BOCA DE SAPO Nº 33

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Era digital, año XXIII, Febrero 2022.

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BOCA DE SAPO ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

tierra

Hora - Rondomankas - Solís Durigo - Lojo Aquino Augsten - Villalba Rojas - Castells Olaizola - Castells y Navarro

Dossier de mitología guarani \ Pódcast: Presentación de Pablo Manzano Crónica de Jimena Néspolo \ Opinión de Emanuele Coccia y Enrique Flores


Sobre BOCA DE SAPO 33 Las obras que corren en la actualización web y en la tapa de Boca de Sapo: TIERRA pertenecen a Evangelina Lenarduzzi. La serie de dibujos lleva por título “Humanxs” y acompaña también los artículos de Andrés Olaizola y de Patricia Rondomankas; se trata de un libro de artista sobre el que comenzó a trabajar durante el 2020, interviniendo un viejo Atlas. Boca de Sapo 33 se abre con el ensayo “El campo en nuestros días”, de Roy Hora, y con obras de Victoria Yoguel, realizadas a partir los pigmentos naturales del paisaje misionero: tierra, hojas de poda, yerba mate. Por otra parte, dibujos de Guadalupe Silva acompañan el artículo “La memoria ancestral”, de María Rosa Lojo. El Dossier de Mitología Guaraní presenta una versión de los mitos a cargo de Princesa Aquino Augsten, con dibujos de la autora y de Rodrigo Hamuy. El mismo reúne intervenciones de Rodrigo Villalba Rojas, María Paz Solís Durigo y Mario Castells, y se encuentra ilustrado con cuadritos de la historieta Capitán Chikú, de Carlos Castells y Liliana Navarro Ibarra. Como se recordará, Kapitä Chiku es uno de los seres más invocados de la mitología guaraní, cuando lo que se intenta es alcanzar la gracia de la Tierra Sin Mal. El Dossier fue coordinado por Jimena Néspolo, quien en esta edición comparte una crónica de la vida académica ilustrada con obras de Paula Alonso. A propósito de la reciente publicación de su libro Metamorfosis (2021), Emanuele Coccia reflexiona sobre el futuro; además, Enrique Flores suma un testimonio sobre su viaje a la selva amazónica en busca de la ayahuasca. Boca de Sapo tiene desde hace unos meses un pódcast, donde las y los autores leen sus propias producciones: Pablo Manzano nos cuenta cómo surgió este nuevo espacio.


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BOCA DE SAPO Arte, literatura y pensamiento

STAFF

Era digital, año XXIII, Febrero 2022.

sumario: Tierra Directora Jimena Néspolo Consejo de Dirección Claudia Feld Laura Cilento Florencia Eva González Walter Romero

El campo en nuestros días. Roy Hora /4

Voces infames del paisaje del conurbano bonaerense. Patricia Rondomankas /14

Presentación del pódcast de la revista. Pablo Manzano /24

Testimonio: Apuntes radiológicos. Enrique Flores /28

Dossier de Mitología Guaraní: 

Versión de los mitos a cargo de Princesa Aquino Augsten /30

Rosicrán y su poema. RodrigoVillalba Rojas /38

Corrección Carolina Fernández

La palabra-alma que se abre como flor y el concepto de traducción chamánica. María Paz Solís Durigo /52

Arte Jorge Sánchez

La narrativa de expresión guaraní y el nacionalismo paraguayo. Mario Castells /62

La memoria ancestral. María Rosa Lojo /76

Las escrituras geológicas de Cristina Rivera Garza. Andrés Olaizola /84

Colaboradores Princesa Aquino Augsten Mario Castells Emanuele Coccia María Paz Solís Durigo Enrique Flores Roy Hora María Rosa Lojo Pablo Manzano Andrés Olaizola Patricia Rondomankas Rodrigo Villalba Rojas

Opinión: Futuro. Emanuele Coccia /94

Crónica: Parir signos. Jimena Néspolo /96

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Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 451, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina.

Jefe Redacción Felipe Benegas Lynch

Diseño Gráfico Antonia Scafati

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo

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El campo en nuestros días En la era de la siembra directa, la biotecnología y la agricultura de precisión, la empresa familiar deja de ser la forma más eficiente para organizar la producción. La última gran expansión agrícola de la historia nacional, que jugó un papel decisivo en la recuperación que siguió a la gran crisis del 2001, tiene al arrendamiento en gran escala, y no a la explotación en tierra propia, como uno de sus elementos distintivos. Paradójicamente, en un escenario de avance de la gran empresa capitalista, aquellos que ven al régimen de tenencia de la tierra como un problema para el crecimiento económico han disminuido su gravitación en la discusión entre expertos o en el debate ciudadano.

Por Roy Hora

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esde la década de 1970 a esta parte, las visiones que condenaban al sector agroexportador a funcionar como un mero soporte del avance manufacturero recibieron impugnaciones de mayor envergadura y consistencia que las críticas que el patrón de desarrollo centrado en la industria volcada sobre el mercado interno había recibido hasta entonces. El principal motivo del ascenso de esta corriente crítica es el pobre desempeño de la economía nacional y, en particular, del sector manufacturero que supuestamente debería liderarla. Los magros resultados obtenidos en estas últimas cuatro décadas contrastan con los logros de la etapa previa, la era dorada de la sustitución de importaciones. Desde mediados de los años cuarenta y por cerca de treinta años, la Argentina experimentó un progreso socioeconómico considerable, que se expresó en un importante crecimiento del producto per cápita y en una considerable mejora de los salarios. Aun cuando en ese tercio de siglo el país ya no pudo emular los logros de la etapa dorada del crecimiento exportador y perdió terreno frente a otras naciones, la estrategia de desarrollo centrado en la industrialización por sustitución de importaciones produjo resultados aceptables. Pese a sus conflictos políticos, la Argentina siguió avanzando. Pero luego de que, a lo largo del período 1963-1973, el país experimentara la última gran expansión de su historia (un decenio de crecimiento sostenido, a una tasa del 6% anual), la magra performance posterior, acentuada por la inestabilidad macroeconómica, y golpeada por la alta inflación e inestabilidad institucional, creó un clima propicio para el cuestionamiento del rumbo adoptado en los años del primer peronismo. Pasada esa década dorada –el gran legado del impulso desarrollista, poco apreciado en su época y apenas reconocido más tarde–,

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los escasos frutos cosechados de allí en adelante en términos de crecimiento económico, pero también de bienestar y equidad, así como en lo que se refiere a la calidad de la oferta de bienes públicos que el Estado pone a disposición de la población, han venido erosionado la confianza en las virtudes del patrón productivo fundado en la sustitución de importaciones. Al mismo tiempo, en el nuevo escenario económico internacional que fue cobrando forma desde los años setenta, la industria manufacturera ha perdido algo del prestigio que poseía como vía regia para avanzar hacia el desarrollo que en su momento le reconocieron tanto Perón y Frondizi como Prebisch y Rostow. Incluso en la propia América Latina, los países que en los últimos treinta años han alcanzado mayores logros en términos de promover el crecimiento y aumentar el bienestar de sus habitantes han seguido caminos menos centrados en la protección de la industria volcada sobre el mercado interno que el elegido por nuestro país. De Bolivia a México, de Uruguay a Chile, las estrategias de crecimiento más exitosas son aquellas que se han mostrado más sensibles a la dotación de recursos naturales y a las peculiaridades de cada economía y que, sobre esta base, han apostado a promover sus exportaciones. Los episodios de apertura comercial a los que la economía argentina se vio sometida a fines de los años setenta y en

la década de 1990, con todo lo traumáticos y frustrantes que finalmente resultaron, también pusieron en evidencia la considerable brecha de calidad y precio entre los bienes manufacturados importados y los producidos localmente, y golpearon de este modo el prestigio del proyecto industrialista, cuyas flaquezas quedaron expuestas a flor de piel. La sustitución de importaciones ya dio sus mejores frutos y todos los esfuerzos por resucitarla –el último llevado adelante en la primera década del siglo XXI– ofrecieron resultados magros, cada vez más decepcionantes. En el último cuarto de siglo, la pervivencia del proyecto industrialista depende más del influjo de los intereses crecidos a su sombra y de argumentos ligados a la necesidad de proteger el empleo que de un ideal de progreso sociocultural de un peso equivalente al que animó el boom exportador del paso del siglo XIX al XX o el ascenso del país manufacturero entre las décadas de 1940 y 1970. La devaluación del sueño del país industrial coincidió con un contexto internacional más propicio para la promoción de las exportaciones agrarias. Para la Argentina, estas oportunidades se hicieron más visibles en las últimas dos décadas, cuando el ascenso de las grandes economías de Asia y su creciente integración a la economía global revirtieron el lento crecimiento que los mercados de alimentos de clima templado habían venido

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experimentando desde los años de la Gran Depresión, luego prolongados por el proteccionismo agrícola y el cambio en los patrones de consumo de la población del Hemisferio Norte. Gracias a la sostenida expansión de las economías asiáticas y a la mejora de la dieta de sus habitantes, en este último cuarto de siglo se han abierto nuevas oportunidades para la exportación de bienes agrarios.Todo ello ha contribuido a que, en tiempos recientes, los argumentos que describen a la producción agropecuaria y sus anexos industriales como el sector mejor posicionado para revertir la pobre performance exportadora de nuestro país desde la Gran Depresión hayan cobrado mayor verosimilitud y más relieve. En un mundo que demanda más bienes agropecuarios y más alimentos con alto valor agregado, el debate sobre el papel de las exportaciones del campo ya no se limita, como sucedió a partir de mediados del siglo XX, a su rol como instrumento para aliviar la restricción externa generada por una industria poco competitiva y sin capacidad exportadora y un sector público deficitario. Y aun cuando el país está muy lejos de haber alcanzado un sólido consenso en torno a estas cuestiones y, sobre todo, carece de una coalición social comprometida con el crecimiento exportador capaz de movilizar recursos políticos de una magnitud similar a la que defiende el bloque identificado con la sustitución de importaciones, es claro que en las últimas dos décadas la valoración del sector agroexportador como motor del desarrollo económico está en alza. Esta reevaluación del potencial del campo se beneficia del ocaso –que hoy parece definitivo– de nuestra secular querella sobre la concentración de suelo. Aquellos que ven al régimen de tenencia de la tierra como un problema para el crecimiento económico han disminuido su gravitación en la discusión entre expertos o en el debate ciudadano. El gran tema en torno al cual giró nuestra cuestión agraria por más de un siglo –ya en retroceso en la década de 1970– continuó perdiendo relevancia, tanto en el debate público como en la literatura especializada. Así, por ejemplo, los principales estudios sobre el desarrollo agrario pampeano aparecidos desde entonces no asignan mayor centralidad al régimen de tenencia del suelo. La dictadura militar de 1976, con toda su vocación represiva y su fuerza destructora, ahogó el intercambio de ideas sobre esta problemática. Pero cuando el derrumbe de ese régimen de sangre y terror hizo posible la reconstrucción de un debate público más abierto, la gran propiedad rural no figuraba entre los temas que interesaban a los argentinos.

Desde el retorno de la democracia, la concentración del suelo pasó a desempeñar un papel residual tanto en la discusión académica y el debate ciudadano como en la orientación de la política pública dirigida al campo. No solo no surgieron émulos de Fresco, Alende o Giberti sino que nadie pareció reclamarlos. La plataforma electoral con que el radicalismo concurrió a las elecciones de 1983 ya había dejado atrás los tópicos tradicionales de la denuncia de la gran propiedad que inspiraron la Declaración de Avellaneda. Se pronunciaba, en cambio, a favor de poner “en marcha una política que no solo no perjudique al agro con sistema regresivo de precios y retenciones, sino que le otorgue todo el apoyo que este sector estratégico necesita para nuestro comercio exterior”. No se trataba solo de un intento de seducir a los votantes de los distritos rurales y el interior de las provincias pampeanas, tradicionalmente inclinado hacia este partido. A poco de ser elegido presidente, Raúl Alfonsín se hacía eco de esta imagen favorable del campo y sus empresas al señalar que “el sistema productivo pampeano está en condiciones de sustentar importantes crecimientos de producción”. Y agregaba que su gobierno “le otorgará todo el apoyo que este sector estratégico necesita para apuntalar la economía nacional”. El optimismo expresado por el primer presidente de la nueva democracia en torno a las oportunidades que tenía por delante el sector agrario naufragó a poco andar. La drástica y sostenida caída de los precios internacionales que dominó la segunda parte de ese decenio frenó la “segunda revolución agrícola de las pampas” anunciada por Coscia e introdujo fuertes tensiones entre el empresariado rural, golpeado por la baja de rentabilidad, y el Estado democrático, que había recibido de la dictadura el pesado legado de una deuda que no era capaz de servir. Solo entrado el nuevo milenio, una formidable mejora de las cotizaciones de los granos, empujada por el sostenido incremento de la demanda asiática, le permitió al país sacar verdadero provecho del ciclo de modernización de sus empresas rurales y de un proceso de crecimiento de la producción agrícola cuyas raíces se hundían en las cuatro décadas previas, pero que se profundizaron en los años noventa. Esta nueva manera de concebir el potencial económico del campo se afianzó en la primera década de ese siglo, en gran medida como producto del decisivo papel desempeñado por el sector rural en la recuperación que siguió a la gran crisis de 2001-2003. A partir de ese momento, creció la imagen positiva sobre el cam-

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po, imaginado ya no solo como un apoyo sino como un promotor del crecimiento. Desde entonces los voceros del sector rural no fueron los únicos que, como afirmaba el ruralista Luciano Miguens en octubre de 2006, suscribían la idea de que “el campo ha despuntado como el sector económico más pujante de la Argentina”. Sensibles tanto a la capacidad de este sector para aliviar la muy pobre performance exportadora de la Argentina desde el comienzo de la era de la sustitución de importaciones, pero también conscientes de sus limitaciones para dinamizar la demanda de empleo, otras voces se mostraban más cautas. Con todo, a comienzos del siglo XXI el sector agroexportador ha incrementado su prestigio. Pese a todas las reservas que le merecían las celebraciones del potencial de este sector, el propio Aldo Ferrer admitía en 2009 que la idea “de que el campo se pone el país al hombro y lo saca adelante” se había “impuesto”, muy a su pesar, en la discusión pública. Este cambio se reflejó, en primer lugar, en la casi completa desaparición de la preocupación por la concentración del suelo. Para constatar estas afirmaciones basta una rápida exploración en Google. Es fácil comprobar que el término latifundio –así como el conjunto de significados que evocan aspectos negativos de la explotación agropecuaria de gran tamaño– solo se utiliza con alguna frecuencia para describir y calificar lo que sucede en distritos remotos y económicamente marginales del territorio nacional: en Chaco y Santiago del Estero, en Salta y Jujuy, y sobre todo en la Patagonia, donde imperios territoriales como los de la empresa Benetton irritan la sensibilidad democrática

la contracara de esta profundización de la organización capitalista de la producción es el desplazamiento de los pequeños propietarios y las empresas familiares hacia una posición cada vez más secundaria. de importantes sectores de la población. En esos lejanos confines, la larga tradición de crítica a la concentración del suelo continúa ofreciendo argumentos para impugnar las formas contemporáneas del abuso de poder y la desigualdad económica. Pero cuando se trata de interpretar lo que sucede en los distritos más valiosos de la pampa –los que vieron nacer a la gran estancia y a la figura del terrateniente–, se observa que la impugnación a la empresa agraria de gran escala ha perdido relevancia, opacada por el arraigo en amplios sectores de la idea de que allí se encuentra el entramado productivo más pujante y eficiente de nuestra economía. La importancia de esta reevaluación del potencial de las empresas rurales pudo entreverse en el “conflicto del campo” que mantuvo en vilo al país en el otoño de 2008. La mayor movilización agraria de la historia argentina surgió en respuesta a un abrupto incremento de la presión fiscal sobre la agricultura de exportación, decidida por el gobierno más hostil a los intereses del empresariado agrario de las últimas tres décadas. El conflicto del campo proyectó la cuestión rural al centro del debate político. En ese marco, la causa agraria encontró aliados entre los partidos opositores y, más importante, en la opinión urbana.Y aun cuando la protesta sin duda sumó adhesiones interesadas, la favorable acogida que recibió entre amplios sectores de las clases medias urbanas puso de relieve cuánto ha cambiado la manera de concebir el potencial productivo del campo. El gobierno y sus aliados debieron enfrentar a un actor que se concebía, y en gran medida era concebido, como representante del heterogéneo universo productivo del campo en su conjunto. Se había constituido un amplio bloque propietario que articulaba demandas de todo el empresariado agrario, desde los grandes estancieros de la Sociedad Rural hasta los pequeños y medianos agricultores nucleados en la Federación Agraria, además, por supuesto, de otros “autoconvocados” que estas organizaciones ya no eran capaces de encuadrar. Esto contribuyó a que perdieran verosimilitud aquellas versiones que pretendían asociar la protesta de los agricultores, de manera exclusiva, con los capitalistas agrarios más poderosos y, en particular, con los grandes dueños del suelo. Tanto es así que los mayores impugnadores de la movilización agraria –comenzando por la presidenta Cristina Fernández de Kirchner– no enfocaron sus denuncias en figuras tradicionales de nuestra imaginación política como los terratenientes o los latifundistas sino, ante todo, en los “sojeros” y sus “piquetes de la abundancia”. Y el principal argumento esgrimido contra los protagonistas del alzamiento rural no giró en torno al control de la tierra por

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parte de unos pocos grandes terratenientes sino a los efectos negativos de las transformaciones vinculadas al universo de la soja, ese “yuyo” que ha pasado a dominar las mejores tierras del país y cuyo cultivo, afirman los enemigos del auge agrario del nuevo milenio, es la expresión de una sociedad excluyente y una economía “reprimarizada”, destructora del medio ambiente. En este sentido, la movilización agraria refleja la maduración de una nueva configuración política del campo en la que han perdido relevancia sus divisiones históricas; al mismo tiempo, muestra de qué modo ha cambiado la concepción sobre los actores y la dinámica del proceso de desarrollo en las comarcas donde se producen granos exportables, que hoy desbordan los límites tradicionales de la pampa y se expanden hacia otras regiones del interior del país. El hecho de que la mayor parte de los intérpretes y protagonistas de esa disputa se haya referido a los grupos movilizados como si se tratara de un único sujeto, o de un conjunto de actores que comparten objetivos y poseen perspectivas comunes sobre los problemas que los afectan (entre los que estos siempre destacan la ausencia de programas de política pública dirigidos a incrementar la capacidad productiva del sector y capaces de compensar la carga impositiva que pesa sobre él), ofrece un claro indicio de esta mutación interpretativa. Un primer factor que contribuye a explicar el desvanecimiento de la identificación del campo con el imperio de la oligarquía y la gran propiedad en la discusión contemporánea es la declinación, ya casi definitiva, de las dinastías terratenientes surgidas en el siglo XIX. Este ocaso es hoy más completo y profundo de lo que fue en tiempos de Frondizi o Videla. El proceso de división y fraccionamiento de las enormes estancias surgidas de la era agroexportadora ha eliminado a las familias más conspicuas de la élite estanciera de la Belle Époque de la cúpula de la burguesía agraria. Los apellidos que mejor simbolizan aquel grupo –nombres como Anchorena y Álzaga, Pereyra y Unzué– han perdido significación como potentados rurales hace varias décadas. Casi todas las mansiones rurales que poseía este grupo se han convertido en hoteles exclusivos, a veces en manos de dueños recién llegados al campo. Si bien varios de los descendientes de los grandes señores de la pampa de la era exportadora todavía conservan algunos miles de hectáreas, hace tiempo que no pueden compararse en riqueza o poder con los integrantes más encumbrados de una burguesía agraria que, en el último medio siglo, ha experimentado una profunda renovación. Por otra

parte, esos augustos apellidos representan poco y nada en otras esferas de actividad económica (la industria, la banca, los servicios) y, por supuesto, también muy poco en la vida social y cultural de una nación que hace tiempo no atribuye valor alguno a sus viejos grupos dirigentes. Quizá más importante que la decadencia de los apellidos terratenientes tradicionales sea el hecho de que la gran estancia ya no impone su marca sobre las mejores tierras de nuestro país. A la fragmentación de las grandes propiedades, en veloz avance desde mediados del siglo XX, es preciso sumar un proceso de particular relevancia en el último ventenio: el incremento sostenido de la gravitación productiva del arrendamiento en gran escala. Desde mediados de la década de 1990, la producción de cereales y oleaginosas comenzó a crecer a un ritmo mucho más rápido que el resto de la economía, y saltó de poco más de 40 a casi 100 millones en el curso de una década. Hasta que los desaciertos de la política hacia el sector tras el conflicto de 2008 y, en menor medida, la caída de los precios internacionales, le pusieron freno a la expansión productiva, el campo vivió una etapa de crecimiento de singular importancia. Para encontrar un ciclo de expansión agrícola de dimensiones similares –que se logró, además, sin que la ganadería viera reducido su producto– es preciso retrotraerse al boom cerealero del paso del siglo XIX al XX, cuando el país se convirtió en uno de los cinco mayores exportadores mundiales de granos. El arrendamiento constituyó un factor fundamental en este auge productivo, a tal punto que se transformó en el principal instrumento para orientar a las empresas hacia los cultivos exportables más importantes (en primer lugar la soja) y, en particular, para incrementar el tamaño de las explotaciones. Desmintiendo las visiones que, en la estela de las contribuciones de Ernesto Laclau y Guillermo Flichman, siempre enfatizaron la centralidad de la propiedad del suelo para explicar la racionalidad de los capitalistas rurales, la última gran expansión agrícola de la historia nacional tuvo al arrendamiento, y no a la propiedad, como uno de motores y como uno de sus elementos distintivos. En la era del auge sojero y la tecnología de la siembra directa, fueron las grandes empresas, más que los agricultores en pequeña escala, los que recurrieron con mayor asiduidad a la explotación de tierras cuya propiedad no les pertenece con el fin de incrementar el volumen de sus negocios. Desde entonces, el alquiler de tierras está directamente asociado con las estrategias de los actores más poderosos del negocio agrícola. Y ello al punto de que

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el más conspicuo representante del empresariado rural del nuevo milenio, Gustavo Grobocopatel, llegó a describirse en sus años de apogeo como un “sin tierra”. En los primeros años del nuevo siglo, la firma que comandaba este “rey de la soja” sembraba unas 150 000 hectáreas, de las cuales cerca del 90% no le pertenecían. No es el único gran capitalista agrario que, en vez de inmovilizar capital en tierra, prefirió orientar sus recursos de modo de explotar más y más hectáreas. Igual estrategia se observa en el caso de Oscar Alvarado, presidente de la Asociación Argentina de Consorcios Regionales de Experimentación Agrícola (Aacrea) y un empresario tanto o más prestigioso en el mundo del asociacionismo rural. En 2010, cuando Alvarado falleció de manera sorpresiva, su firma El Tejar explotaba cerca de un millón de hectáreas, casi todas arrendadas. Para entonces, esta dinámica empresa nacida en Saladillo había extendido sus operaciones a distintos países de América Latina. Un panorama similar ofrece MSU, otra empresa que creció desde su base entrerriana y a mediados de la década de 2010 ponía en producción unas 250 000 hectáreas, parte de ellas en la pampa argentina y parte en Paraguay, Brasil y Uruguay. Las nuevas formas societarias creadas en los últimos veinte años para gestionar negocios rurales en

gran escala reproducen este mismo patrón. Las empresas agrarias crecen por medio del arrendamiento y la contratación de servicios especializados (de siembra, aplicación de agroquímicos, cosecha, etc.). Es el caso de los pools de siembra o los fideicomisos financieros –instrumentos creados para ampliar el tamaño de las empresas mediante la captación de inversores en su mayoría extraagrarios–, que también suelen explotar varios miles de hectáreas, cuyo modelo de negocios se basa en la explotación de tierras ajenas. Desde los años noventa, el bajo precio relativo del suelo y la mejora de la rentabilidad agraria para el segmento de las grandes empresas atrajo inversores de sectores ajenos al campo, entre los que en su momento se destacó el financista húngaro-estadounidense George Soros. Otro ejemplo de este desembarco del capital extraagrario lo ofrece la firma Cresur, liderada por el poderoso Eduardo Elztain –propietario de IRSA, gran desarrolladora urbana–, nacida en 1994 y que en la actualidad destina a la agricultura unas 100 000 hectáreas propias y otras 70 000 arrendadas. Gracias a su enorme fortaleza financiera, Elztain también ha invertido grandes recursos en la especulación inmobiliaria, sobre todo mediante la compra de tierras de frontera en vías de valorización. De allí que posea mucha más

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tierra en propiedad que el grueso de los nuevos capitalistas agrarios. Por debajo de este círculo de grandes inversores –cuyos negocios en ocasiones se extienden hacia actividades anexas como la provisión de insumos y la comercialización–, también se verifica que las explotaciones que recurren al arrendamiento como estrategia de crecimiento suelen disponer de mayores recursos tecnológicos y de formas de organización de la producción más sofisticadas. Es muy frecuente que los propietarios de tamaño mediano más dinámicos expandan su negocio mediante el alquiler antes que por vía de la adquisición de mayores superficies de campo. En suma, en nuestros días, los agricultores más grandes son, por regla general, arrendatarios a la vez que propietarios.Y los capitalistas más ambiciosos y agresivos son, de manera predominante, arrendatarios antes que propietarios. Cuanto mayor es la escala de una empresa agraria, mayor es el peso productivo del arrendamiento. Así, pues, a contrapelo de un modo de considerar al campo que subrayó el carácter eminentemente rentista de su clase capitalista, la agricultura de las últimas décadas se ha convertido, por definición, en un negocio

en el que la tierra no es concebida como el marco en que funciona la empresa sino como un factor de producción cuyo uso puede contratarse de modo temporario. Un buen indicador de la magnitud del proceso de escisión entre la propiedad del suelo y la organización de la empresa agraria lo ofrece el crecimiento de un sector de firmas que provee servicios especializados para la siembra y la cosecha, que se han convertido en agentes centrales del proceso productivo. Según datos de la Bolsa de Comercio de Rosario, en la actualidad más del 70% de la siembra de granos y la aplicación de agroquímicos y cerca del 90% de la cosecha de granos es realizada por firmas que no son propietarias de la tierra que trabajan. El predominio de estas nuevas modalidades de explotación del suelo revela que la pampa ha adquirido un cierto parecido de familia con la estructura agraria “clásica” en su momento concebida por Marx, en la que el terrateniente y el empresario constituyen sujetos diferentes, y en la que se establece una clara distinción entre el ingreso proveniente de la renta del suelo y el surgido de la ganancia. Como nunca antes, el capitalismo se ha adueñado de la producción agraria.

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La contracara de esta profundización de la organización capitalista de la producción es el desplazamiento de los pequeños propietarios y las empresas familiares hacia una posición cada vez más secundaria. De espaldas financieras más estrechas y menos preparada para incorporar tecnología de punta, obligada a enfrentar costos logísticos y económicos más elevados, la pequeña explotación se encuentra en franco retroceso, sobre todo en los principales cultivos de exportación. Ello no se expresa solamente a través de un diferencial tecnológico y de márgenes de ganancia. Se refleja, asimismo, en la presión ejercida por los capitalistas agrarios más dinámicos y de mayor escala sobre las tierras de los pequeños propietarios. Desde el punto de vista de los poderosos del campo, el negocio más atractivo en las últimas décadas no ha sido tanto explotar la fuerza de trabajo de las familias agricultoras o demandar sus servicios sino alquilar sus tierras. Desde la posición de los propietarios de algunas decenas o cientos de hectáreas, la cesión de tierras a empresarios de mayor tamaño también presenta importantes ventajas, y no solo porque, debido a la menor rentabilidad de la empresa familiar, a varios de ellos les resulta mucho más ventajoso ceder en arrendamiento que producir. Si este arreglo se ha impuesto es porque también resulta atractivo para los pequeños propietarios, que se benefician de las altas rentas que desde comienzos de este siglo viene pagando la actividad. En las últimas dos décadas, el incremento de los precios de la tierra y la competencia entre empresas por crecer en escala ha convertido a la renta del suelo en una fuente de ingresos más importante para los pequeños que para los grandes propietarios. Así, pues, en contraste con las formas tradicionales del arrendamiento agrícola, la renta ya no está asociada con la figura del gran terrateniente ocioso que vive del esfuerzo chacarero sino, a menudo, con pequeños propietarios que han dejado de cultivar. Y más allá de los juicios que merezca esta “agricultura sin agricultores” tan criticada por los émulos de Piacenza, lo cierto es que este escenario atenúa las diferencias de intereses entre arrendatario y arrendador, que aspiran a ver consolidado un marco de política pública que promueva el crecimiento del producto. Señalemos, también, que muchas familias de pequeños propietarios se ven seducidas por la opción de arrendar sus tierras movidas por esa aspiración a una vida mejor que, al menos desde los tiempos de Coni, sigue asociada a los placeres y promesas de la vida urbana. El abandono del campo es promovido por las mujeres y en particular las nuevas generaciones que, más constreñidas por las concepciones tradicionales de familia y roles de género, ven el medio urbano como un espacio más favorable para la ampliación de su mundo de sociabilidad y sus horizontes vitales. Algunos aspectos de la naturaleza y consecuencias del proceso de cambio tecnológico que acompañaron estos procesos merecen destacarse. El gran salto adelante de la agricultura de exportación en el período 1994-2007 fue resultado de la combinación de incrementos de productividad y expansión sobre suelos menos fértiles, dentro y fuera de la región pampeana, que hasta entonces no habían admitido usos agrícolas. Esa expansión de la frontera productiva hacia el interior del país como así también el avance sobre tierras ganaderas fueron posibles gracias al desarrollo e implementación de un nuevo paquete tecnológico centrado en la siembra directa (esto es, sin arado ni labranza), las semillas transgénicas y la intensificación del uso de pesticidas y fertilizantes. Gracias a la veloz adaptación de estas tecnologías, las empresas agrícolas se colocaron cerca de la vanguardia internacional en la materia. Al mismo tiempo, sus administradores elaboraron novedosos sistemas de gestión, que incluso fueron exportados o encontraron imitadores en otros países.Todo ello contribuyó a que el país reverdeciera sus credenciales de potencia agrícola.Y, si bien las innovaciones aportadas por la agrobiología tienen sus principales agentes en poderosas firmas globales –BASF, Bayer, Dow, DuPont, Monsanto y Syngenta lideran el ranking de estos gigantes transnacionales–, también en este plano las explotaciones agrícolas de gran escala mostraron mayor disposición y capacidad para incorporar novedades. Ello contribuyó a reforzar su posición de liderazgo dentro del campo y a proyectar esta imagen hacia la sociedad en su conjunto.

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La agrobiología suscita acaloradas controversias, y ha dado lugar tanto a celebraciones entusiastas de su poder para expandir el producto y preservar el suelo como a enconadas resistencias que enfatizan su impacto negativo sobre el tejido social rural, el ambiente y la salud humana. Pionero de la tecnología de siembra directa, nuestro país no ha permanecido al margen de esta polémica. Quizás el principal foco de preocupación en el caso que nos concierne se refiere al daño que el incremento en el uso de agroquímicos y la modificación genética de las especies vegetales podría producir en el ambiente y la vida humana. La siembra directa, por otra parte, parece poseer un importante potencial para la preservación del suelo. Al día de hoy, la comunidad científica carece de respuestas concluyentes para evaluar los riesgos y las ventajas de la agrobiología (una tarea que no puede hacerse solo a escala local). Pero más allá del justificado recelo que las nuevas tecnologías de explotación de los recursos naturales puedan suscitar –que no son exclusivas de este sector de la actividad–, no hay duda de que las grandes empresas agrarias, lejos de constituir ejemplos de atraso tecnológico, representan la punta de lanza de un sector que ocupa un lugar central entre los más competitivos y modernos del tejido económico nacional. Así, pues, más de un siglo después de haber sido formuladas, las predicciones de Kautsky sobre la supremacía de la agricultura capitalista en gran escala por primera vez parecen volverse realidad en nuestra campaña. Y ello supone que el principio de la superioridad técnica de la agricultura familiar y propietaria, que en los años peronistas Eduardo Laurencena tenía por un dato de la realidad y que todavía dos décadas más tarde Horacio Giberti y Bernardino Horne creían una “verdad indiscutible”, ha perdido la condición de tal. Las virtudes (en particular, sociales) de la agricultura familiar sobre tierra propia continuarán generando un debate legítimo, que no conviene ignorar. Pero no hay duda de que en la Argentina del siglo XXI la identificación del arrendamiento con un sistema productivo injusto y falto de dinamismo ya no posee el estatuto de un axioma irrefutable. Acompañando este cuadro de repliegue y de pérdida de legitimidad de la agricultura familiar se profundiza ese deseo de una vida más plena que, ya en la década de 1920, marcaba en qué dirección se orientaba el proceso de cambio demográfico y señalaba, a la vez, de qué naturaleza era la fuerza cultural que moldeaba los deseos y expectativas de la población rural de nuestras

pampas. Bajo el influjo de lo que en su momento Perón calificó como las “luces engañosas de las ciudades”, también los hijos y los nietos de los chacareros parecen renunciar al campo.Y en la medida que este proceso de urbanización avanza hacia sus últimas consecuencias y la producción acentúa sus rasgos capitalistas, el campo se desdobla también en un reservorio de naturaleza y verde y en un museo viviente de la cultura criolla en retroceso, cuya expresión más característica es el auge contemporáneo del turismo rural. Mientras la sociedad rural pampeana se diluye, renace bajo la forma de oferta turística, cultural y gastronómica para consumo urbano. Así, pues, la antigua y persistente acusación contra la gran propiedad que acompañó la historia del debate sobre el campo hoy ha perdido centralidad en la querella ciudadana, como tantos otros temas y problemas que evocan la memoria de una Argentina que es parte del pasado. Los reflejos democráticos que animan la cultura política nacional, siempre sospechosa de los poderosos, encuentran y seguirán encontrando razones para llamar la atención sobre los aspectos negativos de la agricultura en gran escala, hoy centrados, ante todo, en su impacto sobre el ambiente y la salud de la población. Pero junto a esas valiosas advertencias sobre los peligros implícitos en la explotación capitalista de los recursos naturales, se ha expandido la conciencia de que el campo nutre al sector más pujante y competitivo de nuestra economía, y que las praderas pampeanas poseen el potencial para diversificar la estructura productiva y, sobre todo, para robustecer nuestro débil perfil exportador. Para conjurar las amenazas que penden sobre la estabilidad macroeconómica de un país hace tiempo aquejado por una balanza comercial crónicamente deficitaria, para crecer de manera sostenida, para distribuir de manera más equitativa su riqueza, la Argentina debe reconciliarse con las oportunidades que ofrece su campo y aprender a sacar mejor provecho de él. El conocimiento del modo en que la cuestión agraria fue concebida a lo largo de nuestra historia –esto es, cómo el pasado pesa sobre el presente– debe ayudar a expandir los horizontes y la densidad de esta discusión.

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Obras de victoria yoguel

*Roy Hora (Buenos Aires, 1965) es Doctor en Historia por la Universidad de Oxford (1998). Es Investigador Principal del CONICET, docente de la Universidad de San Andrés y Profesor Titular de la Universidad Nacional de Quilmes. Actualmente es presidente de la Asociación Argentina de Investigadores en Historia. Es autor, entre otros libros, de The Landowners of the Argentine Pampas. A Social and Political History, 1860-1945 (2001; en castellano 2002), Historia del turf argentino (2014), y ¿Cómo pensaron el campo los argentinos? (2018, libro de donde se desprenden estas páginas, publicado por editorial Siglo XXI). Su última intervención es, con Pablo Gerchunoff, La moneda en el aire. Conversaciones sobre la Argentina y su historia de futuros imprevisibles (2021).

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VOCES INFAMES DEL PAISAJE DEL CONURBANO BONAERENSE

Riachuelo se escribe con b de barro Desde el año 2000 a la actualidad se publica en Argentina una narrativa que convierte al paisaje barrial, la villa de emergencia y el río contaminado en un locus idílico, territorialmente cifrado. Gabriela Cabezón Cámara, Mariana Enriquez y Juan Diego Incardona son los antropólogos de la ajustada selección de ficciones en este artículo. El límite sur del río Matanza-Riachuelo es el territorio a explorar. Los habitantes del barrio y de la villa son sus protagonistas: voces infames que relatan un dilema.

Por Patricia Rondomankas

M

iasma escatológico en “El carrito” y engendros que remiten a la tradición anglosajona del horror en “Bajo el agua negra” son las imágenes a las que acude Mariana Enriquez (2009 y 2016)1 en estos dos cuentos, a la hora de codificar la moral del Riachuelo; por su parte, prodigios fecundados por el agua lodosa y contaminada protagonizan El campito de Juan Diego Incardona (2013)2; mientras que el neobarroco de Cabezón Cámara conforma una estética teatral barroso-villera en la novela La Virgen Cabeza (2009)3. Nacidos entre 1968 y 1973, estos autores se ocupan de escenarios de aguas lodosas y no obstante insuficientemente opacas para evitar espejismos multiplicados en una cartografía local. Entre planos témporo-espaciales se urde un paisaje que yuxtapone diferentes instancias: el espacio natural, primitivo; el de las transformaciones y síntesis de sucesivos cambios; el de las más recientes figuraciones; y las de sus persistencias: el mito, el arraigo y el lugar de la infancia. Tres veces borderland, estas ficciones se ubican entre barrios y villas conurbanos, en un tiempo histórico fronterizo y en la marginalidad vital de sus protagonistas. En todos los casos los relatos se contextualizan durante la crisis político-económica que afectó a la Argentina a comienzos del siglo XXI, como consecuencia del proceso de la última dictadura cívico-militar, el desencanto posterior a la confianza en el retorno democrático y la implementación del neoliberalismo, hasta la llamada “crisis del 2001”. Para la desconfianza y el horror sobran motivos: políticas de exclusión social y flexibilización laboral, desempleo, competencia despiadada,

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consumismo, avance de la globalización y la tecnología en la vida cotidiana construidos como destino insoslayable desde los aparatos ideológicos dominantes. Una creciente bipolarización de clases en acomodados y excluidos reconfigura el paisaje. En el espacio conocido como “Área Metropolitana del Gran Buenos Aires”, la riqueza simbólica de la ciudad observa al conurbano con suspicacia y el territorio más allá de “la Gral. Paz” se adivina indigno, salvaje y peligroso. El mismo imaginario se aplica hacia el sur, donde el límite es el Riachuelo y los pasos franqueables –so pena de los más oscuros tormentos– son los puentes de enlace, como el Puente Alsina, por citar un ejemplo. Paralelamente, entre los habitantes de los barrios periféricos (clase media y media baja) se proyecta la misma relación especular: a un sistema de solidaridad de relaciones inter pares se opone la percepción de los espacios marginales, en este caso, las villas o asentamientos, como potencial amenaza. Los textos de Cabezón Cámara, Enriquez e Incardona aquí seleccionados son ficciones del paisaje “barrioso” y “villero” de las márgenes del Río de la Plata; son historias cuyos personajes –infames o infamados– hablan desde una perspectiva fotográfica en contrapicado, desde el barro de la periferia.

