermöglichen.

Dem Zweck entsprechend mussten Arien gelegentlich gekürzt (z. B. ­orchestrale Vor- oder Zwischenspiele) oder praktikable Schlüsse ergänzt werden (z. B. in weiterführenden, offenen Arien und Szenen).

Die Einzelkommentare zu den Arien enthalten Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und zu eventuellen Besonderheiten wie Fassungs- oder Besetzungsfragen, einschließlich einer kurzen Inhaltsangabe, die die dramatische Grundkonstellation andeutet, in der die jeweilige Arie im Handlungskontext der Oper steht. Hinzu kommen methodische Hinweise aus sängerischer Sicht als Empfehlung aus der Praxis von Bühne und Hochschule, in die wertvolle Ratschläge vieler Sängerkolleginnen und -kollegen eingeflossen sind. Schließlich enthält der Band eine CD-ROM mit den Arientexten in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen als „Phonetik-Assistent“ (Audiodateien mp3), sowie deutsche und englische Übersetzungen (Textdateien pdf ).

Dem Bund Deutscher Gesangspädagogen und einer Reihe von Lehrenden der Hochschule für Musik, Theater und ­Medien Hannover sei ganz herzlich für fachlichen Austausch und ­kollegialen Rat gedankt. Besonderer Dank gebührt meiner Kollegin Marina Sandel, die mit ihrem reichen Erfahrungsschatz beim Verfassen der methodischen Hinweise und bei der Auswahl der Arien wesentlich zum Gelingen der Ausgabe beigetragen hat. Zu danken ist auch dem Tonmeister Dirk Austen und den Studierenden, die an der CD-Aufnahme mitgewirkt haben, sowie allen, die beim Übersetzen und Korrekturlesen halfen: Margit L. McCorkle und Eleanor Forbes (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Diane Ackermann für die dramaturgische Mitarbeit, Christian Rudolf Riedel für die ­Erstellung und Revision der Klavierauszüge, das genaue, ­sachkundige ­L ektorat und sein unermüdliches Engagement bei der Koordinierung aller am Gelingen der Ausgabe Beteiligten und schließlich dem Verlag Breitkopf & Härtel, der die ­Ausgabe erst möglich gemacht hat.

have chosen well-known audition arias as well as rarities that are otherwise inaccessible, or accessible only in unsatisfactory editions, along with arias from the 20th-century’s “classical modernity” that are missing in traditional aria albums, usually for copyright reasons, but which have since found their way into the operatic repertoire. Thus next to the indispensable classical arias for stage auditions, this anthology contains a vast ­selection of arias for recitals, concerts and opera soirées with which students and professionals can let their vocal and interpretative talents shine.

The musical text of the arias is based on editions that are considered as standard in stage practice and offer the most authoritative texts. The piano parts were either newly written or revised on the basis of proven piano-vocal scores with the aim to achieve a transposition of the original sound that is as faithful to the score as possible, while remaining easy to play.

To this end, we have had to occasionally abridge some arias (e.g. orchestral preludes or interludes) or supplement them with practicable endings (e.g. in open arias and scenes that lead immediately into another musical section without a break).

The individual comments on the arias provide information on the composer, the librettist, the work, the range and, if deemed necessary, on peculiarities such as matters of versions or casting. Also included is a short synopsis of the contents which illuminates the basic dramatic constellation in which the ­respective aria is embedded in the context of the opera’s plot. Furthermore, there are methodical comments from the singer’s point of view as recommendation from someone who has both stage and academic teaching experience, incorporating valuable advice from many singer colleagues. Finally, the volumes also feature a CD-ROM with the aria texts in the original language spoken by native speakers as “phonetics assistant” (audio file mp3), as well as German and English translations (text file pdf ).

We wish to extend our most cordial thanks to the Bund Deutscher Gesangspädagogen and several teachers at the Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hanover for rewarding professional exchanges and collegial advice. ­Special thanks are due to my colleague Marina Sandel, who has ­contributed significantly to the successful outcome of this edition with regard to the methodical comments and selection of the arias. I would also like to thank the sound engineer Dirk Austen and the students who took part in the CD ­recording, as well as to all who helped with the translations and proofreading: Margit L. McCorkle and Eleanor Forbes (English), Jutta Eckes (Italian), Sabine Wehr-Zeller (French), Diane Ackermann for her dramaturgical collaboration, Christian Rudolf Riedel for the production and revision of the piano-vocal scores, his precise and expert editing, and his tireless commitment as coordinator of all who contributed to the success of the edition. We are also grateful to the publisher, Breitkopf & Härtel, without whom there would be no such collection at all.

Hannover, Frühjahr 2017

Hanover, Frühjahr 2017

Peter Anton Ling

Peter Anton Ling

8

1 Tornami a vagheggiar Alcina

Georg Friedrich Händel

Allegro

8

15

MORGANA

Tor na mi a va gheg giar,

te so lo vuol a

mar

ne,

ca

que st’a ni ma fe

del,

21

ca

ro

mio

be

ro,

27

tor na mi a va gheg giar.

Edition Breitkopf 8867

Tor na mi a va gheg giar,

© 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

9 33

40

te so lo vuol a mar,

te so lo vuol a mar

que st’a ni ma fe

46

del,

ca ro

mio be

ne,

te so lo vuol a mar

53

quest’a ni ma fe del,

ca ro

59

mio be

ne,

ca

ro,

Breitkopf EB 8867

ca

ro

mio be

ne.

10 67

74

81

Già ti do nai il mio cor,

fine 87

già ti do nai il mio cor,

fi do sa rà’l mio a mor,

mai ti sa rò cru del,

ca ra

Leseprobe

93

mia spe

ne,

mai ti sa rò cru del,

fi

do sa rà’l mio a mor,

99

mai ti sa rò cru del,

ca ra

mia spe

ne,

ca

ra mia

spe

ne.

da capo Breitkopf EB 8867

11

2 Stizzoso, mio stizzoso La serva padrona

Allegretto

Giovanni Battista Pergolesi

SERPINA

Stiz

zo

so,

mio stiz

zo so,

voi

fa

te il

bo

ri

o so,

ma

8

no,

ma non vi può gio va re,

ma

no,

ma non vi può gio va re;

bi

15

so gna al mio di

vie to

star che

to,

che

to,

e non

par

la re,

Leseprobe

24

zit ...

zit ...

Ser pi na

vuol co

sì,

zit ...

zit ...

Ser pi na

32

vuol co

sì!

Stiz zo

Breitkopf EB 8867

so,

mio stiz

12 40

zo so,

voi fa

te il

bo

ri

o so,

ma

no,

ma non vi può gio va re,

48

ma

no,

ma non vi può gio va re;

bi so gna al mio di

vie to star che

to,

57

che

to,

e non

par

la re,

zit ...

zit ...

Ser pi

na vuol co

sì!

Voi

Leseprobe

66

fa te il fu ri

o so,

ma non vi può gio va re;

bi so gna al mio di

vie to

star che to, e non par

73

la re,

zit ...

zit ...

che

to,

Breitkopf EB 8867

zit ...

zit ...

e non par lar.

Ser

13 82

pi

na

vuol co

sì,

vuol co

sì, Ser pi na vuol co

sì!

90

Cre

d’io, che

m’in ten

de te, sì?

Che m’in ten

Fine 97

de te, sì?

Che m’in ten de te?

Da che mi co no

sce te,

son mol ti e mol ti

dì,

son

Leseprobe

104

mol

ti,

mol

ti

e

mol

ti

dì.

112

Stiz

dal segno Breitkopf EB 8867

14

3 Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln Die Entführung aus dem Serail Wolfgang Amadeus Mozart

Andante grazioso

BLONDE

7

Durch Zärt lich keit und Schmei cheln, Ge fäl lig keit und Scher zen,

13

o

Leseprobe

bert man die

Her

zen

der

gu

ten Mäd chen

leicht,

der gu

ten Mäd chen

cresc.

18

leicht.

Doch

mür

ri sches Be

feh len

3

und

3

Breitkopf EB 8867

er

Pol tern, Zan ken,

3

15 22

Pla gen,

und

Pol tern, Zan ken, Pla gen macht, dass

in we

nig

Ta gen

so

cresc.

3

27

Lieb’ als Treu’ ent

weicht,

macht,

dass

in we

nig

Ta gen

so

Lieb’ als Treu’ ent

32

* weicht,

so Lieb’ als Treu’ ent weicht. Durch

Leseprobe

38

Zärt lich keit und

Schmei cheln,

Ge fäl

lig keit

und Scher zen,

er

o

bert man die

43

Her

zen

der gu

ten Mäd chen leicht,

der gu

ten Mäd chen leicht. Doch mür ri sches Be

cresc.

* Zwischen T. 37/38 22 von Mozart gestrichene Takte. / Between mm. 37 Mozart cut 22 measures.

16 48

*

feh len und Pol tern,Zan ken, Pla gen,und Pol tern,Zan ken, Pla gen

macht, dass in we nig

Ta gen

so

cresc.

53

Lieb’ als Treu’ ent

weicht,

so

Lieb’ als Treu’ ent

weicht.

Durch

58

Leseprobe

63

Zärt lich keit

und Schmei cheln,

Ge

fäl lig keit

und

Scher

68

Her zen

der gu ten Mäd chen leicht.

* Zwischen T. 49/50 7 von Mozart gestrichene Takte. / Between mm. 49/50 Mozart cut 7 measures.

zen,

er

o

bert man die

17

4 Welche Wonne, welche Lust Die EntfĂźhrung aus dem Serail Wolfgang Amadeus Mozart

Allegro

6

BLONDE

Wel che Won ne, wel che

12

Brust,

wel

Lust

herrscht nun mehr in mei ner

Leseprobe

che Won ne, wel che Lust

herrscht nun mehr in mei ner Brust!

Oh

ne

18

Auf schub will ich sprin gen

und

ihr

gleich die Nach richt brin gen und mit

Breitkopf EB 8867

La

chen

18 24

und mit

Scher zen

bel

pro

ih rem

schwa chen,

fei

gen

Her

zen

Freud’

und

31

Ju

phe zeih’n,

Freud’ und

Ju

bel pro phe

zeih’n.

cresc.

37

Oh ne Auf schub will ich sprin gen,

und ihr gleich die Nach richt

Leseprobe

43

brin gen und mit La chen und mit Scher zen ih rem schwa chen, fei gen Her zen, ih rem

schwa chen,

49

schwa chen,

fei

gen

Her

zen

Breitkopf EB 8867

Freud’ und

Ju

bel

pro

phe

19 57

zeih’n,

Freud’ und

Ju

bel

pro

phe

zeih’n,

Freud’

und

Ju

bel

64

pro

phe

zeih’n,

pro

phe zeih’n. Wel che Won ne, wel che

Lust

herrscht nun

70

mehr in mei ner Brust!

76

Wel

che Won ne, wel che Lust

herrscht nun mehr in mei ner Brust!

Leseprobe Oh ne Auf schub will ich sprin gen

und ihr

82

gleich die Nach richt brin gen und mit

La chen

und mit

Breitkopf EB 8867

Scher zen

ih rem schwa

chen,

20 89

fei

gen

Her

zen

Freud’ und

Ju

bel

pro phe zeih’n, Freud’ und Ju bel pro phe

cresc.

96

zeih’n.

Oh

ne

Auf schub will ich sprin gen

und

ihr

gleich die Nach richt

102

brin gen und mit La chen und mit Scher zen ih rem schwa chen, fei gen Her zen, ih rem

108

schwa chen,

Leseprobe

fei

gen

Her

zen

116

Freud’ und

Ju

schwa chen,

bel

pro

* zeih’n,

Freud’ und

Ju

bel

pro

phe

zeih’n,

Freud’

cresc.

* Zwischen T. 119/120 15 von Mozart gestrichene Takte. / Between mm. 119/120 Mozart cut 15 measures.

und

Ju

bel

phe

21 123

* pro

phe zeih’n,

Freud’ und

Ju

bel

pro phe zeih’n,

Freud’

und

cresc.

130

Ju

bel

pro

phe zeih’n,

Freud’ und

Ju

bel

pro phe

zeih’n,

Freud’ und

cresc.

138

Ju

bel

pro phe zeih’n. Wel che Won ne, wel che

Lust

herrscht nun mehr in

mei ner

Leseprobe

144

Brust!

Wel

che Won ne, wel che

Lust

herrscht nun mehr in mei ner Brust!

150

Brust,

in mei ner Brust!

* Zwischen T. 127/128 11 von Mozart gestrichene Takte. / Between mm. 127/128 Mozart cut off 11 measures.

in mei ner

22

5 Ma se colpa io non ho! / Batti, batti, o bel Masetto Don Giovanni

Wolfgang Amadeus Mozart

Recitativo ZERLINA

Ma se col pa io non ho!

ma se da lui in gan na ta ri ma si ... E poi che te mi?

Tran

la pun ta del le di ta.

vien

4

quil la ti, mia vi ta:

non mi toc cò

Non me lo cre di?

In gra to!

Leseprobe

7

qui; sfo ga ti; am maz za mi,

fa’ tut to di me quel che ti pia ce; ma poi,Ma set to mi o, ma poi fa’ pa ce.

attacca subito

Andante grazioso

Bat

ti,

bat ti, o bel

Ma set

to,

la

tua

Breitkopf EB 8867

po

ve

ra

Zer li

na:

sta

rò

23 5

qui

co me a gnel

li

na

le

tue

bot te ad a

spet tar.

Bat

ti,

10

bat

ti

la

tua

Zer li

na: sta

rò

qui,

sta

rò

15

bot te ad

a

Leseprobe spet tar.

19

La sce rò stra ziar mi il cri

ne,

Breitkopf EB 8867

qui

le

tue

24 23

la sce rò ca var mi gli oc chi,

e

le

ca

sa

prò

re tue

ma

ni

ba

ciar,

ne lie

ta

27

poi

31

ciar,

sa prò

ba

ciar,

ba

Leseprobe sa

prò,

sa

prò

ba

ciar.

35

Bat ti,

bat ti, o bel

Breitkopf EB 8867

Ma set

to,

la

tua

po

ve

ra

Zer

25 40

li

na: sta

rò

qui

co me a gnel

li

na le

tue

bot te ad a

spet

tar.

45

O

bel

Ma set

to,

bat

ti,

bat ti, sta

rò

qui,

sta

rò

50

qui

le

Leseprobe

tue

bot te ad a

spet tar.

54

ve

do,

non

Breitkopf EB 8867

hai

co

re,

Ah

lo

26

.

57

ah non

hai co

re, ah

lo

ve

do, non

hai

co re.

cresc.

60 II

Pa ce,

pa

64

mi

a;

in

ce, o vi

ta

mi

a,

pa

ce,

pa

ce, o vi

Leseprobe con

ten

ti ed al

le

gri

a

not

te e

dĂŹ

vo

ta

gliam pas

68

sar,

not

Breitkopf EB 8867

te e

dĂŹ

vo gliam

pas

27 72

sar,

not

te e

76

dì

vo gliam

pas

sar,

Pa ce,

pa

vi - * not

te e

dì

vo gliam

pas

sar.

ce, o vi

ta

80

mi

a,

Leseprobe pa ce,

pa

ce, o vi

ta

84

mi

a;

in con

ten ti ed

al

le

- de gri

a

not te e

dì

vo gliam pas

sar, sì

sì

sì

sì

sì

sì

not

te e

* Von Mozart für die „Wiener Fassung” von 1788 vorgenommener Sprung. / This cut was made by Mozart for the “Viennese version” of 1788.

Breitkopf EB 8867

28 88

dì

vo gliam pas

sar, sì

vo

gliam

sì

sì

sì

sì

sì

not

te e

dì

vo

gliam

vo gliam pas

92

sar,

pas

sar,

pas

96

Leseprobe

sar.

6 Via via, non è gran mal / Vedrai, carino Don Giovanni Wolfgang Amadeus Mozart

Recitativo ZERLINA

Via via,

non è gran mal, se il re sto è sa no.

Breitkopf EB 8867

Vien te ne me co a ca sa;

pur

29 4

chè tu mi pro met ta d’es se re men ge lo so,

io, io ti gua ri

rò, ca ro il mio spo so.

Grazioso

mezza voce

9

Ve drai, ca

ri

no,

se sei buo

ni

no, che bel ri

me di o

ti

vo glio

Leseprobe

17

È na tu

ra

le,

non dà di sgu sto,

26

zia

le

non

lo sa

far, no,

non

lo sa

far, no,

Breitkopf EB 8867

non

lo sa

far.

dar.

e lo spe

30 34

Ăˆ un cer to

bal sa mo che por to ad dos

so: da re te’l

pos

so se’l vuoi pro

var.

42

Sa per vor

re

sti

do ve mi

sta, do ve,

50

do ve, do ve mi

sta?

bat

Leseprobe

57

te re,

Sen

toc

ca

mi

qua.

ti

lo

Sen ti lo bat te re, sen ti lo

63

bat

te re,

toc

Breitkopf EB 8867

ca mi

qua.

Sen ti lo bat te re, sen ti lo

31 69

bat te re,

sen ti lo

bat te re,

toc

ca mi

qua,

qua,

qua.

76

Sen

ti

lo

qua, qua,

toc

bat

te

re,

toc ca mi

qua, qua,

toc ca mi qua, qua,

83

cresc.

Leseprobe ca

mi

qua.

91

97

Breitkopf EB 8867

toc ca mi

32

7 In uomini! in soldati Così fan tutte Wolfgang Amadeus Mozart

Allegretto

DESPINA

In

uo mi ni!

in

sol da ti

6

spe ra re fe del tà?

In 3

3

13

ra re fe del

In

. fe

del tà?

sol da

ti

spe

ra re fe del

tà?

3

fe del

3

3

3

19

mi ni spe

3

3

Leseprobe

tà?

3

tà?

uo

3

.

(ridendo)

Non vi

3

3

3

fa te sen tir per ca ri

.

Breitkopf EB 8867

3

tà!

Non vi

fa te sen tir per ca ri

33 24

Allegretto

tà!

Di pa sta

si

mi le son tut ti

quan

ti,

son tut ti

29

quan

ti: le fron de

mo

bi li, l’au re in co

stan

ti han più de gli uo mi ni sta

bi

li

33

tà.

Men ti

te

la

gri me,

fal la ci

sguar

Leseprobe

37

vo ci in gan

ne

vo li, vez zi bu

giar

di son le pri

di,

ma

rie

cresc.

41

lor qua

li

tà,

son le

pri

ma

rie

cresc.

Breitkopf EB 8867

lor qua

li

tà.

In noi non

34 46

a

ma no che il lor

di

let

to, poi ci di spre gia no, ne gan ci af fet

to, né val da’

50

bar

ba ri chie der pie

tà,

né val da’

bar

ba ri chie der pie

tà,

cresc.

.

54

chie

der

pie tà,

.

chie der pie tà.

Pa ghiam, o

.

Leseprobe .

60

fem

mi ne, d’u gual mo

ne

ta que sta ma

tà,

a miam per

le

fi ca raz za in di

scre

mo do, per va ni

tà,

64

co

mo do, per va ni

co

Breitkopf EB 8867

ta; a miam per

35 68

a miam per co mo do, per va ni

tà,

la

ra la, la

ra la, la

ra la

73

la,

a miam per co

mo do, per va ni

tà,

a miam per

78

co mo do, per va ni

tà,

la

ra la, la

ra la, la

ra la

la,

a miam per co mo do, per va ni

Leseprobe

83

tà,

a miam per co

mo do, per va ni

tà,

a miam per co mo do, per va ni

cresc.

88

Breitkopf EB 8867

tà.

36

8 Una donna a quindici anni Così fan tutte Andante

Wolfgang Amadeus Mozart

DESPINA

U na

don na a quin di ci an

ni

dèe sa

per

o

gni gran mo

da,

do ve il

6

dia vo lo

ha la

co

da, co sa è be ne, e mal co s’è.

Dèe sa

per

le ma

li

11

ziet

te,

mo

ra no

gli a

man

ti:

fin ger ri

so, fin ger pian ti,

in ven

Leseprobe

16

tar

21

che in na

i

. chè.

bei per

chè,

fin ger ri

so,

fin ger pian ti,

in ven tar

i

bei

per

Allegretto Dèe in un mo

. .

Breitkopf EB 8867

men

to dar ret ta a cen

to, col le pu

37 26

pil

le par lar con mil

le,

dar spe me a

tut

ti, sien bel li o

31

brut

ti, sa per na scon der si sen za con fon der si, sen za ar ros

si re

sa per men

ti re,

sa per men

.

36

ti

.

re, e qual re

.

41

e qual

gi

na dall’ al to

so

glio col pos so e vo glio far si ub bi

dir,

Leseprobe

re

gi

na col pos so e

vo glio far si ub bi

dir.

(Par ch’abbian

46

gu

sto

di tal dot tri

na, vi va De

Breitkopf EB 8867

spi

na che sa ser

vir,

che sa ser

38 51

vir.)

Dèe in un mo

men

to dar ret ta a cen

to, col le pu

56

pil

le par lar con mil

le,

dar spe me a

60

tut

ti, sien bel li o

brut

ti, sa

per na

scon

der si sen za

con fon der si, sen za ar ros

Leseprobe .

64

si re

sa per men

ti re,

sa per men

ti

.

re, e qual re

gi

na dall’ al to

so

glio col pos so e

.

69

vo glio far si ub bi

dir,

e qual re

Breitkopf EB 8867

gi

na col pos so e

vo glio far si ub bi

39 74

dir,

e

qual re

gi

na

dall’

al

to

so

glio

col pos so e

vo

glio,

col

.

78

pos

so

e

vo

glio,

col

pos so e vo

glio

far

si ub bi dir,

sì

. cresc.

