EB 6862 – Bach, Klavierwerke, Busoni-Ausgabe Band I

Edition Breitkopf

Bach-Busoni Klavierwerke | Piano Works Instruktive Ausgabe | Instructive Edition Band I | Volume I Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil Heft 3: BWV 862–869 The Well-Tempered Clavier – First Part Book 3: BWV 862–869

EB 6862

Johann Sebastian Bach 1685–1750

Klavierwerke Piano Works Instruktive Ausgabe | Instructive Edition herausgegeben von | edited by

Ferruccio Busoni

Band I | Volume I Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil Heft 3: BWV 862–869 The Well-Tempered Clavier – First Part Book 3: BWV 862–869

bearbeitet und erläutert, mit daran anknüpfenden Beispielen und Anweisungen für das Studium der modernen Klavierspieltechnik von adapted and annotated with relating examples and instructions for studying the modern piano-playing technique by

Ferruccio Busoni

Edition Breitkopf 6862 Printed in Germany

Inhalt | Contents Johann Sebastian Bach. Sämtliche Klavierwerke in 25 Bänden Johann Sebastian Bach. Complete Piano Works in 25 Volumes . . . . . . . . . . . . . . . .

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Anmerkung des Verlages | Publishing-House Remarks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

About the Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Übersicht Band I, Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil Overview Volume I, The Well-Tempered Clavier – First Part . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Anmerkungen zur Terminologie | Annotations to Busoni’s Terminology . . . . . . . 12 Praeludium XVII As-dur | Prelude XVII in A flat major BWV 862 . . . . . . . . . . . . 13 Fuge XVII As-dur | Fugue XVII in A flat major BWV 862 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Praeludium XVIII gis-moll | Prelude XVIII in G sharp minor BWV 863 . . . . . . . 19 Fuga XVIII gis-moll | Fugue XVIII in G sharp minor BWV 863 . . . . . . . . . . . . . . 21 Praeludium XIX A-dur | Prelude XIX in A major BWV 864 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Fuga XIX A-dur | Fugue XIX in A major BWV 864 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Praeludium XX a-moll | Prelude XX in A minor BWV 865 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Fuga XX a-moll | Fugue XX in A minor BWV 865 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Praeludium XXI B-dur | Prelude XXI in B flat major BWV 866 . . . . . . . . . . . . . . . 38 Fuga XXI B-dur | Fugue XXI in B flat major BWV 866 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Praeludium XXII b-moll | Prelude XXII in B flat minor BWV 867 . . . . . . . . . . . . 46 Fuga XXII b-moll | Fugue XXII in B flat minor BWV 867 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Praeludium XXIII H-dur | Prelude XXIII in B major BWV 868 . . . . . . . . . . . . . . . 52 Fuga XXIII H-dur | Fugue XXIII in B major BWV 868 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Praeludium XXIV h-moll | Prelude XXIV in B minor BWV 869 . . . . . . . . . . . . . . 57 Fuga XXIV h-moll | Fugue XXIV in B minor BWV 869 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Johann Sebastian Bach Sämtliche Klavierwerke in 25 Bänden | Complete Piano Works in 25 Volumes Band I | Heft 1 Volume I | Book 1

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6860 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 2 Volume I | Book 2

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6861 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 3 Volume I | Book 3

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6862 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band I | Heft 4 Volume I | Book 4

Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 6863 The Well-Tempered Clavier – First Part

Band II | Heft 1 Volume II | Book 1

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8276 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 2 Volume II | Book 2

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8277 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 3 Volume II | Book 3

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8278 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band II | Heft 4 Volume II | Book 4

Das Wohltemperierte Klavier – Zweiter Teil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 8279 The Well-Tempered Clavier – Second Part

Band III Volume III

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4303 Single Works

Band IV Volume IV

Zweistimmige Inventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4304 Two-Part Inventions

Band V Volume V

Dreistimmige Inventionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4305 Three-Part Inventions

Band VI Volume VI

Französische Suiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4306 French Suites

BWV 846–853 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 854–861 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 862–869 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

Nachtrag zum ersten Teil | Supplement to the First Part herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 870–876 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 877–882 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 883–888 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 889–893 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 802–805, BWV 924–930, BWV 933–938, BWV 939–942, BWV 961, BWV 999 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 772–786 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 787–801 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 812–817 herausgegeben von | edited by Egon Petri

Band VII Volume VII

Englische Suiten Nr. 1–3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4307 English Suites No. 1–3

Band VIII Volume VIII

Englische Suiten Nr. 4–6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4308 English Suites No. 4–6

Band IX Volume IX

Partiten Nr. 1–3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4309 Partitas No. 1–3

Band X Volume X

Partiten Nr. 4–6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4310 Partitas No. 4–6

Band XI Volume XI

Konzerte nach verschiedenen Meistern Nr. 1–8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4311 Concertos after different composers No. 1–8

Band XII Volume XII

Konzerte nach verschiedenen Meistern Nr. 9–16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4312 Concertos after different composers No. 9–16

Band XIII

Italienisches Konzert F-dur BWV 971 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4313 Partita h-moll BWV 831 Italian Concerto in F major BWV 971 Partita in B minor BWV 831

Volume XIII

BWV 806–808 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 809–811 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 825–827 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 828–830 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 972–979 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 980–987 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

herausgegeben von | edited by Egon Petri

Band XIV Volume XIV

Mehrsätzige Vortragsstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4314 Multi-movement execution pieces

Band XV Volume XV

Aria mit 30 Veränderungen BWV 988 (Goldberg-Variationen) . . . . . . . . EB 4315 Aria with 30 Alterations BWV 988 (Goldberg Variations)

Band XVI Volume XVI

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4316 Single works

Band XVII Volume XVII

Toccaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4317 Toccatas

Band XVIII

Tokkaten BWV 914–916 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4318 Fantasie und Fuge a-moll BWV 904 Toccatas BWV 914–916 Fantasia and Fugue in A minor BWV 904

Volume XVIII

BWV 903, BWV 906, BWV 968, BWV 992, BWV 998 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 844, BWV 905, BWV 969, BWV 989, BWV 990 herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

BWV 910–913 herausgegeben von | edited by Egon Petri

herausgegeben von | edited by Ferruccio Busoni

Band XIX Volume XIX

Präludien und Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4319 Preludes and Fugues BWV 894, BWV 895, BWV 897, BWV 923 und 951, BWV Anh. 177. herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

