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MEISTERWERKE DER

ARCHITEKTUR ZEICHNUNG AUS DER ALBERTINA

CHRISTIAN BENEDIK Mit einem Vorwort von KLAUS ALBRECHT SCHRÖDER und Beiträgen von MARKUS KRISTAN

PRESTEL MÜNCHEN · LONDON · NEW YORK


INHALT

KLAUS ALBRECHT SCHRÖDER

VORWORT

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CHRISTIAN BENEDIK

MEISTERWERKE DER ARCHITEKTURZEICHNUNG AUS DER ALBERTINA ................................................................................ 9 CHRISTIAN BENEDIK

DIE GENESE DER ARCHITEKTURSAMMLUNG DER ALBERTINA ............................................................................................. 13

SKIZZE / STUDIE ................................................................................................ 17 GRUNDRISS / SCHNITT / AUFRISS .............................................. 33 PERSPEKTIVE ........................................................................................................ 53 PANORAMA ............................................................................................................... 67 DER ANDERE BLICK ...................................................................................... 83 BRÜCKEN

................................................................................................................... 99

TURM / KUPPEL

............................................................................................... 109

DENKMAL ................................................................................................................. 129 BRUNNEN ................................................................................................................ 149 GARTENKUNST .................................................................................................. 159 ANTIKENREZEPTION .................................................................................. 179 RESIDENZEN ........................................................................................................ 193 DEKORATION THEATER

........................................................................................................ 211

................................................................................................................... 233

HISTORISMUS ...................................................................................................... 249 MODERNE

................................................................................................................ 269

VILLA .............................................................................................................................. 287 ARCHISKULPTUR ............................................................................................ 299


CHRISTIAN BENEDIK

MEISTERWERKE DER ARCHITEKTURZEICHNUNG AUS DER ALBERTINA

Die Albertina in Wien zählt zu den bedeutendsten Sammlungen der Welt. Mit über einer Million Werken deckt das Museum sieben Jahrhunderte Kunstgeschichte ab, vom Spätmittelalter und der Renaissance bis zur jüngsten Gegenwart. Den bei Weitem größten und wichtigsten Bestand stellt begreiflicherweise die traditionsreiche und weltberühmte, von Herzog Albert von Sachsen-Teschen (1738–1822) im Jahre 1776 gegründete Grafische Sammlung dar. Sie vereint eine Fülle an Meisterwerken von Albrecht Dürer, Leonardo da Vinci, Raffael, Michelangelo, Rembrandt und Peter Paul Rubens bis hin zu Andy Warhol, Anselm Kiefer, Alex Katz, Georg Baselitz und Gerhard Richter. Mit der Etablierung der Architektursammlung im Jahre 1920 beginnt die Übertragung von Zeichnungen mit architektonischem Charakter aus der Abteilung Meisterzeichnung der Grafischen Sammlung der Albertina. Lange bevor der architektonischen Handzeichnung als autonome Kunstgattung innerhalb der grafischen Künste Anerkennung und Wertschätzung zuteilwird, wechselt eine Vielzahl historisch wie künstlerisch bemerkenswerter Exponate von berühmten Architekten wie Gian Lorenzo Bernini, Luigi Vanvitelli, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Carl von Hasenauer oder Otto Wagner, die topografisch eindeutig zugeordnet werden können, in die neue Spezialsammlung. Geschlossene Gruppen mit architektonischem Charakter, wie etwa die umfangreichen Theaterprospekte der Familie Galli-Bibiena, bleiben hingegen weiterhin als Konvolut im Bestand der Grafischen Sammlung. Gleiches gilt für auch für architektonische Handzeichnungen von Jean-Baptiste Alexandre Le Blond, Andrea Pozzo, Johann Anton Gumpp, Robert Trevitt oder Charles de Wailly. Darüber hinaus werden in den 1960er Jahren architektonische Blätter von Walter Pichler, Coop Himmelb(l)au oder Haus-Rucker-Co ebenfalls in die Grafische Sammlung integriert, weil entweder die Darstellungsart nicht der einer klassischen Architekturzeichnung entspricht, es sich beim Darstellungsgegenstand nicht um ein herkömmliches Bauwerk handelt oder wie bei Hans Hollein eine örtliche Bestimmung nicht möglich ist.

Die ambivalente Zuordnung der Zeichnungen resultiert somit zum einen aus dem erweiterten Architekturbegriff ab den 1960er Jahren und zum anderen aus den divergierenden historischen Ordnungssystemen der Grafischen Sammlung und der Architektursammlung. Während das grundsätzliche Ordnungssystem der Albertina seit 1776 auf der Zuschreibung an einen Künstler basiert, werden die Blätter der Architektursammlung primär nach ihrer topografischen Zuordnung aufgestellt. Die Einordnung aller nicht lokalisierbaren Skizzen, Entwürfe oder Bauzeichnungen erfolgt demgemäß unter „Unbekannt“. Um ein überbordendes Anwachsen dieses Bestandes in der Architektursammlung zu vermeiden, beschließt die Sammlungsleitung ab Beginn der 1960er Jahre, architektonische Handzeichnungen ohne örtlichen Kontext vorzugsweise in die Grafische Sammlung einzugliedern. Die Ausstellung Meisterwerke der Architekturzeichnung aus der Albertina hebt diese Trennung erstmals wieder auf und präsentiert Architekturzeichnungen aus der Architektursammlung und Zeichnungen mit architektonischem Inhalt aus der Grafischen Sammlung der Albertina in einer umfangreichen Zusammenschau. In Anbetracht von annähernd 40.000 Blättern in der Architektursammlung beziehungsweise unzähligen Skizzen, Entwürfen, Veduten, Prospekten und Architekturcapriccios in der Grafischen Sammlung kann die Auswahl von annähernd 140 Werken selbstredend nur einen kleinen, exklusiven Einblick in diese beiden Bestände gewähren. Die ausgewählten Arbeiten spannen dabei einen Bogen von der Spätgotik in Italien bis zur Gegenwart in Wien. Um einen permanenten Wechsel von Darstellungsweisen und Bildinhalten, der sich aus einer ausschließlich chronologischen Reihung ergäbe, zu vermeiden, sind die Meisterwerke der Architekturzeichnung thematisch geordnet, beginnend mit den Darstellungsverfahren und Typologien von Architekturzeichnungen und danach entsprechend dem Sujet. Skizze und Studie beleuchten den Beginn des Entwurfsprozesses von der ersten grafischen Umsetzung der idea und der

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CHRISTIAN BENEDIK

DIE GENESE DER ARCHITEKTURSAMMLUNG DER ALBERTINA

Die Architektursammlung der Albertina (ASA) ist mit Abstand die bedeutendste in Österreich. Sie entsteht 1920 im Zuge der Neuorganisierung und Neustrukturierung der ehemaligen kaiserlichen Sammlungen als österreichische Bundesmuseen. Aufgrund des sogenannten Habsburgergesetzes (Gesetz vom 3. April 1919 betreffend die Landesverweisung und die Übernahme des Vermögens des Hauses Habsburg-Lothringen, StGBl. 209/1919) enteignet die neu gegründete Republik Österreich gemäß Abschnitt II, § 5 auch das in ihrem Staatsgebiet befindliche gebundene Vermögen von Zweiglinien des ehemals regierenden Hauses Habsburg-Lothringen. Im vorliegenden Fall handelt es sich um den Fideikommiß von Erzherzog Friedrich von Österreich-Teschen (1856–1936), Oberbefehlshaber der habsburgischen Armee von 1914 bis 1916 im Ersten Weltkrieg. Im Sinne einer Stiftung deklarierte der kaiserlich approbierte Fideikommiß seit 1806 die weltberühmte Grafiksammlung von Herzog Albert von SachsenTeschen (1738–1822) – sie bildet bis heute den Kernbestand der Albertina – als unveräußerliches und unteilbares Familienerbgut. Herzog Alberts Adoptivsohn Erzherzog Carl von Österreich-Teschen (1771–1847) erweiterte 1826 den Fideikommiß und verband die Sammlung untrennbar mit dem sie beherbergenden Wiener Stadtpalais, der heutigen Albertina. Da sich sein Enkel Erzherzog Friedrich weder als Bürger zur Republik Österreich bekennt, noch auf sein Geburtsrecht verzichtet, wird er 1919 des Landes verwiesen. Das Palais und die darin verwahrte Sammlung werden gemäß dem Habsburgergesetz enteignet, wobei der Erzherzog alle beweglichen Güter des Palais sowie die von ihm gekauften grafischen Blätter, die erst mit seinem Tode in die Stiftung des Fideikommiß eingehen, als Privatbesitz behalten darf. Die vormals erzherzogliche Grafiksammlung firmiert ab diesem Zeitpunkt als Staatliche Graphische Sammlung Albertina. Die bedeutende Stellung der neuen musealen Einrichtung mit annähernd einer Million Kunstwerken und deren thematischer Schwerpunkt auf der Kunst der Grafik bewegen die ministerielle

Verwaltung in dieser Institution auch, das neu zu gründende Österreichische Architekturmuseum zu etablieren. Aus diesem Grund erfolgt ab 1920 eine programmatische Zusammenführung von architektonischen Handzeichnungen aus den Beständen der Grafischen Sammlung der Albertina (GSA), unterschiedlichen k. k. Archiven und Verwaltungsstellen sowie der ehemaligen k. k. Hofbibliothek (ab 1920 Österreichische Nationalbibliothek). Zumeist handelt es sich um Zeichnungen und Pläne zum Bauschaffen in Österreich, Ungarn und den ehemaligen Kronländern der Donaumonarchie bis zum Jahr 1918, die aus den höfischen beziehungsweise staatlichen Baubehörden und den mit ihnen korrespondierenden Ministerien stammen. Dazu zählen in besonderem Maße die historischen Archivbestände aus dem k. k. Hofbauamt und der k. k. Generalhofbaudirektion, die in der Burgund Schloßhauptmannschaft untergebracht sind, sowie Bestände aus dem k. k. Handelsministerium, dem Stadterweiterungsfonds sowie dem Kriegsgeschädigtenfonds. Den Hauptbestandteil bilden darin Zeichnungen und Pläne zur Wiener Hofburg und den kaiserlichen Schlössern in Schönbrunn, Laxenburg und Hetzendorf sowie Pfarrkirchen nach der josephinischen Kirchenreform bis zum Ende der Regentschaft von Kaiser Franz II./I. (1768–1835, reg. 1792– 1806, ab 1804 Kaiser Franz I. von Österreich) im Jahre 1835. Diesen Grundstock ergänzen wichtige Materialien zu den Monumentalbauten an der Wiener Ringstraße nach der Einführung des öffentlichen Concurswesens (Wettbewerbswesens) im Jahr 1848. Repräsentative Architekturzeichnungen zu Ländern außerhalb des habsburgischen Machtbereiches, die zumeist als Geschenk oder im Tausch in die Fideikommißbibliothek von Kaiser Franz II./I. kommen, werden von der Österreichischen Nationalbibliothek nach 1920 ebenfalls der Albertina übergeben. Darunter befinden sich unter anderem Entwürfe für Zarin Katharina II. (1729–1796) oder Kaiser Maximilian I. von Mexiko (1832–1867). Die Inventarisierung all dieser Bestände erfolgt grundsätzlich unter „Architekturzeichnung (abgekürzt Az.) Allgemein“, wobei für die Aufstellung aus-

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FRANCESCO BORROMINI

Idealisierte Studie zur Fassade des Oratorio dei Filippini 1660 Grafit; 43,3 x 30,2 cm Provenienz: Sammlung Stosch ASA, Az. Borromini 291

Die Frömmigkeit des heiligen Filippo Neri (1515–1595) stößt ab 1550 besonders in den Adelskreisen Roms auf starkes Interesse. An den Nachmittagen lädt Neri die Adeligen deshalb zu Unterhaltungen ein, aus denen sich Oratorium genannte Frömmigkeitsübungen entwickeln. Die dazu gehörenden halbstündigen Ermahnungsreden werden im Laufe der Zeit durch Musik unterbrochen, die alsbald die Hauptrolle im Oratorium spielen soll und große Besucherscharen anzieht.

eine gitterartige Rippenstruktur mit flachem Gewölbe, was von den Zeitgenossen als kühnster Barockraum in Rom angesehen wird. An den Seiten platziert er hohe, schmale Sängeremporen sowie gleichartige Loggien für die Besucher. Den Außenbau will er entgegen den Intentionen der Oratorianer ebenfalls wie eine Kirchenfassade schmücken, die allerdings die benachbarte Fassade der Chiesa Nuova, Santa Maria in Vallicella (1575-1606), nicht in den Schatten stellen darf.

zu dürfen, rein visuell verbreitern, um trotz des nunmehr höher zu gestaltenden Obergeschosses eine wohlproportionierte Front zu erhalten. Er verbreitert das fünfachsige Untergeschoss optisch, indem er die jeweils nachfolgende Gebäudeachse gegen die Kirche beziehungsweise die Casa außen mit einer Bänderung einfasst und oben durch Voluten mit dem höheren Mittelteil verbindet. Dadurch erscheint das Untergeschoss in der Wahrnehmung des Betrachters fünfachsig ausgebildet zu sein.

