ChB 16001 – Brahms, Zigeunerlieder

Breitkopf & h ärtel

Chor B i B liothek

Brahms

Zigeunerlieder

für vier Singstimmen und Klavier

Gypsy Songs for Four Voices and Piano op. 103

ChB 16001

1833–1897

for Four Voices and Piano op. 103

Text von | Words by Hugo Conrat

herausgegeben von | edited by Bernd Wiechert

Urtext der neuen Brahms-Gesamtausgabe

Urtext from the new Brahms Complete Edition

Chor-Bibliothek 16001

Urtextausgabe der im G. Henle Verlag, München, erschienenen Gesamtausgabe Johannes Brahms – Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI, Band 2, herausgegeben von Bernd Wiechert.

Urtext edition from the complete edition Johannes Brahms – Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series VI, volume 2, edited by Bernd Wiechert and published by G. Henle Verlag, Munich.

Titelseite der Erstausgabe

(Exemplar Johannes Brahms Gesamtausgabe, Forschungszentrum Kiel)

Vorwort

Die Zigeunerlieder op. 103 von Johannes Brahms erfreuen sich heute reger Beachtung insbesondere bei Chor- und Liedsängern. Komponiert und publiziert aber wurden sie ursprünglich als Soloquartette für vier Singstimmen (Sopran, Alt, Tenor und Bass) mit Begleitung des Pianoforte, und diese Originalbesetzung war es auch, in der die Zigeunerlieder zu einem der erfolgreichsten und zu Lebzeiten populärsten Werke des Komponisten avancierten.

Im Sommer 1887 war im Musikverlag Rózsavölgyi (Budapest) eine Ausgabe mit dem Titel Ungarische Liebeslieder erschienen – 25 für Singstimme und Klavier arrangierte ungarische Volkslieder in deutscher Sprache. Für die Übersetzungen der Volksliedtexte zeichnete der Wiener Kaufmann Hugo Conrat verantwortlich, der hierfür auf Vorarbeiten zweier Kindermädchen seiner Töchter zurückgreifen konnte. Mit dieser Publikation trat Conrat in persönlichen Kontakt zu Brahms und weckte dessen Interesse so sehr, dass der Komponist eine Auswahl von 15 Liedtexten zum Zwecke der eigenen Vertonung traf: Elf davon fasste er im Zyklus der Zigeunerlieder op. 103 zusammen, die übrigen vier gingen später (unter derselben Bezeichnung) in die Sechs Quartette op. 112 ein.1

Wie aus brieflichen Mitteilungen von Brahms an Hugo Conrat ersichtlich wird,2 fiel die kompositorische Hauptarbeit an den Zigeunerliedern op. 103 in den Februar 1888. Schon kurz nach Fertigstellung kam es zu zwei Darbietungen in Brahms’ Anwesenheit bei den sogenannten „Kipfeljausen“, einer Art Kaffeekränzchen mit Musik, die reihum in verschiedenen Bürgerhäusern Wiens abgehalten wurden. Bei Marie und Ignaz Brüll erklang das Werk wohl überhaupt zum ersten Mal, ausgeführt von einem Ad-hoc-Quartett aus dem Kreis der Teilnehmer. Für Marie Brüll fiel diese erste Wiedergabe der Zigeunerlieder unter „das Herrlichste des vielen Herrlichen“; Brahms, so erinnerte sie sich, „stand, blauäugig und prachtvoll, vor dem Quartett und hatte seine Freude an den Sängern und an sich.“3

Eine weitere Privataufführung, diesmal vor größerer Zuhörerschaft, folgte am 24. März ebenfalls in Wien bei einem Musikabend im Haus von Brahms’ Freund Theodor Billroth. Bereits die vorausgehende Probe schien einen besonderen Genuss zu versprechen, wie Maria Fellinger am 17. März dem Cellisten Robert Hausmann andeutete: „Brahms hat eine Art ungarisches Liederspiel für Quartett komponirt und studirt es gegenwärtig […]. Die Composition soll über alle Begriffe schön sein…“.4 Mit der Vorführung selbst war Brahms so zufrieden, dass er Clara Schumann gegenüber von einem „sehr hübschen Abend“ sprach.5 Noch unter dem Ein-

druck des Erlebten berichtete Gastgeber Billroth Anfang April 1888 an Brahms’ Verleger Fritz Simrock:

