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Revista de arte, literatura y pensamiento

El artesano de Richard Sennett Dossier Poesía Latinoamericana: S. Cella, D. Vecchio, M. Campaña, A. Salomone, D. Bentivegna, J. Néspolo Poemas de María Negroni y de María del Carmen Colombo Entrevista a Luis Scafati Literatura y nuevas tecnologías Reseñas y más arte.

Segunda época | año X | Nº4 | Invierno 2009

4 BOCADESAPO


Segunda época | año X | Nº4 | Invierno 2009

SUMARIO

• Editorial • El artesano: El hombre como creador de sí mismo. Richard Sennett

STAFF

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Dossier poesía latinoamericana

• Poesía latinoamericana: tentativa de un mapa. Susana Cella • El despliegue del vacío: Arturo Carrera, el Barroco, los orígenes. Diego Vecchio • Poemas de María Negroni: Andanza • Poesía centroamericana: rebelión y renovación. Mario Campaña • Puentes de Alicia Genovese: poesía y memoria en la Argentina de la postdictadura. Alicia Salomone • Mesianismo, escatología y resurrección: algunos tonos apocalípticos en la poesía latinoamericana. Diego Bentivegna • Poemas de María del Carmen Colombo (inéditos) • Travesías poéticas americanas. Jimena Néspolo

DIRECTORA

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Jimena Néspolo

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CONSEJO DE DIRECCIÓN

JEFA DE REDACCIÓN Marisa do Brito Barrote

Diego Bentivegna - Claudia Feld

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Gisela Heffes - Walter Romero

JEFE DE ARTE Jorge Sánchez

Entrevista

• Luis Scafati: “Este soy: un dibujante” Marisa do Brito Barrote

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• La literatura y los nuevos soportes. Norma Carricaburo

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DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN David Nahon - Mariana Sissia

ILUSTRADORES

Reseñas

• Narrar el desierto: Kazbek de Leonardo Valencia • En tiempos de modernidad líquida: Identidad, de Zygmun Bauman • Memorias de infancia: El africano, de J. M. G. Le Clézio • La impericia del perfeccionista: Aquí empieza nuestra historia, de Tobías Wolff • Palabrear la palabra: Malapalabra, de Cecilia Maugeri • La gozosa sexualidad animal: Green Porno, de Isabella Rossellini

Paula Adamo - Víctor Hugo Asselbon

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Florencia Scafati

COLABORADORES Mario Campaña - Norma Carricaburo María Casiraghi - Susana Cella María del Carmen Colombo - Adriana Mancini María Negroni - Matías Néspolo

Historieta

• La mujer desnuda. Paula Adamo, Jimena Néspolo

Mauro Peverelli - Hernán Ronsino

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Alicia Salomone - Diego Vecchio

E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar

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Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección postal: Horti guera 684, (1406)

Ciudad de Buenos Aires.

TE: (02322) 54-0064 / (011) 4567-0971

La ilustración de tapa es obra de Jorge Sánchez, se titula Mono, técnica mixta sobre papel, 2 x 1,40 m. Las imáge-

ISSN 1514-8351

nes del Dossier de Poesía Latinoamericana también pertenecen a Jorge Sánchez, a sus series Zama y Flor del aire

Impresa en Ciudad Autónoma

vista en Corrientes, realizadas con acrílicos y lápices sobre papel. En orden de aparición, las obras se titulan: Mapa,

de Buenos Aires, Argentina.

Uruguai, Hospedaje (frag,), La perpetuidad es nuestro negocio, Yo que amaba tanto el mar, Luciana, Zama, Hijo de hombre, The secret life of plants (fragmento), Ilex-caá-yerba (con participación de Paula Adamo), Indio negro.


EDITORIAL

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in siquiera pedirlo, la vida y un nombre son los primeros regalos que recibimos. De los demás regalos materiales o afectivos que nuestro entorno puede llegar a darnos en los primeros años de vida, quizá el más importante sea la conciencia de que: “Una vida sin habla y sin acción está literalmente muerta para el mundo”, como afirma Hannah Arendt en el artículo de Richard Sennett que inaugura la segunda época de esta revista, que hace ya tiempo quisimos nombrar Boca de Sapo. Porque BOCADESAPO tiene su historia. El primer número apareció en 1999, en el paroxismo de la agonía menemista. Éramos un grupo de jóvenes poetas que proponíamos una forma horizontal de trabajo comunitario con la palabra. Esto se materializó en distintos poemarios particulares, numerosos recitales públicos y en dos murales de poesía ciudadana. La primera época de BOCADESAPO dio a luz tres números, y nacía de una creencia que hoy queremos reivindicar: la creencia en el poder emancipatorio de la literatura y el pensamiento, tanto desde una perspectiva comunitaria como desde la puramente subjetiva. Entonces, como ahora, intentábamos cubrir un variado arco de expresiones artísticas e incluso ser usina, o caldero, en donde se cocieran otras tantas. La crisis del 2001 puso en jaque el proyecto. La historia cultural argentina puede pensarse a partir de la lente de/formante de ciertas revistas por las que transitaron las personalidades más destacas del siglo xx. Podría incluso afirmarse que son el barómetro para medir la vitalidad artística y cultural de un pueblo, en tanto espacio de confluencia de subjetividades y discusión de teorías, estéticas o programas. Desde esta perspectiva, quienes llevamos adelante BOCADESAPO creemos que la creación de un nuevo espacio textual que conjugue reflexión, comunidad y vitalismo, es la manera en que podemos aportar significados al ritmo de las fuerzas productivas, artísticas e intelectuales de nuestro presente. En tiempos en los que el individuo tiende a recluirse en el acrítico y autocomplaciente post, donde la velocidad de respuesta tiene más valor que la reflexión, una revista es ante todo un espacio grupal y convocante: propicia el diálogo, la apertura, la construcción, la puesta al día, supone acuerdos y, a veces, renuncias. Sin embargo, somos conscientes de los beneficios que las nuevas tecnologías pueden aportar a publicaciones como la nuestra: democratización de la información en la red, multiplicidad de lectores a los que no hubiésemos llegado en un formato tradicional, menores costos. Por estas razones, privilegiamos la creación de una revista en soporte virtual, dejando para una segunda instancia, la posibilidad de realizar una tirada en papel, para ser distribuida en bibliotecas públicas, universidades y otras instituciones, o para aquellos suscriptores que deseen tener un ejemplar en formato tradicional. En esta segunda época de BOCADESAPO buscamos, con todo, más desafíos. El dossier central de este número está dedicado a la “Poesía Latinoamericana” y fue ilustrado con obras de Jorge Sánchez. Acompañan al dossier, un fragmento de El Artesano, de Sennett, una entrevista al dibujante Luis Scafati, un artículo que ahonda en la relación de la literatura argentina y las nuevas tecnologías, variadas reseñas y una página dedicada a una historieta de autor.


EL ARTESANO*: | BOCADESAPO

EL HOMBRE COMO CREADOR DE SÍ MISMO

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Solo podemos lograr una vida material más humana si comprendemos mejor la producción de las cosas. Lleno de curiosidad por las cosas en sí mismas y los valores que las rodean, el materialista cultural retoma la distinción de Hannah Arendt, invirtiéndola: el Animal laborans puede servir de guía al Homo faber. por RICHARD SENNETT Richard Sennett es profesor de sociología de la New York University y de la London School of Economics. Ha recibido numerosos premios, como el Hegel en 2006 y el Gerda Henkel en 2008, que se conceden a los mejores investigadores en humanidades y ciencias sociales. Entre otros títulos, ha publicado: La corrosión del carácter, La cultura del nuevo capitalismo, El respeto. * El texto que se reproduce aquí fue publicado originariamente en El artesano, Barcelona, Anagrama, 2009.

imágenes florencia scafati

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oco después de la crisis cubana de los misiles, aquellos días de 1962 en que el mundo estuvo al borde de la guerra atómica, me encontré por casualidad en la calle con mi maestra Hannah Arendt. La crisis de los misiles la había conmovido, como a todos, pero también la había reafirmado en su convicción más profunda. En La condición humana había sostenido unos años antes que ni el ingeniero, ni ningún otro productor de cosas materiales, es dueño y señor de lo que hace; que la política, instalada por encima del trabajo físico, es la que tiene que proporcionar la orientación. Ella había llegado a esta convicción en la época en que el proyecto Manhattan desarrolló las primeras bombas atómicas en Los Álamos en 1945. Durante la crisis de los misiles, incluso los norteamericanos aún muy jóvenes en los años de la Segunda Guerra Mundial, experimentaron auténtico miedo. En las calles de Nueva York hacía un frío de muerte, pero Arendt permanecía indiferente a la temperatura. Lo que le interesaba era que yo extrajera la lección correcta, a saber: que, en general, las personas que producen cosas no comprenden lo que hacen. El temor de Arendt a la invención de materia autodestructiva se remonta en la cultura occidental al mito griego de Pandora. Diosa de la invención, Pandora fue “enviada por Zeus a la tierra como castigo por la transgresión de Prometeo”.1 En Los trabajos y los días, Hesíodo describió a Pandora como el “amargo regalo de todos los dioses” que, al abrir su caja (según algunas versiones, su jarra) de nuevas maravillas, “esparció dolores y males entre los hombres”.2 En el desarrollo posterior de la cultura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayor convicción que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la


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| En el desarrollo posterior de la cultura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayor convicción que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la cultura fundada en cosas hechas por el hombre corre continuamente el riesgo de autolesionarse. |

cultura fundada en cosas hechas por el hombre corre continuamente el riesgo de autolesionarse. La posible causa de este riesgo es algo próximo a la inocencia en los seres humanos: a éstos, sin distinción de género, les seduce lo maravilloso, la excitación, la curiosidad, de modo que crean la ilusión de que abrir la caja es un acto neutral. Acerca de la primera arma de destrucción masiva, Arendt podía haber citado una nota que dejó en su diario Robert Oppenheimer, director del proyecto Manhattan. Oppenheimer se tranquilizaba con esta afirmación: “Cuando ves algo técnicamente atractivo, sigues adelante y lo haces; sólo una vez logrado el éxito técnico te pones a pensar qué hacer con ello. Es lo que ocurrió con la bomba atómica.”3 El poeta John Milton contó una historia parecida acerca de Adán y Eva como alegoría de los peligros de la curiosidad, con Eva en el papel de Oppenheimer. En la escena cristiana primitiva de Milton, lo que lleva a los seres humanos a autoinfligirse daño no es tanto el ansia de sexo como la sed de conocimiento. La imagen de Pandora aparece con fuerza en los escritos del teólogo moderno Reinhold Niebuhr, quien observa que es propio de la naturaleza humana creer que tenemos el deber de intentar todo aquello que parezca posible. La generación de Arendt podía cifrar el miedo a la autodestrucción, ponerle números de tal magnitud que nublaran la mente. En la primera mitad del siglo XX murieron al menos se-

tenta millones de personas en guerras, campos de concentración y gulags. A juicio de Arendt, esta cifra representa la combinación de ceguera científica y poder burocrático (de burócratas sólo preocupados por cumplir con su trabajo), encarnada en el organizador de los campos de exterminio nazis, Adolf Eichmann, a cuyo respecto utilizó la expresión “la banalidad del mal”. Hoy la civilización material en tiempos de paz exhibe cifras igualmente pasmosas de autodestrucción. Un millón, por ejemplo, es la cantidad de años que requirió la naturaleza para crear el combustible fósil que hoy se consume en un solo año. La crisis ecológica es pandórica, producida por el hombre; la tecnología tal vez sea un aliado poco fiable para recuperar el control.4 El matemático Martin Rees describe una revolución en microelectrónica de la que se desprende al menos la posibilidad de un mundo robótico más allá de la capacidad de los seres humanos normales para dominarlo; Rees imagina rarezas tales como microrrobots autorreplicantes pensados para limpiar de contaminación la atmósfera, pero que podrían terminar devorando la biosfera.5 Un ejemplo más cercano es el de la ingeniería genética, tanto en la agricultura como en la ganadería. El temor de Pandora crea un clima racional de miedo, pero el miedo puede ser paralizante, realmente maligno. Por sí misma, la tecnología puede parecer más el enemigo que un simple riesgo. La caja medioambiental de Pandora se cerró con excesiva faci-

lidad, por ejemplo, en un discurso que el propio maestro de Arendt, Martin Heidegger, pronunció en 1949, al final de su vida en Bremen. En esta infausta ocasión, Heidegger “minimizó la singularidad del Holocausto en la ´historia de los crímenes cometidos por el hombre´ al comparar ´la producción de cadáveres en las cámaras de gas y los campos de exterminio´ con la agricultura mecanizada”. En palabras del historiador Peter Kempt, “Heidegger pensaba que ambas cosas debían considerarse encarnaciones del ´mismo frenesí tecnológico´ que, si quedara fuera de control, conduciría a una catástrofe ecológica mundial”.6 Si bien es cierto que la comparación resulta repulsiva, Heidegger se dirige a un deseo real existente en muchos de nosotros: el de volver a un modo de vida o lograr un futuro imaginario en los cuales vivir en la naturaleza de una manera más sencilla. En un contexto distinto, Heidegger, ya mayor, escribió, contra las pretensiones del moderno mundo de las máquinas, que “esta moderación, esta preservación, es el carácter fundamental de la vida”.7 Una famosa imagen de estos escritos de vejez invoca “una cabaña en la Selva Negra” a la que el filósofo se retira, limitando su lugar en el mundo a la satisfacción de las necesidades elementales.8 Tal vez este deseo podría surgir en cualquiera que afrontara las gigantescas dimensiones de la destrucción moderna. En el mito antiguo, los horrores de la caja de Pandora no eran consecuencia de una falta humana; los