Nach der Heiligsprechung Neris 1622 benötigt die Kongregation neben neuen Unterkünften vor allem einen adäquaten Ort für das Oratorium, bei dem es sich nicht um eine Kirche handelt. Diese Bauaufgabe fällt Paolo Maruscelli (1596–1649) zu, doch gibt es eine Reihe von Verzögerungen, so dass Francesco Borromini, der Maruscellis Plänen eine Reihe von Mängeln attestiert, den Bau 1637 übernimmt. Im Unterschied zum einfachen scheunenartigen Oratorium Maruscellis projektiert Borromini erstmals

In der Studie zur Fassade des Oratoriums erkennt man deutlich die palimpsestartigen Überlagerungen, die der Entwurf durchläuft: Borromini vergrößert beispielsweise die zunächst noch kleine Fassade sukzessive und ist bestrebt, die flache, einschwingende Fassade tiefer zu gestalten. Aufgrund einer Planänderung 1638 – die Bibliothek sollte über dem Oratorium errichtet werden – muss Borromini das bereits bestehende Untergeschoss der Oratoriumsfassade, ohne bauliche Veränderungen vornehmen

Borromini ruft sich in der erst 20 Jahre nach der Fertigstellung seiner Oratoriumsfassade angefertigten Zeichnung den Entwurfsprozess in Erinnerung und dokumentiert gleichzeitig eine für ihn idealere Fassadengestaltung: freistehend ohne seitliche Anbindungen an die Kirche oder die Wohnbereiche der Oratorianer. Darüber hinaus fügt er auch die nicht ausgeführten Ornamentbekrönungen wie den Stern der Familie Chigi, der Papst Alexander VII. (Pontifikat 1655–1667) entstammt, in seine Idealvorstellung ein.

Carlo alle Quattro Fontane (ab 1634) beginnt seine großartige Karriere. Borromini ist der Philosoph unter den römischen Barockarchitekten, dessen Belesenheit und Wissen die Grundlage seiner Ideen darstellen. Zu seinen berühmtesten Bauwerken, die bis heute das römische Stadtbild akzentuieren, zählen der Hauptsitz des Jesuitenordens, das Collegio di Propaganda Fide (1647–1663), die Kirchen Sant’Ivo alla Sapienza (1642–1660) und Sant’Agnese (1652–1672) sowie der benachbart liegende Palazzo Pamphilj (1634–1644) auf der Piazza Navona.

Literatur: Richard Bösel, Christoph Luitpold Frommel (Hg.), Borromini. Architekt im barocken Rom, Mailand 2000, S. 355–359, 595–597.

FRANCESCO BORROMINI Bissone, Tessin 1599 – 1667 Rom Der gebürtige Tessiner erlernt an der Mailänder Dombauhütte den Beruf des Steinmetzen. 1619 geht Borromini nach Rom und tritt in die Bauhütte von St. Peter ein, die sein Onkel Carlo Maderno (1556–1629) bis zu seinem Tod leitet. Unter dem Nachfolger Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) kommt es zwischen den beiden gleichaltrigen Künstlern rasch zu unüberwindlichen hierarchischen Divergenzen, die eine lebenslange Rivalität und Feindschaft begründen. Mit Borrominis Berufung zum Architekten der Universität (1632) und der Planung der Trinitarierkirche San

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SKIZZE / STUDIE


JACOPO SANSOVINO

Grundriss von San Giovanni dei Fiorentini 1518 Feder und Tusche in Braun; 21,2 x 19,1 cm Provenienz: k. k. Hofbibliothek ASA, Az. Rom 790 verso

Die überaus reiche Gemeinde der Florentiner in Rom besitzt bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts nur ein kleines Oratorium für ihre liturgischen Handlungen und Gottesdienste. Deshalb soll Donato Bramante (1444–1514), der seit 1505 mit dem Neubau von St. Peter beschäftigt ist, 1508 ein neues Gotteshaus entwerfen, das die damals in der Toskana verbreitete Form eines längsorientierten Saalraums aufweist. Da die Spendenfreudigkeit der Gemeinde und der Florentiner Nobilität rasch erlahmt, beginnt erst mit dem Medici-Papst Leo X. (Pontifikat 1513– 1521) eine neue Initiative zur Errichtung der Florentiner Nationalkirche in Form eines Zentralbaus. 1518 findet ein Wettbewerb statt, an dem die berühmtesten und angesehensten Architekten der Ewigen Stadt teilnehmen: Baldassare Peruzzi (1481–1536), Raffael (1483–1520) und Antonio da Sangallo der Jüngere (1484–1546) allesamt Bauleiter des Petersdoms. Zu ihnen gesellt sich noch

Jacopo Sansovino, der bislang nur als Skulpteur in Erscheinung getreten ist, aber zu dieser Zeit die päpstliche Bauhütte von Loreto leitet. Sangallo entwirft in Anlehnung an das Pantheon eine kuppelbekrönte Rotunde mit 16 kleinen Radialkapellen, in deren Proportionierung sich die Ordnung der Materie durch die Vernunft widerspiegeln soll. Da sich seit Bramantes Entwurf für den Petersdom aus dem Jahre 1505 auch römische Architekten des im byzantinischen Raum weitverbreiten Grundrisstypus des Zentralbaus über quadratischem Grundriss bedienen, sieht Peruzzi ebenso wie Raffael einen derartigen Kirchenbau vor, wobei jener von Raffael durch die breite Schaufassade und mächtige Kuppel auch noch auf Fernwirkung konzipiert ist. Trotz des richtungsweisenden urbanistischen Konzeptes erhält nicht er den Auftrag, sondern Sansovino, der drei Jahre

zuvor durch seine Festdekorationen und architektonischen Entwürfe in Florenz die Gunst der Familie Medici, die den Papst stellt, erworben hat. Wettbewerbskonform konzipiert auch Sansovino einen überkuppelten Zentralbau über quadratischem Grundriss, in den ein griechisches Kreuz eingeschrieben ist, wobei sich die straßenseitige Schaufassade auffällig mit den urbanistischen Intentionen von Raffael deckt. 1519 wird der Grundstein zur Florentiner Nationalkirche gelegt, doch kommt es schon bald nach den Fundamentierungen zu bis heute ungeklärten Streitigkeiten zwischen Auftraggeber und Gemeinde. Der von Beginn an von der Florentiner Kirchengemeinde favorisierte Sangallo der Jüngere wird 1520 zum neuen Bauleiter berufen. Er führt den Kirchenbau allerdings nicht nach dem Siegerentwurf von Sansovino fort, sondern entgegen den Ausschreibungsbedingungen als langgestreckte Basilika im traditionellen Stil der Toskana.

JACOPO SANSOVINO Florenz 1486 – 1570 Venedig Jacopo Tatti erhält bei Andrea Sansovino (1467–1529), dessen Nachnamen er später annimmt, eine Ausbildung zum Bildhauer. 1506 geht er nach Rom und arbeitet für Giuliano di Sangallo (um 1445–1516) im Vatikan. 1518 gewinnt er den Wettbewerb zur Erbauung der Florentiner Nationalkirche San Giovanni dei Fiorentini (1518–1734). Nach dem Sacco di Roma (1527), der Plünderung Roms durch Söldnertruppen Kaiser Karls V. (1500–1558), übersiedelt er nach Venedig und wird 1529 zum obersten Architekten der Serenissima ernannt. Sansovino bereichert den traditionellen

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Baustil mit zarten manieristischen Anklängen und entwickelt eine von hoher Plastizität charakterisierte neue Architektursprache. Oftmals reduziert er dabei die aufgehende Wand zugunsten einer dicht skulptierten und dekorierten sowie reich mit Säulen und Pilastern instrumentierten Fassade auf ein Minimum. Seine bedeutendsten Arbeiten sind die Neugestaltung des gesamten Markusplatzes nach 1529, die Zecca genannte Münze (1536) sowie der Palazzo Corner am Canal Grande (1532–1537).

Literatur: Hubertus Günther, San Giovanni dei Fiorentini. Der Wettbewerb von 1518 für die Florentiner Nationalkirche in Rom, in: Schweizer Ingenieur und Architekt, 117 (21), 1999, S. 442–449.

GRUNDRISS / SCHNITT / AUFRISS


JOHANN BERNHARD FISCHER VON ERLACH

Perspektivische Ansicht eines Bergschlosses 1688–1690 Feder in Bister; 27 x 40 cm Provenienz: Legat Kutschera ASA, Az. Allgemein 8.853

Johann Bernhard Fischer von Erlach präsentiert in seinem Entwurf für ein Bergschloss vordergründig zwei kolossale Vasen. Proszeniumsartig bilden sie das Entree zu einem markant aus der umliegenden Landschaft emporragenden Baukomplex und geben dem Blatt zugleich eine theatralszenografische Wirkung. Fischer von Erlachs Entwurf, der kurz nach seiner Studienzeit in Rom zu datieren ist, steht typologisch in engem Kontext zu seinem 1688/89 errichteten Ahnensaal der Familie Althann auf Schloss Frain/Vranov. Ebenso effektvoll wie der auf einem Felssporn hoch oberhalb des Flusses Thaya platzierte ovale Baukörper des Ahnensaals überragt der mächtige, auf extreme Fernwirkung konzipierte Zentralbau des Bergschlosses die ihn umgebenden niedrigen Hoftrakte. Das

tholosartige Schloss, dessen innere Funktionalität in krassem Widerspruch zu seiner repräsentativen, architektonischen Prospektwirkung steht, könnte einem Projekt zugeordnet werden, das der Architekt für Johann Adam Fürst von Liechtenstein (1657–1712) entwirft: ein Neubau von Schloss Feldsberg/Valtice in Mähren. Das unrealisiert gebliebene Bergschloss-Projekt seiner frühen Schaffenszeit begleitet Fischer von Erlach zeitlebens. Zu Beginn seiner Karriere als Einklebung im sogenannten Codex Montenuovo (Albertina, GSA 26.392), einem zwischen 1693 und 1704 zusammengestellten Skizzenbuch mit eigenen Entwürfen und ausgeführten Werken sowie Nachzeichnungen von Projekten fremder Architekten, und

letztmalig am Ende seines Lebens in dem fünf Bücher umfassenden Traktat Entwurff einer historischen Architektur aus dem Jahre 1721. Interessanterweise reiht Fischer von Erlach dort seinen Entwurf nicht in das vierte Buch mit Wiedergaben seiner eigenen Gebäude ein, sondern präsentiert das Bergschloss im fünften Buch Gefäße und Vasen. Wie in der Zeichnung sind im Vordergrund des Druckes eine Galathea- und Tritonvase dargestellt und das Bergschloss erhebt sich im Hintergrund. Die Aufnahme des Bergschlosses im fünften Buch seines großen Stichwerks bezeugt dennoch den hohen Stellenwert, den Fischer von Erlach seiner Idee beimisst. Zugleich erinnert der meisterhafte Entwurf symbiotisch an die beiden in Rom erlernten Berufe: Bildhauer und Architekt.

JOHANN BERNHARD FISCHER VON ERLACH Graz 1656 – 1723 Wien Johann Bernhard Fischer von Erlach ist der bedeutendste Architekt des österreichischen Barocks. Während seines zwölfjährigen Studienaufenthaltes in Rom (1671–1683) erhält er im künstlerischen Umfeld von Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) eine fundierte Ausbildung zum Bildhauer und Architekten. Seine dynamischen wie bauplastischen Entwürfe verbinden Elemente des römischen Hochbarocks mit Zitaten nach antiken Bauten. Nach seiner Rückkehr zeichnet er einen hypertrophen Idealplan für das Lustschloss Schönbrunn (1688), mit dem er architektonisch-hegemonial

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Versailles übertreffen möchte. Zu seinen Hauptwerken zählen in Wien die Karlskirche (1716–1737) sowie der Prunksaal der Hofbibliothek (1722–1737, heute Österreichische Nationalbibliothek) und im Erzbistum Salzburg vier stadtbildprägende Kirchenbauten (1694–1705). Mit seinem Traktat Entwurff einer historischen Architektur (1721) legitimiert er seine Bauwerke und Entwurfsarbeiten durch die Darstellung vorbildhafter antiker Gebäude aus Europa, Afrika und Asien, die er nach Gattungen geordnet in fünf Büchern darstellt.