Band XX Volume XX

Präludien und Fughetten, 3 Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4320 Preludes and Fughettas, 3 Fugues

Band XXI Volume XXI

Fugen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4321 Fugues

Band XXII Volume XXII

Fantasien, Fugen, Fugato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4322 Fantasias, Fugues, Fugato

Band XXIII Volume XXIII

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4323 Single works

Band XXIV Volume XXIV

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4324 Single works

Band XXV Volume XXV

Einzelwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . EB 4325 Single works

BWV 899–902, BWV 950, BWV 954, BWV 955 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 869, BWV 944–949, BWV 952, BWV 953, BWV Anh. 180 herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 917–922, BWV 956–959, BWV 962 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 820, BWV 821, BWV 823, BWV 824, BWV 996, BWV 997 herausgegeben von | edited by Egon Petri

BWV 818a, BWV 819, BWV 963, BWV 964, BWV 1006a herausgegeben von | edited by Bruno Mugellini

BWV 841–843, BWV 909, BWV 951a, BWV 965–967, BWV 993 herausgegeben von | edited by Egon Petri

Anmerkungen des Verlages Seit über 100 Jahren ist die 25-bändige Ausgabe der Klavierwerke von Johann Sebastian Bach unter Federführung von Ferruccio Busoni erhältlich. Inzwischen selbst zu einem historischen Dokument der Bach-Rezeption geworden, wird sie trotz ihres Alters immer noch gerne – auch international – genutzt.

In den Erläuterungen „Zur Edition“ von Dr. Reinhard Ermen ist die wechselvolle Geschichte der Entstehung der Edition in groben Zügen dargestellt. Als eine Folge dieser Entwicklung weisen die Bände unterschiedliche Sprachkombinationen auf, und so erreichten den Verlag immer wieder Anfragen nach fehlenden englischen Übersetzungen.

Aus Anlass des 100. Todestages von Busoni werden diese nun ergänzt. Anmerkungen und Übersetzungen, die nicht in den Notenseiten selbst zu finden sind, liegen den Heften als Einleger bei, sodass sie parallel zum Notentext genutzt werden können.

Die bisher ausschließlich auf Deutsch vorliegenden Texte außerhalb der Noten wurden ebenfalls übersetzt.

Wiesbaden, Herbst 2023

Der Verlag

Publishing-House Remarks The 25-volume edition of the Johann Sebastian Bach piano works under the aegis of Ferruccio Busoni has been available for over 100 years. Though it has meantime become in itself an historical document of Bach reception, it is still used with pleasure – even internationally – despite its age.

In his notes “About the Edition,” Dr. Reinhard Ermen has briefly outlined its eventful genesis. As a result of this development, the volumes feature various language combinations, and requests for lacking English translations have repeatedly reached the publishing house.

On the occasion of the 100th anniversary of Busoni’s death, these translations are now being added. Annotations and translations not to be found in the music pages themselves are provided as inserts for use in tandem with the music text. The accompanying texts previously available exclusively in German have also been translated.

Wiesbaden, Fall 2023

The Publishing House

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„Das verjüngte Clavier gebiert den Claviermeister wieder und es lässt uns, hinter nur scheinbar veralteten Formen, die Seele eines großen Menschen aufdecken.“ Ferruccio Busoni am 22. Dezember 1915 zur Ausgabe der Klavierwerke Johann Sebastian Bachs

Zur Edition Am 4. Oktober 1909 schreibt Breitkopf & Härtel an Ferruccio Busoni, um ihn für eine Ausgabe der Klavierwerke Johann ­Sebastian Bachs zu gewinnen. Die Idee, dafür gerade bei ihm anzufragen, lag auf der Hand: Kein anderer hatte sich zu dieser Zeit so intensiv mit Bach beschäftigt. Als Pianist und Bearbeiter, als Theoretiker und Pädagoge war Busoni wesentlich ­daran beteiligt, den Meister vom 19. ins 20. Jahrhundert zu holen, also aus der virtuosen Tradition, deren Höhepunkte er noch selbst gesetzt hatte, in eine Handhabe der geistigen, intellektuellen Herausforderung. Dafür und noch für vieles mehr war ­Busoni längst weltberühmt, außerdem war er seit Anfang der 1880er Jahre ein Komponist, der sich bald sehr eng an das Haus Breitkopf binden sollte, selbstredend auch als Bearbeiter und Herausgeber. In der umfangreichen Korrespondenz mit seinem Verlag, deren mehr als 1550 Briefe seit 2012 gedruckt vorliegen, ist das besagte Anschreiben des Geheimrats Oskar von Hase (damaliger Gesellschafter und Geschäftsführer), die Nummer 500. Basis des Projektes sollte die Bach-Gesamtausgabe sein, die zwischen 1851 und 1899 unter der Federführung der Bachgesellschaft erschienen war – natürlich bei Breitkopf & Härtel. Die Zeichen standen in jeder Weise günstig, hier das Jahrhundertwerk der ersten Gesamtausgabe, bzw. daraus das Konzentrat der Klavierwerke, dort der anerkannte Prophet und Exeget, der den originalen Text mit den Zeichen seiner Praxis beleben sollte.

Ferruccio Busoni (1866–1924), der sich dem ehrenden Auftrag nicht entziehen will, ist um 1909 ein vielgefragter Pianist. Er schreibt gerade an seiner Oper Die Brautwahl und entwickelt darüber hinaus einen wachsenden Ehrgeiz als schaffender Künstler.