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dioses estaban furiosos. En una época más secular, el miedo pandórico es más desconcertante, pues los inventores de las armas atómicas unieron curiosidad y culpa; las consecuencias no buscadas de la curiosidad son difíciles de explicar. La producción de la bomba llenó de sentimiento de culpa a Oppenheimer, lo mismo que a I. I. Raby, Leo Szilard y muchos otros que habían trabajado en Los Álamos. En su diario, Oppenheimer recordólas palabras del dios indio Krishna: “Me he convertido en la Muerte, Destructora de mundos.”9 Expertos en miedo a su propia pericia: ¿qué se puede hacer con esta terrible paradoja? Más tarde, en 1953, cuando pronunció las conferencias Reith para la BBC, editadas como La ciencia y el conocimiento común –las transmisiones radiofónicas tenían por finalidad explicar el lugar de la ciencia en la sociedad moderna–, Oppenheimer sostuvo que si se consideraba la tecnología como un enemigo, sólo se conseguiría dejar más indefensa a la humanidad. Sin embargo, abrumado bajo el peso de la preocupación por la bomba nuclear y su criatura termonuclear, no fue capaz de ofrecer a sus oyentes ninguna sugerencia práctica acerca de cómo manejarse con ella. Aunque confundido, Oppenheimer era un hombre de mundo. A una edad relativamente temprana se le había confiado el proyecto de la bomba durante la Segunda Guerra Mundial y combinó su privilegiada capacidad mental con el talento para dirigir un amplio grupo de científicos; sus habilidades eran tanto de orden científico como empresarial. Pero tampoco a estos colaboradores de confianza pudo ofrecerles un cuadro satisfactorio de la manera en que se utilizaría su trabajo. He aquí las palabras de despedida que les dirigió el 2 de noviembre de 1945: “Es bueno dejar a la humanidad en su conjunto el máximo poder posible para controlar el mundo y convivir con él de acuerdo con sus conocimientos y sus valores.”10 Las obras del creador se convirtieron en problema político. Como ha observado David Casidy, uno de los biógrafos de Oppenheimer, las Conferencias de Reith fueron la demostración de “una inmensa decepción, tanto del orador como de sus oyentes”.11 Si los expertos no pueden dar sentido a su trabajo, ¿qué se puede esperar del público? Aunque sospecho que sabía poco de física, Arendt recogió el desafío de Oppenheimer: dejar que el público se enfrentara al problema. Ella tenía gran confianza en la capacidad del público para entender las condiciones materiales en las que vive, así como en que la acción política podía fortalecer la voluntad de la humanidad de ser dueña y señora de las cosas, las herramientas y las máquinas. En cuanto a las armas de la caja de Pandora, me dijo Arendt, debería haber habido una discusión pública acerca de la bomba, incluso cuando estaba aún en proceso de fabricación; fuera o no correcto, creía que esta discusión pública no habría impedido mantener el secreto del proceso técnico. Las razones de su confianza se exponen en su libro más importante. La condición humana, publicado en 1958, afirma abiertamente el valor de los seres humanos que hablan franca e ingenuamente entre sí. Dice Arendt: “El ha-

| “El habla y la acción … son los modos en que los seres humanos se manifiestan unos a otros no como objetos físicos, sino en cuanto hombres”. “Una vida sin habla y sin acción está literalmente muerta para el mundo.” |


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bla y la acción … son los modos en que los seres humanos se manifiestan unos a otros no como objetos físicos, sino en cuanto hombres. Esta manifestación, en la medida en que se distingue de la mera existencia corporal, se basa en la iniciativa, pero se trata de una iniciativa de la cual ningún ser humano puede abstenerse sin dejar se ser humano.” Y declara: “Una vida sin habla y sin acción está literalmente muerta para el mundo.”12 En este ámbito público la gente debería decidir, a través del debate, qué tecnologías habría que estimular y cuáles debieran reprimirse. Aunque es posible que esta afirmación sobre el intercambio de ideas parezca idealista, Arendt era a su manera una filósofa eminentemente realista que sabía que la discusión pública acerca de los límites humanos nunca puede ser una política de la felicidad. Tampoco creía Hannah Arendt en verdades religiosas o naturales que dieran estabilidad a la vida. Más bien, al igual que John Locke y Thomas Jefferson, creía que una organización política no es lo mismo que un monumento histórico o un lugar declarado “patrimonio de la humanidad”: las leyes deben ser modificables. Según esta tradición liberal, las reglas que emanan de la deliberación han de ser cuestionadas cuando cambian las condiciones y se profundiza la reflexión; de esta manera cobran existencia nuevas reglas, también provisionales. La contribución de Arendt a esta tradición estriba en parte en la intuición de que el proceso político guarda exacto paralelismo con la condición humana

de dar a luz hijos, criarlos y luego dejarlos marchar. Arendt habla de natalidad cuando describe el proceso de nacimiento, formación y separación en política.13 El rasgo esencial de la vida es que nada perdura; sin embargo, en política necesitamos algo que nos oriente, que nos ponga por encima de las confusiones del momento. Las páginas de La condición humana exploran cómo podría el lenguaje ayudarnos a nadar, por así decir, en las procelosas aguas del tiempo. En cuanto alumno de Hannah Arendt hace medio siglo, siempre he hallado inspiración en su filosofía, pese a que entonces no me pareciera muy adecuada para tratar las cosas materiales y las prácticas concretas contenidas en la caja de Pandora. El buen maestro imparte una explicación satisfactoria; el gran maestro –Arendt era una gran maestra– produce inquietud, transmite intranquilidad, invita a pensar. Entonces creía oscuramente, y hoy lo veo más claro, que la dificultad de Arendt para el tratamiento de Pandora estriba en su distinción entre Animal laborans y Homo faber. (Naturalmente, hombre, en sentido general, no sólo significa personas de sexo masculino.) Éstas son dos imágenes de personas en el trabajo, imágenes austeras de la condición humana, puesto que la filósofa excluye el placer, el juego y la cultura. El Animal laborans, como la propia expresión da a entender, es el ser humano asimilable a una bestia de carga, un siervo condenado a la rutina. Arendt enriquece esta imagen supo-

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niendo a este siervo absorbido en una tarea que deja al mundo fuera, estado muy bien ejemplificado en la sensación de Oppenheimer de que la bomba atómica era un problema “tentador”, o la obsesión de Eichmann por asegurar la eficiencia de las cámaras de gas. Con tal de lograrlo, ninguna otra cosa importa: para el Animal laborans el trabajo es un fin en sí mismo. Por el contrario, Homo faber es para Arendt la imagen de los hombres y mujeres que hacen otra clase de trabajo, que producen una vida en común. Una vez más, Arendt enriquece una idea heredada. La etiqueta latina Homo faber no significa otra cosa que “hombre en cuanto productor”. La frase aparece en los escritos de renacentistas sobre filosofía y en las artes; dos generaciones antes que Arendt, Henri Bergson la había aplicado a la psicología; ella la aplica a la política, y de un modo especial. Homo faber es el juez del trabajo y la práctica materiales; no el colega del Animal laborans, sino su superior. A juicio de Arendt, nosotros, los seres humanos, vivimos en dos dimensiones. En una hacemos cosas; en esta condición somos amorales, estamos absortos en una tarea. También anida en nosotros otro modo de vida superior; en él detenemos la producción y comenzamos a analizar y juzgar juntos. Mientras que para el Animal laborans sólo existe la pregunta “¿como?”, el Homo faber pregunta “¿por qué?”. Esta división me parece falsa, porque menosprecia a la persona práctica volcada a su trabajo. El animal

humano que es el Animal laborans tiene capacidad de pensar; el productor mantiene discusiones mentales con los materiales mucho más que con otras personas; pero no cabe duda de que las personas que trabajan juntas hablan entre sí sobre lo que hacen. Para Arendt, la mente entra en funcionamiento una vez terminado el trabajo. Más equilibrada es la versión según la cual en el proceso de producción están integrados el pensar y el sentir. Lo interesante de esta observación, tal vez demasiado evidente, reside en su relación con la caja de Pandora. Dejar que la “gente reconozca el problema” una vez terminado el trabajo significa confrontar a las personas con hechos habitualmente irreversibles en la práctica. El compromiso debe comenzar antes y requiere una comprensión mayor, más elaborada, del proceso por el cual se pasa mientras se producen cosas, un compromiso más materialista que el de pensadores como Arendt. Para tratar con Pandora es preciso un materialismo cultural más rotundo. Junto a la palabra materialismo debería enarbolarse una bandera de advertencia; ha sido degradada, mancillada, por el marxismo en la historia política reciente y por la fantasía y la codicia del consumidor en la vida cotidiana. El pensamiento “materialista” también es oscuro porque la mayoría de las personas utilizamos objetos tales como ordenadores o automóviles, que no fabricamos nosotros mismos y que no comprendemos. En torno a “cultura”, una vez el crítico literario Raymond Williams llegó a contar varios

| Homo faber es para Arendt la imagen de los hombres y mujeres que hacen otra clase de trabajo, que producen una vida en común. |


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centenares de usos modernos del término.14 Este asilvestrado jardín verbal se divide aproximadamente en dos grandes capas: en una, la cultura está representada únicamente por las artes; en la otra, por las creencias religiosas, políticas y sociales que unen a un pueblo. Con harta frecuencia, al menos en ciencias sociales, la expresión “cultura material” desprecia las telas, los tableros de circuitos o el pescado al horno como objetos dignos de consideración por sí mismos; en cambio, considera que la formación de esas cosas físicas es reflejo de normas sociales, intereses económicos o convicciones religiosas; se prescinde de las cosa en sí misma. En estas condiciones, necesitamos abrir una página nueva. Podemos hacerlo simplemente preguntando –aunque las respuestas no son en absoluto simples– qué nos enseña de nosotros mismos el proceso de producir cosas concretas. Aprender de las cosas requiere preocuparse por las cualidades de las telas o el modo correcto de preparar un pescado; buenos vestidos o alimentos bien cocinados pueden habilitarnos para imaginar categorías más amplias de “lo bueno”. Abierto a los sentidos, el materialista cultural quiere investigar dónde se encuentra placer y cómo se organiza éste. Lleno de curiosidad por las cosas en sí mismas, quiere comprender cómo pueden generar valores religiosos, sociales o políticos. El Animal laborans serviría de guía al Homo faber. En mi vejez he regresado mentalmente a aquella calle del Upper West Side. Quiero exponer el argumento que en mi juventud no fui capaz de formular a Arendt, el de la gente que puede aprender de sí misma a través de las cosas que produce, que la cultura material importa. Al envejecer, mi maestra alentó mayor esperanza en que las capacidades de juicio del Homo faber salvarían de sí misma a la humanidad. En el invierno de mi vida, en cambio, ha aumentado mi esperanza acerca del animal humano en el trabajo. El contenido de la caja de Pandora puede hacerse menos temible; sólo podemos lograr una vida material más humana si comprendemos mejor la producción de las cosas.

1 Wood, Gaby. Living Dolls. Londres, Faber and Faber, 2002 (XIX). 2 Véase Warner, Marina, “The Making of Pandora” en: Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form. Nueva York, Vintage, 1996 (214219). 3 Testimonio de Oppenheimer ante un comité gubernamental en 1954, reimpreso en Jeremy Bernstein, Oppenheimer: Portrait of an Enigma. Londres, Duckworth, 20X04 (121-122). 4 “Dos estudios esclarecedores, aunque deprimentes”, son el de Nicholas Stern, El informe Stern: la verdad sobre el cambio climático, Barcelona, Paidós, 2008; y el de George Monbiot, Calor: cómo parar el calentamiento global, Barcelona, RBA, 2008. 5 Rees, Martin. Nuestra hora final: ¿será el siglo XXI el último de la humanidad? Barcelona, Crítica, 2004. 6 Heidegger citado por Danielli Bell, Communitarianism and Its Critics, Oxford, Clarendon Press, 1993 (89). Véase también Catherine Zuckert, Martin Heidegger: His Philosophy and His Politics, Political Theory, febrero de 1990 (71), y Peter Kempt, Heidegger´s Greatness and His Blindness, Philosophy and Social Criticism, abril de 1989 (121). 7 Heidegger, Martin, “Building, Dwelling, Thinking” en: Heidegger, Poetry, Language, Thought. Nueva York, Harper and Row, 1971 (149). 8 Véase Adam Sharr, La cabaña de Heidegger: un espacio para pensar, Barcelona, Gustavo Gili, 2008. 9 Cita tomada de Amartya Sen, La argumentación india, Barcelona, Gedisa, 2007. 10 Cita tomada de Bernstein, Oppenheimer (89). 11 Cassidy, David. J. Robert Oppenheimer and the American Century. Nueva York, Pi, 2005 (343). 12 Arendt, Hannah. La condición humana. Barcelona, Paidós, 2008. 13 Ibid. 14 Williams, Raymond, “Culture” en: Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Londres, Fontana, 1983 (87-93).