. .

84

far

si ub bi

dir,

sì

far

si ub

bi

dir.

(Par ch’abbian

.

Leseprobe .

90

gu

sto di

tal dot

tri

na, vi

va De

spi

na che sa ser

vir,

sim.

94

spi na che sa ser vir,

vi va De spi na che sa ser vir,

Breitkopf EB 8867

che sa ser vir,

che sa ser vir.)

vi va De

40

9 Kommt ein schlanker Bursch gegangen Der Freischütz

Carl Maria von Weber

Allegretto

ten.

6

ÄNNCHEN

Kommt ein schlan ker Bursch ge

10

gan gen,

blond von Lo cken o der braun,

hell

von

Aug’

und

ten.

Leseprobe

15

rot

von

Wan

gen,

ei, nach dem kann man wohl schaun,

19

ei, nach dem kann man wohl schaun,

ei,

nach

dem,

Breitkopf EB 8867

nach dem kann man

wohl

41 23

schaun!

ten.

Zwar

schlägt

28

man

das

Aug’

auf’s

Mie

der

nach

ver

schäm

ter

33

Mäd

38

chen

Art;

doch ver stoh len

hebt man’s wie der,

wenn’s das Herr

Leseprobe

wahrt,

doch ver

stoh

wahrt,

es nicht ge wahrt,

len hebt man’s wie

42

es nicht ge wahrt.

Breitkopf EB 8867

der, wenn’s das Herr

chen nicht ge

chen nicht ge

42 46

Soll

ten

ja

sich Bli

cke

fin

den,

nun, was hat

das

auch für

49

Not?

Man wird drum

nicht gleich er

blin

den,

wird man auch ein we

nig

53

rot,

ein we

nig

rot,

ein we

nig

rot.

Leseprobe

58

Blick chen hin

und Blick he

rü

ber,

bis

der Mund sich auch was traut.

leggiero

62

Er

seufzt: „Schön ste!“

con anima dolce

Breitkopf EB 8867

Sie

spricht:

43 67

„Lie

ber!“

Bald heißt’s Bräutigam und Braut,

bald heißt’s Bräutigam und Braut,

72

Bräu ti gam und

Braut.

Im mer

77

nä

her,

lie ben Leut

81

Gelt,

das

chen,

wollt ihr mich im Kran ze sehn?

Leseprobe ist

ein

net

tes

Bräut chen

und der Bursch nicht min der

86

schön,

und der Bursch nicht min der schön, und der Bursch,

Breitkopf EB 8867

der Bursch nicht min

der

44 91

schön!

Im mer

nä

her, lie

ben

Leut chen,

sehn?

Gelt, das

ist ein net tes Bräut chen und der Bursch,

wollt ihr

mich

im

Kran ze

95

der

Bursch

nicht

cresc.

99

min

der

schön,

nicht

min

der

schön!

Im mer

Leseprobe

104

nä

her,

lie

ben Leut chen, wollt ihr mich im

108

sehn?

8

Breitkopf EB 8867

Kran ze sehn,

im

Kran

ze

45

10 Prendi, per me sei libero L’elisir d’amore

Gaetano Donizetti

Cantabile

6

ADINA

Pren

di,

pren di, per me sei

o;

non v’ha destin

li

be ro:

11

re

sta nel suol na

ti

sì

ri

o,

che non si can gi un

Leseprobe

16

dì, re sta!

Qui, do ve tut

21

sag gio, a mo ro

so, o

ne

sto,

sag

Breitkopf EB 8867

gio, o ne

ti

t’a

ma no,

46 24 II

sto,

ah!

Sem pre scon ten to e

me

sto,

28

no,

non sa rai co

8

sì, ah!

no,

sem pre scon ten

to e

mes to,

no, non sa

colla parte

32

rai

sa

rai

co

sì, ah!

non sa

rai, no, non sa

rai, ah, no, co

cresc.

35

rall.

sì, ah!

Leseprobe no, ah!

no, no, non sa

rai no, no, co

sì

no, non

sa

col canto

38

ra

i

Breitkopf EB 8867

co

sì.

47

11 Ah! tardai troppo / O luce di quest’anima Linda di Chamounix

Gaetano Donizetti

Moderato

Recitativo

6

LINDA

Ah!

tar dai trop po,

e al no stro

fa vo

10

ri

to con ve gno

io non tro

va i

il mio di let to Car lo,

e chi sa

Leseprobe Andante

14

fer to!

ma i quant’e gli a vrà sof

3

ma non al par di me!

Pe

gno d’a mo re

que sti fior

mi

la

3 3

18

rall.

3

sciò!

Te

3

3

ne ro

co re!

3

E per quel co re io l’a mo,

u ni co di

3

lui

be ne.

3

3

Breitkopf EB 8867

3

48

accelerando

22

Po ve ri

en tram bi sia

mo,

vi

viam d’a mor,

di

spe

me: pit to re i gno to an

3 3

3

3

rall.

26

co ra e

gli s’in nal ze

rà

co’suoi ta len ti!

3

.

29 II

no

. i con ten

sa rò sua spo sa al lo ra.

Oh!

3

Allegretto

6

ti!

Leseprobe simile

34

40

O lu ce di que st’a ni ma,

de li zia, a mo re e vi

Breitkopf EB 8867

ta,

la no stra sor te u

49 45

ni

ta

in ter ra, in ciel sa rà.

Deh! vie ni a me: ri

po sa

ti

stringendo

50

cresc.

su que sto cor che

t’a

ma,

che te so spi ra e bra

ma,

che per te sol vi

cresc.

55

vrà.

O lu ce di que st’a ni ma,

a mor, de li zia e vi

ta,

Leseprobe legato

60

u ni ta no stra sor

te in ter ra, in ciel sa

rà, u ni ta no stra sor

65

in ciel,

in ciel sa rà.

Vie

Breitkopf EB 8867

ni ...

te

50

Io Tempo

70

ah!

ah!

O lu ce di que st’a ni ma,

76

de li zia, a mo re e vi

ta,

la no stra sor te u ni

ta

in ter ra, in ciel sa

stringendo

81

cresc.

rà.

Deh! vie ni a me: ri

po sa

ti

su que sto cor che t’a

Leseprobe

86

che te so spi ra e bra

ma,

che per te sol vi

vrà.

ma,

cresc.

O lu ce di que

91

st’a ni

ma,

a mor, de li zia e vi

ta,

Breitkopf EB 8867

u ni ta no stra sor

51 legato

96

te in ter ra, in ciel sa

rà, u ni ta no stra

sor

te

in ciel, in

ciel sa

100

rà,

vie ni al mio

co

re che te so

spi

ra, che per te

so

lo, sì, sol vi

vrà,

rall.

105

a tempo sì,

sì, sol vi vrà

per te, vie

ni, vie

ni, vie

Leseprobe rall.

111

a tempo

ni, vie

ni,

sì,

118

vrà,

vie

ni.

Breitkopf EB 8867

sì, sol vi vrà

per

te,

ah!

si,

vi

52

12 Quel guardo il cavaliere Don Pasquale

Gaetano Donizetti

Andante

5

8

calando

a tempo

NORINA

(leggendo)

Quel guar do il ca

va

Leseprobe

12

lie re

in mez zo al cor

tra

fis

se,

pie gò il gi noc chio e

16

dis

se:

son vo stro ca

va 3

lier.

Breitkopf EB 8867

E

tan

to

e

ra in quel

53 20

guar

do

sa por di pa

ra

di

so

che il ca va lier

Ric

24

car do,

tut to d’a mor

qui

so,

giu rò

che ad al

tra

rall.

28

ma

32

con

i

Allegretto

non vol ge ria il

pen sier. Ah, ah!

ah, ah!

Leseprobe

39

So an ch’io la vir

Breitkopf EB 8867

tù

ma gi ca d’un guar do a tem po e

54 47

lo

co, so an ch’io co me

si

bru cia no

i

co ri a len

to fo co; d’un bre

ve sor

ri

rall.

3

53

set

59

to

co no sco an ch’io l’ef fet

to,

di

men zo gne ra

la

gri ma, d’un su

3

bi to

lan

a tempo

guor.

Co no sco i mil le

mo

di

del

l’a

mo ro

se

fro

di,

i

vez zi e l’ar ti

Leseprobe

65

fa

ci li

per

a de sca re un cor.

to,

co

no

D’un bre

ve sor

ri

set

to

co

no sco an ch’io l’ef

71

fet

sco,

co

no

sco, d’un su

Breitkopf EB 8867

bi to

lan guor.

So an ch’io la vir

tù

55 77

ma

gi ca

per in

spi ra

re a mor,

co no

sco

l’ef fet to,

ah!

3

83

6

sì,

89

ah!

sì, per in spi ra re

a

Più mosso 3

3

3

3

Ho te sta biz zar ra, son pron ta, vi

mor.

3

3

va ce ...

3

son pron ta, vi

3

3

va ce, bril la re mi

3 3

94

3

3

3

3

Leseprobe 3

3

3

pia ce, mi pia ce scher zar,

3

mi pia ce scher zar.

rall.

3

Se mon to in fu

3

3

ro re, di ra do sto al

3 3

99

3

3

a tempo

rall.

3

3

se gno,

3

3

3

3

a tempo

ma in ri so lo sde gno fo pres to a can giar.

3

3

3

3 Breitkopf EB 8867

3

56

rall.

104

3

3

3

Ho te sta biz zar

3

110

3

3

ra, ma co re ec cel len

3

3

3

3

3

3

te, un co re ec cel

3

3

3

3

a tempo

len

te.

calando

Ah!

a tempo

118

so an ch’io co me si

bru cia no

i

co ri a len

to fo co; d’un

Leseprobe

125

bre ve sor ri

set

to

co no sco an ch’io l’ef fet

to,

di

men zo gne ra

la

gri ma, d’un

rall.

3

131

su

3

bi to

a tempo

lan guor.

Co no sco i mil le mo di

del

Breitkopf EB 8867

l’a mo ro

se

fro di,

i

vez zi e l’ar ti

57 138

fa

ci li

per

a de sca re un cor.

D’un bre ve sor

ri

set

to

co

no sco an ch’io l’ef

144

fet

to,

co

no

sco, co no

sco, d’un su bi to lan guor.

So an ch’io la vir tù ma gi ca per

151

in spi ra re a mor,

co no

sco l’ef fet to,

ah!

sì,

ah!

Leseprobe 3

158

sì, per in spi ra

163

Poco più

6

3

re

a

mor.

3

zar ra, son pron ta e vi

3

Ho te sta biz

3

va ce,

3

3

3

3

bril la re mi pia ce, mi pia ce scher

Breitkopf EB 8867

58 leggerissimo

168

zar,

ah!

173

mi

pia

ce, mi pia

ce

scher zar,

ho te

sta vi va

ce, mi

8

181

pia

ce scher zar,

ho te

sta vi va

ce, mi pia

ce scher zar,

mi

pia

ce scher

8

Leseprobe

188

zar,

mi

pia

ce scher zar,

ah!

8

194

pia

ce

scher

zar.

Breitkopf EB 8867

mi

pia

ce, mi

59

13 O rendetemi la speme / Qui la voce sua soave I puritani

Vincenzo Bellini

Andantino ( = 58) (di dentro)

ELVIRA

O

ren de

te

la

spe

me,

o

la

3

4

scia te, la scia te mi

mo

rir.

O ren de

te mi

la

spe me,

o la

* a tempo

8

scia

te,

Leseprobe

la scia

te mi mo

rir.

3

3

con espress. 3

11

mi

*

* Zwischen T. 8/9 Sprung von 6 und zwischen T. 11/12 Sprung von 4 Takten.

Between mm. 8/9 cut by 6 and between mm. 11/12 cut of 4 measures.

Breitkopf EB 8867

3

3

3

3

3

60 14

Qui

la

vo

ce sua

so

a

ve

mi

chia

3 3

17

ma

va ...

e poi

spa rì.

Qui

giu ra

va

es

va,

e poi

ser

fe

3

20

ravv. a poco a poco

de

le,

qui il giu

ra

va,

qui il

giu ra

cru

Leseprobe

poco rit.

23

de

le,

3

poi

cru

de

le

ei

mi

3

fug

a tempo

gì !

26

Ah!

mai

più

qui as

Breitkopf EB 8867

sor

ti in

61 29

sie

me,

ah!

mai

piĂš

qui as sor

ti in

sie

me

nel

la

mi

la

32

gio

ia

dei

so

spir.

Ah!

ren de

te

3

35

spe

me,

o

la

scia

te,

la scia

te mi

mo

rir;

o

ren

Leseprobe

38

de

te

mi

41

la

spe

me,

o

la scia

te,

la scia

Allegro moderato ( = 108) rir.

3

3

* 3

* Zwischen T. 41/42 Sprung von 21 Takten. / Between mm. 41/42 cut of 21 measures.

Breitkopf EB 8867

te mi mo

62 45 3

49

con estasi

Vien, di

con abbandono

let

to, è

in ciel

la

lu

na:

tut

to

più lento

53

ta

3

ce

3

in tor no, in tor

no,

fin chè

spun

ti in cie lo il

gior no,

vien,

Leseprobe

57

3

vien,

61

sotto voce

3

ti po sa,vien,ti po sa sul mio cor!

3

sotto voce

3

3

3

fret

ta,

o Ar tu ro

mi

Deh! t’af

o,

rie di, o ca

Breitkopf EB 8867

ro,

al la tua El vi

3

ra:

es

sa

63 65

incalzando

con slancio

pian

ge e ti

so

spi ra,

vien,

69

o

ca

ro,

al

l’a mo

re,

vien

cresc.

al

l’a

mo

re,

al

l’a

cresc.

72

* mor,

ah

vie

ni,

vien

al l’a

Leseprobe

75

mor,

al

l’a

mor,

al

l’a

mor,

rie

78

di al

l’a

mo

re,

al

* Zwischen T. 74/75 Sprung von 54 Takten. / Between mm. 74/75 cut of 54 measures.

Breitkopf EB 8867

l’a

mo

re,

al

l’a

64 81

mo re, rie

cresc. molto

84

di,

rie

di,

ah

rie

87

* di

al

l’a

mor ...

ah rie

Leseprobe

91

mor,

Ar tu ro, ah rie

di

al pri mo a mor,

95

rie

Ar tur,

di

al

pri

mo

a

mor! ...

* Zwischen T. 90/91 Sprung von 117 Takten. / Between mm. 90/91 cut of 117 measures.

Breitkopf EB 8867

di

al pri mo a

3

3

ah

65

14 Wohl denn, gefasst ist der Entschluss Die lustigen Weiber von Windsor Otto Nicolai

Recit.

Allegro

ANNA REICH

Wohl

denn, ge fasst ist der Ent schluss; nun gilt’s, die Tat be son nen zu voll

*

6

Allegro

Recit.

füh ren!

Du,

cresc.

dolce

trem.

Leseprobe

11

die treu e Lie

be schützt,

o hol de Fee

15

Ti ta

ni

a,

be schüt ze denn auch

Adagio

mich

und lei he mir

dein wei

ßes Flü gel kleid, um licht und leicht zum schö nen Ziel zu

* Einleitung um 21 Takte gekürzt. / Introduction shortened by 21 measures.

Breitkopf EB 8867

66 19

quasi Recit.

schwe

ben.

Nicht ei ne grü ne Hül le soll mich

cresc.

22

dolce

ber gen, auch ei ne pur pur ro te nicht. Nein, weiß sei mein Ge wand,

der Schlei er weiß und auch der

25

Adagio

Kranz,

der sei ne Li

lien durch die

Lo

cken schlin

get.

Leseprobe dolce

28

dolce

So schweb

ich

dir,

Ge

lieb

ter,

zu,

so kennst

du

auf e

wig

31

mich,

so na

hest du

und schwö

cresc.

Breitkopf EB 8867

rest

dich

67 34

mein

und ich

mich dein,

ganz

dein.

37

Tief

in

dem

39

ho

hen,

dun

keln

Wald winkt uns

ver schwieg ner Auf

Leseprobe

41

halt,

es

leuch

tet

uns

des

Mon des

Sil

ent

ber

43

hel

le

auf

stil

lem

Pfad

Breitkopf EB 8867

zur heil’ gen Wald ka pel

le. Und

68 45 II

bist

du

un

auf lรถs

dann,

Ge

lieb

ter, mein

und bin

ich

48

lich dein,

so reicht

Ver

zei

hung auch

die

cresc.

a piacere

51

Hand und seg net un ser Band, und seg

net, und seg net un ser

Leseprobe cresc.

56

Allegro vivace Band.

cresc.

rall.

61

dim.

Breitkopf EB 8867

69

in tempo

67

(schwärmerisch)

O

se

li

ge Träu

me, o

sü

ßes Glück! Ihr

gau

kelt so

col canto

73

poco rall.

gol

den vor mei

in tempo

nem

Blick.

O

se

li

ge Träu

me, o

sü

ßes

79

Glück!

Ihr

gau

kelt so gol

den vor mei

nem Blick.

Die

Wol

ken ver

Leseprobe

85

schwin den, es

lä

chelt das

Blau

und

Strah len des Mon

des ver

sil

bern die

poco rall.

91

Au,

und

Strah

len des Mon

des ver

Breitkopf EB 8867

sil bern die

Au.

O

se

li

ge

70

in tempo

97

Träu

me, o

sü

ßes

Glück,

cresc.

o

sü

ßes

cresc.

103

poco rall.

dolce

Glück!

cresc.

Er fül lung, sie na het im ro

si

gen Glanz und reicht

dim.

110

cresc. col canto

in tempo

Lie

treu er

be den strah len den Kranz.

dolce

O

se

li

ge Träu

me,

o

sü

ßes

Leseprobe dolce

116

legg.

Glück!

Ihr

gau

kelt so

gol

den vor

mei

nem

120

Blick.

Ihr

gau

kelt gol

Breitkopf EB 8867

den, so

71 124

animando

cresc.

gol

den vor mei

nem

Blick.

Ihr gau

kelt so gol

den,

ihr gau kelt

cresc.

131

PiĂš mosso gol

den,

gol

den vor mei

gol

den vor mei

nem Blick.

138

gau

145

kelt

nem

Blick,

vor

mei

Leseprobe nem Blick.

decresc.

153

cresc.

Breitkopf EB 8867

Ihr

72

15 Je suis Titania Mignon Ambroise Thomas

Moderato tempo di polacca ( = 96) PHILINE

Je

suis

Ti ta ni a la

5

blon

de, je

cresc.

suis

Ti ta ni a, fil

le

de l’air, en ri ant

je parcours le

mon

dim.

de, plus vi

Leseprobe

9

que l’oi seau, plus prom pte

que

l’é clair.

Je

13 3

suis

Ti ta ni a la

blon

de! ah!

Breitkopf EB 8867

3

3

3

3

ve

ah!

73 17

3

3

3

3

je parcours le mon

20

de,

ah!

cresc.

3

3

3

ah!

ah!

3

ah!

3

3

ah!

Leseprobe 3

23

3

cresc.

ah!

plus vi

ve que

l’oi seau,

plus prom pte que l’é

3

26

3

clair.

Ah!

3

Breitkopf EB 8867

3

3

3

3

74 29 3 3

3

3

3

Je suis Ti ta ni a la

blon

de, je

cresc.

33

suis Ti ta ni a, fil

37

le

de l’air, en ri ant

je parcours le

mon

dim.

de, plus

Leseprobe

que l’oi seau, plus prom pte

que

l’é clair.

vi

ve

Je

poco rit.

41

*

suis

Ti ta ni

a

la

blon

de,

en

ri

ant

je par cours le

mon

suivez

* Zwischen T. 42/43 ursprünglich 40 zusätzliche Takte ad libitum. /Between mm. 42/43 originally 40 extra measures ad libitum.

Breitkopf EB 8867

de, plus

75 45

a tempo

animez un peu

vi ve que l’oiseau, plus prompte que l’é clair.

Ah!

49

ah!

accel.

Leseprobe

53

cresc.

ah!

ah!

3

57

ah!

Je suis

Breitkopf EB 8867

Ti ta

ni

a,

fil

3

le

de

76 62

l’air.

Ah! ah!

3

ah!

8

3

cresc.

* vi 66

cresc. pressez

piĂš ritenuto

Ah! 8

ossia:

Leseprobe ah!

67

- de

cresc.

70

3

3

* ad libitum (Ambroise Thomas) Breitkopf EB 8867

3

77

16 Gualtier Maldè / Caro nome Rigoletto

Giuseppe Verdi

Allegro assai moderato ( = 80)

GILDA

Gual

dolce

4

tier

Mal dè ...

no

8

me di lui

sci nel

co

re in na mo ra

ma

to,

Allegro moderato ( = 76)

morendo

ti scol pi

sì a

to!

Leseprobe

dolciss.

stacc.

12

16

Ca ro no me che il mio

Breitkopf EB 8867

78 20

cor

fe sti pri

mo

pal

pi

mor

mi dèi sem pre ram men

tar,

le de li

zie del

tar!

Col pen sier

l’a

24

il mio

de

28

sir

32

spir,

a

te sem pre

vo

le

rà,

e fin l’ul

Leseprobe ca ro no

me, tuo

sa

rà.

ti

mo

so

Col pen

36

sier il mio de sir

a te sem pre vo le

rà,

Breitkopf EB 8867

e fin

79 39

dolciss.

l’ul ti

3

mo

mi

o

so spir,

ca

ro

no

me, tuo sa

42

rà!