Der Rastlose hat eine Familie, außerdem betätigt er sich als Veranstalter und Dirigent einer eigenen Reihe von Orchesterkonzerten mit den Berliner Philharmonikern, für Breitkopf & Härtel arbeitet er intensiv an der kritischen Gesamtausgabe der Werke von Franz Liszt mit. Ziemlich schnell beruft er mit Bruno Mugellini (1871–1912) und Egon Petri (1881–1962) zwei höchst unterschiedliche Mitarbeiter: Der eine, ein italienischer Erneuerer und Theoretiker des Klaviers, ist ein schneller Arbeiter, der lieber am Notentext selbst feilt, also an Tempoangaben, Bögen oder Fingersätzen, während ausführliche Kommentare eher selten zu finden sind. Der andere dagegen, der wichtigste Schüler Busonis und mit diesem seit vielen Jahren vertraut, bewegt sich ganz auf der Linie seines Lehrers. Er schreibt Vorworte und Fußnoten, und nicht nur Verzierungen werden angelegentlich diskutiert, sondern auch Textvarianten und kompositorische Details. Es geht schließlich um eine „instruktive“ Ausgabe, um ein praktisch fundiertes Lehrwerk. In einem Verlagsbrief vom Juli 1910 ist respektvoll-ironisch von einer „Bachhochschule“ die Rede. Ihre „Dozenten“, um im Bild zu bleiben, also die unterschiedlichen Zuträger, charakterisieren die besondere, durchaus abwechslungsreiche Darreichungsform dieser 25 Bände. Zeitgleich mit dem Klavierwerk versammelt Busoni, ebenfalls für Breitkopf, in sieben separaten Bänden seine anderen Bachversuche, und obwohl man diese viel weiter ausgearbeiteten Bearbeitungen und Transkriptionen bis hin zur monumentalen Fantasia Contrapuntistica vom kommentierenden, analysierenden Zugang der instruktiven Ausgabe deutlich trennen kann, sind für ihn selbst die Übergänge fließend. So hat er beispielsweise die Goldbergvariationen, die zwei Teile des Wohltemperierten Klaviers oder die Inventionen in bei-

den Ausgaben veröffentlicht. Möglicherweise denkt er zuallererst an Spielarten von Interpretation schlechthin, im Sinne einer ganz allgemein zu verstehenden Verlebendigung der Musik Bachs, die sich auf der einen Seite durch intensives Hineinhören in die klingenden Triebkräfte, auf der anderen Seite durch das Weiterdenken der gegebenen Angebote realisiert. In beiden Fällen spricht ein Kenner, der vor dem Publikum seine Erfahrungen ausbreitet.

Musikalische Erlebniszeit ist die Gegenwart, Ausblicke in die Zukunft sind nicht ausgeschlossen. Ein historistischer Aspekt, wie er heute fast schon selbstverständlich ist, liegt diesem wohlinformierten Interpreten fern.

Es hat relativ lange gedauert, bis die ersten Bände im Frühjahr 1916 erschienen. Im Januar 1912 starb unerwartet Bruno Mugellini in Bologna, immerhin hatte er bereits sechs Bände vorbereitet.

Die Hauptlast der Herausgabe ging immer mehr auf Egon Petri über, der mit 10 Bänden ein bedeutsames Pensum leistete, sein Vorwort zum sechsten Band, also den Französischen Suiten, ganz im Sinne Busonis geschrieben, darf in gewisser Weise als Credo zu dem gesamten Projekt gelten. Spiritus rector blieb aber bis zum Abschluss Busoni selbst, einmal abgesehen davon, dass in den neun von ihm verantworteten Bänden die entsprechenden Hauptwerke zu finden sind. Der 1. Weltkrieg erschwerte seit August 1914 die Arbeit. Solange Italien neutral blieb, war Busoni in Berlin eine respektierte Persönlichkeit, doch im Mai 1915 erklärte Italien Österreich-Ungarn den Krieg, im August 1916 auch dem Deutschen Reich. Busoni hatte Anfang 1915 freilich eine umfängliche Amerikatournee begonnen, mit dem Gedanken, das Ende des Krieges in der Neuen Welt abzuwarten. Das erwies sich als Illusion, weshalb er sich im Herbst 1915 ins neutrale Zürich zurückzog. Im säbelrasselnden Kaiserreich war er inzwischen eine partiell umstrittene Figur. Dass Breitkopf trotzdem zu ihm stand, spricht für die nach wie vor leuchtende Bachkompetenz, die mit seinem Namen verbunden war, aber auch für Liberalität und Weitsicht des Verlags. Die Korrespondenz Leipzig – New York – Zürich, der Informationsfluss, der ständige Austausch von Korrekturen war gelegentlich mühsam, und schließlich kam es noch zu einer deutlichen Trübung des freundschaftlichen Verhältnisses zu Egon Petri. Häufig fand ein Austausch zwischen Busoni und Petri nur über den Umweg des Lektorats bei Breitkopf & Härtel statt. Und als wäre das noch nicht genug, mussten die Rechte an Busonis Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers (Teil 1) beim Verlag Schirmer in New York, wo diese Fassung 1894 erstmals herausgekommen war, umständlich erworben werden. Der Fall erwies sich in Kriegszeiten als so kompliziert, dass bis kurz vor Toresschluss Mugellinis Version, die bereits 1908/09 bei Breitkopf erschienen war und heute noch parallel lieferbar ist, als Band 1 disponiert wurde. Im Juli 1918 schickte Busoni die Stichvorlage für den letzten von ihm bearbeiteten Band 16 an den Verlag, die abschließenden Bände 10 und 25 von Petri erschienen jedoch erst im Mai 1923. Bedenkt man, dass die Inventionen, Busonis erfolgreichste instruktive Ausgabe, erstmals 1891 erschienen, so spiegeln sich in diesem Editionsprojekt mehr als 30 Jahre einer anspruchsvollen Bachrezeption, deren Grundzüge durch ihre reflektierte Evidenz heute noch vorbildlich erscheinen.

Köln, Herbst 2023

Reinhard Ermen

“The rejuvenated piano once more gives birth to the piano master, and it allows us to disclose, behind only seemingly obsolete forms, the soul of a great human being.”

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Ferruccio Busoni on 22 December 1915 about the edition of Johann Sebastian Bach’s piano works.

About the Edition On 4 Oc­tober 1909 Breitkopf & Härtel wrote to Ferruccio ­Busoni, hoping to gain his support for an edition of Johann ­Sebastian Bach’s piano works. Addressing him, in particular, was an obvious idea, as no one else had dealt at that time so intensively with Bach. As pianist and arranger, as theoretician and pedagogue, Busoni had been crucially involved in summoning the master from the 19th into the 20th century, out of the ­virtuoso tradition, whose apogees Busoni himself had set, into a means of handling the spiritual, intellectual challenge. For this and for much more, Busoni had long been world-famous; from the start of the 1880s, moreover, he had been a composer who was soon to be very closely tied to the Breitkopf house, also, of course, as arranger and editor. In the extensive correspondence with his publishing house, whose more than 1550 letters have been published since 2012, the letter in question from the privy councilor Oskar von Hase (then associate and managing director) is number 500. The project was to be based on the Bach Complete Edition, published between 1851 and 1899 under the auspices of the Bach Society – naturally, by Breitkopf & Härtel.