Literatur: Hellmut Lorenz, Johann Bernhard Fischer von Erlach, Zürich 1992, S. 67; Andreas Kreul, Johann Bernhard Fischer von Erlach. Regie der Relation, Salzburg u. a. 2006, S. 124 f., 136 f.

PERSPEKTIVE


CARL SCHÜTZ

Stadtansicht Wiens vom Oberen Belvedere 1784 Feder in Schwarz, aquarelliert; 39 x 58,5 cm Provenienz: Herzog Albert von Sachsen-Teschen GSA, 14.937

Prinz Eugen von Savoyen (1663–1736) erwirbt ab 1697 mehrere Grundstücke außerhalb der Stadt auf einem leicht ansteigenden Gelände. Während der Errichtung des Unteren Belvedere (ab 1712) durch Johann Lucas von Hildebrandt (1668–1745) erfolgt ein Planwechsel, und anstelle einer kleinen Gloriette entsteht ab 1717 am Ende der Hanglehne das dominante, prunkvolle Obere Belvedere. Von hier genießt der Fürst einen fulminanten wie reminiszierenden Blick auf den Prospekt der kaiserlichen Haupt-und Residenzstadt Wien. Bei der die Stadt hinterfangenden Hügelkette des Wienerwaldes begann die militärische Karriere Prinz Eugens als Teilnehmer am Entsatz von Wien während der Zweiten Türkenbelagerung (1683). Carl Schütz kann 1784 im Unterschied zum berühmten Bellotto-Blick (1759/60) seinen Standpunkt bereits ins Innere des Oberen Palais verlegen. Nach dem Erwerb

durch Kaiserin Maria Theresia (1717–1780) von der Erbin des Prinzen übersiedelt die kaiserliche Gemäldegalerie 1766 von der Stallburg in das Schloss und kann ab 1781 von der Öffentlichkeit besichtigt werden. Schütz positioniert die von ihm für die Zeichnung verwendete Camera obscura im linken Gebäudeflügel, wodurch die in die Bildtiefe führende Mittelachse des Gartens durch Schrägstellung zu einer Dynamisierung der Darstellung führt. Über den von Dominique Girard (um 1680–1738) in den Jahren 1717 und 1719 bis 1722 angelegten dreiterrassigen Garten mit Rasenparterres, Fontänen, einer Kaskade und Bosketten, in den Mitglieder der höfischen Gesellschaft sowie vereinzelt Gärtner szenisch eingesetzt sind, fällt der Blick sanft hinab zum Unteren Belvedere. Links davon erhebt sich das ebenfalls von Hildebrandt im Jahre 1697 für Graf Mansfeld entworfene Palais Schwarzenberg (Ankauf 1716), dessen berühmter Garten sich trichterartig

verjüngend bis zu dem aus dem Bild führenden großen Bassin erstreckt. Die beiden Profangebäude flankieren die mächtigen Kuppeln der 1716 bis 1738 nach Plänen Johann Bernhard Fischer von Erlachs (1656–1723) errichteten Karlskirche links sowie der 1717 bis 1719 von Donato Felice d’Allio (1677–1761) erbauten Salesianerkirche auf der rechten Bildseite. Sie bilden den architektonischen Rahmen für die Stadtansicht, die sich hinter der Glacis genannten unverbauten Grünzone der Befestigung erstreckt. Hier dominiert das Wahrzeichen der Stadt, die Stephanskirche, und lenkt den Blick des Betrachters unwillkürlich aus der Fluchtachse der Zeichnung. Die exakte und detailreiche Ansicht Wiens vom Oberen Belvedere komponiert Schütz spannungsreich und dynamisch, doch bietet er mit dem tief gesetzten Horizont und seinem dazu erhöhten Standort einen waagrechten, perspektivisch ruhigen Blick auf das Zentrum der Stadt.

CARL SCHÜTZ Laibach 1745 – 1800 Wien Carl Schütz studiert unter Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg (1733–1816) Architektur an der Wiener Akademie. Als Kupferstecher und Zeichner spezialisiert er sich auf Veduten und erstellt gemeinsam mit Johann Ziegler (1749–1802) und Laurenz Janscha (1749–1812) für den Kunstverlag Artaria die bekannte Vedutenserie mit Wiener Ansichten Collection de 50 vues de la ville de Vienne, de ses fauxbourgs et quelques environs

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(1779–1798). Dargestellt sind die bedeutendsten Wiener Bauwerke, Architekturprospekte und Points de Vue, wobei in den etatmäßigen Neuauflagen die aktuellen Veränderungen an den Gebäuden, Straßenzügen und Plätzen ebenso eingearbeitet werden wie die Bekleidung der Staffagefiguren, so dass sie sich dem Betrachter immer im Dernier Cri präsentieren.

PANORAMA


JOHANN NEPOMUK HOECHLE

Skizze eines Sonnenuntergangs bei Venedig 1819 Bleistift, aquarelliert; 38,5 x 54,3 cm Provenienz: Ankauf 1887 GSA, 5.485

Kaiser Franz I. von Österreich (1768–1835) besucht am 10. Februar 1819 im Zuge seiner Reise zu Papst Pius VII. (Pontifikat 1800–1823) die Hauptstadt des habsburgischen Kronlandes Lombardo-Venetien. Zu seinem Gefolge gehören unter anderem der Landschaftsmaler Thomas Ender (1793–1875) sowie der Historien- und Schlachtenmaler Johann Nepomuk Hoechle. Letzterer nutzt den Aufenthalt, um vom Campanile des Markusdoms aus den von dichten Wolken umfangenen Sonnenuntergang über den Colli Euganei in romantischer Verklärung bildlich festzuhalten. Die Sonnenuntergänge dieser Zeit bieten den Künstlern immer noch ein ebenso grandioses wie intensives Farbspiel, das auf den Ausbruch des Vulkans Tambora in Indonesien 1815 zurückzuführen ist. Der Hügelkamm

bricht die Sonnenstrahlen zu einem Strahlenkranz à la Caspar David Friedrich (1774–1840) und verleiht der Zeichnung die Aura eines Andachtsbildes der göttlichen Natur und Schönheit. Vor dem Naturschauspiel skizziert Hoechle perspektivisch präzise und in detaillierter Exaktheit das einsehbare Stadtbild: unter ihm der Markusplatz mit den beiden langen Verwaltungsbauten der Prokuratien und der dazwischenliegenden Ala Napoleonica (heute Museo Correr), die nach dem Abbruch der Kirche San Geminiano im Jahre 1807 als gleichgestalteter Verbindungsbau errichtet worden ist. Über die Höfe der Neuen Prokuratur von Vincenzo Scamozzi (1548–1616) und Baldassare Longhena (1597–1682) schweift der Blick in die Giardini Reali, die von Eugène de Beauharnais (1781–1824, Vizekönig von

Italien 1805-1814) angelegt worden sind. An ihrem Ende erhebt sich die klassizistische kleine Palazzina Selva am Canal Grande, während am gegenüberliegendem Ufer das Zollgebäude Dogana da Mar (1678–1682) mit der berühmten goldenen Weltkugel sichtbar ist. Dahinter liegt Santa Maria della Salute (vgl. S. 116) und jenseits des Canale della Giudecca eines der Meisterwerke von Andrea Palladio (1508–1580), die Kirche Il Redentore (1577–1592). Vor dem Markusplatz erkennt man den Campanile von San Moisè und etwas im Hintergrund jenen von Santo Stefano beim 1792 eröffneten Teatro La Fenice. Am rechten Bildrand endet der Rundblick am Turm der Frari-Kirche.

JOHANN NEPOMUK HOECHLE München 1790 – 1835 Wien Im zarten Knabenalter schickt Johann Baptist Hoechle (1754– 1832) seinen Sohn in die Lehre zu Ferdinand Kobell (1740–1799). Johann Nepomuk Hoechle übersiedelt 1810 nach Wien und studiert an der Akademie der bildenden Künste Landschaftsmalerei bei Heinrich Friedrich Füger (1751–1818) und Michael Wutky (1739–1822). Sein Interesse gilt Schlachtenbildern, wobei in Zeiten der Napoleonischen Kriege (1792–1815) die Skizzierung des Truppenaufmarsches bei Aspern (21./22. Mai 1809) zu seiner Verhaftung als Spion führt. Durch die Intervention des Kaiserhauses kann seine standrechtliche Erschießung verhindert werden. Von da an dokumentiert Hoechle das Leben Kaisers Franz I. von Österreich (1768–1835) und seiner engsten Familie.

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Zwischen 1831 und 1836 erscheint die überaus populäre Lithografieserie Hauptmomente aus dem Leben Sr. Majestät Franz I. Kaisers von Österreich apostl. Königs. Der Künstler begleitet den Monarchen 1814 nach Leipzig sowie zu den Friedensverhandlungen in Paris und gehört auch der kaiserlichen Entourage bei der Italienreise von 1819 an. Hoechles große Schlachtenbilder und Militärmalereien, in denen er bis zu 1.000 Personen darstellt, begründen seinen Ruf und führen 1833 zur Bestellung als Hofmaler. Seine Skizzen belegen andererseits das rasche Erfassen einer Handlung und ihre sofortige Umsetzung in eine ansprechende Komposition, die von hoher Authentizität und einer malerischen, oftmals auch atmosphärischen Szenerie geprägt ist.

PANORAMA


CANALETTO

Ansicht eines kleinen Platzes in Venedig undatiert Feder in Braun, grau und braun laviert; 19,7 x 15,5 cm Provenienz: Herzog Albert von Sachsen-Teschen GSA, 1.847

Die Giovanni Antonio Canal, genannt Canaletto, zugeschriebene Zeichnung zeigt die Hoffassade eines Hauses mit niedrigerem Anbau, das an einem schmalen Kanal liegt. Ortstypische architektonische Elemente der Lagunenstadt wie die kleine Brücke über den Stichkanal, der direkt daran angrenzende gepflasterte Platz, die außen an den Fassaden emporsteigenden Kamine, die Fensterformen sowie der Brunnen ermöglichen die Lokalisierung der Komposition, aber keinesfalls eine exakte Festlegung des Standpunktes. Im Unterschied zu den geläufigen Stadtansichten des Künstlers, die in der Regel die bekanntesten

Gebäude und Plätze Venedigs im Spiegel des Alltags zeigen, hält Canaletto in diesem von Licht und Schatten modellierten Einblick das Unbedeutende, dem Besucher zumeist verborgen Bleibende grafisch fest. Sein Blick hinter die Kulissen der geschäftigen Wirtschaftsmetropole bar jedes Luxus oder jedweder Exklusivität ist weder für den Verkauf an Adelige auf Grand Tour bestimmt, noch dient er als Studie zu einer repräsentativen Vedute. Es ist nur der authentische Blick in einen verborgenen Winkel der Lagunenstadt, der auch heute noch leicht übersehen werden könnte. Dennoch wird ihm vonseiten des Künstlers

genau dieselbe Aufmerksamkeit entgegengebracht wie dem repräsentativen Markusplatz, den Gebäuden entlang des Canal Grande oder der Rialtobrücke. Eine derartige Darstellung des urban Belanglosen stellt in Canalettos Œuvre eine Seltenheit dar und hat nur ansatzweise Parallelen in seinen Capriccios, wie etwa in einem Capriccio lagunare von 1742/43, das jedoch unbedeutende Behausungen als architektonische Kompositionselemente verwendet.

lierten und naturgetreuen Veduten verdanken sich dem Einsatz der Camera obscura, mit der er auch komplexe Ansichten fast fotografisch genau wiedergeben kann. Canalettos hochgeschätztes Œuvre dokumentiert gleich einer Primärquelle Architektur und Leben in einer Vielzahl europäischer Städte in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Sein Erbe treten unter anderem Francesco Guardi (1712–1793) sowie sein Neffe Bernardo Bellotto (1721/22–1780), ebenfalls Canaletto genannt, an, den Giovanni Antonio Canal bereits mit 18 Jahren in sein Atelier holt.

Literatur: Bożena Anna Kowalczyk (Hg.), Canaletto e Bellotto. L’arte della veduta, Mailand 2008.

