EB 8730 – J. Christoph Bach, Werke für Clavier

Edition Breitkopf

J. Christoph Bach Werke für Clavier (Cembalo, Orgel)

Keyboard Works (Harpsichord, Organ)

EB 8730

Johann Christoph Bach 1642–1703

Werke für Clavier (Cembalo, Orgel)

Keyboard works (Harpsichord, Organ)

herausgegeben von | edited by

Pieter Dirksen

Edition Breitkopf 8730 Printed in Germany

Inhalt / Contents 1 Praeludium und Fuga . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Aria Eberliniana variata . . . . . . . . . . . . . . . 10 3 Aria variata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 4 Sarabanda variata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Vorwort Unter den Persönlichkeiten, die die frühen Jahre Johann Sebastian Bachs prägten, war dessen Onkel Johann Christoph Bach (der „Eisenacher“ Johann Christoph) sicherlich einer der bedeu­­­ tend­sten. Geboren am 8. Dezember 1642 in Arnstadt als Sohn des Ober­­ kirchenorganisten Heinrich Bach, wurde er 1663 dort Schloss­­­organist. 1665 siedelte er nach Eisenach über, wo er bis zu seinem Tod als Stadtorganist an St. Georg sowie als Hoforganist und -cembalist in der Herzoglichen Kapelle tätig war. Diese Position wurde indes durch Geldsorgen, Streitigkeiten mit den Kirchenbehörden und Krankheit in seiner Familie erheblich getrübt. Zudem bemühte er sich den größten Teil seiner Wirkungszeit vergebens, die veraltete und zu kleine Orgel in St. Georg zu erset­zen. Zwar begann man 1696 endlich nach seinen Plänen mit dem Bau eines größeren Instruments – Johann Christoph Bach starb jedoch 1703,1 ohne dessen Vollendung zu erleben.

Im Kreise der Familie Bach galt Johann Christoph als „profonder Componist“2 – sein Neffe Johann Sebastian hat verschiedene seiner Vokalwerke in Leipzig wiederaufgeführt. Im Gegensatz zur Vokalmusik ist jedoch relativ wenig Claviermusik von Johann Christoph erhalten; außer den hier zusammengestellten vier Werken, die den anspruchsvolleren Teil seiner Claviermusik bilden, ist nur noch eine Reihe schlichter Choralvorspiele überliefert.3 Mit dem vorliegenden Band werden alle nicht-choralgebundenen Clavierwerke, die dem Eisenacher Johann Christoph Bach (mit einigem Vorbehalt) zugeschrieben werden können, erstmals in geschlossener Form herausgegeben.4 Zusammengenommen bieten die vier Werke ein schönes Zeug­­nis mitteldeutscher Clavierkunst am Ende des 17. Jahrhunderts, zugleich dokumentieren sie in diesem Bereich aber auch den entscheidenden Einfluss Johann Pachelbels (1653–1706), der sich 1677/78 vorübergehend als Kollege Johann Christoph Bachs am Eisenacher Hof aufhielt. Pachelbel war es, der die italienisch-süddeutsche Gattung der Cembalopartita dauerhaft in Thüringen etablierte. Auf seinen Modellen und Figurationstypen beruhen auch Johann Christophs Variationenwerke, vor allem die beiden Aria-Variationen. Stellvertretend sei hier auf die chromatische Variation in jedem Werk hingewiesen; vor allem die Variation 9 der Aria Eberliniana bietet ein kühnes Beispiel dieses Modells, während die vollgriffige chromatische Schlussvariation des a-moll-Werkes offenbar die von Carl Philipp Emanuel Bach überlieferte vielstimmige Spielart Johann Christophs belegt („Er setzte, so viel nämlich der damalige Geschmack erlaubte, sowohl galant und singend, als auch ungemein vollstimmig … auf der Orgel, und dem Claviere, [hat er] niemahls mit weniger als mit fünf noth­ wen­­digen Stimmen gespielet …“5). Die Aria Eberliniana von 1690 basiert auf einer sonst unbekannten Aria „pro dormente Camillo“ („für den schlafenden Camillo“), komponiert offenbar von Daniel Eberlin, der sich nach zwei früheren Arbeitsperioden von 1685 bis 1692 erneut in Eisenach als Kollege Johann Christoph Bachs aufhielt. Mit den a-moll-Variationen bilden die „Eberlin“-Variationen un­übersehbar eine stilistische Einheit, die allein schon in der iden­tischen Anzahl der Sätze zum Ausdruck kommt.

