EB 8714 – Bach, Sechs Suiten für Violoncello solo

für Violoncello solo

Six Suites for Violoncello solo

BWV 1007–1012

mit Faksimile | with Facsimile

EB 8714

JOHANN SEBASTIAN BACH

1685–1750

SECHS SUITEN

für Violoncello solo

SIX SUITES for Violoncello solo

BWV 1007–1012

herausgegeben von | edited by Kirsten Beißwenger

mit einem Geleitwort von | with an introduction by Jaap ter Linden

Faksimile-Beilage: Abschrift von der Hand Anna Magdalena Bachs

Facsimile Insert: Copy by Anna Magdalena Bach

Als man mich bat, als „praktischer Musiker“ ein Geleitwort zur neuen Ausgabe der Bach-Suiten zu schreiben, hatte ich die Qual der Wahl: so viele Wege könnte man gehen, so unendlich viel gäbe es zu sagen! Schließlich habe ich mich entschlossen, mich auf einige aufführungspraktische Hinweise zu beschränken, die mir sehr am Herzen liegen und die vielleicht dem weniger erfahrenen Spieler bei seiner Interpretation behilflich sein können. Zuallererst etwas zur Frage der Reihenfolge der Suiten. Im Nachwort steht, dass nicht geklärt ist, ob Bach die Suiten in der überlieferten Reihenfolge geschrieben hat. Einige Male habe ich alle sechs Suiten in einem Konzert gespielt, wobei mir bewusst wurde, dass die bekannte Abfolge eigentlich zwingend ist. Daher hege ich keinen Zweifel daran, dass Bach diese Reihenfolge gemeint haben muss, unabhängig davon, wann er die einzelnen Suiten komponiert hat.

Die Suiten gliedern sich in drei Paare, erkennbar an den beiden Tänzen jeweils nach der Sarabande (je zweimal Menuett, Bourrée und Gavotte), und wachsen sowohl in der Länge als auch in der Komplexität. Manche Tänze entfernen sich von ihrem Ursprung, wie es in der Sarabande der IV. Suite zu erkennen ist, noch klarer aber in der Allemande und der Sarabande der V. Suite und schließlich in der wunderbar frei fließenden, stark ornamentierten Allemande der VI. Suite.

Es gibt aufführungspraktische Elemente, die meines Erachtens beim Umgang mit der Musik des 18. Jahrhunderts im Allgemeinen und mit Bachs Suiten im Besonderen wichtig sind: Artikulation, Fingersatz, Vibrato, Intonation, Rubato und Tanz.

Artikulation

Nikolaus Harnoncourt hat einmal gesagt: „Vor Mozart gibt es die Sprache, nach ihm die Melodie.“ Scheinbar vereinfachend beschreibt er damit dennoch genau, was der Musik vor Mozart zugrunde liegt: das Wort. Und genauso wie die Sprache benötigt die Musik dieses Zeitalters die Artikulation, um lebendig und verständlich zu sein. Jeder Versuch, diese Notwendigkeit zu leugnen und die differenzierte Ausgestaltung auch der kleinsten Figuren zugunsten der weiter greifenden Phrasierung zu vernachlässigen, erschafft eine „Tonlandschaft“, die, obwohl möglicherweise sehr schön, letzten Endes der Aussage dieser Musik nicht gerecht wird. Daher spielt auch die Diskussion über die Problematik der Artikulation bzw. Phrasierung eine zentrale Rolle in dieser Musik, was auch im Nachwort zu dieser Ausgabe deutlich wird.

Fingersatz

Dank ihrer speziellen Notation gibt uns die V. Suite einen Einblick in die Praxis der Fingersätze der Bach-Zeit. Seine Notation in ,scordatura‘ bestätigt, was wir schon aus verschiedenen zeitgenössischen Quellen wissen: wenn möglich werden tiefe Lagen bevorzugt. Eine Frage stellt sich diesbezüglich immer wieder: Was ist mit dem Wechsel in der Klangfarbe, der unvermeidlich durch die häufigen Saitenübergänge entsteht, die durch das Verbleiben in den tieferen Lagen notwendig werden? Die Klangästhetik des Barock unterscheidet sich wesentlich von der der romantischen Epoche. Man kann eine graduelle Änderung in der Technik der Fingersätze beobachten: Überwog bei Boccherini (1743–1805) noch das Spiel über die Saiten hinweg, so tendierte man nach der Jahrhundertwende zum Spiel mit Lagenwechsel. Der Vorteil der neuen Spieltechnik war eine einheitlichere Klangfarbe in der Melodie. (Bemerkenswert ist aber, dass es noch um 1840 Geiger gab, die das Spiel über die Saiten hinweg bevor-

zugten und offensichtlich kein Problem mit der durch diese Technik verursachten häufigen Änderung der Klangfarben hatten.)