CANALETTO Venedig 1697 – 1768 Venedig Giovanni Antonio Canal, genannt Canaletto, stammt aus einer Familie von Theatermalern und erlernt bei seinem Vater Bernardo (1664–1744) diesen Beruf. Ein Romaufenthalt (1718–1720) weckt sein Interesse an der Landschaftsmalerei und an Capriccios, die er, nach Venedig zurückgekehrt, sukzessive zugunsten der Vedute aufgibt. Durch Vermittlung des englischen Gesandten in Venedig, Joseph Smith (1674 oder 1682–1770), werden seine Veduten als Stichserie in England bekannt, und der Hochadel bestellt eine Vielzahl an Gemälden. 1746 übersiedelt Canaletto deshalb nach England und kehrt erst 1755 nach Venedig zurück. Seine detail-

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DER ANDERE BLICK


JOHANN GOTTFRIED KLINSKY

Ansicht der Dresdner Altstadt vom Neustädter Brückenkopf 1793 Aquarell, Weißhöhungen; 59 x 86 cm Provenienz: Herzog Albert von Sachsen-Teschen GSA, 17.325

Johann Gottfried Klinskys Kopie nach der bekannten Dresden-Ansicht Bernardo Bellottos (1721/22–1780), genannt Canaletto, aus dem Jahre 1765 zeigt die weltberühmte Silhouette der Dresdner Altstadt. Beginnend mit der Brühlschen Terrasse (um 1550) schweift der Blick über die mächtige Kuppel der Frauenkirche (1726–1743) und den 1792 fertiggestellten neuen Turm der im Siebenjährigen Krieg (1756–1763) zerstörten Kreuzkirche hinüber zum Schloss der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen und Litauen mit der katholischen Hofkirche (1739– 1755) von Gaetano Chiaveri (1689–1770). Axial auf die Schlosseinfahrt ausgerichtet, führt die aus dem Bild reichende steinerne Schlossbrücke den Blick imaginär bis zum Neustädter Brückenkopf, an dem sich die vergoldete Reiterstatue von August dem Starken (1670–1733) erhebt. Oberlandesbaumeister Matthäus Daniel Pöppelmann (1662–1736), Architekt des weltbekannten Zwingers (1711–

1728), entwirft für August den Starken eine Vielzahl von Gebäuden und Palais. 1727 beauftragt ihn der sächsische Kurfürst und König von Polen und Litauen mit dem Bau einer neuen, nach dem Monarchen benannten Brücke. Die Augustusbrücke soll aufgrund des gestiegenen Warenverkehrs die 560 Meter lange mittelalterliche Steinbogenbrücke ersetzen. Ihre Besonderheit sind zwei in die Fahrbahn integrierte Zugbrücken, die den Schiffsverkehr auf der Elbe erleichtern sollen, sowie eine Holzfahrbahn zwischen den mittleren Brückenpfeilern, um im Falle eines Angriffs die trockene Flussüberquerung zu verhindern. Zunächst kann Pöppelmann durch die neuen Befestigungen an der Altstädter und Neustädter Brückenseite auf gesonderte fortifikatorische Maßnahmen verzichten. Zudem verkürzt er die Brücke auf nur noch 400 Meter Länge und minimiert die Anzahl der tragenden Bögen auf 17, damit die ungehinderte Durchfahrt des Schiffsverkehrs verbessert wird. Im Gegensatz dazu verbreitert er für den

gestiegenen Warenverkehr die Fahrbahn und legt für die sichere Überquerung der Personen zwei separierte Gehwege an. Die Bögen der Augustusbrücke setzt er auf voluminöse Pfeiler, die dem gefürchteten Elbhochwasser Paroli bieten sollen. Als Schutz vor dieser eminenten Gefahr für die Stadt wird in der Brückenmitte ein großes Kruzifix aufgestellt, das jedoch 1845 einem Hochwasser zum Opfer fällt. Die 1731 fertiggestellte barocke Augustusbrücke stellt eine technisch wie architektonisch viel bewunderte Meisterleistung von Pöppelmann dar, die seinen Namen weit über Dresden hinaus bekannt macht und seinen Ruf als führender Architekt im barocken Elbflorenz festigt.

1811 hält er Vorlesungen über Architektur an der Dresdner Akademie und tritt 1811 als Hofbaumeister in den Dienst Königs Friedrich I. von Württemberg (1754–1816), für den er als Oberbaurat für Landbau und Gartenarchitektur (1816) Landhäuser und Gartengebäude entwirft. Klinsky ist aber primär Theoretiker sowie Architekturmaler und -grafiker, so dass von ihm bis dato kein realisiertes Bauwerk bekannt ist.

Literatur: Hagen Bächler, Die Dresdner Elbbrücke, in: Harald Marx (Hg.), Matthäus Daniel Pöppelmann. Der Architekt des Dresdner Zwingers, Leipzig 1990, S. 251–253.

Die Zunahme des Verkehrs und die immer größer dimensionierten Schiffe zu Beginn des 20. Jahrhunderts führen 1907 jedoch zur kompletten Abtragung seiner Steinbrücke und ihrem Wiederaufbau aus Beton.

JOHANN GOTTFRIED KLINSKY Dresden 1765 – 1828 Ulm Johann Gottfried Klinsky wird an der Dresdner Akademie zum Architekten ausgebildet. 1789 ist er als Zeichenlehrer in Prag tätig und reist danach einige Jahre durch Deutschland und Italien, wo er sich von 1793 bis 1795 in Rom aufhält. Nach Dresden zurückgekehrt, richtet er sein Hauptaugenmerk auf die Gartenarchitektur und publiziert 1799 den Essay Versuch über die Harmonie der Gebäude zu den Landschaften. Zwischen 1806 und

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BRÜCKEN


CARLO RAINALDI

Entwurf für die Umgestaltung der Fassade des Petersdoms in Rom 1645/46 Grafitstift, braun laviert; 53,1 x 44,7 cm Provenienz: Sammlung Stosch ASA, Az. Rom 736

Papst Paul V. (Pontifikat 1605–1621) beschließt 1612, an den Seiten der von Carlo Maderno (1556–1629) fertiggestellten Fassade des Petersdoms Glockentürme errichten zu lassen, womit er das Konzept von Michelangelo (1475– 1564), die riesige Kuppel über einem kompakten Unterbau möglichst wirkungsvoll allseitig freizustellen, konterkariert. Die Kuppel wandert durch das Glockenturmprojekt gleichsam an die Rückseite der Basilika, so dass ihr dominantes Erscheinungsbild erheblich beeinträchtigt wird. Michelangelo hat 1554 mit den Arbeiten an der Kuppel begonnen, wobei er noch 1556 Planänderungen vornimmt. Anstelle der Oculi besetzt er den mit 16 Doppelsäulenpaaren gliederten Tambour mit Rechteckfenstern, die er alternierend mit Dreiecks- und Segmentgiebeln bekrönt. Darüber plant er eine halbkreisförmige, von einer mächtigen Laterne bekrönte Kuppelschale, deren Rippenstruktur die vertikal einwirkenden Druckkräfte veranschaulicht. Nach Michelangelos Tod 1564 vergehen 24 Jahre, bis unter Papst Sixtus V. (Pontifikat 1585–1590) die Arbeiten an der von

Giacomo della Porta (um 1532–1602) zwecks größerer Stabilität steiler und damit auch dynamischer entworfenen Kuppel wieder aufgenommen und 1590 schließlich vollendet werden. Nachdem Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) zwischen 1638 und 1641 die seit 1626 nicht weitergeführten Substruktionen Madernos Glockentürmen um zwei weitere Geschosse aufgestockt hat, kommt es zu bedrohlichen Rissen im Mauerwerk der Glockentürme, die einen Einsturz befürchten lassen. Eine Baukommission stellt schwerwiegende Mängel fest, die Papst Innozenz X. (Pontifikat 1644–1655) dazu veranlassen, von Bernini eine Umplanung zu verlangen. Den Glockentürmen der Hauptkirche der Christenheit soll einerseits ein würdiges und in den Proportionen ansprechendes Erscheinungsbild gegeben werden, und andererseits gilt es, die künstlerisch unbefriedigende Fassade Madernos optisch schmäler zu gestalten.

Carlo Rainaldi präsentiert in seinem Entwurf von 1645/46 den Petersdom mit den auf diese Um- und Neuplanung Berninis zurückgehenden neuen seitlichen Glockentürmen in orthogonaler Ansicht ohne Perspektivwirkung. Dadurch wirkt die Kuppelschale Giacomo della Portas einerseits noch stärker gelängt und rückt andererseits weiter nach vorne, näher an die Fassade heran. Um eine bessere Proportionierung beider Bauteile zu erzielen, beabsichtigt Rainaldi, die breite, riegelartige Fassade Madernos auf die fünfachsige Mitte zu beschränken und sie danach konkav abgerundet einzuziehen. Damit wären die beiden Glockentürme als freistehende Campanile in Erscheinung getreten. Während ihre filigrane Struktur einen spannungsreichen Kontrast zur Massivität der Kuppel bewirkt, verklammert ihr Säulenreichtum die gleichartigen Stützglieder an der Kuppel mit jenen an der Fassade. 1646 beschließt die Baukommission zum Leidwesen Berninis, auf die Glockentürme zu verzichten und die bereits vorhandenen Bauteile abzutragen.

CARLO RAINALDI Rom 1611 – 1691 Rom Carlo Rainaldi stammt aus einer alteingesessenen römischen Baumeisterfamilie. Nach seiner Schulausbildung bei den Jesuiten beginnt er ein Studium der Geometrie und sammelt praktische Erfahrung im Betrieb seines Vaters Girolamo (1570–1655). Danach ist er vorwiegend als Zeichner im väterlichen Atelier beschäftigt, bevor er sich 1645 mit eigenen Entwürfen profiliert. Ab 1653 übernimmt er alle Planungen und Bauausführungen vom päpstlichen Architekten Girolamo, wie den Kirchenbau von Sant’Agnese in Agone. 1660 beteiligt er sich zusammen mit Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) und Pietro da Cortona (1596–1669)

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an einem Wettbewerb zum Neubau des Louvre, dem Pariser Königsschloss von Ludwig XIV. (1638–1715). Zu Rainaldis Hauptwerken zählen die Fassade von Sant’Andrea della Valle (1661– 1665), Santa Maria in Campitelli (1663–1667) sowie die Zwillingskirchen Santa Maria in Montesanto und Santa Maria dei Miracoli (1662–1679) auf der Piazza del Popolo in Rom. Seine Bauten kombinieren manieristische Elemente aus dem italienischen Norden mit dem reifen Barock seiner Zeitgenossen, allen voran Bernini.

Literatur: Kunst- und Ausstellungshalle der Bunderepublik Deutschland (Hg.), Barock im Vatikan. Kunst und Kultur im Rom der Päpste II (1572– 1676), Heidelberg 2005, S. 66–110.

TURM / KUPPEL


CLEMENS HOLZMEISTER

Entwurf für eine Kathedrale in Rio de Janeiro 1952 Bleistift; 59 x 59,5 cm Provenienz: Schenkung ASA, CLHA 3/5/11

Der Kirchenbau nimmt im Werk von Clemens Holzmeister seit dem Jahr 1922 einen besonderen Stellenwert ein. Kein anderer österreichischer Architekt vor und nach ihm beschäftigt sich in mehr als 65 Projekten derart intensiv mit dem Neu- und Umbau von Kirchen in Österreich, Europa und Übersee. In Brasilien, wohin er durch seinen Vater enge Beziehungen hat, plant Holzmeister fünf sakrale Gebäude, darunter 1939 eine Kathedrale in Belo Horizonte (vgl. S. 308) sowie 1952 eine in Rio de Janeiro, die allerdings beide nicht realisiert werden. Die Kirche der damaligen Hauptstadt Brasiliens soll 20.000 Gläubige fassen, weshalb der monumentale Kirchenbau aus statischen Gründen nicht wie bei seinem früheren

Kathedralen-Projekt in Belo Horizonte als hoher zylindrischer Zentralbau konzipiert werden kann. Holzmeister projektiert zwei große, hörnchenförmig zusammenlaufende Kirchenschiffe, in deren Scheitel er den zylinderförmigen Chor platziert. Diese Grundrissform erlaubt einen uneingeschränkten Blick der Gläubigen auf den zentral positionierten Altar, an dem der Priester entgegen dem damals geltenden Dogma die Wandlung mit Blick auf die Gottesdienstbesucher vornimmt. Holzmeister bekundet darin schon lange vor dem Zweiten Vatikanischen Konzil (1962–1965) sein Bekenntnis zur Auflösung der Klerusliturgie und Einführung einer actuosa participatio. Die Hochhäuser im Umfeld des Bauareals bewegen den Architekten, die beiden Kirchenschiffe ebenfalls als Hoch-

häuser auszubilden. Die zwei sich nach oben verjüngenden Gebäudeflügel erwecken den Eindruck mächtiger, bauplastischer Körper, die an den Segensgestus des Priesters erinnernd die Gläubigen aus der Stadt gleichsam in die Kirche hineinsaugen. Im inneren Scheitelbogen projektiert Holzmeister einen 170 Meter hohen kegelförmigen Kirchturm, der raketenartig in den Himmel stößt und als imposantes, bis zur Copacabana sichtbares Wahrzeichen die umliegenden Stadtviertel weit überragt. Dank einer meisterhaften Zeichentechnik und grafischen Ästhetik kann Holzmeister die monumentale und dynamische Wirkung der Kathedrale ebenso naturalistisch wiedergeben wie die strukturellen und materiellen Gegebenheiten des städtebaulich beeindruckenden Bauwerks.

und dessen Nachfolger eine Vielzahl öffentlicher Gebäude. Erst 1954 kehrt er als Professor und Rektor an die Akademie der Künste in Wien zurück, an der er insgesamt 30 Jahre lang lehrt und eine große Anzahl wichtiger österreichischer Architekten ausbildet. Holzmeister, dessen Œuvre um die 700 Werke umfasst, beschäftigt sich in hohem Maße mit Kirchenbauten, in denen er eine Symbiose von assoziativer Tradition und moderner Funktionalität anstrebt. Eines seiner berühmtesten profanen Werke ist das Große Festspielhaus in Salzburg (1956–1960).