Una inmersión en lo abyecto El cuento “El carrito” de Mariana Enriquez forma parte del libro Los peligros de fumar en la cama (2009). La anécdota se desarrolla en un barrio del sur del conurbano bonaerense que podría ser reconocido como Valentín Alsina. Sus protagonistas son arquetipos de clase media y el contexto de la acción tiene un referente histórico: la “crisis del 2001” en Argentina. En un día apacible, un hecho fortuito afecta a los vecinos: la calamidad que desencadena va a revelar la cara siniestra de los protagonistas. La vecindad, decadente y rústica, se describe de modo pintoresquista en su diversidad, siendo difícil precisar si son los personajes los que configuran el barrio, o viceversa: Juancho estaba borracho esa tarde, y se paseaba por la vereda bravucón, aunque ya nadie en el barrio se sentía amenazado, o siquiera inquieto, por su presencia intoxicada. A mitad de cuadra, Horacio lavaba el auto como todos los domingos, en shorts y chancletas, la panza tensa y prominente, el pelo en pecho canoso, la radio con el partido. En la esquina, los gallegos del bazar tomaban mate con la pava en el piso, entre las

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dos sillas reclinables que habían sacado afuera, porque el sol estaba lindo. Enfrente, los hijos de Coca tomaban cerveza en el umbral, y un grupo de chicas recién bañadas y demasiado maquilladas charlaban paradas en la puerta del garaje deValeria. (41) El punto de inflexión se produce en el inicio: una tarde de domingo un viejo cartonero, borracho y mugriento, arrastrando su carro repleto de basura irrumpe en la armonía del vecindario; imprevisiblemente se baja los pantalones y defeca en la vereda: “El hombre, que no llevaba calzoncillos bajo un mugriento pantalón de vestir, cagó en la vereda, mierda floja, casi diarreica, y mucha cantidad; el olor nos llegó, apestaba tanto a mierda como a alcohol” (42). La reacción de los testigos prefigura un contrapunto entre la mayoría de los vecinos, que ven al viejo como una amenaza, y los “raros” del barrio, la familia de la kinesióloga (“la Doctora”), que intercede humanitariamente en favor del cartonero. A nivel polifónico, un juego triangular: la comunidad barrial, la familia excepcional y el viejo. En la misma escena, la naturaleza geográfica aledaña y miasmática del Riachuelo contaminado se inscribe como principio de interferencia: “En el barrio siempre había olores feos, del limo que se juntaba junto a los cordones de la vereda, verdoso, y del Riachuelo, cuando soplaba cierto viento, especialmente al atardecer” (45). La imagen se extiende: el olor cloacal del Riachuelo y la fetidez del agua pútrida en las zanjas de la vereda se asocian al hedor de los excrementos. Avanzado el relato, la sensación repulsiva se proyecta hacia el carrito, cuyo protagonismo se manifiesta en el propio título de la ficción, y que es metonimia de la villa (numerosos asentamientos villeros se ubican en las riberas): (…) esperaban que el villero –qué otra cosa podía ser– volviera a buscarlo. Pero no apareció, y nadie sabía qué hacer con sus cosas. Así que ahí quedaron, y un día se mojaron con la lluvia, y los cartones húmedos se desarmaron, y daban olor. Algo más apestaba entre las porquerías, probablemente comida pudriéndose, pero el asco impedía que alguien lo limpiara. Bastaba con pasarle lejos, caminar bien cerca de las casas y no mirarlo. (45)

barrial, como hipocresía, violencia e intrigas. El río contaminado, el agua podrida y los excrementos despiertan en los vecinos el horror a ser tocado: hafefobia. Sostiene Elías Canetti: “un estado que conduce a la repulsión y la reacción violenta, e incluso cuando no hay contacto, a la antipatía y al odio por el ‘malhechor’, aunque no haya modo de estar seguro de que lo sea”. En el cuento, entendido el barrio como cuerpo social, “este nudo de reacciones psíquicas en torno a ser tocado por lo extraño, en su extrema inestabilidad e irritabilidad, demuestra que se trata de algo muy profundo que nos mantiene en guardia y nos hace susceptibles de un proceso que jamás abandona al hombre una vez establecidos los límites de su persona”4. Ante a la enajenación general, la voz de la kinesióloga, palabra científica, respetada y venerada por el barrio, aportará racionalidad hasta el desmoronamiento ético del desenlace. Finalmente, la figura del villero determina un contrapunto. Entre el viejo y Juancho, el borracho del barrio, se conforma la frontera invisible de dos mundos lingüísticos y dos territorios, barrio y villa: –¡Negro de mierda! –le gritó Juancho–.Villero y la concha de tu madre, ¡no vas a venir a cagarnos en el barrio, negro zarpado! (…) Te levantás, conchisumadre, te levantás y le baldeás la vereda al Horacio, acá no se jode, volvé a la villa, hijo de una remil puta. Y lo siguió pateando, en el pecho, en la espalda. El hombre no podía levantarse; parecía no entender lo que estaba pasando. De pronto se puso a llorar. (…) El hombre, sobresaltado por el ruido, se dio vuelta y gritó algo, ininteligible. No supimos si hablaba otro idioma (pero ¿cuál?) o si sencillamente no podía articular por la borrachera. Pero antes de salir corriendo en zigzag, huyendo de Juancho que lo persiguió a los gritos, miró a mi mamá con toda lucidez y asintió, dos veces. Dijo algo más, girando los ojos, abarcando toda la cuadra y más. Después desapareció por la esquina. (43)

La voz infame de Juancho expresa metonímicamente la doxa de una parte de la clase media argentina que sostiene –con implacable determinismo darwinista– que el villero es un delincuente o un criminal, por naturaleza. Juancho es alcohólico, bravucón, violento, pero pertenece al cuerpo barrial, por tanto, el joven “que gritaba El conflicto entre subculturas conurbanas, deter- como un justiciero” está legitimado por su comunidad. minado por el juicio/prejuicio social, se expresa como Por su parte, en las expresiones del vagabundo brutal“nosotros” vs. “lo otro”, y la “moral” del sentido común mente atacado se van sucediendo múltiples variables

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supralingüísticas: llanto, gesto, expresión intraducible. Después de la desaparición del viejo y habiendo quedado el carrito abandonado en la esquina, los vecinos comienzan a sufrir, uno a uno, “una acumulación de desgracias” (46), un proceso de degradación espantoso y siniestro. Y aquel balbuceo ininteligible que profiriera el villero, antes de diluirse en el paisaje, da pie a la vacilación: es posible aceptar la idea de los vecinos del barrio de que un conjuro fue transferido al carrito, ahora convertido en un agente mágico y vengativo, o bien, consentir que la catástrofe es la consecuencia inevitable de una profunda crisis económica. La hipótesis de los vecinos, en contraste con la empírica de la kinesióloga, se inscribe en el concepto de “magia contaminante” que James G. Frazer desarrolla en su libro La rama dorada5. La superstición gana terreno: “Todos habían pensado que era el carrito. Algo de ahí adentro. Algo contagioso que había traído de la villa” (49) y la triada Riachuelo/viejo/carrito se conforma miasmática (μίασμα, mancha, inmundicia, impureza moral y profanidad, cuya expiación antaño se realizaba a través de ceremonias y sacrificios)6. Juancho oficia el rito de purificación: “Esa misma noche le pegó fuego al carro, y los vecinos miraron las llamas por la ventana.Tenía algo de razón Juancho” (49). Hafefobia, asco y terror al contagio y a la consecuente degradación materializada en lo pútrido y fétido remiten a lo abyecto: “Para Kristeva, son límites simbólicos, conductas universales, tabúes presentes en todas las culturas, cuyo fin consiste en aislarse de cualquier contaminación, impedir todo lo que pueda perturbar un orden, un sistema”7. Las voces de “El carrito”

Dentro de la villa, el barro es frontera: sobre el barro, se expone el presente inmediato, la única dimensión temporal de la miseria; bajo el barro yacen los vestigios del horror de unos tiempos de opresión, violencia y muerte. ponen en escena el horror de la clase media al descenso socio-económico: lo abyecto a los ojos del vecindario consiste en ese espejo que muestra “lo que se puede llegar a ser”. En el cuento, la estética del discurso (registro, vocabulario, estructura gramatical) informal, hipotáctica, refleja lo que sucede en la anécdota: la conciencia de cuán delgada es la frontera entre una clase social y la que se rechaza. Hay un plus en la estrategia narrativa: la del narrador como una voz “neutral”, la del joven hijo de la kinesióloga. En plena catástrofe, la comunidad se acuartela en el interior de las casas y pone la mayor distancia posible con lo abyecto. Va a imperar la “convicción” axiológica (educación, cultura, hábitos) solo hasta que la desesperación desmorone los cimientos más profundos de la moral barrial. Sobreviene entonces la paranoia y la violencia para sobrevivir y un retorno al estado salvaje e irracional. La tensión llega al límite en el desenlace, con la insinuación de prácticas antropofágicas8. Por último, el asco se desplaza hacia nuevos territorios: los vecinos de la calle se convierten así en lo abyecto, y la región urbana colindante deviene en ley. Riachuelo animizado Un Riachuelo animizado protagoniza “Bajo el agua negra”. En este cuento de Enriquez, publicado en Las cosas que perdimos en el fuego (2016), el río, “quieto y muerto, con su aceite y sus restos de plástico y químicos pesados, el gran tacho de basura de la ciudad”, comparte su rol con la fiscal Marina Pinat. En la ficción hay un referente real: “el caso Ezequiel Demonty”, un siniestro ocurrido a treinta metros del Puente Alsina, barrio de Pompeya, en el año 2002. El joven de diecinueve años había sido obligado, junto a dos compañeros, a cruzar a nado las aguas contaminadas. Los amigos se salvaron, Ezequiel murió ahogado: su cuerpo apareció flotando unos tres kilómetros abajo del cauce del río. Se responsabilizó del hecho a un subinspector de la Policía Federal –hijo de un exjefe de la Bonaerense– que, además de dar la orden a los tres jóvenes diciendo “Si saben nadar, naden”, golpeó con su arma a Ezequiel en el rostro antes de intimarlo a arrojarse al agua. En las crónicas periodísticas se destaca enfáticamente la condición fatal del afluente: “lo obligaron a saltar a las aguas sucias”, “antes de hundirse en las aguas putrefactas de un Riachuelo” y aparecen fórmulas del imaginario local del mito de limpieza: “un Riachuelo que, durante el fulgor del menemismo, iba a ser dejado libre de toda impureza”.

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El relato de Enriquez comienza en el momento en el que un oficial de policía implicado en el caso de Emanuel López, émulo de Ezequiel, se presenta “con la mirada alta y arrogante, con toda la impunidad y el desprecio”, ante la abogada del caso, Pinat, una profesional con vastos conocimientos sobre la región y sobre el caso del muchacho. En un cuento inscripto inicialmente en el género detectivesco y llevado sobre el final a la estética del terror atávico e irracional, la fiscal es la voz intermediaria entre la esfera de las instituciones urbanas y el universo villero y, también, la que interpreta racionalmente las mutaciones en las orillas contaminadas por las curtiembres9: (…) los hijos de las familias que vivían cerca de esa agua, que la tomaban, aunque sus madres intentaran quitarle el veneno hirviéndola, se enfermaban, morían de cáncer en tres meses, horribles erupciones en la piel destrozaban los brazos y piernas. Y algunos, los más chicos, habían empezado a nacer con malformaciones. Brazos de más (veces hasta cuatro), las narices anchas como de felinos, los ojos ciegos y cerca de las sienes. No recordaba el nombre que los médicos, algo confundidos, le habían dado a ese defecto de nacimiento. Recordaba que uno de ellos lo había llamado “mutaciones”. (159) Conforme avanza el relato, el realismo vacila: aparecen testimonios que afirman haber visto al joven ahogado, emergido del río, caminando lento y apestoso por los pasillos laberínticos de su Villa Moreno para refugiarse en una de las casas abandonadas detrás de las vías del tren. El misterio induce a Pinat a continuar la pericia en el asentamiento, a cruzar el umbral del horror: “–Hasta acá llego, señora –la voz del chofer del taxi la sorprendió–. No me puede obligar a entrar en la villa. Le pido que se baje acá. ¿Va a entrar sola?” (165). En el desenlace, la protagonista asiste al grotesco espectáculo de una procesión insólita: toda la comunidad desfila como un grupo de autómatas, una masa inhumana hechizada y abocada a la adoración del monstruo, a modo de ritual invertido del Viernes Santo cristiano. Emanuel (el “Dios con nosotros”), resurgido desde las aguas. En la escena, además de la Iglesia representada por un degradado curita villero, se alude al oprobio de otras instituciones (Familia, Policía, Ciencia) des-personificadas en los zombis que transportan la cama-ataúd de Emanuel en una marcha siniestra. También en su premiada obra Nuestra parte de noche (2019)10, Enriquez confiere un lugar mítico, sagrado y

atávico al Río de la Plata. En su última novela, Juan, el protagonista, médium de una orden satánita, inicia a su pequeño hijo Gaspar en las aguas “tan contaminadas” de la costanera Sur y juntos le ofrecen las cenizas de la madre muerta: “El viaje fue corto. Hasta la costanera Sur, hermosa de noche, con olor a lluvia y a barro, el río oculto y silencioso detrás de la baranda de piedra (…). Gaspar trató de no pensar en lo que había hecho con las cenizas, o lo que había hecho él, eran caníbales bajo la luna, embarrados, llenos del olor del río” (301-303). En “Bajo el agua negra”, el progreso y la economía local son agentes de la profanación sobre el “elegido durante siglos para arrojar desechos de todo tipo”. La pintura se halla en la memoria de Pinat. Como en “El carrito”, la descripción es cruda y sensorial: Su padre, trabajador en los frigoríficos orilleros, le había contado cómo tiraban al agua los restos de carne y huesos y la mugre que traía el animal desde el campo, la mierda, el pasto pegoteado. “El agua se ponía roja”, decía.“A la gente le daba miedo”. También le explicaba que ese olor del Riachuelo, profundo y podrido, que con cierto viento y la humedad constante de la ciudad podía flotar en el aire durante días, lo causaba la falta de oxígeno del agua. (…) no podía olvidarse de que el río negro que bordeaba la ciudad básicamente estaba muerto, en descomposición. (…) Argentina había contaminado ese río que rodeaba la capital, que hubiese podido ser un paseo hermoso, casi sin necesidad, casi por gusto .(164) Presagiados en los sueños de la fiscal, las aguas oscuras y vengativas restablecen al joven, devenido en engendro, a su lugar de origen. La caracterización del muerto-vivo resurgiendo de los abismos y la literatura onírica son elementos del “horror arquetípico” en el que, como señala Jorge Oscar Rossi, “unas entidades amorfas e indescriptibles, esos dioses malvados, esa mitología demoníaca, reflejan los horrores ancestrales de los sueños de los hombres”11. En la base de este terror subyace lo impuro, lo informe, el miedo al contagio. En los relatos de Enriquez, la monstruosidad (mutaciones, deshumanización) es producto de la corrupción del poder político y económico sobre los desposeídos y sobre la naturaleza. El cuento revela así su carácter de denuncia y la tensión irresoluble entre naturaleza y cultura, superstición y ciencia; las nuevas generaciones deVilla Madero nacen deformes: “un cuerpo de ocho o diez años y ni un solo diente. (…) los dedos tenían ventosas y eran tan delgados como colas de calamar” (168).

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La tradición anglosajona del horror inspira las ficciones de Enriquez, sus monstruos y su propósito. La naturaleza pisciforme de los personajes remite a la mitología de H. P. Lovecraft y sus discípulos. Valga su descripción en “La sombra sobre Innsmouth” del escritor de Providence12 o el conjuro ininteligible en las paredes de la iglesia de Villa Moreno –donde aparece entremezclada la invocación a Yog-Sothoth, antepasado acuático del Cthulhu–13, como ejemplos. La concepción de un inframundo de fuerzas naturales bajo las aguas negras del Riachuelo, con sus propios códigos y secretos arcaicos que despiertan para vengarse, remiten a la prosa de un antecesor de Lovecraft, el escritor galés Arthur Machen. Siguiendo a Rafael Llopis, los cuentos de Machen “son protesta y evasión y la transposición de un objeto de angustia”14. Precisamente, al distanciar Enriquez la causa “real” del hecho y sustituirla por una ficcional, se desplaza el horror objetivo o bien se recrea lo inefable del horror, llevando al receptor a una instancia de evasión, que lo hace tolerable. Hacia el final, se sugiere que “bajo el agua negra” existe un poder –esperanza de reparación para las víctimas marginadas– por fuera de las instituciones.

Mutantes y contaminación No solo en Enriquez aparecen criaturas pisciformes producto de la violación del espacio natural a causa del “progreso”. A los mutantes acuáticos de “Bajo el agua negra”, se agrega Riachuelito, el bagre gigante de la novela El campito (2013) de Juan Diego Incardona. Ambos son producto de la misma coyuntura: un proceso de rápida urbanización e industrialización de la cuenca Matanza-Riachuelo, sin mayores controles por parte del Estado, que determina su ingrata posición entre las regiones con mayor índice de contaminación a nivel mundial. La catástrofe convive con el “mito de la limpieza del Riachuelo”, promesa de purificación nunca concretada en el pasado, que se hace legendaria en el presente y se inscribe distópica hacia el futuro. El campito es, en palabras de Beatriz Sarlo, literatura de la tierra “del aguante”15. Las peripecias suceden en Villa Celina, un barrio de La Matanza en el conurbano bonaerense. En el marco del relato, un joven auditorio se dispone a escuchar una historia a modo de evasión durante la crisis del menemismo en la Argentina: “Corría mayo de 1989”. La historia enmarcada, en cambio, aparece dentro del fantástico: Carlos Moreno, un ciruja, cuenta su viaje por el territorio utópico del “campito”. Virgilio dantesco, recorre un paisaje mítico e hiperbólico inscripto en una

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Obras de Evangelina Lenarduzzi.

quimera particular: el imaginario peronista. El itinerario abarca jurisdicciones urbanas, reales e imaginarias, como “los barrios secretos que mandó construir Evita en La Matanza”(23), basurales, descampados en contaminación, el afluente Matanza, ríos de fuego; en fin, un locus habitado por un amplio espectro de criaturas maravillosas: mutantes, enanos, fantasmas, y el Esperpento16. Entre estos monstruos aparece Riachuelito, el bagre gigante que se alimenta del sedimento barroso del agua. El enano Gorja lo presenta así: “No es una persona, es un pez, una criatura de río gigante que nada de los dos lados del Puente La Noria, tanto en el Riachuelo como en el Matanza. No es un animal prehistórico, nada que ver, este es un bagre común y corriente, que creció mucho más de lo normal”. Su mutación fue producto de la contaminación: “Algunas especies crecieron, otras se achicaron, otras cambiaron de color. El río y las orillas están llenos de animales deformados y plantas desproporcionadas” (27). La figuración de Riachuelito es una mixtura en la que se combinan las características del monstruo de los confines según el imaginario del bestiario medieval (un

habitante del límite o las antípodas) con una especie autóctona y antaño numerosa de las aguas del Río de la Plata. El insólito personaje fluctúa entre dos mundos –el objetivo y el ficcional– proyectados en su hábitat: el Matanzas y su afluente imaginario, el “Río de Fuego”, eternamente encendido por su alta carga de aceites y líquidos inflamables. En el discurso de Gorja se expresa una teoría selectiva: “A cada uno le tocó una suerte distinta.Todo depende de cómo se lo tomó cada organismo” y la del sentido de pertenencia: “Mire, el río está lleno de peces, de algas, de todo hay. Lo que pasa es que esto no lo puede comer cualquiera. La gente de la Capital, la clase media, no tiene defensas, si prueba algo se muere enseguida, pero nosotros tenemos anticuerpos, así que podemos comer plantas y animales contaminados. A los peces les debe pasar lo mismo, por eso sobreviven” (28). Existe una relación inexorable entre el contexto de crisis y la adaptación biológica animada por el espíritu del aguante; los habitantes constituyen, además, un cuerpo ideológicamente determinado por un maniqueísmo local: se es peronista o no se lo es. El monstruo Riachuelito, un Gólem de La Matanza, se configura tan ambiguo como el de la leyenda de Praga. Por una parte, dice el ena-

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no Gorja: “Puede salir de golpe, como un cocodrilo. Cuando ve animales distraídos, o personas, se los lleva a la boca en menos de un suspiro. El caso más famoso es el de Raúl Mercante, el leviatán lo borró de la faz de la tierra” (30). Por otra, se erige como héroe local al salvar a Carlitos: Toqué fondo. En esa parte, el río tenía poca profundidad. Debía ser por tanta basura en el lecho. Aunque no era muy hondo, igual se hacía muy difícil volver a la superficie, porque el agua era tan pesada y barrosa que me chupaba. La suerte parecía estar echada sobre mí, pero cuando la negrura se hizo total y el silencio completo, algo extraño me tocó por la espalda, con fuerza, aunque cuidadosamente, y me empujó para arriba. Parecía que me estaba escupiendo por el ojo de un volcán. Salí desesperado del río a toda velocidad, y volé de nuevo por el aire, para caer después y darme porrazos rebotando en la orilla. (36) Etimológicamente, el monstruo tiene una naturaleza ambigua: bestia y prodigio. Gigante de una teratología local, Riachuelito pone en relieve su lado prodigioso: señala una dirección –emparentada con la historia y con el poder de la naturaleza– que es piadosa con los genuinos sujetos de pertenencia, los matanceros. La villa como útero lodoso En la novela La Virgen Cabeza (2009) de Gabriela Cabezón Cámara, el barro de la villa El Poso también es matrix. Es útero lodoso, prolífico, desbordante, inagotable. Contradictorio y binario, el barro de la villa es vida y muerte, sentido y absurdo, fecundidad y esterilidad, mezcla e identidad, lenguaje y delirio de la lengua. En la estructura discursiva, la duplicidad se da por contrapunto entre las voces protagónicas: Qüity, la joven periodista tentada por la oportunidad de escribir “la crónica del año” (un prodigio que sucede en la villa) y Cleo, líder travesti de El Poso. Cleo –Cleopatra Lobos o Cleopatra Lynch o Carlos Guillermo Lobos o Kleo– tiene la capacidad de interpelar a la Virgen María, o más bien a una parte de ella, a la mutilada Virgen Cabeza, madre santa protectora. El propósito –metaliterario– que subyace en la relación entre Qüity (escritura) y Cleo (oralidad) consiste en la búsqueda de un discurso auténtico para “decir la villa”. Cleopatra, diva y “elegida”, logra ser la

voz de todas las voces, la lengua de todas las lenguas17; auxiliada por la Virgen, resulta una Babel exitosa. De esta manera, el delirio de la lengua adquiere status “académico”: la villa se puede narrar, aunque –valga la contradicción– problematizando el lenguaje. El artilugio que lo permite es (neo)barroco y en la novela se hace performance dentro de la ficción, teatralización barrosa villera rioplatense, según Sarduy, una “retórica de lo demostrativo y lo evidente”18. El Poso se ubica dentro de la ciudad, pero estigmatizado y emparedado con muros y carteles lo suficientemente altos como para no perturbar la mirada de la clase pudiente. La tensión “aceptados/excluidos” establece un contraluz entre la villa y la clase altoburguesa y aristocrática, desplazando del tableau vivant a la clase media. [La villa] está en la parte más baja de la zona: todo va declinando hacia ella suavemente menos el nivel de vida que no declina, se despeña en los diez centímetros de la muralla, cuyo potencial publicitario la municipalidad no descuidó. Era el último espejo de los vecinos pudientes, la última protección: en vez de ver la villa se veían a sí mismos estilizados y confirmados por los afiches, en la cima del mundo con sus celulares, sus autos, sus perfumes y sus vacaciones .(37) La villa, que afea el paisaje, permanece en la mira destructiva del “Jefe” a través de las cámaras de vigilancia y cuando sobrevuela el territorio buscando la oportunidad para “despejarla”. Pero Cleo hace provecho de los dispositivos de video en los muros –y de las cámaras de televisión apostadas para captar el prodigio con la Virgen– para entronarse como protagonista de la pantalla (duplicidad cinematográfica o “sobrevisualización del show” de la estética barroca). Dentro de la villa, el barro es frontera: sobre el barro, se expone el presente inmediato, la única dimensión temporal de la miseria; bajo el barro yacen los vestigios del horror de unos tiempos de opresión, violencia y muerte. Habrá una revelación del mundo subterráneo en el relato, con carácter arqueológico y por voluntad divina. LaVirgen, dice Cleo, me pide “que usemos el potrero para hacer icticultura” (66).Aparece así, también en esta novela, la figura del pez como signo vital del barro y del agua. El milagro bíblico de la multiplicación trae abundancia y fama a este falso edén. Sobre el barro hay vida: “Había llovido mucho el día anterior y la villa resucitaba después del diluvio; estábamos tan hundidos en el barro que parecíamos emerger de

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ahí, como las primeras criaturas del dios de la Virgen” (51). Y la vida es fiesta, supervivencia gozosa y reproductiva; el diluvio no implica castigo divino sino renacimiento frente a la fagocitación capitalista: “Los restos del naufragio eran solo cartones de vino, jeringas, botellas de plástico y pañales. No había cadáveres. Los vivos charlábamos en grupitos marcando el ritmo de la cumbia de fondo con los pies mientras esperábamos a la Hermana entre los destellos del proletariado” (51) 19. Al cavar el pozo de El Poso para el estanque, emana desde las profundidades un chorro hiperbólico que “reventó las entrañas de la tierra, quebró el tejido de huesos, raíces, muertos y gusanos: fue una fiesta de basura antigua y arqueología contemporánea” (69). El útero villero es multiplicador; dentro del barroco-barroso funciona como artilugio del horror vacui; según Sarduy, “saturación sin límites, proliferación ahogante”20. El chorro se describe como un manantial de barro, inagotable y reivindicador, que “no paró nunca, todavía hoy dicen que les pudre los cimientos a los del barrio cheto” y un símbolo a través del cual se exhibe, como explica Saúl Yurkievich, una “fantasía engendradora del propio universo”21. Es la potencia de la Historia bajo la tierra, que, capa sobre capa, preservó en sus entrañas los testimonios de un relato de odio contra las ideas, la diversidad y las minorías. Desentrañados, del chorro surgieron las víctimas de la locura. Frente a esa imagen, en un clima carnavalesco de solidaridad o aguante villero, se relativizan: eros y tánatos:

do”, dije y se rieron los antropólogos, “están bastante secos, ¿no? Ya ni raíces nos quedan”. Cuando llevamos el desagüe del estanque a la boca de tormenta varios muertos llegaron al mar y quién sabe si no habrán terminado en sus tierras de origen o emigrando; tal vez así viajan los muertos. (72-73)

El barro de la villa es, entonces, sustrato de creación y resurrección. El Verbo es femenino: Cleo, Qüity, la Virgen María, la Cabeza fetiche, y la tierra es fecunda para todos, y, orgiásticamente, para todos con todos. El “milagro” de la Virgen Cabeza es un experimento social de supervivencia de la villa, al igual que el lenguaje que la visibiliza. Todo irá bien hasta la intervención brutal del poder del Jefe, responsable de la catástrofe final. Qüity y Cleo se salvan; sin lugar de pertenencia, se exilian en Miami. En el extranjero llega la fama y la riqueza por la ópera-cumbia titulada La Virgen Cabeza. El nombre y la historia de la novela se inscriben como mise en abyme en el título y la letra de la composición, cuyo texto no se trascribe nunca en el discurso. En cuanto “cumbia”, el producto es mixtura barroquista: “Cada uno articulaba lo que quería decir en sintaxis propia y así armamos una lengua cumbianchera que fue contando las historias de todos, escuché de amor y de balas, de mexicaneadas y de sexo, cumbia feliz, cumbia triste y cumbia rabiosa todo el día” (27). En tanto ópera, construye un oxímoron con cumbia, una simbiosis utópica de clases. De allí el carácter híbrido del producto final. El texto Un frenesí fue. Empezaron a aparecer cosas de todos los de la ópera-cumbia no se transcribe porque es una entiempos, sobre todo huesos, huesos de muertos, claro,“será tidad/identidad indecible. Gabriela Cabezón Cámara, Mariana Enriquez y por esto que la fertilidad de la pampa nunca se acaba”, dijo Daniel y Jonás le dijo que sí, “como la cosecha de Juan Diego Incardona proponen narrar el Riachuelo, mujeres”, le dijo, (…) y mientras charlábamos metíamos y el barrio y la villa rioplatenses en contextos de crilos huesos de los muertos en bolsas y esto se hacía con sis coyuntural. Coinciden en la alquimia: una dialéctica guantes y con cepillitos, “qué muertos más locos saltan de barro y agua en la que el sedimento se nutre de la huesos como piojos”, cantábamos. (…) Teníamos muertos literatura fundacional y nuevas corrientes fluyen en el de tierra adentro y de tierra afuera, muertos de todos discurso, para hacerse eco de las voces infames del pailos colores, muertos mutilados de la última dictadura, saje conurbano. muertos armenios del genocidio que no recuerda nadie, muertos de hambre de los últimos gobiernos democráticos, muertos negros de Ruanda, muertos blancos de cuando la revolución en San Petersburgo, muertos rojos de todas las revoluciones de todas partes, hasta un diente de Espartaco encontramos, muertos unitarios con una mazorca en el orto, y muertos indios sin orejas, de esos teníamos un montón, era de los que más había, “ellos son las raíces de la prosperidad del granero del mun-

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1 Enriquez, Mariana. “Bajo el agua negra” en: Los peligros de fumar en la cama. Buenos Aires, Anagrama, 2016. 2 Incardona, Juan Diego. El campito. Buenos Aires, Interzona, 2013. 3 Cabezón Cámara, Gabriela. La Virgen Cabeza. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009. 4 Canetti, Elías. Masa y poder. Barcelona, Muchnik, 1981, pp. 3-4. 5 “Las cosas que una vez estuvieron en contacto se actúan recíprocamente a distancia, aun después de haber sido cortado todo contacto físico. Así se deduce que todo lo que se haga con un objeto material afectará de igual modo a la persona con quien este objeto estuvo en contacto, haya o no formando parte de su propio cuerpo. Los encantamientos basados sobre esta ley podrán llamarse de magia contaminante o contagiosa”. Frazer, J. La rama dorada. México, FCE, 2016, p. 23. 6 Miasma: Concepción clínica del médico inglés Thomas Sydenham, s. XVII. Ver: “Algunos aspectos de la asimilación de la teoría del contagio animado” [consulta en línea: digital.csic.es/bitstream/10261/101125/1/ Cronos_2_2_1999_285-308.pdf]. 7 Abalia, A. Lo siniestro femenino en la creación plástica contemporánea. Tesis doctoral UPV, 2013. 8 “Antropofagia” como parte de “procesos icónicos de absorción y asimilación de lo «otro» en un mundo global fuertemente regulado”. Ver: Néspolo, Jimena, “Golosina caníbal 2.0. Antropofagia, transculturación, migraciones y banquetes en la literatura argentina reciente” en: Rassegna iberistica, Vol. 41, Num. 109, Giugno 2018. 9 La curtiembre aporta un trágico realismo al relato: en el barrio de Valentín Alsina abundan estas factorías que arrojan el residuo del tanino de los cueros a las aguas del Riachuelo contaminándolo, frecuentemente con la complicidad de la policía y el gobierno. En la ficción, la fiscal se encarga de la defensa en los juicios en los que las familias humildes afectadas tratan de ser reivindicadas. 10 Enriquez, Mariana. Nuestra parte de noche. Buenos Aires, Anagrama, 2019. 11 Rossi, J., citado en: Martínez Arias, L. De lo demoníaco a lo abyecto. Figuras de lo terrible en el arte moderno. Tesis doctoral, Universidad Pompeu Fabra / 2015, p. 45. [consulta en línea: www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/387316/tlma.pdf?sequence=1]. 12 “El lugar siempre estuvo separado del resto de la comarca por marismas y riachuelos, y no podemos estar seguros de lo que pasaba allí. Ciertamente, la gente de Innsmouth posee unos rasgos extraños... no sé cómo explicarlo, pero es una cosa que te pone la carne de gallina”. “Tenían un color gris verdoso y el vientre blanquecino. La mayoría era de piel reluciente y resbaladiza, y sus dorsos jorobados estaban cubiertos de escamas. Sus cabezas parecían de pez, con unos ojos prodigiosamente saltones que no parpadeaban jamás. A ambos lados del cuello les palpitaban las agallas, y sus grandes zarpas tenían dedos palmeados. Su voz era una especie de aullido o graznido, pero evidentemente, constituía un lenguaje con todos los matices de expresión que les faltaban a sus semblantes impasibles”. Lovecraft, H.P. “La sombra sobre Innsmouth” en: La llamada del Cthulhu y otros relatos. Buenos Aires, Sudamericana, 2016, p. 301. 13 Yog-Sothoth, dios encargado de traer de vuelta a los Primordiales. Aparece por primera vez en Lovecraft en El horror de Dunwich (1928). 14 Llopis, R.. Los Mitos de Cthulhu. Narraciones de horror cósmico. Salamanca, Alianza, 2005, p. 15. 15 “Incardona ofrece una teoría del aguante, concepto cargado de sentidos morales y psicológicos de la cultura contemporánea del Gran Buenos Aires. El aguante articula la comunidad, la establece frente a otros, defiende a los más débiles, enfrenta las competencias y agresiones, fija sus límites”. Beatriz Sarlo, “Teoría del aguante” en: Ficciones argentinas.33 ensayos. Buenos Aires, Mardulce, 2012, p. 65. 16 “Esperpento”: monstruo que, como moderno Frankenstein, fue construido con “pedazos de cadáveres” por las huestes oligarcas en el Hospital Militar para atacar los a Barrios Peronistas del campito.También con relación al cuerpo profanado y el imaginario peronista aparece el de Eva Perón en la novela, preservado en el barrio de amazonas de Las Censistas “para que nadie lo ultraje de nuevo”. Incardona, op. cit, p.32. 17 El discurso de la médium Cleo, fragmentario y caótico, incluye pasajes bíblicos, citas científicas y literarias en registro medieval y clásico, etc. En muchos casos, saberes no justificados desde la falta de formación académica de Cleo, que serían “inspirados” por la gracia divina.

18 Sarduy, Severo. El barroco y el neobarroco. Buenos Aires, Cuenco de plata, 2011, p. 6.

19 En la cita aparece una alusión al poema neobarroco de Néstor Per-

longher “Hay cadáveres”. Con ironía, indicio del lecho de muerte bajo la tierra. 20 Sarduy, op.cit. p. 33 21 Yurkievich, S. en: Mateo del Pino,A. Ángeles Maraqueros. Trazos neobarrocs-ch-os en las poéticas latinoamericanas. Buenos Aires, Katatay, 2013, p. 26.

* Patricia Rondomankas Profesora de Castellano, recibida en el Instituto Joaquín V. González. Ejerce como docente en el nivel secundario, en una escuela de Lanús, provincia de Buenos Aires.