Vibrato

Im Gegensatz zu heute betrachtete man damals das Vibrato als ein Ornament, ein Element, das man der Musik zufügen konnte, um mehr Kontrast zu bekommen bzw. um bestimmten Tönen einen besonderen Glanz zu geben. Ich vermeide das Wort „schön“ in diesem Kontext, weil es zu nichts führt: Um Schönheit erfahren zu können, brauchen wir Kontrast, denn ohne diesen Kontrast verliert sogar die schönste Farbe ihren Reiz. Man soll das Vibrato daher für diese Musik nicht als eine Art Grundeinstellung sehen, sondern dieses gezielt als Bereicherung einsetzen, um gewisse Töne oder Passagen hervorzuheben.

Intonation

Musik dieser Epoche basiert grundsätzlich auf der Harmonie und ist vertikal gedacht, auch wenn man sogenannte melodische Linien spielt. Grundlage hierfür ist die reine Intonation, besonders der Terzen und Sexten, da das Prinzip der Leittönigkeit noch unbekannt war. Die reine Intonation führt zu einer besseren Verschmelzung des Klanges und zu einer besseren Resonanz von Instrument und Raum, was wiederum zu mehr Obertonreichtum und somit zu mehr Klangfarben und Klangfülle führt. Ohne reine Intonation geht auch die Deutlichkeit mancher Intervallfunktion verloren, wie sie z. B. im vorletzten Takt des ersten Teils der Sarabande aus der III. Suite wichtig ist.

Rubato

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fand hinsichtlich Strenge und „Partitur-(Werk-?)treue“ eine allmähliche Veränderung in der Aufführungspraxis der Musik statt, durch die unter anderem eine gewisse rhythmische Freiheit verloren ging. Dieses ,rubato‘ war zumindest seit dem 17. Jahrhundert ein Grundelement des Musizierens. Die Verlängerung gewisser Töne oder Tongruppen und die notwendige Verkürzung der darauf folgenden ist ein wichtiges Werkzeug, um die Musik fließen zu lassen. Es erlaubt uns, auf wichtigen Tönen (Tongruppen) zu verweilen, womit wir eine natürliche Differenzierung erreichen – etwa wie in einem Text, der von einem guten Schauspieler oder Redner gesprochen wird.

Der Tanz

Was so einfach erscheint, wenn wir einen Tänzer beobachten, erweist sich oft als sehr viel schwieriger, wenn wir versuchen, mit Hilfe unseres Instrumentes zu „tanzen“. Ein(e) Tänzer(in) will und kann nicht alle Schritte gleich leicht oder schwer machen und dasselbe sollte für den Musiker gelten, der Tanzsätze spielt. Wir können durch die klare Differenzierung zwischen schweren und leichten Zählzeiten in einem Satz ein Gefühl von Tanz vermitteln. Ein weiterer zu beachtender Aspekt ist die Verdeutlichung des Kontrastes zwischen den einzelnen Tanzsätzen, d. h. die Ausarbeitung der Unterschiede z. B. in Tempo, Dynamik, Energie und Charakter.

Ich hoffe, dass diese Gedanken dem Spieler ein wenig Material zum Nachdenken liefern, mehr als eine Anregung können diese Zeilen ja nicht sein!

Utrecht, Frühjahr 2000

Jaap ter Linden

When I was asked to write an introduction for this new edition of the Bach suites as a “practicing musician”, I had no idea where to begin: there is so much to say, so many ways of looking at them! I finally decided to limit myself to a few ideas on performance practice which I feel are very important and might be useful to less experienced players seeking to interpret these works.

Let me begin with a few words about the sequence of the suites. In the Afterword one can read that it cannot be determined whether or not Bach wrote the suites in the order in which they have been transmitted. I have repeatedly played all six suites within the course of one recital and it became clear to me that the traditional sequence must be considered as binding. I am thus absolutely convinced that this is the order Bach intended, regardless of when he wrote the suites themselves.