Literatur: Burkhardt Rukschcio, Die Kathedrale für Rio de Janeiro, in: Graphische Sammlung Albertina (Hg.), Clemens Holzmeister. Außereuropäische Kirchen und Paläste, Wien 1970, S. 31–36.

CLEMENS HOLZMEISTER Fulpmes, Tirol 1886 – 1983 Hallein, Salzburg Clemens Holzmeister studiert an der Technischen Hochschule in Wien und führt nach dem Ersten Weltkrieg gemeinsam mit Luis Trenker (1892–1990) ein Architekturbüro in Bozen. Mit der Errichtung des Krematoriums in Wien (1923/24) beginnt seine Karriere, die ihn 1927 erstmals in die Türkei führt. Nach dem durch den „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich bedingten Verlust seines Lehrstuhls an der Wiener Akademie der bildenden Künste emigriert er 1938 in die Türkei und entwirft bis Mitte der 1950er Jahre für Mustafa Kemal Atatürk (1881–1938)

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TURM / KUPPEL


JACOB WILHELM MECHAU UND JOHANN GOTTFRIED KLINSKY

Entwurf für ein Klopstock-Denkmal 1806 Feder in Schwarz über Bleistiftvorzeichnung, Pinsel in Braun und Gelbbraun, laviert; 52,2 x 72,2 cm Provenienz: Herzog Albert von Sachsen-Teschen GSA, 14.817

Bevor das architektonische Denkmal durch das naturalistische Standbild abgelöst wird, erlebt es an der Wende zum 19. Jahrhundert einen letzten Höhepunkt in Form von vier 1806 in Dresden publizierten Kupferstichen mit (National-)Denkmälern für Immanuel Kant (1724–1804), Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803), Johann Gottfried Herder (1744–1803) und Friedrich Schiller (1759–1805). Während der Revolutionskriege gegen Frankreich (1792– 1802) entwickelt sich aus dem aufkommenden Nationalstolz der Gedanke, „unsterbliche Männer der deutschen Sprache und Literatur in Marmor und Erz zu verewigen“. Freilich fehlen die dafür notwendigen Geldmittel, so dass man sich mit Entwürfen auf Papier begnügen muss. Johann Gottfried Klinsky entwirft die Nationaldenkmäler,

Den Charakter des Klopstock-Denkmals bestimmt die Figur der Sionitin aus seinem Versepos Der Messias (1773). Die Muse gewährt dem Dichter Einblick in die himmlischen Dinge und tritt als Vermittlerin zwischen der göttlichen und menschlichen Sphäre auf. Die architektonische Form von Klinskys kubischem Memorialbau bestimmt die „Massen-Gewalt des egytischen Styls mit dem einfachen Charakter der Unzerstörbarkeit“. Den hoch erhabenen Geist und Charakter des Dichters bringt die

JACOB WILHELM MECHAU Leipzig 1745 – 1808 Dresden

JOHANN GOTTFRIED KLINSKY Dresden 1765 – 1828 Ulm

Jacob Wilhelm Mechau lernt in Berlin die Zeichen- und Radierkunst und studiert danach in Leipzig und Dresden. 1776 reist er mit Heinrich Friedrich Füger (1751–1818) nach Rom und widmet sich der idealen Landschaftsmalerei. Durch den Einfluss von Jakob Philipp Hackert (1737–1807) erweitert er sein Repertoire um die Landschaftszeichnung. Ab 1798 lebt Mechau wieder in Dresden und beginnt, historische Landschaften mit Motiven aus Sachsen zu kombinieren.

Johann Gottfried Klinsky wird an der Dresdner Akademie zum Architekten ausgebildet. 1789 ist er als Zeichenlehrer in Prag tätig und reist danach einige Jahre durch Deutschland und Italien, wo er sich von 1793 bis 1795 in Rom aufhält. Nach Dresden zurückgekehrt, richtet er sein Hauptaugenmerk auf die Gartenarchitektur und publiziert 1799 den Essay Versuch über die Harmonie der Gebäude zu den Landschaften. Zwischen 1806 und 1811 hält er Vorlesungen über Architektur an der Dresdner Akademie und tritt 1811 als Hofbaumeister in den Dienst Königs Friedrich I. von Württemberg (1754–1816), für den er als Oberbaurat für Landbau und Gartenarchitektur (1816) Landhäuser und Gartengebäude entwirft. Klinsky ist aber primär Theoretiker sowie Architekturmaler und -grafiker, so dass von ihm bis dato kein realisiertes Bauwerk bekannt ist.

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und Jacob Wilhelm Mechau bindet sie in eine ästhetische und poetische Landschaft ein, die mit dem Duktus der Architektur und dem Werk des jeweiligen Literaten im Einklang steht.

morgenländische Landschaft am Fuße des Berges Libanon zum Ausdruck. Während die Platane, die Palme und die schroffen Felsen für das Stille und Ernste in seiner Dichtkunst stehen, lobpreist die „schwärmerische Fülle der Landschaft“ die Entscheidung des Dichters, das Heilige Land als Ort für sein Grab gewählt zu haben. Er selbst ruht in etruskischer Liegehaltung auf einem Sarkophag zwischen den für ihn die Unsterblichkeit symbolisierenden Garbenbündeln. Darunter verkörpern die zwischen ägyptisierenden Säulen sitzenden vier Evangelisten das Neue Testament, die Basis seines epischen Gesangs, auf dessen Göttlichkeit die seitlich applizierten schwebenden Seraphine hinweisen.

Literatur: Klaus Jan Philipp, Um 1800. Architekturtheorie und Architekturkritik in Deutschland zwischen 1790 und 1810, Stuttgart u. a. 1997, S. 173–178.

DENKMAL


CHARLES DE WAILLY

Entwurf einer Brunnendekoration mit einer Charlière 1783 Feder in Schwarz, mehrfarbig laviert; 26,5 x 38 cm Provenienz: Herzog Albert von Sachsen-Teschen GSA, 12.980

Am 1. Dezember 1783 steigen der Physiker Jacques Alexandre César Charles (1746–1823) und sein Helfer Nicolas-Louis Robert (1761–1828) vom Garten des königlichen Tuilerienpalastes in Paris mit einem Ballon auf. Die versammelte Menge bestaunt ebenso wie der Hofstaat dieses Ereignis, denn es handelt sich dabei um den ersten bemannten Jungfernflug eines mit Wasserstoff gefüllten Ballons.

gefahr für den Ballon besteht. Erst am 19. September 1783 dürfen sich vor den Augen des Königspaares die ersten Passagiere in Versailles in die Lüfte erheben: ein Schaf, ein Huhn und eine Ente. Ludwig XVI. ändert daraufhin sein Dekret und gestattet zum Tode Verurteilten, mit einem Ballon aufzusteigen. Sollten sie die Fahrt überleben, sind sie gleich einem Gottesurteil zu lebenslanger Haft begnadigt.

Die Pioniere der Ballonfahrt, die Brüder Joseph Michel (1740–1810) und Jacques Étienne Montgolfier (1745–1799), müssen 1782 ihre neu entwickelten Heißluftballone noch unbemannt aufsteigen lassen. König Ludwig XVI. (1754– 1793) hat per Dekret das Aufsteigen von Personen untersagt, weil durch das Feuer im Brenner eine große Absturz-

Der Adel möchte allerdings die heroische Pioniertat der ersten bemannten Fahrt nicht Gesetzlosen überlassen. Am 21. November 1783 schwebt deshalb Marquis François Laurent d’Arlandes (1742–1809) gemeinsam mit dem Physiker Jean-François Pilâtre de Rozier (1754–1785) in einem Heißluftballon 25 Minuten durch die Lüfte.

Im Unterschied zur Technologie der Brüder Montgolfier verwendet der Physiker Charles keinen ungefesselten Heißluftballon, sondern befüllt seinen umnetzten und gummierten Seidenballon mit dem leichteren Wasserstoffgas. Außerdem montiert er anstelle des Personenkorbes ein kleines Boot. Die Euphorie nach seiner spektakulären, 43 Kilometer langen Fahrt am 1. Dezember 1783, die in einem Triumphzug durch Paris endet, entfacht ein Ballonfieber in der Mode und den Künsten. Die Begeisterung macht selbst vor dem Königshaus nicht halt, so dass Charles de Wailly im Jardin des Tuileries als Hommage aux 1er navigateurs aériens einen Felsenbrunnen entwirft, der von einer wolkenumfangenen Charlière bekrönt wird.

CHARLES DE WAILLY Paris 1730 – 1798 Paris Charles de Wailly wird in Paris durch Jacques-François Blondel (1705–1774) und Giovanni Nicolò Servandoni (1695–1766) in der Architektur sowie in der Ausstattungskunst und Malerei geschult. Während eines Romstipendiums (1752) lernt er Giovanni Battista Piranesi (1720–1778) kennen und vermisst gemeinsam mit Charles de Moreau (1758–1840) und Marie-Joseph Peyre (1730– 1785) die Diokletians- und Caracalla-Thermen. Nach seiner Rückkehr nach Paris arbeitet er zunächst als Dekorateur und entwirft mit seinem Kollegen und Freund Peyre, mit dem er ab 1772 die Bauleitung in Schloss Fontainebleau innehat, das berühmte Pariser Theater Odéon (1779–1782). Im Jahre 1782 beginnen in den Österreichischen Niederlanden seine Tätigkeiten für Charles

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Joseph Prince de Ligne (1735–1814) und den Statthalter Herzog Albert von Sachsen-Teschen (1738–1822). Nach 1782 projektiert er für Friedrich II. Landgraf von Hessen-Kassel (1720–1785) auch die architektonische Neugestaltung der Wilhelmshöhe.

Literatur: Herbert Lachmayer (Hg.), Mozart. Experiment Aufklärung im Wien des ausgehenden 18. Jahrhunderts, Ostfildern 2006, S. 249–251, 264.

De Wailly kombiniert in seinen Arbeiten klassizistische Stilelemente und -formen mit objektspezifischen Zitaten aus der römischen Antike und entwickelt daraus überaus qualitätsvolle wie auch vorbildhafte Lösungen. Durch seine Bauten in Italien, Deutschland, Belgien und Russland besitzt er weit über Paris hinaus große Bedeutung für die europäische Architektur zwischen Ancien Régime und Revolutionszeit.

BRUNNEN


CARL SCHÜTZ

Vogelperspektive des Laxenburger Schlossgartens 1775–1780 Feder in Schwarz über Kreidevorzeichnung, mehrfarbig laviert; 61,6 x 97,5 cm Provenienz: Fideikommißbibliothek ASA, Az. Allgemein 5.042

Die Vogelperspektive von Carl Schütz präsentiert das Alte Schloss in Laxenburg (B) im Zusammenhang mit einer Planung des Hofarchitekten Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg (1733–1816) zur symmetrischen Verregelmäßigung der vorgelagerten Bebauungsstruktur. Im Gegensatz zu Kaiserin Maria Theresia (1717–1780), die ihre Sommersejours in Schloss Schönbrunn verbringt, bewohnt ihr Großvater Kaiser Leopold I. (1640–1705) Schloss Laxenburg im Zuge seines jahreszeitlichen Residenzwechsels immer während des Frühjahrs. Er residiert mit seiner Familie in dem alten von einem Wassergraben umgebenen Schloss, das seit dem 14. Jahrhundert den Landesfürsten als Residenz dient. Rings um dieses Gebäude liegen damals gleich einer architektonisch unstrukturierten und hierarchisch undefinierten Siedlung verstreut die kleinen

Landhäuschen seiner höchsten Hofchargen und obersten kaiserlichen Räthe. Eine ordnende Landschaftsgestaltung setzt erst unter Kaiser Franz I. Stephan von Lothringen (1708–1765), dem Ehemann von Maria Theresia, in der Mitte des 18. Jahrhunderts ein. Da aufgrund der Bevorzugung von Schloss Schönbrunn kein genereller Neubau der Residenzanlage erfolgt, entschließt sich das Kaiserhaus 1753, drei nebeneinander liegende Parzellen beim Daunschen Haus (D) zu erwerben, um einen repräsentativen Garten anlegen zu lassen. Der dort befindliche Waderlgarten (F), eine trompetenförmige Anlage mit schlichten Rasenflächen, antiquierten Baumhainen und einem wenig repräsentativen Gemüsegarten, soll einem modernen französischen

Barockgarten mit Fontänen, einem Gartenparterre und Broderien weichen. Jedoch lässt die architektonische Segmentierung im rückwärtigen Teil des trichterförmigen Gartens eine großzügige wie räumlich homogene Gestaltung vermissen. Von dieser letzten barocken Planung wird nur der Privatgarten neben der geplanten Witwenresidenz von Maria Theresia im Blauen Hof (A) realisiert. Obwohl Hofgärtner Adrian van Steckhofen (1705–1782) auf ein wie im Musterbuch von Antoine Joseph Dezailler d’Argenville (1680–1765) beschriebenes Heckentheater verzichtet, gestaltet er mit dem prachtvollen Blumenparterre, dem Irrgarten, den begrünten Bogengängen sowie den Fontänen und unterschiedlichen Pavillons einen überaus kunstvollen Garten.