Während die beiden Arien auf dem gebräuchlichen schlichten Schema von zwei viertaktigen Phrasen basieren (aabb), folgt das Sarabanda-Thema dem ungleich längeren Schema ababccb’b’ (vgl. dazu weiter unten); das eigent­liche „Thema“ wird hier von der Chaconne-artigen Basslinie gebildet, deren Faktur Spuren in den in der gleichen Tonart stehenden Goldberg-Variationen BWV 988 hinterlassen hat.6 Johann Christoph Bachs Es-dur-Praeludium zeigt wiederum den Einfluss Pachelbels, denn es basiert offenbar direkt auf dessen Fantasie in der gleichen Tonart. Die bei Johann Christoph vor allem aus seinem Vokalwerk bekannte expressive Tonsprache findet sich auch in der chromatischen Es-dur-Fuge wieder, ein eindrucksvolles Beispiel einer langsam zu spielenden Fuga pathetica.7 Im Gegensatz zu den Variationswerken besitzen Praeludium und Fuge in Es-dur eine relativ breite handschriftliche Überlieferung. Das Werk war auch im

Kreise J. S. Bachs und seiner Schüler offen­bar wohlbekannt, was in verschiedenen Quellen zu einer Fehl­zu­wei­sung an den berühmten Neffen geführt hat (BWV Anh. 177).

Wie es für die mitteldeutsche Tradition, die einen einheitlichen Manualiter-Stil ohne ausgeprägte Cembalo- oder Orgel-Idimatik bevorzugte, typisch ist, eignen sich auch die vorliegenden vier Werke grundsätzlich für jedes Tasteninstrument. Das gilt vor allem für Praeludium und Fuge in Es-dur; für die Variationswerke scheint in erster Linie das Cembalo primär in Betracht zu kommen: hierauf weisen die eindeutige style brisé-Schreibweise von einigen der Sarabanda-Variationen wie auch das tiefe Kontra-B in der 8. Variation der Aria Eberliniana hin.

Die Verzierungen sind quellengetreu wiedergegeben. Sie begegnen in den Variationen selten. In der Quelle zu Nr. 4 fehlen sie ganz; in den Abschriften von Nr. 2 und 3 treten sie fast nur in der Aria auf und sollen so vermutlich ein Muster für die weiteren Variationen abgeben. Es finden sich hier sowohl das altertüm­ liche, noch auf die Virginalisten und die Sweelinck-Schule zurückgehende // sowie (in Nr. 1) das modernere tr; in Nr. 2 liegt die Ausführung als Mordent bzw. als Pralltriller nahe. Problematisch im gleichen Werk erscheint die Bogensetzung; die Quelle enthält offenbar viel zu wenig Bindebögen. Die vom Herausgeber ergänz­­­ ten Bögen sind im Kritischen Bericht verzeichnet. Da es sich um einen für die Interpretation wichtigen Aspekt handelt, möge der Spieler diese Ergänzungen kritisch nachvollziehen. Auf Finger­ sätze wurde bewusst verzichtet, denn diese würden bei einer für so ganz verschiedene Tasteninstrumente geeigneten Musik nur Verwirrung stiften. Zur Verdeutlichung der Stimmführung wurden vereinzelt dünne Verbindungsstriche hinzugefügt.