„Zu den neuen ungarischen Liebesliedern unseres Freundes Brahms kann ich nur gratuliren; sie sind in sehr guten Stunden concipirt, und wurden neulich bei mir trefflich ausgeführt mit dem Meister am Clavier; es ging vortrefflich und machte doch den Eindruck, als würde es von allen Betheiligten eben geschaffen. Es giebt für mich keine größere Freude als diesen Genuß Brahms’scher Compositionen avant la lettre, oder wie Hanslick sagt des jus primae noctis der Brahms’schen Muse. Es gehört aber Wiener, und noch besser etwas ungarisches Blut dazu, wenn die Lieder auf den ersten Schlag wirken sollen.“6

Wenn Simrock bei Werken seines Hauptkomponisten üblicherweise auf eine rasche Publikation drängte, so galt das zumal für diese jüngste Schöpfung, die ein großes Publikumsinteresse nahezu sicher erwarten ließ. An Clara Schumann schrieb Brahms am 5. Mai aus Wien bezüglich der Zigeunerlieder: „Simrock ist hier, und ich habe sie mir abschwatzen lassen. Ich hätte wieder und wie gewöhnlich den Wunsch gehabt, Du mögest sie vorher sehen – aber es ist vielleicht besser so.“7 Obwohl Simrock die Manuskripte von Partitur und Stimmen sogleich an sich nahm, begannen die Stecherarbeiten erst Mitte Juni 1888. Teil der Vereinbarungen für das neue Verlagswerk war, neben den Zigeunerlieder-Quartetten auch eine vom Komponisten anzufertigende Einrichtung für eine Singstimme und Klavier zu veröffentlichen.8 Für Original und Bearbeitung wurde ein Honorar von insgesamt 6000 Mark gezahlt.

Als Brahms einen Monat später den Korrekturabzug der Partitur erhielt, nahm er Anstoß an gewissen Eigenmächtigkeiten im Stichbild, die seinen Angaben in der Stichvorlage zuwiderliefen. Wie schon das Partiturautograph bezeugt, war es ihm ein Anliegen gewesen, den Notentext der zumeist zweistrophigen Zigeunerlieder durch Verwendung von Wiederholungszeichen möglichst kompakt zu halten, statt ihn durch doppeltes Ausschreiben unnötig in die Länge zu ziehen. Nun aber zeigte der gestochene Korrekturabzug für manche Lieder das genaue Gegenteil, und Brahms klagte im Brief vom 16. Juli 1888 an Simrock „über die Ungrischen und das Streckbett, worauf die gespannt sind. […]. Es sieht wirklich albern aus, wenn kleine viertaktige Perioden viermal ansetzen.“9 Trotzdem blieb es bei der gegebenen Plattenaufteilung, nachdem Brahms am 21. Juli auf die seiner Meinung nach ohnehin verfahrene Angelegenheit zurückgekommen war: „Dann bitte ich auch nochmals, daß Sie die Ungrischen und ihren Stich nicht durch nachträgliches Ändern und Umstechen verderben, einen Teufel mit dem andern austreiben.“10