The suites are grouped in three pairs that can be identified as such by the pairs of dances that follow each sarabande (two minuets, two bourrées and two gavottes). The suites thus evidence a growth both in dimension and complexity. Several dances distance themselves from their origins: while this is already noticeable in the sarabande of the fourth suite, it becomes clearer in the allemande and sarabande of the fifth suite and culminates in the wonderfully free-flowing, elaborately ornamented allemande of the sixth suite.

With regard to performance practice, there are a number of aspects which, in my opinion, are important for the music of the 18th century in general and for Bach’s suites in particular: articulation, fingering, vibrato, intonation, rubato and the dance.

Articulation

Nikolaus Harnoncourt once said: “Before Mozart there was language; after him, melody.” Though it sounds like a simplification, he accurately described what music was based on before Mozart: the word. And, like the word, the music of this era needs articulation in order to be vital and comprehensible. Any attempt to deny this imperative and neglect a differentiated shaping of even the tiniest figures in favor of a more large-scale phrasing creates a “tonal landscape” which, though possibly very beautiful, ultimately does not do justice to the contents of this music. Articulation and phrasing are thus fundamentally important in any discussion of this music; this clearly emerges in the Afterword to this edition.

Fingering

Owing to its special notation, the fifth suite sheds light into the fingering practice of Bach’s time. Its ‘scordatura’ notation confirms what we already know from various contemporary sources: that low positions are preferred whenever possible. This, however, does give rise to one nagging question: what about the change in tone color that inevitably occurs through the frequent changes of strings necessitated by remaining in the lower positions? The sound aesthetics of the Baroque differ substantially from those of the Romantic era. A gradual change in fingering technique can be observed: whereas it was still customary to play across the strings at the time of Boccherini (1743–1805), it became more common to play with shifts of position after the turn of the century. The advantage of this new performance technique was a more unified tone color in the melody. (It is, however, curious that there were still some violinists around

1840 who preferred playing across the strings and apparently had no problems with the frequent change of tone colors caused by this technique.)

Vibrato

In Bach’s time, contrary to today, the vibrato was considered as an ornament, as an element that could be added to the music to obtain more contrast or give certain notes a particular brilliance. I avoid using the word “beautiful” in this context since it leads nowhere: we need contrast to experience beauty, for without contrast even the most beautiful color loses its appeal. The vibrato should thus not be regarded as a kind of accepted fact in this music, but should be used selectively to enhance it and underscore certain notes or passages.

Intonation

Music of this epoch is essentially based on harmony and is thus vertically conceived; this also applies when playing “horizontal” melodic lines. The foundation for this is pure intonation, especially of the thirds and sixths, considering that the principle of leading tones was still unknown then. Pure intonation improves the blending of the sound and the resonance of space and instrument; this, in turn, leads to a greater richness of overtones and thus to a greater variety of tone colors and fullness of sound. Without pure intonation, intervallic functions can lose their explicitness, which would be particularly detrimental, for example, in the penultimate bar of the first part of the sarabande in the third suite.

Rubato

In the second half of the 20th century, a gradual change in the performance practice of music took place in the name of rigor and “faithfulness” to the score (– and to the work as well?). This entailed, among other things, the loss of a certain rhythmic freedom. The ‘rubato’ had been a basic element of performance practice since the 17th century at least. The extension of certain notes or groups of notes and the resulting shortening of the following note is an important device in controlling the flow of the music. It allows us to linger on important notes (or groups of notes), thus providing a natural differentiation, just as, for example, in a text that is read by a good actor or speaker.

The Dance

What seems so simple when we observe a dancer often turns out to be much more complex when we attempt to “dance” with the help of our instrument. A dancer neither wants nor can make all of his steps equally light or stressed. The same should apply to the musician who performs dance pieces. We can convey a feeling of dance by clearly distinguishing between accented and unaccented beats in a piece. Another aspect that must be observed is the need to bring out the contrast between the various dances, i.e. to work out distinctions in tempo, dynamics, energy and character.

I hope that these comments will give the player some food for thought – after all, they can do no more than provide impulses and suggestions.

Utrecht, Spring 2000 Jaap ter Linden

Sechs Suiten

Johann Sebastian Bach herausgegeben von Kirsten Beißwenger

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