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POESÍA LATINOAMERICANA:

Un recorrido por la poesía latinoamericana que abarca ya más de cinco siglos. Un camino que se inicia con la recuperación de la voz de algunos poetas precolombinos y con los versos de Sor Juana, y que continua en su derrotero hasta nuestros días. por SUSANA CELLA

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i iniciamos el trayecto que abarca ya más de cinco siglos, desde que el continente, comenzara a llamarse América, y para lo que nos ocupa Iberoamérica, quizá la frase sería... en el principio fue Sor Juana. Desde luego esto no soslaya el hecho de que existiera una literatura precolombina, cuyas manifestaciones pudieron rescatarse parcialmente gracias a la tarea de los intelectuales de la Conquista que inauguraron una indagación –y traducción– como testimonio, siquiera parcial, de la producción cultural de los pueblos que antes de la llegada de los conquistadores habían alcanzado distintos grados de desarrollo, desde imperios hasta poblaciones nómadas. Así, cabría mencionar al poeta texcocano Nezahualocóyotl, como una figura central, aunque no única. Pero no es mero afán arqueológico lo que lleva a recordar estas manifiestaciones literarias, sino a vindicar un sustrato cultural, que, además de integrar los complejos procesos de hibridaciones interculturales que también inciden en la poesía, mostró su potencialidad en obras posteriores a las vanguardias históricas, por ejemplo en la reelaboración del nicaragüense Ernesto Cardenal en Homenaje a los indios americanos. En el principio fue Sor Juana, decíamos, y esto no sólo es la reivindicación de una voz poética mayor en la literatura en lengua castellana, sino que de inmediato nos remite a una poética que, consolidada en el siglo xvii, habría de continuar por andariveles varios –entre vindicaciones y rechazos­– hasta el siglo xx: el barroco. Según el poeta cubano José Lezama Lima, en La Expresión Americana, fue un arte de la Contraconquista, no imitación o mera extensión de un movimiento europeo, sino, –y por los mismos rasgos que caracterizan al barroco como la abundancia y la posibilidad incorporativa de elementos muy diversos que incluyen los de las culturas aborígenes y negra– un producto diferente. El proceso transformativo, que no será exclusivo del barroco, se podría definir como la asimilación y transmutación de aquello que surge y llega desde otros lugares, sobre todo desde las metrópolis culturales. A partir de ese hito fundante, se cimienta una tradición que va recogiendo paulatinamente los distintos movimientos que se suceden en la literatura, y decir literatura aquí,

es nombrar la centralidad de que gozaba cierta literatura occidental. Es así que podemos hablar de formas neoclásicas y románticas concomitantes con el período de la Independencia y la formación de las repúblicas americanas. Aun cuando las denominaciones y modelos sean similares, el espacio-tiempo americano no deja de mostrar su nota peculiar: odas o himnos en alabanza tanto del paisaje como de las luchas por constituir repúblicas. Una corriente de poesía culta neoclásica entre cuyos representantes se cuentan el ecuatoriano José Joaquín de Olmedo (1780-1847) y el venezolano Andrés Bello (1781-1865), convive con formas populares entre las que surgen las primeras manifestaciones de un fenómeno rioplatense que rendiría magníficos frutos: la gauchesca, desde los cielitos de Bartolomé Hidalgo hasta el Martín Fierro y se podría agregar aquí, la “reescritura” en el siglo xx y xxi, de esa tradición desde una perspectiva que ejerce una especie de fusión, casi en términos de la Física, con manifestaciones literarias europeas, en el singular proyecto poético de Leónidas Lamborghini. El Martín Fierro, más allá de las controversias en cuanto a su estatuto genérico, lleva a pensar en andariveles por los cuales la escritura en verso transita. En primer lugar podríamos mencionar el poema largo (lo que nos remite retrospectivamente a esa forma en Primero Sueño de Sor Juana), y, en segundo, la narratividad en la poesía, es decir, el roce épico y la esmerada elaboración poética, conjunción que ya aparecía en el siglo xvi cuando la guerra del Arauco entre mapuches y españoles era configurada en La Araucana de Alonso de Ercilla, en octavas reales lo mismo que La Argentina y conquista del Río de la Plata, de Martín del Barco Centenera a principios del siglo xvii. Ambientado un siglo antes, pero escrito en el siglo xix, Tabaré, del uruguayo Juan Zorrilla de San Martín retoma en forma poética el relato (de amor y guerra) para forjar el mito del indio charrúa. Poema extenso, también y ejemplo también de la estética romántica rioplatense es La cautiva de Esteban Echeverría. El poema narrativo de matices épicos y carga histórica fuerte –más alta que los dos mencionados anteriormente– resurge en pleno siglo xx, con el intento abarcativo de Canto General de Pablo Neruda.

Susana Cella. Escritora y traductora. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado poesía, narrativa y ensayo. Se desempeña como investigadora y docente universitaria. Su último libro es Entrevero (2008).

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TENTATIVA DE UN MAPA

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Con la irrupción del Modernismo Hispanoamericano, la lírica alcanza una altura sin precedentes, pero además se verifica con este movimiento una instancia de ligazón entre los distintos países que intentaban cimentar sus literaturas nacionales, de tal modo que, en lo referente a pensar la literatura en su dimensión subconentinental, aparece como una piedra angular. Se inicia en las décadas finales del siglo xix, cuando los resabios románticos languidecían, y se evidenciaba la carencia de una expresión capaz de hacer fulgurar las potencias del idioma en cuanto a la musicalidad de los versos, la soltura rítmica, las imágenes, la ampliación semántica y léxica, nuevos motivos y una estética acorde con lo que ya despuntaba sobre todo en Francia, como un punto de viraje en la poesía. Si es posible que bebiendo de fuentes diversas, se logren espléndidas síntesis cuya singularidad proviene precisamente de multifacético trabajo donde al mismo tiempo la herencia –en la tradición de la propia lengua– y las nuevas propuestas se conjugan, el Modernismo Hispanoamericano podría verse como el inicio de este proceso que, según variasen los caminos y la historia, continuaría por rumbos diversos. La voz considerada precursora fue la del cubano José Martí, pero indiscutiblemente, Rubén Darío, que había reconocido la maestría de Martí, fue quien forjó los rasgos de esta estética que habría de perdurar en el imaginario como sinónimo de lo poético. Con el Modernismo se logra un grado de consolidación en el cual el hecho poético –y la poesía como género protagónico- surge desde América para proyectarse no sólo en, para usar la feliz denominación martiana, “Nuestra América” sino también revierte sobre España como signo de autonomización de la poesía latinoamericana y afianzamiento que tiende a superar lo que Darío había visto en Los raros como una pobreza –en comparación con las nutridas producciones de otros ámbitos– para colocarse justamente en el lugar del terreno fértil que se verifica en una nutrida producción en los varios países, pero además conforma una definida estética respecto de la cual aparece tanto el epigonismo como la posibilidad de refutarlo. En tal sentido, las vanguardias latinoamericanas, en su variedad –variedad que por otra parte comparten con el resto de esta eclosión rupturista generalizada y que sentaría las bases del arte (no sólo de la poesía) del siglo xx– hallan en relación con el Modernismo, un carácter particular y su misma posibilidad de no reducirse a un gesto imitativo de las vanguardias europeas, de las cuales, se tuvo

en América inmediata noticia, al punto que el propio Rubén Darío escribiera un artículo en 1909 ante la aparición del Primer Manifiesto Futurista de Marinetti. El desarrollo de los varios ismos latinoamericanos, es un poco posterior, incluso al manifiesto Non serviam del chileno Vicente Huidobro, en el que aparecen postulados básicos de un cambio que enfatiza la decisión de terminar con la mímesis literaria, de 1914. Años más o menos, los movimientos de vanguardia latinoamericanos se ubican en la segunda y tercera décadas del siglo xx, haciendo centro en 1922, con la emergencia de movimientos como el estridentismo mexicano, la revista Proa de Buenos Aires, la publicación de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio Girondo, de Andamios interiores de Manuel Maples Arce, pero fundamentalmente con la aparición del mayor exponente de la escritura de vanguardia en lengua castellana: Trilce del peruano César Vallejo. No poco se ha reflexionado y escrito sobre este conjunto de movimientos de ruptura: su relación con la modernidad, sus aporías, grados de radicalidad respecto del rechazo de lo que la había antecedido, procedimientos, relación entre vanguardia política y vanguardia artística, lugar y función del poeta en un mundo donde la palabra “nuevo” resonaba fuerte y expectante. Entre la tradición revisitada y la ruptura, entre las postulaciones estéticas y las inscripciones políticas, visibles en una cantidad de revistas, manifiestos, antologías, poemarios, se mueven las vanguardias latinoamericanas, a lo que cabe agregar que los contextos nacionales o regionales –en cuanto a tradición literaria y a situación histórico-social– distan de ser similares. El espíritu de lo nuevo se expresa en utopías de futuro, en un imaginario de exaltación, nervio, velocidad, cambio, atención a la técnica, rechazo del espiritualismo, la mímesis, el confesionalismo y las convenciones poéticas, entre las cuales quizá sobresale la discusión en torno del verso libre. La relación entre arte y política es uno de los temas que atraviesan, de modos variados y con distintas respuestas a las vanguardias, o en particular a sus integrantes. Si la incidencia del desastre antes no visto que significó la Primera Guerra Mundial en Europa, puso en entredicho las certezas y seguridades de una civilización, cuestionada así por los artistas; si la Revolución de Octubre de 1917, se presentaba como un camino diferente en cuanto a organización social y cultura, si el ascenso progresivo del nazismo y el fascismo logró una respuesta por parte de los intelectuales del mundo (donde participaron los latinoamericanos) en los Congresos Antifascistas de 1935 y 1937 (en París y España, respectivamente), si la Guerra Civil Española propició la presencia de Brigadas de Voluntarios en lucha por la República; si la vanguardia mexicana tiene lugar cuando está desarrollándose la Revolución Mexicana; para nombrar los acontecimientos más salientes; el rol del artista en la sociedad y la función del arte no dejaron de ser concretos objetos de polémicas y tomas de posi-


ción. En el plano estético, el año 1931 –con el Movimiento de Vanguardia en Nicaragua– sería el último registro de esta constelación diversa de cambios que dejaron su perdurable huella en el sentido de que, aun cuando pudieran ratificarse intentos de vuelta a una anterioridad, como la postulación de un neorromanticismo, que desecha experimentaciones y rutpuras, la huella de la vanguardia queda en el uso del verso libre, en la ampliación del léxico susceptible de ser incorporado a la poesía (de donde derivarían luego tendencias al uso prevalente de lo coloquial), imágenes que expanden de manera rizomática los “encuentros azarosos” de los surrealistas, importancia acordada a la distribución de los versos en la página, aun cuando ya no se tratara de hacer caligramas o de poemas-dibujo como en Huidobro o el espantapájaros de Girondo, sonoridades que no repetían la eufonía modernista, aun cuando no llegaran a las cacofonías o la desarticulación del lenguaje en el poema. El gesto vanguardista –iconoclasta, rebelde– se reiteraría en el siglo, con la no poco importante diferencia de que ya no se trataba de ese primer asomo, y algo más, muchos de esos movimientos refractarios a la regularización, a lo institucional, a las pautas artísticas y sociales vigentes, o bien algunos de quienes los habían integrado y prosiguieron luego de la etapa grupal, sus propias trayectorias, fueron incorporados efectivamente a la institución –social, artística– lo cual, visto desde esa suerte de paradojas que conlleva la vanguardia, aparece en una dialéctica de fracaso/ triunfo, porque, anulado el gesto de rechazo, el triunfo en el campo artístico expresa justamente el fracaso de la negación total a incorporarse a él. Una vuelta a la tradición –que no es lo mismo que esa tradición de ruptura de la que habla Octavio Paz– parece inclinarse por retomar convenciones poéticas pero simultáneamente la marca de lo experimentado subsiste. El caso de Pablo Neruda en tal sentido podría verse como una suerte de compendio de tendencias donde los extremos rupturistas no aparecen, y sí ciertas formas que han llevado a concebir su poesía como sesgada por ciertos ramalazos surrealistas y existencialistas, y luego a otra vertiente, que ligada con la poesía de guerra (y en particular con la suscitada por la Guerra de España), fue la llamada poesía social y poesía política. Ese conjunto excluye otra tendencia que databa de antes de las vanguardias, y que persistió: la poesía pura, cuyo teórico más importante había sido Paul Valéry. Es decir, una poesía despojada de la contingencia y volcada a lo esencial y perdurable, en contraposición con lo que Neruda en defensa de una poesía vinculada con los sentimientos y los múltiples avatares de lo humano, llamó “impura”. En México el grupo de la revista Contemporáneos (19281931) muestra un gesto contrario a la actitud rebelde y provocadora, sus referentes no son los movimientos más eufóri-