Die ersten beiden Druckauflagen – letztere mit zusätzlicher englischer Textunterlegung – erschienen in kurzer Folge Anfang Oktober 1888. Julius Stockhausen brachte die Zigeunerlieder bereits am 15. Oktober in Frankfurt am Main bei einem privaten Hauskonzert anlässlich von Clara Schumanns 60-jährigem Bühnenjubiläum zu Gehör. Die mitwirkende Sopranistin Marie Fillunger schrieb am 8. Oktober nach der ersten Ensembleprobe begeistert an Eugenie Schumann: „[…] es war herrlich, wir waren all ganz aufgeregt und keiner konnte schlafen. Die Lieder rauchen und glühen […].“11 Ähnlich sprach sich Elisabeth von Herzogenberg in ihrem Brief vom 28. Oktober an Brahms aus: „Es ist ein herrlicher Zug in den Liedern: sie rauschen und pochen und stampfen und fließen dann wieder süß und schmeichelnd dahin.“12

Fast zeitgleich mit Erscheinen der Erstausgabe nahm auch die öffentliche Rezeption der Zigeunerlieder ihren Anfang. Die erste Konzertdarbietung fand am 31. Oktober 1888 in der Berliner Singakademie als Auftakt einer Tournee der Altistin Amalie Joachim statt. Vom Rezensenten der Signale für die musikalische Welt wurde die Novität freudig begrüßt: „Es sind elf prächtige in Erfindung und Charakteristik ganz eigenartige Stücke, von denen namentlich die humoristischen eine zündende Wirkung hervorbrachten. Ueberall muß der Erfolg ein durchschlagender sein […].“13 Keine fünf Monate später konnte Amalie Joachim am 18. März 1889 in Bonn schon auf ihre 50. Aufführung des Werkes zurückblicken.14 Julius Stockhausen gab am 4. November 1888, drei Wochen nach seinem Hauskonzert bei Clara Schumann, ein zweites, nun öffentliches Konzert in Frankfurt, bei dem die Pianistin die Zigeunerlieder erneut hörte. Ihre Eindrücke teilte sie am nächsten Tag Brahms mit: „Ich bin ganz entzückt davon, wie so ganz originell, welche Frische, Anmut, Leidenschaft, wie wunderbar die Stimmenführung, so fein und geistreich, wie so verschieden in der Stimmung, daß man trotz des dauernden 2/4-Taktes keine Monotonie empfindet!“15

Die Reaktionen aus Brahms’ Freundeskreis und die offiziellen Presseberichte lassen keinen Zweifel daran, dass die Zigeunerlieder von Beginn an weithin ungeteilten Zuspruch fanden. Für die unmittelbar fesselnde und dank ihrer Liebesthematik offenbar zeitlose Wirkung dieser Komposition fand der Wiener Kritiker Eduard Hanslick eine ebenso schlichte wie plausible Erklärung: „Die ‚Zigeunerlieder‘ sind ein kleiner Roman, dessen Begebenheiten uns nicht erzählt, dessen Personen uns nicht genannt werden und den wir dennoch prächtig verstehen und nie wieder vergessen.“16

Die vorliegende praktische Ausgabe der Zigeunerlieder op. 103 folgt getreu dem kritisch edierten Notentext der neuen Brahms-Gesamtausgabe.17 Hauptquelle

der Edition ist der Partitur-Erstdruck (E1), dessen Lesart jedoch bei den Liedern Nr. 3, 4, 9 und 10 hinsichtlich der Wiederholungsteile gemäß Brahms’ Intention korrigiert wurde. Als Referenzquellen dienen das Partiturautograph (A), ein Vorabzug zur 1. Auflage der Partitur (EVO), Erstdruck-Exemplare der vier Stimmen (E-St1), Brahms’ Handexemplar der 2. Auflage der Partitur (E2H) sowie Druckexemplare zweier späterer Partiturauflagen (E3, E4). Im genannten Gesamtausgaben-Band finden sich der Kritische Bericht sowie umfassende Darlegungen zur Entstehung, Publikation und Rezeption der Zigeunerlieder

Kiel, Januar 2020 Bernd Wiechert

1 Die Sechs Quartette op. 112 (1891) sind als Urtext der neuen Brahms-Gesamtausgabe in der Chor-Bibliothek bei Breitkopf & Härtel erschienen (ChB 16000).