Das Tempo sollte in den Variationswerken Nr. 2 und 3 durch­ gehalten werden, wobei Nr. 2 im Hinblick auf die Zweiundreißigstel (Var. 10 und 12) offenbar insgesamt langsamer gedacht ist als Nr. 3, wo diese Notenwerte fehlen. Solche „geschnellete“ Noten begegnen in Form von Sechzehnteln auch in Nr. 4 (Var. 5, 7, 8 und 10) und können nur dann als solche hervortreten, wenn die Sarabanda ziemlich lebhaft genommen wird – das legt auch die Tempoverbreiterung zum 3/2-Takt der letzten Variation nahe. Im Vergleich zu den Aria-Variationen sind die einzelnen SarabandaVariationen weniger selbstständig; wie die durchgehaltene Bewe­ gung mancher Schlusstakte suggeriert, sollte das Ganze wohl wie eine geschlossene Chaconne wirken. Die durch die Doppelstriche entstandene Anlage ababccb’b’ (so in allen Quellen) erscheint indes musikalisch problematisch; vor allem die unmittelbare Wiederholung von c befriedigt nicht. Vielleicht sollte der zweite innere Doppelstrich (jeweils zwischen T. 12 und 13) weggelassen werden, was eine viel geschmeidigere, auf zwei Achttakter basie­ rende Struktur ergibt (ababcb’cb’). Musikalisch gleichfalls vertretbar ist eine Aufführung ohne Wiederholung der zweiten Hälfte mit petite reprise des letzten Viertakters (ababcb’b’). Die radikalste Lösung wäre jedoch, alle Wiederholungen wegzulassen, was den ChaconneCharakter des Werkes stark betonen würde. Der Interpret sollte in jedem Fall selbst experimentieren und eine Entscheidung treffen.

Der Abdruck der Werke in der vorliegenden Ausgabe erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Bachhauses Eisenach, der Zentralbibliothek Zürich, der Musikbibliothek der Stadt Leipzig sowie der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv. Diesen Institutionen sei an dieser Stelle verbindlichster Dank ausgesprochen.

Wadenoijen, Frühjahr 2002

Pieter Dirksen

1 Johann Christoph Bach wurde am 2. April 1703 in Eisenach bei­ gesetzt. Zur Biographie vgl. Conrad Freyse, Johann Christoph Bach, in: Bach-Jahrbuch 43 (1956), S. 36–51; Karl Geiringer, Die Musikerfamilie Bach, 2. Auflage, München 1983, S. 35–44; Claus Oefner, Die Musikerfamilie Bach in Eisenach, Eisenach 1996 (Schriften zur Musikgeschichte Thüringens, Bd. 1), S. 44–62.

2 Im „Ursprung der Bachischen Familie“ (vgl. Bach-Dokumente, Bd. 1, hrsg. von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze, Leipzig 1963, S. 258); Carl Philipp Emanuel Bach fügte später noch hinzu: „Dies ist der große und ausdrückende Componist“ (ebenda, S. 265).

3 Vgl. Johann Christoph Bach, 44 Choräle zum Präambulieren, hrsg. von Martin Fischer, Kassel 1936; Johann Michael Bach, Sämtliche Orgelchoräle, hrsg. von Christoph Wolff, Neuhausen-Stuttgart 1987, Appendix, Nr. 35–38.

4 Zur Zuschreibung der hier edierten Werkgruppe vgl. den Aufsatz des Herausgebers: Zur Echtheit der Johann Christoph Bach (1642–1703) zugeschriebenen Clavierwerke, in: Bach-Jahrbuch 96 (2010), S. 217–248.

5 Bach-Dokumente, Bd. 3, hrsg. von Hans-Joachim Schulze, Leipzig 1972, Nr. 666.

6 Eine vierte, verloren gegangene Variationsreihe, eine „Aria mit Variationen in B“, erwähnt Ernst Ludwig Gerber (Neues historisch-biogra­phisches Lexikon der Tonkünstler, Band 1, Leipzig 1812, Sp. 209).

7 „… eine pathetische Fuge, ist eben was Fuga grave, sie muss aber auch, einen absonderlichen affect zu exprimieren geschickt seyn, dass sie den Nahmen einer Fugue passionée (wie sie sonsten auch genennet wird) verdiene“ (Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732, S. 267). In einer späten Quelle, die nur die Fuge enthält, (Amalienbibliothek Ms. 606; vgl. dazu den Kritischen Bericht) findet sich die irreführende und ohne Zweifel nicht authentische Tempoangabe „Allegro“; ein langsames Tempo ist auch im Hinblick auf die in Takt 46ff. wiederkehrenden Sechzehntel notwendig, die dort auch noch punktiert und verziert sind.

Preface Among the musical personalities who left their mark on the early years of Johann Sebastian Bach, one of the most important was no doubt Johann Christoph Bach (the “Eisenach” Johann Christoph), the uncle of the great Johann Sebastian. Born the son of senior organist Heinrich Bach in Arnstadt on 8 December 1642, he became the palace organist there in 1663 and moved to Eisenach in 1665. There he held the posts of municipal organist at St. Georg and court organist and harpsichordist at the Ducal Chapel until his death. His situation there, however, was consid­ erably marred by financial problems, differences with the church authorities and illnesses in his family. Moreover, he spent the largest part of his tenure there endeavoring in vain to have the organ replaced at St. Georg, since it was too small and antiquated.