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¿ME CONVIENE ESTAR EN BOCA? ¿EN BOCA DE QUIÉN? Por Pablo Manzano

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comienzos de este año me topé con la convocatoria de una plataforma mexicana de pódcast narrativos. Estaban seleccionando historias breves para producir audios que luego podían escucharse en el teléfono móvil. Antes de enviarles algo, eché un vistazo a la web. El sitio parecía visualmente atractivo. Se podía ojear el catálogo de contenidos y las firmas, algunas más conocidas que otras. Daban ganas de estar allí y compartir espacio con Martín Caparrós y alguna otra estrella de la canción. La historia que les envié, justamente, habla de una estrella de la canción, pero en un sentido literal y no literario, y de su contracara, León, un aspirante a rock star que no fue. Era una adaptación de una novela mía ya publicada (El asesino de canciones), resumida en un cuento de cuatro páginas (todo se puede resumir, dicen, salvo la guía de teléfono) escrito para ser leído en voz alta. Ahora que recuerdo, en la novela hay un personaje a quien le hago decir (como buen ventrílocuo que soy) algo que yo solía pensar entonces: “Leer en voz alta es una costumbre horrible”. Por supuesto que ya no lo pienso, quizá dejé de pensarlo desde el momento mismo en que lo escribí. Pero volviendo a la historia breve, la que le envié a la gente de México, parece que les gustó. Más tarde, cuando leí el contrato, me pareció que (perdonen que no lo exprese en rioplatense) acojonaba bastante. 29 cláusulas que confirmaban la profesionalidad de esta gente. Iban en serio, sobre todo sus abogados (conservo el masculino genérico por la connotación negativa de esta profesión). Cedí mis derechos en “forma exclusiva y sin limitación” por cinco años, a cambio

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del diez por ciento de regalías por las reproducciones de mi cuento en la versión de pódcast. Me daba curiosidad cómo quedaría mi relato leído por un actor mexicano. Me daba pavor pensar en una adaptación excesivamente local. Estaba ansioso por escucharlo. Un día me comunicaron que la historia ya había sido publicada. Pero en el mail no había ningún archivo de audio ni un enlace para acceder al pódcast. Instalé la aplicación en el teléfono y entré en la plataforma. Mi historia figuraba entre las novedades, pero enseguida descubrí que para escucharla tenía que suscribirme (pagar). Sin suscripción, solo podía escuchar eso que llaman teaser. Lo escuché. Ahora no recuerdo muy bien que decía, pero en los diez segundos que duraba escuché pinche, chingón y cabrón. Palabras que, lo juro, yo jamás había escrito. Les respondí con la petición de que me hicieran llegar el pódcast. Quería escucharlo de inmediato, saber hasta qué punto mi León (mi rock star malogrado) se había vuelto mexicano o si le gustaba Maná. Les dije que me bastaba con un link de acceso por 24 horas, tiempo suficiente para escucharlo y reírme, cabrearme o deprimirme. Pero me confirmaron que para escuchar mi historia (y las otras no sé cuántas que había en la plataforma, incluida la de Caparrós) tenía que escoger un plan y suscribirme. Me recordaron que la empresa invertía mucho dinero en producir las historias. En actores y actrices, en sonido, en horas de estudio, en diseño gráfico.Y que solo obtenían ingresos a través de las suscripciones. El argumento me parecía razonable, y el precio de la suscripción también. Si hubiera sabido cómo pagar con un teléfono móvil quizá me habría suscrito. Sin embargo, esta fue mi respuesta: «Me parece muy mal que quieran hacer de cada autor un suscriptor. Agreguen ustedes las “a”, o cambien las “o” por las “e”, así suena más francés (auter, suscripter). Pero nada cambiará el hecho de que lo que hacen no está bien». Al cabo de unos meses decidieron empezar a publicar una historia gratis cada día (para gente sin suscripción). Me informaron qué día saldría la mía.Y por fin pude escuchar el pódcast sin pagar. No solo quedé satisfecho porque se había respetado el texto original, sin pinche ni chingón, sino también por el trabajo interpretativo del actor: la declamación, las pausas, el sentimiento

que le ponía al relato en primera persona. Una lectura en voz alta impecable, con gran calidad actoral. Un amigo escritor me dijo que al comienzo le había recordado a un doblaje mexicano, pero enseguida se había metido en la historia. Que aquel actor mexicano leyera la historia como si realmente la estuviese viviendo podría tener que ver (vaya ironía) con su nombre: se llama León Pablo, como el personaje y como su autor. Otra gente amiga también quedó impresionada con la narración, como Jimena Néspolo y Javier Cozzolino. Fue Jimena, acostumbrada a tramar una revolución, un simposio, una nueva novela, unas jornadas, una retrospectiva, una velada sorora, una lasaña para ocho y un nuevo número de Boca de sapo, todo a la vez, quien se inspiró y me propuso una variante: crear un espacio de pódcast, pero distinto.Tenía que diferenciarse (forzosamente) de Amazon Audible y otras plataformas comerciales. El proyecto se perfilaba como un experimento con el encanto de lo rudimentario y, sobre todo, como una apuesta por lo literario. Sin intérpretes profesionales ni estudio de grabación, que cada cual le pusiera voz a un texto propio (que lo leyera como le diera la gana, siempre y cuando no encadenara un furcio tras otro) y que grabara con un teléfono celular. Así de sencillo. Libertad absoluta en la elección del material: podían ser textos narrativos (tanto cuentos como fragmentos de novelas), pero también poéticos o híbridos. Todo se gestó en un fin de semana. Había que ponerse a trabajar, reclutar autores y autoras para esta nueva sección de Boca, pero antes teníamos que crearla y lanzarla. Néspolo, Cozzolino y yo fuimos el grupo soporte (o el equipo de la reserva). Se me endilgó la tarea de dar el puntapié inicial. Decidí leer el fragmento más salvaje y orgiástico de mi novela Transatlántico, worst-seller en 2021 (¿Eso fue autobombo o autobomba?). Luego se sumó Jimena Néspolo con su relato «El poeta constante», una sátira demoledora en la línea de Capusotto y Saborido (sin duda este poeta habría formado parte del viejo ciclo televisivo, si hubiese sido un programa de literatura y no de rock). El tercer pódcast para el lanzamiento de la sección lo grabó Javier Cozzolino, que leyó un capítulo de su novela El deterioro del amor (Textos Intrusos, 2018), un texto de ficción tan singular como su autor e inspirado en Leonor Silvestri. Después del grupo soporte aparecieron algunas estrellas y el espacio fue creciendo con otras voces. En pocos meses la sección ya cuenta con más de veinte colaboraciones. La variedad literaria de las suce-

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sivas entregas, además de amplísima, resulta estimulante: relatos directos y contundentes, pero también sutiles, oblicuos, sugerentes, poliédricos, para volver a escuchar una y otra vez; diarios ficcionales, crónicas sociales, narraciones eróticas, hallazgos poéticos y fantásticos, fragmentos de novelas que te dejan con ganas de leerlas. La diversidad también se percibe en las variantes regionales y los acentos de quienes escriben y leen: gente de Colombia, Argentina, España, Chile, Cuba… Así fue cómo surgió la sección de pódcast de Boca de Sapo, para que creadoras y creadores lean y graben sus propios textos y puedan difundir su obra. Al ser un espacio abierto y gratuito, sin publicidad ni donaciones, las colaboraciones no se pagan ni se cobra para acceder a los contenidos (tampoco les pedimos a nuestros abogados que redacten contratos de 29 cláusulas). Agradecemos a quienes ya han aceptado nuestra invitación y colaborado.Y rogamos a quienes se hacen rogar que lo consulten con su agente, su analista o su almohada (¿Me conviene estar en Boca? ¿En boca de quién? ¿Está Caparrós allí?) y que cuando dispongan de diez minutos de tiempo libre nos envíen un audio y una foto (una selfie ya vale, no hace falta la mano en la pera). Les aseguro que basta con echar un vistazo y escuchar para querer ser parte de este espacio.

estamos en spotify!

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TESTIMONIO

Apuntes radiológicos Por Enrique Flores

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*Enrique Flores es doctor en Letras Hispánicas por El Colegio de México. Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas y profesor de Literatura Colonial y Etnopoética en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Algunos de sus libros son: La imagen desollada, Los tigres del miedo, Relatos populares de la Inquisición novohispana,Sor Juana chamana, Etnobarroco y Theatrum Chemichum. El texto aquí publicado es una carta enviada al poeta Reynaldo Jiménez el 11 de noviembre de 2017.

ntes de la operación del martes, me sometí a un tratamiento de medicina nuclear. Me condujeron en silla de ruedas por largos pasillos del hospital, medio a ciegas por haberme quitado los lentes de contacto, hasta un cuarto muy frío donde no había más que un médico y una enfermera. Allí el médico me explicó el procedimiento y me advirtió que me pondrían cuatro inyecciones de una sustancia radioactiva, todo ello frente a una máquina parecida a un sarcófago que despertó mi curiosidad. Tras las inyecciones, que efectivamente fueron muy dolorosas, me recostaron en la máquina y comenzó la prospección, que duró aproximadamente una hora y media en total. Los primeros tres cuartos de hora son los que quiero recordar, sobre todo por las asociaciones que la experiencia despertó en mí. En forma muy resumida diría que lo que ahí se convocó fue una suerte de ritual contemplativo, absolutamente solitario, maquínico, que me hizo evocar mi experiencia dual con la ayahuasca (las dos primeras veces que ingerí la planta en la Amazonía). Todo era análogo, y me hizo pensar en el epígrafe de mi análisis del Segundo sueño de Ortiz de Montellano, una cita de Valéry donde se habla de la cirugía como una especie de ritual antiguo presidido por sacerdotes-cirujanos. Cerca de Iquitos, en la selva amazónica, tomé ayahuasca por primera vez en una cabaña abierta al espacio exterior, después de hablar por horas con la vegetalista, en completa soledad, ante una imagen de la virgen de Guadalupe, al llegar la noche. Fueron horas de una experiencia más que nada conceptual, incluso ella riéndose me señaló que la falta de visiones tenía quizá que ver con mi excesiva propensión conceptual. Pero fue una experiencia muy importante para mí. Todo el tiempo evoqué, y así se lo comuniqué a la chamana, mi análisis de Montellano, o más bien el Sueño de sor Juana y su deriva quirúrgica en el Segundo sueño. El cuerpo como un cadáver con alma, muerto a la vida y a la muerte vivo. Y esa fue la experiencia: un frío enorme, una vivencia sobre todo corporal, más que alucinógena o visionaria, de temor e inmovilidad absolutas, aunque el diálogo con la vegetalista (todo allí era femenino: ella, la Virgen y la ayahuasca) se mantuvo casi todo el

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tiempo, esporádicamente, hasta terminar. Sentía que estaba bajo tierra, o bajo el agua, en un entorno subterráneo o subacuático por su profunda humedad y frialdad, recostado e inmóvil, boca arriba y con los ojos abiertos, como si me encontrara dentro de una tumba. No había angustia. Las visiones se anunciaban constantemente, aunque nunca alcanzaron a llegar, lo cual no me preocupó nunca. Pero el canto de la vegetalista, decía algo así como: “Ya viene, ya viene...”, algo que pude escuchar en sucesivas tomas de la planta, en otros lugares. La segunda experiencia, en Iquitos, del otro lado del Amazonas, una noche en que cruzamos el río con el chamán para arribar a una choza a la intemperie donde pasamos el resto de la noche acompañados de una pléyade de plañideras locales que iban a curarse ahí, y que en medio de la tormenta nocturna parecía una balsa a punto de naufragar, fue más impresionante. Ahí el vegetalista, Roger, era mucho más “primitivo” o “salvaje”. No cuidó tanto de mí, había una pequeña multitud rodeándonos y lo acompañaba otro cantor de ícaros, que alternó durante toda la sesión nocturna con él. La sesión fue, insisto, impresionante y me llenó de terror en muchos de sus segmentos. Vomité todo lo que podía vomitar a lo largo de las horas. Las visiones llegaron, aunque nunca se estructuraron de un modo sólido y más bien consistían en sucesiones atemorizantes y crecientes de imágenes y geometrías psicodélicas y de colores altamente vivos de figuras serpentarias colmadas de luz y un sonido que era un profundo rumor. Los cantos del vegetalista venían a salvarme a cada rato del terror, ordenando de algún modo la proximidad del horror. A ratos también, y yo se lo agradecía, el vegetalista se acercaba a mí y soplaba el tabaco fuerte sobre mi cabeza, rumoreando ícaros y agitando su percusión vegetal en mi cabeza.Yo se lo agradecía. En los periodos más angustiosos de la experiencia, y de la noche, en medio del rumor de la lluvia y el río cercano, yo, inmóvil, percibía esa especie de autopsia, o de biopsia, que la planta realizaba en mí, y me atemorizaba su diagnóstico. Ahora, en el espacio de la medicina nuclear, yo recordaba ese análisis y me preguntaba si las sensaciones que yo había sentido en el tórax no eran como una lectura tomográfica, ayahuásica, del cáncer de piel (aunque en aquel momento yo pensaba

más bien en un mal cardíaco que la planta detectaba en mí). Fue una experiencia terrible, sobre todo física, comenzando por los vómitos pero continuando por esta suerte de exploración vegetal-corporal. Los cantos me parecíeron siempre extraordinarios: de una parte los ícaros físicos, salvajes, multilingüísticos y polifónicos, sonoros, llenos de cosas como estornudos, tosidos, murmullos, rumores, voces en lenguas extrañas, soplidos, del vegetalista principal, y de otra parte las oraciones semi-cristianas del chamán de los responsos, que le hacía eco y renovaba de algún modo el canto principal. Era algo fascinante. Todo esto lo pensaba en la máquina nuclear, remitiéndolo todo al Sueño de sor Juana y al Segundo sueño. Pero a eso se agregó algo más: mi relectura más reciente del Bardo Todol, el Libro tibetano de los muertos, o de la Liberación por el oído, con el recuerdo de la performance ritual que acompañaba a la lectura efectiva del libro en el Tibet.Yo asociaba ahí la experiencia del poema de sor Juana, la experiencia quirúrgica de Montellano y mis experiencias con la ayahuasca con la experiencia de la muerte que veía vislumbrarse en un futuro próximo para mí. La experiencia del oído puro, la experiencia de la apertura, la posibilidad de dejar de aferrarse y abrirse a una experiencia desconocida y sin final. Todo ello como cuando cavilé en la ayahuasca, sin miedo, como una posibilidad. Me sorprendió pensar en aquel ámbito, el del hospital y el de la medicina nuclear, como otro ámbito “primitivo”, “antropológico”, en que los médicos, como los cirujanos de Valéry, fungían sin saberlo como sacerdotes, y en donde la máquina era otra forma de planta mágica. Y aquí hay que tener presente no solo el poder, sino la fuerza y la presencia personal y orgánica de la ayahuasca, con toda su potencia invasiva y de prospección. “Ya viene, ya viene…”, “Ya está llegando...”, “Ya entra en mí...”, “Ya me lee...”, “Déjala incorporarse...”.Como la medicina nuclear, o como la muerte. Y también pensaba, en aquella sesión contemplativa, en cómo llegaba yo ahí, cómo yo había percibido desde hace mucho tiempo aquellas líneas, aquellos rastros que de alguna manera me había empeñado en seguir. La ayahuasca, la cirugía, el sueño, el poema de sor Juana, mi propia muerte y enfermedad.

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dossier de mitología guaraní

VERSIÓN DE LOS RELATOS A CARGO DE PRINCESA AQUINO AUGSTEN

APYKA Se apresuró en tallar su apyka (1), la banqueta ceremonial en el tronco de cedro. Había decidido que los pirograbados reflejarían el valor de sus antepasados, y remarcarían su linaje. Ellos no pintaban su apyka como sus vecinos. A diferencia de sus otros parientes grababan a fuego la madera (2). Le habían dicho que el nacimiento se adelantaría y él no podía dejar que el alma del recién nacido quedara sin asiento. Y cuando sintió el llanto, fue como si el Ayvú (3), la palabra-alma, comenzara a manifestarse y se sintió feliz al ver que las formas dibujadas en la banqueta estaban concluidas.

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JAPEPÓ Acurrucada como debía estar la noche junto con la luna y las estrellas cuando Baiõ (1) las encerró en esa enorme olla de barro, estoy yo, pero no me preocupa; sé que llegará el joven que romperá el Kará (2) para que me disperse y suba también yo como ellas, pero no al cielo, yo subiré una vez más a la tierra. Yo misma amasé el barro para crear mi japepó (3), mi vasija funeraria, en mi afán de hacerla única apreté el barro con mis dedos y el resultado fue hermoso. Un movimiento que recuerda el paso del viento entre las ramas de espinos. Y mi espíritu se emborrachó con la chicha (4) que preparé en él; y celebré con otras almas que la habitaron antes. La muerte no es más que una de las tantas migraciones que hacemos las personas, al igual que las aves migratorias. Nuestro cuerpo permanece entonces en esa japepó, igual que lo hacen ellas, las aves en la gran Kray Kará (5), la vasija del sol donde se refugian en épocas de frío.

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JECHUKA Ellos encendieron el tata (2), el fuego sagrado en el paraíso yvaga (3) y el humo se esparció, convertido en niebla sagrada, bajó para vivificar la tierra en el amanecer; se desparramó en rocío y fecundó. ¡Todo floreció! El humo del tatachina (4) regresa cada año para coronar la tierra con su jeguaka (5), su corona de flores, algunos la llaman primavera, nosotros, ara pyaju (6). También yo porto mi jeguaka, o lo que es lo mismo mi jechuka, mi diadema de flores de plumas, eco de aquél. El fuego lo pintó de rojo, la neblina primigenia de azul, el sol iluminó con tonos amarillos mi corona, para que el mainumby (7), pájaro sagrado, pueda revolotear tranquilo sobre mi cabeza, libando el néctar de la vida eterna. Es el encargado de remontar las almas hasta el yvaga, para que no se pierdan en el camino. «De la divina coronilla excelsa las flores del adorno de plumas eran gotas de rocío. En medio de las flores del divino adorno de plumas el pájaro primigenio, el Colibrí volaba, revoloteando». Ayvu Rapyta

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PETYNGUA El Shaman encendió el tata, el fuego sagrado, con una chispa ardió el reflejo en su pipa y el humo lo llenó todo. Lo que acontecía en el yvaga podía él predecir con el humo, el mundo de las sombras. En medio de esa neblina sagrada vio nitido el futuro y su sangre se heló. En la espesura del monte podía vislumbrar los vestigios de esta vida. Sus ojos estaban ahora atravesados por infinitos ríos rojos que contenían el resplandor del fuego en los cultivos y las casas. Su lengua era ahora extraña y confusa. El terror lo arrancó del trance. El sudor le recorría frio la espalda y creyó estar enfermo. Se negaba a aceptar, se negaba a creer. Por primera vez pensó que podia estar equivocado. El decreto del 7 de Octubre de 1848 acababa de ser firmado por el Primer Presidente, Carlos Antonio Lopez. A la maldicion de Lopez que los desterraba de sus tierras que pasaban a ser ahora del Estado, para venderlas o alquilarlas al mejor postor, convirtiéndolos en parias, quitándoles toda riqueza, seguiría la del Shaman: “El mismo camino que recorra mi pueblo, recorrerán algún día tus hijos y los hijos de tus hijos.” Y llegó la Guerra Guazu y con ella retornó el eco de la injusticia y la tragedia.

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EL ORIGEN Lejos ya de la primera tierra yvy tenonde (1), el Paraíso Perdido, sumidos en esta nueva e imperfecta yvy pyau (2), el Paraíso Nuevo, poblada solo por el reflejo de la anterior, entendimos finalmente el misterio de la existencia. Las bellas palabras ayvu porã o ñe´e porã (3), surgieron como describieron los antiguos. En medio de las tinieblas, del caos y los incendios apareció Nuestro Padre Ñande Ru (4), el último de todos pero el primero, como un Colibrí Mainumby (5) iluminando todo. Junto con Pykasú (6), la Paloma, se dispusieron a cubrir el planeta con semillas. Tanto era el amor que tenían por la tierra. Finalizada la tarea Mainumby, el Pájaro del Primer y Primitivo trueno-rayo, pronunció las bellas palabras ayvu porã o ñe'e porã y los árboles nacieron inmensos y florecidos. Ñamandú (7) se creó a sí mismo erguido como un árbol y sobre sus raíces yvára pypyte (8), sus brazos y sus manos todas florecían como ramitas, su copa era una inmensa diadema de flores y plumas. La palabra-alma vuela en medio del caos y las tinieblas y entonces ocurre: –Cuando Nuestro Padre se levanta simultaneamente con su reflejo Ñande ru jachaka ogueropuá (9), cuando sale el sol, nosotros podemos ver en todo su esplendor a los jacarandás en flor que forman el cielo todo. –Cuando el reflejo de Nuestro Padre va hacia el lecho de tiniebla, cuando el sol se esconde Ñande Ru jecheka kuaray rupareoo (10), son los del otro punto del mundo los que ven la magnificencia de los jacarandás en flor. Y tanto era su amor que los jacarandás en flor se perpetuaron en el cielo, de allí que lo vemos azul. Las nubes son petalos caídos. Y Pykasú, la paloma en vuelo rasante y perpetuo, con Mainumby, el colibrí, nos anuncian que aun las almas de los árboles muertos, están en el Paraíso. Aquel perfecto, el del inicio de los tiempos.

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*Cuando la Profesora Cecilia Prenz me propuso escribir unos cuentos sobre mitología indígena guaraní, para la cátedra de Literatura Española y Latinoamericana de la Universidad de Trieste (Italia), acepté de inmediato. Escribí entonces esta serie que presentamos. Mundos que se desdoblan, como en el mito de la caverna de Platon, o en la mitología germánica, en el ayvu rapyta (1), el texto recopilado y traducido por León Cadogan, emerge con toda su fuerza la cosmogonía y la teogonía guaraní. Las bellas palabras primeras, Ñe’e porá (2) con sus cantos mágicos creadores de vida, porque ayvu (3) significa palabra, pero también alma. El alma permanece en el paraíso, donde moran los Dioses, y se desdobla en la tierra como reflejo imperfecto del mismo. Entre el humo y la neblina primigenia, la tierra se corona de flores y frutos. Los Dioses llevan coronas de flores de plumas y los seres de la tierra reflejos de aquellos también. Coronas de flores en donde el sagrado Colibrí, mítico y alado ser, libará. Y así fue que con mis manos, del barro creé mi japepo, mi vasija para descansar, hasta la próxima vida. Vi cómo con urgencia tallaban el apyka, para asiento del alma del recién nacido. Presencié al Colibrí libando el néctar de la vida eterna de la corona de flores de plumas, jechuka. Me sorprendí con las profecías del chamán entre bocanadas de humo de su petyngua. Y finalmente reconocí la metamorfosis de Ñamandú, en el origen. Habiendo ya (Ñamandú) hecho abrirse en flor el fundamento de la palabra que debía ser; habiendo ya hecho abrirse en flor un único amor, de la sabiduría contenido en su ser del cielo, en virtud de su saber que se abre en flor, hizo que se abriera en flor un canto alentador. Cuando la tierra no existía, en medio de la oscuridad antigua; cuando nada se conocía, hizo que se abriera en flor, para sí mismo, en su soledad, un canto esforzado... ...consideró detenidamente a quién hacer participar del fundamento de la palabra futura, a quién hacer participar de ese único amor, a quién hacer participar de la serie de palabras que componían el canto.

AYVU RAPYTA Texto Mbya Guaraní, recogido y traducido por León Cadogan.

Dibujos de Pincesa Aquino Augsten y Rodrigo Hamuy.

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Glosario AYVU RAPYTA Textos Míticos sagrados de los Mbya Guarani, reco-

pilados y traducidos por León Cadogan. Su teogonía se explica con el nacimiento de sus Dioses y sus relaciones, relatando el origen y la evolucion del universo guarani. Se destaca el doble significado de la palabra Ayvu: como lenguaje o palabra, y como alma o porcion divina del ser humano.

APYKA (1) Apyka: Banqueta ceremonial en la que se sienta el alma. (2) Los Ava Guarani, grababan con pirograbados las banquetas, confeccionadas especialmente en madera de cedro. Los Pa ĩ Tabytera, las pintaban para distinguir su clan. Cuando una mujer está en cinta se dice que el alma tomó asiento en su interior. Cuando un ser es enterrado, a la tumba también se la llama Apyka. Los espiritus y las aves agoreras se desplazan o trasladan por el espacio en Apyka. (3) Ayvu: Palabra – alma.

JAPEPÓ Mi relato se funda en los mitos: (1) Baio, el genio oscuro, tenia encerradas a la noche y a la luna en una enorme olla de barro, hasta que un joven la rompió y se produjo por primera vez la dispersión de la oscuridad por la tierra, y la ascension de la luna al cielo. (2) Kará: Olla de barro, vasija. (3) Japepó: Vasijas ceremoniales hechas de barro, que tienen varios usos, desde destino final del cuerpo, o para las ceremonias antropofágicas rituales. La decoracion de la cerámica guaraní se basaba en dos procedimientos: el corrugado y la pintura. (4) Chicha: bebida sagrada. La chicha se guarda en el japepó. (5) Kray kará: vasija del sol, creada por los Ache. Es donde se refugian, en épocas de frío, las aves migratorias y canoras.

(6) Ara pyaju: Primavera, año nuevo para la naturaleza. (7) Mainumby: Colibrí, picaflor.

PETYNGUA (1) Petingua: Pipa Mbya ceremonial. Empleada por los chamanes como instrumento para relacionarse con los Dioses, ver el futuro, o curar, segun sus creencias. El tabaco tenía una fuerte presencia ritual en la cultura guaraní. Tambien servía para curar.

EL ORIGEN Transfiguración del mito Mbya guarani, Ayvu rapyta (recogido por León Cadogan). (1) Yvu tenonde: Paraíso perdido. (2) Yvu pyau: Paraíso nuevo. (3) Ayvu porã o ñé’e porã: Bellas palabras primeras. Palabras creadoras. (4) Ñande ru: Nuestro Padre. Dios. (5) Mainumby: Picaflor, colibri. (6) Pykasu: Paloma. (7) Ñamandú: El Primero, el Origen y Principio. Dios principal de la Mitología Guaraní. (8) Yvára pypyte: Las Divinas plantas de sus pies. Raíces. (9) Ñande ru jachaka ogueropuá: Cuando nuestro padre se levanta simultaneamente con su reflejo. Cuando sale el sol. (10) Ñande ru jecheka kuaray rupareoo: Cuando el reflejo de Nuestro Padre va hacia el lecho de tinieblas. Cuando cae el sol.

JEGUAKA (1) Jechuka: Corona o diadema hecha con plumas dispuestas en forma de flor. Utilizadas por las mujeres Mbya guaraní. La de los hombres se llama Jeguaka, aunque algunas etnias llaman igual a las utilizadas por hombres y mujeres. “Jeguakaba porantegui, los hermosamente adornados con la corona” que además de ser un adorno, marca la distincion sexual. Jeguakaba, para los varones, Jechukava porantegui, las mujeres, las bellamente signadas con la corona florecida. (2) Tata: fuego sagrado. (3) Yvaga: Paraíso/ cielo (4) Tatachina: Neblina, humo sagrado primigenio. (5) Jeguaká: ver Jechuka.

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Bibliografía Ayvu rapyta. El fundamento de la palabra. Textos miticos de los Mbya Guaraní del Guaira. Recopilados y traducidos por León Cadogan, publicado en 1959. Boletin 227, Antropologia N° 5 de la Facultad de Filosofia, Ciencias y Letras de la Universidad de Sao Paulo, Brasil. El indio colonial del Paraguay. Los trece pueblos guaraníes de las misiones (1767-1803). Museo Etnográfico Andrés Barbero, 1966. Estudio de la Historia del Paraguay. Museo Dr. Andrés Barbero. Adelina Pusineri. Biblioteca y Colecciones del Museo Etnografico: w.w.w.museobarbero.org.py http://librosdehistoriaparaguay.blogspot.com Los pueblos guaraníes del Paraguay. Una aproximación histórica de los mismos. Biblioteca CLACSO. Edu.ar 2012. Melià, Bartomeu.El guaraní conquistado y reducido. Centro Estudios Antropologicos de la Universidad Católica de Asunción, 1997. El guaraní desde que el Paraguay es independiente. Biblioteca Cervantes virtual. Plá, Josefina – Melià, Bartomeu. Bilingüismo y tercera lengua en Paraguay. Biblioteca de Estudios Paraguayos, 1975. Ticio, Escobar. La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay. Asunción, Centro de Artes Visuales - Museo del Barro, 1993. Aura latente. Buenos Aires, Tinta Limón, 2020. Catálogo de arte indígena del Centro de Artes Visuales. Asunción, Museo del Barro, 2008.

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Capítulo I de Ñande ĭpĭ cuéra. La disposición de los versos dibuja un triángulo invertido, y contiene en el centro un grabado diminuto sobre el mundo recientemente creado.

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Dossier de mitología guaraní ROSICRÁN Y SU POEMA ÑANDE ĬPĬ CUÉRA (1929) Hace ya un siglo, el escritor paraguayo Narciso R. Colmán (Rosicrán) creaba un extenso poema mitológico en guaraní, supuestamente basado en los relatos indígenas. Su obra, enteramente ficcional, adquirió una fama que reemplazó en el imaginario social a los mitos propiamente guaraníes y que, con la misma fuerza, sepultó muchos signos, motivos y procedimientos creativos que hasta ahora no habían sido desentrañados críticamente.

Por Rodrigo N. Villalba Rojas

T

oda la zona de influencia guaranítica contiene en el sustrato de sus costumbres y pautas sociales un significativo caudal de mitos etiológicos con un bestiario polimorfo y multicolor, leyendas que codifican lo monstruoso e imponen un modo de comportamiento como forma de elusión de la posibilidad de toparse justamente con la monstruosidad o el ente fatídico. Los seres mitológicos que engrosan el bestiario guaraní no entroncan con ninguna genealogía en principio, son seres errantes, creados a partir de algún tipo de condena o señal, pero también aluden a los orígenes de la flora y la fauna: allí está el lapacho-tajy, nacido de un signo que entregó la divinidad a los guaraníes, allí está el karãu, condena del juerguista que se demora en una farra y deja morir a su madre enferma, o el uruta’u, la enamorada del sol que rompe una promesa y acaba lamentándose todas las noches. Claramente, no todos estos mitos se deben a la memoria indígena y en muchos casos llevan marcas claras de la influencia hispana. En el Paraguay, a casi 50 km de Asunción, la ciudad de Yaguarón despliega una parte de su

programa turístico en torno a los mitos, con especial predilección por la genealogía mitológica que veremos en este artículo. En las escuelas del noreste argentino circulan folletos escolares sobre los mitos regionales. Un caso particular se da en Corrientes, donde existen políticas lingüísticas oficiales en torno a la estandarización del guaraní y el estado produce materiales didácticos específicos. En estos escenarios, la relación docente-alumnos, como seguramente no lo será en casi ninguno de los demás contenidos escolares, resulta hiperactiva: todes les chiques han oído, visto o percibido la presencia de alguno de estos seres en su todavía corta vida. O es el pombero que puede aparecérseles silbido nocturno mediante, o es el jasyjatere que puede raptarlos en plena siesta, o el lobisón que ronda las noches suburbanas y rurales. Salvo el afianzamiento de una identidad colectiva –una comunidad imaginada regional, acaso– no hay un por qué seguir sembrando el terror en los jóvenes con estas leyendas (no hay un por qué reforzar este terror a través de la socialización en la escuela), pero en cada intercambio se genera el paso de testigo

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como en una carrera de posta, y el signo del te- por los bananales, o la demencia irreversible rror mágico prolifera y vuelve a tejer fábulas con generada por el beso y la miel del jasyjatere, o la inventiva individual. Por supuesto que casi nin- todavía la feroz persecución del licántropo litoraguno de los testigos del mito lo ha experimen- leño entre las calles del interior de las provincias. Hace unos años, cuando comencé a estudiar tado más que de oídas (ndaje, suele decirse en guaraní para marcar esa certeza de que lo oyó los primeros textos que se escribieron en guaraní tal cual lo repite). Pero con esa prueba y algunos a principios del siglo veinte, me encontré en la aggiornamientos basta para haber presenciado literatura con ese gesto iniciático de registrar el o conocido a alguien que presenció el paso del mito como se lo había oído, un registro sobrapombero, su silbido, el olor de su tabaco, su paso damente diferido porque nunca quien escribe

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es el protagonista del encuentro con lo sobrehumano. Rafael Barret anota algunas cuestiones en sus artículos de prensa (recogidos en El dolor paraguayo, 1909), y lo mira todo con ojos etnográficos. Ante el pensamiento mítico, registra costumbres, reflexiona, aprende a pensar ñembo teko paraguái, vive cerca de los campesinos, lucha con ellos, piensa los mitos como un modo de emancipación. En otro polo, las Tradiciones del hogar (1921) de Teresa Lamas Carísimo de Rodríguez Alcalá hace lo propio trayendo a la memoria lo que se contaba en el living de su casa aristocrática, su narrativa es una radiografía del espacio doméstico, acaso también su “treta del débil”, como mujer consignada al deber hogareño que practica una sangría en la rutina agobiante. Pero la narrativa sobre los mitos regionales cobra otro rumbo con Narciso R. Colmán, Rosicrán, uno de los primeros y el más prolífico escritor guaraní de principios del siglo XX. Colmán escribió a principios de 1920 un poema cosmogónico en guaraní, de más de tres mil versos, único en su especie. Poema en guaraní, pero no guaraní (porque ese guaraní ya había dejado de ser una lengua de indios, he’iháicha pa’i Bartomeu Melià1). Título sofisticado para un libro de poesía, Ñande ĭpĭ cuéra (Nuestros antepasados). Poema guaraní etnogenético y mitológico. Protohistoria de la raza guaraní seguida de un estudio etimológico de los mitos, nombres y voces empleados (1929) era, de hecho, un simulacro de registro etnológico-etnográfico y su primera aparición en sociedad se produjo en el XX Congreso Internacional de Americanistas de Río de Janeiro, en 1922, donde Rosicrán recibió un diploma de honor y una medalla de bronce como distinción por su exquisita labor. Ñande ĭpĭ cuéra se postula, desde la categoría “poema etnogenético y mitológico”, como texto lírico de doble factura, bifronte, que sienta una ascendencia en el discurso científico –a través del neologismo– y otra línea proveniente de los mitos, que decantan como patrimonio de la raza guaraní. Intento híbrido de cosmogonía indígena, el texto confiesa desde el principio su condición de montaje, de cruces intertextuales constantes, donde el autor organiza como partes de un todo, y en un esquema de árbol genealógico, numerosos mitos

etiológicos, leyendas populares presuntamente indígenas, relatos populares, costumbres y creencias en mayor medida del Paraguay criollo, y especulaciones académico-científicas (estas últimas inspiradas en la lectura etnológica del suizo Moisés Bertoni). La destreza mayor de Colmán, de hecho, se halla en la capacidad de hacer encastrar, montar con eficacia todas las piezas –aun las más heterogéneas– de su relato en una narración genealógica lineal. Y el núcleo de este proceso de montaje es la lengua guaraní. Algunos de los mitos rosicranianos se inspiran en los relatos orales de diferentes comunidades indígenas de la región del Paraguay y del Amazonas. Y si proceden de diferentes orígenes, como los monstruos Moñái, Teju-jagua, Huisõ y Ao-ao, Colmán los une mediante un lazo sanguíneo y les otorga los mismos padres, Tau, el espíritu del mal, y Kerana, la virgen durmiente. En comparación, Cadogán, registra a Moñái yTeju-jagua como monstruos de la mitología mbya-guaraní, mientras que menciona a Ao-ao como un probable “préstamo del guaraní paraguayo”2. De Huisõ, adaptación fonológica de Lobizón, podemos presumir que posee una ascendencia indiscutible en los mitos de licantropía provenientes de Europa. Sea como fuere, gracias a la obra de Colmán, en la actualidad todos estos seres se encuentran fuertemente asimilados en el saber popular como procedentes de la mitología guaraní. Debe tenerse en cuenta que, si bien en el poema subyacen sincretismos culturales múltiples que dificultan la tarea de rastrear cada uno de los motivos, y que varios de estos efectivamente proceden de la mitología indígena, la obra no debe leerse como registro documental de una mitología entendida en el sentido etnológico. Y, de hecho, como podría comprobarse confrontando el poema con los motivos que interactúan en los mitos indígenas de Sudamérica, hay muy poco de ellos en Ñande ĭpĭ cuéra. No obstante, en el poema etnogenético permean también las discursividades sobre la nación y el ser paraguayo (que para entonces ya nutrían el relato de identidad nacional, valentía, laboriosidad, estoicismo y dominio de un patrimonio inmaterial irrenunciable, la lengua heredada

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de los antepasados guaraníes), una reescritura del relato pseudo-historicista sobre la unión armónica entre las razas hispana y guaraní, y la supremacía de los antepasados paraguayos testimoniada en la ascendencia de los patriarcas, venidos desde la remota Atlántida. A esto se suma una colocación deliberada de elementos de la religiosidad cristiana, las fuerzas del bien y el mal, el pecado y el castigo divino, la santidad y el celibato, la Palabra divina y la fugaz intervención de Ñandejára (Nuestro Señor, en guaraní jesuítico). La sociedad científica que galardonó a Rosicrán por su “poema sobre los aborígenes” no se mostró preocupada, sin embargo, por el grado de hibridez y mensajismo del texto, acaso entendiendo el tesoro documental que podía significar un texto enteramente escrito en guaraní por un guaraní hablante (comparable en ese sentido con algunas pocas joyas de la etnografía contemporánea). Pero la medalla y los aplausos de la élite científica no fueron garantía de éxito y Colmán demoró siete años en poder publicar en Paraguay su obra maestra, obstaculizado por las limitaciones económicas, sumadas a la absoluta dependencia de subsidios estatales y la carencia de tipos específicos en las imprentas (problema que subsanó la Sociedad Científica del Paraguay, que apadrinó las primeras dos ediciones del texto en guaraní). Todavía resta investigar la trayectoria del texto de Rosicrán desde su demorada publicación, hasta nuestros días. En 1937, el poeta lanzó la “versión castellana” del poema y sin dudas con ella catalizó la circulación de su texto. La razón es sencilla: por magnifico que fuese el mérito de haber escrito un extenso poema en guaraní, en un Paraguay que conformaba todas sus redes con una lentitud letárgica, aquejado además por las sucesivas crisis sociales y un analfabetismo cabalgante, no empezaba siquiera a consolidarse un mercado editorial ni existía una comunidad de lectores que pudiese dar cuenta del texto. Salvo algunos letrados exquisitos que podían hacer gala de su poliglotismo, u otros pocos escritores bilingües que se movían con cierta versatilidad entre los registros altos del español y el guaraní, como Leopoldo Benítez, Silvano Mosqueira o Francisco

Martín Barrios, todos autores de escueta obra en guaraní, letristas de algunas canciones memorables o columnistas de prensa. ¿Para quién publicaba, entonces, Rosicrán, si aún no habían nacido sus lectores? La respuesta puede estar en la dedicatoria de la edición de bolsillo, lanzada también en 1929: “Al pueblo paraguayo del año 2011” un poema para el pueblo del bicentenario, en el que básicamente apuesta a sus esperanzas de ser rescatado del olvido. Se suele contar que Colmán sentía cierta atracción por lo esotérico, las prácticas supersticiosas y la magia (su libro Mil refranes guaraníes, 1929, compendia recetas mágicas y creencias populares, y en una edición homenaje se hace referencia a su habilidad de hacer “aparecer” objetos)3. Acaso adivinaba, o ya había adivinado hacía rato, que su obra era una obra futura. Ergo, si era necesario adaptarla a un lector de su tiempo, nacía la necesidad de hacer circular una versión traducida, decisión que iba en desmedro de la complejidad del texto base: el texto en castellano resulta una suerte de novela corta modernista con muchos visos de costumbrismo, producto literariamente muy inferior al experiemento estético que significó el poema en guaraní. Y es que la obra original era un ejercicio magistral de escritura, un laboratorio creativo donde se solapaban técnicas y estilos en interacción con la lengua guaraní, allí aparecen caligramas triangulares que marcan los hitos narrativos como cuñas, proliferan simbolismos y acertadísimas alternancias métricas (la palabra del dios escrita en arte mayor, el canto religioso en forma de coplas de pie quebrado, un epitafio clásico), el poeta ensaya restituciones lingüísticas que dialogan con la literatura misional jesuita y los procesos de normativización por los que atravesaba la lengua guaraní en las primeras décadas del siglo veinte. Un total de doscientas sesenta y seis notas aclaratorias sobre la etimología, fuentes documentales o lecturas cruzadas, al igual que un índice de temas y nombres empleados, se anexan como paratexto del poema y terminan de configurar la rareza del texto. Crea, en suma, una sofisticada maquinaria hipertextual que muy pocos pudieron comprender entonces –o al menos ocasionalmente criticarlo, ya que no

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pretendemos que le diesen protagonismo a una todavía inexistente teoría de la intertextualidad– y que, desde el vamos, trataba de ser una joya del folklore, una ficción de texto etnográfico y un diamante en bruto del todavía demorado canon literario del Paraguay. En lo que respecta al contenido, Ñande ĭpĭ cuéra es básicamente un texto narrativo en dos etapas. La primera, el relato en castellano de una excursión al cerro Tatukua (hoy Cerro San José de Ybycui) que realizó el narrador en compañía

de un camarada. Esa excursión da como fruto el hallazgo de una gruta en cuya entrada hallan una escultura rústica de piedra con la forma de un indio sentado. El objeto –dice– presenta formas que permitirían caracterizarlo como hallazgo arqueológico. Al pie de la estatua se diseminan incontables piedras con inscripciones varias, de entre las cuales el narrador toma algunas al azar. De regreso, inspeccionan el botín con otros compañeros y concluyen que han dado con valiosos “jeroglíficos” de época remota, por lo cual deciden interpretar las extrañas inscrip-