2 Ein im Privatbesitz befindliches Konvolut mit 30 Briefdokumenten von Brahms an Hugo und Ida Conrat wurde für die Edition der Zigeunerlieder op. 103 innerhalb der neuen Brahms-Gesamtausgabe erstmals ausgewertet.

3 Brief Marie Brülls an Julie Kalbeck, zit. nach Max Kalbeck: Johannes Brahms, Bd. IV, 1. Halbband, Berlin 21915 (Reprint Tutzing 1976), S. 94f.

4 Zit. nach Richard Fellinger: Klänge um Brahms. Erinnerungen. Neuausgabe mit Momentaufnahmen von Maria Fellinger, hrsg. von Imogen Fellinger, Mürzzuschlag 1997, S. 58, Anm. 227.

5 Clara Schumann – Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853–1896, hrsg. von Berthold Litzmann, Bd. 2, Leipzig 1927 (Reprint Hildesheim 1989) [= Schumann-Brahms Briefe II], S. 341 (Briefdatum vor dem 12. April 1888).

6 Unveröffentlichter Brief im Privatbesitz von Dr. Jeffrew T. Cooper (Boston, MA/USA), der dankenswerterweise eine Ablichtung zur Verfügung stellte.

7 Schumann-Brahms Briefe II, S. 343.

8 Brahms’ Fassung für Solostimme und Klavier, die ein halbes Jahr nach der Originalausgabe erschien, berücksichtigte nur acht der elf Lieder. Simrock veröffentlichte zudem zwei von Theodor Kirchner erstellte Arrangements für Klavier zu zwei und zu vier Händen.

9 Johannes Brahms. Briefe an Fritz Simrock, hrsg. von Max Kalbeck, Bd. 3, Berlin 1919 [= Briefwechsel XI], S. (190–)191.

10 Ebd., S. 193.

11 Mit 1000 Küssen Deine Fillu. Briefe der Sängerin Marie Fillunger an Eugenie Schumann 1875–93, hrsg. von Eva Rieger unter Mitarbeit von Rosemary Hilmar, Köln 2002, S. 170.

12 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Heinrich und Elisabet[h] von Herzogenberg, hrsg. von Max Kalbeck, Bd. 2, Berlin 41921 [= Briefwechsel II], S. 208.

13 Signale für die musikalische Welt, Jg. 46, Nr. 57 (November 1888), S. 905.

14 Notiz im Musikalischen Wochenblatt, Jg. 20, Nr. 14 (28. März 1889), S. 177.

15 Schumann-Brahms Briefe II, S. 365.

16 Eduard Hanslick: Musikalisches und Litterarisches. (Der „Modernen Oper“ V. Theil.). Kritiken und Schilderungen, Berlin 31890, S. (146–)148.

17 Siehe Johannes Brahms. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI, Bd. 2, Chorwerke und Vokalquartette mit Klavier oder Orgel, hrsg. von Bernd Wiechert, München 2008, S. 59–85 (Notentext).

Preface

The Zigeunerlieder [Gypsy Songs] op. 103 by Johannes Brahms enjoy a great deal of attention today, especially among choir and lieder singers. However, they were originally composed and published as solo quartets für vier Singstimmen (Sopran, Alt, Tenor und Bass) mit Begleitung des Pianoforte [for four solo voices (soprano, alto, tenor, bass) and piano accompaniment], and it was this original instrumentation in which the Zigeunerlieder became one of the composer’s most successful and popular works during his lifetime.