The signs were in every way favorable: here, the centenary work of the first complete edition, with its focus, in this case, on its ­piano works; there, the recognized prophet and exegete, who was to enliven the original text with the tokens of his praxis.

Ferruccio Busoni (1866–1924), who does not want to shirk the honorific commission, is a much sought-after pianist by 1909.

He is currently composing his opera Die Brautwahl and developing, furthermore, a growing ambition as a creative artist. Indefatigable, he has a family, besides being active as organizer and conductor of his own series of orchestral concerts with the Berlin Phil­harmonic and working intensively for Breitkopf & Härtel on the critical complete edition of the works of Franz Liszt.

He rather quickly appoints two profoundly different assistants, Bruno Mugellini (1871–1912) and Egon Petri (1881–1962): The one, an Italian innovator and theoretician of the piano, is a fast worker, who prefers to work explicitly on the music text itself, thus, on tempo markings, slurs, or fingerings, whereas detailed annotations are rather rarely to be found. The other, by contrast, the most important of Busoni’s piano students and one with whom he has been familiar for many years, completely follows his teacher’s line. He writes prefaces and footnotes, extensively discussing not only ornamentation, but also text variants and compositional details. This is, after all, an “instructive” edition, a sound practical textbook. In a publishing-house letter of July 1910 there is a respectful if ironic mention of a “Bach college.”

Its “lecturers,” thus, the different contributors, characterize the special, indeed varied presentation of these 25 volumes. Concurrently with the piano work, Busoni also assembles his other Bach efforts in seven separate volumes, likewise for Breitkopf.

Although these much more elaborate arrangements and transcriptions, right up to the monumental Fantasia Contrapuntistica, can be clearly separated from the commenting, analyzing approach of the instructive edition, the transitions are fluent for him. He publishes, for example, the Goldberg Variations, the two parts of the Well-Tempered Clavier or the Inventions in both editions. He may possibly think first and foremost of the varieties

of interpretation par excellence, in the sense of a general, fully comprehensible enlivening of Bach’s music, realized, on the one hand, by intensive listening to the sounding driving forces, on the other hand, by conceptually extending the given. In both cases an authority is speaking, sharing his experiences with the public. The time of musical experience is the present, and outlooks into the future are not impossible. An historical aspect, as is already almost taken for granted today, is far from this extremely well-informed interpreter.

It was a relatively long time before the first volumes appeared in the spring of 1916. Bruno Mugellini died unexpectedly in ­Bologna in January 1912, after having already prepared six volumes. The main burden of the edition was increasingly passed on to Egon Petri, who, with 10 volumes, accomplished a significant task; his preface to the sixth volume, that is, the French Suites, written entirely in the spirit of Busoni, may certainly be regarded in some ways as the credo for the entire project.

But Busoni himself remained the guiding spirit until the end, apart from the fact that the relevant main works can be found in the nine volumes for which he was responsible. World War I had made work difficult since August 1914. As long as Italy remained neutral, Busoni was a respected figure in Berlin, but in May 1915, Italy declared war on Austria-Hungary, and in August 1916 also on the German Reich. At the beginning of 1915, Busoni had indeed started an extensive tour of America with the idea of waiting out the war in the New World. This turned out to be an illusion, which is why he retired to neutral Zurich in autumn 1915. In the saber-rattling empire he was now a partially controversial figure. That Breitkopf, despite all, stood by him, speaks for the still shining Bach competence that was associated with his name, but also for the liberality and foresight of the publishing house. The Leipzig – New York – Zurich correspondence, the flow of information, the constant exchange of corrections was sometimes arduous, and eventually the formerly friendly relationship with Egon Petri clearly became clouded. Frequently, the exchange between Busoni and Petri took place only via the editorial department of Breitkopf & Härtel. And as if that were not enough, the rights to Busoni’s edition of the Well-Tempered Clavier (part 1) had to be laboriously acquired from the Schirmer publishing house in New York, where this version was first published in 1894. The case turned out to be so complicated in times of war that Mugellini’s version, which had already been published by Breitkopf in 1908/09 and is concurrently still ­available today, was scheduled as volume 1 up to shortly before the eleventh hour. In July 1918, Busoni sent the engraver’s model for volume 16, his last volume, to the publisher, yet the final ­volumes 10 and 25 by Petri appeared only in May 1923. Considering that the Inventions, Busoni’s most successful instructive edition, first appeared in 1891, this edition project thus mirrors more than 30 years of a sophisticated Bach reception, the basic features of which still appear exemplary today, thanks to their reflective evidence.

Cologne, Fall 2023

Reinhard Ermen

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Band I, Das Wohltemperierte Klavier – Erster Teil Volume I, The Well-Tempered Clavier – First Part Inhalt | Contents

Heft 1 | Book 1

Heft 3 | Book 3

Praeludium und Fuga I C-dur BWV 846 Prelude and Fugue I in C major BWV 846

Praeludium und Fuga XVII As-dur BWV 862 Prelude and Fugue XVII in A flat major BWV 862

Praeludium und Fuga II c-moll BWV 847 Prelude and Fugue II in C minor BWV 847

Praeludium und Fuga XVIII gis-moll BWV 863 Prelude and Fugue XVIII in G sharp minor BWV 863

Praeludium und Fuga III Cis-dur BWV 848 Prelude and Fugue III in C sharp major BWV 848

Praeludium und Fuga XIX A-dur BWV 864 Prelude and Fugue XIX in A major BWV 864

Praeludium und Fuga IV cis-moll BWV 849 Prelude and Fugue IV in C sharp minor BWV 849

Praeludium und Fuga XX a-moll BWV 865 Prelude and Fugue XX in A minor BWV 865

Praeludium und Fuga V D-dur BWV 850 Prelude and Fugue V in D major BWV 850

Praeludium und Fuga XXI B-dur BWV 866 Prelude and Fugue XXI in B flat major BWV 866

Praeludium und Fuga VI d-moll BWV 851 Prelude and Fugue VI in D minor BWV 851

Praeludium und Fuga XXII b-moll BWV 867 Prelude and Fugue XXII in B flat minor BWV 867

Praeludium VII Es-dur BWV 852 und Fuga VII Es-dur BWV 876 (aus Teil II) Prelude VII in E flat major BWV 852 and Fugue VII in E flat major BWV 876 (from Part II)

Praeludium und Fuga XXIII H-dur BWV 868 Prelude and Fugue XXIII in B major BWV 868