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ciones y tomar nota de las lecturas, sospechando que “tales interpretaciones teníamos que haber hecho bajo una intuición secreta, bajo una influencia extraña, obedeciendo quizás a fenómenos psicológicos que no nos es dable comprender”4. Por lo tanto, el extenso poema en guaraní, segunda etapa y la parte central de la obra, “no es sino el resultado interpretativo de los jeroglíficos que presenta la consabida escultura indígena”5. Enteramente ficticia y producto de un delirio interpretati-

vo, esa es la advertencia con que Rosicrán destituye desde el vamos cualquier presunción de verdad de la obra, la misma que autoriza a decir que la única verdad es la verdad de la lengua, del experimento sobre lenguas y lenguajes que opera en primer plano en Ñande ĭpĭ cuéra. El relato propiamente mitológico y en guaraní puede describirse nuevamente en dos etapas organizadas según las reestructuraciones del esquema actancial y el avance de la intriga. La

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primera etapa, de la creación del mundo y de la raza humana, culmina con el diluvio universal que funge –igual que en la mitología judeocristiana– de acción reparadora. La segunda etapa, de mito fundacional, narra los hechos posteriores al diluvio, con la aparición de los primeros padres extranjeros y la formación de las dos grandes familias indígenas, los guaraníes que se asientan en cercanías del lago Tupãykua (Ypacaraí) y los tupíes del Amazonas, y culmina con la llegada de los conquistadores a América. A continuación me detendré con especial interés en la descripción de la primera etapa, pre-fundacional. La narración comienza con la creación del mundo guaraní por obra de Tupã, divinidad homologada al dios del Génesis judeocristiano y basada en la versión del dios guaraní que habían recodificado los jesuitas de las reducciones en el siglo diecisiete. En esa línea de reproducción del Génesis, los equivalentes a Adán y Eva son los primeros guaraníes, Rupavẽ y Sypavẽ, el padre de todos y la madre de todos. Tupã los bendice y les concede el goce y señorío de la tierra, dominio que acabará con la llegada del karaiete, el verdadero señor –los europeos, entiéndase– a través del océano. También les dicta mandamientos y les revela la existencia de una “hierba soberana”, ka’aruvicha, la hierba líder capaz de curar cualquier mal. Sobresale en todo este devenir la orografía del Paraguay, en especial las regiones cercanas a Asunción, Ybytymí y el lago Ypacaraí, que Colmán transitó durante su vida, y donde se irán sucediendo las destrucciones y fundaciones del mundo. Los primeros descendientes fueron tres varones y muchas mujeres (la mayoría, feas, kuña heta vai). De ellos, el poema describe solo siete (número cabalístico en Colmán), los tres varones y cuatro mujeres. Tume-Arandu (arandu, ‘sabiduría’), destinado a ser profeta del pueblo, es alusión explícita al apóstol Santo Tomás, quien atravesó Sudamérica sembrando yerba mate, según las memorias de viajeros y jesuitas; Marangatu (‘santidad’, ‘virtud’) es el hijo virtuoso; y Japeusa, ‘can-

grejo’, el hijo nacido al revés, ancestro del pícaro Perurimá. Las mujeres son Porãsy, ‘madre de la hermosura’; Guarasiava, ‘madre del hombre’, hábil nadadora; Tupinamba, de enorme fuerza física; Yrasẽma, ‘aguas que lloran’, la de melodioso canto (muerta por un saboteado pohã ñana, remedio natural, de Japeusa). Tal como en el relato bíblico, la creación del hombre tiene resultados fallidos. La primera parte de Ñande ĭpĭ cuéra traza como hilo conductor la tensión incesante entre las fuerzas del bien y del mal, personificadas respectivamente por dos entidades divinas, Angatupyry y Tau. Este esquema básico recicla los valores axiomáticos del Génesis judeocristiano, y organiza los eventos en torno a ellos. Sin embargo, solamente el espíritu maléfico permanecerá como una presencia definitiva en toda la primera parte del poema y, de hecho, despierta inmediatamente el rechazo de la primera pareja (“¿Marãngápa reheja/ aipo Tau orendive?”, [¿Cómo es posible que dejes a ese Tau con nosotros?] vv. 153-154, cap. II). Y es que Tau moviliza el desarrollo del conflicto a partir del capítulo VII, cuando secuestra y viola a la joven Kerana (‘dormilona’), hija del virtuoso Marangatu, luego de distraer a Angatupyry, su protector. Esta violación, que está implícita en el poema, tendrá efectos devastadores para el mundo guaraní: Arasy –deidad femenina– maldice a la descendencia de Tau que nace prematuramente, regida por la influencia de una suerte de nefasta cábala: luego de siete meses de gestación nacen siete monstruos, el primero de ellos con siete cabezas. Teju-jagua (trad. ‘lagarto-perro’, ñembo Hydra de siete cabezas), Mbói-tu’i (trad. ‘víbora-loro’, serpiente gigante de los pantanos), Moñái (horrendo y deforme señor del hurto), Jasyjatere (duende aniñado), Kurupi (duende horrible y violador, de extenso falo), Ao-Ao (monstruo caníbal de numerosa prole) y Huisõ (el lobisón), algunos de ellos provienen de la mitología indígena regional, pero todos aparecen con frecuencia en los káso ñemombe’u que cir-

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culan en las comunidades rurales del Paraguay y sus alrededores. Salvo el caso del Jasyjatere, que suele representarse como un niño rubio que atrae con su belleza a niños y embarazadas para secuestrarlos, el resto de los hijos malditos se caracterizan por su aspecto deforme o híbrido, cruzas de animales comunes. Colmán explota en este caso las notas aclaratorias de la obra para desarrollar la descripción de cada monstruo, a modo de brevísimo bestiario donde resume el comportamiento y el aspecto de cada uno, su hábitat y su escueta genealogía. La numerología sobrevuela como complemento varias secuencias del relato. Lo que suceda en ellas adquiere mayor significatividad por la reiteración de los números, principalmente el siete y el tres, típicos en la narrativa tradicional y la cultura general de occidente6. En Ñande ĭpĭ cuéra, estos constituyen signos de la fuerza sobrenatural hostil, la contrariedad o el mal augurio, a la inversa del significado místico que les atribuye la influencia judeocristiana. Así, el número siete (pokuã mokõi, ‘la mano y dos dedos’), explica Colmán en una nota aclaratoria, “es de mal augurio entre los guaraníes”. Aunque sea claramente falaz la afirmación sobre esas creencias indígenas, en el relato de Colmán el número siete es sobre todo el número de los monstruos y es el núcleo de la primera etapa del poema. Número mágico devenido signo de lo monstruoso, cobra fuerza a partir de la maldición con que Arasy castiga al espíritu maligno. Y así como el acto creador es un acto verbal, donde la palabra genera el mundo sensible, también la maldición (el acto de enunciar el mal) es capaz de generar vectores de desarrollo del conflicto. “Kuñanguéra oñe’ẽngái/ yma ndaje che rehe” [Se dice que las mujeres me maldijeron desde antaño] (vv. 769-770, VIII): a causa de las maldiciones que las mujeres impusieron a Tau, su descendencia fue deforme. La respuesta de la deidad maléfica se dirige en el mismo orden de la palabra, cuando convierte la lengua de la mujer en productora de maldiciones. Umi kuña ko yvy ári (chénte ku kóicha aipota)

Aña toiko pe ikũre… ¡Kuñañáme topyta! (vv. 773-776, VIII). [Las mujeres de esta tierra (así yo lo deseo) que tengan el demonio en sus lenguas… ¡Que queden las mujeres con la maldad!] El conjuro que lanza Tau opera desde la homofonía entre kuña, ‘mujer’, y una especie de calambur, un enlace entre las palabras kũ, ñaña, aña, ‘lengua’, ‘maldad’, ‘demonio’. La maldición, entonces, significa la institución de un estatus para la mujer, y ensambla con el estereotipo social de la mujer monstruo, cuya iconografía se desarrolló en Occidente desde el siglo XVI. La mujer deviene criatura destinada a enunciar la maldad, y Tau actúa como una fuerza centrífuga, generadora y síntesis de la violencia física y simbólica: somete sexualmente a Kerana y la convierte en madre de monstruos, y a la vez somete verbalmente al género femenino mediante una maldición. Pero los males que alteran inmediatamente el orden del mundo guaraní están encarnados por los hijos de Tau. Por las violaciones y robos de Kurupi y Moñái, los indios de Atyha (por Atyra), piden ayuda al avare Tume-Arandu, primogénito de Sypavẽ. El sacerdote, preocupado en darles auxilio, logra que una de sus hermanas se ofrezca para tender una emboscada a los siete monstruos y hacerles ingresar a una gruta donde acabarían incinerados. Porãsy, de extrema belleza, casta y aún muy joven, finge estar enamorada del avejentado Moñái, lo seduce y le promete unirse en matrimonio. Pero impone una exigencia: que asistan sus demás hermanos a la boda. Moñái consigue reunir a todos en la gruta de un cerro, en Yaguarón. El matrimonio se celebra y los monstruos se embriagan y pelean por los restos de bebida. Viéndolos rendidos por la ebriedad, Porãsy intenta huir infructuosamente, su prometido la sorprende a último momento y descubre la delación. Ella, ya presa en su propia trampa, decide inmolarse y pide a su hermano “hatã katu pemboty”(v. 1054), que cierren por completo la caverna. La condición sagrada de Porãsy se contrapone a la de Kerana, madre de los siete monstruos, y sin-

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Dibujos: Carlos Castells \ Tinta: Liliana Navarro Ibarra. tetiza la figura de la mujer mártir que entrega su temblar la tierra, y el tatakua (‘horno’) asemeja vida “oipysyrõvo hetã” (v. 951), para salvar a su la propia entrada del infierno, incluso antes de la pueblo. llegada del fuego: La secuencia previa a la hoguera mortal que acaba con las siete bestias concentra una sucesión Pe hokẽre ombojo’ã… Teju-jagua je oñarõ de aliteraciones, un ritmo marcado por fonemas Mbói-tu’i je okororõ vibrantes que anticipan el incendio inminente y ¡ha omboryryi pe yvy! la desesperación de las víctimas atrapadas. La resonancia de los vocablos guaraníes cifra la creUpépe je oñepyrũ pitación y los estruendos del encierro, los monsoparara, operere, truos emiten alaridos estridentes hasta hacer

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vaietéva okererẽ ha pororo oñehendu; pe okẽ je opururu ha yvyty ojerokypa ¡kóva katu añaretã oñemoĩva opupu! Tume upépe ogueru omboja hese tata (vv. 1057-1070, XI). [En su puerta se apiñaron... Teju-jagua dicen que rugía Mbói tu’i que cacareaba ¡Y hacían retumbar la tierra! Ahí se dice que comenzaron a repicar, aletear la maldad absoluta repiqueteaba y el estrépito se escuchaba; dicen que la puerta crujía y el cerro entero bailaba ¡esto era el infierno que se ponía a resonar! Tume en eso vino acercándole el fuego.] Al enterarse Tau del asesinato de sus hijos, maldice a los guaraníes y les inflige el odio mutuo, provoca una escalada de violencia, esta vez profundizada mediante el acto de escritura. Esculpe una maldición en una piedra, y ese escribir la imprecación –plantando el contrapeso a las Escrituras sagradas– se revela complemento de la voz condenatoria, toma forma de veredicto y sus consecuencias son indeclinables: los hombres inician guerras insensatas, ha ojojukávoi manterei, y se matan inútilmente. Tupã observa la violencia creciente y, viendo el mal diseminado sobre la tierra, procede como el dios hebreo, vislumbra solo una posibilidad, el exterminio definitivo de la humanidad por el diluvio universal. Entonces será la versión jesuita, el yporu, y no el y ojaparo (‘las aguas que se desbordan del mar’) de los apapokúva-guaraní7, el evento que marca un nuevo punto de partida en el relato, y el cambio de foco hacia el relato fundacional de la nación paraguaya, que ameritaría un espacio más extenso. El diluvio se relaciona indirectamente con el motivo del ocultamiento y el declive de los

tiempos, árakañy, también presente en el poema. Todos los indígenas acaban exterminados, salvo los escogidos. En la nueva distribución de roles, Tume-Arandu será el encargado de reunir a los seres de cada especie en el ygarusu, el arca destinada a garantizar la supervivencia, y se refugiará en su interior con dos de sus hermanas, Guarasiáva y Tupinamba. El reaseguro contra el incesto, en esta versión reducida del diluvio, es la condición sagrada de Tume, que ha bebido la infusión de la hierba suprema, ka’aruvicha. Pohã que le confiere la vida eterna, siempre que conserve la castidad. Caso contrario, morirá de inmediato. La nueva etapa aparece signada por la llegada de dos hermanos Hálantegua (“venidos de la Atlántida”) a bordo de una canoa, luego de atravesar el océano. El relato a partir de aquí genera un cronotopo que articula fuertemente lo narrado con algunas discursividades sobre la nación, y en especial con las especulaciones de Moisés Bertoni, en su Resumen de Prehistoria y protohistoria de los países guaraníes (1914). Según el erudito suizo, cabía la posibilidad de que una de las corrientes migratorias hacia América hubiera llegado atravesando el océano, desde la legendaria Atlántida, supuestamente situada en época prehistórica y antes de ser devorada por las aguas, entre África y América, entre varios otros delirios especulativos sobre la supremacía racial del ser paraguayo, que tuvieron muy buena recepción entre los intelectuales más nacionalistas. Las alusiones a la obra de Bertoni son tan recurrentes que podría incluso leerse esto como un homenaje de Colmán al sabio suizo (que había revisado y anotado algunas sugerencias sobre el texto, y que coincidentemente muere el mismo año de lanzamiento de la obra, 1929, sin poder escribir un prólogo prometido al autor). En toda la segunda parte de Ñande ĭpĭ cuéra se hará muy frecuente el uso de cronotopos no solo a través de alusiones en el poema, sino permanentemente por medio de los números en superíndice que remiten a las “Notas aclaratorias”. El poema, en suma, recurre constantemente a la estrategia de los relatos de origen, que intentan dar una explicación fundacional para todo,

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sean costumbres, idiosincrasia, geografía, refranes, incluso las mismas narraciones populares. Toda la segunda etapa hace referencia a la fundación de los primeros pueblos guaraníes por los náufragos atlantes, devenidos patriarcas que se asientan en las regiones del Brasil y del Paraguay, después de una genuina comunión armónica con las mujeres guaraníes. Es curioso observar que el poeta describe a la tribu amazónica como ava tekorei, holgazanes, mientras que al pueblo paraguayo le reserva el feliz epíteto de ava katupyry, industriosos, laboriosos. En efecto, mientras que unos se reproducen como hormigas en la pobreza, la tribu que se asienta en cercanías del lago Ypacaraí funda la segunda Atlántida, una ciudadela fortificada y lujosa, Mba’everaguasu, la ciudad resplandeciente (alusión clara a la Ciudad de los Césares-El Dorado), cuyos progresos la hacen incluso superior a las metrópolis modernas. Pero su fundador, el atlante Paragua, hechaga’u hetãre, aquejado por la nostalgia de su patria, parte en busca de la sumergida Atlántida y muere devorado por el océano. Un tiempo después, tres cañonazos anuncian la llegada de los karaiete a bordo de las carabelas y marcan el fin del dominio guaraní. Para proteger los tesoros sagrados del mundo indígena, el dios Tupã procede a materializar el árakañy (fin de los tiempos) e inunda la ciudad resplandeciente en el lodo hirviente del lago Ypacaraí, provocando el exterminio colateral de los indígenas. El poema concluye con un epitafio en guaraní y en castellano y un caligrama del triángulo invertido donde se anuncia la transposición del mundo guaraní a una dimensión espiritual-fantasmal. Como dije antes, la riqueza de esta segunda etapa y la complejidad de la obra, una vez entendida como montaje hipertextual, amerita una exposición mucho más extensa que supera los propósitos de este artículo. A pesar de esto, los lectores situaron el corazón del relato en la hoguera de las siete bestias, que se desarrolla en apenas cuatro de los veintisiete capítulos. Hacia 1938, la revista Vamos a ler! (Río de Janeiro, 7 de julio,

En el juego de tensiones, en 1978 Augusto Roa Bastos recopila y lanza Las culturas condenadas, que homenajea al ya fallecido León Cadogán y expone el sistema de opresión y borramiento sistemático de la historia y los pueblos indígenas del Paraguay 1938, p. 7) titulaba un artículo sobre Ñande ĭpĭ cuéra “Nos dominios da mitologia guaraní”, y el ensayista señalaba: “Os do Paraguai são mitos guaranis. Antes que a morte da tradição os levasse na sua caudal voragem, o poeta paraguaio Narciso R. Colmán fè-los personagens do poema.” [Los del Paraguay son mitos guaraníes. Antes de que la muerte de la tradición los llevase en la voracidad de su caudal, el poeta paraguayo Narciso R. Colmán los convirtió en personajes del poema.] Para entonces la versión castellana del poema ya había iniciado un circuito en redacciones de diferentes diarios de la región (en todas las ocasiones, enviados por el autor o los editores). Pero ya sea que se la interpretara así o el propio autor la presentara con esos títulos, de alguna manera la mitología ficticia rosicraniana circulaba airosamente como mitología genuinamente guaraní. El gesto canonizador llega en 1960, como expresión política y en claro ataque a las mitologías indígenas que ya habían comenzado a recopilarse gracias a los trabajos de León Cadogán8, las demoradas traducciones de Nimuendaju (que circularon con treinta años de diferencia), y aguardaban a los primeros trabajos antropológicos de Branka Sušnik, Miguel Chase Sardi o el matrimonio Clastres. Así es como, a poco de iniciada la larga noche stronista, el Instituto de Historia y Museo Militar del Ministerio de Defensa Nacional del Paraguay reeditó en 1960 la versión castellana, Nuestros antepasados, en el marco de la colección “Paraguay Histórico”. Si bien esta reproduce íntegramente la edición original de 1937, el relanzamiento otorgó al texto de Colmán un lugar protagónico en el canon oficial de la literatura paraguaya, bajo la nueva hegemonía colorada y la tutela de la dictadura de Alfredo Stroessner (1954-1989). El mensaje era claro: se la reconocía como obra avalada oficialmente, obra divulgadora de una mitología presuntamente indígena, provista para conocer y enseñar los orígenes de la raza. Con esta jugada,

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el coloradismo canonizaba definitivamente al autor, y su creación quedaba apadrinada como auténtico mito de origen nacional, como ineludible fundamento protohistórico de la raza paraguaya, y quedaba tal vez a muy pocos pasos de la proliferación exitosa en el curriculum escolar. En el juego de tensiones, en 1978 Augusto Roa Bastos recopila y lanza Las culturas condenadas, que homenajea al ya fallecido León Cadogán y expone el sistema de opresión y borramiento sistemático de la historia y los pueblos indígenas del Paraguay. Ánimo parecido mueve, hacia 1980, a Rubén Bareiro Saguier, que edita el volumen Literatura guaraní del Paraguay en la Biblioteca Ayacucho (colección dirigida por Ángel Rama), advirtiendo cómo las folklorizaciones del mundo indigena constituían un gesto retardatario, una imposición ideológica que había demorado el conocimiento y la comprensión de las culturas propiamente guaraníes. Por esos años también reacciona contra la difusión y enseñanza de Ñande ĭpĭ cuéra, la señala como una de las principales responsables de la suplantación cultural y el pensamiento colonizado sobre los indígenas, obstruyendo incluso los trabajos –estos sí basados en experiencias etnológicas– de verdaderos antropólogos, desde Nimuendaju en adelante9. Los trabajos de campo que cobraron fuerza a partir de los años cincuenta en la gran área de influencia guaranítica operaron algunas décadas después como una contraparte científica que pretendía dar cuenta no solo de los relatos, sino de la cosmovisión y el modo en que los mitos indígenas cifran aspectos fundamentales de la vida social, relaciones intra e interétnicas, migraciones y principios rectores de las comunidades. Todos aspectos que el poema de Colmán omite o ficcionaliza deliberadamente, respondiendo a la lógica y necesidades del proceso creativo y correspondiendo a las especulaciones científicas de diferentes académicos con los que había trabado amistad. La difusión que obtuvo la versión en castellano de Ñande ĭpĭ cuéra (tal vez por su novedad y por haber aprovechado, con su indeterminación genérica, un vacío que no conseguían completar los registros etnográficos de la época), contribu-

yó a cristalizar una versión ilusoria de la mitología indígena. Y a la vez, esta tergiversación fue de la mano con su adopción de parte de ciertas operaciones intelectuales que contribuyeron a legitimar la obra incorporándola al canon literario (prueba de ello es la permanente reedición del poema en sus dos versiones, guaraní y castellano, que ya cuenta nueve ediciones, la más reciente en el año 2019). En la batalla ideológica triunfa lo que prolifera. A casi cien años de la publicación de Ñande ĭpĭ cuéra, y a cien años de su premiación en el Congreso de Americanistas, todavía los mitos de Rosicrán continúan circulando como mitos guaraníes, replicándose ad infinitum en materiales escolares, comics, cortometrajes animados, cuentos regionalistas, poemas, artes plásticas, redes sociales. Duendes y monstruosidades que dan cuerpo a aquella genealogía del bien y el mal sustituyeron incluso a la faceta más nacionalista del relato rosicraniano, la de la ascendencia atlante del laborioso pueblo paraguayo. Y las lecturas continúan divagando sobre motivos recogidos del deforme bestiario, revitalizan una tergiversación incidental, cuando todavía podrían detenerse en las vibraciones del florido Yvara jeguaka, la corona ornamental de Ñande Ru tenondegua, el Padre Primero, que mientras materializaba su propio cuerpo bebía el néctar del Paraíso. Porque en su armonioso revoloteo el Colibrí atravesaba la corona de flores y se asomaba a refrescarle la boca.

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¹ Melià, B. La lengua guaraní en el Paraguay colonial. Asunción, CEPAG, 2003, p. 129. ² Cadogán, L. Diccionario Mbya-Guaraní - Castellano. Asunción, CEADUC-CEPAG, 1992, p. 27. ³ Colmán, N. R. Ofrendas Láureas al poeta paraguayo Narciso R. Colmán (Rosicrán). Asunción, Editorial América, 1950, pp. 11-12. ⁴ Colmán, N. R. Ñande ĭpĭ cuéra (Nuestros antepasados). Asunción, Imprenta El Arte - Sociedad Científica del Paraguay, 1929, p. 3. ⁵ Íbid., p. 2. ⁶ Chevalier, J., & Gheerbrant, A. Dictionnaire des symboles. Mythes, rèves, coutumes, gestés, formes, figures, couleurs, nombres. Paris, Robert Laffont – Jupiter, 1996, pp. 860-865. ⁷ Nimuendaju Unkel, C. As lendas da criação e destruição do mundo como fundamentos da religião dos apapocúvaguaraní. São Paulo, HUCITEC, 1987, p. 68. ⁸ El trabajo cumbre de Cadogán es el Ayvu Rapyta. Textos míticos de los Mbya-Guaraní del Guairá. Antrpologia N° 5, São Paulo, 1959. ⁹ Bareiro Saguier, R. “La generación nacionalista-indigenista del Paraguay y la cultura guaraní” en: De nuestras lenguas y otros discursos. Asunción, UCNSA - Biblioteca de Estudios Paraguayos, 1990, pp.115-122.

Rodrigo N. Villalba Rojas* es Profesor en Letras (Universidad Nacional de Formosa, Argentina) y Doctor en Humanidades con mención en Letras (Universidad Nacional del Litoral, Argentina). Es docente del Profesorado en Letras de la Universidad Nacional de Formosa y participa en varios proyectos del Instituto de Investigaciones sobre Lenguaje, Sociedad y Territorio (INILSyT) de esa universidad. Fue becario doctoral y postdoctoral del CONICET con temas referidos a la literatura paraguaya escrita en guaraní.

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Dossier de mitologia guarani LA PALABRA-ALMA QUE SE ABRE COMO FLOR Y EL CONCEPTO DE TRADUCCIÓN CHAMÁNICA Tanto Susy Delgado como Douglas Diegues traducen y crean. Pero, además, el segundo propone una teoría de la traducción chamánica fuertemente influenciada por el rol intermediario de los chamanes y su concepción mágica del lenguaje. A través de su traducción del mito de “El fundamento de la palabra” (Ayvu Rapyta) a su portuñol salvaje, Diegues nos hace atravesar la cosmogonía ancestral guaraní y, al mismo tiempo, nos hace ingresar a un universo literario anárquico y utópico.

Por María Paz Solís Durigo “Se espera de un guaraní que será un chamán, un profeta y un poeta” Bartomeu Melià. Elogio de la lengua guaraní, 1995

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e la amistad entre León Cadogan y los mbya-guaraní del Guairá1 surge el Ayvu Rapyta2, libro que recopila sus cantos y plegarias míticas de enseñanzas religiosas, palabras secretas que mantienen ocultas delante de cualquier extraño. El investigador paraguayo es uno de los pocos que las recibe, en su lengua original, debido a la confianza y el mérito que obtiene en retribución de la ayuda proporcionada en momentos de necesidad. Junto a sus propios estudios, incluye los cantos en mbya-guaraní y su traducción al castellano-paraguayo. En otras palabras, el Ayvu Rapyta es producto de una traducción intercultural colaborativa –con los chamanes– del mítico ayvu (lenguaje humano) para ser comprendido en otro contexto. Este libro es un antes y un después para los estudios del pensamiento guaraní, debido a que es la primera vez que se presenta desde voces mbyá. Por su gran importancia, la pregunta que da puntapié a este trabajo es: ¿qué incidencia tiene la cosmogonía de la cultura originaria aquí presentada en las poéticas más actuales? La palabra-alma guaraní resuena como eco en la selva y aparece como huella en algunas propuestas literarias de los países incluidos en la triple frontera paraguaya-argentina-brasilera (donde originalmente estos cantos han sido engendrados). Propuestas más de una vez bastardeadas

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por algunos críticos3, pero que nos traen nuevas posibilidades para responder estas preguntas. Aquí analizaré un caso que surge a comienzos de la década del 2000, el del “portunhol selvagem”: triple proyecto de poesía, edición y traducción de Douglas Diegues. Me detendré, particularmente, en la traducción a su lenguaje literario del mito del “Ayvu Rapyta” (“El Fundamento de la palabra”) incorporado en el libro homónimo. Mito en que el dios Ñamandú, el primero, luego de crearse a sí mismo, crea el lenguaje: el fundamento de las palabras futuras que heredarán sus hijos, los elegidos, los guaraní. Douglas Diegues inventa un lenguaje literario en el que la lengua oral guaraní ocupa un rol central. A partir de allí, propone un universo utópico de triple-lengua y triple-frontera (conformado por el portugués, el español y esta lengua originaria) donde la palabra lo es todo. Mi hipótesis es que, para ello, el poeta asume la función mágica ancestral de la palabra (palabra performática como creación), y propone un método de traducción chamánico. Sus traducciones de los mitos están fuertemente influenciadas por su interpretación del rol de intermediario entre dos mundos que cumplen los chamanes.

De la palabra a su traducción En el prólogo a Ya estamos caminando por esta tierra reluzente perfumada (2016), Diegues reflexiona en torno al problema de la traducción. El poeta es consciente de la operación medial (entre dos tiempos y contextos) que realizan los investigadores occidentales al convertir a los cantos o expresiones orales ancestrales en textos o poemas míticos que aparecen escritos en libros (“transcreados”4) por sus mejores intérpretes5. Entre ellos, Cadogan, Nimuendajú, Gamba, Melià, Bartolomé y también, el francés Pierre Clastres quien, en su libro La palabra luminosa (1974), a la vez que enaltece el trabajo de Cadogan, retraduce al español y al francés algunos de los cantos recopilados por él; esto se debe a que, más allá de la colaboración de los mismos mbyá, él aporta la occidentalización de algunos de sus conceptos. Diegues agrega que entenderlos: desde uma perspectiva conceptual única occidental es intentar vanamente limitar energía de la liberdade de lenguaje indomabélle de la poesía a los conceptos que se

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mantienen aun en formol y naftalina. Los textos de la selva non son poesía, pero a la vez non podem deixar de ser considerados poesía (…). Para los pueblos guaraníes de las selvas paraguayas, palabra y alma, kanto y vida, tocar flauta mimby y caminar, son una sola cosa, non existe diferencia entre arte y vida. Vivir es una obra de arte. Los cantos dan flores, dan néctar a los días, dan sentido a la vida6 .

rosos hijos”9. Por ello, la palabra tiene carácter mágico, performático, de creación originaria: “El hombre se crea a sí mismo mediante la palabra y al iluminar el entorno hace que se cree la tierra sobre sus pies. Palabra nace como un canto puro que genera vida”10. Son los chamanes aquellos intermediarios entre la divinidad y su tekoha (comunidad). Desde el sueño, reciben las bellas palabras (ñe’ê porã), cantos que reproducen en los ritos y son repetidos por todos. La palabra, como signo y sustancia de lo humano, se encuentra en el coAl trabajo de Cadogan debemos este conoci- razón de la divinidad del dios. Los hombres y miento de sus creencias. Y, más allá del debate mujeres se definen como tales por la relación que entabla Clastres, es por la lectura del Ayvu que mantienen, a través de la mediación de la Rapyta que descubrimos la cosmogonía gua- palabra (sus cantos y plegarias), con los dioses. raní desde la voz de ellos mismos. Es él quien, Señala Pierre Clastres que “ayvu es a la vez susentre dos tiempos e incorporando los cantos en tancia de lo humano y de lo divino”11. Asimismo, su lengua original, nos enseña que la esencia de la relación constante que mantiene con su exsu cultura es la palabra. Lo más valorado no son periencia religiosa permite al guaraní reafirmar los bienes materiales ni las destrezas guerreras; su identidad revalidando los fundamentos de su para los guaraní, la palabra es sagrada, todo es cultura en el templo, las ceremonias, la recreapalabra y la palabra lo es todo. Su vida se estruc- ción de los mitos, en el canto y en las danzas.12 tura para ser su fundamento. La identificación Su palabra refleja su propio ser: se confunde con es tan plena que se habla de palabra-alma: “es él. Cada mbyá es artista de la palabra. Cada uno indispensable tener presente que ayvu: lengua- puede llegar a desarrollar su propio canto y es je humano; ñe’êy: palabra; y e: decir, encierran apreciado por aquellos que posee: “se espera de el, para nosotros, doble concepto de ‘expresar un guaraní que será un chamán, un profeta y un ideas’ y ‘porción divina del alma’” 7. poeta”, dice Melià13. La importancia de la palabra puede entenderse a través del vínculo profundo entre los guaraní y su Del mítico ayvu a la asunción del jopará religiosidad. Para ellos, la palabra se confunde con el origen del cosmos. El segundo canto incorpora- En su discurso por la recepción del Premio do en el Ayvu Rapyta de nombre homónimo (“El Nacional de Literatura de 2017, también la poeta fundamento de la palabra”), en cuya traducción y ensayista paraguaya bilingüe Susy Delgado me detendré con mayor detalle más adelante, nos se asume como discípula del Ayvu Rapyta: “De enseña que, en la oscuridad primitiva, aun cuando ese misterioso ayvu primigenio viene nuestra nada existía ni se sabía, “Ñamandu, Verdadero Pa- palabra, ese soplo sagrado que nos hace seres dre, el Primero, hizo de sí mismo y de su sabiduría, humanos, dueños de este don extraordinario las llamas y la neblina de donde emergían todas las que nos permite decir nuestra intimidad14más cosas bellas… Y que de ellas desató la palabra del honda y decir el mundo que percibimos” . La ser humano, el ayvu que luego llamaríamos ñe’ê”8. poeta forma parte de la considerada nueva A través de la palabra, Ñamandu crea a los dioses poesía guaraní de la década de 1980, junto a masculinos y sus correlativos femeninos, padres y Miguelángel Meza, Moncho Azuaga, entre otros madres de los guaraní (sus elegidos), que lo acom- poetas salidos del taller de Miguel Ortíz Guerrero. pañarán y a quienes hace partícipes del fundamen- Si hasta ese momento las formas de expresión de to del lenguaje humano: “para verdaderos padres la literatura paraguaya pertenecen a la tradición de sus futuros numerosos hijos, / para verdaderos hispánica, estos nuevos poetas de escritura en padres de las palabras-almas de sus futuros nume- guaraní intentan recuperar la esencia idiomática de la lengua, subrayando las virtudes estéticas

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inherentes de este idioma altamente sonoro, a través de sus ritmos y de la forma. Si seguimos el análisis del alemán Wolf Lustig, podemos considerar a esta corriente como una propuesta vanguardista anterior a la del brasilero Diegues, y de igual modo imbuida por el pensamiento mítico guaraní. Lustig la emparenta con las vanguardias europeas, en Hispanoamérica representadas por Huidobro, Vallejo, etc, al tratarse de poemas eufónicos, en donde cada verso despliega sus efectos sonoros acumulando aliteraciones y secuencias de asonancias, que encontrarían su antecedente en Rimbaud y Mallarmé. No obstante, no hay que olvidar que también las plegarias del Ayvu Rapyta están marcadas por repeticiones y anáforas; en este sentido, la nueva poesía guaraní actualiza sus procedimientos. Asimismo, sus poemas están fuertemente influenciados en una danza –de ritmo tangará– de los mbyá, en la cual la función mágica de la palabra relaciona a los hombres con las fuerzas primigenias: “los sonidos se convierten en omnipresentes dioses”15. Debido a este tipo de relaciones, Diegues llega a proponer a los mbyá-guaraní como precursores: “son los grandes artistas de vanguarda primitiva nas fronteiras do Paraguay com o Brasil e a Argentina. Eles já eram futuristas, minimalistas, surrealistas y dadaístas muitos anos antes desses movimentos eclodirem na Europa”16. No pueden separar arte y vida. Así, también él se propone discípulo de esta corriente primigenia.