In summer 1887, the music publisher Rózsavölgyi (Budapest) published an edition titled Ungarische Liebeslieder [Hungarian Love Songs] – 25 Hungarian folk songs in German arranged for voice and piano. The Viennese merchant Hugo Conrat had written the German folk song texts drawing on the preparatory work of two of his daughters’ nannies. With this publication, Conrat established personal contact with Brahms and aroused his interest to such an extent that the composer made a selection of 15 poems with the aim of setting them to music: eleven in the cycle of the Zigeunerlieder op. 103 and, later on, the remaining four (under the same name) in the Six Quartets op. 112.1

According to letters Brahms wrote to Hugo Conrat,2 the main compositional work on the Zigeunerlieder op. 103 was carried out in February 1888. Shortly after its completion, two performances were given in Brahms’ presence at the so-called “Kipfeljausen”, a kind of coffee circle with music, held in turn in various town houses in Vienna. It was at Marie and Ignaz Brüll’s house that the work was probably heard for the first time, performed by an ad hoc quartet from the circle of participants. For Marie Brüll, this first performance of the Zigeunerlieder was “the most glorious of all the glorious”; Brahms, as she recalled, “stood blue-eyed and gorgeous in front of the quartet and was delighted with the singers and with himself.”3

Another private performance, this time in front of a larger audience, followed on March 24 also in Vienna at a music evening in the house of Brahms’ friend Theodor Billroth. The preceding rehearsal already seemed to promise a special treat as Maria Fellinger indicated to cellist Robert Hausmann on March 17: “Brahms has composed a kind of Hungarian Liederspiel for quartet and is currently rehearsing it [...]. The composition is said to be beautiful beyond all words...”.4 Brahms was so pleased with the performance itself that he wrote to Clara Schumann about a “very lovely evening”.5 Still under the impression of what he had experienced, host

Billroth reported to Brahms’ publisher Fritz Simrock in early April 1888:

“I can only congratulate you on the new Hungarian love songs of our friend Brahms; they have been composed in very good hours and were recently beautifully performed at my place with the master at the piano; it went splendidly, and yet it gave the impression that it was just created by everyone involved. There is no greater joy for me than this enjoyment of Brahms’ compositions avant la lettre, or as Hanslick says, the jus primae noctis of Brahms’ muse. But it takes Viennese blood, and even better, some Hungarian blood as well, if the songs are to have an immediate effect.”6

While Simrock usually insisted on a quick publication of his main composer’s works, this was all the more true for this latest creation, which almost certainly was expected to attract great public interest. Brahms wrote to Clara Schumann from Vienna on May 5 about the Zigeunerlieder: “Simrock is here, and I have let them wheedled from me. I would have wished again and as usual for you to see them beforehand – but perhaps it’s for the better.”7 Although Simrock immediately took possession of the manuscripts of score and parts, the engraving work did not begin until mid-June 1888. Part of the agreements for the new publication was to publish not only the Zigeunerlieder quartets but also an arrangement for one voice and piano to be made by the composer. A total fee of 6000 marks was paid for the original and the arrangement.8

When Brahms received the galley proof of the score a month later, he took offence at certain arbitrary changes in the engraving that contradicted his instructions in the engraving template. As the score autograph already shows, it had been his concern to keep the music text of the mostly two-stanza Zigeunerlieder as compact as possible by using repetition signs instead of unnecessarily lengthening it by writing it out twice. But now the engraved galley proofs for some songs showed the exact opposite, and Brahms complained in a letter to Simrock dated 16 July 1888, “about the Hungarians and the stretch bed they have been put on. […]. It looks really silly when small four-measure periods start four times.”9 Nevertheless, things remained as they were after Brahms had returned on July 21 to what he thought was a dead-end matter anyway: “Then I ask you once again not to spoil the Hungarians and their engraving by subsequent alterations and re-engraving, casting out one devil with another.”10

The first two print editions – the latter with an additional English text underlay – were published in quick

succession at the beginning of October 1888. Julius Stockhausen performed the Zigeunerlieder already on October 15 in Frankfurt am Main at a private house concert to mark Clara Schumann’s 60th stage anniversary. The participating soprano Marie Fillunger wrote enthusiastically to Eugenie Schumann on October 8 after the first ensemble rehearsal: “[...] it was marvelous, we were all very excited and nobody was able to sleep. The songs fume and glow [...]”.11 Elisabeth von Herzogenberg expressed herself similarly in her letter to Brahms on October 28: “There is a wonderful draught in the songs: they rustle and throb and stamp and then again flow sweetly and flatteringly.”12