Praeludium und Fuga VIII es-moll BWV 853 Prelude and Fugue VIII in E flat minor BWV 853

Praeludium und Fuga XXIV h-moll BWV 869 Prelude and Fugue XXIV in B minor BWV 869

Heft 4 | Book 4 Heft 2 | Book 2

Nachtrag | Addendum

Praeludium and Fuga IX E-dur BWV 854 Prelude and Fugue IX in E major BWV 854

Erster Anhang zum I. Bande First Supplement to Volume I 1. Verdoppelungen | Doubling 2. Registrierung | Registration 3. Zusätze, Weglassungen, Freiheiten Additions, Ommissions, Liberties 4. Pedalgebrauch | Use of the Pedals 5. Vortrag | Performance 6. Nachträgliches | Subsequent Notes

Praeludium und Fuga X e-moll BWV 855 Prelude and Fugue X in E minor BWV 855 Praeludium und Fuga XI F-dur BWV 856 Prelude and Fugue XI in F major BWV 856 Praeludium und Fuga XII f-moll BWV 857 Prelude and Fugue XII in F minor BWV 857 Praeludium und Fuga XIII Fis-dur BWV 858 Prelude and Fugue XIII in F sharp major BWV 858 Praeludium und Fuga XIV fis-moll BWV 859 Prelude and Fugue XIV in F sharp minor BWV 859 Praeludium XV G-dur BWV 860 und Fuga XV G-dur BWV 884 (aus Teil II) Prelude XV in G major BWV 860 and Fugue XV in G major BWV 884 (from Part II) Praeludium und Fuga XVI g-moll BWV 861 Prelude and Fugue XVI in G minor BWV 861

Zweiter Anhang zum I. Bande Second Supplement to Volume I Dritter Anhang zum I. Bande Third Supplement to Volume I Vierter Anhang zum I. Bande Fourth Supplement to Volume I

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Des wohltemperierten Klavieres erster Teil Zum Gebäude der Tonkunst wälzte Johann Sebastian Bach Riesenquadern herbei und fügte sie unerschütterlich fest zu einem Fundament zusammen. Er legte den Grund zu unserer heutigen Kompositionsrichtung und bildete den Ausgangspunkt des modernen Klavierspiels. Seiner Zeit um Generationen vorausgeeilt, fühlte und dachte er in solchen Größenverhältnissen, daß die damaligen Ausdrucksmittel diesen nicht genügten.

Dieses allein erklärt, daß die Erweiterung, die „Modernisierung“ einiger seiner Werke (durch Liszt, Tausig u. a.) nicht gegen den „Bachschen Stil“ verstößt, ja, diesen erst zu vervollständigen scheint, es erklärt, daß Wagnisse, wie Raff beispielsweise eines mit der Chaconne1 unternommen, möglich waren, ohne der Karikatur zu verfallen.

Bachs Nachfolger, Haydn und Mozart, stehen uns tatsächlich ferner und fügen sich ganz in den Rahmen ihrer Zeit. Bearbeitungsversuche irgendwelcher ihrer Werke – im Sinne der bereits angeführten Bach-Übertragungen – wären plumpe Mißgriffe.

Die Mozartschen und Haydnschen Klavierkompositionen lassen sich in keiner Weise unserem Pianofortestil anpassen: ihrem Gedankengehalt genügt und entspricht allein der Originalsatz.

Mozarts Klaviergeist überträgt sich in einer innerlich geschwächten, äußerlich bereicherten Form auf Hummel. Von hier an verliert sich auf jener Seite der Musikgeschichte, welche die „weibliche“ zu heißen verdiente, der Einfluß Bachs und somit sein Zusammenhang mit der Richtung der komponierenden Klaviervirtuosen immer mehr: demgemäß auch das Verständnis für die Bachsche Musik.

Die stets allgemeiner werdende (in unsere Zeit noch hineinwuchernde) Neigung zur „eleganten Sentimentalität“ gipfelt in Field, Henselt, Thalberg und Chopin2 und erhebt sich – namentlich durch den ihr eigenen Glanz des Klaviersatzes und -klanges – zu einer beinahe selbständigen Bedeutung in der Klavierliteratur.

Andererseits aber entstanden mit Beethoven neue Berührungspunkte zu dem Eisenacher Meister, die den Gang der Tonkunst ihm wieder näher und stets näher brachten, am nächsten durch Liszt und Wagner,3 deren beider Stileigenschaften geradenwegs auf Bach hinweisen und mit ihm einen Kreis schließen. Die Errungenschaften des modernen Klavierbaues und unsere Beherrschung ihrer weitgreifenden Mittel geben uns nun erst die Möglichkeit, die unzweideutigen Intentionen Bachs erschöpfender zum Ausdruck zu bringen. Also glaubte ich den richtigen Weg zu beschreiten, wenn ich vom „Wohltemperierten Klavier“, diesem pianistisch so bedeutungsvollen, musikalisch allumfassenden Werke, ausholte, um „gleichsam vom Stamme“ die vielseitigen Verzweigungen der heutigen Klaviertechnik abzuleiten und darzustellen.

Obwohl wir Carl Czerny (diesem Manne, dessen Bedeutung nicht zum geringsten darin besteht, das vermittelnde Glied zwischen Beethoven und Liszt gewesen zu sein) gewissermaßen die Auferstehung des „Wohltemperierten Klaviers“ verdanken, so bot es uns doch dieser vortreffliche Pädagoge allzusehr im Gewande seiner Zeit, so daß weder seine Auffassung noch seine Setzweise heute noch widerspruchslos gültig sein können.

Erst Bülow und Tausig, auf den Offenbarungen ihres Meisters Liszt in der Wiedergabe der Klassiker weiterbauend, haben be-

friedigende Resultate in der Interpretation Bachscher Werke erzielt. Namentlich ist es Tausigs „Auswahl“ seiner Präludien und Fugen, die dafür zeugt.