La palabra-alma que se abre como flor es, entonces, la creación de la palabra. Douglas transcrea: aporta información estética más que semántica. Y, en este acto, provoca una modificación importante: cambia la agencia. La palabra se crea a sí misma Al igual que la del portunhol salvaje, la escritura de tipo tangará concibe su espacio poético como utopía entre dos mundos. Su modelo es el ñañe ñe’ê (nuestra lengua guaraní) como esencia del ñande reko (nuestro modo de ser) con peligro de extinción –aquel cuya esencia es popular, campesina y comunitaria–. A contracorriente de la utopía anti-Estados presentada por Diegues, esta es una poesía anclada en la relación entre la lengua y la identidad nacional, un deseo que piensa a Paraguay como Nación. Una poesía que, siguiendo a la cosmogonía mbyá, también se asume como profeta: “de una selva que se está transformando en desierto”, dice Lustig17. Un ejemplo paradigmático es el poema “Toupáke” (“¡Qué vengan todos!”) de Susy Delgado, incorporado en su poemario Tataypýpe (1992). Allí la poeta reescribe el Ayvu en clave femenina, y esto se debe a que la cultura guaraní es patriarcal: “jeguakáva (mbyá), en el vocabulario religioso, es el nombre utilizado para designar al hombre, a la humanidad masculina”, explica Cadogan. Su poema gira en torno a la figura del tataypy (donde se enciende el fuego en las casas campesinas), y reactualiza el rito de las tekoha (comunidades) de juntarse alrededor del fogón para escuchar las ñe’ê porã (las bellas palabras) de los dioses en boca de sus chamanes. Ahora, la familia se reúne alrededor del fuego para escuchar las palabras de sus abuelos en boca de sus herederos y, de este modo, mantener la virtud de las palabras en las nuevas generaciones: “Toupáke / chaguélo ñe’ême / oikove jeýva. / Toguerúke hikuái / hembiasakue, / tomyasãi tataypýpe, / tañanemondýi, / tañanemombáy, / toñembosarái ñanendive” (“Que vengan todos / los que han resucitado / en la voz del abuelo. / Que traigan / sus historias / y las desparramen junto al fuego / para que nos asusten, / nos desperecen / y jueguen con nosotros”). En definitiva, esta poesía se construye a través de una contradicción. El compromiso ético con los dolores campesinos expresado no en jopará (su verdadero modo de expresión) sino en el viejo guaraní puro. La idea es salvarlo a través de la literatura. Esta poesía culta contrapesa a la más realista y popular en jopará, que nace en los sitios más alejados de la Academia (guaraní que se infiltra en el castellano y viceversa, y que comienza aparecer en la poesía como instrumento literario). Con todo, Delgado sí traduce;

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incluso, en sus últimas producciones, comienza a emplear este cruce entre ambas lenguas. “En la propia escritura hay un acto de traducción, y (…) en toda traducción hay un acto de creación”18, afirma. Al igual que en el caso de Diegues, para ella traducir es crear: “cada poeta, un mundo, un Paraguay desconocido, una forza verbal que cruza el infierno, un trueno entre la bosta toda, un rainbow nel deserto, una dimensión simbólica”19. En otras palabras, cada poeta es un profeta. Jorge Canese es un claro ejemplo de aquellos poetas paraguayos que mezclan lenguas, pero, no están identificados con la poesía popular. Desde los años setenta, deconstruye la ortografía oficial del español y, a su vez, incluye préstamos del guaraní, emparentándose con un movimiento que surge en Brasil, a fines de los noventa y comienzos de los 2000, que tiene fuerte pregnancia en Paraguay entre quienes buscan su propio jopará (Edgar Pou, Cristino Bogado, etc.). En relación a estas nuevas propuestas que mezclan dialectos urbanos y un guaraní más actual, “avalancha lingüística de nuestros tiempos”, Delgado20 plantea que se encuentran en un lugar medio entre el mítico Ayvu (la palabra-alma primigenia) y un Ayvu actual de hablante mestizo (palabra como ruido, fragmentada y perdida entre una Babel lingüística). Desde este lugar medial puede interpretarse el rol de traductor-chamán que propone Diegues. No obstante, Delgado añade una última salvedad: si para los guaraní, la palabra sagrada refleja nuestro ser, la palabra fragmentada actual conlleva necesariamente una crisis de identidad. Portunhol selvagem: método de creación originaria Douglas Diegues nace en Río de Janeiro, del amor de una paraguaya (hispano y guaraní hablante) y de un carioca. A los dos años, va a vivir a Ponta Porã, ciudad brasilera fronteriza, situada a treinta y cinco kilómetros de Cerro Corá, zona de triple frontera argentina-paraguaya-brasilera. El fenómeno lingüístico propio de esta zona es el portuñol: “lo que algunos estudiosos definieron como una ‘tercera lengua’. Es decir, sería el resultado de la mezcla entre el portugués y el español”21. Portuñol como producto de

contactos lingüísticos en las regiones de frontera de Brasil. Portuñol como fenómeno oral (sin gramática). Perlongher lo propone como una poética del error: “esta mezcla tan abigarrada no se estructura como un código premeditado de significación, casi diríase que no tiene estructura. (…) El efecto del portuñol es inmediatamente poético. Hay entre las dos lenguas una vacilación, una tensión, una oscilación permanente: una es el error de la otra”22. A ello, hay que sumar el fenómeno de bilingüismo de Paraguay: desde 1967, el guaraní es oficial. Triple Frontera de mezclas: portuñol, guarañol, jopará. Diegues es un investigador no académico de la cosmogonía mbyá-guaraní. En Kosmofonía Mbyá-Guaraní (2005), junto al musicólogo Guillermo Sequera, recopila sus cantos, que cataloga y analiza. Teniendo como base estos estudios, inventa un lenguaje poético que se deriva del portuñol de la zona en la que se cría: su variante “portunhol selvagem”. Para él, el poeta se involucra en la función mágica ancestral de la palabra (palabra performática como creación de mundo), presentando una propuesta literaria que se quiere nueva, en la cual desde el discurrir del lenguaje propio, el yo lírico se construye a sí mismo y, también, a un mundo otro: La triple frontera es atrasada, bella, fea, futurista, aburrida, rupestre, punk, grecoguaranga, turka, selbátika, endemoniada, dibertida, suja, koreana, laberíntika, kruel, romantikona y te puede comer vivo como si fueses un choripán baratelli23 Me encanta vagabundear (…) por el país mais delirante del mundo onde la poesía kapitalista seduce a todos y puedo flanar numa boa como un avá katu etê 24 Incorporei apenas el hermoso guaraní paraguayensis, pitadas de inglés, franxute, italiano. Pero puesso incorporar las lenguas que quisser, (…) el ache guayaki, el ayoreo y otras hermosas lenguas que seguem sendo habladas aun diariamente por las selvas paraguayensis de la Triple Frontera.25

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Crea un lenguaje literario no oficial (su “portunhol selvagem”) y con ello, propone un universo literario de triple-lengua y triple-frontera (portugués, español y guaraní) donde la palabra lo es todo. El poeta toma la espontaneidad del hablante fronterizo cotidiano y la lleva a la escritura. De algún modo, sigue los pasos de “transcreación” intermediaria de Cadogan. En libros cartoneros, blogs y demás, fundamenta una escritura de neta raigambre oral y así incorpora la dimensión mágica, performática, de la palabra-alma guaraní. En esta misma línea, Melià explica que la lectura en voz alta es considerada por los guaraní como un acto de magia. A través de ella, se hace hablar a los muertos. Pero, Douglas va mucho más allá, a la vez que rompe con la cultura libresca del copyright, desde la lógica del contrabando y de la ilegalidad propia de su escenario de la triple frontera, convierte a su lenguaje en una babel lingüística. Por ello, conserva la peculiaridad errática anti-gramática del portuñol, destruyendo las ortografías de las gramáticas de las lenguas oficiales: “belleza salbaje bersus belleza civilizada”26. Se alterna entre las posibilidades de las lenguas en juego de un verso a otro: “El amor nunca fue un sleep test / El amor nunca foi nobela di hematomas”27. Su léxico se organiza de manera espontánea, lúdica, en la justa medida de las necesidades de quien lo usa: “qualquer princesa, qualquer vagabundo puede fazer literatura en portunhol selvagem, porque cada um tem ya um portunhol selvagem seu”28. El escenario clandestino de la Triple frontera le sirve esta poética de base a su contrabando anárquico de lenguas, saberes, mercancías, etc. Pero, a su vez, estas prácticas de absorción, apropiación, incorporación y combinación nos permiten pensar a esta propuesta como heredera de la vanguardia brasilera; aquella de la fagocitación barroca de los poetas concretistas, tributarios del programa de Oswald De Andrade en su “Manifiesto Antropófago” (1927), desde el cual se reformula la famosa frase shakespeareana plantándose de modo bilingüe en la cultura guaraní: “tupí or not tupí: that is the question”. De todos modos, el propio Diegues coloca a la mitología mbyá-guaraní como pionera de los movimientos vanguardistas universales: vida y arte van de la mano. El poeta hereda y reactualiza sus cons-

tantes repeticiones, acumulando también aliteraciones, llevándolas al extremo. A diferencia de la reescritura femenina de Susy Delgado de una cultura patriarcal, la voz poética de Diegues es, entre otras cosas, “esperma”, y también lo son sus personajes: “Me encanta vagabundear / por el lado argentino de la frontera / como um caballo / que habla portunhol selvagem / tiene porongo imenso / el porongo mais feliz / del kontinente amerikano”29. A diferencia de la poesía de tipo tangará que piensa el vínculo entre la lengua y la Nación, el proyecto de Douglas Diegues crea un mundo utópico que se entronca en un estado pre estatal (como el de los guaraníes) y encuentra su escenario en la Triple Frontera. No es una triple-frontera realista, es más bien una frontera utópica que repiensa las nociones de identidad, territorio y Estado-Nación30. El portuñol salvaje de Diegues es un lenguaje de ficción, ajeno a toda gramática. En este sentido, el poeta resuelve el problema identitario planteado por Delgado: su poética escapa de la cooptación del Estado, es una propuesta de un programa político de creación de nuevas identidades transterritoriales y supraestatales, que contrastan con las nociones de Estado y de Nación, sus símbolos y sus estrategias de autoafirmación y consolidación de identidad31. Llegamos a la pregunta por la traducción del mito. Adolfo Colombres plantea que, en lo profundo de su corazón, el guaraní desdeña al blanco o mestizo, porque este corrompe su lenguaje mediante un uso irresponsable32. Pero, para poder acceder a su cosmogonía hoy, fueron necesarios traductores entre dos tiempos y contextos como Cadogan, Clastres, Melià. O, incluso, Bartolomé33: un occidental que narra su proceso de conversión en chamán de una comunidad guaraní, en tanto intermediario intercultural: aquel que media, conoce y traduce entre dos lenguas y dos culturas. Rocío en llamas de las bellas palabras primeras Diegues propone una concepción pre-estatal (chamánica-guaraní) de la traducción a su lenguaje inventado: como acto mágico, como ritual. Si el chamán guaraní (karaíva) es un intermediario entre la divinidad y su comunidad –comparte

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Dibujos: Carlos Castells \ Tinta: Liliana Navarro Ibarra. las palabras-cantos de los dioses en los ritos–, al traducir los mitos, Diegues entra en trance: se coloca también en este lugar de mediador intercultural entre las ñe’ê porã (palabras bellas, originarias) convertidas en escritura en el Ayvu Rapyta y el presente. A la traducción que hace de “El fundamento de la palabra”, la llama “teletrasportación” (entre tiempos y contextos):

“deslocamento de cosas (…) de um lugar a outro, (…) transformazione de la matéria en alguna forma de energía y su posterior reconstituzione em otro local”34. El traductor-chamán convive con el original y sus versiones, penetra en su espíritu oculto, para luego volver al mundo físico con él, teletransportado. Desde el espacio intermedio de la traducción, crea otra cosa futura.

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La traducción sirve a Diegues para continuar construyendo su universo. Adapta las míticas plegarias a las características anárquicas de su propuesta literaria “selvagem”: las expande. Al igual que sus demás ramas, es una propuesta anti-académica; nos propone una traducción como “destraducción” que permite revelar las otras caras del poema, negar lo afirmado. Como propone la visión mbyá, al igual que cada guaraní, el poeta es un chamán y un profeta. Incluso, para él, todos tenemos poder mágico. Es importante tener en cuenta dónde decide incorporar sus traducciones de los mitos ancestrales. En 2016, publica Ya estamos caminando por esta tierra reluzente perfumada, libro en que selecciona y recopila estos “Textos de la selva”35, para luego presentar los actuales “Textos de las citys”, de escritores y escritoras paraguayos. Aquí incluye tanto a poetas en guaraní (como Miguelángel Meza de la poesía tangará), como a otros que cultivan el jopará36 o la Babel lingüística (como Canese). Al igual que Delgado, Douglas sostiene que en toda traducción hay un acto de creación; pero redobla la apuesta. Retoma el concepto de “transcreación” del poeta concretista brasilero Haroldo de Campos, vanguardia de la cual se postula como heredero. En un punto determinado, esta concepción de traducción se opone a la europea benjaminiana: si para Douglas su principal tarea es la intuición, para Benjamin “mientras la intención de un autor es natural, primitiva e intuitiva, la del traductor es derivada, ideológica y definitiva”37. El mito de “El fundamento de la palabra” (“Ayvu Rapyta”) nos enseña que la creación guaraní es mágica. En su traducción, Douglas nos invita a un viaje (chamánico-teletransportado) por la noche primigenia. Aquí, reaparece el fuego ritual en el rocío en llamas de las bellas palabras primeras, luego de que el dios Ñamandu, el primero, se creara a sí mismo desde una porción de su propia divinidad; con su decir (su canto), crea también la tierra y a los dioses que lo acompañarán, a quienes les comparte el fundamento de las palabras futuras que heredarán sus hijos, los guaraníes (los elegidos). Entre estos dioses, se encuentra Jakairá, dios de la sabiduría chamánica. El traductor-chamán, intermediario entre estos dos mundos, es aquel que entra en

trance y puede ver en esta oscuridad: volar de un lado de la frontera de la lengua al otro. Pasemos a ver con mayor detalle cómo aparece esto en su traducción teletransportada del mito del “Ayvu Rapyta” (“El fundamento de la palabra”), canto dividido en nueve partes, a las que Cadogan añade otro sobre la creación del Sol, con seis partes más. Las elecciones de Douglas se encuentran en un vaivén entre el tiempo originario y el de la traducción de Cadogan (sobre la que basa la propia). Mientras que el paraguayo solo traduce a una lengua, el brasilero oscila entre las que conforman su lenguaje. Al igual que en el original, comienza nombrando al Dios más importante en guaraní y no en español como en la versión de Cadogan: “Ñamandu Ru Ete Tenondegua” vs. “El verdadero Padre Ñamandu, el primero”. Pero no debemos olvidar que, mientras traduce, continúa creando su propia senda anárquica. Así, al llegar a la parte ocho, inventa. Continúa escribiendo en mbyá, pero incorpora un acento inexistente en las otras dos versiones: Ñamandu Ru Etê. Asimismo, cuando nombra al primero de los dioses que lo acompañarán, modifica la estrategia, lo hace en español y siempre quebrando la ortografía de las lenguas oficiales: “Hoube haber el Ñamandu de Korazón grandote como céu” vs. “Ñamandu de Corazón grande”. Más adelante, vuelve a cambiar. Esta vez, elige el nombre de una diosa en guaraní: “Ñamandu Chy Etarä’i”. Asimismo, hay un caso particular en que el paraguayo opta siempre por la opción en español: “el fundamento de la palabra”, y Diegues elige siempre la primigenia: “Hoube Ñande Ru que houbesse el ayvu rapyta” El poeta oscila, de modo indistinto, entre las opciones correctas e incorrectas de acuerdo a las gramáticas oficiales. A la par, varía sus elecciones de las mismas palabras, pero en diferentes lenguas: “palabras-almas” vs. “palavras-almas”, “verdadeiro pae” (parte seis) vs “berdadero pae” vs. “berdadeiros paes” (ambas en parte siete). Douglas traduce y, a la vez, destraduce de un mundo a otro: niega lo afirmado. A diferencia de las opciones de Cadogan, penetra en este espíritu oculto originario y lo transcrea siempre a una variedad metafórica propia. Así, teletransporta

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la imagen de este verso: “una pequeña porción de su propia divinidad” y crea algo nuevo: “la sabiduria que había em seu ser de céu”. La propia divinidad del Dios se transforma en la metáfora de su ser de cielo. Debido a su reiteración, otro caso importante es: “Fez que se abrisse qual flor el origen fontano del amor (al outro)” vs. “y en virtud de su sabiduría creadora / el origen del amor lo concibió”. En este fragmento, decide sumar un dato que no se encuentra en la plegaria misma, sino en la nota al pie de la versión de Cadogan: aclara que el objeto amado es “el otro”38. A su vez, introduce una metáfora de otro mito (el de “Las primitivas costumbres del colibrí”). Douglas indaga en la oscuridad del espíritu del original y crea algo nuevo para embellecerlo, novedoso en relación a él y sus versiones: aquella imagen en que Ñande Ru se crea a sí mismo y, en este acto, se abre como flor, metáfora que repite cada vez que se hace mención al poder y a la sabiduría de la creación. La palabra-alma que se abre como flor es, entonces, la creación de la palabra. Douglas transcrea: aporta información estética más que semántica. Y, en este acto, provoca una modificación importante: cambia la agencia. La palabra se crea a sí misma. Porque –recordemos– para el poeta, todos tenemos un poder mágico. Existe, por tanto, más de una respuesta a mi pregunta inicial: ¿qué incidencia tiene la cosmogonía de esta cultura originaria en las poéticas más actuales? En este trabajo, hice hincapié en dos propuestas que pueden ligarse al concepto de vanguardia. La primera es antecedente de la segunda: la poesía del tipo tangará paraguaya escrita en guaraní (asociada a la europea) y la del “portunhol selvagem” (asociada, por el mismo Douglas, a la mitología mbyá, a la que considera precursora de las vanguardias universales, al analizar el origen desde un lugar medial: algo que no es poesía pero que, a la vez, no puede dejar de considerarse como una “vanguardia primitiva”). En ambas, encontramos huellas en la apelación del valor central de los guaraní: la palabra-alma y su función performática. Ambas construyen universos donde la palabra lo es todo (en guaraní o en portuñol): la poética como espacio utópico. Pero, si la vanguardia paraguaya liga la lengua a la Nación; desde el decir, la de Diegues arremete

contra los Estados. A partir de sus estudios de esta mitología ancestral, vuelve a un pasado pre Estatal (como el guaraní) para construir nuevas identidades, transterritoriales y supraestatales, que rompan con las actuales concepciones identitarias. Tanto Delgado como Diegues, traducen y crean. Pero, además, el segundo propone una teoría de la traducción-chamánica como trance, influenciada por el rol intermediario de los chamanes y anclado en la función mágica del ayvu. A través de su traducción del mito de “El fundamento de la palabra” (Ayvu Rapyta), Diegues nos hace atravesar la cosmogonía ancestral guaraní (mediada por su portuñol) y, al mismo tiempo, desde su impronta de absorción, la hace ingresar a su universo literario con sus propias características anárquicas: “la traducción non tiene que ser buena o mala, tiene que dar flor”, dice.

* María Paz Solís Durigo es música. Se recibió de Licenciada y Profesora en Letras en la UBA. Estudió Guaraní en CUI y en UNLP. Actualmente, cursa la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en UNTREF, y forma parte del grupo de investigación de Tecnopoéticas Latinoamericanas en la Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Fundó el ciclo de literaturas expandidas “Bajo el cielo la llama” y el evento “Caña con ruda” para homenajear la lengua guaraní de sus abuelos del litoral argentino. También, creó el proyecto performance literario-musical Xixí, la reina porteñol y su porteñol selvayem inclusive. Próximamente, saldrá publicado su libro-musical bilingüe (español-guaraní), Contra todos los males, en la editorial paraguaya Avagata Kartonera.

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1 Comúnmente, se los conoce así, pero su nombre original es Jeguaká Tenondé Porãgué i (los primeros hombres escogidos que llevaron el adorno de plumas): “Jeguaka, en el lenguaje común, significa adorno (de plumas para la cabeza); jeguakáva, en el vocabulario religioso, es el nombre utilizado para designar al hombre, a la humanidad masculina”. Cadogan, León. Ayvu Rapyta. textos míticos de los Mbyá-Guaraní del Guairá. Asunción, CEADUC / CEPAG, 1992, p. 14. En lo sucesivo, para mayor comprensión, añado traducciones al español como también información en guaraní, entre paréntesis, en el mismo desarrollo del artículo. 2 En 1946, aparece una primera versión con otro nombre en los Anales de la asociación indigenista del Paraguay. Con los años, se alcanza a lograr un corpus aumentado y sale publicado en 1959, como Boletím 227 – Antropología n°5, en la Facultade de Filosofía, Ciencias e Letras, de la Universidade de Saõ Pablo, Brasil. Sin embargo, allí solo figuran los tres primeros capítulos. La edición paraguaya, completa, se alcanza recién en 1992, con el nombre con el que hoy lo conocemos: Ayvu Rapyta. Textos míticos de los mbya-guaraní del Guairá (en español: el Fundamento de la palabra). 3 Analizando la poética de Zenón Bogado Rolón, Mario Castells afirma: “Muchos otros poetas en lengua guaraní se nutren de mitos, metáforas, simbologías de imaginario indígena pero pocos o casi nadie asumió la posibilidad de que ellos fueran algo más que un recurso snob”. Ver: “Zenón Bogado Rolón: el poeta como aprendiz de chamán” en: Actas del Encuentro Arte, creación e identidad cultural en América Latina, Rosario, 2013, p. 7. 4 Expresión utilizada por el poeta para explicar el procedimiento empleado; en el último acápite, la analizaré con mayor detalle. Ver: Ya estamos caminando por esta tierra reluzente perfumada. Poesía paraguayensis del siglo XXI (selección y prólogo de Douglas Diegues). Argentina, VOX, 2016. 5 Esta conversión dialoga con los fenómenos actuales que responden al concepto de “oraturas” u “oralituras”: “conjunto diverso de estéticas escriturales contemporáneas propuestas y/o retomadas por autores provenientes de culturas que privilegian la comunicación oral al tiempo que poseen formas propias de comunicación gráfica, corporal y visual”. Rocha Vivas, Miguel. Mingas de la palabra. Textualidades oralitegráficas y visiones de cabeza en las oralituras y literaturas indígenas contemporáneas. Bogotá, Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2018, p. 83. 6 Cfr. Diegues, Ob. cit., 2016, pp. 7-8. 7 Cfr. Cadogan, ob. cit., 1992, p. 42. 8 Delgado, Susy. “Discurso por la recepción del Premio Nacional de Literatura 2017” en: Yvyty yma. Asunción, Arandurä, 2018, p. 10. 9 “A continuación, / de la sabiduría contenida en su propia divinidad, / y en virtud de la sabiduría creadora / al verdadero Padre de los futuros Karaí / al verdadero Padre de los futuros Jakairá, / al verdadero padre de los futuros Tupã / les impartió conciencia de su divinidad”. Cadogan, ob. cit., 1992, p. 37. 10 Ver: Clastres, Hélène. La Tierra Sin Mal. El profetismo tupí-guaraní. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1989. 11 Clastres, Pierre. La palabra luminosa. Mitos y cantos sagrados de los guaraníes. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1993, p. 34. 12 Ver: Mordo, Carlos. El Arco y el Cesto. Metáforas de la Estética Mby’a-Guaraní. Asunción, CEADUC, 2000. 13 Melià, Bartomeu. Elogio de la lengua guaraní, Asunción, CEPAG, 1995, p. 15. 14 Delgado, Susy. Ob. Cit, p. 10. Ver también: “Toupáke”

en: Tataypýpe. Asunción, Arandurä, 2004. 15 Lustig, Wolf. “Ñande reko y modernidad: Hacia una nueva poesía en guaraní” en Teresa Méndez-Faith: Poesía paraguaya de Ayer y Hoy. Tomo II, Guaraní-Español. Asunción, Intercontinental Editora, 1997, p.6. 16 Diegues, Douglas. “Viagem ao orvalho en chamas” en: Kosmofonía Mbyá-Guaraní. Brasil, Jasuka, 2021, p.81. 17 Lustig, ob. cit., p. 15. 18 Ver la entrevista realizada por Mario Castells, “Entrevista a Susy Delgado, escritora paraguaya, ganadora del premio Nacional de literatura de Paraguay” en: http://paraguay.sociales.uba.ar/, 2020. 19 Cfr. Diegues, ob. cit., 2016, p. 13. 20 Delgado, Susy. “La poesía guaraní contemporánea. Del mítico Ayvu a la Asunción del Jopará” en: Revista de literatura, Historia y Memoria, Vol.9, 2013, p. 102. 21 Bonfim, Carlos. “Portuñol salvaje: arte licuafronteras y tensiones contemporáneas” en: Revista Kipus. N° 31, Quito, 2012, p. 73. 22 Perlongher, Néstor. “Sopa paraguaya” en Mar paraguayo. Buenos Aires, Tsé Tsé, 2005, p.7. 23 Diegues, Douglas. “Triple frontera dreams” en: Triple frontera dreams. Buenos Aires, Interzona, 2017, p. 17. 24 Ibidem. “Argentina mon amour” en: Triple frontera… Ob. cit., p. 13. 25 Ibidem. “Bienvenidos a la selva del portunhol” en: Triple frontera… Ob. cit., p. 5. 26 Diegues, Douglas. “Belleza” en: Uma flor na solapa da miseria. Buenos Aires, Eloísa Cartonera, 2005, p. 4. 27 Diegues, Douglas. El astronauta paraguayo. Buenos Aires, Eloísa Cartonera, 2012, p. 23. 28 Diegues, ob. cit., 2017, p. 5. 29 Ibidem, p. 14. 30 “El portunhol selvagem es uma coisa sem nacionalidade fixa, um espírito barroco que ressurge non importa como nem donde, que, de certo modo, nega la lengua oficial única como Império estatal”. Ver: Diegues, Douglas y Sequera, Guillermo. Kosmofonía Mbyá-Guaraní. Brasil, Jasuka, 2021. 31 Bonfim, ob. cit., p. 79. 32 Colombres, Adolfo. Celebración del lenguaje. Hacia una teoría intercultural de la literatura. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1997. 33 Ver: Bartolomé, Miguel. “El shamán guaraní como agente intercultural” en: Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología. Tomo 5-2, 1971. 34 Diegues, Douglas. “El portunhol selvagem y la traducción como creación, transdelírio, teletransporte, perversión y deztraducción”, 2022. Artículo inédito que Douglas puso a circular entre amigos y alumnos. 35 En este libro, no solo traduce un mito del Ayvu Rapyta. También, cantos rituales de otras comunidades guaraní: su versión “transinbentada al portunhol selbajen” de un canto recopilado de los Paï Tavyterä, su versión “transcolibrizada” de un Guaú i Chiripia -Canto del Colibrí–, etc. Ver nota iv. 36 La expresión paraguaya actual: “Aquella anárquica mezcla de guaraní y español” según Lustig, ob. cit., p. 16. 37 Benjamin, Walter. “La tarea del traductor” en: Angelus Novus. Barcelona, Edhasa, 1971, p. 11. 38 Una de las disputas de Clastres por la traducción tiene que ver con este pasaje. Para el francés, hablar de amor al otro, así como del amor a la divinidad, se liga a una concepción occidental de la religión –cristiana– y no a la ancestral guaraní. A esta discusión, Douglas añade, más adelante, otro condimento –propio–: “el úniko amor”.

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Dossier de mitología guaraní LA NARRATIVA DE EXPRESIÓN GUARANÍ Y EL NACIONALISMO PARAGUAYO Partiendo conceptualmente del concepto del ñande reko guaraní, este artículo polemiza con la apropiación en clave nacionalista de la identidad guaraní.Tres novelas paraguayas escritas en guaraní criollo, Kalaíto pombero de Tadeo Zarratea, Pore’y rape de Hugo Centurión y Tatukua de Arnaldo Casco, permiten al autor indicar convergencias y divergencias entre lo guaraní y lo paraguayo.

Por Mario Castells

De las selvas que debieran pertenecernos se han apoderado todo ahora los paraguayos. Esto yo no apruebo; no es bueno. No he de vivir como paraguayo.Vivir como paraguayo, para que en ninguna manera haga eso, para que en ninguna manera viva como verdadero paraguayo, los Buenos me han hecho percibir sus voces; los poseedores delVerdaderoValor me han hablado… “Guairá”, versión tomada por Cadogan del relato de Vicente Gauto, líder mbya.

Ñ

ande reko es la fórmula conceptual con la que los guaraníes resumen su modo de ser tradicional. Ñande reko yma: nuestro antiguo modo de ser. El ñande reko sintetiza lo esencial de la identidad guaraní, lo que puede también ser reconocido en el lenguaje fundamental, las ñe’ẽ porã tenonde, hermosas palabras del principio. Gracias a esta forma de ceñirse a la tradición, las sociedades guaraníes sobrevivieron como nación en su práctica histórica, cultural, social, religiosa y narrativa. Este modo de ser les significó mantener la identidad a pesar de cargar en la memoria catástrofes de recuerdos. Este modo de ser aglutina normas culturales, jurídicas y religiosas pero, antes que nada, implica un modo de organización social regimentado por el jopói, la reciprocidad como paradigma fundamental, una relación ecológica particular y un modo de producción comunitarios estrechamente ligados. De allí parten conceptos afines: tekoha (territorio,

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espacio cultural), tekoporã (vida excelsa), tekojoja (vida igualitaria), teko katu o teko marangatu (la auténtica norma, los valores sagrados), y en ese mismo sentido, la búsqueda profética del yvy marae’ÿ (la tierra sin mal, morada indestructible donde viven los dioses y a la que los guaraníes ortodoxos aspiran llegar sin tener que morir, sin tener que descarnar). Todos estos conceptos fungen como valores primordiales dentro de la cosmovisión guaraní. Y tienen, de resultas, un componente totalizador que no puede separarse. Hay que decir que este “modo de ser” guaraní viene explicitado sobre todo cuando se da la confrontación de dos modos de ser, el de los Guaraní y el traído por la colonización hispánica, de la cual el de los jesuitas es solo una variante. Las formulaciones más explícitas del modo de ser guaraní aparecen en aquellas situaciones críticas en las que los indios se sienten amenazados en su propia identidad; es en el momento en que van a ser “reducidos” cuando ellos se declaran más irreductibles y justifican su posición –y su reacción– apelando a “su modo de ser”, es decir, a su cultura particular y diferente y a su identidad específica1.

No obstante, múltiples operaciones se han realizado sobre este sistema ideológico o filosofía de vida: procedimientos de apropiación, pasivización y tergiversación en las que han participado la iglesia, instituciones estatales, las misiones científicas y religiosas, los movimientos campesinos, los partidos políticos (fundamentalmente vinculados a la izquierda paraguaya pero también del coloradismo) y hasta el ejército (fundamentalmente en tiempos de la Guerra del Chaco con Bolivia). Quizás el primer gran problema del ñande reko es que aplica también como paradigma identitario del pueblo paraguayo. Compatibilidad que aún los indígenas guaraníes, sus expoliados, le reconocen. En el mito que narra la enemistad entre Guaira y Paragua, por ejemplo, relato que refieren tanto Paĩ-Tavyterã, como Mbya y Chiripa, tres naciones guaraníes admiten un origen común con el pueblo paraguayo. Ellos indican que el pacto de convivencia que habían suscrito ambos caciques se susten-

taba en un reparto de las tierras que daba a Paragua los campos y el río homónimo y a Guairá las selvas. Vale decir, la comarca de Asunción para los paraguayos y el Yvypyte y las selvas del Mba’e Vera para los descendientes del Cacique Guaira2. Como vemos, este mito tiene un sesgo soberanista. Su estrategia discursiva no se acota al pasado: su objetivo extiende el antagonismo entre el cacique Guaira y el cacique Paragua, la ocupación de territorios indígenas por paraguayos no solo hacia un tiempo mítico sino que lo desenvuelve hasta sus implicancias actuales. Con lo cual este relato (y otros también) deviene un prisma, un codificador desde el cual todos los kaygua interpretan su historia y la de sus agresores. Tras cartón, es más que interesante hacer notar que gran parte de estas elucubraciones políticas y filosóficas guaraníes han sido apropiadas por intelectuales paraguayos y sirven hoy para interpretar también los problemas intrínsecos de su sociedad lacerada por la desigualdad y la violencia neocolonialista. Como advierte Oscar Creydt en su libro clásico, aun no superado, Formación histórica de la Nación paraguaya (2007 [1961]), los españoles no solo transformaron la economía indígena sino que también se adaptaron a ella. La nueva sociedad que forjaron se sostuvo sobre la base de una “formación económica original”, devenida de la transformación pero también de la supervivencia de algunos elementos de la economía indígena: La transformación que sufrió la pequeña economía agraria de los españoles fue profunda. […] El hecho histórico es que la minoría invasora no tuvo otro remedio que reemplazar el modo de cultivo europeo por el modo de cultivo guaraní y desarrollar este último por medio de la técnica europea, por ser ésta la única vía posible para transformar la nacionalidad autóctona, dueña de la tierra, en una casta sometida a la explotación feudal3.

Paulatinamente, la organización social guaraní fue descomponiéndose ante la explotación colonial y las comunidades indígenas se transformaron profundamente. Sobre la base de la chacra guaraní modernizada con la técnica europea y la cría de ganado en pequeña escala, emergió algo nuevo. No se trataba de la asimilación mutua de dos culturas, como agitan los “nacionalistas”, sino de la formación de la

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chacra paraguaya (diferenciada del modo de cultivo europeo y guaraní) y de su ocupante, el campesino paraguayo. En Paraguay, el matrimonio o apareamiento de criollos e indios, como afirma Ramiro Domínguez,

lingüe de América Latina (tiene un 85% de hablantes de guaraní); su condición mediterránea y marginal durante la época colonial, el aislamiento generado por las vicisitudes que debieron afrontar sus primeros gobiernos republicanos y las guerras sostenidas en los siglos XIX y XX fue dato permanente hasta promediar el siglo XX. con los países vecinos, hicieron que conservara el uso del Estos nuevos mestizos arrastraban los prejuicios co- idioma, que había sido la lingua franca adoptada por los munes a los pueblos del valle: aunque fuertemente mismos colonizadores y usada en la evangelización miindígenas, por sangre y rasgos culturales, profesa- sional . Quizás debido a ello, su uso no es ajeno a las posiban, aparte de un cristianismo de dientes afuera, ciones de clase de la estratificada sociedad local; a mayor una aversión manifiesta al nativo indígena, con el pobreza mayor es la intensidad de la interacción oral en consabido desprecio al ava-reko –sesgos de su pro- guaraní. Todos asumen que los guaraníes son el básico pia cultura indígena, y devoción servil al pytagua– contingente genético de la población actual y distintos esextranjero4. tudios demuestran la presencia de diferentes componentes materiales y simbólicos guaraníticos en la cultura paComo vemos, eso que tiene un origen en la forma- raguaya actual. Sin embargo no se trata de la continuidad ción económica y social, tiene a su vez su expresión, es- reestructurada de una tradición, sino de la configuración quizoide, sesgadamente guaraní, en la pervivencia del de un tipo de sociedad que, a pesar de esta ascendencia avañe’ë como vehículo de comunicación nacional y po- biológica y cultural, ha roto ideológicamente sus vínculos pular del Paraguay. En su transformación de lengua de no solo con el pasado, sino también con el presente de pueblos sojuzgados, diezmados y marginados a lengua los guaraníes. Esto es lo que vamos a problematizar a connacional de un Estado moderno, confluyen los mayores tinuación, haciendo un simple rastreo del tránsito entre auspicios y las peores taras del desarrollo histórico del el ñande reko guaraní y el teko paraguái que, pese a sus idioma guaraní. Paraguay es el único país realmente bi- taras, sigue siendo popular, campesino y comunitario.

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La narrativa paraguaya de expresión guaraní: del ñande reko al teko paraguái Todo crítico que empiece a profundizar en el estudio de la literatura paraguaya de expresión guaraní (tomo esta caracterización de Wolf Lustig6) advertirá, más temprano que tarde, que tratar con esta literatura implica, parafraseando a Bartomeu Meliá, tratar con una reducción. Ergo, deberá aceptar la edificación colonial como un legado constitutivo de ésta7. La literatura paraguaya en lengua guaraní no es solamente la producción de textos líricos, épicos, dramáticos y de ficción escrita en esa lengua y que se circunscribe a un dominio geográfico y político, sino también el resultado de un desarrollo histórico. Tomando el legado colonial como premisa constitutiva –esto es, el guaraní paraguayo como lengua española (criolla) del Paraguay, primero, y como lengua nacional y popular de un estado moderno, en la actualidad–, deberá, por lo tanto, desentramar esa operatoria tendiente a aferrar la praxis estética de la literatura paraguaya escrita en lengua guaraní del útero de la palabra sagrada del pueblo guaraní. Pues la paraguaya, en tanto literatura (compendio de mercancías, de contenidos culturales) no deja de estar afectada por la alienación colonialista-reduccionista que aqueja a toda la cultura paraguaya. Vincular una praxis poética letrada y occidental –aunque mínimamente mercantilizada– a la palabra entendida como acto religioso, puente de comunicación con “los que están situados arriba de nosotros” (ñande aryguakuérype), es una mera mistificación. Las naciones guaraníes no solo nunca tuvieron escritores, tampoco tuvieron poetas, porque allí cada hombre y cada mujer es creador de su propio canto, de su propia poesía, de su palabra propia y exclusiva8. La literatura es una particularidad significativa de la cultura de occidente; el libro como objeto cultual es algo completamente desconocido para los guaraníes. Es importante tener presente esta aclaración un poco obvia, ya que a partir de la aparición del Ayvu Rapyta. Textos míticos de los Mbya guaraní del Guaira (1992 [1959]), de León Cadogan9, la perspectiva que tenemos de los guaraníes se transformó de manera notable, convirtiéndose en una especie de libro sagrado. Esto no ocurre en la cultura guaraní, donde sólo existe un limitado número de textos poéticos anónimos y orales, que rigen el culto espiritual

de las comunidades como cantos tradicionales, a partir de los cuales cada persona crea su ñembo’e mboraéi, su propio rezo cantado. El dialecto o la variedad idiomática denominada guaraní paraguayo es el que introdujo la literatura como “estadio superior” en el desarrollo de la lengua guaraní. Este dialecto produjo, en primer lugar, el género poético. Aparentemente comenzó antes de la independencia del Paraguay, en 1811, pero después de ese hecho político es cuando se manifiesta claramente. Se le atribuye a Anastasio Rolón, persona recordada como “poeta y guitarrista de Caraguatay”, un texto poético de género épico titulado “Tetã Purahéi”, el cual, según la leyenda, fue presentado al dictador Rodríguez de Francia, y este lo adoptó como el primer himno nacional paraguayo. La leyenda tiene asidero porque el siguiente gobernante, Carlos Antonio López, castellanista a rajatabla, tradujo el “Tetã Purahéi” al castellano y ordenó que fuera cantado en los cuarteles. Lo publicó en el semanario El Paraguayo Independiente sin mencionar al autor original ni avisar que se trataba de una traducción10. También tenemos como el más antiguo poema lírico escrito en guaraní a “Che Luséro Aguai’y”, texto que don Silvano Mosqueira, intelectual carapegueño, guardó en sus archivos y que le atribuyó al músico y poeta popular Juan Manuel Ávalos, apodado Kangue Erréro, que habría vivido en las décadas anteriores a la guerra del 70. Sin embargo, según el análisis lingüístico del poema realizado por distintos críticos que van de Carlos Villagra Marsal, Ruben Bareiro Saguier o Tadeo Zarratea, el mismo se habría escrito en la época colonial y no en la era independiente, porque delata una relación de vasallaje y señorío; es un poema de amor dedicado a una mujer blanca, inasible, inalcanzable para el mestizo por razones de confinamiento social, cuando el matrimonio entre personas pertenecientes a estamentos sociales diferentes estaba prohibido por ley. De todos modos y aun cuando no se halla todavía probada esta tesis, está registrado que el guaraní paraguayo viene elaborando poesía desde 200 años atrás y en forma masiva. Los poetas populares suman centenares, y han cultivado todas las formas de la poesía. Nunca agradeceremos lo suficiente a León Cadogan el haber acometido la tarea de rescate de los textos sagrados guaraníes. Decía él:“si no vamos al campo pronto, será tarde...”, reafirmando el

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mismo criterio que Egon Schaden. Esa tarea providencial es la que hoy nos permite tener acceso a la riqueza de los textos orales de las naciones guaraníes y nos permite el conocimiento de una “oralitura” posteriormente vaciada de sus valores auténticos. Dice Bareiro Saguier, quizás el mejor sistematizador de esa operación transculturadora, que es hablar de literatura guaraní: “La tradición oral era suficiente para las necesidades de transmitir la memoria colectiva, de la misma manera que las escasas cifras que utilizaban bastaban en el sistema de una sociedad no mercantilista”; valiéndose de una cita de Pierre Clastres, afirma: Los pueblos sin escritura no son menos adultos que las sociedades letradas. Su historia es tan profunda como la nuestra y a menos de ser racistas no existe ninguna razón de juzgarlas incapaces de reflexionar sobre su propia experiencia y de inventar soluciones apropiadas a sus problemas13.

Esto nos permite afirmar, al mismo tiempo, que: la falta de escritura no significa carencia de literatura. Los guaraníes tenían una de tal fuerza que al cabo de 400 años nos llega en el esplendor de su diversidad y de sus sutiles matices, habiendo sido capaz de resistir a los embates de todas las ‘reducciones’. Y nos llega transmitido en un libro viviente, con páginas de labio- lengua-memoria, indestructibles como el aliento del pueblo que la fue creando y recreando desde el amanecer del tiempo14.