Almost simultaneously with the publication of the first edition, the public reception of the Zigeunerlieder commenced as well. The first concert performance took place on 31 October 1888 in the Berlin Singakademie as the start of a tour by the alto Amalie Joachim. The critic of Signale für die musikalische Welt [Signals for the Musical World] welcomed the novelty with great joy: “They are eleven magnificent, in invention and characteristics quite unique pieces, among which the humorous ones in particular had a stirring effect. The success must be striking everywhere [...].”13 Less than five months later, on 18 March 1889 in Bonn, Amalie Joachim looked back on her 50th performance of the work already.14 On 4 November 1888, three weeks after his house concert with Clara Schumann, Julius Stockhausen gave a second, now public concert in Frankfurt, at which the pianist heard the Zigeunerlieder again. She shared her impressions with Brahms the next day: “I am quite enchanted with the songs, how so very original, such freshness, grace, passion, how wonderful the voice leading, so fine and ingenious, how so different in moods that despite the constant 2/4 time, you feel no monotony!”15

Reactions from Brahms’ circle of friends and the official press coverage leave no doubt that the Zigeunerlieder were widely acclaimed right from the start. The Viennese critic Eduard Hanslick found a both simple and plausible explanation for the immediately captivating and, thanks to its love theme, apparently timeless effect of this composition: “The ‘Zigeunerlieder’ are a little novel whose events are not told to us, whose characters are not named to us, but which we nevertheless understand perfectly and never forget.”16

The present practical edition of the Zigeunerlieder op. 103 faithfully follows the critically edited music text of the new Brahms Complete Edition.17 The main source of the edition is the first print of the score (E1), but the reading of the score has been corrected for the

repeated parts of songs nos. 3, 4, 9 and 10 according to Brahms’ intention. Reference sources are the score autograph (A), a preprint of the 1st edition of the score (EVO), first-print copies of the four parts (E-St1), Brahms’ hand copy of the 2nd edition of the score (E2H) as well as printed copies of two later editions of the score (E3, E4). The above-mentioned volume of the Complete Edition includes the Critical Report as well as comprehensive information on genesis, publication and reception of the Zigeunerlieder

Kiel, in January 2020 Bernd Wiechert

1 The Six Quartets op. 112 (1891) have been published as Urtext based on the new Brahms Complete Edition in Breitkopf & Härtel’s Choir Library (ChB 16000).

2 A privately owned miscellany of 30 letters from Brahms to Hugo and Ida Conrat has been evaluated for the first time for the edition of the Zigeunerlieder op. 103 within the new Brahms Complete Edition.

3 Letter from Marie Brüll to Julie Kalbeck, quoted after Max Kalbeck: Johannes Brahms, vol. IV, 1st half-volume, Berlin, 21915 (reprint Tutzing, 1976), pp. 94f.

4 Quote after Richard Fellinger: Klänge um Brahms. Erinnerungen. Neuausgabe mit Momentaufnahmen von Maria Fellinger, ed. by Imogen Fellinger, Mürzzuschlag, 1997, p. 58, note 227.

5 Clara Schumann – Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853–1896, ed. by Berthold Litzmann, vol. 2, Leipzig, 1927 (reprint Hildesheim, 1989) [= Schumann-Brahms Briefe II], p. 341 (date of letter before 12 April 1888).

6 Unpublished letter privately owned by Dr. Jeffrew T. Cooper (Boston, MA/USA), who kindly provided a photocopy.

7 Schumann-Brahms Briefe II, p. 343.

8 Brahms’ version for solo voice and piano, published half a year after the original edition, took into account only eight of the eleven lieder. Furthermore, Simrock published two arrangements for piano for two and for four hands, prepared by Theodor Kirchner.