Man wird im Verlaufe der vorliegenden Arbeit stellenweise manches mit Tausig übereinstimmende, selten etwas durchaus Identisches treffen. Hierbei gestatte ich mir anzuführen, was der Dichter Grabbe bezüglich einer geplanten Shakespeare-Übersetzung an Immermann schrieb: „Wo ich Schlegel gebrauchen konnte, tat ich das auch, denn es ist lächerlich, dumm oder eitel, wenn der Übersetzer da, wo sein Vorgänger ihm Bahn gemacht, von dieser ab- und über die Seitenhecken springt.“ Das Bedürfnis nach einer in jeder Hinsicht möglichst vollständigen4 und stilgerechten Fassung des „Wohltemperierten Klaviers“ bewog den Herausgeber, an den Versuch einer solchen die peinlichste Gewissenhaftigkeit und Sorgfalt sowie die Ergebnisse seines nun mehr als zehnjährigen Studiums des Gegenstandes zu wenden. Wie früher angedeutet, verfolgt aber diese Bearbeitung den weiteren Zweck, das ausgiebige Material nebenbei gewissermaßen zu einer weitumfassenden Hochschule des Klavierspiels umzugießen. Die Erfüllung dieser letzteren Aufgabe wird sich jedoch hauptsächlich auf den ersten Band erstrecken als den in bezug auf Mannigfaltigkeit technischer Motive ausschlaggebenden Teil des Werkes5.

Daran anschließend soll des Herausgebers Ausgabe der Bachschen Inventionen (Edition Breitkopf Nr. 4304/05) als eine Vorschule, sollen seine Konzertbearbeitungen der Orgelfugen, der Toccaten, der Goldberg-Variationen und der Violinchaconne desselben Meisters als Abschluß zu dem hier gebotenen Studienwerk dienen.

Nach vollkommen erlangter musikalischer und technischer Kenntnis dieser Werke sollte jeder ernststrebende Klavierspieler die noch nicht bearbeiteten Original-Orgelkompositionen von Bach auf sein Klavierpult setzen und sich anschicken, diese möglichst vollständig und vollstimmig auf dem Pianoforte (wo die Lage es gestattet, mit Oktavenverdoppelung der Pedalstimmen) ex tempore wiederzugeben. In welchem Sinne dieses beiläufig auszuführen ist, sollen die als Anhang zum 1. Bande beigegebenen Transkriptionsbeispiele andeuten.

Dieser umfangreiche Studienplan Bachscher Musik auf dem Pianoforte ist indes nur ein Teil dessen, was erforderlich ist, einen von Haus aus musikalisch begabten Menschen zu einem Klavierspieler zu machen. Würde diese Tatsache von jedem ehrlichen Lehrer den musiklustigen Anfängern gründlich vor Augen geführt, so dürfte der Maßstab, den man heute an die künstlerischen und moralischen Fähigkeiten der Schüler zu legen sich begnügt, in Kürze herauf- und in eine für die Allgemeinheit nicht so bequem erreichbare Ferne rücken. Solcherweise könnte allmählich dem Dilettantismus und der Mittelmäßigkeit eine Schranke gesetzt werden, über welche den Sprung zu wagen und möglicherweise den Hals zu brechen sich mancher zuerst reiflicher überlegen würde, als er es unter den herrschenden Umständen für notwendig hält.

New York, Januar 1894

Ferruccio Busoni

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1 Dieses Stück, von Bach ursprünglich für Solovioline komponiert, wurde von Raff für großes Orchester umgearbeitet.

2 Chopins hochgeniale Begabung rang sich aber durch den Sumpf weichlich-melodiöser Phrasenhaftigkeit und klangblendenden Virtuosentums zur ausgeprägten Individualität empor. In harmonischer Intelligenz rückt er dem mächtigen Sebastian um eine gute Spanne näher. Mendelssohns, der Art Hummels angenäherter, von glattem Kontrapunkt überfließender Klaviersatz hat mit Bachs felsenrückender Polyphonie nichts zu schaffen, wie man auch bemüht gewesen sein mag, dieses lange Zeit hindurch glauben zu machen.

3 In betreff Liszts erhellt die Wahrheit dieser Behauptung vorzugsweise aus den prächtigen „Variationen über ein Motiv von Bach“ (Weinen, Klagen) und aus dessen „Fantasie und Fuge über BACH“.

Andererseits stehen die Rezitative in Bachs Passionen von allen klassisch-musikalischen Kundgebungen den Bestrebungen Wagners am nächsten.

4 Leider hat Tausig die größere Hälfte des Werkes unberücksichtigt gelassen, so daß mehrere Tonarten in seiner Sammlung gar nicht vertreten sind und selbst die monumentale b-Moll-Fuge aus dem II. Bande – nebst anderen – keinen Platz findet; auch kann er sich dem Vorwurf nicht entziehen, einige Unkorrektheiten des Czernyschen Textes reproduziert zu haben. Bischoffs und Krolls hochzuhaltende Arbeiten beschränken sich meist auf die kritische Revision des Textes. Analysen in Buchform gelangten durch Riemann, vorher durch van Bruyck an die Öffentlichkeit.

5 Dabei ergibt sich der Herausgeber keineswegs der Trugvorstellung, diese Aufgabe in irgendeiner Weise allein erschöpfend lösen zu können. Er wird schon darin eine genügende Befriedigung finden, für das Studium Bachs einen weiteren Horizont eröffnet und den Plan angelegt zu haben, nach welchem eine Brücke vom „Wohltemperierten Klavier“ zur jetzigen Spielweise mit Erfolg zu schlagen ist.

About the Well-Tempered Clavier, first part For the building of musical art, Johann Sebastian Bach on this occasion rolled up giant blocks of hewn stone and firmly joined them together to form a steadfast foundation. He laid the ground for our current direction of composition and generated the starting point for modern piano playing. Generations ahead of his time, he felt and thought in such proportions that the expressive means of these did not at the time suffice.

This alone explains that the expansion, the “modernization” of some of his works (by Liszt, Tausig, among others), does not infringe upon the “Bach style,” indeed, it seems just to complete this, it explains that adventures such as those, for example, that Raff undertook with the Chaconne1 were possible without falling into caricature.

Bach’s successors, Haydn and Mozart, are actually further away from us and fit entirely within the framework of their time.

Attempts to arrange any of their works – in terms of the Bach transcriptions already cited – would be crass errors of judgment.

The Mozart and Haydn piano compositions can in no way be adapted to our pianoforte style: only the original composition suffices to correlate with the original composition.

Mozart’s piano spirit is transmitted to Hummel in an internally weakened, externally enriched form. From here on, increasingly lost on that side of music history deserving to be called “feminine,” is Bach’s influence and hence its conjunction with the direction of the composing piano virtuosos: also, accordingly, the understanding of the Bach music.

The ever more general penchant for “elegant sentimentality” (still proliferating into our time), culminates in Field, Henselt, Thalberg, and Chopin2 and arises – especially through the sheer brilliance of the piano setting and sound – to an almost independent significance in the piano literature.