Pero más allá de la configuración –pongamos exitosa– de Bareiro, que pergeña una literatura aglutinando la voz y su huella: cantos cosmogónicos y teogónicos, mitos fundacionales y actualizadores, oraciones que ponen en comunicación al hombre con sus dioses con periodismo de trinchera, poemas épicos y líricos para ser cantados, publicados en fanzines folclóricos, obras de un teatro tan popular y revulsivo que deviene de vanguardia o los kaso ñemombe’u transcritos y reformulados por la ficción en cuentos breves, no hubo hasta la aparición de Kalaíto pombero (Editorial NAPA, 1981, colección “Libro paraguayo del mes”) ninguna novela escrita en lengua indígena, no solo en Paraguay sino en toda América. Y aunque en guaraní haya habido narrativas precursoras más que destacables, como la de Narciso Ramón Colmán (Rosicrán), Kavaju sakuape15, y, sobre todo, la de Carlos Martínez

Gamba, a quien Zarratea reconoce como el padre de la narrativa en esa lengua, el fenómeno de la novela en guaraní surge con él, de su esfuerzo militante. No podemos dejar de señalar dos motivaciones fundamentales para el surgimiento de esta narrativa: la editorial NAPA, regenteada por el escritor Juan Bautista Rivarola Matto, y la revista de cultura guaraní Ñemity, dirigida por el poeta Feliciano Acosta y el propio Zarratea16. Tal como él admite, la escritura de la novela estuvo motivada por su afán pedagógico. Para ello usó el guaraní paraguayo en su variedad más popular, campesina, no negada a hispanismos aunque sí cuidadosa de caer en préstamos innecesarios, típicos del jopara asunceño17. Kalaíto Pombéro consta de dieciocho capítulos donde narra, con una fidelidad sobresaliente al lenguaje y la cultura rural del Paraguay, las vicisitudes de una comunidad campesina y del emergente de esa sociedad marginada. Kalaíto está a mitad de camino entre personajes arquetípicos de la oratura popular. Falta aún un texto crítico que trace las características formales e ideológicas de la picaresca paraguaya, más allá de los parecidos con la española, el devenir de literatura en oratura. Pues bien, sin ahondar en esta filiación ni en las particularidades formales del personaje central de esta picaresca, en Kalaíto trasuntan rasgos de Perurima y su hermano Vyrorima, de Karai Rréi, de Pychaichi, y también –¿por qué no?– de Pa’i y Chariã, los enemigos míticos de la cosmogonía guaraní18. Dicho esto, afirmamos que Kalaíto es un personaje, con todo lo que pueda discutirse, arquetípico pero que abreva sus referentes de la cultura oral del pueblo paraguayo, antes que del Lazarillo o el Buscón don Pablos. Kalaíto es un personaje-función, emergente de un colectivo social, cuya peripecia para cumplir con el deber fundamental de describir y representar el modo de ser paraguayo, el teko paraguái y establecer en la novela un mito de soberanía, carece de profundidad psicológica. La acción de Kalaíto Pombéro se sitúa en el sureste del país, sin que se defina exactamente el momento en que se desarrolla, pero que puede ubicarse en los finales de los años setenta. El título en guaraní de la novela está formado por el diminutivo de Calixto, pronunciado de manera popular, al que le sigue el apodo. En efecto, entre las leyendas vernáculas, la figura del pombero se distingue por la costumbre de actuar, callada y veladamente, por las noches, para visitar a jóvenes bonitas y núbiles. Astucia y malicia popular

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alimentan la leyenda para disfrazar ciertos deslices. A lo que se le agrega la condición social. Siempre que algo es de mala calidad se la suele adjetivar con el mote de pomberino. Pombero calcha es esa parte del apero (de uso más bien suntuario) pero de malísima calidad; pombero caldo es la caña más berreta, etc. De esta condición se sirve el autor para fundar la trama de la historia que narra y que, si bien ofrece intrigas amorosas, está centrada en la reivindicación de la tierra. El lector sigue las luchas que se llevan en el ámbito estrictamente jurídico, sin violencias, y, a la vez, las historias de jóvenes de Mbatovi. Campesinos que ven en las tierras reivindicadas no solo el valor pecuniario, sino el valor vital, fundamento de su cultura: teko’a’ŷva, ndaipóri teko (sin tekoha, sin territorio no hay teko, no hay vida). La trama menor de la novela cuenta que Kalaíto se enamora de Anselma Peralta. Ella rechaza su propuesta de matrimonio, aun cuando no le es indiferente, lo hace más que nada a causa de la pobre condición de su enamorado. Luego, a raíz del asesinato de Eulogio Miranda en una pelea con Niko Peralta, la acusación recae en Kalaíto a quien creen coaligado con

Niko. Kalaíto es enviado a la ciudad para ser juzgado pero, en cambio, termina haciendo el servicio militar. Allí, sus camaradas, por primera vez, lo respetan puesto que creen que él es un asesino. De resultas, termina trabajando en casa de un militar de alto rango. En tanto que en Mbatovi, pueblo en que se centra la acción principal de la novela, tekoha que está en conflicto con terratenientes que se adjudican derecho de propiedad sobre esas tierras, Anselma está embarazada y atribuye la paternidad a un pombero. El juez ordena el apresamiento del pombero y lo que parece un gracejo es en verdad una prueba del status intelectual de la justicia y la claque letrada en el país. Mbatovi, 20 de enéro... guéno, emoïmba. Senténsia definitíva No 1 J A H E CH Á P Y P E: “Ako kuehe oñembojahague ko Xuhgádope karai Lekécho Peralta, mbatovigua, omombe’u tajýra mitäite Ansélma Perálta ipuru’aha ojekuaa’ÿre aváguipa ha ojerure tojeheka upe mitä ru, ha

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Kalaíto junto con otros personajes lleva adelante las tratativas políticas y judiciales para lograr la obtención del derecho pleno de las tierras. Losanto, el abogado encargado de la defensa de los campesinos, aparece en acción y si bien asume la tutela de los pobres de Mbatovi, no deja de alentar una resolución favorable desde la ley, falsa consciencia que no se desbarata a pesar de que el Estado aletarga el proceso en beneficio de los terratenientes. El pueblo entero en lucha es el protagonista de la novela que se vuelve coral de a ratos, al estilo de Hijo de hombre (1982 [1960]) de Roa Bastos, y relata su propia visión de la historia nacional. Por eso la historia de los protagonistas emergentes, Anselma y Kalaíto, se despliega en sus bornes. Anselma, al cabo, termina confesando a su familia la paternidad de Kalaíto y la pareja se casa. Pero lo que podría ser un final feliz no llega a tal, puesto que en medio de O R R E S O L V E: la boda irrumpe la soldadesca para poner punto final a 1o Toñemonambi ha toñemoinge ka’iräime aipo Ka- la ocupación campesina de Mbatovi. El desenlace de la rai-pyhare ojeheróva “Pombéro”. novela queda abierto y el problema de la propiedad de 2o Toñemombe’uka péva karai Komíme, hembia- la tierra persiste, es el malestar acuciante en la cultura porä19. nacional. El teko paraguái, como vemos, queda registrado a partir de costumbres que se han perdido o que Ñ A M A Ñ Á R A M O: Ouhague omba’emombe’u kóva ko sumáriope karaikuéra: Naïno Gonsále, Vito Veníte, Táno Kiñóne, ha Peru’i Kintána, paraguái, omenda’ÿva meme, okakuaapapyre, ñemitÿhára, Peráltakuéra kuaaha, ha mbatovigua memete. Ouhague omba’emombe’u avei ña Tani, karai Lekécho Perálta rembireko. Peteïcha ojojaha ko’äva remimombe’u ha oïhaguéicha he’i Ansélma Perálta rehe hakate’ÿhaguékuri oikóvo aipo tekove pytüguy ojeheróva “Pombéro” ha avei “Karaipyhare”. Ha ndaikatúipype ñamboyke ñande léi ñe’ë he’íva: “Mayma Xue ke animo’ä osëtei ikuatiápe oñemboguapyva’ekuégui ojapokuévo xuhtísia”. Ajevérö, ha ko’ä mba’e rehe oma’ëhápe, ko Xuhgádo

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se van perdiendo y revela aspectos que son de una sociedad que marcha hacia una modernidad alienante que se concretiza en despojo. Entre Kalaíto Pombéro y las siguientes novelas escritas en guaraní paraguayo, Pore’ÿ rape (2016) y Tatukua (2017), pasaron treinta y cinco años. Podría llegar a pensarse que la literatura paraguaya de expresión guaraní, aquejada de mba’asy po’ígui, está en una situación terminal, irrecuperable. Sin embargo, el crecimiento en títulos y en autores de esta literatura, ha estado lejos de ese vacío que lo signó y que pone en evidencia uno de los problemas cruciales de la cultura paraguaya: la diglosia20. Entre estos años, empero, los acontecimientos más importantes de la literatura paraguaya en general fueron, significativamente, en lengua guaraní. El surgimiento de la poesía tangara (Ramón Silva, Miguelangel Meza, Zenón Bogado Rolón, etc.) fue un hito tan grande que consteló toda la lírica posterior. La aparición en los primeros años de la década del ochenta de estos magníficos poetas elevó el nivel de la poesía paraguaya y encontró en el camino de su propia evolución (oguerojera) su auténtica modernidad, produciendo una notable descolonización temática e ideológica (esto vale tanto para otros poetas no tangará como Susy Delgado, Feliciano Acosta y otros). Así también podemos entender, hacia inicios de la década del 2000, la consagración literaria de una figura descollante como Carlos Martínez Gamba de larga data y producción, a partir de la publicación del libro Ñorairö ñemombe’u gérra guasúro guare; Guarani ñe’ëpu joapýpe. Crónicas rimadas de las batallas de la Guerra Grande, en guaraní (2002) que fue galardonado en el 2003 con el Premio Nacional de Literatura. En Ñorairö ñemombe’u gérra guasúro guare… –libro cuya extensión tiene características casi monumentales, editado por el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (Fondec)–, Martínez Gamba cuenta los principales acontecimientos bélicos de la guerra de la Triple Alianza (1864-70), a lo largo de 16 mil versos en los que sin renunciar al tono mayor y a todos los niveles de la lengua guaraní, construye una Ilíada y Odisea paraguayas. Pero más cercanamente en el tiempo, la proliferación de películas habladas en distintos niveles de guaraní y que tuvieron muchísima difusión en el país y en el exterior, alzándose varias de ellas con premios internacionales de mucho prestigio, fue

otro de los acontecimientos que han incidido en la revalorización literaria de la lengua. Muchos hitos tuvo el guaraní del Paraguay de los que solo remarco estos pocos ejemplos. Oportuno es destacar un suceso institucional de primera magnitud como fue, en el marco de la declaración de la nueva Constitución Nacional (1992), la declaración del idioma guaraní como idioma oficial del Paraguay, dándose inicio a la educación obligatoria en esta lengua21. Pore’ÿ rape (2016), de Hugo Centurión, marca una continuidad con la novela de Zarratea pero también un nuevo trillo al solitario tape po’i de la narrativa paraguaya de expresión guaraní. La novela narra las vicisitudes históricas de los te’ýi en un tekoha guaraní llamado “Jukeri”. Chikope, su protagonista principal, es un mburuvicha mbya enfermo de tuberculosis, ese terrible flagelo del hambre y la miseria, quien recostado en una estera de rama de pindó, escarba en sus recuerdos y en la memoria de su gente para narrarnos cómo comenzó el mal en la tierra que era la suya. El relato esboza un sentido transido, el camino solitario que enfrentan las naciones guaraníes marginadas y despojadas de todos sus derechos. Pore’ÿ rape aunque echa mano de la tradición literaria mundial no pierde nunca la referencia cosmogónica guaraní y alterna la lírica sagrada con los mitos denuncialistas, asumiendo también la narración del presente de estas naciones. Chikope, en su agonía, nos cuenta las peripecias de su gente, de su hija María; con ella se abren otras historias, aparecen otros personajes entrañables que nos muestran el itinerario del despojo, de la lucha, del sino trágico del pueblo guaraní. El Sargento Eri’i, Poty, Solano, Páchi, Cabo Pirã, testifican, sin renunciar al humor, sobre sus vidas truncas. Y en el transcurrir de la lectura, estos personajes, distintos pero similares a otros guaraníes actuales, en sus patéticas peripecias, nos compelen a recordar a los referentes reales, narradores y glosadores, (Pablo Vera, Higinio, Tomás, Cachirito, Che’íro), verdaderos autores del Ayvu Rapyta. La novela de Centurión, y en esto es significativo el aporte, es un texto revulsivo en la mejor tradición guaraní, en la del propio León Cadogan. Y es, aunque no tenga pretensiones etnológicas, una obra sensible en extremo, un espejo de la situación de eso que se ha dado en llamar “el pro-

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blema indígena”. En ese sentido, el enfrentamiento que se establece entre el teko paraguái y el teko yma está presente en todo el texto. Desde el comienzo, en el capítulo segundo, vemos la irrupción de esa contienda permanente a partir de la designación mediante un papel de Angelo Garay como cacique, un acontecimiento que nos narra el mismo León Cadogan en los paratextos del Ayvu Rapyta. El mburuvicha, que en las normas del teko yma era elegido por su capacidad oratoria o por su valentía guerrera, acá se autoproclama a través de un papel expedido por las autoridades paraguayas. Ergo, la irrupción de las pautas ajenas al deber ser tienen nueva preeminencia entre los mismos indígenas y la pelea entre el ñande reko yma y el teko paraguái es una contienda intestina. Angelo ohechauka vaekue hekohaguápe peteî kuatia, peteî téra guapy nahesakãivare ha upéare oiko chugui mboruvicha; japuuu, ome’e myesakã pe kuatiápe he’ívare, omaña jipi kuatiáre, omoñe’ekuaa’ÿre ojehaíva. Ohechauka hekohayguápe kuatia, ohupi yvate jipi, mba’erã? Avave nomoñe’ekuaái kuatia, sapy’ánte oî omoneîva iñakãme terã he’íva: péa iporã! Hẽẽ!

Ñembo’e ha kuatia, oñorairónte hína, hypy ko opakuaa’ÿva ñembohovake. Ndopamo’ãi araka’eve. César-pe César mba’e, ha Ñandejára, Ñandejára mba’e. Te’ýi ka’aguype ha jurua ñúme. Ko arapy jahecháva peteî arapy ijapyra’ÿva. Opahápe oñepyrû, ha oñepyrûháme opa. Péicha oñepyrû pore’ÿ rape22.

En la novela de Centurión encontramos una clara intencionalidad de reformular algunas pautas para la escritura de ficciones en guaraní, un programa no clarificado pero modélico; su texto rompe con las formulaciones apriorísticas de Kalaíto Pombéro y el pedagogismo característico de las camarillas de guaraniólogos que proliferó mucho más tras la oficialización del guaraní en 1992. En una entrevista personal, el autor declaró que su intención era justamente barrer esas vallas discursivas que han quedado casi osificadas en la ideología paraguaya, de que escribir narrativa en guaraní es un ejercicio arduo y que no tiene otro objetivo, dado el pequeño mercado de lectores en esta lengua, que el de militar un ejercicio lingüístico político-faccional para intervenir en el debate de la normativización y

la implementación de la enseñanza de la lengua. Este texto, dijo Centurión, “fue escrito en cuarenta días, y aun cuando trata del universo cultural de ñande ypykuéra (nuestros originarios), mantiene un dialogo literario (aun en tono humorístico) con muchos textos clásicos de la literatura mundial. Desde Shakespeare a Voltaire, de Virgilio al Dante, aparecen citas, referencias, chistes que abrevan en la tradición literaria de occidente”. Y si bien puede que su guaraní resulte purista, a veces, y arduo, no es neológico ni tiene otras estrategias discursivas que la de la ficción: “Está al servicio de su noche”23. Resulta verdaderamente interesante que el final de la novela no se precipita con el mba’e guasu ete, el cadáver de Chikope, con endecha final de quien ha muerto sin alcanzar el aguyje sino que, en clara muestra de sincretismo cristiano tardío, la muerte deviene otra parte del camino para alcanzar el yvy mara’e’ÿ, la parte final. El tramo del traslado mortal del mburuvicha a la tierra sin mal es otra subversión de los mitos que refuerza la trama de Pore’ÿ rape. La antigua utopía guaraní de escaparle a la muerte caminando hacia la tierra dorada (yvyju), que alentó las antiguas migraciones por todo el continente, se transforma y se degrada un nivel más. Ya no como búsqueda mística del aguyje, el estado de indestructibilidad por el mal, paso previo de los ñanderu, los oporaívas, para alcanzar, mediante la danza, el ayuno, las palabras inspiradas, la morada indestructible, allende el mar malo, sino que siguiendo los meandros del camino doloroso hacia el paraíso, propio de la cultura occidental cristiana, o mismo del paso de la Estigia, una señal de la descomposición y la agonía de una cultura. Este final de la novela cuenta mucho del estado de aculturación de estas últimas comunidades, de los últimos jeguakáva, de su cultura herida de muerte. Cuando Ramiro Domínguez dejó de lado la poesía para dedicarse a la sociología rural y escribir El Valle y la loma & Culturas de la selva –un gran ensayo de interpretación nacional totalmente superior a los de Natalicio González24, dechado de mentiras tan célebres como la ideología del coloradismo–, la mayoría de los escritores de entonces pensó que era un error. Nadie se imaginó que su nueva disposición lo iba a llevar a escribir una obra trascendental para la comprensión del hombre paraguayo y sus circunstancias. El Valle y la loma… fue un análisis magistral de las dos situaciones antagónicas en que se encontraban los habitantes de dos tipos de enclaves campesinos. El conocimien-

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to de estas diferencias topográficas y ambientales (ecológicas diríamos hoy) comportaban maneras de ser y pensar distintas. En Tatukua (2017) Arnaldo Casco se apropia de la materia discursiva de El valle y la loma… y de Nuestra gente. Ñande reko yma (2011), libro con el que Domínguez completa al anterior, y reformula desde la ficción esa matriz discursiva. Partiendo de un título significativo, tie’ÿ inclusive, puesto que lo que literalmente significa el “agujero del armadillo” refiere también a un escondite, a potrero aislado de los caminos, o incluso al órgano genital de la mujer. La novela cuenta muchos sucesos de la historia paraguaya, empezando por la guerra civil de 1947 con sus inquinas, sus desplazamientos y las estratagemas de supervivencia de las víctimas: sus escondites. Tatukua, como vemos, es una novela innovadora. Escrita en dos niveles de lengua, el coloquial y el erudito siguiendo la huella del labio-memoria-palabra cuyo sostén nutricio sigue temblando en el pico del colibrí, no solo se trata de una novela histórica. La puja entre mito e historia es una constante del relato. Un mito creado en la novela, por ejemplo, refiere al Tatujarýi, abuela del tatú, genio protector del monte, se torna funcional para utilizar elementos reales e imaginarios del animal. El Tatukua, ese topóy metáfora que trasunta al texto su gesto lúdico, sintetiza todo el complejo proceso de modernización de la sociedad campesina. Las operaciones lingüísticas de Casco, desplegadas en el uso –que llamaría– “barroco” del idioma, si no fuera por lo inconveniente de extrapolar una categoría, se plasma en un recurso tradicionalmente guaireño que consiste en encontrar plurivalencias en las palabras, en conciliar y contrastar sentidos y cultivar nuevas metáforas, bellas y simples, en el barbecho del sentido común. La novela trata la historia de don Alipio, víctima de la revolución del 47, quien salió airoso del conflicto y construyó una típica familia campesina con su esposa Ísa y sus tres hijos: Emanuel, Martina y Mario. Emanuel se quedó en la casa hasta la adolescencia, luego fue al cuartel y de ida conoció a una mujer de quien se enamoró y con quien luego tuvo una aventura, relación de la que nace Pedro. Desde muy pequeño, Pedro es criado con sus abuelos paternos, tiene una hermosa infancia en contacto con la naturaleza y los quehaceres del

mundo campesino. Luego de terminar la primaria, sus abuelos lo envían a Asunción, a casa de su tío Mario, para que siga sus estudios; allí sufre mucha discriminación y rechazo, y posteriormente estos golpes emocionales lo convierten en una persona violenta y resentida. Sus malos pasos ocasionan la muerte de las personas que más ama, su abuelo Alípio, su tía Ína y su tío Mario. El tiempo en Tatukua es determinante. No estamos frente a una novela lineal; comienza en una cueva (la cueva del Tatujarýi) y termina en la misma cueva; pero antes ya había ocurrido lo que sucedió después del inicio, es decir, el tiempo es un círculo permanente sin un inicio específico, tal como lo estipula la cosmovisión guaraní. Este recurso de la tradición es tomado como un disparador. A su vez se suceden también distintos saltos temporales. El protagonista, Pedro, por ejemplo, desentierra sus propios restos óseos muchos años antes de su muerte; el cadáver es sacado de debajo de un tronco de lapacho que muchos años después él mismo plantaría. Akãngue: “Hesakuápe ahecháva chembopy’akyrỹi, ima’ẽ hũ ypytũ; ha ijuru, jepe tuicha ha inandi, oñe’ẽvaicha chéve na’ikũvéimaramo jepe, he’i chéve ore rojojoguaha, che ha’eha ipehẽngue; hekove, ha’eha ko che rekove; iñapytu’ũ, yvýntemava, che apytu’ũ avei raka’e; ha huguýje, che ruguy avei hína raka’e. Ajehecha chejupe ama’ẽrõ hese; aike ipype che resa rupive ha ajejuhu che retepýpe. Mbegue mbegue ha añemoĩ añe’ẽ, ndaha’éi tatujarýi ha paje, ndaha’éi karai pyhare térã jasy jatere, nde hína avatee, yvypóra cheichagua, térã chevoi, ha péina ko’ág̃a jajojuhuñaína, ndaikuaáinte mba’éicharõpa, moõpa, araka’épa térã ma’erãpa”26

El uso de narradores diversos le agrega complejidad a la novela mayormente articulada sobre una tercera persona omnisciente, que observa, participa, y cuenta lo que sienten y piensan los personajes. A este se agrega la voz del protagonista, Pedro, aunque recién en el IV capítulo. El narrador en primera persona desarrolla la técnica del monólogo interior, debate consigo mismo y se cuestiona continuamente. Pero, además, hacia el final surge un narrador testigo que no relata más allá de lo que se puede observar a simple vista,

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no sabe lo que sienten ni piensan los narradores, solo especula sobre los hechos: un narrador que puede identificarse con el propio escritor. A estos narradores se le suman las voces, voces que cada tanto nos recuerdan a Pedro Páramo; voces que se intercalan y cambian de capítulo a capítulo, dentro de un capítulo o de un párrafo a otro. De resultas, el protagonista, que guarda varios secretos que solo él conoce, casi amordazado por su personalidad introvertida, tímida, más la cueva del tatujarýi, el tatukua y el cambio de escenario, del ámbito rural al urbano para una narración en guaraní, que emula el sentido espiralado de todo el libro, nos señalan que la lengua guaraní está saliendo de su cueva habitual, va perdiendo su ser –parafraseando al Cacique Guyraverá27– en el transcurso de un proceso de descomposición social como el que vive la sociedad paraguaya actual. La importancia del hábitat y el cambio violento que ocasiona el desarraigo contribuyen al clima delirante, onírico y polisémico de la novela.

*Mario Castells (Rosario 1975). Escritor, traductor y editor argentino-paraguayo, forma parte del Grupo de Estudios Sociales sobre Paraguay (GESP-IEALC-UBA). Publicó Rafael Barrett, el humanismo libertario en el Paraguay de la era liberal (CEALC-UNR, 2010), El mosto y la queresa, novela ganadora del Premio Provincial de Nouvelle “Ciudad de Rosario”, (Editorial Municipal de Rosario, 2012), Trópico deVilla Diego (Editorial Municipal de Rosario, 2015), Aparatchikis (Caballo Negro, 2017), Bala pombero (Arandurã, 2018), Diario de un albañil (Caballo Negro, 2021). También prologó El sonámbulo (Caballo Negro, 2020), nouvelle de Augusto Roa Bastos, editada por primera vez en Argentina. En 2020 obtuvo la beca José Martí de investigación, otorgada por la Biblioteca Nacional Argentina con su tema: “Carlos Martínez Gamba, la lengua guaraní del exilio”. Co-dirigió el sello editorial independiente “La Pulga Renga” y luego “Cachorro de luna”.

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Dibujo: Carlos Castells \ Tinta: Liliana Navarro Ibarra. BOCA DE SAPO 33. Era digital, año XXIII, Febrero 2022. [TIERRA] pág. 73


1 Melià, Bartomeu. El guaraní conquistado y reducido. Ensayos de etnohistoria. Asunción, CEPAG-CEADUC, 1992. 2 Ver: Cadogan, León. Ywyra ñe’ëry. Fluye del árbol de la palabra. Asunción, CEADUC, 1971. 3 Creydt, Oscar. Formación histórica de la Nación Paraguaya. Pensamiento y vida del autor. Asunción, Servilibro, 2007. 4 Domínguez, Ramiro. El valle y la loma & Culturas de la Selva. Asunción, El Lector, 1995. 5 Estas cuestiones son abordadas de manera consecuente por varios autores, para ahondar en ellas recomendamos: Necker, Louis. Indios guaraníes y chamanes franciscanos: las primeras reducciones del Paraguay, 1580-1800. Asunción, CEADUC, 1990; Melià, Bartomeu. El guaraní conquistado y reducido. Ensayos de etnohistória. Asunción, CEPAG, 1992 y Una nación, dos culturas. Asunción, CEPAG, 1996. Bartolomé, Miguel. “Flechadores de jornales. Identidad guaraní en el Paraguay contemporáneo” en: Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, 2004. 10 | 2004. https://journals.openedition.org/alhim/120 6 Lustig, Wolf. “Ñande reko y modernidad. Hacia una nueva poesía en guaraní” en: Méndez-Faith, Teresa. Poesía paraguaya de ayer y de hoy. Tomo II: Guaraní - español. Asunción, Intercontinental, 1997, pp. 21-48; y en revista Ñemitÿ, 34, 1997, pp. 22-36. 7 “Las tres reducciones lingüísticas –escritura, gramática, diccionario– sirven de soporte a la reducción literaria propiamente dicha. La lista de escritores en guaraní de los siglos XVI y XVII, es un claro índice de la reducción de estilos y de temas: catecismos, sermones, rituales y libros de piedad. La letra prestada se resuelve en una literatura prestada”. Meliá, Bartomeu: El guaraní conquistado y reducido… 8 Melià, Bartomeu. “La experiencia religiosa guaraní” en: Marzal, Manuel M.(coordinador). El rostro indio de Dios. Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1991. 9 Recomendamos la última versión editada de este libro clásico de la etnografía latinoamericana: León Cadogan, Ayvu Rapyta: Textos míticos de los Mbyá-Guaraní del Guairá. Edición preparada por Bartomeu Melià y Antonio Caballos. Vol. 99 de la Biblioteca Paraguaya de Antropología. Asunción, CEADUC / Fundación León Cadogan / CEPAG, 2015. 10 Zarratea, Tadeo. La poesía guaraní del siglo XX. Asunción, Servilibro, 2011. 11 Schaden, Egon. Aspectos fundamentales de la cultura guaraní. Asunción, CEADUC, 1998. 12 El término ya clásico de “oralitura” u “oratura”, como la nombran otros autores, lo tomamos de Bartomeu Melià: La lengua guaraní del Paraguay. Historia, sociedad y literatura, Madrid, MAPFRE, 1990. 13 Bareiro, Saguier Rubén. Literatura Guaraní del Paraguay. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980. 14 Bareiro, Saguier Rubén. Ibidem. 15 Ver: Krivoshein de Canese, Natalia y Feliciano Acosta Alcaraz (compiladores): Ñemombe’u guaraní jeporavo. Colección de cuentos en guaraní. Asunción, Colección Ñemity, 2002. 16 Ñemity fue una revista fundada en 1977 y dirigida por Feliciano Acosta, Natalia Krivoshein y Tadeo Zarratea. Ligada al Institu-

to Superior de Lenguas de la Universidad Nacional de Asunción, esta revista bilingüe respondió a la necesidad de publicar materiales académicos y culturales referentes a la lengua, la lingüística y la cultura guaraní. Se publicó un total de 44 números hasta el año 2002. 17 El jopara, nominación que toma su nombre prestado de un plato de la cocina campesina, guiso mezcla de porotos, fideos, arroz, distintas carnes y verduras, es un pidgin entre guaraní y español que se viene problematizando desde hace décadas en el Paraguay. Por un lado refiere del guaraní hibridado que hablan los campesinos, en el que predominan las estructuras sintácticas del guaraní pero con una avanzada castellanización a nivel del léxico. Pero también refiere a la jerga hablada en las grandes ciudades donde predomina ya el español aunque “contaminado” del sustrato guaraní que hablan los migrantes campesinos. Esta interlengua ha generado muchos debates. Algunos estudiosos hablan de tercera lengua; otros hablan de puente entre hablantes de una y otra lengua. 18 Personajes arquetípicos de los káso ñemombe’u, genero de la oralitura tradicional paraguaya, todos provenientes de la picaresca española mezclada con los relatos cosmogónicos de los héroes culturales y / o geniecillos de la mitología guaraní. 19 “Mbatovi, 20 de enero… (completá). Sentencia definitiva N° 1 VISTO: Que días atrás compareció ante este juzgado el señor Lucrecio Peralta, apodado Lekécho, natural de Mbatovi, a denunciar que su hija menor Anselma Peralta, se halla embarazada sin saberse el autor del ilícito, y solicitó la individuación del sujeto, y… CONSIDERANDO: Que, se presentaron a declarar en estos autos los señores Bernardino González, apodado Naíno, Victoriano Benítez, apodado Vitó, Albertano Quiñonez, apodado Tano y Pedro Pablo Quintana, apodado Peru’i, paraguayos, todos solteros, mayores de edad, agricultores, conocedores de la familia Peralta y todos domiciliados en Mbatovi, Que, también se presentó a declarar la señora Estanislaa de Peralta, esposa del denunciante y madre de la desgraciada mujer. Que, las declaraciones de estas personas son uniformes coincidiendo todos en que a la tal Anselma Peralta le andaba celando un oscuro y misterioso personaje, duende nocturno, apodado indistintamente Pombero o el Señor de la Noche. Que, el Juzgado no puede apartarse del texto expreso de la ley que establece: “Los jueces están obligados a dictar sentencia en un todo conforme con la ley y basado única y exclusivamente en los hechos objetivamente demostrados durante el proceso y que constan en el expediente respectivo”. POR TANTO: y atento a estas consideraciones, el Juzgado, RESUELVE: 1° Ordenar la detención y reclusión del sujeto apodado indistintamente Pombero y Señor de la Noche. 2° Comunicar esta resolución a la Comisaría local para su cumplimiento”. Tadeo Zarratea, Kalaíto pombero, Asunción, Servilibro, 2012. Traducción del propio autor. 20 La denotación del fenómeno lingüístico del Paraguay como

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una situación “típica” de bilingüismo está muy generalizada y es aceptada incluso por lingüistas que en otras cuestiones no aceptarían sino los “hechos de lengua” y los análisis objetivos. Según Melià, el bilingüismo en el Paraguay es un mito. La situación lingüística del Paraguay es la diglosia, predominantemente, ya que se da el poder de dominación de una lengua sobre otra. Vale decir, hay una lengua que tiene primacía como lengua del poder, de la escritura, y otra destinado a los ambientes domésticos y solidarios, la de la oralidad. Para entender este problema recomendamos seguir los artículos de Melià: Una nación, dos culturas… 21 Para ahondar en este proceso histórico-cultural recomiendo la lectura de otros artículos míos: “Zenón Bogado Rolón: El poeta como aprendiz de chamán” en: Actas del ENCUENTRO ARTE, CREACIÓN E IDENTIDAD CULTURAL EN AMÉRICA LATINA. Editorial CEALC / UNR Rosario, 2013; “He levantado un monumento más perenne que el bronce. En torno a Ñorairõ ñemombe’u gérra guasúrõ guare. Guarani ñe’epu joapype / Crónicas rimadas de la Guerra Grande, de Carlos Martínez Gamba” en: NI CALCO NI COPIA, Revista del Taller de Problemas de América Latina, n° 6-2015, Buenos Aires, Argentina; “Tesarái mboyve / Antes del olvido. Entrevista a Susy Delgado” en: Escrituas indie [Consulta en línea: https://escriturasindie. blogspot.com/2020/05/tesarai-mboyve-antes-del-olvido.html]. 22 “Angelo mostró a sus paisanos un documento, uno nada claro pues y así se autoproclamó líder; mentiraaa, mostró ese papel en que supuestamente se lo ungía jefe, pero nadie sabía leer lo que estaba escrito. Lo elevó ante sus paisanos en su tekoha, lo exhibió, para qué? Nadie sabía leer, algunos de repente se acercaban dubitativos, otros había que decían: Esto es bueno, sí! Plegaria y documento confrontan, profunda ignorancia los enemista. No terminará nunca. Lo del Cesar al Cesar y a Dios lo que es de Dios. Los paisanos en la selva y los paraguayos en los campos. El universo que vemos no tiene extremos: en todas partes comienza y allí donde comienza está su fin. Así pues empezó el camino de la ausencia”, Hugo Centurión: Pore’ÿ rape. San Ignacio, Misiones, cheHande, 2016. Traducción propia. 23 Entrevista a Hugo Centurión Mereles, San Ignacio Misiones, 2019. Inédita. 24 Natalicio González es el referente mayor de la intelectualidad colorada. Influido por pensadores de la extrema derecha europea y referentes latinoamericanos como Rodó o Haya de la Torre pergeñó un relato continuador del culto de los héroes y del revisionismo paraguayo cuyas figuras máximas fueron Juan E. O’Leary y Manuel Domínguez; su libro más interesante es: Proceso de formación de la cultura paraguaya. Asunción, Editorial Guarania, 1948. 25 Este libro de Ramiro Domínguez se ha reeditado tras la muerte del gran erudito guaireño en 2018: Nuestra gente. Ñande reko yma. Asunción, Servilibro, 2011.

la tierra será el mismo en el que yaceré. Y su sangre, mi sangre también será. Se me muestra para que la vea; entro al fondo de esos ojos y me encuentro a mí mismo y a mi cuerpo. Despacito me pongo a hablar, no es el tatujarýi ni payé, no es el Pombero, el señor de la noche, tampoco el jasyjateré. Vos sos, sí, paisano, un ser humano como yo, o sea yo mismo, y ahora que nos hemos encontrado, no sé bien por qué, donde, cuando ni para qué’”. Arnaldo Casco: Tatukua. Asunción, Servilibro, 2017. Traducción propia. 27 Guyraverá fue un gran cacique reducido por los jesuitas. Su frase más conocida, mediada por el relato de los padres, es: “Voy perdiendo mi ser mientras me voy humanando” (Ajeheko’óvo che yvypóra reko ahávo).

26 “Calavera: ‘En las cavidades del ojo lo que veo me languidece, su mirada negra tenebrosa; y su boca, aunque grande y vacía, me habla pese a no tener lengua. Me dice que nos pareceremos, yo seré una parte suya; la vida será como mi vida; su lecho en

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DERIVAS DE UNA POETICA

LA MEMORIA ANCESTRAL María Rosa Lojo traza un recorrido por su propia obra a partir de los textos reunidos en Bosque de ojos. De allí surge una poética que reivindica un modo de sabiduría ajeno al modelo de conocimiento de la razón occidental. Se trata, en última instancia, de reconocer en el poema una suprema operación de cruce: una aventura que busca abrir las puertas de la percepción invocando la memoria ancestral de la especie.