9 Johannes Brahms. Briefe an Fritz Simrock, ed. by Max Kalbeck, vol. 3, Berlin, 1919 [= Briefwechsel XI], pp. (190–)191.

10 Ibid., p. 193.

11 Mit 1000 Küssen Deine Fillu. Briefe der Sängerin Marie Fillunger an Eugenie Schumann 1875–93, ed. by Eva Rieger with the collaboration of Rosemary Hilmar, Cologne, 2002, p. 170.

12 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Heinrich und Elisabet[h] von Herzogenberg, ed. by Max Kalbeck, vol. 2, Berlin, 41921 [= Briefwechsel II], p. 208.

13 Signale für die musikalische Welt, vol. 46, no. 57 (November 1888), p. 905.

14 Note in Musikalisches Wochenblatt, vol. 20, no. 14 (28 March 1889), p. 177.

15 Schumann-Brahms Briefe II, p. 365.

16 Eduard Hanslick: Musikalisches und Litterarisches. (Der „Modernen Oper“ V. Theil.). Kritiken und Schilderungen, Berlin, 31890, pp. (146–)148.

17 See Johannes Brahms. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series VI, vol. 2, Chorwerke und Vokalquartette mit Klavier oder Orgel, ed. by Bernd Wiechert, Munich, 2008, pp. 59–85 (music text).

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 Ü

sempre f Zi geu - ner, - - grei fe - - in die Sai ten - -

He,

He,  f 3

ein , spiel’ das Lied vom un ge - - treu - en - -



   ª    ª    ª    ª    ª    ª    ª    ª    ª    ª   ª    ª    ª    ª    ª    ª    ª    ª    ª    ª                                                                                                                             ª     ª           ª                         ª     ª                                                                                                                                  Breitkopf ChB 16001 15 Leseprobe Sample page

bis die hei ße - Trä ne - net zet - die se - Wan -

bis die hei ße - Trä ne - net zet - die se - Wan -

Ü bis die hei ße - Trä ne - net zet - die se - Wan - -

bis die hei ße - Trä ne - net zet - die se - Wan - -

Hoch



Hoch

 

Hoch

f ge - -türm te - Ri ma - �ut, - wie bist du so trüb’ ,

 f ben marc. f



f ge - -türm te - Ri ma - �ut, - wie bist du so trüb’,



                                                Þ             ª ª ª            

 Wel 

18 Leseprobe Sample page

 Wel  

     

an dem U fer - klag’ ich laut nach dir, mein Lieb!

an dem U fer - klag’ ich laut nach dir , mein Lieb!

               ª       ª    ª   ª  Þ    ª    ª       ª        ª    ª       ª     ª                ª        ª                 ª                        

mf cresc. len - �ie hen, -

mf cresc. len - �ie hen, ª       ª     ª    ª  Þ  ª      ª       ª   ª   ª  Þ      ª       ª     ª        ª                                 

                     ª ª       ª ª             Þ                               ª ª ª ª                                         ª ª ª          Breitkopf ChB 16001

f he ran - zu mir ; an

Wel len - strö men, - rau schen - an den Strand 

Ü

dem

f he ran - zu mir ; an  

Wel len - strö men, - rau-schen an den Strand

     

     Ü 

Wel len - strö men, - rau-schen an den Strand      

19 Leseprobe Sample page

Ri ma - u - fer - lasst mich e wig - wei nen - nach ihr!                   ª       ª ª      ª        ª     ª ª ª              

                    

            Breitkopf ChB 16001

 Þ        

2. Wisst ihr, wann mein Liebs ter - am bes ten - mir ge fällt? - Wenn in sei-nen

1. Wisst ihr, wann mein Kind chen - am al ler - - schöns -ten ist? Wenn ihr sü ßes-

                        ª       ª     

(2.) Ar men - er mich um- schlun gen- hält.

f ze- lein, - du bist mein,

Schät  Ü  

(1.) Münd chen - scherzt und lacht und küsst.