| El Martín Fierro, más allá de las controversias en cuanto a su estatuto genérico, lleva a pensar en andariveles por los cuales la escritura en verso transita. |

cos, sino, por ejemplo, figuras como T. S. Eliot. La tradición del poema extenso aparece con un sesgo altamente filosófico en el magnífico Muerte sin fin de uno de estos poetas, José Gorostiza. Otro grupo de rasgos atemperados es el que se denominó “origenistas” en Cuba, nucleados en torno de la figura de José Lezama Lima y participantes de la revista Orígenes. Si bien sus características llevaron a asociarlos a la poesía pura, en contraposición, por ejemplo con su compatriota Nicolás Guillén, principal representante de la poesía negrista (es decir, vinculada con las culturas africanas) y de sesgo social, explícitamente los origenistas se abocan a una tarea cultural que ahonda tanto en la propia literatura como en un aggiornamiento de lo que se estaba produciendo en otros ámbitos no sólo americanos. Lezama Lima es precisamente quien, con su valorización del barroco, va a ser la piedra de toque, o el linaje al que se refiera años después, Severo Sarduy quien teorizaría acerca de ese regreso del barroco en América en condiciones nuevas, y por tanto aparecería como neobarroco, que fue, entre mediados de las décadas de 1970 y 1980, una de las corrientes más significativas de un lapso de rasgos definitivamente distinto. Al promediar el siglo la poesía social, la indagación en el lenguaje, el rizoma surrealista y otras revisitaciones de la vanguardia, aparecen como el conglomerado de tendencias a las que adscriben de manera más o menos fuerte los distintos poetas. En este aspecto, Octavio Paz, en su intensa búsqueda, tienta algunas de estas posibilidades bajo el signo de una constante búsqueda que da como resultado el anclaje en la exploración subjetiva y esencial, o bien, en la metáfora o en las configuraciones verbales. Si bien se


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constituyó en una referencia importante, a la que aludió su compatriota Efraín Huerta, como “octaviopacitis”, no prevalecía frente a Neruda. En cambio, el chileno Nicanor Parra, con su propuesta de lo que llamó “antipoesía”, que, en oposición al tono grandioso nerudiano, acudía al humor, el prosaísmo, ironías e ingenio, va a captar el interés de los poetas que emergen desde fines de la década del cincuenta, en especial en Chile, como posibilidad de salir de la órbita –o el epigonismo– nerudiano. Así en la década del sesenta, correlativamente al boom narrativo latinoamericano, se produce en la poesía un cambio importante en sintonía con una atmósfera que no sólo en lo literario parece retomar el gesto de la ruptura y recuperar gestos vanguardistas. La llamada poesía conversacional o coloquial supone librarse de un lenguaje “poético” –en una tradición que remitiría casi al Modernismo hispanoamericano, a las formas neorrománticas o tardosurrealistas– para vindicar una poesía cuya base lingüística es el lenguaje hablado, para abordar la experiencia concreta en la que están implicados tanto los sentimientos –los poemas de amor, por ejemplo– como las circunstancias políticas y sociales en vertientes que incluyen a menudo la denuncia, y también, la narratividad, en una modulación que se acerca a la prosa. El poeta aparece como una figura comprometida con su tiempo, y su obra no puede desvincularse de lo que acontece en el mundo. El hecho de tomar partido –además de las distintas formas de militancia política – incide directamente en el tipo de escritura que se plantea. De modo que las formas más directas y coloquiales prevalecen por sobre una poesía hermética, o desligada de la sociedad. Esto no implica la falta de composición visible en las diversas elaboraciones que llevaron a cabo poetas como Juan Gelman, Roque Dalton, Enrique Lihn, Roberto Fernández Retamar, por citar unos pocos ejemplos. La frase del argentino César Fernández Moreno, “poesía de grano grueso” (que alude al tipo de fotos de los periódicos) sintetiza de algún modo la idea de vincular la instancia vital, el involucramiento en las situaciones, posicionándose así en las antípodas de una poesía cerrada sobre sí misma o escrita en un lenguaje “literario”, entendiendo por tal, una suerte de alambicamiento de la expresión, en contraste con el deseo de un efecto directo sobre el receptor. El gesto vanguardista en el sentido de intervención en el campo literario –y más allá del campo literario–, la relación arte y vida (que involucra todos sus aspectos como lo cotidiano, los afectos, el homenaje o la denostación y hasta cierto matiz épico) reaparece, pero reelaborado según estos parámetros que eluden, por ejemplo, la retórica nerudiana. En tal sentido, un referente más claro es el César Vallejo de Poemas Humanos o España, aparta de mí este cáliz. | La relación entre arte y política es uno de los temas que atraviesan, de modos variados y con distintas respuestas a las vanguardias, o en particular a sus integrantes. |


En un grado de total exención de todo tipo de restricciones, la poesía puede incorporar los más variados registros de lenguaje que, en lugar de la elaboración poética del coloquialismo o conversacionalismo, aparecen más bien como transcripciones que pueden incluir lo bajo, soez, y provocativo, en un ademán muy diferente del de las vanguardias en tanto no se trata de impulsar una intervención transformadora sino más bien de constatar un estado de cosas visto como inmodificable y dado. No es de menor importancia registrar en este último período, sobre todo en el entresiglos, la incidencia de los cambios tecnológicos, no sólo en lo relativo a la facilidad de edición, circulación por otros soportes, sino también en cuanto a los cambios en la percepción. La inmediatez, la corta duración, la versatilidad, la ausencia de referencias fuertes, la naturalización de procedimientos, la atención a lo acotado y mínimo, son algunas de las respuestas que se advierten en las producciones más recientes que coexisten con otras heterogéneas cuyo interés se vuelca a revisar la herencia poética de, por lo menos, el siglo anterior.

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imágenes jorge sanchez

El último cuarto del siglo xx registra un cambio sustancial, vinculado con un cambio profundo en el imaginario social, producto de los procesos nacionales e internacionales que influyen en él. Es decir, que además de lo específicamente inherente al discurso poético, esa estrecha vinculación con la historia y la sociedad, hace que el corte que se produce respecto de tales propuestas poéticas que aparecen como la dominante en las décadas del sesenta y setenta esté correlativamente relacionado con experiencias y concepciones derivadas de una coyuntura precisa en la que la creencia en una transformación positiva de la sociedad cae, para dar lugar a la aparición de otras respuestas frente a lo que se plantea como postmodernidad, en tanto fin de los grandes relatos, la teleología histórica, la importancia central de lo ideológico. Los caminos se diversifican en un exhaustivo trabajo con el significante en la corriente neobarroca, teorizada y practicada por Severo Sarduy e incorporada por poetas como Néstor Perlongher. Por otra parte, puede mencionarse una zona que, con antecedentes que nos remontan a principios del siglo (las poetas: Gabriela Mistral o Alfonsina Storni, y posteriormente Alejandra Pizarnik), ancla en la denominada “poesía femenina” como vindicación del género al que se le atribuyen rasgos vinculados con la exploración en la subjetividad –que puede llegar al confesionalismo– o cierto programatismo en defensa de lo femenino, en los poemas. Por otra parte, retomando cierta herencia del coloquialismo, pero ya no en el sentido militante de la poesía de los sesenta, surge una tendencia que se ha denominado objetivismo, la cual, rechazando las formas de expresión subjetiva, privilegian una descripción desapasionada de lo circundante.

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el despliegue del vacío:

Arturo Carrera, el Barroco, los orígenes El movimiento de revalorización del Barroco fue expansivo desde sus comienzos: si Lezama Lima lo constata en La expresión americana, Severo Sarduy restringe el concepto para, finalmente, disolverlo. El “neobarroco” de Arturo Carrera es un buen ejemplo de este arte de la exuberancia, o de la sustracción… por Diego Vecchio 1. Barroco: Wölfflin

Un año: 1888. Un nombre: Henrich Wölfflin. Un título: Renacimiento y barroco. Este año, este nombre y este título señalan la entrada triunfal de la noción de barroco en la historia del arte. Hasta entonces barroco había sido un término peyorativo, utilizado para designar la producción artística posterior al renacimiento, considerada como un arte de la contrarreforma, o de lo que es lo mismo, de la decadencia. Henrich Wölfflin define por primera vez de manera positiva el término, contraponiéndolo al arte renacentista, a partir de una serie de rasgos estilísticos antitéticos, tales como la línea y el color, la superficie y la profundidad, la forma cerrada y la forma abierta, la simetría y la asimetría, la claridad y la oscuridad. Al arte clásico renacentista, caracterizado por el predominio de la línea, la visión de superficie, la forma cerrada y simétrica, la claridad perfecta de la composición; el arte barroco contrapone la hegemonía del color, la visión de profundidad, la tensión, la asimetría, la forma abierta y la oscuridad deliberada. Henrich Wölfflin no solo es el primero en hacer entrar a la noción de barroco en la historia del arte. También es el primero en hacerla salir. Al igual que la pintura, la poesía

presenta para Wölfflin una fase renacentista, representada por Ariosto y su Orlando Furioso (1516) y una fase barroca, representada por Tasso y su Jerusalén liberada (1580). Nueva serie de antítesis: a la simplicidad de Ariosto y a la importancia de los detalles y la percepción de lo concreto de la poesía renacentista, se opone la proliferación de adjetivos, las aliteraciones y repeticiones de Tasso y la visión de conjunto de la poesía barroca.1 En la teoría de Wölfflin aparece una lógica que encontraremos en todas las teorías posteriores sobre el barroco. Toda tentativa de definición del concepto conduce indefectiblemente a su disolución. El movimiento de revalorización de la noción es indisociable de un movimiento de expansión. La definición de barroco es barroca. En La expresión americana, Lezama Lima no hace más que constatarlo. Lo barroco terminó abarcando “los ejércitos loyolistas, la pintura de Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco frío y un barroco brillante, la matemática de Leibniz, la ética de Spinoza y hasta algún crítico que excediéndose en la generalización afirmaba que la tierra era clásica y el mar barroco.” 2

Diego Vecchio es narrador, crítico literario y traductor. Desde 1992 reside en París. Publicó la novela Historia Calamitatum (Paradiso, 2000), el ensayo Egocidios: Macedonio Fernández y La liquidación del lector (Beatriz Viterbo, 2003), y el libro de relatos Microbios (Beatriz Viterbo, 2006).