Por María Rosa Lojo

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uántas memorias, más allá de la nuestra personal y pequeña, tenemos, pensamos, enunciamos? ¿A qué llamamos “memoria ancestral”? La reconozco en mi propio ejercicio de la poesía y se me ocurren varias acepciones posibles. La memoria de los ancestros o antepasados: la que se refiere a lugares y formas de vida arcaicas, pero latentes, de los seres humanos que nos antecedieron. La de las culturas originarias sumergidas que, aun conquistadas por civilizaciones superiores en lo bélico y lo tecnológico, no perdieron, como alguna vez señaló Jung en su ensayo “Alma y tierra”1 su poderoso influjo simbólico desde las imágenes y las voces de lo inconsciente. La memoria que comunica con los muertos y convierte al poeta en su canal. La que nos vincula con seres no humanos que sin embargo también constituyen un linaje. La que atañe al recorrido de la especie. La que nos religa con el cosmos del que somos parte. Con el parto sideral que nos arrojó a la existencia. La que remite a construcciones subjetivas desaparecidas, ¿en otras vidas, en otros mundos?, que resurgen como hilos o fragmentos y que tejen una identidad descentrada, múltiple, móvil, pero también estratificada como un palimpsesto; así, se dice en “Donde el viajero se despoja”, de Forma oculta del mundo:

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Hay un recuerdo de antes de nacer, una vieja vida vivida en los bosques profundos. Insistes. Más abajo, en la sumergida planicie de tonos neutros, de severos colores incipientes, oyes entrechocarse el vago rumor mineral de las cosas, de los objetos mecánicos y las exactas manos operarias y la violencia sin nombre de lo que rueda Quieres tu yo y no lo hay: es un incesante y complejo ramo de seres o de visiones, desmembrados y finos recuerdos de muchos mundos. 2

del Eros. La zona sagrada de las Ideas (idéai, lo visto, las formas resplandecientes de lo real) ocultas a la percepción común, persiste, transformándose, en el Romanticismo, el Simbolismo, el Surrealismo, independizándose de la sujeción a un sistema filosófico o a una fe religiosa y abriéndose a todas las aventuras estéticas y espirituales4. Aventuras visionarias y transgresoras, que cruzan umbrales y portales y que no me son ajenas. Estar y no estar en el mundo que vemos. Sentir que ese mundo visible es apenas la punta de un iceberg. La memoria de un absoluto del que provenimos y Que un vértigo nos lleva desde lo mayor a lo menor hacia el que volvemos. Donde el sujeto se disuelve y y viceversa, en una multiplicación de cajas chinas, de excede el cerco de la individualidad. prodigiosas matrioskas. No hay punto de partida y tamLa que proyecta al sujeto inestable hacia un futuro poco de llegada en una realidad cíclica, banda de Moeabierto en la intemporal memoria de Dios, donde una bius donde el alfa es el omega. Antes de Platón, de la filosofía clásica, de los místivez estuvo el modelo que no alcanzó a realizarse: “allí has visto nuevamente tu rostro de niño, tu rostro de cos cristianos, de los románticos, simbolistas y surreahombre, tu rostro de anciano contra la imagen dorada, listas, pienso en otras experiencias de indagación en el contra el modelo que fue desde el principio y que tu “otro lado”: las prácticas chamánicas, como figura anamano inhábil no llegó a dibujar”3. lógica del trabajo del poeta y del don de la poesía. Si La filosofía griega clásica, en particular la platónica, se ha enfocado el complejo fenómeno del chamanismo remite a menudo a otro mundo (¿el verdadero mun- desde tantos ángulos (sociológico, psicológico, etnolódo, la auténtica realidad?) que los poetas memoran. Un gico y, con Eliade, desde la historia de las religiones), mundo a donde se llega por el rapto, la locura, el de- por qué no pensar también en la fecundidad de un crulirio de la poiésis (en eso parecida a la mantiké: la adi- ce posible con la poesía. Después de todo, como lo sevinación), que Fedro identifica también con la locura ñaló Cassirer, los conceptos lingüísticos mismos surgen

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de afinidades mágicas, aunque solo en el orden meta- para volar hacia otras dimensiones, para dominar los elementos, para atravesar el fuego. La visión es su privifórico del lenguaje, este carácter continúe incólume: … para que dos objetos sean agrupados basta que se legio y también la carga más peligrosa. Un exceso que sienta entre ellos una suerte de “simpatía mágica” que se debe controlar para no ser desbordado y aniquilado. El viaje de la poesía se ha parecido siempre, para mí, suele tener un asidero real muy precario: basta una semejanza cualitativa, la contigüidad es- al viaje del chamán que lo lleva a las zonas de lo despacial o temporal, la similitud de nombre, la misma conocido pero reconocido. Al corazón de la memoria actividad (si se trata de seres humanos) para que se los ancestral. Si repaso los cuatro libros reunidos en Bosque de ojos aglutine y se los sienta como una unidad: una pequeña semejanza que se intuye y se destaca de las múltiples (Visiones, Forma oculta del mundo, Esperan la mañana verde, facetas de los objetos y seres comparados es suficiente Historias del Cielo), leo, en ellos una aventura que busca para borrar toda diferencia y unirlos, llegando a la abrir las puertas de la percepción y romper la ilusión identificación. Toda conceptualización en el pensa- sucesiva del tiempo, de manera más grave en los dos miento mítico sigue esta ley de la parte por el todo, que primeros, más irónica, lúdica y sorprendida o sorprenrige también en el lenguaje, de manera que la cualidad dente en los dos últimos. Se trata siempre de un tránsiequivale al individuo, éste a la especie y ésta al género, to. Un sujeto en movimiento que atraviesa una realidad es decir, lo que hoy separamos como individuo, especie multidimensional traspasada por anuncios e indicios, y género, en los comienzos del pensamiento mítico-lin- por presencias extrañas. Visiones (1984), tiene su centro en la mirada. Pero, güístico no había semejante separación.5 como lo indica el epígrafe de San Pablo: “Ahora vemos Hechiceros y curadores, los chamanes (varones y por espejo, oscuramente, mas entonces veremos cara mujeres) son también psicopómpoi: los que llevan las a cara” (I, Corintios, 13.12), hay en esa experiencia almas, los que viajan con ellas, los que las acompañan a visionaria una oblicuidad y una paradoja. El espejo, el intangibles territorios. Dominan las técnicas del éxtasis reflejo, la sombra, los ojos de la tiniebla, son los vehípara trasladarse a los mundos superiores e inferiores, culos de un conocimiento que invierte y subvierte la visión ordinaria:

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Son los ojos de la oscuridad, los ojos de aquello que aun en lo más claro está cubierto. Son los que miran sin que puedas adivinar su color, los que susurran y compadecen en su impiedad de faro desnudo, de murallón levantado en la más alta noche. Las olas dan, una y otra vez, sobre También se encienden las iluminaciones de la oscuridad. Se dice en la niebla. Las olas dan, pródigas “Bajo la luz del sueño”, de Forma oculta del mundo: de sí mismas, una terrible dádiva que no cabe en la mano humaHe ahí el suelo o el cielo del nacimiento, pasajero que arrastran los trenes na, un oráculo que ningún oído ávidos –el escogido por la noche de la sabiduría, el despojado por la noche de traduce, un esplendor para unos 6 la ignorancia, vacío de todo Norte y todo Sur, de hogar y de fronteras, ciego ojos más densos. y desnudo bajo la luz del sueño--. 9 Hay un sujeto que avizora ese La visión se vuelve radical en su desamparo; la luz ciega al pasajero au-delà, un “más allá” que está por detrás pero también por delante, mortal en busca del ser absoluto. El precio, cuando se accede al centro, ubicuo e inasible, mientras el yo en cuando se trasciende el tiempo, es la destrucción del yo: “La limpidez sin suspenso, subsumido en la función manos, sin objetos, sin roces. Quedará solo, resistente y opaco frente a de la mirada, se diría que reduci- Otra Blancura en la que nadie, salvo Aquello, existe.”10; “Ya conoces aquedo a ella, se mueve de una manera lla región sin nombres, campesino seguro, artesano; comprendes al que enajenada o desfasada en el mundo entregaba su ser a cambio de la visión, desvinculado en la zozobra de lo cotidiano, excesivo en las visiones, inmenso.”11 El tiempo y la eternidad, la memoria y el olvido, el yo y el Ser son caras impotente para la acción. Desbordado por las revelaciones y a la vez de la misma moneda desde ese centro que va cambiando de lugar, que no aislado dentro de ellas, por la in- tiene lugar, y se sitúa más allá de las contradicciones. Dice “Invulnerable”, salvable fisura que se abre entre la de Forma oculta del mundo: percepción y la palabra: En un ciego escándalo de crepúsculos, en el centro de una confusión de noches y días, donde no se sabe cuál es la postura de la muerte y cuál la del naciEl otro exhibe su lengua de áspemiento, en el haz de los sueños vigilantes, de la vigilia que duerme bajando ro cristal rugoso y frío. También sus altas armas guerreras; allí donde nada posees y donde todo es tuyo, arteestás a las puertas con tu mirasano de días innumerables; donde la voz es laVoz más clara, laVoz que nadie da de mundo rescatado, ofrecido escucha porque se rompe al salir de su cristal.12 para que alguien lo reconozca.Te vuelves con el don que tampoco El sujeto de esta búsqueda es un inestable mediador entre mundos y reaes tuyo, con el lenguaje concebido en la insistencia, con ese des- lidades, aún no constituido, en permanente y potencial metamorfosis. Existe, graciado ballestero que nunca da solitario, en tanto receptor de mensajes sobrehumanos y experiencias inefables. Intenta, a menudo en vano, manejar fuerzas que lo traspasan y lo exceden. en el corazón de nada. 7 En estos dos primeros libros (Visiones, Forma oculta del mundo), las especiForma oculta del mundo (1991) intensifica la experiencia del tránsito ficaciones temporales y espaciales, las marcas históricas son escasas. También que desemboca en la desprotección lo son las determinaciones de edad y género. El sujeto se define, sobre todo, y la exposición a la extrema intem- por su posición de búsqueda y su estado de alerta hacia las incursiones de otro perie, en el paso por el desierto: mundo en la realidad ordinaria. Sin embargo, hay algunas configuraciones ima“En lo más fino y gris, desasida, ex- ginarias que provienen de ciertos contextos e intertextos literarios y mítipulsada, lejos del hábito y del morar (…) acechando el hielo inaudi- cos reconocibles, desde el mundo antiguo, grecorromano y oriental (la ble de las pisadas, sin ver huellas.”8 caverna, el oráculo, la cuadriga, la lanzadera de Penélope: espadas, lanzas

La visión se vuelve radical en su desamparo; la luz ciega al pasajero mortal en busca del ser absoluto

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y caballos de guerra, sacerdotes y danzarinas sagradas, sandalias, túnicas, címbalos, arpas, coreutas y máscaras trágicas, estatuillas que podrían evocar los lares y los penates; cántaros y redomas; ritos sacrificiales, adivinaciones y alabanzas); un entorno ritual, estético, mágico, que marca a la vez un origen arcaico y la intemporalidad del conflicto. Su carga secular de connotaciones se activa en espacios y elementos simbólicos desde la perspectiva del presente de la enunciación. En los últimos dos libros (Esperan la mañana verde e Historias del Cielo) se expande la presencia de escenarios actuales y cotidianos (aunque estos se transfiguren y se descoloquen en el paradójico no lugar del Cielo) y se introducen o se desarrollan otros campos de imágenes, que habían asomado de manera incipiente en los libros anteriores: el mundo del bosque (que emerge en Visiones en relación con la cultura celta) y también el Sur americano (que aparecía como utopía natural soñada en el poema “Magnificat”, de Forma oculta del mundo). Así, en esos nuevos textos, la vida diaria con sus actos y dimensiones domésticas oculta acontecimientos e implicaciones insospechadas en los ámbitos habituales (una mujer se vuelve transparente en el patio de su casa todos los atardeceres; otra casa está hecha de secretos, de infinitas y misteriosas estructuras concéntricas13). Se despliegan imaginarios ancestrales a uno y otro lado del Atlántico: desde la Galicia precristiana (“Fisterra a.C.”) como territorio fundador, hasta “las pampas del salitre” o los murallones de la quebrada de Humahuaca, o Teotihuacán con su avenida central “que llegaba a la Luna, impulsada por vientos planetarios que soplan del revés, atrayendo al caminante en remolino14”. La aventura central del sujeto, más encarnado, más concretamente enraizado en tiempos y lugares diversos, persiste. Cómo cruzar del otro lado, cómo ver lo escondido, cómo percibir, por debajo del ruido, la música del universo. Cómo hallar las llaves del Reino, el lado bueno de la cara de Dios (“Acaso en el Cielo se vea el dorso suave de su cara corroída de ácido. Acaso en la cuenca de su ojo vacío se forme otro planeta hospitalario, y nademos en él, respirando con anfibios pulmones su agua pura15”). O el incierto canal que vincula a los vivos y los muertos: Se dice que los muertos se comunican con los vivos por unos orificios pequeños como los agujeros de una flauta. Se dice que a través de ellos cantan y suspiran, como adolescentes enamoradas, y transmiten noticias del más allá. Pero las comunicaciones son muy frágiles. Un aleteo de mariposa, un zumbido de abeja, la vibración de un teléfono móvil, bastan para desviarlas.16

Caminante maltrecho en la zozobra de tiempos y de espacios, caído y enzarzado en la Historia, el sujeto poético (varón y mujer) es, muchas a veces a su pesar, una figura con atributos y misiones chamánicas que no siempre logra desempeñar, abrumado por su ambiciosa meta de restauración de la memoria primordial y de la totalidad perdida. Desde Visiones hasta Historias del Cielo, se puede trazar un arco de sujetos en los que se reconoce el inquietante perfil del chamán. Su poder visionario, sus capacidades metamórficas, pero también sus fracasos en el intento de cambiar el destino humano. O su lucha denodada, a contratiempo, para salvar un modo de sabiduría ajeno al modelo de conocimiento de la razón occidental. Las configuraciones de tipo chamánico se van construyendo con diversas herramientas imaginarias. En Visiones hay un ser enigmático que mira pasar la procesión de los muertos “por el camino invertido”, siguiendo el fantasma de una cabeza cortada. Impasible, “su rostro es como un espejo, el de sueños perfectos que captan todas las conmociones de la tierra y los más leves anuncios estelares.”.17 Es también (y esa es una característica de muchos chamanes), un ser andrógino. O más allá de la división de los géneros: Mira, sí, ya ni hombre ni mujer, con el sexo indeciso de las ánforas sin memoria donde se entrecruzan los cuernos del toro y los pechos tenues de las sacerdotisas, ofrecidos y velados bajo las túnicas.Y lo saludan como a rey o mendigo, y le arrojan limosnas u homenajes en las manos que no se extienden, en las manos que permanecen sobre las rodillas, como garras o joyas, con sus dedos de aurífice, con sus arrugados cartílagos de ave anciana.18 Quizá cancerbero, pero mejor, psicopompos, el que ha acompañado a las almas errantes al cumplimiento de su destino y, acaso, de su condena. Forma oculta del mundo reúne distintas figuras que se someten a pruebas, que sufren los cambios más riesgosos: transformarse en la “Belleza otra” (“una Belleza otra, clandestina y terrible”19), cruzar la frontera de la muerte. Quieren hallar “la fuente hundida en el primer sueño del mundo, o la canción que [te] daría la memoria de los tiempos y la inocencia invulnerable del porvenir.”20 Son, sobre todo, buscadores, pasajeros, peregrinos, sitiadores, que comparten el deseo de revelación y de metamorfosis. Esperan la mañana verde plantea dos (re) escrituras de un mismo campo cultural. La fuente de la imagen del

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chamán (en este caso la mujer chamán, la machi) es la misma: la cultura de los mapuches, habitantes originarios de Chile y del sur argentino. La elaboración en los dos poemas es diferente. “Golpeando a las puertas del Cielo” (en el sector del libro titulado “Vida doméstica”) transcurre en el presumible presente de la vida ordinaria. Una escena se reproduce día tras día. Parece una situación habitual de vecindario. Una mujer sale a pedir prestados “pequeños dones”: “una taza de azúcar, medio limón, un vino, dos cucharas de aceite necesarias”.21 Pero no es la vecina que va a la casa de al lado, sino la que se atreve nada menos que a “golpear a las puertas del Cielo”, subiendo, trabajosamente, a un árbol. La imagen se inspira en el rewe, el altar en forma de escalera tallada en un tronco, por donde los chamanes hacen contacto con lo sobrenatural. El trabajoso ascenso de la mujer (un ama de casa que va envejeciendo, “en bata de dormir, con pantuflas de invierno”22) no da frutos. El Señor de la casa celeste nunca está; ella nunca llegará lo suficientemente temprano para ser escuchada. Tal vez porque “la codicia de la suplicante no tiene medida” y “volverá a golpear a las puertas del Cielo pi-

diendo una taza de azúcar para engañar la boca de la muerte, y un vino oscuro para encerrar al tiempo en la fiesta del cuerpo y una sal de memoria para grabar el aire de los días que fueron”23. Gemela y a la vez contracara de esta aprendiz fracasada de hechicera, en el último poema (que da su título al libro), la machi que aparece representa el mundo sagrado del pueblo mapuche (“gente” –che– de la “tierra” –mapu–), desplazado por la civilización blanca que ha ganado finalmente, la secular guerra de frontera entre aborígenes y cristianos. La cultura originaria, convertida en subalterna, presionada hacia la absorción por la dominante, ya no tiene poder sobre los engranajes que mueven la Historia. Sus creencias han quedado enterradas bajo el peso de otros saberes y prácticas: “Ellos esperan sentados a la puerta de su sepultura: una casa minúscula de barro con un sillón para dormir por siglos de siglos, escuchando el aleluya de las voces que cantan a un Dios altivo y extranjero”24. Sin embargo, aunque el olvido ha ido creciendo sobre la tierra de la antigua fe, aún esperan la mañana verde. Y la machi, que ha envejecido, los rescatará de esa desmemoria.

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prueba de que se ha logrado el acceso: “detrás del visitante se alinean los gatos y olfatean con adoración al que regresa del Cielo y maúllan, despechados, a la Luna que nunca baja, que siempre está demasiado lejos para No saben el significado de las palabras pero ella las olerla”28. En cualquier caso, existe una suprema operación toma una por una las anuda en collares, brazaletes de de cruce, la más arriesgada y acaso eficaz estrategia de obsequio para cruzar el Río. tránsito, la mayor de las metamorfosis y las pruebas: Ellos cantan.

Ella vuelve a ser la curadora y también la que conduce su tránsito a través del Río de la muerte y los lleva a salvo en una travesía que repite el parto:

Háblame, sáname: hermana hermanita que salga de tus brazos como salí de entre las piernas de mi madre, me sumerjan tus brazos bajo las aguas frías, para que viva25 En el último libro, Historias del Cielo, se escucha desde la primera persona la voz del chamán Mira más Lejos (un personaje central en mi novela Finisterre) que enuncia su concepción de la sacralidad y la eternidad:

Como un salto de animales por la rueda de fuego, como una caminata mortal sobre una cuerda de viento, en equilibrio sobre una tierra cortada, en puntas de pie sobre un cuchillo de hielo que se va deshaciendo a cada paso. Así, el poema.2

Pero Mira Más Lejos, gente de la tierra, viajará a los volcanes, a la encrucijada donde se comunican todos los mundos y las almas suben y bajan en la escalera del tiempo. Vivirá en las rocas más altas, como las águilas de su linaje. Tendrá pies y tendrá garras, Tendrá pico y tendrá labios, Cambiará de formas como la nieve y como el huracán, Arderá sin quemarse en el centro del fuego madre Su grito será el rugido Del fuego que no muere.26 El paso al otro lado, la vida del otro lado y el laberinto de paradojas que implica concebir esa sobrevida (o esa sobremuerte), son el eje de las historias que se cruzan en el texto. Hay figuras de sabiduría (los llamados “maestros” generalmente ficcionales y apócrifos, que transmiten líricas e irónicas enseñanzas) pero en definitiva la búsqueda de las llaves del Reino, el acceso a la otra dimensión, involucran a todos los seres humanos. Por eso, “Un día por año, durante una hora, es posible abrir la puerta del Cielo. El único requisito es estar atento para percibir el resplandor muy leve que dibuja en la pared de enfrente los contornos delicados y precisos de una puerta”27. Nadie, sin embargo, puede relatar la visita al más allá, “porque su único recuerdo es un olor, y este es indescriptible, e imperceptible para todos los demás seres humanos”. No son ellos, se dice no sin humor, sino los gatos (enigmáticos y sagrados para las más antiguas culturas), quienes reconocen la

*María Rosa Lojo Su obra poética incluye cuatro libros de microficciones líricas compiladas en Bosque de Ojos (2011), El Libro de las Siniguales y del único Sinigual (2016), álbum ilustrado con imágenes de Leonor Beuter, y Los brotes de esta tierra (en prensa, 2022). Recibió, entre otros, el Primer Premio de Poesía de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (1984), el Primer Premio de Poesía Alfredo Roggiano (1990), el Premio Internacional de Poesía Antonio Viccaro (2017, Canadá), el Gran Premio de Honor de la Fundación Argentina para la Poesía (2020) y la Medalla Europea de Poesía y Arte Homero (Bruselas, 2021).

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Obra de guadalupe silva. 1Jung, Carl Gustav. “Alma y tierra”, Problemas psíquicos del mundo actual. Caracas, Monte Ávila, 1976, 63. 2 Lojo, María Rosa. Bosque de ojos. Buenos Aires, Sudamericana, 2011, 196. De aquí en más citaremos esta edición abreviando BO, y a continuación el número de página. 3 “Visiones”, BO, 234. 4 Lojo, María Rosa. El símbolo: poéticas, teorías, metatextos. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1997. 5 Lojo, María Rosa. “El mito como símbolo en el pensamiento de Ernst Cassirer” en: Ensayo, simbolismo y campo cultural. Liliana Weinberg (ed.). México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003, 147-168, 167. 6 “Visiones”, BO, 212. 7 Ob.cit., BO. 222. 8“Hacia lo abierto”, Forma oculta del mundo, BO, 163. 9 Ob. cit, BO, 153. 10 Ob. cit., BO, 185. 11 “Mientras aquella sal abre las alas”, Ob. cit., BO, 193. 12 Ob. cit., BO, 181. 13 Me refiero a los poemas “Transparencia” y “Estructura de las casas”, de Esperan la mañana verde. 14 “Desaparición de los hombres en Teotihuacán”, Esperan la mañana verde, BO, 126. 15 “El mal Dios”, de Historias del Cielo, BO, 41. 16 “Orificios”, de Historias del Cielo, BO, 57. 17 Ob. cit., BO, 215.

18 Ibídem. 19 “Bellezas”, Forma oculta del mundo, BO, 142. 20 Visiones, BO, 144 21 BO, 103. 22 Ibídem. 23Ibídem 24 BO, 135. 25 BO, 136. 26 BO, 32. 27 “El olor del Cielo”, Historias del Cielo, BO, 70. 28 Ibídem. 29 “Semejanzas”, Esperan la mañana verde, BO, 81.

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Las escrituras geológicas de Cristina Rivera Garza A la manera de placas tectónicas, las versiones y reversiones de los textos digitales e impresos de la autora mexicana confluyen en un estilo que se define por el movimiento. Las derivas entre el archivo y el territorio, entre migraciones y ciudades innombradas, entre las materialidades de los textos, de las voces y de los cuerpos trazan el carácter geológico de un estilo definido por la sedimentación necropolítica de la escritura.

Por Andrés Olaizola BOCA DE SAPO 33. Era digital, año XXIII, Febrero 2022. [TIERRA] pág. 84


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on la publicación en 2013 de la compilación de ensayos Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, termina una de las trayectorias literarias de la mexicana Cristina Rivera Garza (1964) y comienza a trazarse otra. Si hasta ese momento la noción de “escrituras colindantes”, primero, y de “necroescrituras”, después, habían traccionado su práctica escritural, los siguientes textos asumen como propia las “escrituras geológicas” que, según Rivera Garza, operan a partir de estratos de “relación con lenguajes mediados por los cuerpos y experiencias de otro”1. Sobre esta base, dos libros recientes de Rivera Garza, Había neblina o humo o no sé qué (2016) y Autobiografía del algodón (2020), articulan el yo plural de la narradora (pero también el de Juan Rulfo y el de José Revueltas, personajes centrales en sendas tramas) con la comunidad que lo procede y le da existencia, en el marco de una mediación tecnológica. Para Rivera Garza, la escritura es en relación a los sujetos, los medios y los espacios. Por lo tanto, en este ensayo examinaremos de qué manera las distintas capas de la escritura se vinculan en tensión entre sí. Los niveles geológicos que reverberan de forma más potente en estas dos producciones de la escritora mexicana son el archivo, memoria institucional, pero que también está imbricada con la personal, y el territorio (entre el desierto y la selva húmeda), donde se asientan, a menudo en discordancia, el sujeto, la comunidad y la naturaleza.

*Andrés Olaizola es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Profesor Universitario en Letras (UP), Magíster en Educación Superior, becario doctoral del CONICET, adscripto a la cátedra Problemas de Literatura Latinoamericana “B” (FFyL, UBA). Realizó una adscripción en el Instituto de Literatura Hispanoamericana (FFyL, UBA).

Trayectorias poéticas Rivera Garza desarrolla, en textos ensayísticos publicados en el blog No hay tal lugar. U-tópicos contemporáneos (2003-2016) y en formato impreso2, el concepto de “escrituras colindantes” como elemento central de su poética. La colindancia se entiende como un tipo de práctica escritural que se posiciona entre géneros y medios, “indecisa, irresuelta, en suspenso constante y sin solución”3. Según Rivera Garza, las escrituras colindantes (se) impactan entre sí para conformar algo nuevo, que no se basa en la unidad, sino en “lo diferente, lo disármonico e, incluso, lo incompatible”4, ya se trate de géneros discursivos y literarios, de medios, de corporalidades, de identidades, etc. Desde el inicio de su producción, la escritura de Rivera Garza se desplaza en el entre, en el pliegue de los espacios, porque para ella “donde hay diferencia hay frontera”, y lo fronterizo es interesante en tanto “lugar umbroso, flexible, fluido, paradójico, donde confluye lo disímbolo”5. Escribir en las colindancias no responde simplemente a una de-

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hay dos espacios por donde las trayectorias poéticas de Rivera Garza se despliegan preponderantemente: el territorio urbano/rural y el archivo cisión poética, sino que también se entiende a nivel personal, ya que, tal como lo expone en Autobiografía del algodón, la historia familiar de Rivera Garza se organiza alrededor de la frontera de México con los Estados Unidos y, sobre todo, a partir del movimiento, de las migraciones a lo largo de los años hacia uno y otro lado: “Irse no fue una decisión sino una costumbre”6. La escritura y la deambulatoria entre los límites se conjugan, porque lo literario se da en el pasaje mismo de un lugar/texto/medio a otro: “de la frontera, lo que me resulta más interesante es el cruce -el cruce antes de que éste se transforme en una epopeya o una fuente de victimización-”7. Tal como explica la propia Rivera Garza, la denominación de “escrituras colindantes” la desarrolló en una determinada instancia de su trayectoria literaria8 para conceptualizar su poética. Si bien la idea de unas escrituras que se mueven, por elección, en el cruce de caminos discursivos, estéticos, mediales es una constante en Rivera Garza, cuando la explotación laboral y la violencia extrema comienzan a formar parte de la cotidianidad de los/ as mexicanos/as la práctica de y la reflexión sobre la escritura necesariamente se transformará. Las políticas neoliberales que se desplegaron en México a partir de 1989 desarmaron los mecanismos de protección y bienestar social: el Estado rescinde su relación con el cuidado del cuerpo de sus ciudadanos/ as y pasa a convertirse en un “Estado sin entrañas”. El retroceso estatal, explica, por omisión y/o complicidad, el surgimiento de “un feroz grupo de empresarios del capitalismo global a los que se les denomina de manera genérica como el Narco”9. La violencia sobre los cuerpos (desprotegiéndolos, desmembrándolos, desapareciéndolos) se hizo moneda corriente y alcanzará formas de “horrorismo”10 a partir de 2006, cuando el entonces presidente Felipe Calderón declara “la guerra contra el narcotráfico”. En este contexto, mientras las máquinas de guerra (para)estatales despliegan necropolíticas sobre la población, se expanden simultáneamente las escrituras de los entornos digitales. Sangre y pantallas confluyen: los procesos escriturales que, en lugar de apropiarse del material del mundo que es el otro, se desapropian en condiciones de extrema mortandad y en soportes que van del papel a la pantalla digital, Rivera Garza los llama “necroescrituras”: Lejos de volver propio lo ajeno, regresándolo así al circuito del capital y de la autoría a través de las estrategias de apropiación tan características del primer enfrentamiento de la escritura con las máquinas digitales del siglo XXI, esta postura crítica se rige por una

poética de la desapropiación que busca enfáticamente desposeerse del dominio de lo propio, configurando comunalidades de escritura que, al develar el trabajo colectivo de los muchos, como el concepto antropológico mixe del que provienen, atienden a lógicas del cuidado mutuo y a las prácticas del bien común que retan la naturalidad y la aparente inmanencia de los lenguajes del capitalismo globalizado11.

Las necroescrituras, enmarcadas en una poética de la desapropiación, traen a primer plano “la materialidad de un texto que es, en este sentido, siempre un texto fraguado relacionalmente, es decir, en comunidad”12. Rivera Garza establece una diferenciación con el apropiacionismo conceptualista, ya que sostiene que este, paradójicamente, contribuyó al ocultamiento de autorías subalternas y a reforzar la legitimación del rol de escritor/a profesional. En contraposición, las estrategias de desapropiación “se mueven hacia lo propio y hacia lo ajeno en tanto ajeno, rechazando necesariamente el regreso a la circulación de la autoría y el capital, pero manteniendo las inscripciones del otro y de los otros en el proceso textual”. Las necroescrituras “exploran el adentro y el afuera del lenguaje, es decir, su acaecer social en comunidad, justo entre los discursos y los decires de los otros en los que nos convertimos todos cuando estamos relacionalmente con otros”13. Ya sea que se las conceptualice como escrituras colindantes o como necroescrituras, hay dos espacios por donde las trayectorias poéticas de Rivera Garza se despliegan preponderantemente: el territorio urbano/rural y el archivo.

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Territorio y archivo En un primer momento, la relación con el territorio en la narrativa de Rivera Garza se establece a partir de una variable central: la ficcionalidad. Cuando la modalidad de la ficción se inscribe en la narración, los espacios, los territorios se caracterizan por la indefinición, por una generalización que a menudo se articula con la elección del anonimato o con la multiplicidad de nombres para ciertos personajes. En su casa a medio camino entra la Ciudad del Norte y Ciudad del Sur, el narrador de La cresta de Ilión (2002), el Traidor, recibirá la visita de dos mujeres: una que se presenta como Amparo Dávila (la Falsa, porque después irá a visitar a la Verdadera) y otra a la que llama la Traicionada. En Lo anterior (2004), en un desierto innominado, una mujer encuentra a un hombre acostado con una nota manuscrita que define al amor. Ni ella ni él, ni tampoco el médico que lo va a atender, tienen nombre. La Detective persigue a una asesina serial que permanentemente se bautiza con un nombre diferente en una ciudad innombrada, pero que puede ser cualquier urbe latinoamericana en La muerte me da (2007). Verde Shanghai (2011) se articula alrededor de la búsqueda que lleva adelante Marina Espinosa para encontrar su identidad pasada, Xian, en las calles de la Gran Ciudad. El espacio anónimo en el que se desarrolla la ficción se contrapone con el de los ensayos de Dolerse. Textos desde un país herido (2011) y Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación: el dolor, la destrucción y la desaparición de los cuerpos responden a coordenadas muy precisas, México, y sobre todo la frontera con Estados Unidos. El archivo narra, hay que saber escucharlo, hay que ser capaz de seguir los ecos de la narración entre los intersticios de los estratos de los documentos, para exhumar las voces que cuentan historias que hasta ese momento nadie había escrito. El relato no se debe armar antes de entrar al archivo, sino que hay que seguir las reverberaciones de los fragmentos de discursos, sentir la potencia de lo que dicen y también de lo que no dicen, para adentrarse en el laberinto y escuchar sus narraciones. Para Daniel Link, “el archivo puede pensarse como un laberinto”. A partir de los tres tipos de laberinto que señala Umberto Eco (laberinto clásico, laberinto manierista, laberinto rizomático), Link toma dicha clasificación como metáfora y propone tres formas de archivos: por un lado, el archivo clásico, institucional, de carácter estructurado, basado en el principio clasifi-

catorio; por el otro, el archivo manierista, barroco, que posee una estructura, pero también tiene callejones sin salida; finalmente, el archivo rizomático y anárquico, anarchivo de carácter estructurable, pero nunca definitivamente estructurado14. Prácticamente desde su inicio, la escritura de Cristina Rivera Garza se ha adentrado en los distintos tipos de archivo y ha registrado sus narraciones. A modo de ejemplo, revisemos tres momentos de su producción. Sin caer en el biografismo, pero sin obviar tampoco aspectos centrales para su práctica escritural, la formación de historiadora de Rivera Garza llevó a que en su tesis de doctorado trabajase con los expedientes clínicos resguardados en el Fondo “Manicomio General” del Archivo Histórico de la Secretaría de Salubridad y Asistencia en la Ciudad de México. Los registros, informes y fotografías de la paciente Modesta Burgos conformarán luego la vida de Matilda Burgos, en la primera novela de Rivera Garza, Nadie me verá llorar (1999). Un archivo clásico, repositorio institucional que sigue la “ratio archivística moderna”15 para justamente registrar la conformación y el funcionamiento de una de las piezas claves del proyecto modernizador del Estado mexicano: el Manicomio General, comúnmente conocido como La Castañeda, fundado en las postrimerías del porfiriato. El archivo no solo es un lugar físico, sino que también es un espacio que se extiende en lo digital. Durante todo el año 2003, Rivera Garza publica en su blog una novela por entregas. Ocho de esas entregas son reutilizadas, reescritas, remezcladas en un texto posterior de Rivera Garza, el poemario Los textos del yo, publicado en el 2005. El blog, de esta manera, comienza a constituirse como un archivo de textualidades, una compilación literaria propia a partir de la cual se producen nuevos textos. Además del blog, en el poemario La imaginación pública (2015), las entradas de Wikipedia, hipertextos en permanente transformación a partir de la escritura colaborativa, pero que al mismo tiempo están clasificados, archivados, son los documentos sobre los cuales se construye la crónica poética de las dolencias que padeció la autora durante el año 2012. Entre el polo institucional y el polo anárquico, la narrativa de Rivera Garza pasa, por ejemplo, por los diarios de Alejandra Pizarnik, con entradas, pero también con pasajes que terminan abruptamente, que se cortan y que no llegan a ningún lado; las lecturas de esos archivos personales implicarían un proceso similar al que conlleva el recorrido de un laberinto manierista,

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en donde se deben realizar sucesivos ensayos de prueba y error: el resultado es La muerte me da (2007), una lectura de la escritura de Pizarnik íntima/pública a partir de una novela policial que, mientras desarrolla la trama, nunca termina de constituirse como tal. La trayectoria de las escrituras de Rivera Garza se extiende de los archivos analógicos a los archivos digitales, diseminados y proliferantes. Escrituras geológicas El concepto de “escrituras geológicas” comenzó a ensayarse en Había mucha neblina o humo o no sé qué: escritura cuyos estratos son la experiencia personal de Juan Rulfo como vendedor de neumáticos y burócrata estatal; la obra literaria y fotográfica de Rulfo; y el relato de la travesía de Rivera Garza siguiendo los pasos de del autor de Pedro Páramo por los caminos de Oaxaca. Tres años después, en la segunda edición de Los muertos indóciles (2019), las “escrituras geológicas” adquirirán especial importancia en la reflexión que realiza Rivera Garza sobre su propia poética y, finalmente, las “escrituras geológicas” traccionarán la trayectoria de Autobiografía del algodón. Rivera Garza explica que la desapropiación vuelve tangible los mecanismos de apropiación autoral intrínsecos de toda escritura; la desapropiación, en tanto “desentraña la pluralidad que antecede a lo individual en el proceso creativo”, expone que la práctica escritural se basa ineludiblemente en el trabajo material comunitario de los/as practicante de la lengua. Lejos de simplemente denunciar la apropiación desde un discurso adyacente (el cual, a menudo, funciona a partir de los mismos procedimientos apropiativos), “la estética desapropiativa produce estrategias de escritura que abrazan y dan la bienvenida a las escrituras de otros dentro de sí de maneras abiertas, lúdicas, contestatarias”. Las escrituras desapropiativas generan “capas sobre capas de relación con lenguajes mediados por los cuerpos y experiencias de otro”, por lo tanto, Rivera Garza las conceptualiza como “escrituras geológicas”, retomando el concepto de “geología de la violencia”, de Sergio Villalobos Ruminott16. Las escrituras geológicas suelen “conseguirse a través de diversas estrategias de re-escritura, dentro de las cuales se pueden contar las así llamadas excavación, reciclaje, yuxtaposición”, procedimientos que, si bien están ligados a tradiciones literarias específicas, son potenciados por las escrituras digitales17. ¿Pero por qué nos centramos en las “escrituras geológicas”? Porque explicarían de qué manera se articulan archivo y territorio en el corpus de textos que estamos analizando. En Había mucha neblina o humo o no sé qué, ya desde el inicio Rivera Garza explica cómo deambuló entre los dos espacios: Y la curiosidad, en este caso, no mató a gato alguno, sino que me condujo a los caminos que recorrió Rulfo en Oaxaca, y luego al Archivo Histórico del Agua de la Ciudad de México, y más tarde a husmear entre los periódicos de la hemeroteca. Había estado en sus palabras, pero ahora quería, válgame, estar en sus zapatos.18 Además de un proceso que puede pensarse como estético (porque está encarnado en la producción artística, pero también porque ilustra cómo Rivera Garza conceptualiza a la escritura), la deambulatoria, la movilidad intrínseca del ser humano, tal como explican Silvia Federici19 y Dimitris Papadopoulos20,

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es una forma de subversión que origina dispositivos y formas político-culturales de cambio y a su vez de control poblacional. Rebeldía y escritura se conjugan en las trayectorias del escritor mexicano José Revueltas y de la familia de Rivera Garza narradas en Autobiografía del algodón: Somos trashumantes después de todo, andamos de un lado a otro como alma que lleva el diablo. Nos dejamos llevar, quiero decir. Nos gusta partir. Nos gusta producir la distancia donde después caben los recuerdos o la escritura. La melancolía. La rabia. Nos gusta desobedecer. Cuando hay un conflicto o la situación se vuelve insoportable, abrimos la puerta y dejamos todo atrás.21 A su vez, la deambulatoria es una forma de conocer el entorno, el territorio, y de escribirlo: en Había mucha neblina o humo o no sé qué leemos: “Rulfo hizo de la caminata un método de conocimiento. Una manera de estar en el mundo y una manera de escribir el mundo”22. Seguimos la trayectoria vital y profesional de Rulfo, pero también se postula que la forma de llevar adelante ese trayecto deambulatorio es en sí misma una poética del y a partir de los territorios comunales transitados: “solo un hombre de provincias, con esa atención desmedida ante

su entorno, apegado hasta la médula a las cosas de la tierra, pudo haber traducido los murmullos cotidianos en pura escritura”23. El recorrido nos lleva en un ida y vuelta de los caminos de Oaxaca a las colecciones de los documentos que Rulfo produjo como investigador de la Comisión del Papaloapan. En el libro se reproducen muchas de la fotografías y láminas que Rulfo realizó como “un doble agente”: “testigo melancólico”, “observador empático e interesado” de los destinos de las comunidades indígenas que visitaba; pero a la vez, como empleado de empresas privadas y proyectos gubernamentales que cambiaron la faz de México, “[Rulfo] fue parte de la punta de lanza de la modernidad corrupta y voraz que, en nombre del bien nacional, desalojaba y saqueaba pueblos enteros para dejarlos convertidos en limbos poblados de murmullos”24. La discordancia, la tensión irresoluta que Rivera Garza evidencia en el rol de Rulfo como intelectual opera también en las escrituras geológicas: las relaciones entre los estratos no se dan a partir de la hibridez, antes bien es a través de lo que se presenta como lejano, pero que a la vez se descubre como algo inmediato. El territorio está en constante cambio, devenir, y a la vez es permanencia, memoria de los sujetos y seres que vivieron en

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La trayectoria de las escrituras de Rivera Garza se extiende de los archivos analógicos a los archivos digitales, diseminados y proliferantes. él. El archivo es consignación de la experiencia pasada y también proceso de creación de esa experiencia; como lo propone Jacques Derrida: “La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento”25. Así cuerpos, lenguas, tiempos, memorias, se superponen en el territorio archivo, en el archivo territorio: Caminamos hacia la montaña. Pronunciamos la palabra Zempoaltépetl y empezamos a soñar al mismo tiempo. Caminamos en sueños, siempre hacia la cima. Las plantas de los pies sobre las plantas de la tierra. Las falanges, presionando. Los metatarsos. Los huesos cuneiformes a la mitad del pie. Nuestros tobillos. El astrágalo, ese hueso de seis caras de donde surgió el dado, se articula a la tibia y a la fíbula mientras avanzamos, mientras seguimos avanzando. Éste es el tendón de Aquiles contra la tierra. Un montón de ligamentos, cartílagos, huesos, movimiento. Éste es un paso dentro de una palabra que significa “veinte montañas” en náhuatl. Han pasado años, siglos tal vez. Hemos estado avanzando hacia esta montaña desde antes de nacer.26 Por un lado, en el concepto y la experiencia de comunalidad27, según el pueblo originario mixe, el trabajo colectivo o “tequio” es un aspecto nodal. El tequio, trabajo obligatorio y de servicio que produce y reproduce riqueza social, “une a la naturaleza con el ser humano a través de lazos que van de la creación a la recreación en contextos de mutua posesión que, de manera radical, se contraponen a la propiedad y a lo propio del capitalismo globalizado de hoy”. La comunalidad asume formas de estar-en-común, que atienden a lógicas del cuidado mutuo y a prácticas del bien común. Por otro lado, las necroescrituras, las escrituras geológicas, a través de estrategias de desapropiación, se despojan del dominio de lo propio y entienden el trabajo de los/as escritores/as como un trabajo material con el lenguaje

común. Entonces, Rivera Garza articula las dos conceptualizaciones para sostener que la escritura, en tanto reescritura permanente, puede asumirse como una práctica de producción y reproducción del estar-en-común de la comunalidad28. No hay soledad en la montaña. ¿Cuántas mujeres y hombres han dejado su huella en esta vereda, abriendo esta vereda, formando esta vereda mientras nosotros nos ponemos los zapatos y empezamos a caminar? La historia de esta procesión data de tiempos muy antiguos, de cuando Kondoy, un líder rebelde de los mixes, encontró refugio en una cueva de la montaña. Aquí se curó sus heridas y reagrupó sus fuerzas. La montaña —donde había nacido, junto con su hermana, de un huevo— lo cuidó bien. Estaba dentro de su alcance; era cosa dentro de su poder. Los encinos nos miran con discreción al pasar; los ocotes. Un techo sobre nuestras cabezas, sus ramas entrelazadas. La niebla, todavía en la distancia, nos mira también. Los hongos, los helechos, las esporas en las orillas de las hojas de los helechos, las gladiolas, las plantas de poleo, todo eso nos mira. Hubo antropólogos antes de nosotros; y habrá antropólogos después de nosotros, podemos contar con eso.29 Autobiografía del algodón tiene como procedimientos centrales el viaje al territorio y la investigación documental con certificados, cartas, comunicados, mapas vinculados a la huelga de los/as trabajadores/as agrícolas en el norte de México, en donde José Revueltas participó como militante comunista en la década del 30. El primer paso de esos viajes, al archivo y a los caminos del triángulo algodonero mexicano, fueron dados y registrados en la “tuitcrónica” del 2016 Estación Camarón. Para Rivera Garza, escribir es una línea de fuga: “No para entrar, sino para salir. Para cuestionar el estado de las cosas. Para hacerse preguntas imposibles. Para no tener nombre o para tener todos los nombres. Para todos los rostros. Para mutar. Para el plural. Hacia ti”30. La escritura es una forma de trabajo material para y con otras textualidades y cuerpos, y se desarrolla como tal en las trayectorias entre espacios, medios y sujetos. De hecho, Cécile Quintana define a la escritura de Rivera Garza como “escritura-movimiento”31. Territorio y archivo se asumen como escritura a partir del viaje a través de ellos. A como está la situación, es una verdadera locura que dos mujeres, dos mujeres solas, emprendan este viaje.