Col pen sier

il

mio de sir

45

dolce

Leseprobe

a te sempre vo le

rà,

a te

ossia vo le

48

vo le

Breitkopf EB 8867

rà, fin l’ul ti

mo so

spir,

80 51

fin l’ul ti

mo so

spir,

ca

ro no

me, tuo sa

54

rà,

ca

ro

56

no me, tuo

sa

ossia

rà,

il

mio

de

sir

a

te

o

gno

ra

Leseprobe

58

vo

le

rà,

3

fin

60

tuo

sa

Breitkopf EB 8867

l’ul

ti

mo

so

spi

ro

81 61

legg.

rà!

Gual tier

Mal

65

dè ...

Gual

68

Leseprobe

tier

Mal

dè ...

ca ro no

me che il mio

cor

fe sti

72

pri

mo

pal

pi

tar,

e fin l’ul

Breitkopf EB 8867

ti

mo

so

spir,

ca ro

82 76

dim.

no

me, tuo

sa

rà.

Gual tier

Mal dè ...

Gual tier

Mal dè!

8

80

17 Saper vorreste Canzone

Un ballo in maschera

Leseprobe

Allegretto ( = 100) OSCAR scherzando

Sa per vor

re ste di

che

si

ve ste,quan do

l’è

co sa ch’ei vuol

la

la

Giuseppe Verdi

na

sco sa. O

Poco più mosso

9

scar

lo

sa, ma

nol

di

rà,

tra la la

la

Breitkopf EB 8867

la

tra la la

la

la la

la

83

a tempo

stent.

17

tra la la

la

la

la

la

la la la la la la

la.

O

scar lo

sa,

ma

nol

di

rĂ ,

tra

col canto

Poco piĂš mosso brillantissimo

25

la la la

tra

31

la

36

tra

la la la

tra

la la la

tra

la la la

tra

la la la

la

la la la la la

Leseprobe

la.

a tempo

Pie no d’a mor

mi

bal

za il

cor,

ma pur

Breitkopf EB 8867

di scre to ser

ba il

se

gre to. Nol

84

Poco più mosso

45

ra

pi

rà

gra

do o bel

tà,

53

tra la la

la

la

la

la

la

tra la la la la la

la

la

tra la la

la

la la

la

a tempo

stent.

tra la la

la

la.

O

scar lo

sa,

ma

nol

di

rà

tra

col canto

Poco più mosso brillantissimo

61

la la la

tra

Leseprobe la la la

tra

la la la

tra

67

la

tra

la.

Breitkopf EB 8867

la la la

tra

la la la

la

la la la la la

85

18 Sul fil d’un soffio etesio Falstaff

Largo ( = 63)

Giuseppe Verdi NANNETTA

Sul

fil

d’un

sof

fio e

6

leggeriss. e stacc. corda sola

3

dolciss.

6

dolciss.

3

3

te

si o

scor

re

te, a

gi

li

portando la voce

lar

ve, 8

6

3

3

3

fra i rami un ba

glior

ce

si o

d’al ba lu na re ap par

ve.

Dan 3

Leseprobe

3

3

10

3

3

za

te!

3

e il pas so blan do mi su ri un blan do suon, 3

8

3

le ma gi che ac cop

3

3 3 3

3

14

3

3

pian

3

do

3

ca ro le al

la can

poco allarg.

*

3

zon.

3

3

* Zwischen T. 16/17 Sprung von 6 Takten. / Between mm. 16/17 cut of 6 measures.

86 18

dolciss.

come prima

3

Er riam

sot

to

la

lu

na

6

leggeriss. e stacc.

6 3

21

3

dolce

sce

glien

do

fior

da

fio

re,

o gni co rol

la in

8

3

24

3

3

co

re

3

por ta la sua for tu

na.

Coi gi

gli

e le vi

3

28

Leseprobe

sempre dolce

3

3

o

3

le scri viam

3

de’ no

3

mi ar ca

ni,

dal le fa ta

te

3

ma

ni

6 3

dim.

3

3

32

3

3

3

ger mo gli no pa ro

le.

Pa ro le il lu

6

Breitkopf EB 8867

mi

87 35

3

na

te

di

37

pu

ro ar gen

to e

3

d’or,

car ni e ma

40

te

e.

han no per ci

fre

Le

Poco piĂš animato

3

3

fa

li

*

morendo

i

fior.

3

3

3

Leseprobe dolciss.

44

Le

48

fa

te

han

morendo

fior.

morendo

* Zwischen T. 43/44 Sprung von 2 Takten. / Between mm. 43/44 cut of 2 measures.

Breitkopf EB 8867

no per ci

fre i

88

19 Je veux vivre Roméo et Juliette

Charles Gounod

Mouv.t de Valse animé

6

JULIETTE

dim.

Ah !

15

Je

veux

vi

vre

dans

le

rê

Leseprobe

22

cresc.

ve

qui

m’en

i

vre

ce

dim.

jour

dim.

cresc.

29

en

cor !

Dou

ce

Breitkopf EB 8867

flam

me,

je

89 cresc.

36

te

gar

de

dans

mon

â

me

cresc.

43

com

me un tré

sor !

Je

veux

vi

50

vre

57

cresc.

i

dans

ce

rê

ve

qui

m’en

Leseprobe dim.

vre

ce

jour

en

cor !

te

gar

Dou

dim.

cresc.

cresc.

64

ce

flam

me,

je

cresc.

Breitkopf EB 8867

de

90 71

dim. molto

dans

mon

â

me

com

molto

dim.

77

me

un

tré

sor !

Cette

i vres

se

de

jeu nes

se

ne dure hé

84

las !

qu’un

jour,

puis vient l’heu

re

où

l’on pleu

re,

Leseprobe

91

le cœur cè

de à l’a

mour,

et

le

98

fuit

sans

re

tour.

Ah !

Breitkopf EB 8867

bon

heur

91 105

Je

veux

vi

vre

dans

111

ce

cresc.

rê

ve

qui

m’en

i

vre

cresc.

117

dim.

long

temps

en

cor !

Dou

ce

dim.

123

cresc.

flam

Leseprobe me,

te

je

gar

de

cresc.

129

molto

dans

mon

â

molto

Breitkopf EB 8867

me

com

me un tré

92 135

Un peu moins vite, mais très peu

sor !

Loin

de l’hi ver

mo

ro

se,

❉

lais se

moi,

❉

lais

se

moi sommeil

❉

❉

143

rit.

ler,

et

res pi

rer

la

ro

se,

❉ 150

res

pi

rer

la

rose

❉

Tempo I

de l’ef

feuil ler.

Ah!

ah!

Leseprobe

156

ah!

ah!

cresc.

162

Dou

Breitkopf EB 8867

ce flam

me,

a

vant

93 169

res

te dans mon

â

me

comme

un

doux

tré

sor

176

long

temps

en

cor !

Ah !

❉ 184

comme un tré sor

Leseprobe a tempo

192

long

temps

en

cor !

199

205

Breitkopf EB 8867

94

20 Les oiseaux dans la charmille Les contes d’Hoffmann

Jacques Offenbach

Moderato

5

OLYMPIA

1. Les 2. Tout

oi seaux dans la ce qui chante et

char mil ré son

10

le, ne,

15

tout é

dans les cieux l’a stre et sou pi re tour

du à

jour, tour,

Leseprobe

parle meut

à son

la cœur

jeu qui

ne fris

fil son

le, ne,

tout é

20

à son

la cœur

jeu qui

ne fris

fil son

Breitkopf EB 8867

le ne

d’a d’a

mour ! mour !

parle meut

95

rit.

24

Ah !

Ah !

suivez

a tempo

28

tout par * tout par

le d’a mour ! Ah ! le d’a mour ! Ah !

rit.

32

Voi Voi

là la chan son là la chan son

gen mi

til gnon

a tempo

le, la chan son d’O lym ne, la chan son d’O lym

pi pi

a, a,

Leseprobe suivez

37

2 2

d’O lym pi d’O lym pi

a. a.

Ah !

Ah !

ah ! ah !

rall.

41

ah ! ah !

ah ! ah !

* T. 28 statt „tout parle“ auch „frissonnne“ möglich. / M. 28 “frissonne” instead of “tout parle” possible.

ah ! ah !

ah ! ah !

96

a

dim.

rit.

44

ah ! ah !

50

Voi Voi

tempo

là la chan son gen til là la chan son mi gnon

le, la chan son d’O lym ne, la chan son d’O lym

pi pi

55 3

a, a,

d’O lym pi d’O lym pi

Ah !

Ah !

ah ! ah !

Leseprobe

60

3

3

64

a. a.

3

3

3

3

ah ! ah !

ah ! ah !

1

Breitkopf EB 8867

2

ah ! ah !

3

3

3

3

97

21 Mein Herr Marquis Die Fledermaus

Johann Strauß Jr.

Allegretto riten.

ADELE

1. Mein Herr Mar quis, 2. Mit dem Pro fil

ein Mann wie Sie im griech’schen Stil

sollt’ be

7

bes ser schenk te

14

sich spricht,

die so

das mich

ver Na

stehn! tur.

Da rum ra te Wenn nicht dies Ge

ich, sicht

ja ge nau er schon ge nü gend

Leseprobe

Leu sehn

te Sie

an die

zu Fi

sehn! gur!

Die Hand ist doch wohl gar zu Schaun durch die Lor gnet te Sie

21

fein, ha, dann, ha,

dies sich

Füß chen so die se Toi

zier lich und klein, ha. let te nur an, ha.

Breitkopf EB 8867

Die Mir

98

rit. a tempo

27

Spra che, die ich füh schei net wohl, die Lie

re, be

die Tail macht Ih

le, re

die Tour Au gen

nie, füllt,

der glei der schö

nü trü

re, be,

der glei der schö

chen fin den nen Zo fe

cresc.

32

Sie Bild

bei ei ner Zo hat ganz Ihr Herz

fe er

chen fin den Sie nen Zo fe Bild

bei ei ner Zo hat ganz Ihr Herz

38

rit. nie. füllt.

Ge Nun

ste se

hen hen

müs Sie

sen sie

Sie ü

für wahr: ber all,

sehr sehr

ko ko

misch die misch ist

ser für

Leseprobe

45

a tempo

Irr wahr

52

fe er

tum war! der Fall!

1.+2. Ja, sehr ko misch, ha ha ha,

ist die Sa che, ha ha ha, drum verzeih’n Sie,

* ha ha ha, wenn ich la che, ha ha ha ha ha ha, ja, sehr ko misch, ha ha ha, ist die Sa che, ha ha ha,

* T. 55−58 kann die Vokalstimme pausieren. / The vocal part may rest in mm. 55−58. .

rit.

1

59

ha

ha

cresc.

67 a

ha

sehr komisch, Herr Mar quis, sind

colla parte

a tempo

Sie!

64 b

2

ha

70

99

ha

Leseprobe ha

ha.

77

Breitkopf EB 8867

100

22 Où va la jeune Indoue Scène Sans mesure

Lakmé

Léo Delibes

LAKMÉ

3

Ah !

3

long

*

Lent * long

Ah !

2

Moderato

Leseprobe 3

3

3

3

5

3

3

3

8

3

3

3

cresc.

*

* Zwischen T. 8/9 Sprung von 4 Takten. / Between mm. 8/9 cut of 4 measures.

Breitkopf EB 8867

3

3

3

3

3

3

3

3

101

Légende Andante (presque en récitatif) 13

Où va

la jeune In

dou

e,

fil

le des pa ri

as,

17

quand la lu

21

ne

se

jou

e

dans les grands mi mo

rit.

mesuré 3

3

3

3

3

3

3

quand la lu ne se jou

24

sas,

e dans les grands mi

mo sas ?

Leseprobe

1.o Tempo Andante 3

El le court

sur

la mous

se

et

ne se sou vient pas

28

que par tout

on

re

pous

se

l’en fant des pa

Breitkopf EB 8867

ri

as,

102 32

mesuré

rit.

3

3

3

3

el

3

3

3

le court sur la mous

se, l’en fant des

pa

ri as.

suivez

3

35

3

3

3

3 3

Le long des lau riers ro

ses,

rê vant de dou ces cho ses ;

3

38

molto rall.

3

3

3

plus lent

3

nuit,

3

rall.

6

Leseprobe

el le pas se sans bruit et ri ant à la

à

3

3

ah !

6

6

la

6

Allegro moderato

40

suivez

a tempo

nuit !

Là bas

3

3 Breitkopf EB 8867

dans la

fo rêt plus

103 47

som bre,

quel est

ce

vo

ya geur per

du ?

des yeux

bril lent dans l’om bre,

54

Au tour de lui

61

il mar che en

en animant un peu

co

re au ha sard,

é per

du !

Les fau ves ru gis sent de joi

e,

ils vont se je ter sur leur

Leseprobe

67

3

proi

e,

72

la jeu ne fil le ac court

3

3

guet

te

où

tin

et bra ve leurs fu

reurs :

3

rall. clo

chet

te,

où

tin te la clo

chet

te 8

Breitkopf EB 8867

3

Elle a dans sa main la ba

3

te la

cresc.

des char

104 78

Plus animĂŠ ( = 132)

(imitant la clochette)

meurs !

Ah ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

ah ! ah !ah !ah !

8

85

ah ! ah ! ah !

ah !

ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

ah !

8

8

92

ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

8

ah !

8

ah ! ah ! ah ! ah !

ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

8

8

Leseprobe ossia

99

ah ! ah !

ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

8

105

a tempo L’Ê tran ger

Breitkopf EB 8867

la re gar

de,

el le

105 113

re

ste é blou i

e.

Il est plus beau que les Ra

jahs !

Il rou gi

120

ra,

s’il

sait qu’il doit la

vi

e

à la

fil

le des

pa ri

as.

3

3

127

Mais

lui,

l’en dor mant

dans un

rê

ve,

jus que dans le

Leseprobe

133

ciel

il l’en

lè

ve, en lui di

sant :

Ta place est

là !

(presque en récitatif)

139

C’é tait Vish nou,

fils de Brah

Breitkopf EB 8867

ma !

De puis ce

jour

au fond des

106 144

bois,

le voy a

geur

3

3

en

tend par

3

3

fois

3

le bruit lĂŠ ger de la ba

suivez

147

3

3

guet

te

oĂš tin

rall.

3

te la

clo

chet

te,

oĂš tin te la clo

chet

te

des char

8

150

1.o Tempo

meurs.

Ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

ah ! ah !ah ! ah !

8

Leseprobe

157

ah ! ah ! ah !

ah !

ah !

ah ! ah !

8

ah !

8

164

ah !

8

ah ! ah !

ah !

ah ! ah ! ah ! ah !

8

ah ! ah ! ah !

8

Breitkopf EB 8867

ah !

8

107 171

Ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

8

ah ! ah ! ah !

ah ! ah !

ah ! ah ! ah ! ah ! ah !ah ! ah !

8

poco rall.

178

a tempo

ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !

Ah !

Ah !

8

185

Ah !

8

Leseprobe cresc. e acc.

190

Ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !ah !ah ! ah !

8

198

Vivo

*

8b

* Nachspiel zwischen T. 186/187 um 4 Takte gekĂźrzt. / Postlude shortened between mm. 186/187 by 4 measures.

ah !

108

23 Obéissons quand leur voix appelle Manon MANON

Moderato e leggiero

O

bé is sons

quand leur voix ap pel

rall.

4 II

mours, tou

jours,

tou

jours,

tou

ter

vos

le

jours,

jours,

tant que vous ê tes bel le, u sez sans les comp

Moderato e leggiero

tous

dim.

aux ten dres a

a tempo

Leseprobe rall.

7

Jules Massenet

vos

jours !

Pro

fi

colla voce

cédez un peu

11

bien de

la jeu

nes

se,

des

jours

qu’a

mè ne

le prin temps ;

suivez

Breitkopf EB 8867

tons

109

a tempo

ai

en pressant

ten.

14

mons,

ri

ons, chan tons sans ces

rall.

se, nous n’a vons en cor

que

suivez

17

vingt

colla voce

a tempo

ans !

21

bien de la jeu

Pro

Leseprobe nes

se,

ai

mons,

(en riant)

24

n’a vons en cor que

vingt ans !

Ah !

ah !

Breitkopf EB 8867

ri

ons, chan tons sans

fi

ces

tons

se, nous

110 28

Le

cœur,

hé las !

le

plus

rall.

31II

jour

l’a

mour,

l’a

mour,

l’a

rall.

34

ru

fi

dè

le,

a tempo

mour,

et la jeu nes se ou vrant son aile a dis pa

Moderato e leggiero

Leseprobe sans

sans re tour,

dim.

ou blie en un

re

tour.

Pro

fi

colla voce

cédez 38

bien de

la jeu

nes

se,

bien

court,

hé

las ! est le prin temps !

suivez

Breitkopf EB 8867

tons

111

rall. lent

ossia

41

a tempo

en pressant

ten.

Ai

mons,

chan

tons, ri ons sans

ces

tou

se, nous n’au rons pas tou

vingt

jours

vingt

colla voce

suivez

44

jours

a tempo ans !

Pro

bien de la jeu

3

ai

mons,

chan

se,

ai

mons,

chan tons, ri ons sans

lĂŠger et vite

51

(en riant)

fi

tons

bien

de

tons,

ri

ons

Leseprobe nes

nos

vingt

ans !

Ah !

ah !

(en riant)

n’au rons pas tou jours

vingt ans !

tons

3

lĂŠger

48

fi

Ah !

Breitkopf EB 8867

ah !

sans

ces

se,

pro

ces

se, nous

112

24 Frère ! Voyez !

Werther

Animé et léger ( = 112)

Jules Massenet

3

3

5

(à Albert, gaîment)

SOPHIE

Frè

re !

Voy

3 3

3

3

3

3

cresc.

9

ez !

Voy ez

le beau bou quet !

J’ai mis,

pour le Pas

3 3

3

Leseprobe

14

teur,

le jar din au pil la

ge !

3

19

(à Werther)

et puis

l’on va dan ser !

Pour le pre mier me nuet c’est sur vous que je

Breitkopf EB 8867

113 24

(observant Werther et grondant légèrement)

comp te ...

ah !

(naïvement et gentiment)

le som bre vi

sa

ge !

dim.

Mais au jour dim.

31

d’hui, Mon sieur Wer ther,

tout le monde est joy eux !

le bon heur est dans

3 3

Très peu retenu ( = 104)

36

l’air !

Du gai so leil

plein de flam

Leseprobe

43

me

49

dans l’a zur res plen dis sant

2

cend

de

2

nos fronts jus qu’à notre

la

pu re clar té

des

suivez â

me !

3

Tout

3

Breitkopf EB 8867

le monde est joy

114 54

eux,

le

bon heur est dans l’air !

3

3

3

Rall.

doux

58

Et l’oi seau qui monte aux cieux

dans la

bri

se qui sou

pi

re ...

dim.

64

1er Mouvement subit

est re ve nu

74

Un peu rall.

d’être

pour nous di

re

que

Dieu

Leseprobe 1er Mouvement

heu reux !

Tout le monde est joy eux !

3

3

cresc.

80

l’air !

Tout le monde est heu reux !

3

Breitkopf EB 8867

per

met

più

Le bon heur est dans

115

25 Quando me n’ vo La bohème

Giacomo Puccini

affrettando

Sostenendo

rallentando

3

3 3

3

Tempo di Valzer lento ( = 104) MUSETTA con molta grazia ed eleganza

5

Quan

6

quasi rit.

quasi rit.

do

me n’

vo,

quan do me n’ vo so let ta per la

6

a tempo

Leseprobe

10

a tempo

via la gen te sos ta e

mi

ra ...

e

la

bel

lez

za

6

appena allarg.

6

a tempo

15

mi

a

tut ta

ri cer ca in

me,

col canto

Breitkopf EB 8867

ri cer ca in me da ca

po

a’

116

rit. molto

19

piè ...

24

ed as

molto rall.

gl’oc

28

a tempo

(sottolineando)

stent.

po ro al lor la bra mo

rit.

chi tra spi ra

e

sia sot til,

che da

a tempo

dai

pa

le

si vez zi in ten der

sa

al le oc

a tempo

poco rall.

cul

sa

(alzandosi)

Leseprobe

te bel tà.

Co sì

l’ef

flu

vio del de

si

o

dolce

rit. molto

corta

32

a tempo espansivo

tut ta m’ag gi ra

fe

rall.

li

ce

mi

corta

Breitkopf EB 8867

fa,

fe

li

ce

117 36

a tempo

morendo

mi

fa!

E

tu

che

6

40

quasi rit.

a tempo

che me mo ri e ti

strug

gi,

sa

6

quasi rit.

a tempo

da me tan to ri

fug

gi?

44

Leseprobe So ben:

le an go scie

tue

non le vuoi

6

poco allarg.

48

non le vuoi dir, so

ben,

6

a tempo

cresc.

ma ti

sen

cresc.

Breitkopf EB 8867

i,

ti mo rir!

dir,

118

26 Großmächtige Prinzessin Ariadne auf Naxos

Richard Strauss

Moderato, stets streng im Zeitmaß ( = 84) ZERBINETTA (mit einer tiefen Verneigung vor Ariadne)

Groß

mäch ti ge Prin zes sin,

wer ver stün de nicht,

dass so er lauch ter

und er ha

4

be ner Per so

7

ge mei

nen Trau rig keit mit ei nem an de ren Maß ge mes sen wer den muss

als der

Leseprobe nen Sterb

li chen.

Je doch,

sind wir nicht Frau en un ter

9

uns,

und schlägt denn nicht in

je

der Brust

ein

un

be greif lich, ein

un

be greif lich

espr.

© Fürstner Musikverlag, Mainz mit freundlicher Genehmigung von SCHOTT MUSIC, Mainz

119 13

(abermals näher, mit einem Knix)

Herz?

Von uns rer Schwach heit

spre

chen,

dim.

16

sie uns sel

ber

ein

ge stehn,

ist es nicht schmerz lich

dim. espr.

19

lebhaft

süß?