CARL SCHÜTZ Laibach 1745 – 1800 Wien Carl Schütz studiert unter Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg (1733–1816) Architektur an der Wiener Akademie. Als Kupferstecher und Zeichner spezialisiert er sich auf Veduten und erstellt gemeinsam mit Johann Ziegler (1749–1802) und Laurenz Janscha (1749–1812) für den Kunstverlag Artaria die bekannte Vedutenserie mit Wiener Ansichten Collection de 50 vues de la ville de Vienne, de ses fauxbourgs et quelques environs

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(1779–1798). Dargestellt sind die bedeutendsten Wiener Bauwerke, Architekturprospekte und Points de Vue, wobei in den etatmäßigen Neuauflagen die aktuellen Veränderungen an den Gebäuden, Straßenzügen und Plätzen ebenso eingearbeitet werden wie die Bekleidung der Staffagefiguren, so dass sie sich dem Betrachter immer im Dernier Cri präsentieren.

Literatur: Géza Hajós (Hg.), Der malerische Landschaftsgarten in Laxenburg bei Wien, Wien u. a. 2006, S. 15–41.

GARTENKUNST


VICTOR-JEAN NICOLLE

Innenansicht eines antiken Nymphäums 1787–1789 oder 1807–1811 Feder in Grau, mehrfarbig aquarelliert; 41,6 x 58,5 cm Provenienz: Herzog Albert von Sachsen-Teschen GSA, 15.389

Victor-Jean Nicolle zeigt in seiner Architekturfantasie das Innere eines antiken Nymphäums, in dem Wasser geschöpft und das kostbare Nass von dort weggetragen wird. Das repräsentative Brunnenhaus über einer Quelle oder am Ende einer künstlichen Wasserleitung dient jedoch auch dem geselligen Disput in entspannter Atmosphäre. Der Aufriss des Zentralbaus ist wie beim römischen

Pantheon zweigeteilt, wobei das Untergeschoss durch eine umlaufende Säulengliederung mit eingezogenen Figurennischen gegliedert wird. Darüber lastet eine mächtige Kuppelschale, die mit ihrer Kassettendecke einmal mehr auf den antiken Tempel Bezug nimmt. Die idealtypische Architektur des 118 unter Kaiser Hadrian (76–138) fertiggestellten, bis heute original erhaltenen Tempels fasziniert

und inspiriert Architekten ebenso wie Vedutisten oder Maler seit der Renaissance. Entweder sie referieren auf die wesentlichen architektonischen oder gestalterischen Merkmale des Gebäudes oder sie zitieren es in fantasievollen Kompositionen à la antica.

VICTOR-JEAN NICOLLE Paris 1754 – 1826 Paris Der Pariser Maler, Zeichner und Stecher, über dessen biografischen oder künstlerischen Werdegang nur spärliche Informationen vorliegen, studiert in Paris ab 1771 an der königlichen Zeichenschule und geht als Landschaftsmaler mit einem königlichen Stipendium nach Rom. Dort entdeckt er die kompositorischen und malerischen Möglichkeiten, die antike Gebäude in Stadt-

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ansichten bieten. Vor und nach der Französischen Revolution kehrt er für mehrere Jahre (1787–1789 und 1807–1811) in die Ewige Stadt zurück. Die urbanen Ein- und Ausblicke in seinen Werken sind oft ungewöhnlich, da sie durch Bögen oder wie im Fall einer Ansicht des Pont Neuf durch ein Rundfenster des Louvre erfolgen.

ANTIKENREZEPTION


MAARTEN VAN HEEMSKERK

Ansicht von Alt-St. Peter und des Apostolischen Palastes in Rom 1532–1534 Feder in Braun; 27,5 x 62,1 cm Provenienz: Sammlung Stosch GSA, 31.681

Das virtuose Panorama von Maarten van Heemskerk präsentiert das heterogene Bauensemble des Vatikans kurz nach dem verheerenden Sacco di Roma von 1527, der Plünderung Roms und des Kirchenstaates durch Truppen Kaiser Karls V. (1500–1558). Die spannungsreiche Komposition resultiert aus der orthogonalen Frontalität der Gebäude in der linken Blatthälfte und den rechtsseitigen, dynamischen Perspektivverkürzungen im Bereich der Leoninischen Stadtmauer und des hoch aufragenden Cortile del Belvedere von Donato Bramante (1444–1514). In der präzisen zeichnerischen Autopsie lassen sich bereits erste architektonische Veränderungen an der konstantinischen Basilika von Alt-St. Peter konstatieren, die auf

die 1506 durch Papst Julius II. (Pontifikat 1503–1513) angeordnete fundamentale Neugestaltung des spirituellen Zentrums der Christenheit zurückgehen. Ausgehend vom Narthex und dem dahinter situierten Atrium von AltSt. Peter schweift der Blick über die vierachsige Benediktionsloggia mit den darüber aufragenden beiden Obergeschossen des Campaniles. Rechts daneben erkennt man den 1519 fertiggestellten Apostolischen Palast von Antonio da Sangallo dem Jüngeren (1484–1546), vor dessen Hauptportal die Schweizergarde Spalier steht. Zwischen der Residenz des Erzpriesters und den arkaden- beziehungsweise kolonnadengezierten Loggien von Bramante und Raffael (1483–1520) ist gerade noch die Dachlandschaft

der Sixtinischen Kapelle zu erspähen, bevor der Blick weiter bis zum Tiber und dem dort errichteten Mausoleum Kaiser Hadrians (76–138), der heutigen Engelsburg, geführt wird. Heemskerks Prospekt des Vatikans stellt eine der authentischsten Quellen zu dessen komplexer Baugenese an der Bruchkante zwischen frühchristlicher loca sancta und repräsentativer Papstresidenz dar. Die Federzeichnung weist den Künstler aufgrund der Kompilation einer malerischen Darstellung des Gesehenen mit einer architektonischen wie szenischen Detailgenauigkeit als einen der bedeutendsten Vedutisten der Renaissance aus.

MAARTEN VAN HEEMSKERK Heemskerk, Nordholland 1498 – 1574 Haarlem, Nordholland Maarten van Heemskerk stammt aus einer bäuerlichen Familie. Gegen den Willen des Vaters lernt er in Haarlem die Malkunst und arbeitet von 1527 bis 1530 mit Jan van Scorel (1495–1562), der ihn als ehemaliger Konservator der päpstlichen Sammlungen mit der italienischen Malerei vertraut macht. Fünf Jahre nach dem Sacco di Roma reist Heemskerk im Mai 1532 nach Rom und arbeitet unter anderem im Atelier von Antonio da Sangallo dem Jüngeren (1484–1546). Seine zahlreichen topografischen Veduten

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sowie Skizzen von antiken Ruinen und Statuen vermitteln ein anschauliches Bild der Ewigen Stadt in der Hochblüte der Renaissance. Heemskerk, der auch in Kontakt mit Raffael (1483–1520) und Michelangelo (1475–1564) steht, verlässt 1536 die Stadt am Tiber und kehrt nach Haarlem zurück, wo er in kirchlichem Auftrag Altar- und Tafelbilder malt, in denen er entgegen der niederländischen Tradition Relikte aus Rom wie zum Beispiel Skulpturen oder antike Bauwerke versatzstückartig einfügt.

Literatur: Pier Nicola Pagliara, Der Vatikanische Palast, in: Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland (Hg.), Hochrenaissance im Vatikan. Kunst und Kultur im Rom der Päpste 1503–1534, Ostfildern 1999, S. 207–226; Ilja M. Veldman, Maarten van Heemskerk und die römische Kunst, in: ebd., S. 417–420.

RESIDENZEN


LEOPOLD BAUER

Studie für den neuen Fürstensitz in Monaco 1896 Feder und Tusche in Schwarz; 48 x 60 cm Provenienz: Schenkung ASA, LBA 12

In seiner Antrittsvorlesung an der Akademie der bildenden Künste in Wien erläutert Otto Wagner (1841–1918) im Jahre 1894 das Programm, das er für die Architekturstudenten während ihrer dreijährigen Studienzeit plant. Sie sollen ein Miethaus, ein öffentliches Gebäude und als Studienabschluss ein Fantasieprojekt erarbeiten. Dementsprechend erhält Leopold Bauer am Ende seines Studiums im Sommersemester 1896 die Aufgabe, einen Fürstensitz für Monaco zu entwerfen. Bauer, der wie alle Wagner-Schüler ein herausragender Zeichner ist, legt eine Reihe großformatiger Schaubilder des in neobarocken Formen gehaltenen Fantasieprojektes vor. Auf dem Blatt mit dem Grundriss notiert er bezeichnenderweise: „In

Anerkennung an Tiepolo gewidmet“. Bauer erkennt in dem mit unbedeutenden Bauten besetzten, weit ins Meer ragenden Felsen von Monaco die idealen Voraussetzungen für eine monumentale Architektur und konzipiert einen Bau, der auf Silhouette und maritime Fernwirkung hin berechnet ist. Der Lage und dem Einfluss des Klimas trägt er durch offene Aussichtsterrassen Rechnung. Der Aufgang zu dem circa 80 Meter hohen Felsen wäre durch drei monumentale Treppenanlagen, zwei Fahrwege und zwei Drahtseilbahnen erfolgt. Der effektvoll komponierte Komplex mit seinen aufsteigenden Massen wird durch eine Kuppel in der Art Michelangelos (1475–1564) gekrönt, wie sie dieser für St. Peter in Rom entworfen hat. Kolossale

Säulenportiken, Pylonen, Obelisken und Freiplastiken sind weitere markante Gestaltungselemente des Entwurfs. Das Projekt steht aber auch mehreren Arbeiten von Bauers Lehrer Otto Wagner sehr nahe, wie beispielsweise jener für den Berliner Dom von 1867 (vgl. S. 122) oder dem Artibus-Projekt, dem Entwurf eines monumentalen Museumsbezirks in Wien von 1880.

zählt er zu den radikalsten Erneuerern der Baukunst auf dem Gebiet der österreichisch-ungarischen Monarchie. Doch nach und nach revidiert Bauer seine avantgardistischen Ansatzpunkte und wechselt unter dem Schlagwort „Tradition statt Nachahmung“ zu einem neuen Historismus über. Sein Hauptwerk in dieser Richtung ist der Entwurf für das nur zum geringen Teil ausgeführte Gebäude der Österreichisch-Ungarischen Bank in Wien (1912– 1919), heute Österreichische Nationalbank. MK

Literatur: Leopold Bauer, Verschiedene Skizzen, Entwürfe und Studien. Ein Beitrag zum Verständnis unserer modernen Bestrebungen in der Baukunst, Wien 1899, S. 38; Jindřich Vybíral, Junge Meister. Architekten aus der Schule Otto Wagners in Mähren und Schlesien, Wien u. a. 2007, S. 63.