Although the church did begin building a larger instrument ac­­cording to his plans in 1696, Johann Christoph Bach died in 1703, before it was completed.1 In the Bach family circle, Johann Christoph was regarded as a “profound composer”.2 His nephew Johann Sebastian performed a number of his vocal works in Leipzig. In contrast to his vocal music, relatively little of Johann Christoph’s keyboard music has survived. The four works presented here constitute the most substantial part of his keyboard œuvre; besides them, only a cycle of elementary chorale preludes has survived.3 The present pub­lication represents the first edition in one volume of all the non-chorale-related keyboard works ascribable (with some reser­vat­ions) to the Eisenach Johann Christoph Bach.4 Taken as a whole, the four works bear eloquent testimony to the art of keyboard composition in Middle Germany in the late 17th century. At the same time, they also document the strong influence exerted in this domain by Johann Pachelbel (1653– 1706), who was a colleague of Johann Christoph Bach at the court of Eisenach for a brief period in 1677/78. It was Pachelbel who lasting­ ly established the mixed Italian and South German genre of the harpsichord partita in Thuringia. Johann Christoph Bach based his sets of variations, especially the two aria variations, on Pachelbel’s models and types of figuration. One notes, for ex­ ample, the presence of a chromatic variation in every piece; in particular, Variation 9 of the Aria Eberliniana offers a bold example of this model, while the densely written chromatic clos­ ing variation of the A minor piece seems to confirm Johann Christoph’s polyphonic style of performance, as reported by Carl Philipp Emanuel Bach (“He composed, to the extent that current taste permitted, in a galant and cantabile style, uncommonly full-text­ured … on the organ and the keyboard he never played with fewer than five independent parts…”5). The Aria Eberliniana of 1690 is based on the otherwise unknown aria “pro dormente Camillo” (“for the sleeping Camillo”), which was

apparently composed by Daniel Eberlin, who, after two earlier periods of duty, returned to work in Eisenach from 1685 to 1692, where he was a colleague of Johann Christoph’s. The “Eberlin” Variations unmistakably form a stylistic unity with the A minor variations. This is already clearly visible in the identical number of movements. Whereas the two arias are based on the customary simple pattern of two four-measure phrases (aabb), the Sarabanda theme follows the much longer pattern ababccb’b’ (see below); the actual “theme” here is formed by the chaconne-like bass line, which left certain unmistakable traces in the Goldberg Variations BWV 988, which are moreover in the same key.6 Johann Christoph Bach’s Prelude in E flat major, in its turn, re­ veals the influence of Pachelbel, for it was in all likelihood based directly on Pachelbel’s Fantasy in the same key. Johann Christoph’s expressive tonal idiom, which is particularly evident in his vocal works, infuses the chromatic E flat major Fugue, an impressive example of a Fuga pathetica7 which is to be played slowly. In contrast to the variation cycles, the Prelude and Fugue in E flat major enjoyed a relatively widespread dissemination in manuscript form. The work also seems to have been well-known in the circle of J. S. Bach and his pupils, which mistakenly led to an erroneous ascription of the piece to the celebrated nephew (BWV Anh. 177) in several sources.

The four works in this volume are typical of the Middle German tradition, which favored a uniformly “manualiter” mode of performance devoid of any traits pronouncedly idiomatic to the harpsichord or organ.

As such, these pieces are suited to basically every keyboard instrument.

This applies above all to the Prelude and Fugue in E flat major. The variations, however, seem primar­ily intended for the harpsichord; see especially the unequivocal style brisé manner of some of the Sarabanda variations and the low contra B flat in the eighth variation of the Aria Eberliniana.

The ornaments have been reproduced in keeping with the source.

They are rarely encountered in the variations and entirely missing in the source to No. 4. In the copies of Nos. 2 and 3, they are found practically only in the Aria and are thus most likely intend­ ed as a model for the following variations. One finds both the antiquated //, which goes back to the virginalists and the Sweelinck school, as well as the more modern tr (in No. 1). In No. 2, a mordent or inverted mordent seems the most plausible solution.