En medio de este movimiento de expansión, se alza la voz de Severo Sarduy, que escribe en 1972 un artículo intitulado “Barroco y neobarroco”3, con un doble objetivo. En primer lugar, restringir el concepto y limitarlo a un esquema operatorio preciso. En segundo lugar, darle un nombre a una tribu, aplicando este esquema operativo a ciertas producciones artísticas y literarias contemporáneas latinoamericanas, que podrían ser consideradas como un resurgimiento de la estética barroca, es decir, como neobarrocas. La originalidad de esta teoría consiste en pensar al término barroco según tres criterios, a partir del psicoanálisis lacaniano y ciertas teorías postestructuralistas. El primer criterio es la desarticulación del signo lingüístico. Del mismo modo que el Witz, el sueño o el síntoma producen una ruptura entre el significado y el significante, el texto barroco produce la desarticulación del signo lingüístico, a partir de la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes. El segundo criterio es la autoreflexividad. El texto barroco es un texto locuaz, que habla de otros textos, para desfigurarlos, parodiarlos, exagerarlos, desvirtuarlos, aliterarlos, carnavalizarlos; un texto tautológico que se cita a sí mismo, practicando la mise en abîme. El tercer y último criterio es la búsqueda infructuosa por definición de lo que Lacan llama objeto a. Sarduy escribe: “El espacio barroco es el de la superabundancia y el desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo, económico, austero, reducido a su funcionalidad –servir de vehículo a una información– el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasía y la pérdida parcial de su objeto. O mejor: en la búsqueda, por definición frustrada del objeto parcial.” 4 Estos tres criterios en lugar de restringir el concepto de barroco, terminan disolviéndolo. Lo que no hay que deplorar. “Barroco y neobarroco” tiene algo de manifiesto y como en todo manifiesto, el texto no deja de adoptar un tono axiomático, programático, cismático, polémico. Los dos primeros criterios pueden aplicarse no solo a la poesía barroca en particular sino a todo texto literario y poético en general, tal como lo demuestran los mismos ejemplos invocados por Sarduy, donde se codean despreocupadamente algunos nombres del boom y de la vanguardias. Barrocos serían no solo Lezama Lima y Góngora sino también Alejo Carpentier, Pablo Neruda, Joao Guimaraes Rosa, Joyce, Lewis Carrol, Cabrera Infante, Torre Nilson, Marechal, García Márquez, Lisandro Otero, Haroldo de Campos... En realidad, la desarticulación del signo lingüístico y la

| La sublimación no hace más que provocar un espejismo, o crear un señuelo, colonizando con formaciones imaginarias, socialmente valorizadas, el campo de das Ding, es decir, la Cosa, la Madre, como Otro prehistórico, prohibido, perdido, inaccesible. Según Lacan, el arte es una forma de organizar la existencia de un vacío en el centro de lo real. |

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2. Neobarroco: Sarduy

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autorreflexividad definen menos las características de un movimiento regional en particular que los atributos de la literatura en general, concebida como forma autónoma y autorreferencial del lenguaje. El tercer criterio es un mucho más enigmático. ¿Qué quiere decir exactamente que el espacio neobarroco, espacio de derroche y de la superabundancia, se complace en la búsqueda por definición frustrada del objeto parcial? Para decirlo más claramente: ¿de qué manera se articulan la noción de suplemento, superabundancia y demasía (que suponen un exceso) con la noción de pérdida irremediable del objeto parcial (que supone una sustracción)? A principios del libro vii del Seminario, consagrado a La ética del psicoanálisis, Lacan relee la teoría de la sublimación de Freud. En la teoría freudiana, la sublimación es uno de los cuatro destinos de la pulsión, junto al trastorno hacia lo contrario, la vuelta hacia la propia persona y la represión. En la sublimación, hay una sustitución del objeto de la pulsión. La pulsión encuentra satisfacción indirectamente en un objeto socialmente valorizado, como una teoría científica o una obra de arte. Manera lacaniana de decirlo: la sublimación no hace más que provocar un espejismo, o crear un señuelo, colonizando con formaciones imaginarias, socialmente valorizadas, el campo de das Ding, es decir, la Cosa, la Madre, como Otro prehistórico, prohibido, perdido, inaccesible. Según Lacan, el arte es una forma de organizar la existencia de un vacío en el centro de lo real. Si los dos primeros criterios invocados por Sarduy para definir el neobarroco se confunden con una definición de la literatura, el tercer criterio corresponde a una definición del arte. O más exactamente: el término “neobarroco” es como una lupa de aumento que exhibe de manera exacerbada los atributos de la literatura y el arte. El exceso y derroche no son más que el reverso de un vacío. El barroco no es tanto un arte de sumar y saturar sino un arte de restar.


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3. La sustracción: escrito con un nictógrafo

Arturo Carrera recibió la etiqueta de “neobarroco” por los libros que publicó a principios de los años 80, particularmente La partera canta y Mi padre, caracterizados por cierta exuberancia verbal, un apetito ilimitado por la aliteración y los juegos de palabras, la homofonía y el hermetismo. Este despilfarro de significantes terminó eclipsando –podríamos decir, reprimiendo– cierto arte de la sustracción. En 1972, Arturo Carrera publica Escrito con un nictógrafo.5 El nictógrafo fue una máquina inventada por Lewis Carroll para poder escribir de noche. Para Arturo Carrera, el nictógrafo es una máquina de restar y escribir el poema. Lo que de algún modo es redundante. En este primer libro, escribir es restar. El verso inaugural de este libro inaugural dice: “El escriba ha desparecido.” Se podría leer aquí un eco de Mallarmé y su concepción del poema como lenguaje autotélico, tal como aparece formulado en Variaciones en torno a un tema: “La obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que le deja la iniciativa a las palabras.”6 Se podría leer también la construcción de un dispositivo de enunciación fundado en una sustracción del sujeto. El principio del poema celebra, no tanto el espacio autótélico y autónomo del lenguaje, sino un lugar vacío, el del escriba, desde el cual se escribe. Tal como sucede con la paradoja del mentiroso, aquí se escribe que no hay nadie que escribe. Primera sustracción: el sujeto. Segunda sustracción: el color. En este primer libro, Arturo Carrera invierte los colores del poema. En lugar de negro sobre blanco, blanco sobre negro. Si en la página blanca, las letras negras son huella, en la página negra las letras blancas son restas. Escribir un poema consiste en horadar, agujerear, tajear la página. No es casual que, en medio del libro, irrumpa como en un pizarrón, a la manera de una mise en abîme, una operación matemática y que dicha operación matemática sea justamente una resta: “365 – 1 = 364”. El nictógrafo hace que la escritura deje de ser una técnica de inscripción para transformarse en una técnica de corte y extracción.

Tercera sustracción: la muerte. En la nota postliminar, se puede leer que uno de los núcleos de sentido del poema es la muerte, su ocultación en el lenguaje (referencia a Hegel, vía Kojève, vía Lacan, vía Massotta: la palabra es la muerte de la cosa). Esta muerte esta asociada a un personaje y a un procedimiento. El personaje es una de las Parcas, que en este primer libro es llamada por sus nombres precolombinos: “Abuela del Día, Abuela del Alba/Antiguo secreto/ Antigua ocultadora.” El procedimiento es la tachadura. En Escrito con un nictógrafo, irrumpen de tanto en tanto una serie de poemas tachados. La nota postliminar explica: “Como esa tribu melanesia que a cada muerte suprime varias palabras del léxico, quise suprimir, después de una relectura, ciertos fragmentos. He tachado (gesto más indeciso que la abolición).” La desaparición del objeto termina proyectando su sombra, no solo sobre el sujeto, sino también sobre la letra. A decir verdad, el neobarroco de Escrito con un nictógrafo es un objetivismo melancólico. Es decir: un objetivismo de la letra, del objeto y del sujeto perdido.


En 1974, Severo Sarduy propone una segunda teoría en un ensayo intitulado “Barroco”.7 Esta segunda tentativa se presenta como una corrección de la primera. Entre el manifiesto “Barroco y neobarroco” y el ensayo “Barroco”, lo que cae precisamente es el término “neobarroco”. Ya no se trata de restringir las derivas del concepto de barroco, ni siquiera de darle un nombre a una tribu, sino de abandonarse a la misma ubicuidad y ambigüedad del concepto, para de señalar la resonancia de ciertas producciones científicas en ciertas producciones artísticas. A la noción de determinismo o causalidad (tal teoría científica terminaría engendrando tal práctica artística), Sarduy prefiere la noción de retombée o de cámara de eco en que el eco a veces puede preceder a la voz. Se trata de una forma de correspondencia biunívoca, donde no es posible determinar cual es la causa y cual es el efecto. La causa es efecto y el efecto es causa. En esta segunda teoría, lo barroco corresponde a una serie de figuras que surgen al practicar un corte transversal entre saberes, objetos y textos. Sarduy practica un primer corte en el siglo xvii, cuando Kepler descubre que la órbita de Marte en torno al sol, no es circular sino elíptica, poniendo en crisis el paradigma de Galileo, que concibe el universo con el sol en el centro y los planetas moviéndose a su alrededor con órbitas circulares. La figura de la elipse, con sus dos focos descentrados, reemplaza a la figura de la circunferencia, con un centro único. La teoría astronómica de Kepler tiene resonancias en la ciudad barroca, en la pintura del Caravaggio, el Greco o Rubens y desde luego en la poesía de Góngora. Al pasar de la astronomía a la retórica, la elipse se vuelve elipsis. Si en la figura geométrica de la elipse, tenemos dos focos; en la figura retórica de la elipsis, tenemos dos significantes, uno de los cuales es abolido. De este modo, Sarduy reformula el primer criterio invocado en su manifiesto para definir el barroco: la distorsión del signo lingüístico. Si en la primera teoría del barroco, insistía en el derroche, el artificio y el despilfarro de significantes; en la segunda teoría, hace hincapié en la sustracción. En la poesía barroca, no hay significantes que sobran, sino significantes que faltan. Etimológicamente, elipsis viene del latín ellipsis y este término procede a la vez del griego elleipsis, es decir, falta, carencia. Sarduy practica un segundo corte en el siglo xx, cuando irrumpen en el discurso científico varias teorías cosmológicas que intentan dar cuenta del origen del universo. Esta vez el conflicto epistemológico se produce entre la teoría del Big Bang y la teoría del Estado Estacionario. Para el Big Bang, el universo se originó a partir de la explosión de un átomo primigenio y desde entonces está en

continua expansión. El espectro de las estrellas torna hacia el rojo, señal de que se alejan; si se acercaran, tornaría hacia el azul, pero este fenómeno jamás se observa. Mientras más se alejan las galaxias unas de otras, más aumenta el vacío en el universo. El universo es cada vez menos denso y tiende hacia su propia disolución. Para la teoría del Estado Estacionario, en cambio, el universo no tuvo ni origen ni tendrá fin. Sus propiedades permanecen estables a lo largo del tiempo: el universo es isotrópico y homogéneo. Un astrónomo que observe el universo situado en una galaxia lejana observaría las mismas propiedades que nosotros, en este momento, mil millones de años antes, o mil millones de años después. El vacío producido por la expansión de las galaxias es compensado por la creación de átomos de hidrógeno a partir del vacío. ¿Qué retombée tienen estas dos teorías del universo sobre la producción literaria contemporánea? O para decirlo de otro modo: ¿en qué obras contemporáneas se pueden leer las resonancias del Big Bang o de la teoría del Estado Estacionario del mismo modo que la astronomía de Kepler se deja leer en la poesía de Góngora? Sarduy da una respuesta bastante clara a esta pregunta en su ensayo “Nueva inestabilidad”(1987)8. Primero, responde por la negativa. Lo barroco no es ni acumulación, ni despilfarro, ni complejidad, ni juego de curvas, ni centro ausente. Tampoco pueden ser consideradas barrocas las obras tautológicas que exhiben a través de la mise en abîme sus propias reglas de producción. Lo barroco no puede ser definido ni como distorsión del signo lingüístico ni como forma de lenguaje autorreferencial. El nuevo signo del barroco es “la materia fonética y gráfica en expansión accidentada”, “cuyo principio se ha perdido y cuya ley es informulable”, es decir “sin que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir los mecanismos de su producción”. Algunos ejemplos posibles serían la pintura de Pollock o la poesía concreta del grupo brasileño Noigandres en sus primeras manifestaciones. Podría haber citado también Momento de simetría (1974), de Arturo Carrera.

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4. Barroco: Sarduy

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5. El pliegue: Momento de simetría

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Momento de simetría es un libro que se presenta como una hoja plegada en cuatro.9 A partir de un eje central, se despliegan lo que podemos llamar por ahora una serie de “poemas”, escritos con letras blancas, a la manera de galaxias en expansión en el espacio sideral, bajo la influencia de un gráfico de Fred Hoylan, uno de los inventores de la teoría del Estado Estacionario. El poema está concebido como un mapa del cielo, trazado a partir de una serie de sustracciones. “El momento de simetría –afirma una nota explicativa– es el punto en que el escriba ha desaparecido.” Es el cero que plenifican, que estiran, que amplifican, los vivos y los muertos. Los vivos con los muertos. Es el apogeo de la vida del “infans”. Ese momento en que el lenguaje está hibernando. Espacio (atópico) en que los sentidos se ocultan porque aparece, “bella pero inarmónica”, el hada del Ausente–el sentido, la muerte. Momento de absoluta simetría. El tiempo en él es cero. Si Escrito con un nictógrafo giraba en torno a la ausencia de una Parca, que recibía los nombres precolombinos de Abuela del Día, Abuela del Alba, Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora; en Momento de simetría, la Parca –en tanto das Ding, es decir, Otro prehistórico, prohibido, perdido, inaccesible– recibe un nombre de la tradición poética argentina: Alejandra Pizarnik. El libro es “un homenaje a la viajera fascinada, la blue straggler de nuestro universo poético”, que acababa de morir.

Pero Momento de simetría radicaliza la experiencia de Escrito sobre un nictógrafo, agregando a la sustracción un nuevo procedimiento: el pliegue. El pliegue no es solamente material (el libro no como volumen y espesor sino como superficie plegable y desplegable) sino también conceptual y tipográfico (el poema como el despliegue de un vacío). A partir del eje central vertical, se van expandiendo hacia los bordes de la página, lo que Arturo Carrera llama no poemas sino partículas de escritura. Precisamente: no hay poemas en el poema. El movimiento de expansión termina destruyendo sus dos dimensiones (la verticalidad de la columna versal y también la horizontalidad de la línea versal) produciendo una verdadera pulverización de la escritura, que posibilita lecturas multidireccionales. Momento de simetría es un poema que puede comenzar a ser leído en cualquier punto, proseguir hacia arriba, hacia abajo, hacia la derecha o hacia

la izquierda y terminar en un punto cualquiera. El despliegue del vacío responde no obstante a dos principios bien precisos de simetría y asimetría. A ambos lados del eje central vertical (pero también a distintas “latitudes” si tenemos en cuenta el eje inferior horizontal), se van formando constelaciones y galaxias de sentido, por repetición y variación de partículas de escritura, según una serie de figuras, que no se reducen ni a la metáfora ni a la elipsis. La simetría aparece, por ejemplo, en la tautología (el tiempo es asimétrico, el tiempo es asimétrico) en la homofonía (miel, mómesis, mimicry, mimamos a Mimas), en la traducción (luciérnagas, fireflies). La asimetría se manifiesta en la antonimia (perdernos, buscarnos), en la inversión onomástica (alicia/Alejandra; alejandra/ Andrómeda), en el cambio de género (celesta barroca/barroco celeste) o en la anadiplosis (tu voz a la noche, la noche a las voces, las voces al gusto).