Leseprobe Und zuckt uns nicht der Sinn

da nach?

6

6

21

Sie wol len mich nicht hö ren,

3

3 Breitkopf EB 8867

120 24

etwas gemessen

schön

und stolz

und

re

gungs los,

als

wä ren Sie die Sta

tu

e

3 3

27

auf Ih rer eig

30

nen Gruft.

Sie wol len kei ne an

Leseprobe

de re Ver trau

te

als die sen Fels

und die se Wel

lebhafter ( = 100)

32

len

ha ben?

Prin zes sin, hö ren Sie mich an!

Breitkopf EB 8867

Nicht Sie

al

121 34

lein,

wir

al le,

ach, wir al

le,

was ihr Herz er starrt,

wer ist die

dim.

poco ritard.

37

3

Frau,

die

es nicht durch

ge

lit

ten hät te?

3

40

Ziemlich rasch

Ver las sen!

Leseprobe In Ver zweif lung!

Aus

ge setzt!

43

Ach,

sol cher wüs

ten In seln sind un zäh

3

3

3 3

li ge

3

Breitkopf EB 8867

auch mit ten un ter

3 3

3

122 46

Men schen,

ich,

ich

sel ber,

ich ha be ih rer meh

re re be wohnt 3

3

3

ritard.

49

und ha be nicht ge lernt,

52

sie sinds!

55

3

die

Män

accelerando

ner zu ver

flu

chen.

Treu

Leseprobe Un

ge heu er,

oh ne Gren

los

zen!

festes ZeitmaĂ&#x; ( = 84)

Ei ne kur

ze Nacht,

ein has

Breitkopf EB 8867

ti ger Tag,

ein We

hen der

123 56 II

Luft,

ein

flie

ßen der Blick

ver wan delt ihr Herz!

A ber sind

espr.

59

3

wir denn ge

feit

ge gen die

grau sa men,

ent zü cken den,

die

un

espr. cresc.

Leseprobe frei

61II

be greif li chen Ver wand

lun gen?

Allegretto mosso ( = 40) 66

Noch

glaub

ich dem ei

nen

ganz mich

cantando

Breitkopf EB 8867

ge

hö

rend, noch

mein

ich mir

124 71

sel

ber so

si cher

zu

sein,

da

mischt

sich im

Her

zen

3

76

lei

se be

tรถ

rend

schon

ei ner nie

ge

3 3

80

kos

Leseprobe

te ten Frei

heit,

schon ei

ner

neu

en ver dolciss.

84

stoh

le nen

Lie

be

schwei

cresc.

fen

des,

fre ches

5

Breitkopf EB 8867

Ge

125 88

fĂźh

le sich

ein.

Noch

bin

ich

wahr

und

doch

ist

es ge

93

lo

gen,

96

hal

te

ich

Leseprobe

mich

treu

und

bin

3

schon

3

3

schlecht,

3

100

mit

fal

schen Ge

8

3

3

3

3

3

3

dim.

3

3 Breitkopf EB 8867

3

3

126 103

wich

ten

wird

al

les

3

ge

wo

gen

und

3

3

3

106

halb

mich

wis send und

halb

im

Tau

mel

be

cresc.

110

trĂźg

ich

Leseprobe ihn

end

lich,

be

allargando 115

a tempo

end

lich und

lieb

ihn noch recht.

8

Breitkopf EB 8867

trĂźg 8

ich

ihn

127 121

Noch mein’ ich mir

sel

ber so

si cher

zu

sein,

da

mischt sich im 3

dim.

127

Her

zen

lei

se

be

tö

rend schon

ei

ner

neu

en ver

7

132

Leseprobe (plötzlich abbrechend)

stoh

le

nen

Lie

be ...

6

Allegro scherzando

135

So war

cresc.

7

Breitkopf EB 8867

es mit Pa

128 3

138

gliaz

zo

und Mez ze

tin!

Dann war es Ca

3

vic

chio,

dann Bu rat

141

tin,

dann Pas qua

3

3

riel

3

lo!

Ach und zu

wei

3

len will

es mir

3

3

144

3

3

schei 3

Leseprobe

nen, 3

wa ren es

zwei!

Doch

nie

mals Lau

r.H.

3

147 3

nen,

3

im mer ein

MĂźs

3 3

Breitkopf EB 8867

3

3

129 150

sen, im mer ein neu es be klom

me nes

Stau

dim.

154

nen:

dass ein

Herz

so 3

157

gar

sich

Leseprobe

sel

ber

nicht ver steht,

3

160

gar

sich

sel 3

3

3

3

3

Breitkopf EB 8867

3

130 Cadenza 163

3

3

ber 3

nicht ver steht.

3

3

3

3

3

3

3

â?‰ 165 II

Rondo Allegro ( = 54) 166

Als ein Gott

Leseprobe kam

Je

der

ge gan

gen

und sein Schritt schon

169

mach

te mich stumm,

3

kĂźss

te er

mir Stirn

3

3

3

Breitkopf EB 8867

und

Wan

gen,

131 3

172

war ich von dem Gott

ge

fan

gen

und

ge wan

delt

3

espress.

3

um

3

und

dim.

175

um.

3

â?‰ 179

Leseprobe Als

3

3

3

ein Gott

kam

Je

der

ge gan

gen,

Je

der

3

3

182 3

wan

3

cresc.

Breitkopf EB 8867

3

del te

mich um,

kĂźss

te er

mir

132 185

3 3

Mund und

Wan

gen,

hin

ge

3

ge

3

cresc.

188

3 3 3

3

3 3

3

3

ben

3

war

3

ich

stumm.

cresc.

3

6

Leseprobe sehr lebhaft

191

Als ein

3

194

3

Gott

tranquillo

3

kam Je 3

colla parte

der ge

gan

gen,

dim. espress.

Breitkopf EB 8867

Je

der wan

del te mich

133

noch ruhiger

198

um,

3

kĂźss

te er mir

Stirn

und

3

3

stets genau der Sängerin folgen

espress. â?‰ 3

201II 3

Wan

gen, war

ich von dem

Gott

3

3

espress.

204 3

Leseprobe ge

3

fan

3

3

3

gen,

hin

3

3

207 3

ge

3

3

3

Breitkopf EB 8867

3

3

ben war

ich

ge

134 210

accel.

tempo primo

stumm,

hin ge 3

3

l.H.

cresc.

213 3

ge

3

3

3 3

6

216

3

cresc.

6

3

3

3

3

Leseprobe ben ah!

6

3

6

3

dim.

cresc.

3

219

6 6

â?‰ Breitkopf EB 8867

135 222

6

6

225

6

poco ritenuto 228

231

a tempo

ritard.

Leseprobe acceler.

cresc.

Breitkopf EB 8867

136

tempo primo rit.

234

7

27 Glitter and be gay Candide

Leonard Bernstein Text: Richard Wilbur

Tempo di valse lente ( = ) rubato

accel.

3

5

CUNEGONDE rubato

Leseprobe

Glit ter and be gay,

that’s the part I

play:

rall.

5

Here I am in

10

Par

is,

France.

Forced to bend my soul

3

© by Amberson Holdings LLC. © renewed.

Leonard Bernstein Music Publishing Company LLC, Publisher, international © secured.

Mit freundlicher Genehmigung des Musikverlags Boosey & Hawkes Bote & Bock GmbH, Berlin.

Breitkopf EB 8867

137 15

to a sor did role,

vic tim ized by

bit ter,

bit ter cir cum

espr.

Un poco animato

20

stance.

25

A

las

for me!

rall.

Had I

a tempo

vir

re mained

be side my la dy mo ther,

rall.

cresc.

Leseprobe

tue had

re mained

un stained

un til my

mai den hand

cresc.

29

a tempo

dim.

gained

by some Grand Duke

or

oth er.

dim.

Breitkopf EB 8867

my

3

was

138 33

Ah, ’twas not to

be;

harsh ne ces si

ty

brought me to this

stentato

38

cresc.

gild ed

cage.

Born to high er

3

rall.

cresc.

Leseprobe

43

sub. port.

here I drop my wings, ah!

a tempo

sing ing of a

things,

sor

row

rall. no thing can as

48 Allegro molto ( = 132)

suage.

()

And yet,

of course, I rath

ritmico

Breitkopf EB 8867

er like to

rev el,

ha ha!

I

139 51

cresc.

have no strong ob jec

tion to cham pagne,

ha ha!

my ward robe is ex pen

sive as the

cresc.

54

dev il,

ha ha!

per

haps

it is ig no

ble to com

plain ...

cresc.

57

recit. (ad lib.)

E

nough, e

in tempo misurato

nough,

of

ad lib.

colla voce

in tempo

ad lib.

I’ll show my no ble stuff

by

colla voce

61

Ha!

Breitkopf EB 8867

in tempo

be ing bright and cheer ful!

colla voce

in tempo

Ha ha ha ha ha!

in tempo

be ing base ly tear ful!

Leseprobe

colla voce

59

ad lib.

140 64

Ha

ha

ha ha ha ha!

Ha ha ha ha ha

ha ha ha!

Ha

ha

ha ha ha ha!

67

Ha ha ha ha ha

70

ha ha ha!

Ha

ha

ha ha ha

ha!

Ha ha ha ha ha

ha ha

cresc.

ha!

Ha

cresc.

( )

Leseprobe ha

ha ha ha ha!

73

Ha ha ha ha ha

ha!

Ha ha

ha

cresc.

ha

ha ha ha ha

ha!

Ha ha

cresc.

Breitkopf EB 8867

(

ha

ha

ha

ha

ha

)

ha

141 76

ossia

ha!

Ha

ha!

Ha

ha

ha

ha

ha

ha!

Ha

ha

ha

ha

ha

ha!

78 ha!

Ha

ha

ha

ha

ad lib. (like a sigh)

ha

ha

ha

ha

cresc.

81

Tempo primo (sobs)

Leseprobe rall.

Meno mosso (colla voce)

(parlando)

3

Pearls and ruby rings ... ah, how can worldy

5

rubato

86

things take the place of honor lost?

Can they compensate for my fallen state, purchased

Breitkopf EB 8867

142 91

as they were at such an awful cost? Bracelets ... lavalieres ... can they dry my tears? Can they blind

3

95

my eyes to shame? Can the brightest brooch shield me from reproach? Can the purest diamond purify my

Leseprobe

99 Allegro molto, come prima

name?

And yet,

of course, these trin

kets are en dear ing,

ha ha!

I’m

102

oh,

so glad, my sap phire is

a

star,

ha ha!

Breitkopf EB 8867

I

rath

er like a twen

ty car at

143 quasi parlando

105

ear ring,

ha ha!

if

recit. (ad lib.)

108

E

nough, e

I’m

not pure, at least my je wels

in tempo misurato

nough!

in tempo

cresc.

by

in tempo

be ing gay and reck less!

Leseprobe

colla voce

in tempo

take their dia mond neck lace,

ad lib.

and show my no ble stuff

112

in tempo

colla voce

ad lib.

110

ad lib.

I’ll

colla voce

are!

colla voce

Ha ha ha ha ha!

Ha!

115

Ha

ha

ha ha ha ha!

Ha ha ha ha ha

Breitkopf EB 8867

ha ha ha!

Ha

ha

ha ha ha ha!

144 118

Ha ha ha ha ha

121

ha ha ha!

Ha

ha

ha ha ha

ha!

Ha ha ha ha ha

ha ha

cresc.

ha!

Ha

( )

ha

ha ha ha ha!

Ha ha ha ha ha

ha!

Ha ha

ha

ha

cresc.

124

cresc.

ha

Leseprobe

ha ha ha ha

ha!

Ha ha

ha

ha

ha

(

ha

)

ha

cresc.

Un poco piĂš mosso 127

*

sub.

Ha! Ob serve how brave ly

I

con

ceal

the dread ful,

* Takteins kann im Sopran weggelassen werde. / Downbeat may be omitted in soprano.

Breitkopf EB 8867

drea (hea)d ful shame I

145 131

cresc.

feel!

Ha ha ha ha!

Ha ha ha ha!

Ha ha ha ha!

Ha ha ha

ha!

Ha ha ha ha!

cresc.

ossia ha!

sempre cresc.

Ha

ha ha

Ha

ha ha

135

Ha ha

ha ha!

ha

ha ha

ha

ha ha

ha

ha ha

8

cresc.

139

ha!

ha!

Leseprobe Ha

ha

ha

ha

ha

Ha

ha!

Ha

ha

ha!

141 ha!

Ha

ha!

sub.

Breitkopf EB 8867

ha

ha

ha

146 144

Ha

ha ha ha ha ha

ha!

Ha

ha ha ha!

cresc. poco a poco

147

Ha

cresc.

Leseprobe lunga

Presto

151

ha

ha ha

ha

ha

(breaks into wild laughter)

ha!

colla voce

156

8

Notensatz: ARION, Baden-Baden

Breitkopf EB 8867

1

Tornami a vagheggiar (Morgana)

147

Georg Friedrich Händel (1685 – 1759): Alcina Akt I, Szene 15 / Act I, Scene 15 Libretto: unbekannter Bearbeiter nach dem Libretto Antonio Fanza­ glias zur Oper L’isola di Alcina und Ariosts Orlando furioso Premiere: 16. April 1735, London, Covent Garden Theatre Umfang: f 1–b2 Dauer: ca. 5 Minuten

Libretto: unknown arranger, after Antonio Fanzaglia’s libretto for the opera L’isola di Alcina and Ariosto’s Orlando furioso Premiere: 16 April 1735, London, Covent Garden Theatre f 1–b J2 Range: Duration: ca. 5 minutes

Händels zweite Oper für das neu erbaute Londoner Opernhaus ­Covent Garden bot mit seiner magischen Szenerie reichlich Möglichkeiten, die zeitgenössische Vorliebe für spektakuläre Bühneneffekte zu bedienen. Nach einer ersten Vorstellungsserie nahm Händel für Folgeaufführungen Umstellungen und Kürzungen vor. In der ursprünglichen Version ist die Arie Morgana zugedacht, in späteren Fassungen Alcina.

Die Insel Alcinas ist voller schöner Tiere, Pflanzen und Quellen.

Was der Neuankömmling Ruggiero nicht weiß: Alcinas ­abgelegte Liebhaber werden von der Magierin verwandelt, sobald sie ihrer überdrüssig ist. Für ihren aktuellen Favoriten Ruggiero scheint ­A lcina aber wahre Gefühle zu entwickeln und erlebt zum ersten Mal die Sorge, abgewiesen zu werden. Da Ruggiero unter ihrem Zauber steht, erkennt er seine Verlobte Bradamante nicht, die sich auf der Suche nach ihm als Mann verkleidet auf der Insel einfindet. Alci­ nas Schwester Morgana verliebt sich in diesen mysteriösen „Ricciardo“ und singt in Gedanken an ihn diese reizvolle und bewegliche Da-capo-Arie, die im Kolora­t urteil eine elegante, möglichst unauffällige Atemführung verlangt. Im Da-capo-Teil bieten sich Möglichkeiten für Verzierungen und Varianten sowie das Anbringen von Schwelltönen, die senza vibrato beginnen sollten. Des Weiteren ist nach historischer Aufführungspraxis anzuraten, Tonrepetitionen hörbar abzusetzen und Hemiolen durch Betonungen zu verdeutlichen. Bei Sequenzen empfiehlt sich eine dynamisch abwechslungsreiche Gestaltung.

Handel’s second opera for the newly-built London opera house ­Covent Garden offered abundant possibilities with its magical scenery to satisfy the contemporary taste for spectacular stage effects. After a first series of performances Handel made changes and cuts for subsequent performances. In the original version the aria is intended for Morgana, in later versions, for Alcina.

Alcina’s island is full of beautiful animals, plants, and springs. What the newcomer Ruggiero doesn’t know: Alcina’s rejected lovers are transformed by the magician as soon as she is weary of them. But, ­Alcina seems to be developing real feelings for Ruggiero, her current favorite, and for the first time experiences the fear of rejection. Since Ruggiero is under her spell, he does not recognize his fiancée Bradamante, who in her search for him arrives on the island disguised as a man. Alcina’s sister Morgana falls in love with this mysterious “Ricciardo” and sings this charming and moving da capo aria, calling in its coloratura part for an elegant, most inconspicuous breath control.

Ornamentation and variations, as well as the display of messa di voce tones, which are supposed to begin senza vibrato, should be offered in the da capo section. Historical performance practice suggests, moreover, audibly setting off tone repetitions and accentuating hemiolas for clarity. Dynamically diversified interpretation is recommended for repeated motives.

Leseprobe 2

Stizzoso, mio stizzoso (Serpina)

Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736): La serva padrona Intermezzo primo

Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Gennaro Antonio Federico 28. August 1733, Neapel, Teatro San Bartolomeo h–a 2 ca. 3'30 Minuten

Als heitere Einlage zwischen den Akten seiner Opera seria Il prigioner superbo komponiert, bedient sich Pergolesis zweiteiliges Intermezzo ­einer aus der Commedia dell’arte beliebten Konstellation: Ein reicher Alter wird von einer jungen Frau und einem Diener übertölpelt, in ­diesem Fall, um die Dame letztlich zu seiner Frau zu machen.

Der wohlhabende Uberto hat die deutlich jüngere Serpina in seiner Obhut aufwachsen lassen. Als Magd bei ihm angestellt, fühlt sie sich bei ihm später mehr als zuhause: Die selbstbewusste Dienerin geht ­sogar so weit, ihrem Herren den Mund und das späte Ausgehen zu verbieten.

Diese wunderbare barocke Charakterzeichnung ist eher als Studien­ arie denn als Vorsingarie geeignet und verlangt eine perfekte Intonation sowie ein schnelles Ansprechen der Stimme. „Cheto e non parlar“ auf d1 und cis1 sollten im Brustregister gesungen werden, um die weiten Sprünge besser abbilden zu können und genügend Tragfähigkeit zu entwickeln. In den Wiederholungen des A-Teils bieten sich zahlreiche Möglichkeit für Auszierungen und Varianten.

Libretto: Gennaro Antonio Federico Premiere: 28 August 1733, Naples, Teatro San Bartolomeo Range: b–a 2 Duration: ca. 3'30 minutes

Composed as a bright insertion between the acts of his opera seria Il prigioner superbo, Pergolesi’s intermezzo in two parts uses a popular constellation from the Commedia dell’arte: A rich old man is duped by a young woman and a servant, ultimately here in order to make the woman his wife.

The wealthy Uberto has taken charge of the clearly younger Serpina.

Hired as his maidservant, she feels too much at home. The self-assured servant does not hesitate telling her master off and prohibiting his late night life.

This wonderful baroque characterization is more suitable as a study than as an audition aria and demands a perfect intonation as well as a quick vocal response. “Cheto e non parlar” on d1 and cK1 should be sung in the chest register in order to better display the wide leaps and to develop sufficient carrying capacity. Numerous possibilities for ­embellishments and variants are offered in the repeated sections of the A part.

148

3

Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln (Blonde)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Die Entführung aus dem Serail Akt II, Nr. 8 / Act II, No. 8 Libretto: Johann Gottlieb Stephanie d. J. nach einem Libretto von Christoph Friedrich Bretzner Premiere: 16. Juli 1782, Wien, Burgtheater Umfang: e1–e3 Dauer: ca. 4'30 Minuten

Libretto: Johann Gottlieb Stephanie, the Younger, after a libretto

by Christoph Friedrich Bretzner Premiere: 16 July 1782, Vienna, Burgtheater Range: e1–e3 Duration: ca. 4'30 minutes

Durch einen kaiserlichen Kompositionsauftrag konnte Mozart mit dem renommierten Librettisten Stephanie zusammenarbeiten. Das dem Zeitgeschmack entsprechende türkische Milieu garantierte dem Stück einen gewissen Erfolg.

Nach einem Überfall auf das Schiff des Spaniers Belmonte werden dessen Verlobte Konstanze sowie das Pärchen Blonde und Pedrillo im Serail des Bassa Selim festgehalten. Jeder Mann, der sich dem ­Serail nähert, wird von Aufseher Osmin eifersüchtig verjagt – nicht zuletzt weil er argwöhnt, dass man ihm die Zofe Blonde ausspannen möchte. Allein mit Osmin, versucht Blonde ihrem Aufpasser klarzumachen, dass man es bei einer selbstbewusst erzogenen Britin wie ihr mit zuvorkommendem Benehmen deutlich weiter bringen würde als mit O ­ smins grob befehlender Art. Es handelt sich um eine klassische Vorsingarie, die nur gewählt werden sollte, wenn ein locker und frei schwingendes e3 jederzeit ­abruf bar ist. Die sängerische Erfahrung zeigt, dass das h2 bei „Plagen“ (T. 24) besser zum Schwingen kommt, wenn man beim vorherigen „Poltern, Zanken“ Überartikulation vermeidet. Anschließend flüssig weitergehen, um das Hinaufschwingen zum a 2 (T. 26) zu erleichtern. Nach zeitgenössischen Regeln können die Vorhalte bei „Schmeicheln“ und „Herzen“ lang, d. h. als Viertelnote musiziert werden; heute werden sie meist kurz ausgeführt.

Due to an imperial composing commission Mozart was able to collaborate with the renowned librettist Stephanie. The correspondence of the Turkish milieu with the taste of the times guaranteed the piece a certain success.

After a raid on the Spaniard Belmonte’s ship, Konstanze, his ­betrothed, as well as the couple Blonde and Pedrillo are detained in the Pasha Selim’s seraglio. Any man approaching the seraglio is jealously chased away by the overseer Osmin – not least because of suspecting of having the maid Blonde pinched away from him. Alone with Osmin, Blonde attempts to make it clear to her keeper that with a self-assured educated Briton one would get much further with courteous manners than with Osmin’s coarse, imperative style.