Bauer selbst schreibt über sein Projekt: „Wie die meisten ähnlichen Aufgaben ist auch diese mehr oder weniger Torso geblieben; etwas anderes strebt man wohl bei derartigen Entwürfen, die durchaus unrealisierbar sind, kaum an.“ MK

LEOPOLD BAUER Jägerndorf, Schlesien 1872 – 1938 Wien In der Staatsgewerbeschule von Brünn ist Leopold Bauer Schulkamerad von Adolf Loos (1870–1933), Josef Hoffmann (1870– 1956), Hubert Gessner (1871–1943) und noch einigen anderen später bekannt gewordenen Architekturstudenten Otto Wagners (1841–1918). 1892 tritt er in die von Carl von Hasenauer (1833– 1894) geleitete Spezialschule für Architektur der Akademie der bildenden Künste in Wien ein und vollendet sein Studium bei dessen Nachfolger Otto Wagner. Mit seiner ersten in rein secessionistischen Formen errichteten Villa Reißig in Brünn (1901/02)

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RESIDENZEN


FRANCESCO PRIMATICCIO

Architekturprospekt in Untersicht mit Gebälk, Säulen und Atlanten um 1550 (?) Bleigriffel, Feder in Braun, Kreide in Schwarz; 31,9 x 25,8 cm Provenienz: Herzog Albert von Sachsen-Teschen GSA, 11.151

In extremer Untersicht blickt der Betrachter auf ein tief verkröpftes Gebälk über Pfeilern oder einer unbestimmbaren Säulenordnung, dessen Fries mit blattrankengezierten Voluten besetzt ist. Darüber lastet ein weiteres, mit Atlanten besetztes Geschoss, die das mächtige Gebälk kraftvoll emporstemmen. Die überlebensgroßen männlichen Gestalten werden im Regelfall anstelle einer tektonischen Stütze zumeist im Sockel oder Untergeschoss eines Gebäudes verwendet, sind aber auch bei Portalen oder Prunktreppen anzutreffen. Ihre Anordnung im Obergeschoss über einer kanonischen Ordnung kommt einer Missachtung von bisherigen Gestaltungsprinzipien und

der Verletzung von Regelhaftigkeiten gleich, womit dieser Entwurf ganz eindeutig Wesenszüge des Manierismus trägt. Die Abkehr von den tradierten Gestaltungsprinzipien ermöglicht neuartige, verblüffende Effekte, die Francesco Primaticcio mit hoher Kunstfertigkeit einsetzt. Die Einblendung zwischen den Stützen trägt eine wie die Atlanten spärlich bekleidete, stark untersichtige Sitzfigur in gedrehter Körperhaltung, über der eingestellte dorische Säulen einen Ausblick illusionieren. Die raumerweiternde wie raumsprengende Wanddekoration kann, sofern der oberhalb von ihr eingetragene Grundriss auf sie Bezug nimmt, aufgrund der oktogonalen Raum- oder Kuppelform

auf ein Mausoleum bezogen werden. In diesem Zusammenhang erscheint eine anonyme Zeichnung in der Art Primaticcios von Interesse: Jupiter streckt die Angreifer nieder (zweite Hälfte 16. Jahrhundert). Sie beinhaltet eine zweizonige Architekturskizze, in der oberhalb der vorgeblendeten Säulenstellung eine Karyatide sichtbar ist, und steht in einem engen gestalterischen Zusammenhang mit dem Grabmal von König Heinrich II. (1519–1559) und Katharina von Medici (1519–1589) in Saint-Denis, das Primaticcio 1561 entworfen hat.

neuartige Weise Stuck und Malerei und ist zusammen mit Rosso Fiorentino (1495–1540) einer der Begründer der Ersten Schule von Fontainebleau, die den italienischen Manierismus in den Norden bringt. 1540 folgt er Fiorentino als leitender Hofmaler nach und entwirft unter anderem Tapisserien und Gemälde für das königliche Appartement mit zumeist gelängten, plastischen Figuren in extremen Untersichten. Seine Hauptwerke sind die Galerie d’Ulysse (1541–1570) sowie der Salle de Bal (1552–1556) für König Heinrich II. (1519–1559).

Literatur: Musée du Louvre (Hg.), Primatice. Maître de Fontainebleau, Paris 2004, S. 426–433.

FRANCESCO PRIMATICCIO Bologna 1504 – 1570 Paris Francesco Primaticcio beginnt seine Ausbildung zum Maler, Bildhauer und Architekten in Bologna und vollendet sie bei Giulio Romano (1499–1546) mit der Ausstattung des Palazzo del Tè (1524–1534) in Mantua. Die Schulung durch den großen Manieristen in raumübergreifenden wie illusionistischen, die Regeln der Geometrie und Optik außer Kraft setzenden Gestaltungen in der Architektur, Malerei und Plastik führt 1532 zur Berufung nach Frankreich an den Hof von König Franz I. (1494–1547). Primaticcio kombiniert in seinen Dekorationen für Schloss Fontainebleau auf

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DEKORATION


GIUSEPPE GALLI-BIBIENA

Entwurf eines Bühnenbildes mit einer Palasthalle und Figurenszene 1719 (?) Feder und Tusche in Braun, grau laviert; 50,7 x 62,6 cm Provenienz: Herzog Albert von Sachsen-Teschen GSA, 14.404

Die Eingangs- oder Festhalle eines herrschaftlichen Palais stellt im dramma per musica einen oftmals verwendeten Handlungsort dar. Giuseppe Galli-Bibiena entwirft nach den Prinzipien der von seinem Vater Ferdinando (1656– 1743) erfundenen scena per angelo, einer Winkelperspektive mit zwei Fluchtpunkten, ein Kulissenbild von architektonischer wie dekorativer Opulenz. Das Bühnenbild wirkt schwer überladen, aber dennoch beachtet Galli-Bibiena immer die Gesetze der Tektonik und setzt seine meisterhafte Verteilung von Licht und Schatten ebenso zu ihrer Unterstützung ein wie zur Betonung und Erfassung der Dreidimensionalität. In der schräg gestellten

Bühnenarchitektur tragen Hermenpaare in ponderierter Haltung auf Säulen- und Pfeilerstümpfen die Arkaden einer vierungsartigen Raumüberschneidung. Eine balustergezierte Treppe verbindet die Bühne mit einer aus dem Bild führenden Galerie, während ein langhausartiger Saal in der Tiefe des Bühnenhauses endet. Dort erhebt sich vor den umlaufenden Pilastern eine Figurenreihe in bewegten, scheinbar an der Handlung teilnehmenden Posen. Die zum Teil aufgeklebten Akteure im Vordergrund stellen wohl die Sänger dar, wobei die männlichen Figuren orientalisch gekleidet sind, während die weiblichen dem Okzident zuzuordnende Gewänder tragen. Die Assistenz-

figuren im Hintergrund dürften hingegen als gemalte Staffage zu interpretieren sein.

zeiten und Geburten, gestaltet Bühnenbilder und inszeniert Feste und Theateraufführungen. Berühmt ist seine Inszenierung von Costanza e fortezza anlässlich der Krönung von Carl VI. zum König von Böhmen auf dem Hradschin in Prag im Jahre 1723. Giuseppe arbeitet auch an den Höfen in München (1722), Bayreuth (1748), Dresden (1750) und zuletzt Berlin (1754). 1740 veröffentlicht er in Augsburg das Kaiser Carl VI. gewidmete Stichwerk Architetture e prospettive, das ausschließlich seine Bühnenbilder und Festarchitekturen enthält.

Literatur: Ulf Küster (Hg.), Theatrum mundi. Die Welt als Bühne, Wolfratshausen 2003; Andrea Sommer-Mathis, Daniela Franke, Rudi Risatti (Hg.), Spettacolo barocco! Triumph des Theaters, Petersberg 2016.

Dieser Typus von Bühnenbild begründet den Ruhm GalliBibienas als gefeierter und an den europäischen Fürstenhöfen hochgeschätzter Inventor von Bühnenarchitekturen. Es besteht eine formale Ähnlichkeit zu einem Bühnenbild, dass er anlässlich der Vermählung des sächsischen Thronprätendenten Friedrich August (1696–1763) mit Erzherzogin Maria Josepha (1699–1757) im Jahre 1719 in Dresden entwirft.

GIUSEPPE GALLI-BIBIENA Parma 1696 – 1757 Berlin Giuseppe Galli-Bibiena, Spross einer der bedeutendsten Künstlerfamilien des 17. und 18. Jahrhunderts, lernt bei seinem Vater Ferdinando (1656–1743) Bühnendekoration und Theatermalerei und begleitet ihn 1703 nach Spanien an den Hof König Carls III. (1685–1740, reg. 1703–1711). Nach dem Verlust der habsburgischen Herrschaft an Spanien folgen beide dem nunmehrigen Kaiser Carl VI. (reg. 1711–1740) nach Wien. Giuseppe übernimmt 1717 die Stelle seines Vaters und wird 1723 offiziell zum Ersten Theatralarchitekten ernannt. Er entwirft für den Kaiserhof eine Unmenge an ephemeren Dekorationen für Trauerfeiern, Hoch-

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THEATER


JOSEPH MARIA OLBRICH

Orthogonalansicht des Hofpavillons der Stadtbahn in Wien-Hietzing 1896/97 Feder und Tusche über Bleistiftvorzeichnung, laviert, Weißhöhungen; 45,5 x 70 cm Provenienz: Burghauptmannschaft ASA, Az. Allgemein 9.658

Otto Wagner (1841–1918) beschäftigt sich seit 1873 mit Planungen für den Ausbau des innerstädtischen öffentlichen Verkehrs mittels dampflokbetriebener Stadt bahnen. 1893 integriert er seine Ideen in einen Generalregulierungsplan für Wien und erhält 1894 den Auftrag zur Errichtung und künstlerischen Gestaltung der Wiener Stadtbahn. Bis 1901 entsteht die 40 Kilometer lange Stammstrecke mit zwei Linien, Galeriebrücken, Viadukten und insgesamt 36 Stationen. Wagner vollzieht bei der Wiener Stadtbahn wie bei seinen zeitgleichen städtischen Bauführungen den Schritt vom historisierenden Stilpluralismus zur Moderne. Er verschmilzt Architektur und Ingenieurskunst wieder zu einer künstlerischen Einheit, indem er innovative Technologien, moderne Werkstoffe und neue Dekorformen miteinander zur Architektursprache des Wiener Jugendstils verbindet.

Unweit des Haupteingangs zu Schloss Schönbrunn plant Wagner 1896/97 den sogenannten Hofpavillon (errichtet 1897–1899), eine ausschließlich der kaiserlichen Familie vorbehaltene Bahnhofsstation. Sein Mitarbeiter Joseph Maria Olbrich gestaltet nach seiner Idee nicht nur den Außenbau des Gebäudes, sondern fertigt auch vier repräsentative Zeichnungen an, um durch die mediale Verbreitung dieses Prestigeobjekts die moderne Architektur des Jugendstils zu propagieren. In höchst ästhetischer grafischer Darstellung und sachlich-präziser Wiedergabe präsentiert Olbrich den quadratischen Stationsbau mit oktogonalem Tambour, der von einer Glockenkuppel mit mächtiger Kaiserkrone bekrönt wird. Eine weit gespannte, in der Mitte gedeckte, baldachinartige Zufahrt in moderner Glas-Eisen-Technik ist dem Zentralbau gegen das Schlossareal vorgelegt. Die formale und materielle Diversität des prototypischen Gebäudes erweckt den Eindruck einer Bauskulptur, der durch die zahlreichen Dekorelemente und

kunstgewerblichen Ausschmückungen noch verstärkt wird. Während das kaiserliche Monogramm, das Hauswappen und die österreichische Kaiserkrone am Außenbau die allerhöchste Widmung symbolisieren, erzeugen im Inneren edle Vertäfelungen, seidenbespannte Wände, exquisite Böden, reiche Vergoldungen und das Gemälde Blick auf Wien aus der Ballonhöhe von 3000 m über der Schönbrunner Gloriette (1898) von Carl Moll (1861–1945) eine Aura des Imperialen.

und entwickelt für die neu gegründete Künstlerkolonie Mathildenhöhe in Darmstadt das Gesamtkonzept. In den kommenden Jahren entwirft Olbrich einige ihrer wichtigsten Gebäude: Ernst-LudwigHaus, Großes und Kleines Glückerthaus, Haus Olbrich, Ausstellungsgebäude, Hochzeitsturm und andere mehr. Olbrich vollzieht in seinen umfangreichen Bauführungen den künstlerischen Wandel vom Barockhistorismus über Wagners funktionalen Jugendstil hin zu einer nüchternen, stilisierten Formensprache mit Betonung der Tektonik und Materialität, wobei er dem Konzept des Gesamtkunstwerks übergeordnete Bedeutung beimisst.

Literatur: Andreas Nierhaus, Manfred Wehdorn (Hg.), Der Pavillon des k. u. k. Allerhöchsten Hofes. Eine Stadtbahnstation für den Kaiser, Wien 2014.

Obwohl Kaiser Franz Joseph I. (1830–1916) die Errichtung seiner allerhöchsten Bahnstation, von der aus er die gesamte Monarchie mit der Eisenbahn hätte bereisen können, durch zweimalige Nutzung eher beiläufig zur Kenntnis nimmt, muss dem Gebäude ebenso wie der wohl auch für eine Ausstellungspräsentation gedachten Zeichnung eine eminente Signalwirkung für die Propagierung von Wagners moderner Architektur beigemessen werden.