6. Barroco: el pliegue, la serie, la obra

La noción de barroco –que designa los rasgos estilísticos del período que sucede y se opone al arte renacentista, el nombre de una tribu o una serie de figuras que aparecen al practicar un corte transversal entre saberes y prácticas artísticas– también puede ser considerada como un procedimiento de construcción, ya no de un poema, sino de una obra. Para ello, es necesario crear una serie. Es lo que comienza a hacer Arturo Carrera en su tercer libro, Oro. El título de este tercer libro proviene de una partícula de escritura de Momento de simetría: “CORO CERO ORO”. De este trinomio, “oro” es la única palabra que presenta una verdadera simetría ya que puede leerse tanto de izquierda a derecha como de derecha a izquierda. Desde luego, puede verse en “oro” el emblema de la estética del desperdicio, de la superabundancia, del ornato superfluo, del objeto que sobra... Pero en Arturo Carrera, “oro” remite fundamentalmente, una vez más, a una estética de la sustracción y de la resta. La sustracción está inscripta en la ambigüedad de la letra y de la cifra: la letra O es también la cifra 0. El libro puede ser leído como una “ooteca de ceros”. No es casual que la primera parte de las tres partes de este libro aparezca numerada con un cero y no con un uno. En el origen, está el vacío. Justamente se trata de decir “en cero/ lo que pasa aquí/aquí se muere/se muere demasiado aquí/aquí no se está viviendo/se sangra sobre ello aquí.”10 Oro marca también un punto de inflexión en relación a los dos libros anteriores. Por primera vez, el lugar del escriba deja de estar vacío. Ahora, el escriba escribe, reescribe, reclama, oye, afirma, sugiere, copia, dice, piensa, gesticula, danza, habla, señala. Para crear una serie era necesario aplicarle al procedimiento un cambio de signo, pasando del negativo al positivo o del cero al uno. El vacío puede engendrar materia: oro. Y Oro marca el pasaje de la

escritura de la noche a la escritura del día, del blanco sobre negro al negro sobre blanco, de la oscuridad al brillo, de la ausencia a la presencia, de la muerte al nacimiento. A partir de La partera canta y Mi padre, el despliegue –a partir de ahora positivo, puesto que aparecen en la obra dos de los temas clásicos y prototípicos de la obra de Carrera: la maternidad y la paternidad– cobra aparentemente la forma de una novela familiar. Arturo y yo, no haría más que darle una marca identificable a dicha novela, con el hallazgo de un tono definitivo, que según la crítica marcaría un corte entre los libros experimentales del comienzo que buscaban y balbuceaban una voz y los libros ulteriores (digamos de Animaciones suspendidas a Las cuatro estaciones) que declinan todas las entonaciones de dicha voz, hasta agotar, de manera leibniziana, el universo de voces posibles. Pero aquí no hay una novela familiar, si por novela familiar se entiende un relato, centrado en un triángulo, jerárquicamente organizado, con un número limitado de personajes: el padre, la madre, los hijos y sus desdoblamientos. Lo que va dibujando la obra de Arturo Carrera, a través del despliegue del vacío, es una serie de constelaciones y galaxias, formadas por “partículas de personajes” sin jerarquías ni genealogías, regidas por relaciones de contigüidad y transversalidad, o si se prefiere, fragmentos de voces que murmuran en los márgenes del pliegue. Tampoco hay corte entre los libros experimentales de juventud y los libros posteriores. La noción de corte implica una ruptura, un hiato, una superficie de continuidad, un antes y un después. Y la obra de Arturo Carrera se presenta como un conjunto de pliegues, es decir, de líneas que se doblan y cambian de dirección, donde es imposible separar lo primero de lo último, dado que todo está a la vez, al mismo tiempo, principio y fin, plegado, replegado y desplegado.

1 Henrich Wölfflin, Renaissance et baroque, Paris, Monford, 1992 (185-188). 2 José Lezama Lima, Confluencias, selección de ensayos, La Habana, Editorial letras cubanas, 1988 (229). 3 Severo Sarduy, Barroco y neobarroco en: Obras completas, vol II, Paris, Archivos, 1999 (1385-1404). 4 Idem (1401). 5 Arturo Carrera, Escrito con un nictógrafo, Buenos Aires, Sudamericana, 1972. 6 Stéphane Mallarmé, “Crise de vers”, in Variation sur un sujet, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pleïade, 1945, p 366. La traducción es mía. 7 Severo Sarduy, “Barroco”, en Obras completas, vol II, París, Archivos, 1999 (1195-1261). 8 Severo Sarduy, “Nueva inestabilidad” en: Obras completas, vol II, París, Archivos, 1999, pp. 1345-1382. 9 Arturo Carrera, Momento de simetría, Buenos Aires, Sudamericana, 1973. 10 Arturo Carrera, Oro, Sudamericana, 1975, p. 16.

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| El nuevo signo del barroco es “la materia fonética y gráfica en expansión accidentada”, “cuyo principio se ha perdido y cuya ley es informulable”, es decir “sin que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir los mecanismos de su producción” |

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POESÍA

Andanza* Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir, y al fin andar sin pensamiento… Homero expósito

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María Negroni

Estos poemas nacieron de una audacia: la de aprender a bailar el tango. Sin porqué, como un complejo ejercicio de nostalgia, me dejé embeber por esos movimientos que el cuerpo de la mujer dibuja, cuidadosamente, para abandonarse al goce mayor: el de ser llevada a lo que ignora. Y, de paso, algunas lecciones curiosas. A saber, no importa cuán bien se escriba la andanza femenina, la danza es imposible si el varón no sabe llevar. Eso, más las preguntas de siempre, el amor, el deseo, los aquí que son allá y viceversa, el imán de la jerga porteña callejera, y el espejo de Buenos Aires, que siempre, por suerte, se me escapa.

* Poemas publicados originalmente en Andanza, Pre-Textos, Valencia 2009.


Arrojarse rogar que se dilate

de aquello que con vos vino llegando

la percepción menuda de las cosas

en infracción o como quien no quiere

¿así de pronto? ¿yo por la mañana?

vaya a saber por qué sutil motivo

¿con el placer vivido y como muerta?

mientras yo descuidaba mi discurso

nunca quise la guerra prolongada

por la elocuencia de quedarme muda

ni el hemisferio sur de la cabeza

y me perdía en vos de rato en rato

me quedo con las artes de penumbra

allí donde existir era sin nombre.

que vos como quien dice me infligías.

Mi querido mi noche mi fulano

Cuando al final me aleje de tu cama

cada vez que me das un beso ahí

como si fuera amante primeriza

y más nos adentramos suavemente

que casi no concibe lo que ocurre

por los pasillos de lo inusitado

en lo más subversivo de su cuerpo

me estoy cayendo sí me hacés caer

y a fin de no olvidar lo que aprendiera

comienza el mundo apuesto a deshacerme

cuando usabas la noche igual que nadie

lo demás fue dejarse alucinar

no hace más que soñar obscenidades

por lo pleno en lo pleno de la ausencia.

confusa como un pájaro sin luz.

De suyo que una piel enamorada

Lo supe sin saber que lo sabía

haría esto y lo otro y lo demás

cuando empecé a llenarme de ansiedad

sin más target que abrirse a la visión

al verte cabecear en tu perímetro

con caricias lascivas y asonancias

y yo como palabra hecha de espera

moraleja: mucho poquito nada

así causante de mi propio encierro

se pierde el corazón en su lectura

de tan efervescente el cuerpo ardido

saber que lo que mata fortalece

no vi tu parquedad no sentí el tiempo

he de contar las monedas de sombra.

infiltrado en la escena que moría.

Como el sol que se va sin ademanes

Clavarte en el papel con alfileres

cada noche a la noche de su día

fue cosa que me vino de repente

y por tanto ilumina sin saberlo

como un malentendido por lo bajo

su propia travesía inacabada

para emigrarte de lo que tocabas

así yo impovisé con mi figura

y ahora estoy friqueada no concibo

alguna pose un nuevo ronroneo

en el norte del sur de esta pobreza

se diría que puse con el cuerpo

concretamente tu animal de nunca

una letra en el cielo impracticable.

de lo que nombro cada vez más lejos.

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Si alguna explicación se me exigiera

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Poesía centroamericana:

La gesta poética centroamericana del siglo xx reniega y abreva en la fuente dariana y en las vanguardias de la década del veinte. A la vez, lucha por obtener un lugar en el discurso simbólico de naciones oprimidas durante largos años por los golpes de estado pronorteamericanos. Un recorrido por los poetas más importantes de Nicaragua, Guatemala, El Salvador, Honduras y Costa Rica. por MARIO CAMPAÑA

Q

ue en poesía no hay países pequeños puede ser constatado en cualquier lugar y época. No fue en Madrid ni en Sevilla ni en Ciudad de México ni en Buenos Aires donde nació y creció el poeta que había de transformar la dicción poética en lengua castellana: Rubén Darío vino al mundo en Metapa, un pueblo perdido de un país, Nicaragua, que entonces aún tenía un elevado porcentaje de analfabetismo. Y la segunda revolución de la poesía castellana moderna empezó en los Andes; César Vallejo, nacido en Santiago de Chuco, escribió en la prisión de ese pueblo la mayoría de los poemas de Trilce, uno de los libros más importantes en la poesía del siglo xx, publicado en Lima en 1922, el mismo año en que Eliot publicaba The Waste Land en Londres y Joyce su Ulysses, en Dublín. Asimismo, no fue en París, la capital del siglo xix, donde se escribió Una temporada en el infierno sino en la aldea de Roche; su autor, Arthur Rimbaud, no era capitalino ni estudió en el liceo jesuita Louis Le Grand como tantos de los grandes literatos de Francia, Voltaire o Baudelaire, por ejemplo, sino que nació y creció en el pueblo de Charleville, de apenas cinco mil habitantes, en la región agrícola de Champaña-Ardenas, en cuyo liceo público no alcanzó a terminar el bachillerato.

No son cosas del pasado: el hombre que según los testimonios británicos lleva hoy la lengua inglesa a su máximo esplendor no es un ciudadano de Londres, Edimburgo, Dublín, Nueva York, Boston o Washington sino un mulato llamado Derek Walcott, nacido en la isla de Santa Lucía, en las Antillas, la misma región del gran Aimé Cesaire, el nonagenario poeta que durante cincuenta y seis años fue alcalde de Fort-France, la capital de su pequeño país, una de las cumbres de las letras en lengua francesa, a quien se empeñaba siempre en visitar, en su casa de Martinica, todo aquel que aspiraba a algo en los Campos Elíseos. Metapa, Santiago de Chuco, Lima, Londres, París, Dublín o Santa Lucía, no importa: la poesía no está en relación con el urbanismo, la geografía, el Producto Interno Bruto o el ingreso per cápita sino con la lengua, con su desarrollo y riqueza, con una comunidad de hablantes que despliega su ser, es decir, su palabra, en libertad. El signo de la poesía centroamericana es la renovación. Como se sabe, las vanguardias poéticas tuvieron en América una dimensión continental, de México, en cuyo espacio convivieron Maples Arce y sus compañeros estridentistas con Villaurrutia, Owen, Novo y Gorostiza, el grupo de

* Este artículo fue publicado originalmente como prólogo a la antología Pájaro relojero, poetas centroamericanos. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009. Mario Campaña (Ecuador, 1959) es poeta e investigador. Como ensayista, ha publicado Baudelaire. Juego sin triunfos (2006) y Francisco Quevedo, el hechizo del mundo (2003). En poesía, acaba de publicar su antología personal: Masca la cachimba bien. Dirige la revista Guaraguao desde 1996 y vive en Barcelona.