This is a classic audition aria, to be selected only if a loose and free-swinging e3 is available at any time. Vocal experience shows that the b2 at “Plagen” (m. 24) can be given a better resonance if one avoids over-articulating the preceding “Poltern, Zanken.” Singing the next phrase fluently facilitates the rise towards the a2 (m. 26). According to contemporary rules the appoggiaturas at “Schmeicheln” and “Herzen” can be performed long, that is, as quarter notes; today they are ­mostly performed short.

Leseprobe 4 Welche Wonne, welche Lust (Blonde)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Die Entführung aus dem Serail Akt II, Nr. 12 / Act II, No. 12

Umfang: d1–a 2 Dauer: ca. 3 Minuten

Blondes Verlobter Pedrillo konnte seinen Herren Belmonte inkognito als Baumeister bei Bassa Selim einführen. Die geplante Rettung der Gefangenen aus dem Serail rückt somit in greif bare Nähe. Als Blonde dies erfährt, ist sie überglücklich und will die gute Nachricht sofort der niedergeschlagenen Konstanze überbringen.

Diese oft unterschätzte Parlandoarie verlangt einen geschickten und lockeren Umgang mit der Textgestaltung, ohne damit Fluss und Tragfähigkeit der Stimme zu beeinträchtigen. Besonders in T. 38 und 42 Überartikulation auf dem g2 vermeiden. In T. 48–51 sollte die Sängerin in Vorbereitung des gehaltenen a 2 jeweils auf den Endsilben entspannen. Ähnliches gilt für das geforderte Parlando, auch um eine freischwingende, flexible Stimmgebung zu erreichen.

Als ermüdend können sich die Phrasen gegen Ende der Arie erweisen, die eine wohlkoordinierte Atembalance und Krafteinteilung ­erfordern.

Range: d1–a 2 Duration: ca. 3 minutes

Blonde’s betrothed Pedrillo is able to introduce his master Belmonte incognito as architect to Pasha Selim. Hence, the plan of rescuing the prisoners from the seraglio comes within reach. Learning this, Blonde is overjoyed and immediately wants to carry the good news to the subdued Konstanze.

This often underrated parlando aria demands a clever and relaxed handling in shaping the text without thus impairing the voice’s flow and carrying capacity. Over-articulating the g2 is to be especially avoided in mm. 38 and 42. The singer should always relax on the final syllable in preparing the sustained a2 in mm. 48–51. The same applies to the required parlando in order to achieve a free-swinging flexible vocalization. As the phrases towards the end can prove to be quite tiring, one should work on a well-coordinated balance of breath and pacing.

5

Ma se colpa io non ho! / Batti, batti, o bel Masetto (Zerlina)

149

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni Akt I, Nr. 12 / Act I, No. 12 Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 29. Oktober 1787, Prag, Gräflich Nostitzsches National­ theater Umfang: c1–ais2 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 29 October 1787, Prague, Gräflich Nostitzsches National­t heater Range: c1–a K2 Duration: ca. 4 minutes

Nach dem Triumph der Prager Premiere der Hochzeit des Figaro bestellte man bei Mozart und Da Ponte ein weiteres Werk; sie griffen dafür auf den außerordentlich populären und in mehreren Opern bereits verarbeiteten Don Juan-Stoff zurück.

Nachdem Don Giovanni in Donna Annas Zimmer überrascht ­wurde und bei seiner Flucht deren Vater getötet hat, verschlägt es den zwanghaften Verführer auf eine Hochzeitsfeier. Nur widerwillig lässt sich der misstrauische Bräutigam Masetto wegschicken. Allein mit Giovanni, ist die Braut Zerlina schnell überzeugt, und nur das plötzliche Erscheinen Donna Elviras verhindert, dass Giovanni bei ihr zum Ziel gelangt. Die untreue Zerlina versucht, ihren Verlobten zu besänftigen: Wie ein Lamm will sie jede Strafe, die er für angemessen hält, ertragen.

Eine der bekanntesten Studien- und Vorsingarien, für deren Einstieg das kurze Rezitativ unerlässlich ist; es nimmt den Inhalt der Arie vorweg und gestattet einen Einblick in die facettenreiche ­Persönlichkeit Zerlinas. Die von erotischer Verspieltheit, aber auch echter Hingabe gespeiste Überzeugungskraft Zerlinas muss auch stimmlich ­hörbar sein. Bei der Aussprache ist darauf zu achten, „tue“ und „tua“ auf die erste Silbe zu betonen. Die Vorhalte werden traditionsgemäß als Achtelnoten ausgeführt, sollten aber nach historischen Regeln ­deutlich mehr als die Hauptnote, also eine Viertelnote, einnehmen; dadurch wird der Seufzercharakter bzw. die Sanftheit, die Zerlina zur Schau trägt, verstärkt. Die Arie fordert technisch einen gekonnten Umgang mit der Passaggiolage f 2 /g2 sowie die Fähigkeit, trotz syllabischer Textverteilung legato zu singen. Im Allegro-Teil die ­k leine Koloratur auf „passar“ (T. 72 und 75) nicht im eigentlichen Sinne virtuos, sondern unbedingt textbezogen interpretieren. Ob die Wiederholungsphrase „Notte e dì vogliam passar“ (ab T. 70) auf einen Atem gesungen werden kann, hängt von der Atem- und Ventilbeherrschung ab.

Following the triumph of Le nozze di Figaro at its Prague premiere, a further work was commissioned from Mozart and Da Ponte. They went back to the extraordinarily popular Don Juan material already worked up in several operas.

After Don Giovanni was surprised in Donna Anna’s room and in his flight had killed her father, the compulsive seducer is drawn to a wedding celebration. Only reluctantly can the suspicious bridegroom Masetto be sent away. Alone with Giovanni, the bride Zerlina is quickly won over, and only the sudden appearance of Donna Elvira prevents Giovanni from having his way with her. The unfaithful Zerlina attempts to calm her betrothed. Lamblike she’ll bear any punishment he considers suitable.

This is one of the best-known study and audition arias. The short recitative that comes before it is imperative, it anticipates the aria’s content and gives an insight into Zerlina’s richly facetted personality. Her erotical playfulness and genuine, devotion-fed persuasiveness must be vocally audible. One should take particular care in the pronunciation to emphasize the first syllable in “tue” and “tua.” The appoggiaturas are traditionally executed as eighth notes, but according to historical rules should clearly take longer than the main note, thus a quarter note, to strengthen the sighing character and display Zerlina’s tenderness. Technically, the aria requires a masterly handling of the passage register f2/g2 as well as the capacity to sing legato notwithstanding the syllabically divided text. In the Allegro section the small coloraturas on “passar” (mm. 72 and 75) are not actually virtuosic, but must absolutely be interpreted in relation to the text. Whether the repeated phrase “Notte e dì vogliam passar” (from m. 70) can be sung on one breath depends on breath and respiration control.

Leseprobe 6 Via via, non è gran mal / Vedrai, carino (Zerlina)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni Akt II, Nr. 18 / Act II, No. 18 Umfang: g1–g2 Dauer: ca. 3 Minuten

Range: g1–g2 Duration: ca. 3 minutes

Der eifersüchtige Masetto, der sich an Don Giovanni für den Vorfall mit Zerlina rächen will, wird von diesem zusammengeschlagen. Die hinzukommende Zerlina versucht, ihren Bräutigam zu trösten. Sie bietet ihm ein Heilmittel für seine Schmerzen an, das kein Apotheker ihm besorgen könne, das sie jedoch immer bei sich trägt.

Als Studienarie ist die Arie besonders für die Sängerin mit qualitätvoller Mittellage geeignet, da hier keine Sopranhöhe gezeigt wird.

Trotz syllabischer Komposition verlangt sie ebenso wie die vorangegangene Arie ein gutes Legato und schöne Stimmführung. Da ­Zerlina hier als kluge Diplomatin überzeugen muss, ist es unerlässlich, die erotische Komponente auch mit sängerischen Mitteln auszuarbeiten und darzustellen (vgl. auch Mozarts Anweisung grazioso). Die Schleifer in T. 10, 14, 35 und 39 beginnen nach historischer ­Praxis auf den Schlag. Dynamische Unterschiede sind bei motivischen Sequenzen unabdingbar. Die Fermaten können ausgeziert werden, allerdings eher sparsam, um den ruhigen Duktus nicht zu stören.

Starke Ritardandi sind zu vermeiden.

Masetto, jealously wanting to avenge the incident with Zerlina, is ­beaten up by Don Giovanni. Zerlina, supervening, attempts to ­console her bridegroom. For his pains she offers him a remedy she always carries with her, which, though, no apothecary can provide.

This study aria is especially suitable for a singer with a high-quality mid range voice, as no high notes are displayed here. Despite being composed syllabically, it also demands, like the previous aria, a good legato and beautiful vocal line. Since Zerlina must be convincing, as a smart diplomat, it is essential to work out and present the erotic ­components with vocal means (cf. also Mozart’s directive ­grazioso).

The slides in mm. 10, 14, 35, and 39 begin on the beat according to historical practice. Dynamic differences are imperative for motivic ­sequences. The fermatas can be embellished, though rather sparely in order not to disturb the characteristic quiet style. Extreme ritardandi should be avoided.

150

7

In uomini! in soldati (Despina)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Così fan tutte ossia La scuola degli amanti Akt I, Nr. 12 / Act I, No. 12 Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 26 January 1790, Vienna, Burgtheater Range: c1–a 2 Duration: ca. 2'30 minutes

Lorenzo Da Ponte 26. Januar 1790, Wien, Burgtheater c1–a 2 ca. 2'30 Minuten

Den Kompositionsauftrag für eine weitere Opera buffa erhielt ­Mozart, nachdem im August 1789 Le nozze di Figaro in Wien wiederaufgenommen wurde. Für das neue Werk verarbeitete Textdichter Da Ponte ­Inspirationsquellen von Ovid über Ariosto bis Metastasio; Mozart selbst war mit dem Handlungsmotiv der folgenschweren Treueprobe unter anderem durch Pasquale Anfossis Oper Il curioso indiscreto vertraut, zu deren Wiener Produktion von 1783 Mozart einige Arien beigesteuert hatte.

Ferrando und Guglielmo wetten gegen den zynischen Alfonso auf die Treue ihrer Partnerinnen. Zum Schein brechen beide in den Krieg auf, um später verkleidet zurückzukehren und die Treue der Frauen zu testen. Dass Dorabella und Fiordiligi tränenreich den V ­ erlust ­i hrer Verlobten beklagen, kann ihre Zofe Despina nur ­verlachen: Ihrer Erfahrung nach sind alle Männer, insbesondere Soldaten, ­verlogene ­Betrüger. Besser also, sie nur zu lieben, wenn es der Bequemlichkeit oder der Eitelkeit dient.

Standardarie für Studium und berufliches Vorsingen, die aufgrund ­ihrer Bekanntheit gerne zum Vergleich herangezogen wird. Die häufigen Sekund-Bewegungen (z. B. T. 25f., T. 29f.) sind intonatorisch nicht zu unterschätzen und entgleiten gerne bei szenischer ­Darstellung oder Lampenfieber. Der Parlando-Charakter verlangt eine gute Atembalance. Bei den zwei Fermaten (T. 19f. sowie 56f.) bieten sich kleine ­Varianten wie Doppelschläge und Vorhalte an.

Bei Motivwiederholungen sowie den Achtelrepetitionen T. 29–32 empfiehlt sich dynamische Differenzierung. Für die Triller auf ­„larala“ (T. 71f. und 79f.) genügt ein kleiner Zwerchfellimpuls, ein kurzes ­Beben der Kehle.

After Le nozze di Figaro was revived in Vienna in August 1789, ­Mozart received a commission to compose another opera buffa for which the librettist Da Ponte worked up sources of inspiration from Ovid through Ariosto to Metastasio. Mozart himself was familiar with the plot subject of momentous loyalty tests from, among other things, Pasquale Anfossi’s opera Il curioso indiscreto for which he composed several arias for the Viennese production in 1783.

Ferrando and Guglielmo bet on the fidelity of their partners against the cynical Alfonso. Both pretend to set out for war, only to return in disguise to test the faithfulness of their women. Dorabella and ­Fiordiligi tearfully mourn the loss of their fiancés. Their maid Despina only derides, in her experience all men, especially soldiers, are lying cheaters. In her mind it would be wiser to love only for ­convenience or vanity.

This is a standard aria for study and professional audition, often chosen by the jury in order to compare singers. The intonation of the numerous progression in seconds (f.e. mm. 25f., 29f.) is not to be underestimated, and control is readily lost in scenically-staged ­performance or with stage fright. The parlando character demands good breathing equilibrium. The two fermatas (mm. 19f. as well as 56f.) lend themselves to small variations such as turns and appoggiaturas.

Dynamic differentiation is recommended for the repetition of motives and eighth notes in mm. 29–32. For the trills on “larala” (mm.

71f. and 79f.), a small diaphragmatic pulse, a short shaking of the larynx is sufficient.

Leseprobe 8 Una donna a quindici anni (Despina)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791): Così fan tutte ossia La scuola degli amanti Akt II, Nr. 19 / Act II, No. 19

Umfang: d 1–h2 Dauer: ca. 3'30 Minuten

Als Albaner verkleidet haben Ferrando und Guglielmo um die Verlobte des jeweils anderen geworben, wurden bislang jedoch immer wieder abgewiesen. Doch Zofe Despina ermutigt Dorabella und ­Fiordiligi, sich mit den Gästen ein wenig zu amüsieren. Schließlich müsse eine junge Frau sich bei Männern auskennen und genau wissen, wie man sie durch geschickte Verstellung um den Finger wickelt.

So könne man wie eine Königin über sie befehlen.

Diese klassische Vorsingarie verlangt durchgängig intonatorische wie rhythmische Präzision. Die Appoggiatura bei „innamora“ ­(T. 12) kann in Absprache mit der Begleitung auf ein Achtel verlängert werden, um den Seufzercharakter zu betonen, während der „teuflische“ Vorschlag in T. 6 ruhig kurz sein darf. Die Schleifer sollen auf die Zählzeit und sehr präzise erfolgen. Bei den Fermaten T. 36 sowie T. 79 sind kleine Varianten oder Durchgangsnoten empfehlenswert. In T. 76f. sollten die Artikulationsbewegungen nicht im Vordergrund stehen, um die benötigte Ansatzrohrweite zu gewährleisten und den Stimmfluss nicht zu unterbrechen. Für die Vorbereitung des h2 in ­T. 85 hilft es, die Wiederholungen von „farsi ubbidir“ leicht und f­ edernd zu gestalten.

Range: d1–b2 Duration: ca. 3'30 minutes

Disguised as Albanians in order to court each other’s fiancées, Ferrando and Guglielmo have so far always been rejected. Yet the maid ­Despina encourages Dorabella und Fiordiligi to have a bit of fun with the guests. After all, a young woman should ultimately be familiar with men and know exactly how to wind them around her finger. She can then command them like a queen.

This classic audition aria demands precise intonation and rhythm throughout. The appoggiatura at “innamora” (m. 12) can be lengthened by an eighth note to go along with the accompaniment in order to emphasize the sighing character, while the “diabolical” appoggiatura in m. 6 may easily be short. The slides should occur on the beat and be very precise. For the fermatas in mm. 36 as well as 79 small variations or passing tones are advisable. In mm. 76f., the articulation should not be foregrounded to ensure the necessary wideness of the vocal tract avoiding interrupting the flow. In order to prepare the b2 in m. 85, the repeated “farsi ubbidir” should be shaped as light and flexible as possible.

9

Kommt ein schlanker Bursch gegangen (Ännchen)

151

Carl Maria von Weber (1786 – 1826): Der Freischütz Akt II, Nr. 7 / Act II, No. 7 Libretto: Johann Friedrich Kind nach der Novelle Der Freischütz.

Eine Volkssage von Johann August Apel Premiere: 18. Juni 1821, Berlin Königliches Schauspielhaus Umfang: c1–h2 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Johann Friedrich Kind after the novella Der Freischütz.

Eine Volkssage by Johann August Apel Premiere: 18 June 1821, Berlin, Königliches Schauspielhaus Range: c1–b2 Duration: ca. 4 minutes

Mit Webers „erster deutscher Nationaloper“ wurde 1821 das neuerbaute Königliche Schauspielhaus Berlin eröffnet. Hector Berlioz ­komponierte 1841 eine französische Rezitativ-Fassung für die Pariser Grand Opéra.

Besorgt wartet Agathe, die Tochter des Erbförsters, auf Nachricht von Max: Dieser muss sich bei einem Probeschießen beweisen, um sie heiraten zu dürfen. Dass das Bild des Urgroßvaters Kuno von der Wand gefallen ist, deutet Agathe als böses Vorzeichen. Ihre junge Verwandte Ännchen versucht die Stimmung aufzuhellen: Sie hält nichts von alten Herren auf staubigen Gemälden, dafür umso mehr von jungen Männern, mit denen sich gut anbandeln lässt.

Klassische Vorsingarie und ausgezeichnete Trainingsarie zur stimmlichen Geläufigkeit. Bereits in der ersten Koloratur sollte auf die angemessene Körperanbindung geachtet werden, um präzisen Anschlag und gute Intonation zu ermöglichen. Insgesamt wird eine leichte, brillante und präzise Koloratur erwartet; die kurzen Vorschläge sind vor der Zeit anzubringen. Leichte Stimmen tendieren gerne zur Ermüdung in der Mittellage. Wegen der romantischen Orchesterbesetzung ist der Einsatz des Brustregisters an tiefen Stellen auf c1 empfehlenswert (T. 28 und 68). Trotz des schnellen Tempos muss die Sängerin den Atem immer wieder tief fallen lassen, dies besonders im Hinblick auf den Arienschluss und die Phrase „nicht ­minder schön“ mit dem h2 (T. 100f.).

The newly-built royal Theatre in Berlin opened in 1821 with Weber’s “first German national opera.” In 1841 Hector Berlioz composed a French recitative version for the Paris Grand Opéra.

Worried, Agathe, daughter of the hereditary forester, awaits news of Max, who has to prove himself in a shooting contest in order to marry her. Agathe’s anxiousness increases when the picture of great-grandfather Kuno falls off the wall. She sees that as a bad omen. Her young relative Ännchen tries to brighten the mood. She does not believe in old men on dusty paintings but all the more in young men with whom she can flirt.

This is a classic audition aria and excellent training for vocal ­fluency.

From the first coloratura the singer should pay attention to ensure a proper body connection facilitating precise attack and good intona­ tion. A light, brilliant and precise coloratura is expected generally.

The short appoggiaturas are to be performed before the beat. Light voices readily tend to fatigue in the middle register. The ­Romantic orchestral scoring should be kept in mind, the chest ­register is there­ fore advisable in many lower passages on c1 (mm. 28 and 68), in ­order to let the voice overcome the orchestra. Despite the quick tempo, the singer must repeatedly allow deep elastic breaths especially in regards to the aria’s end and the phrase “nicht minder schön” with the b2 (mm. 100f.).

10 Prendi, per me sei libero (Adina)

Leseprobe Gaetano Donizetti (1797 – 1848): L’elisir d’amore Akt II, Szene 8 / Act II, Scene 8

Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Felice Romani nach Eugène Scribes Le Philtre 12. Mai 1832, Mailand, Teatro della Canobiana c1–c 3 ca. 4 Minuten

Zunächst lässt es die wohlhabende junge Witwe Adina kalt, dass der schüchterne Bauer Nemorino für sie schwärmt. In seiner Hilflosigkeit lässt dieser sich von Dulcamara einen vermeintlichen Zaubertrank andrehen: eine Flasche Wein. Doch der Trank wirkt dennoch. Als Adina bemerkt, wie der angeheitert-übermütige ­Nemorino auf andere Frauen wirkt, regt sich in ihr die Eifersucht. Und dass er sogar beim ­Militär anheuert, nur um Kredit für eine weitere Flasche „Liebes­t rank“ zu haben, bringt ihr Herz zum Schmelzen. Sie kauft ihn frei und b ­ ittet ihn, bei ihr zu bleiben.

Kurze Belcantoarie, die mehr Kantilene als Koloratur zeigt und sich hervorragend als Studienarie eignet. Die Eingangsfermate auf „Prendi“ (T. 7) sollte Zeit für ein perfektes Messa di voce bieten und Ausdruck von Adinas Gefühlen sein; dasselbe gilt für ­„resta” (T. 16); nach ­beiden Fermaten darf mit einem geschmackvollen Portamento nach unten gegangen werden. Die Kadenz in T. 24 keinesfalls in ­a kkuraten Notenwerten ausführen, vielmehr mit Schwung und leichter Stimmgebung die hohen Noten ansteuern und dann mit etwas erhöhtem Tempo nach unten in die ausklingenden ­Achtel gleiten; mit dem nachfolgenden Aufgang in T. 25 beschleunigen, auf g1–gis1 beruhigen und einen fein abgestimmten Übergang in den nächsten Takt schaffen. Danach darf das a 2 etwas gehalten­­werden (T. 28). Der Beginn der Kadenz T. 38 kann in die Pause gelegt werden, ­indem man zuvor auf „ah non sarai“ T. 37f. verzichtet, die Kadenz mit „ah“ beginnt und das c1 T. 39 mit „no“ abschließt; danach kann dann der Text „ah! non sarai così“ auf die verbleibenden Notenwerte in ­T. 39f. verteilt werden.

Libretto: Felice Romani after Eugène Scribe’s Le Philtre Premiere: 12 May 1832, Milan, Teatro della Canobiana Range: c1–c 3 Duration: ca. 4 minutes

The wealthy young widow Adina is initially left cold by the shy peasant Nemorino who is enraptured by her. In his powerlessness he lets ­Dulcamara palm off on him an alleged magic potion: a bottle of wine.