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Pero allá vamos, menos por distraídas o irresponsables, con el objetivo de escapar, subvertir, rebelarse contra y más porque, en un mundo así, en un mundo donde políticas de control, exterminio y/o explotación: dos mujeres pueden desaparecer sin más de las carreteras de México, es preciso reivindicar el derecho a ocupar El área había sido el campo de acción de tantos otros el espacio público y moverse a través de él.Viajar como antes: las naciones coahuiltecas que se opusieron con 32 una forma de reclamo fundamental. armas y dientes al dominio español durante la colonia. Los apaches, los comanches, los mezcaleros anduvieron El archivo se presenta como lo constante, pero no a caballo por estos montes. Por aquí pasaron también lo es. No solo la propia máquina archivante produce los mascogos y los seminoles negros en busca de refucontinuamente nuevos documentos, sino que los sucegio contra la esclavitud.Y, bajo estos cielos sobrios, cosivos modos de consignación, formas de lectura y de rrieron también las manadas de bisontes que, en lugar escritura a partir de él lo trasforman. La cuestión del de huir de las tormentas, iban a encontrarse con ellas. archivo no es una del pasado, como explica Derrida, Cuando las minas de carbón vinieron a dominar la “es una cuestión del porvenir, […] la cuestión de una llanura, los pies de miles de operarios y labradores, los respuesta, de una promesa y de una responsabilidad asalariados del campo, viandantes y fugitivos marca33 para mañana” . En Autobiografía del algodón leemos: ron las veredas.38 Los documentos civiles, las actas de nacimiento o defunción, los papeles a través de los cuales nos convertimos en material administrable para el Estado parecen inmutables pero no lo son. Las leyes cambian. Los énfasis del escribano en turno varían. Las situaciones a veces van más allá de lo habitual.34 Como estratos, en el territorio se superponen tiempos: “Estamos en camino hacia Anáhuac y sabemos que, un poco más allá de Anáhuac, se encuentra Estación Camarón. Vamos hacia el pasado y hacia el presente a la vez”35. Los años de bonanza y explotación laboral de la producción algodonera se confunden con los años de la necropolítica del presente:

El viaje, la deambulatoria a través del territorio del archivo, del archivo del territorio se da, siempre, con y en tanto otros/as. En los fondos documentales reverberan voces y relatos, lo mismo en los caminos de Oaxaca, donde las huellas están habitadas: Transitar es un verbo que requiere a otros. Uno puede caminar por cualquier lado, solo o acompañado, por la casa o por el campo. Pero para transitar se requiere en sentido estricto esa vía pública por donde caen las miradas de otros. Sus presencias. Su aprobación o desaprobación.39

Las escrituras geológicas, que encarnan y asumen como propias las interrelaciones que se dan entre las El territorio que alguna vez Revueltas describió como diferentes materialidades y cuerpos (lo humano, lo una tierra blancuzca e hiriente sigue siendo el mismo. animal, lo natural, lo objetual) en distintos espacios Si el algodón produjo una riqueza sin par en la región; (en este caso el archivo y el territorio, pero en Rivera el algodón se la arrebató toda y hasta le pidió más. En Garza también podrían agregarse los distintos medios las noticias de la guerra — de la mal llamada guerra y textos), se ejecutan en las múltiples formas del mocontra el narco — que se propagan desde la radio y vimiento: errar, deambular, migrar, escapar, transitar. la televisión, los nombres de esta historia se repiten sin parar.36 Y ahí están los dos, los mundos habitados de Flam-

Pareciera que si hay un eje que conecta los distintos planos temporales es el movimiento, ir hacia o ir en contra. Es el escape entendido como cualidad del ser humano, como proponen Papadopoulos, Stephenson y Tsianos en Escape Routes. Una vez más, en Autobiografía del algodón: “El viaje siempre inicia antes. El viaje inicia antes incluso de imaginar el viaje”37. Avanzar, retroceder, huir, resistir, todas acciones que implican que los individuos y las comunidades se movilicen, migren,

marión, y las huellas habitadas de Revueltas, juntas y a la vez. Una pluralidad de materialidades, ciertamente. Un encontronazo de puntos de vista: desde el aquí hasta el allá, y de vuelta. El infinito de por medio; el infinito alrededor. La descentralización de la presencia humana sobre la tierra: apenas un punto en un universo definitivamente más extenso, más maravilloso, más fulminante. Un eslabón, quiero decir. Algo que, deleuzianamente, conecta. Los pies con la tierra,

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la mano con otras manos, los ojos con la mirada ignota del animal o de la planta o de la piedra o de ese otro que todavía no alcanzamos a distinguir en la orilla de las esferas.Yo soy yo y mi galaxia. Yo soy yo y mi sitio sobre la tierra. Yo soy yo y mi sitio junto con otros sobre la tierra, en este lugar del sistema solar, dentro de un universo plagado de estrellas.40

En el ensayo “Breve historia íntima de la escritura en migración” (2016), Rivera Garza sostiene: “No creo en la escritura sedentaria. La escritura que me gusta denominar como verdadera es una escritura en migración”. La denominación “geológicas” puede suscitar equívocos y llevar a vincular a las escrituras de Rivera Garza con lo inmóvil, lo sedentario. Nada más alejado de la realidad. Como las placas tectónicas, los estratos de los textos digitales e impresos están en y son el resultado de un movimiento constante. Los textos de Rivera Garza conjugan escrituras en migración, en deambulatorias, aquellas que trazan derivas entre el archivo y el territorio, entre las materialidades (de los textos, de las voces, de los cuerpos) y sus presencias y ausencias.

Y si para elaborar la reflexión sobre su propia poética Rivera Garza evidencia que volvió a José Revueltas, con textos como El luto humano o Los muros del agua, el cual a su vez había vuelto a Camilo Flammarion y su La pluralidad de los mundos habitados, es porque, para la escritora mexicana,“la escritura, que no es sobre el regreso, sino el regreso mismo, abre así la posibilidad de la habitación y, aun más, de la cohabitación. Esa ardiente posibilidad. Esa verosímil pertenencia”41.

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OBRAS DE EVANGELINA LENARDUZZI.

1 Rivera Garza, Cristina. Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación. México DF, Penguin Random House, 2019, p. 100. 2 Ver de Cristina Rivera Garza: “Blogsívela. Escribir a inicios del siglo XXI desde la blogósfera” en: Palabra de América. Barcelona, Seix Barral, 2004, pp. 167-179. “La escritura solamente” en: El arte de enseñar a escribir, Mario Bellatin (ed.), México DF, Fondo de Cultura Económica-Escuela Dinámica de Escritores, 2006, pp. 78-82. “Introducción. Escribir un libro que no es mío” en: La novela según los novelistas. Cristina Rivera Garza (ed.), México DF, Fondo de Cultura Económica-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2007, pp. 9-16. “Saber demasiado” en: Cristina Rivera Garza. Ningún crítico cuenta esto… (Oswaldo Estrada ed.), México DF, Eón, 2010, pp. 13-14. “La página cruda” en: Cristina Rivera Garza. Ningún crítico cuenta esto… (Oswaldo Estrada ed.), México DF, Eón, 2010, pp. 15-17. Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, México DF, Tusquets, 2013. “Agujeros luminosos” en: Planeta Libros México, 13 de mayo de 2014 [http://planetadelibrosmexico.com/ agujeros-luminosos-cristina-rivera-garza/]. 3 Wolfenzon, Carolyn. “El novelista, sampleador del lenguaje” en: buensalvaje. México, 2, 2015, pp. 22. 4 Crg, “Escrituras colindantes” en: No hay tal lugar. U-tópicos contemporáneos, 10 de julio de 2004 [http://cristinariveragarza.blogspot. com/2004/07/]. 5 Hong, Jung-Euy, y Macías Rodríguez, Claudia, “Desde México para Corea. Entrevista a Cristina Rivera Garza” en: Espéculo. Revista de Estudios Literarios, XII, 35, 2007 [https://webs.ucm.es/info/ especulo/numero35/crisrive.html]. 6 Rivera Garza, Cristina. “Breve historia íntima de la escritura en migración” en: Tierra Adentro, 2016 [https://www.tierraadentro. cultura.gob.mx/breve-historia-intima-de-la-escritura-en-migracion/]. 7 Hong y Macías Rodríguez, Ob. cit. 8 Wolfenzon, Ob. cit. 9 Rivera Garza, Cristina. Dolerse.Textos desde un país herido. 2º edición, México DF, Superplus Ediciones, 2015, pp. 11-12. 10 Caverero, Adriana. Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea. Traducido por Saleta de Salvador Agra. Barcelona, Anthropos Editorial, 2009. 11 Rivera Garza, Cristina. Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, México DF, Tusquets, 2013, pp. 22-23. 12 Rivera Garza, Ibid, p. 23.

13 Rivera Garza, Ibid, pp. 24-25. 14 Link, Daniel. “Canon y archivo” en: LenguasVivas. Año 19, 15 (diciembre), 2019, pp. 20-21. 15 Link, Daniel. Ibid. 16 Villalobos-Ruminott, Sergio. Heterografías de la violencia. Historia. Nihilismo. Destrucción. Adrogué, Ediciones La Cebra, 2016. 17 Rivera Garza, Cristina. Ob. cit., 2019, p. 58. 18 Rivera Garza, Cristina. Había mucha neblina o humo o no sé qué. Buenos Aires, Literatura Random House, 2017, p. 16. 19 Federici, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traducido por V. Hendel & L. S. Touza. Buenos Aires, Tinta Limón, 2010. 20 Papadopoulos, Dimitris, Stephenson, Niamh, & Tsianos, Vassilis. Escape Routes. Control and Subversion in the Twenty-first Century. London & Ann Arbor, Pluto Press, 2008. 21 Rivera Garza, Cristina. Autobiografía del algodón. México DF, Literatura Random House, 2020, p. 296. 22 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2017, p. 79. 23 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2017, p. 91. 24 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2017, pp. 107-108. 25 Derrida, Jacques. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Traducido por P. Vidarte. Madrid, Trotta, 1997, p. 74. 26 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2017, p. 217 27 Díaz Gómez, Floriberto. “Comunidad y comunalidad” en: La Jornada Semanal, 314, 12, 2001. 28 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2019, pp. 68-75. 29 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2017, p. 230. 30 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2016. 31 Quintana, Cécile. Cristina Rivera Garza. Une écriture-mouvement. Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2016. 32 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, p. 29. 33 Derrida, J. Ob. cit., p. 44. 34 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, p. 228. 35 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, p. 31. 36 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, p. 30. 37 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, p. 36. 38 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, pp. 36-37. 39 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, p. 196. 40 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, p. 86. 41 Rivera Garza, C. Ob. cit., 2020, p. 92.

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OPINIÓN

Futuro Por Emanuele Coccia

D

*Emanuele Coccia nació en Italia (1976), es filósofo y profesor de la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y de la Universidad de Friburgo en Alemania. Se doctoró en Filosofía Medieval en la Universidad de Florencia y dedicó sus primeros estudios a la figura de Averroes, sobre quien publicó su primer libro traducido al español, Filosofía de la imaginación. Averroes y el averroísmo (2007). Profundizó su recorrido teórico en el vínculo entre las teorías de la imaginación y la naturaleza de los seres vivos, y publicó los ensayos La vida sensible (2011) y La vida de las plantas. Una metafísica de la mixtura (2017). Por varios años, formó parte del Consejo de Dirección de Boca de Sapo. Estas páginas se desprenden de su último libro, Metamorfosis, publicado por Cactus (en Buenos Aires) y Siruela (en Madrid).

urante siglos, hemos escrutado el cielo en busca de signos para adivinar el porvenir. Elevamos los ojos e imaginamos que podríamos captar lo que pasaría al observar las geometrías móviles y variables que otros cuerpos –las estrellas– parecían dibujar sobre su cuerpo etéreo. Por eso la ciencia del futuro o el conocimiento vernáculo de lo que pasará se llama aun hoy astrología: la ciencia de los cuerpos celestes. Durante siglos hemos observado, adorado y venerado algunas partes del cielo, las estrellas, o más bien la imagen luminosa en la parte del cielo que vemos cada noche, como la causa de todo lo que nos sucede y nos sucederá. Esta creencia estaba constantemente acompañada de otra. Durante siglos, hemos considerado a la tierra como el guardián más sagrado de nuestro pasado. Siempre confiamos nuestros muertos a la tierra. A la tierra y a las ruinas que arrojó desde su vientre le hemos pedido siempre que nos diga lo que fuimos. Durante siglos, consideramos a la tierra como un puro efecto, un simple depósito cósmico de todo lo que pasó en otra parte, el garaje de los desechos del universo humano y no humano. Un montón de ruinas. Desde hace siglos, y por razones difíciles de resumir, somos víctimas de ese extraño error de paralaje que nos hizo confundir el futuro y el pasado, el cielo con lo que creemos que se le opone. Es necesario corregir este error de visión y construir una astrología invertida: una verdadera ciencia del futuro que sepa hacia dónde mirar. Debemos comprender dónde reside el porvenir, y cómo existe. Se debe invertir la astrología al menos por tres razones. En primer lugar, porque hoy en día sabemos que todo lo que

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aparece en el cielo se produjo hace muchos años –con frecuencia hace millones de años–. No solo no hay futuro en el cielo, sino que tampoco hay huella del presente. Las imágenes más lejanas del cielo son solo ruinas –mantenidas en formol durante algunos millones de años para que puedan verse–. El firmamento es el sitio arqueológico más grande del cosmos. Es un inmenso museo a cielo abierto, capaz de revivir el pasado del universo bajo la forma de un espectáculo que circula de planeta en planeta. El cielo astrológico es el circo itinerante del pasado del cosmos. Si la astrología debe ser alterada es porque sabemos que la Tierra también es un cuerpo celeste. El cielo, todo lo que se encuentra en nuestra atmósfera y el sol tienen la misma sustancia, la misma materia, la misma forma que la Tierra: somos el cielo por naturaleza, por la materia, por la forma. La astrología debe aprender entonces a ser una ciencia de la Tierra. Para hacerlo, es preciso comprender que si queremos conocer el porvenir no debemos elevar los ojos sino bajarlos y girarlos hacia ese pedazo de cielo que es nuestro propio planeta. De hecho, todo lo que aparece sobre la Tierra es futuro anticipado bajo la forma de apuesta. Todos los cuerpos de la Tierra son un fondo especulativo. Ella misma es un cuerpo futuro y futurista –el futuro de todos los cuerpos–. Esto es lo que debemos aprender. No hay que respetarla por su fragilidad. Debemos vivirla de modo diferente, ya que el planeta es nuestra carne futura. La carne de mañana, de pasado mañana y de mil millones de años por venir. El hecho de que la Tierra sea nuestro porvenir significa que el futuro jamás proviene del exterior. Por el contrario, si hay un porvenir, es porque no hay exterioridad, porque todo está ya en el interior. En el interior de este planeta. Todo sobre su superficie. El futuro es la piel del planeta, que no cesa de transformarlo: es el capullo de su metamorfosis. La Tierra es el cuerpo del futuro pero no a causa de su tamaño. El futuro jamás es algo grande, inmenso. No es un meteorito que amenaza con destruir la masa del planeta. Le pertenece como algo más pequeño que el más pequeño de sus habitantes. El porvenir es más próximo de la forma en que viven los virus que de las formas humanas o la de sus monumentos. El porvenir es absolutamente microscópico. El porvenir es solamente lo que la vida puede ver en la porción más pequeña de la materia. Con cierta simplificación, se podría decir que un virus es como el mecanismo químico, material y dinámico de desarrollo y reproducción de todos los seres vivos, pero

que existe fuera de la estructura celular, bajo una forma más anárquica, más libre. Se podría decir que el virus es la fuerza que permite que cada cuerpo desarrolle su propia forma, como si existiera desencarnado del cuerpo, liberado, flotante, la pura potencia de metamorfosis. Aquí reside el porvenir, una fuerza de desarrollo y de reproducción de la vida que no nos pertenece, que no es propiedad exclusiva de un individuo ni tampoco común y compartida, sino más bien un poder que flota en la superficie de todos los otros cuerpos. Precisamente porque es libre, esta fuerza circula de cuerpo en cuerpo. Está a disposición de todos, susceptible de ser apropiada por cada uno de ellos. Pero así como apropiarse de un virus significa contaminarse, transformarse, metamorfosearse, apropiarse del futuro significa exponerse a un cambio irreparable. El futuro es la pura fuerza de la metamorfosis, capaz de existir no solamente como una tendencia de un cuerpo individual, sino como un cuerpo autónomo, tal como el polen que vuela por el aire: un recurso infinitamente apropiado. El porvenir es el hecho de que la vida y su fuerza están por todas partes y no pueden pertenecer a ninguno de nosotros, ni como individuo, ni como nación, ni como especie. El porvenir es una enfermedad que obliga a los individuos y a las poblaciones a transformarse. Una enfermedad que nos impide pensar nuestra identidad como algo estable, definitivo, real. El porvenir, después de todo, es la enfermedad de la eternidad. Un tumor en sí mismo. Más benigno. El único que nos vuelve felices. No tenemos que protegernos de esta enfermedad. No necesitamos vacunarnos contra el virus del tiempo. Inútil. Nuestra carne jamás dejará de cambiar. Debemos estar enfermos, muy enfermos. Sin temor a morir. Somos el porvenir. Vivimos rápido. Con frecuencia morimos.

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CRÓNICA

PARIR SIGNOS Por Jimena Néspolo

M

Al Grupo Andino

i madre no sabe cortar. Puede pedalear por horas la Singer, en una costura derecha o siguiendo los más helicoidales destinos del molde, pero a la hora de enfrentar la tela: se tara. Eso es lo que me explica a mis trece años, al inscribirme en el curso de corte y confección de Doña Pepa, en Villa Morra, al que asisto durante meses sin perderme una clase. Aprendo a diseñar las prendas, a cortar y a coser. Me confecciono una blusa de verano y una pollera, más tarde un pantalón; y al año siguiente ya estoy haciéndole moldes a mi madre y cosiéndole a mis hermanas. Esa destreza me da una seguridad nueva en el gineceo, porque si bien todas tejemos, yo soy la primera que aprende a usar la tijera. Hace poco leí en el Diario Regional de Pilar que un afamado escritor porteño abandonó uno de los cien barrios para instalarse en Villa Morra y anunciarlo a los cuatro vientos como si fuera una proeza. Pronto estará dando talleres, pensé, y de inmediato recordé a mi maestra. Nunca asistí a un taller literario y siempre milité furibunda contra las capillitas… Curiosamente, recién ahora recupero a Doña Pepa, como si la costura, el tejido y la escritura no hubieran estado siempre entramados. ¿Se puede escribir sin adquirir esas destrezas? Si bien el tejido y la costura fueron mi primera fuente de ingresos durante la adolescencia, por años se me antojaron tareas absolutamente opuestas al ámbito literario. Tenía que conocer a Eduarda Mansilla, quien confesó en una magistral pieza periodística que su primer vestido de muñecas se lo ayudó a confeccionar su padre, el general Lucio V. Mansilla, para que la costura saliera del ámbito íntimo y femenino e ingresara a la arena de la contienda político-cultural. Tenía que alinearme junto a las costureritas militantes de Alfonsina Storni para convertir al pudor de género en fuerza y a la vergüenza de clase, en arma. Tenía que aprender a reposar en el diván de Tamara Kamenszain, para que todos esos nudos íntimos afloraran… Pero miento, algo cosía mi madre antes de que yo fuera a ese curso. Eran prendas elementales, pero prendas al fin. Me veo a los seis o siete años disfrazada de sol patrio, con una túnica de color amarillo oro que me ha hecho mi madre, recitando un versito escueto en un acto escolar. Estoy ahí parada en el centro del patio, con mi túnica brillante y mi fabulosa cabellera suelta, frente a todos. Me duele la panza del miedo, pero al parecer hago lo

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mío bastante bien porque el aplauso no tarda en precipitarse y con él, mi retirada. Me siento orgullosa y a mis anchas en el papel de sol que me han asignado las maestras. A mis seis o siete años es casi una costumbre que incluso gente desconocida elogie mi rubia melena. Mi cabeza imanta miradas, comentarios, halagos. Adoro el colegio porque allí aprendo a leer y a escribir, con Mi amigo Gregorio, un libro de lectura que tiene a un tigre como protagonista. El fascinante mundo animal de las letras comienza a manifestarse como una segunda naturaleza: máscara y ropaje, simulación y capilaridad. Mi cabello es visto como real aunque yo lo viva como treta: justa revancha de la uncayag huarpe que llevo en la sangre sin que la adusta escolaridad blanca se haya hasta el momento enterado. De mi tatarabuela Carmen Nuñez, último cacique huarpe de la zona cuyana del Allentiac, termino hablando en la reunión de fin de año del Grupo de Estudios Andinos, intentando explicar cómo es que la necesidad de saber me ha llevado allí (acabo de participar en unas Jornadas sobre literatura argentina y vanguardia, en el MALBA, y ambos campos disciplinares parecen a primera vista incompatibles). Una de las chicas de la Universidad de Salta me pregunta si voy a escribir la historia que acabo de contarles, y entonces comienzo a

pensar en esta crónica, un poco para terminar de explicarme y otro poco porque me quedo con una sensación de fragilidad que tarda días en irse. La historia de mi abuela huarpe es como una rama troncha, un vacío que con los años se agiganta. David Viñas dice que los indios son los “desaparecidos” del orden capitalista, arrasados por el positivismo darwinista, juzgados como inferiores, expoliados de sus tierras. Lo dice a la vuelta de su exilio en México y a la vuelta de todo: tanto esfuerzo para borrarlos del mapa, y sin embargo… De mi tatarabuela solo queda un daguerrotipo que mi hermana, la historiadora, ha estampado en el grueso lomo de su tesis de doctorado, publicada en 2012. Según ella su nombre cristiano se le otorgó después de haber contraído nupcias con Francisco Nuñez, un baqueano del General San Martín en el Cruce de los Andes. El relato familiar dice que tanto ella como su hija Sara, la madre de mi abuelo, eran mujeres de carácter fuerte, que fumaban en pipa y vivieron más de cien años. La fotografía muestra la firmeza de su porte: los rasgos indios se imponen por sobre las prendas de vestir occidentalizadas, mientras una mano descansa en la cintura la otra parece sostener un cayado o, quizá, el caño de una escopeta.

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Obras de Paula Alonso. En los últimos años mi hermana menor recupera el linaje italiano, español y francés de nuestros abuelos y tramita la nacionalidad europea. Sube los datos de todas las partidas de nacimiento y de defunción recuperadas al sitio Family Search y el gran árbol genealógico se abre en todas sus ramificaciones europeas: la rama francesa por parte de mi abuela materna, la rama española por parte de mi abuelo materno, y la rama italiana por parte de mis abuelos paternos. El árbol se ramifica en nombres, fechas, descendencias. La rama huarpe va de Sara a Carmen y ahí queda: trunca. Los interrogantes no tardan en ovillarse. Revisando censos y actas bautismales saltan de pronto datos insospechados: Francisco Nuñez no era el esposo sino el padre de Carmen (el censo de 1869 registra que tanto él como su madre, Cleofa Arias de Nuñez, no sabían leer ni escribir), la cual nace en 1862. El censo de 1895 registra que, para entonces, Sara y Carmen son solteras, saben leer y escribir y, según se apunta en la columna “Enfermo, sordo-mudo, idiota, loco o ciego”, Carmen se encuentra “enferma”. Sara fue la primera de los cinco hijos naturales que tuvo Carmen: según las fechas consignadas, la parió a los once años.

Hay una extraña microhistoria, recogida en el volumen Cuentos ocultos de Domingo Faustino Sarmiento, que dice así: “Una de las indiecitas repartidas en las familias se obstinaba en no hablar su lengua natal, aun con los niños de su raza. Le regalaron una muñeca y en el alborozo de su corazón, prorrumpió en un interminable monólogo, en lengua que ni la muñeca ni los presentes entendían. Esto les pasa a los pueblos también. En los grandes conflictos, hablan su lengua propia, la de su raza, con el tinte de sus antecedentes históricos y literarios.” La historia de mi tatarabuela oscila entre el relato familiar, que la recordó como yñaca (princesa), y estas microhistorias de “indiecitas” olvidadas por la retórica triunfalista y macha que se impuso, luego de acaecida la Campaña del Desierto (1878-1885). En la década en que nace mi bisabuela Sara Nuñez se concretiza el programa liberal de Sarmiento y de Alberdi, alterando el espíritu romántico que acaso agitaba legítimamente sus propuestas en aras de la concentración del capital y de una ideología indofóbica que, a la vez que sintonizaba con los flujos del mercado mundial y consideraba a los indios como enemigos prioritarios y generalizados del sistema, se “servía” de ellos de todos los modos posibles.

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Si algo sabían los huarpes era servir. Mansos y pacíficos eran reclutados y llevados a Santiago de Chile, desde los pretéritos tiempos de la Colonia, para trabajar en las minas u oficiar de mayordomos y sirvientes. Se los prefería incluso a los mapuches, tenidos por belicosos y taimados que hacían reventar a los misioneros que intentaban evangelizarlos en la primera de cambio. Los documentos explican así su lenta desaparición. Afincados históricamente en el sistema lagunar de Guanacache, hasta entrado el siglo XVII el grueso de los hombres era expatriado de su comunidad y llevado a trabajar a las minas o a las ciudades; quedaban solas las mujeres y sus hijos. No sorprende, por tanto, que se instalara el sororato y el levirato, y que el proceso de acriollamiento terminara luego de disgregarlos. A esta altura, lo huarpe se me antoja muñeca de trapo, lengua (nanat) muda en boca de una indiecita de once años que debe tejer un relato con palabras que iluminen su presente: ¿podrán la luna (cher) y las estrellas (kot) abrigar tanto desamparo? Los huarpes adoraban a una divinidad central que –suponían– moraba en las altas cumbres: Hunuc Huar, a la cual temían y respetaban. Eran grandes caminadores y para atravesar la montaña, por ejemplo, solían ofrecerle productos naturales, como maíz, chicha y plumas de avestruz. A sus muertos los enterraban con la cabeza dirigida a zhic, la Cordillera, en dirección hacia donde habitaba su dios, junto a las ofrendas que debían servir de provisión para el viaje. Con cantos y danzas se despedía al difunto y luego se sucedía una gran borrachera. Los parientes observaban un duelo que consistía en pintarse la cara y estarse algún tiempo sin lavarla. Otros genios menores del panteón huarpe eran el Sol, la Luna, el lucero del alba, los ríos y los cerros.

Al parecer, la única leyenda que puede vincularse con los huarpes y que ha llegado hasta nuestros días, ligeramente deformada, es la que cuenta sobre un indio que viajaba a su tierra en las cercanías del valle de Caria con su mujer embarazada. Durante el trayecto la parturienta da a luz y muere; ante la necesidad de alimentar al recién nacido y no teniendo otro recurso, el desesperado padre puso a su hijo en el pecho de la difunta, del cual prodigiosamente brotó leche con la que pudo saciarlo. Esta leyenda tiene coincidencia en sus aspectos generales con el culto popular a la “Difunta Correa”, cuyo santuario en San Juan actualmente sigue siendo visitado por miles de fieles de toda Argentina. Sara Nuñez era la sierva, la criada, de Giacomo Nespolo, un italiano nacido en 1863 en Rapallo que viaja a San Juan para cultivar la vid y “hacerse la América”. Desde que deja la miseria de Italia y se instala en la provincia cuyana pasan unos años de pérdidas sucesivas: mueren su primera mujer y sus pequeñas hijas. Intenta suicidarse y falla. Lo cuida la india con la que, unos cuantos años después, tendrá cuatro hijos: el mayor de ellos es mi abuelo Juan. El año en que yo nací, Sara cumplía cien años. Cantidad de fotos familiares de entonces, la muestran rodeada de hijos, nietos y bisnietos. En mi escaramuza virtual por la Biblioteca de los Maestros, doy con un libro de lectura escolar de la zona cuyana, publicado en la década de 1930, que apunta la fundación de las ciudades de Mendoza, San Juan de la Frontera y San Luis de Loyola –como se las llamó entonces– en 1561 y 1562, y explica: “Este país era habitado por los huarpes, que sumisos y de trato suave, fueron repartidos en ecomiendas a los encomenderos para saciar el afán de atesorar fortunas. Tratados bestialmente, forzados a penosísimos trabajos, tuvieron que abandonar a sus familias, que la mayoría no volvió a ver más, dejar sus cultivos y pasar la cordillera a pie para ir al trabajo forzado de las minas de Chile y poder pagar tributo (…). Esta conscripción civil, en la que bajo el nombre de mita, yanacona o encomienda fueron sometidos los indios para morir a millares, forma la página negra de la historia de la conquista española”. El libro es un manual que recoge las más diversas fuentes y está destinado, según indica, a niños de quinto y sexto grado de la región de Cuyo. Me pregunto si habrá sido el manual de estudio utilizado por Américo Calí, gran promotor de la Generación Regionalista del ‘25 en Mendoza, maestro de escuela de Antonio Di Benedetto en esos años. Encuentro allí, en el apartado “Etimología y Folklore”, que la palabra Aballay es un antropónimo que significa: “el hijo del tejedor”. ¿Di Benedetto tendría presente ese remoto sentido del nombre al escribir la historia de ese gaucho penitente que, para expiar una muerte, decide no bajarse nunca de su caballo? Y más luego, al salir de la detención forzada que le impusieron los militares apenas sucedido el Golpe del ‘76 y publicar ese relato en España, en el volumen Absurdos (1978), ¿habrá comentado estos asuntos con su amigo Daniel Moyano, también exiliado político en esos años? ¿Será ese el secreto hilo que une al Aballay de Di Benedetto con la familia Aballay que Moyano da vida, en su novela El vuelo del tigre (1981)? Preguntas, horadaciones o rodeos que nos acercan a la incandescencia de las amistades literarias y las influencias, pero no resuelven el enigma. Quien teje lleva la memoria de sus tejidos en el cuerpo. Cuando mi madre estuvo internada por más de un mes, la mayor parte del tiempo inconsciente, no dejaba las manos quietas. En ese tiempo yo estaba tejiéndole un suéter de algodón blanco a mi hija y toda vez que me tocaba cuidar

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a mi madre, de día o de noche, llevaba mi tejido. En algún momento se me ocurrió ponerle un pedazo de ese hilo rústico entre los dedos: de inmediato comenzaron a moverse como si llevaran un tejido. Mi madre me enseñó a tejer de tan chica que no recuerdo el momento en que aprendí, quizá de tan solo verla. Nos tejía a todos: tejía en el colegio, mientras miraba la televisión o cuando simplemente quería descansar. A veces pienso que fue ese hilo que tuvo enredado entre los dedos hasta que volvió a la conciencia, lo que la mantuvo con vida. Los huarpes eran maestros en el arte del tejido y la cestería: sus tejidos eran tan resistentes y apretados que servían para trasladar agua sin que se derramara una sola gota. Parcos en el decir y sin ánimo de expansión imperial, se ha perdido el rico espíritu de las imágenes y modismos que nutría su lengua. Lo poco que conocemos del habla huarpe nos ha llegado mediado por la doctrina y la mentalidad cristiana: un léxico incompleto de palabras apuntadas por un sacerdote español, el Padre Luis de Valdivia, misionero jesuita que se ocupó en tareas lingüísticas a comienzos del 1600, al reducir a “Arte y Vocabulario” las tres principales lenguas indígenas de antiguo Reyno de Chile (el Araucano que –según dice el autor– dominaba en su tiempo todo el Chile trasandino hasta el mismo pie de la Cordillera y, por otra parte, las dos lenguas huarpes propias de los indios de la región de Cuyo, el Allentiac y el Millcayac). No obstante el escueto registro, esas palabras nos permiten asomarnos al misterio de su existencia, una mirilla desde la cual observar retazos de su lirismo, una arcana corriente que recibió influjos del quechua y del aymara, durante el proceso de incaización que se dio previo a la llegada de los españoles. Si para el caribe salvaje el arco iris es “el penacho de Dios”, y el pulso, “el alma de la mano”; si para el indígena del norte la Vía Láctea es “el camino de las almas”, y el guaraní de la intrincada selva tropical tiene al colibrí como un pájaro sagrado que anuncia el paraíso, ¿qué imágenes habrá inspirado al huarpe el grandioso espectáculo de sus montañas o el espejar de sus ríos bajo un cielo estrellado? El secreto ideario de sus vidas permanece hoy tan inaccesible como el de sus grabados y pinturas, plasmados sobre las piedras cordilleranas, plenos de líneas complejas y de emblemas zoomorfos. Solo sabemos con certeza que, para esta cultura, “tierra” se decía teta, que a partir de “sol” (tekta) se formaban los vocablos “eternidad” (chu-tekta) y “vestir” (tek-manen) y, también, que en el verbo “escribir” se reunían dos palabras: killka-taunen (killka/ signos y taunen/poner o parir) “parir signos”.

No es un eufemismo, ni un subterfugio: hubo un idioma de la tierra y algunas mujeres de mi familia lo hablaron.

*Documentos y bibliografía consultada y/o citada: Ver de Eduarda Mansilla el artículo “Educación de la mujer” (La Nación, 28 de julio de 1883, Año XIV, Núm. 3872), de Alfonsina Storni sus columnas periodísticas (Urbanas y modernas. Crónicas periodísticas de Alfonsina Storni, Valencia, Barlin Libros, 2019) y de Tamara Kamenszain, El libro de los divanes (Buenos Aires, AH, 2014). Es Salvador Canals Frau quien se refiere al dialecto Allentiac como “la lengua de la tierra”, aun conociendo el término autoglotónimo “mapudungun”, en: “La cultura de los Huarpes” (en: Anales del Instituto de Etnografía Americana, III, Mendoza, 1942, pp. 289-322). De Canals Frau ver también: “Los Huarpes y sus doctrinas. Un documento” (en: Anales del Instituto de Etnografía Americana, VI, Mendoza, 1945, pp. 71-94); “La lengua de los Huarpes de Mendoza” (en: Anales..., III, 1942, pp. 157-184); “La lengua de los Huarpes de San Juan” (en: Anales…, II, Mendoza, 1941, pp. 43-167); Las poblaciones indígenas de la Argentina. Su origen, su pasado, su presente, Buenos Aires, Hispamérica, 1986. San Juan. Libro de lectura paraV yVI grado y de información y consulta para el III grado de acuerdo a los programas en vigencia, de Odín Gómez Lucero, San Juan, Consejo Provincial de Educación, 1936. Eugenia Néspolo, Resistencia y complementariedad, gobernar en Buenos Aires, Tesis de doctorado defendida en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en 2006, y publicada por Escaramujo editorial en 2012. David Viñas, Indios, ejército y frontera, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2013. Domingo Faustino Sarmiento, Cuentos ocultos (Investigación y selección de Hugo Ditaranto, Marisa Escobar y Pablo Kantor, Buenos Aires, Besana, 2011), “Los Huarpes” y “La historia de mi madre” en: Recuerdos de provincia, La Biblioteca Argentina - Serie de Clásicos, Barcelona, Agea, 2001. Bartolomé Mitre, Lenguas Americanas. Estudio bibliográfico lingüístico de las obras del P. Luis deValdivia sobre el Araucano y el Allentiac, con un vocabulario razonado del Allentiac en: Revista del Museo de La Plata, VI, La Plata, 1894, pp. 45-99. La referencia a la leyenda huarpe en relación al culto de la “Difunta Correa” la realiza Catalina Teresa Michieli, Millcayac y Allentiac: los dialectos del idioma huarpe (Universidad Nacional de San Juan, Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo, San Juan, 1990); ver además: Antigua Historia de Cuyo (San Juan, Ansilta editora, 1994). Antonio Di Benedetto, Cuentos completos (Edición al cuidado de Jimena Néspolo y de Julio Premat, Adriana Hidalgo, 2006). Daniel Moyano, El vuelo del tigre (Buenos Aires, EALA - Corregidor, 2016. En esta misma colección se encuentran reunidos los escritos periodísticos de Eduarda Mansilla). Las Jornadas a las que aludo se realizaron en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, los días 20 y 21 de octubre de 2021, “Jornadas Norah Lange / Oliverio Girondo”, aquí mi intervención: https://www.youtube.com/ watch?v=AF1OdlKICss

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BOCA DE SAPO ISSN 1514-8351