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rebelión y renovación

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la revista Contemporáneos, que habría de cambiar el rumbo de la poesía moderna de su país, a Argentina, donde los grupos de Boedo y Florida elegían cada uno vías asimismo opuestas en el tránsito hacia la modernidad poética. La renovación poética transcurrió por dos vías, identificadas por una misma necesidad de liberarse de las convenciones, es decir, de la antipoesía, que es como cabe llamar a toda convención, en la medida en que somete y apaga el fuego, la vivacidad de la palabra poética: la de la tradición, más racional que emotiva, y la de la vanguardia propiamente dicha, de vocación experimental. En México y Cuba, pese al ruido de estridentistas, criollistas y negristas, los grupos de las revistas Contemporáneos, Avance, Verbum, Espuela de Plata y Orígenes coronaron en los años treinta un proceso iniciado en la década anterior, en el que la misma tradición proveyó de materiales para el desplazamiento hacia la modernidad; mientras en el Cono Sur, en países como Argentina y Chile, la vanguardia ultraísta, creacionista y surrealista sacudió violentamente el andamiaje retórico de la poesía con un discurso versátil, vertiginoso, de resonancias europeas. En Cuba el órgano de expresión era la revista Avance, que tuvo en el guatemalteco Luis Cardoza y Aragón a uno de sus colaboradores, y encauzó un proceso que culminaría, sin rupturas, con la aparición de Enemigo Rumor (1941), de Lezama Lima, un hito para la poesía de todo el continente. En Centroamérica, la tradición fundada por Rubén Darío estimuló un debate, convertido a veces en «reyerta», que habría de fructificar con una riqueza particular. Naturalmente, no me refiero al modernismo, que tuvo en el istmo el mismo impacto que en toda la geografía de la lengua castellana, sino a lo que vino después: en los años veinte los jóvenes aprendieron gracias a Darío que “un poeta nicaragüense podía ser plenamente un poeta en la lengua y por consiguiente en cualquier lengua, es decir, un contecimiento universal”1. El diálogo que los poetas centroamericanos han tenido con Darío es tenso, paradójico y en todo caso fecundo, de una naturaleza enarbolada con parecido encono en toda Hispanoamérica. Como punto de partida, Darío –ese «paisano inevitable», como le llamó tempranamente Coronel Urtecho– dio la pauta para todo el quehacer futuro: para celebrarle o negarle, visitar su reino suntuoso sería desde entonces un rito ineludible. Su impulso se reveló duradero e indeclinable durante varias décadas. El mismo año de 1922 en que César Vallejo publicaba Trilce, un joven nicaragüense emigrado a los trece años de edad a Estados Unidos publicaba en México uno de los libros llamados a servir de emblema de la poesía de su país, aunque no ejerciera, ni en su país ni en su región, influencia inmediata alguna, como sí lo hiciera en México; un li-

| En Centroamérica, la tradición fundada por Rubén Darío estimuló un debate, convertido a veces en «reyerta», que fructificó con particular riqueza. |


gón, nacido en la ciudad de Antigua Guatemala en 1904 y afincado en Europa, publicó en París su libro de poemas en prosa y verso Maelstrom. Films telescopiados, de clara vocación lautreamoneana, o que tiene, como dice el narrador, un pie en Lautréamont, el otro en Laforgue». Antes, en 1923, había escrito en Berlín Luna Park. Poema. Instantánea del siglo 2X, prologado por Ramón Gómez de la Serna e imbuido del cosmopolitismo característico de las vanguardias europeas. Pese a los alardes ultramodernos, en los dos libros se percibe un sutil balanceo en que pesa lo hispanoamericano. En Luna Park, Cardoza se mostraba perfectamente consciente del dilema de su relación con Darío y de la poesía que estaba por venir en el mundo acelerado del siglo xx: “El alma de Rubén / Un lirio entre las páginas de un libro / Quedose emparedada / En los muros de los rascacielos»; mientras en Maelstrom confesaba: «Guardo el rescoldo / que me dora dulcemente como al pan el horno, / de un fuego remoto / ancestral calor que fundió el oro del sol / en el vientre de mi América, / bronce moreno y ácido como soy yo” (pp. 145-146). En Luna Park y Maelstrom, de Luis Cardoza, y en El soldado desconocido, de Salomón de la Selva, como en todo el arte de vanguardia, pesaba de forma ostensible la brutal experiencia de la modernidad y su cara bélica, pero aquel «rescoldo ancestral» americano enunciado por Cardoza alimentaba una crítica diferente y, como en Lautréamont, buscaba distanciarse del mundo del terror, el del presente europeo, a través de una diferencia verbal y moral (p. 94): “La América tropical dará al mundo los mejores poetas, los mejores pintores y los mejores santos. Como tengo que hacer la centinela no me queda tiempo para dilatarme ahora en explicaciones. Basta una: el Sol. ¡Me voy a ver la noche hasta que salga el sol!”, escribió Salomón de la Selva en la posdata de El soldado desconocido, mientras Cardoza se preguntaba en Maelstrom (p. 118): “¿Comprenderán bien mi pensamiento los españoles? Para ellos la dificultad es doble: ¡hablan tan mal el idioma hispanoamericano!”. Lo decía antes de describir en pura lengua americana (“cielo verde, color de ostra, verde botella, verde billar, ciruela… verde, verde, verde, verde”) las noches claras del trópico, cuando la Vía Láctea “está crecida y se sale de madre” (p. 119). Cardoza y Aragón fue un militante de la izquierda latinoamericana, a la que se mantuvo fiel siempre, caso más bien excepcional entre los fundadores de la vanguardia. Después de la revolución guatemalteca de 1944, volvió a su país y cumplió importantes funciones en el gobierno progresista de Jacobo Arbenz. Por diferencias políticas volvió al exilio, donde escribió la mayor parte de su obra ensayística, en la que destaca su famoso «Guatemala, las líneas de

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bro que desde entonces no ha perdido su lozanía y cuya apariencia actual es la de un libro de mañana. El joven se llamaba Salomón de la Selva, había nacido en 1893, publicado un primer libro –Tropical Towns–, en inglés, en Estados Unidos, y luchado como voluntario bajo la bandera británica en la última etapa de la primera guerra mundial. Su libro El soldado desconocido es diferente a cuanto pudiera concebir y escribir un «pequeño dios» (así llamaba entonces Vicente Huidobro, en nombre de la vanguardia del Sur, a todo poeta, un hacedor no sólo de versos sino de mundos). Quizá El soldado desconocido fuera escrito en el frente de batalla; en todo caso se terminó en 1921, cuando el autor tenía veintiocho años de edad, y fue publicado el año siguiente, con portada e ilustraciones de Diego Rivera. Es un libro, como hemos dicho, sin precedente alguno en el ámbito de la lengua castellana: “Dicción coloquial, sencilla, directa, a veces prosaica e irónica”, dice el historiador y crítico José Miguel Oviedo. “Se trata –continúa– de un poema extenso, o de una especie de diario poético, dividido en cinco jornadas. Los futuristas italianos exaltaron esa misma guerra como expresión de una belleza viril, primitiva y destructora. De la Selva no cae en esa exageración estética, ni tampoco le da una elevación épica: prefiere presentarla con una conmovedora naturalidad, casi como si hablase con nosotros mientras recuerda, sin gestos heroicos, sangrientas escenas vividas en las trincheras”2. De la Selva había asimilado las novedades del proceso poético norteamericano, que utilizó la madera del gran árbol whitmaniano para dar forma a los vocablos de la vida de todos los días. En Occidente, en la primera década del siglo xx se redescubrió –siglos después de Villon– la poesía de una lengua próxima al habla, el brillo de un vocabulario y una entonación añejos, alejados de los cánones de la tradición poética. Su aprovechamiento por De la Selva no es casual; su biografía permite hablar de un programa estético marcado por preocupaciones políticas y sociales: en Estados Unidos fue sindicalista y próximo a los medios socialistas; cuando emigró a México se mantuvo constantemente vinculado a la política gubernamental, como asesor presidencial; y ya en Nicaragua, a despecho de su posterior y nunca desmentido sandinismo, terminó ligado al gobierno y convertido en representante diplomático de Somoza ante el Vaticano. De su nacionalismo quedan huellas en su producción ensayística; uno de sus libros lo dedicó a César Augusto Sandino. Si en el sur del continente la exploración de Borges, Huidobro y Girondo conducirían ya al ultraísmo, ya al creacionismo y el surrealismo, en Centroamérica las direcciones seguidas por la poesía de renovación serían múltiples. El año de 1926 el guatemalteco Luis Cardoza y Ara-

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su mano». Cardoza, el exiliado, no pudo dialogar con sus compañeros de revolución (“Llegué tarde para charlar con los hermanos. / Sordos estaban y hablaban ya otra lengua. / […] / […] Nacieron tumbas / y el becerro cebado tuvo nietos», p. 152); Cardoza, el artista, no pudo reconocer su patria ni volver a arraigar en ella («“Deja lo que no tienes ni tendrás. / No hay casa, ni patria, ni mundo. / Somos de otra parte. / ¡Al carajo!” // […] Yo quiero algo más que acciones y virtudes. // Y me marché por el portón trasero / para volver jamás», pp. 152-153). Vivió cuarenta años en México, donde murió en 1992. Casi paralelamente, y sin mayor relación con los hechos relatados, entre 1927 y 1932 en Nicaragua, la más grande de las repúblicas centroamericanas, arrancaría el llamado «movimiento de vanguardia», liderado por José Coronel Urtecho. Se constituyó en la ciudad de Granada, una de las capitales nicaragüenses en el siglo xix, que junto a León –la ciudad de Darío, tanto como Metapa– exhibía el mayor desarrollo social y cultural (Managua fue designada capital recién en 1855). El movimiento de vanguardia iba a ser muy influyente en la poesía nicaragüense posterior, e incluso en toda Centroamérica y en el resto del continente, a través de los planteamientos de Coronel Urtecho y de la obra de Pablo Antonio Cuadra, de la primera generación, y Ernesto Cardenal y Carlos Martínez Rivas, de la segunda. Al igual que Salomón de la Selva, Coronel Urtecho –nacido en Granada en 1906– había salido de su ciudad natal hacia Estados Unidos. De la Selva estuvo en Nueva York y Coronel en California, en un clima similar de renovación. Al volver, en 1927, Coronel encontró un ambiente poético reducido pero ávido de novedades; en poco tiempo estuvo rodeado de jóvenes que vieron en él un guía. En Granada, leía a sus compañeros/alumnos las antologías de poesía norteamericana o francesa adquiridas en California, o las traducía con ellos. Jovencísimos, antiacadémicos, burgueses de origen y antiburgueses por elección, Joaquín Pasos, Luis Alberto Cabrales, Manuel Cuadra, Pablo Antonio Cuadra y Octavio Rocha, entre otros, no sólo siguieron a Coronel en el llamado movimiento de vanguardia sino que aportaron una personalidad y un pensamiento decisivos. Joaquín Pasos ha sido considerado el mayor poeta de Nicaragua después de Darío, y Pablo Antonio Cuadra, católico, conocía “todos los símbolos del lago [el gran lago de Nicaragua]” y fue el poeta que más y mejor pensó el país: era, en palabras de Coronel, “el Homero a la escala del lago / como el otro a la escala del otro mar […], el creador, el poeta / el inventor de la mitología / del lago”.3 Coronel Urtecho cumplió su papel de un modo consecuente con sus postulados; gran explorador, ha reconocido varias veces que nunca le interesó escribir un libro de poesía:

| En 1931, la vanguardia nicaragüense, es decir, Coronel, los Cuadra, Joaquín Pasos, entre otros, publicaron su primer manifiesto, que ponía en entredicho la afirmación acerca del cosmopolitismo vanguardista. |