Yet the potion seems to work. When Adina notices how the ­tipsy, wanton Nemorino gets the attention of other women, she is jealous.

Nemorino decides to join the military in order to acquire another bottle of “love potion.” With this news, Adina’s heart melts and she buys his freedom begging him to stay by her side.

This is a short bel canto aria which shows more cantilena than coloratura and is an excellent study aria. The opening fermata on “Prendi” (m. 7) should provide time for a perfect messa di voce and express Adina’s feelings, the same goes for “resta” (m. 16). The ­descent after both fermatas may be sung with a tasteful portamento. The ­cadenza in m. 24 should not be executed in accurate note values. One should head for the high notes with verve, use a lighter vocalization, then slide downwards in a somewhat heightened tempo into the fading eighths, accelerate in the subsequent rise to m. 25, quiet down on g1–g K1 and make a finely coordinated transition to the next measure.

After that, the a 2 should be somewhat sustained (m. 28). The beginning of the ­cadenza m. 38 may start in the rest on “ah” and finish with “no” on the c1 m. 39, the text “ah! non sarai così” can then be allotted to the ­remaining note values in mm. 39f.

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11 Ah! tardai troppo / O luce di quest’anima (Linda) Gaetano Donizetti (1797 – 1848): Linda di Chamounix Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4

Libretto: Gaetano Rossi nach der Komödie La Grâce de Dieu von Adolphe Philippe Dennery und Gustave Lemoine Premiere: 19. Mai 1842, Wien, Kärtnertortheater Umfang: des1–des3 Dauer: ca. 5'30 Minuten

Libretto: Gaetano Rossi after the comedy La Grâce de Dieu by Adolphe Philippe Dennery and Gustave Lemoine Premiere: 19 May 1842, Vienna, Kärtnertortheater Range: d J1–d J3 Duration: ca. 5'30 minutes

Einer Mode des 19. Jahrhunderts folgend komponierte Donizetti ein Rührstück um ein tugendhaftes Landkind im Schäfermilieu. Der Erfolg der Wiener Uraufführung war groß.

Marchese de Boisfleury hat es auf die hübsche Tochter des einfachen Bauern Antonio abgesehen. Diese hat ihr Herz bereits vergeben – doch ahnt sie nicht, dass es sich bei ihrem geliebten Carlo in Wahrheit um den Neffen des Marchese handelt. Linda ist enttäuscht, Carlo, den sie für einen mittellosen Künstler hält, nicht am verabredeten Ort getroffen zu haben; einen Blumenstrauß hat er jedoch für sie da gelassen. Verliebt besingt Linda sein gutes Herz und ihr Vertrauen auf eine glückliche gemeinsame Zukunft.

Hervorragende Vorsingarie für die Belcantoeignung. Die Einleitung bietet neben einem Rezitativ auch ein Andante mit lyrischen Gestaltungsmöglichkeiten und emotionalen Farbvarianten. Das Allegretto erfordert eine außerordentlich koloraturfähige Stimme mit präzisen Staccati und guter Höhe; das Tempo sollte so gewählt werden, dass auch die aufsteigenden Koloraturen akkurat gesungen werden können, das Erhalten einer hohen Positionierung kann dabei hilfreich sein. Die Wiederholung im Allegretto verlangt unbedingt Varianten.

Der zweimalige kraftvolle Aufgang zum c3 (T. 105 und 113) ist besonders nach der erforderlichen Leichtigkeit der vorangegangenen Koloraturen nicht unproblematisch. Das c 3 T. 121 ist obligatorisch.

Following a 19th century “fashion trend,” Donizetti composed a melodrama about a virtuous country child in the sheepherder ­context.

The Viennese premiere was a great success.

Marquis de Boisfleury has designs on Linda, the pretty daughter of the simple farmer Antonio. But she has already given her heart away to Carlo whom she takes for a destitute artist. She will learn, later on, that Carlo is not after all a penniless artist but the marquis’ nephew. In this aria, Linda is disappointed, Carlo is not at the rendezvous but has however left a flower bouquet for her. Linda, in love, sings of his good heart and of her trust in their happy future together.

This is a splendid audition aria for a suitable bel canto singer. The ­introduction offers a recitativo as well as an Andante with creative lyric possibilities and emotional color variants. The Allegretto calls for an extraordinarily capable coloratura voice with precise staccatos and good high notes. The tempo should be chosen in order for the soaring coloratura to be sung accurately, maintaining a “high voice positioning” there can be helpful. The repeated section in the Allegretto absolutely demands variants. The powerful double ascent to c3 (mm. 105 and 113) is especially problematic after the required lightness of the preceding coloraturas. The c3 in m. 121 is obligatory.

12 Quel guardo il cavaliere (Norina) Gaetano Donizetti (1797 – 1848): Don Pasquale

Leseprobe Akt I, 2. Szene / Act I, 2nd Scene

Libretto: Giovanni Ruffini und Gaetano Donizetti nach dem ­Libretto Ser Marcantonio von Angelo Anelli Premiere: 3. Januar 1843, Paris, Théâtre-Italien Umfang: d1–cis3 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Giovanni Ruffini and Gaetano Donizetti after the Ser Marcantonio libretto by Angelo Anelli Premiere: 3 January 1843, Paris, Théâtre-Italien Range: d1–c K3 Duration: ca. 6 minutes

Mit der Geschichte um einen reichen Alten, der von einem jungen Paar und einem erfinderischen Helfer betrogen wird, griff Donizetti eine beliebte Commedia-dell’arte-Konstellation auf.

Der reiche Junggeselle Don Pasquale entscheidet sich, auf seine alten Tage noch eine Ehe einzugehen, weil er nicht akzeptieren will, dass sein Neffe und Erbe die mittellose Norina heiraten möchte. Pasquales Arzt Malatesta preist seine Schwester Sofronia als Kandidatin an, verfolgt aber eine List: Norina selbst soll sich als Sofronia ausgeben und Pasquale das Leben derart schwer machen, dass der Alte alles tun würde, um sie wieder loszuwerden. Tatsächlich ist Norina auch das Gegenteil einer pflegeleichten Klosterschülerin: Nachdem sie sich über romantische Liebesgeschichten amüsiert hat, legt die junge Witwe offen, wie gut sie über die liebesfördernde ­Wirkung geschickt platzierter Tränen und eines Lächelns Bescheid weiß.

Klassische Vorsingarie, die eine perfekte Charakterzeichnung ­einer selbstbewussten, launigen jungen Frau erfordert. Bis zum ­A llegretto darf ein schönes Legato gezeigt werden; die Verzierungen ­keinesfalls mechanisch, sondern inegal beginnen (z. B. T. 22). Wie im ­gesamten Belcanto-Repertoire darauf achten, die Punktierungen streng ­einzuhalten und nicht aufzuweichen. Trotz des Parlandos ab T. 89 sollte durch Reduktion der Artikulationsbewegungen ein guter Stimmfluss erhalten bleiben. Ab T. 114 darauf achten, dass der Triller die große Sekunde klar definiert und nicht an ein zufälliges Vibrato erinnert. Um den langen Triller gut halten zu können, können ­gezielt gesetzte Zwerchfell- bzw. Atemimpulse hilfreich sein. Koloraturen ab T. 168 möglichst im Tempo halten; zum Abschluss sollte ein b2 gezeigt werden.

In the story about a rich old man betrayed by a young couple and an inventive helper, Donizetti takes up a popular Commedia-dell’­ arte s­ ituation.

The rich bachelor Don Pasquale decides in his old age to marry ­because he refuses to accept that his nephew and heir would like to marry the penniless Norina. Pasquale’s physician Malatesta praises his own sister Sofronia as a candidate, but wants to trick him. Norina herself should impersonate Sofronia and make life so difficult for Pasquale that the old man would do anything to be rid of her. In fact, Norina shows to be the opposite of a carefree convent girl. After having amused herself with romantic love stories, the young widow reveals, here, how well she knows the aphrodisiac effect of strategic tears and smiles.

This is a classic audition aria, requiring a perfect characterization of a self-confident, witty young woman. A lovely legato may be displayed up to the Allegretto; embellishments should not be mechanical, but slightly unequal (f.e. in m. 22). As in the entire bel canto repertoire, the singer should pay attention to keep the dotted rhythms very ­precise.

Despite the parlando from m. 89, reducing the articulated motion should help to maintain a good vocal flow. Extra care should be taken from m. 114 so that the trill of the major second is clearly ­defined and does not sound like an accidental vibrato. In order to maintain the long trill, specifically placed diaphragmatic and/or pulsed breathing can be helpful. The coloraturas should be kept in tempo as much as possible from m. 168. A bJ2 should be sung at the end.

13 O rendetemi la speme / Qui la voce sua soave (Elvira)

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Vincenzo Bellini (1801 – 1835): I puritani Akt 2, Nr. 11 / Act 2, No. 11 Libretto: Carlo Pepoli nach Tètes rondes et cavaliers von Jacques-­ François Ancelot und Xavier-Boniface Saintine Premiere: 24. Januar 1835, Paris, Théâtre-Italien Umfang: es1–c 3 Dauer: ca. 6'30 Minuten

Libretto: Carlo Pepoli after Tètes rondes et cavaliers by JacquesFrançois Ancelot and Xavier-Boniface Saintine Premiere: 24 January 1835, Paris, Théâtre-Italien Range: e J1–c 3 Duration: ca. 6'30 minutes

Den historischen Hintergrund von Bellinis letzter Oper bildet der Bürgerkrieg in England: Die moralisch strengen, reformierten Puritaner liegen im Streit mit den königstreuen „Cavaliers“ von Charles I., der eine Aussöhnung mit der katholischen Kirche anstrebte.

Mit der Hinrichtung von König Charles wurde der Bürgerkrieg 1649 im Sinne der Puritaner beendet. Der puritanische Lord Walton hat der Heirat seiner Tochter Elvira mit dem Royalisten Arthur ­Talbot ­zugestimmt; doch als Arthur die gefangengehaltene Witwe des ­Königs befreit und mit ihr flieht, glaubt Elvira sich für eine andere Frau verlassen. Dieser Schock lässt sie den Verstand verlieren.

In klaren ­Momenten erinnert sie sich an die Liebesschwüre und den Verlust, dann wieder versinkt sie in der Illusion, Arthur käme jeden Moment zurück.

Lange Bravourszene, nicht zu Unrecht als „Wahnsinnsszene“ bezeichnet, die alle Register des Belcantostils zieht und die Legatofertigkeit der Koloratursängerin unter Beweis stellt. Die Besonderheit liegt im durchgängig erforderlichen Piano bzw. sotto voce der Stimme, die bis in die absolute Höhe der koloraturreich bewegten Stretta „Vien diletto“ geführt wird. Die schnellen chromatischen Abwärtsläufe machen die Steuerung über die Kehle notwendig, da sie zwerchfell- bzw. atemgesteuert nicht tempogerecht auszuführen sein dürften. Hier kann auf dem oberen Ton inegal begonnen werden, um die Stimme im Abwärtsgehen zu entlasten. In T. 29 den Vorhalt als Viertelnote ausführen; bei Beginn der Stretta (T. 51) auf strenge Punktierung achten, im Gegensatz zu den breit auszusingenden Triolen.

The historical background of Bellini’s final opera is the English ­Civil War. The morally strict, reformist Puritans are in conflict with the ­royalist “Cavaliers” of Charles I, who pursued reconciliation with the Catholic church.

The execution of King Charles literally brought the Civil War to an end in the interests of the Puritans in 1649. The puritan Lord Walton has agreed to the marriage of his daughter Elvira to the royalist ­Arthur Talbot yet as Arthur frees the king’s imprisoned widow and flees with her, Elvira believes she’s been left for another woman. This shock makes her lose her mind. In clear moments she recalls love’s vows and her loss, then again she sinks into the illusion that at any moment ­Arthur would be coming back.

This is a long bravura scene, not unjustly described as a “madness scene,” drawing on all registers of the bel canto style and ­demonstrating the coloratura singer’s legato. The special feature lies in the voice’s consistently required piano or sotto voce, leading to the absolute heights of the moving, richly coloratura stretta “Vien diletto.” The fast ­descending chromatic runs make throat control necessary, since at a fair tempo they could probably not be properly executed by diaphragmatic or breath control. Starting here on the upper note ­unequally can relieve the voice in descending. The singer should perform the ­appoggiatura in m. 29 as a quarter note and should pay attention in keeping the strict dotted rhythm at the start of the stretta (m. 51) in contrast with the broadly vocalized triplet.

Leseprobe 14 Wohl denn, gefasst ist der Entschluss (Anna Reich) Otto Nicolai (1810 – 1849): Die lustigen Weiber von Windsor Akt III, Nr. 11 / Act III, No. 11

Libretto: Salomon Hermann von Mosenthal nach der ­g leichnamigen Komödie von William Shakespeare Premiere: 9. März 1849, Berlin, Königliches Opernhaus Umfang: d1–h2 Dauer: ca. 6'30 Minuten

Libretto: Salomon Hermann von Mosenthal after William Shakespeare’s comedy The Merry Wives of Windsor Premiere: 9 March 1849, Berlin, Königliches Opernhaus Range: d1–b2 Duration: ca. 6'30 minutes

Für seine Opernadaption der Shakespeare-Komödie machte ­Nicolai seinem Textdichter gezielte Vorgaben hinsichtlich der Musiknummern und schrieb die verbindenden Dialoge selbst. Besonders die ­Nebenrolle der Anna Reich erfährt in dieser Oper eine Aufwertung.

Der verarmte Sir John Falstaff macht sich an die ­wohlhabenden ­Damen Fluth und Reich heran, die allerdings postwendend eine ­Intrige gegen den aufdringlichen Falstaff aushecken. Derweil ­w urde die Hand von Reichs Tochter Anna gleich zwei Männern in Aussicht gestellt – Anna jedoch liebt einen dritten. Sie will das ­geplante Sommernachtsfest, in dem alle als Geister und Elfen verkleidet ­erscheinen sollen, nutzen, um doch noch mit ihrem geliebten F ­ enton vereint zu werden: Die ­beiden Verehrer sollen Anna an ihrem farbigen Kostüm erkennen. Nur Fenton verrät sie, dass sie als Titania weiß kostümiert erscheinen wird.

Diese Arie wird oft unterschätzt, da die Stimme über eine deutlich lyrische Struktur verfügen muss; zur Schulung dieser Qualität ist sie allerdings bestens geeignet. Die Einleitung ist mittellagelastig, auch im weiteren Verlauf der Arie besteht die Gefahr der Ermüdung: Vor ­a llem im Adagio wird im Aufgang zu h2 ein expansionsfähiges Legato v­ erlangt, das nicht leicht zu führen ist.

For his opera adaptation of the Shakespeare comedy Nicolai gave his librettist specific instructions for the music numbers and wrote the connecting dialogues himself. The secondary role of Anna Reich was, in particular, upgraded in this opera.

The impoverished Sir John Falstaff approaches the wealthy Fluth und Reich ladies who immediately concoct an intrigue against the pushy Falstaff. Meanwhile, Reich’s daughter Anna’s hand is equally held out in prospect to two men – Anna, however, loves a third. She wants to use the scheduled Midsummer Night’s festivities, when all are to ­appear disguised as ghosts and elves, to be united with her Fenton at last. The two admirers expect to recognize Anna in a colorful costume. Only to Fenton does she reveal that she will be costumed in white as Titania.

This aria is often underrated, for the voice must have at its command a clear lyric structure; nevertheless, it is best suited for training this quality. The introduction is mid-range sensitive, the danger of fatigue ­further on in the aria also exists. In the Adagio, above all, the transition to b2 demands an expansive legato which is not easy to control.

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15 Je suis Titania (Philine) Ambroise Thomas (1811 – 1896) Mignon Akt II, 2. Szene / Act II, 2nd Scene

Libretto: Jules Barbier und Michel Carré nach Johann Wolfgang Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre Premiere: 17. November 1866, Paris (Opéra-Comique) (1. Fassung); ­Ende November 1866, ebendort (2. Fassung) Umfang: c1–es3 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Jules Barbier and Michel Carré after Johann Wolfgang Goethe’s novel Wilhelm Meisters Lehrjahre Premiere: 17 November 1866, Paris (Opéra-Comique) (1st ­version); end of November 1866, same venue (2nd version) Range: c1–e J3 Duration: ca. 6 minutes

Das Libretto war bereits Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod und Ernest Reyer zur Vertonung angeboten worden, die aber alle verzichteten. Kurz nach dem Misserfolg der ursprünglichen Fassung, in der Mignon am Ende stirbt, fertigte Thomas ein alternatives Happy End mit der Vereinigung von Wilhelm und Mignon an.

Als junges Kind entführt und bei Zigeunern aufgewachsen, ­erregt die junge Mignon das Mitleid des Studenten Wilhelm ­Meister, der sie ­f reikauft. Dankbar und verliebt begleitet das Mädchen ihn als ­Dienerin auf ein Schloss, wohin eine Schauspieltruppe ihn ­eingeladen hat. Dort wird ihr schmerzhaft bewusst, dass Wilhelm nicht sie, ­sondern die kokette Schauspielerin Philine liebt. Während Mignon dem Selbstmord nahe ist, lässt sich Philine dafür feiern, wie sehr sie in ihrer Paraderolle, Shakespeares leichtfüßiger Feenkönigin Titania, geglänzt hat.

Zwar wird das Werk eher selten gespielt, trotzdem eignet sich diese Bravourarie hervorragend als Wettbewerbs- oder Vorsingarie für den leichten Koloratursopran. Die flexible und doch kraftvolle Stimme wird durch aufsteigende und chromatische Koloraturen, Vorschläge, Triolen, Staccati, Triller und große Sprünge aufs Höchste gefordert.

Die Strenge der Polonaise duldet keine rhythmischen Abweichungen. Auch die Rouladen ab T. 48 sind ohne Verzögerung zu singen.

Die Kadenz am Schluss sollte als Höhepunkt das es3 bieten.

Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod, and Ernest Reyer had ­already been offered the libretto for setting it to music but all rejected it.

Shortly after the failure of the original version in which Mignon dies at the end, Thomas prepared an alternative “happy ending” uniting Wilhelm and Mignon.

Abducted as a small child and raised by gypsies, the young Mignon excites the compassion of the student Wilhelm Meister, who ransoms her. Grateful and in love, the girl accompanies him as maidservant to a castle to which an acting company has invited him. There she becomes painfully aware that Wilhelm loves the coquette actress Philine, not her. While Mignon contemplates suicide, Philine is celebrated for how brilliant she has been in her signature role as Shakespeare’s light-footed fairy queen Titania.

The work is rather seldom performed, nevertheless this bravura aria is splendidly qualified to be a competition or audition aria for the light coloratura soprano. The flexible and yet powerful voice is challenged to the limit by ascending and chromatic coloraturas, appoggiaturas, triplets, staccatos, trills, and large leaps. The strictness of the polonaise does not countenance any rhythmic deviations. Also, the roulades from m. 48 are to be sung without hesitation. The cadenza at the close should climax with an eJ3.

16 Gualtier Maldè / Caro nome (Gilda)

Leseprobe Giuseppe Verdi (1813 – 1901): Rigoletto Akt I, 2. Szene / Act I, 2nd Scene

Libretto: Francesco Maria Piave nach dem Versdrama Le roi ­s’­amuse von Victor Hugo Premiere: 11. März 1851, Venedig, Teatro La Fenice Umfang: h–cis3 Dauer: ca. 7 Minuten

Libretto: Francesco Maria Piave after the verse drama Le roi s’amuse by Victor Hugo Premiere: 11 March 1851, Venice, Teatro La Fenice Range: b–c K3 Duration: ca. 7 minutes

Der missgestaltete Hofnarr Rigoletto ist willfähriger Gehilfe des ­Herzogs von Mantua, wenn es darum geht, die Väter zu verspotten, deren Töchter der gewissenlose Herrscher verführt und fallengelassen hat. Dabei hat Rigoletto selbst eine Tochter, die er ängstlich ­beschützt. Dennoch trifft Gilda bei einem Kirchgang auf den Herzog, der sich als armer Student ausgibt und Gilda heimlich besucht. Fasziniert wiederholt sie den falschen Namen, den er ihr nennt: Gualtier Maldè. Jung und unerfahren wie sie ist, ist Gilda überzeugt, dass ­diese erste Liebe zugleich auch ihre letzte sein wird.

Klassische Vorsingarie aus dem Standardrepertoire, die eine gewisse ­lyrische Qualität benötigt. Der zweimal wiederkehrende Abschnitt mit den durch Pausen getrennten Achteln (wie auch die späteren zahlreichen kurzen und präzisen Triller) sollten aus der Aufregung und Atemlosigkeit eines zum ersten Male verliebten jungen Mädchens ­verstanden werden; danach jeweils mit einem geschmackvollen Portamento an die nächste höhere Note anschließen. Die Tradition erlaubt in ­T. 41 eine Textänderung: „nome“ auf die ersten zwei 16tel abschließen, dann die Kadenz bei ais2 auf „ah“ ausführen und die letzten sechs 16tel auf die Worte „caro nome tuo sara“ beenden. Die Sextsprünge ­­T. 47–49 sind leichter zu bewältigen, wenn die jeweils tiefe Note leicht genommen wird. T. 50–53 sollten Leichtigkeit ausstrahlen, die Tonrepetitionen deutlich hörbar sein. Die Kadenz T. 70 wird traditionsgemäß auf dis3 erweitert und mit einem gehaltenen h2 abgeschlossen.

Der lange gehaltene Triller sollte der Belcantotradition entsprechend ­perfekt schlagend und mit einem Messa di voce angeboten werden.

