Traicionado el origen, se pervierte el único bien heredado: la virtud y la pureza emocional. El cambio de nombre simboliza la degradación de la identidad que se disfraza. Si Margarita se convierte en Margot, Mamuasel Ivonne será sólo Madam. De este pasaje no hay vuelta atrás. Estos tangos, desde una mirada fatalista, prohíben la vuelta al hogar aunque mantienen la marca indeleble de la cuna: debajo de la seda crepé siempre asomará el percal. Sin poder ser lo que soñaban, tampoco pueden regresar. Así, la lógica tanguera se asegura un fracaso que garantiza el deseo irrealizable de retorno de la milonguita: “A veces sueña con el pasado,/ vivir de nuevo, dar marcha atrás.../ No hay caso, vieja: naciste en Boedo/ pero en Corrientes es clavao que morirás” (“Cocot de lujo”). Ni las boquitas pintadas ni el color carmín dejan esconder la amargura y la nostalgia por el espacio natal. El corpus compadrón narra una trayectoria sin sorpresas, donde la decencia y el alma del suburbio truecan en los vicios e hipocresías del cabaret. La peripecia de la costurerita dibuja un mal paso y su tropezón y caída son inevitables. Su final estará signado, indefectiblemente, por una tragedia. Ya sea en términos más piadosos y compasivos (como en “Milonguita” de Samuel Linnig), o bien en clave descarnada y violenta (“Pinta brava” de Enrique Cadícamo), la imagen final de todas estas bullangueras mascaritas será un “descolado mueble viejo”. La vida de cotillón y farra que se vive en el cabaret, basada en apariencias y banalidades, sólo se mantiene mientras duran los abriles. Ante la farsa del presente, el futuro se proyecta decadente. De esta manera, el tanguero condena a sus milonguitas desde una perspectiva moral encubriendo las relaciones de poder y condiciones materiales de existencia. La estadía en el cabaret se reprueba, pero sólo en términos maniqueos: bueno-malo, verdadero-falso. Al ocultar la prostitución, se calla la explotación y miseria a la que son sometidas las mujeres.9
Hacia finales de la década del 20, Enrique Santos Discépolo realiza un corte y una quebrada con la poesía lunfardesca. Con una mirada cínica y descarnada señala los efectos de una crisis que excede lo económico y pone en relieve los vínculos de un incipiente mundo capitalista y liberal que expulsa multitudes a la marginalidad. Dentro de este mundo mercantilizado, los valores ético-morales desaparecen y, finalmente, varón y mujer quedan igualados por el hambre. Oponiéndose al sentido común del tango, los juicios que el malevo impartía sobre la traidora se desdibujan. Su careta cae y él admite su propio bandeo: Quizá has pensao que yo me alcé, pa’ maldecir tu horror y... ¡fue un error! no ves que sé que por un pan cambiaste, como yo, tus ambiciones de honradez. Me levanté pa’ que vieras cómo estoy, yo, que pensaba ser un rey. Novia querida, novia de ayer... ¡qué ganas tengo de llorar nuestra niñez! Quién más... quién menos... Pa’ mal comer, somos la mueca de lo que soñamos ser. (“Quién más, quién menos”) Así, la mirada discepoliana evidencia el sustrato material silenciado por la moralina de la poética tanguera anterior. Sin embargo, la denuncia también alcanza a la economía sexual establecida trascendiendo el problema de la injusticia social. En “Qué vachaché”, la mujer toma la palabra: no sólo proclama que “la panza es reina y el dinero Dios”, sino que además le contesta al macho cantor deschavando su régimen sexista. Mientras en “La morocha”, de Villoldo, el guapo usaba el vestido, en la canción de Discépolo la musa mistonga abandona el paradigma dominante y se aleja de la pasividad. Si hasta ese entonces las milonguitas habían sido calificadas de “pelandrunas abacanadas”, esta nueva voz femenina responde: “Pero ¿no ves, gilito embanderado, que la razón la tiene el de más guita? ¿Qué la honradez la venden al contado y a la moral la dan por moneditas? (…) Dame puchero, guardate la decencia plata, plata y plata…¡yo quiero vivir!” (“Qué vachaché”)
| BOCADESAPO | DOSSIER TANGO
MANO A MANO
19