The beaming in this work, however, is not without problems, since the source seems to contain far too few ties. The ties added by the editor are listed in the “Kritischer Bericht”. Since this concerns an important aspect of performance practice, the player should certainly consult this.

Fingerings are not added, since this would only give rise to confusion in music playable on totally different keyboard instruments. To clarify the voice leading, thin connecting lines have occasionally been added.

The tempo should be maintained evenly throughout the varia­­tion cycles Nos. 2 and 3, whereby No. 2 was apparently conceived to be played more slowly than No. 3, as can be inferred by the thirtysecond notes in Variations 10 and 12 of No. 2 and the absence of such small note values in No. 3. Such rapid passages are also encountered in the form of sixteenth notes in No. 4 (Variations 5, 7, 8 and 10) and can only stand out clearly if the Sarabanda is taken quite briskly. A rather brisk performance is also suggested by the broadening of the tempo to a 3/2 meter in the final variation. In comparison with the Aria variations, the individual Sarabanda variations are less independent. The steady motion of several of the closing measures suggests that the piece was most likely intended as a kind of self-contained chaconne. However, the ababccb’b’ pattern (found as such in all sources) caused by the double bars does seem musically somewhat problematical; es­ pe­­cially unsatisfactory is the immediate repetition of c. Perhaps the second inner double bar (between the twelfth and thirteenth bar of each variation) should be omitted. This would yield a much more supple structure based on two eight-measure phrases (ababcb’cb’). Also musically plausible is a performance without the repeat of the second half and with a petite reprise of the last four-measure phrase (ababcb’b’). The most radical solution, however, would be to omit all the repeats, which would significantly underscore the chaconne character of the work. At all events, performers should experiment with this themselves before arriv­ing at a personal solution.

The publication of these pieces in the present edition was made possible with the kind permission of the Bachhaus Eisenach, the Zentralbibliothek Zürich, the Musikbibliothek der Stadt Leipzig and the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv. We wish to express our most cordial thanks to all of these institutions.

Wadenoijen, Spring 2002

Pieter Dirksen

1 Johann Christoph Bach was buried in Eisenach on 2 April 1703.

For his biography see Conrad Freyse, Johann Christoph Bach, in: Bach-Jahrbuch 43 (1956), pp. 36–51; Karl Geiringer, Die Musikerfamilie Bach, 2nd edition, Munich, 1983, pp. 35–44; Claus Oefner, Die Musikerfamilie Bach in Eisenach, Eisenach, 1996 (Schriften zur Musikgeschichte Thüringens, Vol. 1), pp. 44–62.

2 In the “Ursprung der Bachischen Familie” (see Bach-Dokumente, Vol. 1, ed. by Werner Neumann and Hans-Joachim Schulze, Leipzig, 1963,p. 258); Carl Philipp Emanuel Bach later added: “This is the great and expressive composer” (ibid. p. 265).

3 See Johann Christoph Bach, 44 Choräle zum Präambulieren, ed.

by Martin Fischer, Kassel, 1936; Johann Michael Bach, Sämtliche Orgel­choräle, ed. by Christoph Wolff, Neuhausen-Stuttgart, 1987, Appendix, Nos. 35–38.

4 For the ascription of the work group edited here see the editor’s essay: Zur Echtheit der Johann Christoph Bach (1642–1703) zugeschriebenen Clavierwerke, in Bach–Jahrbuch 96 (2010), pp. 217–248.

5 Bach-Dokumente, Vol. 3, ed. by Hans-Joachim Schulze, Leipzig, 1972, No. 666.

6 A fourth set of variations, “Aria mit Variationen in B”, now lost, is mentioned by Ernst Luwig Gerber (Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, Vol. 1, Leipzig, 1812, col. 209).

7 “… a pathetic fugue is the Fuga grave; it must be interpreted so as to express a peculiar affect which earns it the name of a Fugue passionée (as it is otherwise also called)” (Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon, Leipzig, 1732, p. 267). In a late source that only contains the fugue (Amalienbibliothek Ms. 606; see the Critical Notes), one finds the misleading and no doubt spurious tempo indication “Allegro”; a slow tempo is also required in view of the sixteenth notes which recur in bar 46ff., and which are even dotted and ornamented there.

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