Die Arie kann auch nach der Kadenz T. 60 abgeschlossen werden.

The misshapen court fool Rigoletto is the Duke of Mantua’s ­compliant accomplice when it comes to mocking the fathers whose daughters the unscrupulous ruler has seduced and dropped. At the same time, ­R igoletto himself has a daughter whom he anxiously protects. Still, upon attending church, Gilda meets the Duke who impersonates a poor ­student and secretly visits her. Fascinated, she repeats the false name he gives her: Gualtier Maldè. Young and inexperienced as she is, Gilda is convinced that this first love will be at the same time also her last.

This is a classic audition aria from the standard repertoire. It requires a certain lyric quality. The twice-recurring section with the eighths separated by rests (as well as also the later numerous short and precise trills) should be treated as the agitation and breathlessness of a young girl in love for the first time and should be connected thereafter to the next higher note with a tasteful portamento. Tradition permits a text change in m. 41: close “nome” on the first two 16ths, then execute the cadenza at aK2 on “ah” and end the last six 16ths on the words “caro nome tuo sara.” The leaps of the sixth mm. 47–49 are easier to master if the respective low note is taken lightly. Mm. 50–53 should radiate lightness, the note repetitions should be clearly audible. The cadenza, m. 70, is traditionally expanded to dK3 and closes with a sustained b2.

The lengthy trill should be perfectly in accord with the bel canto tradition sung in a messa di voce. The aria can also be concluded after the cadenza, m. 60.

17 Saper vorreste (Oscar)

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Giuseppe Verdi (1813 – 1901): Un ballo in maschera Akt III, Nr. 25 / Act III, No. 25 Libretto: Antonio Somma nach dem Drama Gustave III. ou le bal masqué von Eugène Scribe Premiere 17. Februar 1859, Rom, Teatro Apollo Umfang: d 1–h2 Dauer: ca. 2'30 Minuten

Libretto: Antonio Somma after the drama Gustave III. ou le bal masqué by Eugène Scribe Premiere: 17 February 1859, Rome, Teatro Apollo Range: d1–b2 Duration: ca. 2'30 minutes

Ursprünglich für Neapel komponiert, wurde die Oper von der ­Zensur verboten. Die Geschichte der Ermordung des Schwedenkönigs Gustav III. durch den Grafen Anckarström auf einem Maskenball erinnerte zu sehr an das Attentat auf den König von Neapel einige Jahre zuvor. In der letztendlichen Fassung des Stücks steht daher ein amerikanischer Gouverneur im Mittelpunkt.

Riccardo, der Gouverneur von Boston, wird von einer Verschwörung seiner Gegner bedroht. Er weiß nicht, dass sein engster Vertrauter Renato sich ihnen angeschlossen hat, nachdem er erfahren musste, dass seine Frau ein Verhältnis mit Riccardo hat. Auf einem Maskenball soll der Gouverneur nun ermordet werden. Die Verschwörer versuchen aus Riccardos Pagen Oscar herauszubekommen, hinter welcher Maske sich der Gesuchte verbirgt – aber spielerisch wahrt der nichtsahnende Oscar das Geheimnis.

Kurze Vorsing- und Studienarie, die für den leichten Sopran ­etliche Herausforderungen bietet. Einem gut zu führenden Legatoabschnitt steht in jeder Strophe ein kraftvoller Staccatoteil gegenüber, der mit den vorgegebenen Silben „Tralala“ nicht einfach auszuführen ist.

In ­T. 20 darf mit einem Portamento in die Anfangsmelodie zurückgeführt, in der zweiten Strophe mit einem Portamento von T. 48 in T. 49 übergeleitet werden. Um ein jeweils kraftvolles Abschließen der Strophen in der Höhe zu ermöglichen, sollte darauf geachtet werden, sich vorher nicht zu sehr zu verausgaben.

Originally composed for Naples, the opera was banned by the censorship. The story of the murder of the Swedish King Gustav III by Count Anckarström at a masked ball was too reminiscent of the assassination of the king of Naples several years before. Therefore the ultimate ­version of the piece focusses on an American governor.

Riccardo, governor of Boston, is threatened by his adversaries’ ­conspiracy. He does not know that his closest confident Renato has joined them after learning that his wife is having an affair with ­Riccardo. The governor is supposed to be murdered at a masquerade ball. The conspirators attempt to find out from Oscar, Riccardo’s page, whose mask is concealing the one sought – but the unsuspecting Oscar ­playfully keeps it a secret.

This is a short audition and study aria offering a number of chal­lenges for the light soprano. A legato section, that has to be led well, is contrasted with a powerful staccato part that is not simple to execute on the given syllables “Tralala.” In m. 20 a portamento can lead back to the opening melody. The second verse can be bridged with a portamento in m. 48 to m. 49. Extra care should be taken not to wear out too soon, facilitating a powerful end of the aria with good high notes.

Leseprobe 18 Sul fil d’un soffio etesio (Nannetta) Giuseppe Verdi (1813 – 1901): Falstaff Akt III, 2. Szene / Act III, 2nd Scene

Libretto: Arrigo Boito nach William Shakespeares The Merry W ­ ives of Windsor unter Verwendung von Elementen aus Henry IV Premiere: 9. Februar 1893, Mailand, Teatro alla Scala Umfang: dis1–a 2 Dauer: ca. 4 Minuten

Libretto: Arrigo Boito after William Shakespeare’s The Merry Wives of Windsor, using elements of Henry IV Premiere: 9 February 1893, Milan, Teatro alla Scala Range: d K1–a 2 Duration: ca. 4 minutes

Nur zwei Mal wandte sich Giuseppe Verdi dem heiteren Genre zu: mit dem glücklosen Un giorno di regno 1840 und dann, 50 Jahre ­später, mit seiner letzten Oper Falstaff.

Sir John Falstaff, der sich dreist an die verheirateten Damen Ford und Page heranmacht, soll bloßgestellt werden. Dazu wird er nachts zu einem fingierten Rendezvous in freier Natur gelockt, nur um dort von einer als Elfen und Quälgeister verkleideten Gesellschaft überfallen zu werden. Nannetta, die Tochter der Fords, befehligt als Elfenkönigin das bunte Treiben. Sie ist voller Vorfreude, denn sie will die Gunst der Stunde nutzen: Unter der Maskerade wird ihr Vater nicht erkennen, dass er seine Tochter mit ihrem Geliebten ­Fenton verlobt, statt mit dem von Ford ausgesuchten Dr. Cajus.

Hierbei handelt es sich um eine der wenigen Arien für die ­leichte Stimme im Verdi-Repertoire. Daher eignet sie sich sehr gut als Vorsingarie, sollte die stimmliche Kraft für Oscar noch nicht gegeben sein. Trotz syllabischer Komposition ist ein gutes Legato in der zweistrophigen Arie unabdingbar. Eine besondere Herausforderung ist der langsame Aufgang zu dem a 2 im pp am Schluss.

Giuseppe Verdi turned to the brighter genre only twice: in 1840 with the hapless Un giorno di regno and 50 years later with his final opera Falstaff.

Sir John Falstaff, who brazenly approaches the married ladies Ford und Page, is to be exposed. For this he is lured at night to a sham ­rendezvous in the wild, only to be ambushed there by a party disguised as elves and tormentors. Nannetta, the Fords’ daughter, commands as queen of elves the colorful ado. She is full of joyful anticipation for she wants to take advantage of the situation: while she is disguised, her father will not recognize that he betrothed his daughter to her lover Fenton instead of to Dr. Caius whom Ford chose.

Here is one of the few arias in the Verdi repertoire for a light voice. It is very suitable for an audition and demands less vocal power than ­Oscar. Despite syllabic composition, a good legato is indispensable in this two-verse aria. The slow ascent to the pp a2 at the end can be particularly challenging.

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19 Je veux vivre (Juliette) Charles Gounod (1818 – 1893): Roméo et Juliette Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3

Libretto: Jules Barbier und Michel Carré nach Shakespeares ­Tragödie Romeo and Juliet Premiere: 27. April 1867 Paris, Théâtre-Lyrique (1. Fassung); ­­­ 20. Januar 1873 Paris, Opéra Comique (2. Fassung); ­­ 28. November 1888, Paris, Opéra Garnier (3. Fassung mit ­Ballett) Umfang: c1–d 3 Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Jules Barbier and Michel Carré after Shakespeare’s t­ ragedy Romeo and Juliet Premiere: 27 April 1867, Paris, Théâtre-Lyrique (1st version); 20 January 1873, Paris, Opéra Comique (2nd version); 28 November 1888, Paris, Opéra Garnier (3rd version with ­ballet) Range: c1–d 3 Duration: ca. 3'30 minutes

Anders als viele Shakespeare-Vertonungen dieser Zeit ist das ­Libretto eng am Original orientiert. Nach der erfolgreichen Premiere 1867 am ­Pariser Théâtre-Lyrique brachte Gounod das Werk 1873 in einer leicht veränderten Fassung an der Opéra ­Comique ­heraus, 1888 ent­ allett. stand eine weitere Fassung als Grand Opéra mit B Im Hause der Capulets findet ein Maskenball statt. Für einen ­Moment entfernt sich die Tochter des Hauses, Juliette, mit ihrer Amme ­Gertrude vom Fest. Als Gertrude sie auf die bevorstehende Hochzeit mit dem vornehmen Pâris anspricht, winkt Juliette ab: Sie möchte gerne noch einen Moment lang den Rausch ihrer unbeschwerten J­ ugendzeit genießen.

Vorsingarie, deren Musik von jungmädchenhafter Aufregung geprägt und bestens für den leichten Koloratursopran geeignet ist; die ­gesamte Partie verlangt jedoch eine deutlich lyrische Anlage. Die Kadenz zu ­Beginn der Arie bereitet häufig Intonationsprobleme. Die kurzen Vorschläge müssen sehr präzise und mit großer Sorgfalt, aber nicht zu kraftvoll gesungen werden. Eine weitere Schwierigkeit liegt in der auf- und absteigenden chromatischen Tonleiter ab T. 101. Die Koloraturen inklusive Triller sollten streng im Tempo bleiben, ebenso wie die Schlusskadenz; diese kann auf der 2. Zählzeit T. 183 oder frei beginnen. Zum Abschluss sollte das c 3 gezeigt werden.

Unlike many music settings of Shakespeare at this time, the libretto is closely oriented to the original play. After the successful premiere in 1867 at the Paris Théâtre-Lyrique, Gounod produced the work in 1873 at the Opéra Comique in a slightly altered version; ­another version, Grand Opéra with Ballet, originated in 1888.

A masquerade ball is taking place in the Capulet house. For a moment, Juliette, daughter of the house, leaves the festivity with her nurse Gertrude. As the latter speaks of her upcoming marriage to the aristocratic Pâris, Juliette brushes her off. For one more moment she would really like to enjoy the intoxication of her carefree youth.

This audition aria is marked by young girlish excitement and is best suited for a light coloratura soprano; the whole part demands, however, a real lyric talent. The cadenza at the beginning of the aria frequently offers intonation problems. The short appoggiaturas must be very precise and sung with great care but not too forcefully. Another ­difficulty lies in the ascending and descending chromatic scale from m. 101. The coloraturas including trills should remain strictly in tempo, likewise the closing cadenza; this can begin independently or on the 2nd beat of m. 183. A c3 should be sung at the end of the aria.

20 Les oiseaux dans la charmille (Olympia)

Leseprobe Jacques Offenbach (1819 – 1880): Les Contes d’Hoffmann Akt I, Nr. 12 / Act I, No. 12

Libretto: Jules Barbier und Michel Carré nach Erzählungen von ­E . T. A. Hoffmann Premiere: 10. Februar 1881, Paris, Opéra-Comique Umfang: es1–es3 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Jules Barbier and Michel Carré after tales by E. T. A. Hoffmann Premiere: 10 February 1881, Paris, Opéra-Comique Range: e J1–e J3 Duration: ca. 6 minutes

Eine Vielzahl an Bearbeitern nahm sich nach Offenbachs Tod des unvollendet gebliebenen Materials an, das bei der Uraufführung noch ohne den Giulietta-Akt gespielt wurde. Bis heute existieren viele stark unterschiedliche Fassungen teils mit Einlagen fremder Komponisten. Erst durch neuere Quellenfunde in den 1980er-Jahren konnte die vielgestaltige dramaturgische Konzeption Offenbachs weitestgehend rekonstruiert werden.

An einem alkoholschwangeren Abend in einer Weinstube verliert sich der Dichter Hoffmann in seinen Erzählungen, worin er von einer begehrten Frauengestalt zur nächsten getrieben wird. Eine davon ist die Tochter des Physikprofessors Spalanzani, die Hoffmann aus der Ferne bewundert hat und die er dann auf einer Gesellschaft endlich kennenlernen darf. Dass seine ­einsilbige Angebetete in Wahrheit ein Automat ist, vermutet Hoffmann nicht; auch wenn sich in dem Lied, das sie vorsingt, die romantische Naturidylle nicht so recht mit der mechanischen Virtuosität der ­Koloraturen vertragen will.

Klassische zweistrophige Vorsingarie, die den größten Teil der ­Partie Olympias abdeckt und makellose, ja geradezu mechanische Kolora­turen und Spitzentöne sowie rhythmische Strenge verlangt; Agogik ist nur erlaubt, wo Rit. oder Rall. vorgegeben ist. Echoeffekte sollten klar ­hörbar sein. T. 47–49 zeigen das Auslaufen des Uhrwerks, daher die absteigenden Töne etwas gleiten bzw. in einem Glissando nach unten verlöschen lassen. Die zweite Strophe sollte unbedingt mit in die Höhe gehenden Veränderungen versehen werden; am Schluss ist ein es3 empfehlenswert.

Da es sich bei der Rolle um eine automatische Puppe ­handelt, kann die Darstellung entsprechend choreographiert werden.

A large number of arrangers took on the extant material left unfinished after Offenbach’s death which was premiered still without the Giu­ lietta act. A multitude of greatly varying versions exist to this day, including insertions by other composers. Thanks to new sources found in the 1980s, Offenbach’s multifarious dramaturgic conception could be largely reconstructed.

At an alcoholic evening in a wine tavern the poet Hoffmann loses himself in his tales in which he is driven from one desirable figure of a woman to the next. One of them is the physics professor Spalanzani’s daughter whom Hoffmann has admired from a distance and now may finally get to know at a party. Hoffmann does not suspect that his monosyllabic beloved is in reality an automaton; even though in the song she sings the romantic nature idyll doesn’t seem to go so well with the mechanical virtuosity of the coloratura.

This is a classic two-verse audition aria constituting almost the entire role of Olympia. Flawless, even literally mechanical coloraturas and top notes are required. This also applies to rhythmic strictness; agogics are permitted only where rit. or rall. markings are prescribed. Echo effects should be clearly audible. Mm. 47–49 show the clockwork of the doll running down, therefore, one should let the descending notes slide or continue downward in a glissando until they fade away. It is imperative, to provide the second verse with variants climbing to the heights; an eJ3 is recommended at the end. Since the role is that of an automatic doll, the presentation can be appropriately choreographed.

21 Mein Herr Marquis (Adele)

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Johann Strauss Jr. (1825 – 1899): Die Fledermaus Akt II, Nr. 8 / Act II, No. 8 Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Libretto: Karl Haffner and Richard Genée Premiere: 5 April 1874, Vienna, Theater an der Wien Range: d1– d 3 Duration: ca. 4 minutes

Karl Haffner und Richard Genée 5. April 1874, Wien, Theater an der Wien d 1– d 3 ca. 4 Minuten

Das Textbuch der Fledermaus basiert auf Haffners Übersetzung der ­erfolgreichen Komödie Le Réveillon von Meilhac und Halévy, die ­w iederum eine Bearbeitung des Lustspiels Das Gefängnis von Roderich Benedix ist. Richard Genée, Kapellmeister des Theaters an der Wien, formte aus Haffners Text das Libretto.

Gabriel von Eisenstein soll eine Haftstrafe antreten, lässt sich aber von seinem Freund Dr. Falke überreden, sich zuvor auf einem e­ xtravaganten Souper noch einmal kräftig zu amüsieren – inkognito ­unter dem falschen Namen „Marquis Renard“. Durch eine Intrige des ­heimlichen Strippenziehers Dr. Falke trifft er dort auf seine Zofe Adele, die sich als angehende Schauspielerin ausgibt. Der drohenden Enthüllung durch Eisenstein setzt sie dann tatsächlich darstellerisches Talent entgegen und rechnet dem „Marquis“ vor versammelter Festgesellschaft vor, wie sehr er sich irrt.

Klassische Vorsingarie für das leichte Koloraturrepertoire. Verlangt eine hervorragende Bühnenpräsenz, beim Vorsingen unbedingt auch angedeutetes Spiel in geschmackvoller Balance zwischen Natürlichkeit und Übertreibung. Die aufsteigenden kleinen Koloraturen ­T. 21 und 25 müssen immer den vorangegangenen Text illustrieren; das komponierte Lachen verlangt genaue Tonhöhe und doch eine ­gewisse Natürlichkeit; auf eine gute Aussprache ist Wert zu legen.

The Fledermaus libretto is based on Haffner’s translation of the successful comedy Le Réveillon by Meilhac and Halévy which is in turn an adaptation of the comedy Das Gefängnis by Roderich Benedix. Richard Genée, capellmeister of the Theater an der Wien, formed the libretto from Haffner’s text.

Gabriel von Eisenstein is to serve a prison sentence but is persuaded by his friend, Dr. Falke, to once again heartily amuse himself ­beforehand at an extravagant supper – incognito under the false name “Marquis Renard.” Through an intrigue by the furtive puppet master Dr. Falke, he meets his maid Adele at the party disguised as an apprentice actress. She then actually does pit her acting talent against her imminent exposure by Eisenstein, pointing out before the assembled festive party how very mistaken the “Marquis” is.

This is a classic audition aria for a light coloratura repertoire. It ­demands an excellent stage presence. The singing line should be discreetly acted ­in a tasteful balance between naturalness and exaggeration. The ascending small coloraturas mm. 21 and 25 should always illustrate the previous text. The laugh set to music calls for accurate pitch and yet a certain ­naturalness; precise pronunciation should be emphasized.

22 Où va la jeune Indoue (Lakmé) Léo Delibes (1836 – 1891): Lakmé

Leseprobe Akt II, Nr. 10 / Act II, No. 10

Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Edmont Gondinet und Philippe Gille 14. April 1883, Paris, Opéra-Comique e1–e3 ca. 7 Minuten

In seiner Oper verarbeitete Delibes Motive aus der exotischen, durch autobiografische Erlebnisse inspirierten ­Novelle Le Mariage de Loti, in der ein Franzose eine Liaison mit einer Tahitianerin hat.

Der britische Kolonialist Gérald ist unerlaubt in einen geweihten Garten eingedrungen, wo er sich in die Inderin Lakmé verliebt. Auf ­einem Marktplatz zwingt ein Brahmane seine Tochter zu singen – in der Hoffnung, den Fremden dadurch anzulocken und Rache nehmen zu können. In ihrer „Glöckchenarie“ erzählt Lakmé die ­Geschichte einer Pariastochter, die nachts im Dschungel auf einen Fremden trifft. Die wilden Tiere, die ihn angreifen, verscheucht sie durch das Läuten ihrer Glöckchen; erst da erkennt sie, dass es sich um Vishnu handelt, der sie zum Dank in den Himmel hebt.

Da sich die Oper kaum in Spielplänen findet, ­eignet sich diese ­lange Arie weniger für Vorsingen, als für Konzerte und Wettbewerbe. Wenn man mit exzellenten Koloraturen, Staccati, sicherer Höhe bis e3 und pp-Höhe bis h2 aufwarten kann, stellt sie eine ­erstklassige Visitenkarte dar. Die ­lange a-cappella-Einleitung setzt sichere Intonation voraus, das rezitativische Andante sowie die ruhigeren Abschnitte zwischen den Staccatopassagen profitieren von einem gut geführten Legato in der Mittellage. Die Glöckchenimitation baut auf eine im Staccato schnell ansprechende und doch resonante Stimme mit perfekter Intonation in schnellem Tempo. In T. 96 / 168 sowie 99 dürfen die abschließenden h2 leicht vibriert werden. In T. 180ff. muss ein perfekter, gleichmäßig schwebender Triller etabliert werden; die anschließende Koloratur ist recht präzise a tempo auszuführen. Als Abschlusston empfiehlt sich der Sprung auf das e3 .

Libretto: Edmont Gondinet and Philippe Gille Premiere: 14 April 1883, Paris, Opéra-Comique Range: e1–e3 Duration: ca. 7 minutes

For this opera, Delibes’s inspiration came from Le Mariage de Loti, an exotic novel inspired by autobiographical events, in which a Frenchman has a liaison with a Tahitian woman.

The British colonist Gérald has impermissibly found his way into a ­sacred garden where he falls in love with the Indian Lakmé. At a market place a Brahmin forces his daughter to sing – hoping to lure the foreigner and being able to take revenge. In her “bell song” Lakmé tells the story of a pariah’s daughter who encounters a stranger at night in the jungle. She chases the wild animals away attacking him by the ringing of her little bells; only then does she recognize that it is Vishnu, who, as a reward, raises her to heaven.

Since the opera is hardly ever found on theater programs, this long aria is less suited to auditions than to concerts and competitions. If one can come up with excellent coloraturas, staccatos, secure top notes up to e3, and pp top notes up to b2, this aria serves as a first-class visiting card. The long a cappella introduction presupposes a secure intonation, the recitative Andante as well as the quieter section between the staccato passages benefit from a well-controlled legato in the middle register. The imitation of the ­little bells builds on a quick responding in staccato and yet resonant voice with perfect intonation in a fast tempo. In mm. 96/168 as well as 99 the closing b2 might use a light vibrato. In mm. 180ff., a perfect, ­evenly floating trill should be established; the connecting ­coloratura is to be very precisely executed a tempo. The leap to e3 is recommended at the end of the aria.