20 Leseprobe Sample page

f de - lein, - du bist mein,  ª           ª          ª        ª           ª          ª                                          

 ª ª           ª         

f de - lein, - du bist mein,

  ª ª                                     

       ª                           Breitkopf ChB 16001

 Ü  

f zig - nur für

f mel - nur für cresc. f      

in nig - -lich küss’ ich dich, dich er schuf - der Him     

f mel - nur für     

     

       

        mich!

       mich!

     

    da capo

     Ü   mich!

       mich!

    da capo

    da capo

       f p

21 Leseprobe Sample page

    da capo

 f    da capo

          ª      ª     ª     ª      ª   ª                 ª          ª    ª    ª                                                                                                                                                                                                             ª     ª               Breitkopf ChB 16001



1. Lie

2. Lie ber ber -

Gott, Gott, du du weißt, weißt, wie wie

be in reut stil - ich ler

hab’, Nacht

                       

                      

   

22 Leseprobe Sample page

                                                     

- einst mei ein nen -

                             

Küss Schatz chen ge        Ü                  

-gab. dacht.      

                     Breitkopf ChB 16001

 

p ich bit ihn ter -

f ge ist bot, süß, - dass wenn 



 

 Herz Lieb’

p ich bit ihn ter -

küs auch sen die - muss, Reu’, denk’ ar

f so meslang Her ich ze -

küs auch sen die - muss, Reu’, denk’ ar

f so meslang Her ich ze -

f p f

leb’ bleibt an ihm  

ers e ten wig-

Kuss. treu

p die e sen wig,   

leb’ bleibt an ihm 23 Leseprobe Sample page

leb’ bleibt an ihm

p die e sen wig- -

p die e sen wig- -

da capo  

ers e ten wig

Kuss. treu.

Kuss. treu

leb’ bleibt an ihm     p

Kuss. treu    ª                             ª                                                                                                                           ¸ ¸ ¸ ¸ ¸      ¸ ¸ ¸ ¸     ¸ ¸ ¸ ¸ ¸                        ¸ ¸ ¸ ¸ ¸      ¸ ¸ ¸ ¸ ¸   ª                ª                                                                     ¸ ¸ ¸ ¸              ¸ ¸ ¸                             

p die e sen wig, f   

da capo

da capo

da capo

da capo  ¸ ¸ ¸ ¸ ¸    Breitkopf ChB 16001

1.

2.

f ge ist bot, süß, - dass wenn 

ren-

blau äu - gig - schö nes - Kind,

die Spo ren-

keck zu sam- men, - Csar das - Me lo - die - be ginnt. -

keck zu sam- men, - Csar das - Me lo - die - be ginnt. -

keck zu sam- men, - Csar das - Me lo - die - be ginnt.

p und herzt   

keck zu sam- men, - Csar das - Me lo - die - be ginnt.

Küsst

cresc. sein sü ßes - Täub chen, - dreht sie, führt sie,

p und herzt   

Küsst

p und herzt   

Küsst    p

25 Leseprobe Sample page

cresc. sein sü ßes - Täub chen, - dreht sie, führt sie,  ª         ª                    ª          ª                      ª         ª                                               ª ª                                                    ª                        ª      ª   

      ª         ª                ª         ª                    ª ª            

cresc. sein sü ßes - Täub chen, - dreht sie, führt sie,

 

 ª ª ª               ª ª ª              ª ª ª                                 Breitkopf ChB 16001

jauchzt 3   

f und springt! Wir drei blan ke - Sil ber - gul - den -

auf das Zim bal, - dass es klingt.

auf das Zim bal, - dass es klingt.

jauchzt 26 Leseprobe Sample page

auf das Zim bal, - dass es klingt.

auf das Zim bal, - dass es klingt.

jauchzt      ª        ª          ª      ª          ª         ª           ª         ª                                                             ª                               ª                                                             ª ª                                                            

f und springt! Wir drei blan ke - Sil ber - gul - den           Breitkopf ChB 16001

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