On the other hand, though, new points of commonality with the Eisenach master emerged with Beethoven, bringing

the course of musical art back ever nearer to him, the nearest through Liszt and Wagner,3 both of whose stylistic characteristics point straight to Bach and close a circle with him. The achievements of modern piano construction and our mastery of their far-reaching means only now give us the opportunity of more exhaustively expressing Bach’s unambiguous intentions.

Thus, I felt I was on the right path when I started out with the “Well-Tempered Clavier,” this musically all-encompassing work that is so pianistically significant, in order to derive and represent the manifold ramifications of today’s piano technique “as it were, from the root.”

Although in a sense we have to thank Carl Czerny (this man whose importance lies, not least, in being the mediator between Beethoven and Liszt) for the resurrection of the “Well-Tempered Clavier,” this excellent pedagogue offered it to us altogether too much in the guise of his time, so that neither his conception nor his method of setting can still be unquestionably valid today. Only Bülow and Tausig, continuing to build on the revelations of their master Liszt in rendering the classics, have achieved satisfactory results in interpreting Bach’s works. It is, in particular, Tausig’s “­selection” of his preludes and fugues that testifies to this.

Here and there in the course of the present work one will come across a passage concordant with Tausig, rarely anything that is absolutely identical. Here, I take the liberty of citing what the poet Grabbe wrote to Immermann about a planned Shakespeare translation: “Wherever I could use Schlegel, I did that, too, for it is ridiculous, stupid, or vain, if there where his predecessor made him a path, the translator bolts off it and leaps over the hedgerow.”

The need for a version of the “Well-Tempered Clavier,” in every respect as complete as possible4 and true to the original style,

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motivated the editor to attempt to devote the most painstaking meticulousness and care to the topic and to apply the results of his now more than ten years’ study of it. As indicated earlier, though, this arrangement pursues, besides, the further purpose of pouring, as it were, the extensive material into a wide-ranging academy of piano playing. The fulfillment of this latter task will, however, mainly cover the first volume as the decisive part of the work in terms of the variety of technical motifs.5 The editor’s edition of the Bach Inventions (Edition Breitkopf No. 4304/05) is to serve, subsequently, as a Vorschule [preparatory course], his concert arrangements of the organ fugues, the toccatas, the Goldberg variations, and the violin chaconne by the same master, as a conclusion to the study offered here.

After having become fully acquainted, musically and technically, with these works, all serious, aspiring pianist should put Bach’s original organ compositions, which have not yet been arranged, on their piano desk and prepare to reproduce them extempore on the pianoforte as complete and full-voiced as possible (wherever the situation permits, with octave doubling of the pedal parts). The transcription examples in the appendix to volume 1 are intended to indicate approximately how this is to be executed.

This extensive study plan of Bach’s music on the pianoforte is meanwhile only a part of what is required to turn a musically gifted person into a pianist. If this fact were thoroughly demonstrated to the music-loving beginners by every honest teacher, then the standard that one is content to apply today to the artistic and moral abilities of the pupils should soon be raised to a level not so easily attainable by the general public. In this way, a barrier can gradually be set to amateurism and mediocrity, such that many might more carefully consider whether to venture the leap and possibly break their necks, than under the prevailing circumstances they think necessary.

New York, January 1894

Ferruccio Busoni

1 This piece, originally composed by Bach for solo violin, was reworked by Raff for large orchestra.

2 Chopin’s very ingenious talent emerged, however, from the swamp of soft, melodious phrases and brilliant-sounding virtuosity to a pronounced individuality. In harmonic intelligence he moves a good bit closer to the mighty Sebastian. Mendelssohn’s piano writing, more like Hummel’s style, overflowing with smooth counterpoint, has nothing in common with Bach’s boulder-moving polyphony, however long a time the endeavor may also have been to make this believed.

3 As far as Liszt is concerned, the truth of this assertion is mainly evident from the splendid “Variations on a Motif by Bach” (“Weinen, Klagen [Weeping, Wailing]”) and from his “Fantasy and Fugue on BACH.” On the other hand, of all classical musical manifestations, the recitatives in Bach’s Passions come closest to Wagner’s aspirations.

4 Tausig, unfortunately, ignored the larger half of the work, so that several keys are not represented in his collection and even the monumental B-flat minor fugue from volume II – besides others – had no place; nor can he avoid the charge of having reproduced some inaccuracies from Czerny’s text. Bischoff ’s and Kroll’s works, to be upheld, are mostly limited to the critical revision of the text.

Analyses in book form came to the public via Riemann, previously via van Bruyck.

5 In doing so, the editor by no means deludes himself that he alone can in any way exhaustively complete this task. He will already find here sufficient satisfaction in having opened up a wider horizon for the study of Bach and in laying out the plan for successfully building a bridge from the “Well-Tempered Clavier” to the current style of playing.

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Anmerkungen zu Busonis Terminologie im Wohltemperierten Klavier Allgemein: Busonis Texte sind über 100 Jahre alt, der Sprachgebrauch hat sich seitdem verändert. Dies sollte man berücksichtigen, vor allem, wenn Formulierungen z. T. seltsam oder sogar unverständlich erscheinen. Bestimmte Wörter werden heute nur noch in einem anderen Zusammenhang gebraucht oder ihre Bedeutung hat sich verschoben bzw. ist nahezu obsolet, manchmal auch nur die von Busoni gemeinte Konnotation.

Dies betrifft auch in einigen wenigen Fällen die Fachterminologie. Daher hier einige Hinweise zum leichteren Verständnis (ein Blick in die Noten erschließt aber in der Regel die Bedeutung).

vor- und nachschlagen: Busoni meint damit nicht das Anschlagen von Noten vor oder nach dem eigentlichen Schlag, sondern das Spielen eine Passage mit alternierenden Händen: der erste Ton (Intervall/Akkord) mit der einen Hand auf dem Schlag, der zweite mit der anderen danach, der dritten wieder wie der erste usw.

blinde Intervalle/Akkorde: Damit bezeichnet Busoni beim Spielen von Passagen mit alternierenden Händen (siehe „vor-und nachschlagend“) eine

Abfolge von Intervallen oder Akkorden, bei der eine Hand nur einstimmig, die andere aber zwei- bzw. mehrstimmig spielt. Das weicht von dem ab, was heute im Englischen mit „blind octave“ bezeichnet wird.