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23 Obéissons quand leur voix appelle (Manon) Jules Massenet (1842 – 1912): Manon Akt III, 1. Szene / Act III, 1st Scene

Libretto: Henri Meilhac und Philippe Gille nach dem Roman ­Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut von Abbé ­Prévost Premiere: 19. Januar 1884, Paris, Opéra-Comique Umfang: e1–d 3 Dauer: ca. 3'30 Minuten

Libretto: Henri Meilhac and Philippe Gille after the novel Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut by Abbé P ­ révost Premiere: 19 January 1884, Paris, Opéra-Comique Range: e1–d 3 Duration: ca. 3'30 minutes

Wenn auch Puccinis Manon Lescaut von 1893 heute die ­berühmtere Adaption von Abbé Prévosts Roman ist, war Massenets Oper ein ­durchschlagender Erfolg; bereits 1919 konnte seine Manon in Paris die 1000. Vorstellung feiern.

Manon Lescaut begegnet auf dem Weg ins Kloster dem Chévalier Des Grieux. Auf den ersten Blick verliebt, brennen beide miteinander durch. Doch bald schon ist Manon bereit, das ­bescheidene Leben gegen die abgesicherte Existenz an der Seite eines anderen Verehrers einzutauschen. Einige Zeit später sonnt sich Manon bei einem Volksfest in der Bewunderung der Anwesenden und verkündet ihr Credo: Man ­müsse dem Ruf der Liebeleien und des ­Vergnügens folgen, ­solange man jung sei.

Die Sängerin sollte eine charismatische elegante Ausstrahlung und eine koloraturfähige Stimme mit lyrischer Qualität haben. Massenet gibt sehr genaue Vortragsanweisungen, die – so man sie gut umsetzt – erheblich zur Rollen- und Ausdrucksgestaltung beitragen. ­R hythmische Genauigkeit ist absolut einzuhalten, Abweichungen vom Tempo sind nur erlaubt, wenn sie angezeigt sind.

Although Puccini’s Manon Lescaut of 1893 is today the more famous adaptation of Abbé Prévost’s novel, Massenet’s opera had such a ­resounding success that in 1919 in Paris his Manon could already celebrate its 1000th performance.

Manon Lescaut, on her way to the cloister, meets the Chevalier Des Grieux. Falling in love at first sight, the two elope together. Yet very soon Manon is ready to exchange her modest life with the Chevalier for a more secure existence at the side of another admirer. Some time later at a folk festival Manon basks in the admiration of the crowd and pronounces her credo: One must follow the call of flirtation and ­pleasure as long as one is young.

The singer should have a charismatic elegant aura and a capable coloratura voice with lyric quality. Massenet gives very precise performance directives that contribute substantially – if well implemented – to the character of the role and expression. Rhythmic accuracy has to be maintained, changes in tempo are permitted only when indicated.

24 Frère ! Voyez ! (Sophie) Jules Massenet (1842 – 1912): Werther

Leseprobe Akt II / Act II

Libretto: Édouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann nach Die Leiden des jungen Werthers von Johann Wolfgang von Goethe; deutsche Fassung von Max Kalbeck Premiere: 16. Februar 1892, Wien, Hofoper Umfang: e1–a 2 Dauer: ca. 3'20 Minuten

Libretto: Édouard Blau, Paul Milliet, and Georges Hartmann a­ fter Die Leiden des jungen Werthers by Johann Wolfgang von Goethe; German version by Max Kalbeck Premiere: 16 February 1892, Vienna, Hofoper Range: e1–a 2 Duration: ca. 3'20 minutes

Ein Deutschlandbesuch 1885 inspirierte Massenet zu seiner 1887 fertiggestellten Oper frei nach Goethes Briefroman; die Theater waren für das „triste“ Sujet allerdings nicht ohne Weiteres zu begeistern.

Werther ist rettungslos in die bereits vergebene Charlotte verliebt, während ihre jüngere Schwester Sophie selbst für Werther schwärmt.

Seit einer Weile mit der Familie befreundet, beobachtet Werther zunehmend deprimiert die Vertraulichkeiten zwischen der frisch verheirateten Charlotte und ihrem Albert. Die fröhliche Sophie präsentiert indessen ihrem Schwager einen Blumenstrauß. Dem traurig dreinblickenden Werther versucht sie die Augen für die Schönheit des ­sonnigen Herbsttages zu öffnen.

Wunderbare kurze Vorsingarie, die mit herzlichem, im positiven ­Sinne naivem Ausdruck ohne Koketterie vorzutragen ist. Der erste Einsatz ist früh zu denken, damit die Stimme sofort anspricht; der kleine ­Vorschlag in T. 10 darf mit deutlichem Atem- bzw. Zwerchfellimpuls ­a ngebracht werden. Für die Dreiklangsbrechung in T. 15 empfiehlt sich Legato-Führung, um das fis1 strahlend und gut verankert entwickeln zu können. Das „ah“ in T. 26 sollte wirkliche Bestürzung zeigen. Den ruhigeren Arienteil ab T. 40 mit einer deutlich lyrischen Qualität angehen; ab T. 69 das Tempo unbedingt halten, nicht beschleunigen. Um ein stabiles und lange gehaltenes a 2 am Schluss zu ermöglichen, kann das e2 auf „monde“ in T. 83 etwas entspannt werden.

Massenet’s opera, freely based on Goethe’s epistolary novel and ­completed in 1887, was inspired by a visit to Germany in 1885; the theaters, though, were not readily enthusiastic about the “triste” subject.

Werther is hopelessly in love with Charlotte who is already spoken for, whereas her younger sister Sophie is going into raptures over him.

A family friend now for a while, Werther observes the confidences between the newly-married Charlotte and Albert. This darkens his mood. Sophie happily arrives meanwhile presenting her brother-inlaw with a flower bouquet. She tries to open the eyes of the unhappy, grim-looking Werther to the sunny autumn day.

This is a wonderful short audition aria, it is to be performed with a warm, naïve expression without coquetry. The main thing is to think ahead so that the voice immediately responds; the short appoggiatura in m. 10 may be indicated with a clear breathing or diaphragma­ tic pulse. A controlled legato is recommended for the broken triad in m. 15 in order to facilitate developing the f K1 with brilliance and anchoring it well. The “ah” in m. 26 should show real consternation. The ­quieter aria section from m. 40 should be approached with a clear ­lyric quality; from m. 69 the singer should take extra care not to speed up. The e2 on “monde” in m. 83 can be somewhat relaxed in order to ­facilitate a stable and sustained a2 at the end of the aria.

25 Quando me n’ vo (Musetta)

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Giacomo Puccini (1858 – 1924): La bohème 2. Bild / 2nd picture Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica unter Mitarbeit von Giacomo Puccini und Giulio Ricordi Premiere: 1. Februar 1986, Turin, Teatro Regio Umfang: e1–h2 Dauer: ca. 3 Minuten

Libretto: Giuseppe Giacosa and Luigi Illica in collaboration with Giacomo Puccini and Giulio Ricordi Premiere: 1 February 1986, Turin, Teatro Regio Range: e1–b2 Duration: ca. 3 minutes

Als Fortsetzungsgeschichte in einer Pariser Tageszeitung ­erlangten die Scènes de la vie de bohème von Louis Henri Murger große ­Beliebtheit; später fertigte der Autor gemeinsam mit Théodore ­Barrière eine vereinfachte Bühnenadaption an. Die Wahl dieses ­Sujets für ein Opernprojekt führte zu Auseinandersetzungen ­z wischen Puccini und Leoncavallo, der ebenfalls an einer ­Vertonung dieses Stoffes arbeitete.

Die Pariser Künstlerclique um Dichter Rodolfo und Maler Marcello lebt von der Hand in den Mund. Während Rodolfo und die kränkliche Mimi sich näherkommen, verarbeitet Marcello den jüngsten Streit mit der eigenwilligen und eleganten ­Musetta, wobei jede Trennung in dieser turbulenten Beziehung bloß ein Vorspiel zur Versöhnung zu sein scheint. In Begleitung ihres wohlhabenden neuen Liebhabers trifft Musetta in einem Lokal auf Marcello und die Freunde. Eindeutig an ihren Verflossenen gerichtet, besingt sie in ­einem Lied, wie sehr sie es genießt, dass jedermann ihrer Schönheit ­verfällt.

Vorsing- und Studienarie, die sich mehr für die gut ausgebildete, ­gereifte Sopranstimme der leichteren Kategorie eignet, da kräftige Instrumentierung und stilistische Vehemenz eine fundierte Technik und einige Erfahrung brauchen, zumal die Gesamtpartie nicht ohne ­erhebliche stimmliche Belastung ist. Kräftige Mittellage und Durchhaltefähigkeit sind Voraussetzungen zu ihrer gefahrlosen Bewältigung. Gestalterisch ist eine extrovertierte Haltung nötig, die eine uneingeschränkte Freude an der eigenen Körperlichkeit transportiert. Musikalisch sind Puccinis Vortragsbezeichnungen genau zu beachten, da sie erheblich zur Rollen- und Ausdrucksgestaltung beitragen.

As a continued story in a Paris daily newspaper, the Scènes de la vie de bohème by Louis Henri Murger gained great popularity; later on the ­author, together with Théodore Barrière, prepared a simplified stage ­adaptation. The choice of this subject for an opera project led to ­conflicts between Puccini and Leoncavallo who was also working on a musical setting of the same theme.

The Paris artists’ clique around the writer Rodolfo and the painter ­Marcello lives from hand to mouth. While Rodolfo and the ailing Mimi draw closer, Marcello works up the most recent quarrel with the headstrong and elegant Musetta, whereas in this turbulent relationship every separation seems to be merely a prelude to reconciliation.

Accompanied by her wealthy new lover, Musetta finds herself in the same pub as Marcello and his friends. Explicitly addressing her old flame in a song, she sings of how much she relishes putting everybody under the spell of her beauty.

This audition and study aria is more suitable for a well-trained, mature soprano voice of the lighter category. The powerful orchestration and stylistic vehemence require a solid technique and experience, ­especially since the whole part is not without considerable vocal strain.

Powerful middle register and sustainability are prerequisites to accomplishing this without risk. Artistically, an extroverted attitude is necessary to convey an unrestricted joy in one’s own physicality. Musically, Puccini’s performance markings are to be strictly observed, for they contribute substantially to role character and expression.

Leseprobe 26 Großmächtige Prinzessin (Zerbinetta) Richard Strauss (1864 – 1949): Ariadne auf Naxos Oper / Opera

Libretto: Hugo von Hofmannsthal Premiere: 25. Oktober 1912, Stuttgart, Hoftheater (1. Fassung); ­4. Oktober 1916, Wien, Hofoper (2. Fassung) Umfang: d1–e3 Dauer: ca. 12 Minuten

Libretto: Hugo von Hofmannsthal Premiere: 25 October 1912, Stuttgart, Hoftheater (1st version); 4 October 1916, Vienna, Hofoper (2nd version) Range: d1–e3 Duration: ca. 12 minutes

Geplant als etwa halbstündiges Intermezzo zwischen zwei eigentlichen Opern, geriet das dritte gemeinsame Projekt von Strauss und Hofmannsthal im Laufe der Zeit zum abendfüllenden Werk, das sich in seiner zweiten, heute gängigen Fassung in das „Vorspiel“ und die anschließende einaktige „Oper“ aufteilt.

Um Zeit zu sparen, möchte ein reicher Gastgeber die geplante Aufführung einer Harlekinade und einer ernsten Oper zeitgleich ablaufen lassen. Und so trifft – nach dem Vorspiel, in der eigentlichen „Oper“ – Ariadne, die den Verlust ihres geliebten Theseus beklagt, auf die lebenslustige Zerbinetta und ihre vier Liebhaber. Nachdem die ­Begleiter sich vergeblich bemüht haben, die todtraurige Verlassene ­aufheitern, versucht Zerbinetta ein Gespräch von Frau zu Frau.

Auch sie hat Enttäuschungen mit Männern erlebt, aber aus ihrem ­eigenen flatterhaften Liebesleben zieht sie die Erkenntnis, dass man sich nicht auf einen einzigen Mann versteifen sollte.

Diese Bravourszene ist ein Höhepunkt für jeden Koloratursopran; sie verlangt eine kräftige und zugleich lyrische Stimmführung. Zwar eher kammermusikalisch instrumentiert, möchte man in der ­Vorsingsituation trotzdem die für das Strauss-Repertoire ­notwendige Substanz und Kondition wahrnehmen. Zudem sind

Planned as an intermezzo of about half an hour between two ­actual operas, the third joint project by Strauss and Hofmannsthal turned out over time to be a full evening’s work, splitting its second version, current today, into the “prologue” and the subsequent oneact “opera.”

A rich host wants to have the planned performance of a ­harlequinade and a serious opera unfold concurrently just to save time. Thus, lamenting the loss of her beloved Theseus, Ariadne encounters – after the prelude, in the actual “opera” –, the cheerful Zerbinetta and her four admirers. After her companions try in vain to cheer up the extremely sad abandoned one, Zerbinetta attempts a conversation ­woman to woman. She has also experienced disappointments with men, but from her own fickle love life she draws the conclusions that you should not become set on one single man.

This bravura scene is a peak for every coloratura soprano; it demands a powerful and simultaneously lyric vocal line. Despite being scored rather like chamber music, in the audition situation one should ­exercise the substance and stamina necessary for the Strauss repertoire. Furthermore, the piece demands virtuosic coloraturas and extra care with ­intonation.

Good breath control is not only needed for sustaining the d3 over

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virtuose und intonatorisch höchst anspruchsvolle Koloraturen zu bewältigen. Eine perfekte Atemführung ist nicht nur bei dem über etliche Takte ­gehaltenen d 3 unabdingbar. Um frühe Ermüdung zu vermeiden, empfiehlt sich ab T. 66 („noch glaub ich dem Einen“) ein ökonomischer Stimmeinsatz, um eine volle Kraftentfaltung ab dem Crescendo in T. 108 zu ermöglichen. Sämtliche Triller, Koloraturen und Kadenzen sind unbedingt im Sinne und Zusammenhang des Textes zu gestalten. Aufgrund der Szenenlänge kann bei Vorsingen mit T. 136 („so war es mit Pagliazzo“) begonnen werden, was die Dauer der Szene etwa halbiert.

a number of measures. An economical use of the voice from m. 66 (“noch glaub ich dem Einen”) is recommended to avoid early fatigue and to facilitate a full power development from the crescendo in m.

108. All trills, coloraturas, and cadenzas are to be shaped in the sense and context of the text. Because of the scene’s length, in an audition context, one can start at m. 136 (“so war es mit Pagliazzo”), thus cutting the scene’s d ­ uration just about in half.

27 Glitter and be gay (Cunegonde) Leonard Bernstein (1918 – 1990): Candide Akt I, Nr. 7 / Act I, No. 7 Libretto: Lillian Hellman, Dorothy Parker, John Latouche und Richard Wilbur (einaktige Fassung 1956), überarbeitet von Hugh Wheeler, Stephen Sondheim und Leonard Bernstein (für zweiaktige Fassung 1973; Fassung 1988 aus den Vorgängern zusammengestellt); basierend auf Voltaires Roman Candide ou L’optimisme Premiere: 1. Dezember 1956, New York, Martin Beck ­Theatre (1. Fassung); 8. Dezember 1973, New York, Chelsea ­Theatre Center of Brooklyn (2. Fassung); 19. Mai 1988, ­Glasgow, Scottish Opera, Theatre Royal (3. Fassung) Umfang: d1–es3 Dauer: ca. 6 Minuten

Libretto: Lillian Hellman, Dorothy Parker, John Latouche, and Richard Wilbur (1956 one-act version), reworked by Hugh Wheeler, Stephen Sondheim, and ­Leonard ­Bernstein (for the 1973 two-act version; the 1988 ­version compiled from the predecessors); based on ­Voltaire’s novel Candide ou L’optimisme Premiere: 1 December 1956, New York, Martin Beck Theatre (1st version); 8 December 1973, New York, Chelsea ­Theatre Center of Brooklyn (2nd version); 19 May 1988, Glasgow, Scottish Opera, Theatre Royal (3rd version) d1–e J3 Range: Duration: ca. 6 minutes

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Bernsteins zwischen Oper, Operette und Musical changierendes Werk – vom Komponisten selbst als „comic operetta“ eingeordnet – war zunächst ein finanzieller Misserfolg; kritisiert wurde das Werk vor ­a llem für sein komplexes und zu ernsthaftes Libretto.

Unter den späteren Bearbeitungen betrachtete Bernstein die 1988 angefertigte ­Fassung als „finale revidierte Version“.

Der junge Edelmann Candide wird aus dem westfälischen Familien­ schloss gejagt, weil er mit seiner Cousine Cunegonde in flagranti ertappt wurde. Für ihn beginnt eine Odyssee an die entlegensten Orte, während Familie und Zuhause von der bulgarischen Armee ausgelöscht werden. Nach Paris verschlagen, erkennt er dort in einer Halbweltschönheit seine Angebetete wieder, die sich abwechselnd ihren unterschiedlichen Liebhabern hingibt. Cunegonde beklagt zwar ihre verlorene Tugend, kann sich aber mit den Begleiterscheinungen – ­einem Leben in Luxus, überhäuft mit Schmuck – erfolgreich trösten.

Die Arie sollte nur von einer Sängerdarstellerin gestaltet werden, die der exaltierten Persönlichkeit der Rolle gerecht werden kann. Voraussetzungen sind eine kraftvolle Höhe und Mittellage, Flexibilität und zugleich ein kräftiger Zugriff im Staccato wie auch bei den ­jeweils neu anzusetzenden hohen Schlusstönen. Dazu kommen ­exponiertes, übertriebenes Sprechen sowie hemmungsloses Lachen am Ende der Arie. Es empfiehlt sich, kein gerolltes Zungenspitzen-R, sondern vielmehr eine am Amerikanischen orientierte Aussprache zu verwenden.

Bernstein’s Candide is a melting pot of genres, it continually ­switches between opera, operetta, and musical. Classified as “comic operetta” by the composer himself, it was initially a financial flop. The work was criticized above all for its complex and too serious libretto. Among the later adaptations Bernstein considered the 1988 version as the “­final revised version.”

The young nobleman Candide is chased from the Westphalian ­family castle after being caught in flagrante with his cousin Cunegonde. An odyssey begins for him to the remotest places, while family and home are effaced by the Bulgarian army. After ending up in Paris, he there again recognizes his beloved in a demimonde beauty who alternately surrenders to her various lovers. Cunegonde does, indeed, bewail her lost virtue but can be successfully comforted with corollaries – a life of ­luxury, cluttered with jewelry.

The aria should only be taken on by a singing actress who can do justice to the role’s exuberant character. It is challenging because it ­demands powerful high notes, a good middle register, flexibility, and at the same time a strong grasp of the staccato and freshly positioned closing high notes. In addition, the singer should use a clear, somewhat exaggerated speech as well as an uninhibited laugh at the end of the aria. Using an alvolear trill or tap “R” is not recommended, but rather an American-style pronunciation.

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Repertoiresammlung nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung ­musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, ­Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft)

mit Kommentaren zu den Arien • Informationen zu Komponist, Librettist, Werk,

Tonumfang und Fassungs- oder Besetzungsfragen • Inhaltsangabe zur dramatischen Grundkonstellation

im Handlungskontext der Oper • Einschätzung aus sängerischer Sicht

und einer CD:

Schirmherrin Sopran | Patron Soprano „Welche Rolle passt zu meiner Stimme? Muss oder soll ich mich in ein bestimmtes „Fach“ einordnen?

Wunderbar, dass es jetzt die hier vorliegenden Bände des OperAria-Projektes für Sopran gibt, die genau die Hilfestellung geben können, die wir ­brauchen.“ “Which role is suited to my voice? Must I, or should I, decide on a particular ”fach”? Wonderful that these soprano volumes from the OperAria project are now available to provide just the right sort of assistance we need.”

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• „Phonetik-Assistent“ – Arientexte in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) • Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf)

Peter Anton Ling

Herausgeber | Editor

Repertoire anthology of opera arias according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria) with due regard to practical aspects of musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance)

with comments on the arias • information on the composer, the librettist, the work, the range and of versions or casting • a short synopsis of the contents illuminating the basic ­dramatic constellation in the context of the opera’s plot • an evaluation from the singer’s point of view

and featuring a CD

„Mein Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht.

Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimm­ gattung.“ “My goal is to give the user a modern-day, system­atically structured vocal coach who satisfies the de­mands of ­present-day theater practice. At long last a consistent ­repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.”

• “phonetic assistant” – aria texts in the original l­anguage spoken by native speakers as an audio file (mp3) • aria texts in German and English translations as a text file (pdf) ISMN 979-0-004-18457-8

www.breitkopf.com

9 790004 184578 EB 8867

1 Sopran

4

dramatic – coloratura EB 8870 Repertoire dramatisch | dramatic

Juliane Banse

OperAria

Sopran 1 EB 8867 Repertoire lyrisch – Koloratur | lyric – coloratura 2 EB 8868 Repertoire lyrisch | lyric 3 EB 8869 Repertoire dramatisch – Koloratur |

­­OperAria

Foto: © Ulf Meinhardt

OperAria

Foto: © Elsa Okazaki

Edition Breitkopf 8867

Sopran 1 Repertoire | lyrisch – Koloratur lyric – coloratura lyrique – colorature lirico – coloratura лирический – колоратура

+ Phonetik-Assistent