JOSEPH MARIA OLBRICH Troppau, Böhmen 1867 – 1908 Düsseldorf Der ausgebildete Bautechniker Joseph Maria Olbrich beginnt 1890 an der Akademie der Künste in Wien unter Carl von Hasenauer (1833–1894) seine künstlerische Ausbildung. Aufgrund seiner hervorragenden zeichnerischen Fähigkeiten erhält er 1893 eine Anstellung bei Otto Wagner (1841–1918) und steigt innerhalb von fünf Jahren vom einfachen Bauzeichner zum mitplanenden Entwerfer der Stadtbahnstationen auf. Nachdem 1897/98 sein bis heute viel bewundertes Hauptwerk, das Ausstellungsgebäude der Wiener Secession, errichtet ist, verlässt er Wien 1899 auf Einladung von Großherzog Ernst Ludwig von Hessen (1868–1937)

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MODERNE


JOSEF FRANK

Vogelperspektive und Lageplan zum Projekt Slum Clearance in Manhattan, New York 1942 Bleistift, aquarelliert; 55 x 65 cm Provenienz: Ankauf 1993 ASA, JFA 41

Josef Frank emigriert 1938 nach Stockholm und plant, sofort in die Vereinigten Staaten weiterzureisen, denn die Freiheit der Ideologie und des Individuums sowie der Nonkonformismus in Stilfragen entsprechen seinem (architektonischen) Weltbild. Aus diesem Grund begeistert sich Frank im Gegensatz zur amerikanischen Architekturszene kaum für die Arbeiten der deutschen Bauhaus-Architekten, sondern schätzt interessanterweise gerade den von ihm politisch rechts verorteten Frank Lloyd Wright (1867– 1959), weil dessen Spätwerk seine weltanschaulichen Leitmotive subsumiert. Nachdem ihm die Einreise durch eine Berufung an die New School of Social Research in New York im Dezember 1941 endlich ermöglicht wird, lebt Josef Frank mit seiner Frau Anna (1880–1957) in einem

kleinen New Yorker Appartement, das ihn aufgrund der Praktikabilität und zweckentsprechenden Funktionalität zu einfachen Entwürfen inspiriert. Als die Stadt 1942 ein (Ent-)Slumisierungsprojekt für Süd-Manhattan unter dem Titel Stuyvesant Town in Auftrag gibt, reicht Frank, der zwischen 1923 und 1931 an fünf sozialen Wiener Gemeindewohnhausanlagen entwurfsmäßig beteiligt gewesen ist, ebenfalls ein Projekt ein. Unter Auflösung der bestehenden, rektangulär angeordneten Straßen plant er eine von Bäumen gesäumte Grünfläche mit gewundenen Gehwegen. In diese Grünoase setzt er acht 24-geschossige Superblocks mit insgesamt 1.824 Wohneinheiten. Eine Reflexion auf den sozialen

Wiener Wohnbau stellt das Schulgebäude an der 16. Straße dar, das wie die Freifläche der sozialen Kommunikation und Interaktion dienen soll. Franks Entwurf unterscheidet sich durch die Ablehnung einer strukturellen oder geometrischen Strenge diametral vom Bauentwurf von Irwin Clavan (1900–1982), der sich an Le Corbusiers Plan Voisin orientiert. Dies mag mit ein Grund sein, warum die Stadtverwaltung Franks Projekt für einen sozialen und humanen Stadtraum ablehnt. Frank kann in den Vereinigten Staaten mit seinem Akzidentismus nicht reüssieren, so dass er sich neben seiner Lehrtätigkeit vor allem auf das Entwerfen von Inneneinrichtungen und Dekorstoffen konzentriert.

JOSEF FRANK Baden, Niederösterreich 1885 – 1967 Stockholm Josef Frank studiert bei Carl König (1841–1915) an der Technischen Hochschule in Wien Architektur. Er beschäftigt sich intensiv mit Arbeiterwohnungen sowie Siedlungen und Gartenstädten. An der Planung der Stuttgarter Weissenhofsiedlung (1926/27) ist er ebenso beteiligt wie an der Wiener Werkbundsiedlung (1930– 1932), deren Chefarchitekt er ist. In Ablehnung seriell gefertigter Erzeugnisse entwirft Frank auch Möbel und Dekorstoffe für die

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Wiener Werkstätte und das Stockholmer Unternehmen Svenskt Tenn. 1938 emigriert er nach Schweden und hält ab 1942 Vorlesungen in New York. Frank kritisiert in seinen Schriften den Funktionalismus, Konstruktivismus sowie die Neue Sachlichkeit und strebt als Protagonist der Wiener Moderne nach schlichter Eleganz und individueller Wohnlichkeit.

Literatur: Maria Welzig, Josef Frank 1885–1967. Das architektonische Werk, Wien 1998, S. 205–209; Christoph Thun-Hohenstein, Hermann Czech, Sebastian Hackenschmidt (Hg.), Josef Frank. Against Design. Das antiformalistische Werk des Architekten, Basel 2015.

MODERNE


ADOLF LOOS

Axonometrie einer Villa undatiert Feder in Schwarz, Bleistift; 16,7 x 25,8 cm Provenienz: Schenkung ASA, ALA 95

Im architektonischen Werk von Adolf Loos stellen seine 60 Villen, Einfamilien- und Landhäuser ein Viertel aller projektierten Bauführungen dar. Die hohe Anzahl derartiger Entwürfe, die 1903 mit der Villa Karma am Genfersee (1903–1906) beginnen und 1933 mit dem sogenannten Letzten Haus enden, resultieren primär aus dem Fehlen öffentlicher Großaufträge. Die zumeist gehobene Stellung seiner (groß-)bürgerlichen Auftraggeber spiegelt sich in der Dimensionierung der Gebäude und der qualitätsvollen Innenausstattung wider. Grundsätzlich handelt es sich um zwei- oder mehrgeschossige Bauten, bei denen vor allem großer Wert auf exquisite Materialität und erstklassige handwerkliche Verarbeitung gelegt wird. Entsprechend den grundsätzlichen Vorstellungen und Forderungen von

Loos besitzen die Bauwerke zumeist kubische Formen, einen marginalen Fassadendekor und im Sinne seines Raumplans ein freies, nutzungsrelevantes sowie am Außenbau ablesbares Raumgefüge. Diese Postulate führen zu einer von Otto Wagner (1841–1918) divergenten Auffassung von Moderne, obwohl beide Architekten in der Kritik an der feudalen Pracht des Historismus und in der Ablehnung, technische Neuerungen ausschließlich in den Dienst der ungehemmten Reproduktion zu stellen, übereinstimmen. Im undatierten Entwurf für ein Einfamilienhaus reduziert Loos die grafischen Mittel der Darstellung auf ein Minimum. Sowohl die beiden ineinandergeschobenen geo-

metrischen Baukörper als auch die Dächer, Rauchfänge, Außenwände und sonstigen gemauerten Bauteile stellt Loos ausnahmslos durch Umrisslinien dar. Dadurch bringt das mitgestaltende Transparentpapier die Ornamentlosigkeit respektive dekorative Kahlheit des Bauwerks noch stärker zur Geltung. Bezugnahmen auf die Materialität der Werkstoffe finden sich dezidiert nur bei der Wiedergabe der wahrscheinlich holzgerahmten Gartenfenster und der wohl ebenso aus Holz gefertigten Eingangstüre. Obwohl der Entwurf für das kleine Häuschen wie bei allen anderen Villen, Einfamilien- und Landhäusern die grundlegenden Gestaltungsprinzipien von Loos erfüllt, unterscheidet er sich dennoch typologisch: nur dieses Gebäude besitzt lediglich ein Geschoss.

ADOLF LOOS Brünn 1870 – 1933 Wien Adolf Loos bricht sein Architekturstudium in Dresden nach einem Jahr ab (1892) und reist bis 1896 zu Studienzwecken durch die Vereinigten Staaten. Inspiriert von den neuen Bauweisen und Bauformen in Chicago und New York fordert Loos funktionale, zweckorientierte und qualitativ hochwertige Gebäude, die den modernen Gegebenheiten des Wohnens und des Lebens entsprechen sollen. Raumökonomie und Innenraumgestaltung besitzen

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für ihn bei den Entwürfen zu Einfamilienhäusern und Villenbauten einen höheren Stellenwert als ein rein dekoratives Äußeres. Mit der „schmucklosen“, heftig kritisierten Fassade seines Wohnund Geschäftshauses am Wiener Michaelerplatz (1910/11) wendet sich Loos programmatisch vom Historismus ab und initiiert den avantgardistischen Aufbruch in die Moderne.

Literatur: Friedrich Kurrent, 33 Wohnhäuser, in: Burkhardt Rukschcio (Hg.), Adolf Loos, Wien 1989, S. 107–112; Markus Kristan (Hg.), Adolf Loos. Villen, Wien 2001.

VILLA


ZAHA HADID

Perspektive für die Bebauung des Donaukanals in der Wiener Spittelau 1994 Gouache auf schwarzem Papier; 29,5 x 42 cm Provenienz: Kunsthandel 1995 ASA, Az. Allgemein 10.533

Die in unzähligen Flussarmen mäandernde Donau bei Wien stellt bis zu ihrer Regulierung (1870–1875) ein permanentes verkehrstechnisches Problem dar und besitzt im Falle von Überschwemmungen auch ein zerstörerisches sowie gesundheits- und lebensgefährdendes Potenzial. Im Zuge der Begradigung des Hauptbettes bleiben mehrere Altarme, darunter der sogenannte Donaukanal, erhalten. Dieser schmale Seitenarm der Donau begrenzt das Stadtzentrum gegen Norden seit dem Bestehen der Siedlung und ist jahrhundertelang ein wichtiger Transportweg und Warenumschlagsplatz. Mit der Regulierung verliert er sukzessive seine ökonomische Bedeutung und avanciert schlussendlich verkehrstechnisch zur fließenden Mitte einer von breiten Ein- und Ausfallstraßen flankierten Stadtquerung. Die jahrzehntelang brach liegenden Kais

des Donaukanals nutzen seit den 1980er-Jahren Freizeitsportler für ihre Aktivitäten, bevor in den letzten Jahren auch das urbane Leben in zunehmendem Maße die befestigten Uferbereiche wiederentdeckt. Die schmale Bebauungszone für Zaha Hadids Projekt in der Spittelau erstreckt sich zwischen der Uferpromenade des Donaukanals und der parallel dazu verlaufenden Einfallstraße neben der Viaduktbogenbrücke der Stadtbahn von Otto Wagner (1841–1918). Die Bebauung dient als Vorzeigeprojekt für künftige Investitionen und beinhaltet Wohnungen, Büros und Künstlerateliers mit mehrheitlich flussseitigem Blick. Hadid plant drei divergent geformte, mehrgeschossige Baukörper in der kristallinen, unkodifizierten Zeichen- und Architektursprache der dekonstruk-

tivistischen Moderne. In der kalligrafisch streng konzipierten Gouache überprüft sie die Idee, ihre voneinander separierten, geometrisch abstrakten Bauskulpturen raumschaffend so anzuordnen, dass sie dennoch eine konzeptionelle Homogenität, gestalterische Vernetzung und strukturelle Gesamtwirkung aufweisen. Monumentalität, schwebende Leichtigkeit und funktionale Simultaneität charakterisieren im Zusammenspiel von sinnlicher Raumkonzeption und klarer Formgebung ihre hybriden Bauelemente. Durch die späte Realisierung des Projekts Spittelau (2004/05) reminisziert der Entwurf von 1994 noch die von den russischen Suprematisten und Konstruktivisten inspirierte Schaffensperiode von Hadid, obwohl sie sich zu diesem Zeitpunkt bereits einer gerundeten und morphinen Architektursprache bedient.

ZAHA HADID Bagdad 1950 – 2016 Miami, Florida Nach dem Mathematikstudium in Beirut beginnt Zaha Hadid 1972 ihre Architektenausbildung in London. Sie propagiert im Dekonstruktivismus eine Neuordnung der Räume durch den natürlichen Fluss der Bewegung. 1993 gelingt ihr mit dem Feuerwehrhaus des Vitra Design Museums in Weil am Rhein der Durchbruch, und es folgt eine Reihe preisgekrönter Bauführungen wie die Bergisel Skisprungschanze in Innsbruck (2002/03), das Zentral-

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gebäude des BMW-Werks in Leipzig (2001–2005), das phaeno in Wolfsburg (2000–2005), das Opernhaus in Guangzhou (2003– 2011), der Tour CMA CGM in Marseille (2006–2010) und der Innovation Tower in Hongkong (2009–2013). Hadid lehrt als Gastprofessorin in Europa und den Vereinigten Staaten. 2004 erhält sie den Pritzker-Preis.

Literatur: Philip Jodidio (Hg.), Hadid. Zaha Hadid Complete Works 1979– today, Köln 2013.

ARCHISKULPTUR


Leseprobe | Meisterwerke der Architekturzeichnung aus der Albertina  

Meisterwerke der Architekturzeichnung aus der Albertina

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Meisterwerke der Architekturzeichnung aus der Albertina