Pedalbezeichnungen: In Heft IV zum Wohltemperierten Klavier Teil I geht Busoni ausführlicher auf die Pedale und den Pedalgebrauch ein, und erwähnt dabei verschiedene Bezeichnungen, die hier zusammengefasst sind. Zu beachten ist, dass in der Regel das mittlere Pedal eines Klaviers eine andere Funktion hat als das mittlere Pedal eines Flügels. Die von Busoni notierten Beispiele, in denen explizit auf das mittlere Pedal verwiesen wird, sind daher auf dem Klavier so nicht umsetzbar. a) Dämpferpedal = I. Pedal, auch: großes Pedal, rechtes Pedal, T b) die Verschiebung = II. Pedal, auch: Verschiebungs-Pedal, Sordinen-Pedal, „una chorda“, linkes Pedal c) das Prolongment = III. Pedal, auch: Verlängerungspedal, mittleres Pedal. (Die im Text und einigen Musikbeispielen genannte englische Bezeichnung als „Sustaining-Pedal“ ist irreführend, da dieses heute das rechte Pedal bezeichnet, allerdings ist Busoni Bezeichnung „III. T“ eindeutig.)

Annotations to Busoni’s Terminology in the Well-Tempered Clavier In general: Busoni’s texts are over 100 years old, and the use of language has changed since then. This should be taken into account, especially if some of the formulations seem strange or even incomprehensible. Certain words are used today only in a different context or their meaning has shifted or is almost obsolete, sometimes only the connotation meant by Busoni.

This also affects the technical terminology in a few cases.

Therefore, here are some hints for easier understanding (a look into the notes, however, usually reveals the meaning).

alternating / anticipation (or leading) and after-striking [German: vor- und nachschlagen] Here, Busoni does not mean the playing of notes shortly before or after the beat but the execution of a passage with alternating hands: the first note (intervall/chord) with one hand on the beat, the second with the other hand after the beat, the third again as the first, and so forth. Therefore, we use „alternating“ in the modern translation.

simulated [German: blind]: In German, the term „blind“ combined with an intervall or chords is rarely known and Busoni used it for a slightly different playing technique as it is associated with in English. As „simulated“ as an English translation from Busonis time can be found

in one of the editions, we adopted this term in the modern translation. In all cases, the meaning is obvious in the music samples.

Pralltriller/Mordent: We use always „upper mordent“ for a Pralltriller and „lower mordent“ for a Mordent.

Pedal names In volume IV of the first part of the Well-tempered Clavier, Busoni describes the pedales and their usage in more detail, and different names are mentioned, which are compiled here. It should be kept in mind that usually the middle pedal of an upright piano has a different function than the middle pedal of a grand piano. Busoni’s music samples, which explicitly mention the pedal III, are therefore not realizable on an upright piano. a) sustaining (damper) pedal = pedal I, also: large pedal, right pedal, loud pedal, T b) the una corda pedal = pedal II, also: soft pedal, sordino pedal, left pedal c) the sostenuto pedal = pedal III, also: prolongation pedal, suspension pedal, middle pedal. (In the text and some music samples, the historic translation gives “sustaining pedal” for this pedal – which from today’s point of view is not correct, as it now stands for the right pedal. Busoni’s labeling “III. T” is unequi­vocal, though.)

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Translation of the Remarks within the Music Text Translations of German words or abbreviations are given from top to bottom and at each tier from left to right. They occur once for each piece.

Words and phrases that Busoni emphasized by spaced type are underlined in the translation for better visibility. The rare original underlining is represented by a double line.

The symbol represents one or various consecutive music samples in the German text.

Praeludium XVII p. 13: With a certain festivity. NB. according to Hoffmeister: NB. This introductory piece seems to us festive and ceremonial, even though the rather paltry setting does not do justice to these character traits. In order to display them, expanding the piano writing would seem appropriate as follows: Tempo somewhat broader than originally measure

____________________ NB. The editor apportions the form as follows Part I Exposition = 6 measures.

Epilogue = 3 measures.

Part II 1st section. Tenor, three-voice episode I (sequence)

= three measures.

Alto, three-voice episode II = three

measures.

2nd section. Free measure, tenor, alto, three-voice

episode III = five measures.

Modulatory-thematic transition = two

measures.

3rd section. Alto, soprano, three-voice episode IV

= four measures and a quarter note.

Part III (beginning on the second quarter) Ascending thematic chain: bass, tenor, alto, soprano = four measures. (cf. note 5) Episode. Soprano, resolution = five measures.

The length ratio of the three parts to each other: 1:2:1 (= 9:17:9 measures) is the most satisfying.

Praeludium XVIII

p. 15:

p. 19:

or: etc.

1) Except for the following seven eighth notes and the last measure and a half, which are written in four voices, this prelude – we consider it as belonging to the genre of Inventions – is written in pure three-voice setting (triple counterpoint).

Fuga XVII p. 16: Measured, though not dragging and its augmented 1) The subject is formed from the motiv repetition . It is nevertheless used trochaically The modifications that the interval sequence of the subject undergoes, depending on whether it appears as a dux or comes, in minor or major, show a remarkable difference and require special attention.

2) The sixteenth-note figure plays an obligatory role, is therefore important and must always be clearly audible, even somewhat insistent (though certainly not sentimental!).

3) In this three-voice episode (sequence) and its subsequent three imitations lies the characteristic moment for the present fugue’s development. Compare these passages with those kindred in spirit and form in the second part of the E major fugue (IX, note 3). p. 17: 4) Inversion of the figure discussed in note 2. p. 18: 5) Observe the ascending thematic chain in the four-voice succession.

6) The “inner voice” heard in the resolution is to be experienced as

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p. 20: 2) Emphasize the development of the inverted motif: alto, soprano, bass.

3) The sequence formula appears at first to take up the whole measure (a), then to be contracted to the half measure (b), then to the quarter measure (c).

Fuga XVIII p. 21: 1) The motif , not actually belonging to the subject, almost always follows on its heels, albeit often in a voice different from that of the subject itself.

2) This highly expressive second countersubject may almost compete with the main subject in the importance granted in the performance.

3) Strike these chords (the closing formula of the first countersubject) very solidly and not too short. p. 22: 4) The episode motif evolved from the free inversion of the subThe altered phrasing is due to the fact that in the new ject version, the subject motif ’s short (light) end note becomes the long (main note). (+) The aesthetic rule of contrast also justifies the alteration.

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