“Yo nunca he escrito poesía para libros, ni he escrito libros de poesía”, declaró con ocasión de la edición sandinista de su obra, recogida tardíamente, en 1970, en el volumen Pol-la d’Anánta, Katánta, Paránta, que es una expresión onomatopéyica griega, tomada de Homero: una carrera de caballos que significa “y por muchas subidas y bajadas y veredas”, cuyo sentido se complementa, según ha explicado el mismo Coronel, con la expresión dedójmia T’élson, que quiere decir «por fin llegaron». Ese título tiene un significativo valor literario, y revela el método en que creyó Coronel: la expresión alude a un sendero, a una manera de hacer, una siempre imprevisible manera de hacer, según la cual es a través “de muchas subidas y bajadas y veredas” que en poesía “por fin se llega”. Coronel declaraba con ese título su profesión de fe, la de “un hombre que andaba buscando nuevas formas, sobre todo nuevas formas”.4 Esto nos devuelve a la característica mayor de la poesía nicaragüense y centroamericana: su apasionado y apasionante carácter renovador, su falta de adhesión definitiva a formas prestigiosas. El magisterio de Coronel duró mucho tiempo y modularía la actitud de la siguiente generación, en la que alcanzó su pináculo. Esa generación era la de los tres Ernesto: Ernesto Mejía Sánchez, Ernesto Cardenal y Carlos Ernesto Martínez Rivas. En 1931, el movimiento de vanguardia nicaragüense, es decir, el de Coronel, los Cuadra, Joaquín Pasos, entre otros, publicó su primer manifiesto. Éste ponía en entredicho la afirmación acerca del cosmopolitismo de las vanguardias. En uno de sus puntos centrales destacaba la necesidad de trabajar por “abrir la perspectiva de una literatura nacional”. Poco después, Pablo Antonio Cuadra ratificaría en un artículo publicado en el suplemento –o más bien la página– llamado «Rincón de Vanguardia» del diario El Correo, órgano de expresión del grupo, el mismo principio: “Nuestro movimiento (Movimiento de Vanguardia que llamamos) es dinámico por dos fuerzas. Una: Nacionalizar. Dos: Hacer un empuje de reacción contra las roídas rutas el


siglo xix. Mostrar una literatura nueva (ya mundial). Regar su semilla”.5 Nacionalizar significó mucho para el programa estético vanguardista y para toda la poesía posterior de Nicaragua y Centroamérica: por una parte, la sustrajo del reino vagaroso de Darío, con quien los nuevos poetas polemizaron ampliamente, y la situó en un mundo vivo, fértil, antiguo y legendario, el terreno de la vida práctica y cotidiana en un país rural con pasado milenario. El ideal nacional determinó que a la alta elaboración modernista los vanguardistas prefiriesen la sencillez y claridad del lenguaje común: el léxico y la sintaxis coloquial y hasta vernácula, la entonación y los ritmos populares, y la recuperación del arte menor de la canción y el corrido cambiaron la poesía. Ese ideal trajo consigo, en segundo lugar, la recuperación de la memoria popular, su reelaboración poética, o su invención: mitos, leyendas, anécdotas cotidianas alimentan temas y personajes, atmósferas y paisajes para una hipotética refundación del país, que quizás fuera un ideal último y secreto de los poetas vanguardistas, y acaso lo sea de todo poeta y de toda poesía: de cocoteros y tamarindos, de zenzontles y luciérnagas, del lago de Nicaragua y de las muchachas que remando lo atraviesan para asistir a misa se poblaría desde entonces la poesía de Nicaragua: el paisaje geográfico convertido en topografía literaria y sentimental de un país. La adopción del paradigma nacional permitió a los jóvenes poetas dar una respuesta adecuada a la situación de su país, cuya dignidad había sido mancillada por la ocupación militar de Estados Unidos iniciada en 1912, consolidada en 1922 y terminada en 1933. En 1926 Estados Unidos creó la llamada Guardia Nacional en Nicaragua, dirigida por Anastasio Somoza; y en 1927, año de fundación de la vanguardia poética, 5.000 marines norteamericanos dieron soporte al gobierno del conservador Adolfo Díaz frente a la rebelión de Emiliano Chamorro, primero, y José María Moncada, después; y aviones de combate norteamericanos bombardearon una parte del país para

perseguir a César Augusto Sandino, que se había alzado en armas contra la ocupación militar y se dirigía con sus hombres a las montañas. La poesía de vanguardia no fue ajena a todo ello: Joaquín Pasos escribió su poema «Desocupación pronta, y si es necesario violenta», donde instaba: “Yankees, váyanse,/ Váyanse, váyanse, Yankees.” Pablo Antonio Cuadra, en Poemas nicaragüenses, uno de sus primeros libros, escribía: Tengo que hacer algo con el lodo de la historia, cavar el pantano y desenterrar la luna de mis padres. ¡Oh! ¡Desata tu oscura cólera víbora magnética, afila tus obsidianas tigre negro, clava tu fosforescente ojo ¡allí! En la médula del bosque 500 norteamericanos! […] En el corazón de nuestras montañas 500 marinos con ametralladoras. Lo nacional había emergido en Nicaragua como un sentimiento popular ante la presencia de tropas norteamericanas y Sandino fue el símbolo o portavoz de un sentimiento ampliamente extendido en la población, acrecentado después del asesinato en 1934 del ahora prócer nacional nicaragüense, después de una celada tendida por el jefe de la Guardia Nacional Anastasio Somoza, cuya familia se mantuvo en el poder hasta 1978. En Centroamérica, y particularmente en Nicaragua, no fue pues la literatura sino la historia política la que puso el sentimiento nacional en la conciencia de todos y en el centro del programa estético vanguardista. Porque acaso de un modo más brutal y visible que en otras regiones, en Centroamérica la historia literaria ha estado íntimamente ligada a la historia política y económica. La afrentosa dominación que impuso Estados Unidos a la re-


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gión centroamericana y caribeña (República Dominicana, Haití, Honduras, Nicaragua, Guatemala y Panamá sufrieron en un momento u otro invasiones militares norteamericanas) y el terrorismo de Estado ejercido en Nicaragua, Guatemala, El Salvador y Honduras desde mediados de los años cuarenta contra la población autóctona, la violencia ejercida contra las tentativas democráticas, como el derrocamiento del gobierno de Jacobo Arbenz de Guatemala en 1954, hicieron que hasta los años setenta fuera difícil encontrar una región con un mayor índice de exilios (Asturias, Cardoza, Monterroso, Otto-Raúl González, Carlos Illescas, son sólo algunos de los grandes nombres) y de desapariciones entre los poetas, generalmente muertos en combate o asesinados por razones políticas: Leonel Rugama, Otto René Castillo, Amada Libertad, Roberto Obregón, Ricardo Morales Avilés, Antonio Fernández Izaguirre, Óscar Arturo Palencia, Mario Payeras, Luis de Lión y Roque Dalton, sacrificado por militantes de su misma agrupación revolucionaria, el ERP, son algunos ejemplos. El nacionalismo dio a la poesía nicaragüense un aire de crítica no sólo frente a la presencia extranjera sino ante una cultura y una moral artificiosas; un aire, en suma, de literatura comprometida. Tal compromiso tiene su expresión en el fondo profundamente moral de la poesía de estas décadas, en la asunción de la historia reciente y pasada como materia predominante y en la firmeza de su confrontación política. Todo ello es fácil de comprobar, tanto en la primera como en la segunda generación, en la obra de José Coronel y Pablo Antonio Cuadra y en la de Ernesto Cardenal, Ernesto Mejía Sánchez, Carlos Martínez Rivas y Claribel Alegría. Todo esto tiene sin embargo que ser aclarado. El nacionalismo de los vanguardistas no era propiamente nicaragüense ni americanista sino españolista: frente a la influencia norteamericana sentían nostalgia de la hispanidad. Pablo Antonio Cuadra era en ese sentido su más puro representante. Católico y monárquico, se adhirió fervorosamente al movimiento Acción Española, opuesto al gobierno republicano español y responsable desde 1931 de la revista del mismo nombre del grupo, centro de confluencia de la Falange y otros movimientos de extrema derecha y una de las fuentes ideológicas del franquismo. Cuadra fue invitado a Italia por el gobierno fascista y a España por Acción Española. La afinidad no era sólo teológica. En 1935, había escrito: “Queremos un dictador para lograr luego un hijo dictador y luego otro hijo dictador. Queremos fundar monarquías para dar a cada una de nuestras naciones un Estado constructivo, preventivo y conservador, ya que sólo los soberanos podrán romper esas soberanías democráticas, obstáculos terribles para la unidad y hermandad imperial”.6 “Como pueblos vivos –escribió Cuadra en 1945– nosotros poseemos una tradición […]. Es la línea de la tradición hispano-católica.”7

| Las historias de los países pobres y pequeños se parecen, y la de Honduras es similar a las de sus vecinos. A veces de forma disfrazada, generalmente de modo abierto, el país sufrió gobiernos militares pronorteamericanos consecutivos durante casi cincuenta años |

En un momento u otro, varios de los vanguardistas se alinearon con el régimen dictatorial de Somoza: ya hemos dicho que Salomón de la Selva terminó como embajador en el Vaticano; es conocida la firme militancia ideológica de Cabrales en la derecha; Coronel Urtecho fue subsecretario de Educación y diputado del Partido Liberal somocista; y Carlos Martínez Rivas sirvió también como diplomático al dictador. Es cierto también que Ernesto Cardenal, como el viejo Coronel Urtecho y Martínez Rivas fueron después aliados de los revolucionarios sandinistas, mientras que Pablo Antonio Cuadra, fiel al ideario abrazado en su juventud, auspiciaba la contrarrevolución desde las oficinas en Managua del diario La Prensa. Literariamente, en el resto de Centroamérica las cosas no habrían de ser muy distintas. Los vanguardistas de cada país tuvieron que vérselas inmediatamente con una situación social y política violenta. Entre 1898 y 1920 Guatemala sufrió la larga tiranía de Manuel Estrada Cabrera –el «Señor Presidente» de Asturias, el tirano que tuvo a uno de los mayores intelectuales centroamericanos, Enrique Gómez Carrillo, como su embajador en París–. Una nueva dictadura, la de Jorge Ubico, sometió al país de 1931 a 1944. En el entretiempo democrático tuvo lugar la irrupción vanguardista en la literatura guatemalteca, que no fue, como en Nicaragua, un movimiento estéticamente homogéneo sino que tuvo al menos dos direcciones opuestas. Los libros de Cardoza y Aragón de los años veinte, de un cosmopolitismo que conservaba sin embargo un “rescoldo ancestral”, no tuvieron ninguna influencia en su país, pero el trabajo de Miguel Ángel Asturias (1899-1974) y César Brañas (1899-1976), miembros de la llamada «Generación de 1920», considerada como la más importante de la historia de Guatemala, repercutió notablemente. La importante repercusión de la literatura de Asturias y Brañas se prolongó en el ideario y la acción del grupo Tepeus, que irrumpió en 1930 en el periódico El Imparcial, cuya sección literaria estaba dirigida por Brañas. La palabra tepeus en maya-quiché significa “creador”, “formador”, y su utilización revela las intenciones del grupo y alude a la atmósfera literaria del país: ese año de 1930 Asturias publicó sus Leyendas de Guatemala y con ello dejó establecida una clara señal del giro nacional que se buscaba en literatura; una actitud,


Su sandalia de dios nunca aplastó guijarros. […] No era del barro nuestro. No era su carne, carne de monolitos, ni tortilla caliente. No lo moldearon los dedos cálidos y duros de esta América que camina en medio de los mares no se sabe hacia dónde. Son versos que provienen del poema «Un trozo de jade para Darío», que Francisco Méndez publicó en el periódico El Imparcial. La otra dirección de la vanguardia guatemalteca, si fuera posible establecerla, habría que atribuirla a Alfredo Balseéis Rivera, cuya obra poética, cosmopolita, irreverente, sardónica, quedó truncada con su muerte temprana, en 1940; Balsells había sido capaz de escribir un poema dedicado a Miguel Ángel Asturias, en que decía al autor de las Leyendas de Guatemala: ¡Qué formidable pose de plenipotenciario! […] Lanzabas frases hechas a la sombra del estanque […] Camarero montparnasiano, embajador exótico, rastacuero endemoniado y poeta en la hora de los juegos florales, yo ante ti me quito el sombrero con un respeto de burgués internacional […] Y todavía eres un espectáculo para los que buscan una insólita atracción de climas nuevos.9 La crítica social como materia de la poesía aparecerá recién en 1942, con la fundación de la revista Acento, dirigida por Otto-Raúl González. En 1947, la Revista de Guatemala, dirigida por Cardoza y Aragón, que había vuelto al país ilusionado por la revolución de 1944 y los gobiernos de Juan José Arévalo y Jacobo Arbenz, encauzaría en un

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en efecto, similar a la nicaragüense: la apelación al pasado vivo, a la memoria colectiva, a los personajes y situaciones simbólicos, a la poesía, en suma, de lo inmediato que se reconoce como propio y trascendente. Uno de los «tepeus», el notable poeta Francisco Méndez, explicó años después que el grupo representaba “la rama guatemalteca de la literatura americanista […]. El interés por lo indígena no revela piedad ni proteccionismo sino igualdad e identidad entre el destino del criollo (mestizo o no) y el destino del indio”8. Al igual que los vanguardistas nicaragüenses, los guatemaltecos también tuvieron que dirimir los términos de su relación con Darío, y lo hicieron con plena conciencia de su lugar natal:

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mismo movimiento la diversidad y riqueza de la literatura de la época. Cardoza y Aragón integró en la dirección de la revista a Otto-Raúl González y otros destacados intelectuales. A la vez nacional y cosmopolita, comprometida y libertaria, la Revista dio prioridad a temas civiles, sociales y políticos y fue el instrumento cultural más influyente de la década. Cardoza, por su parte, convertido ya en una de las mayores figuras intelectuales del país, ejerció un magisterio personal hasta ahora incontestado en la poesía de su país y la región. El poemario de Otto-Raúl González Voz y voto del geranio, de 1943, permite ver cómo la poesía guatemalteca de entonces supo apelar a la tradición literaria para fusionar lo lírico y lo político y alcanzar la simbolización de sus principios; Jorge Mejía, comentando el libro de González, dice: “los geranios devienen cívicos y contestatarios, pequeñas banderas insurgentes en la luz, con los colores de la fiesta popular”.10 El golpe de Estado promovido por la CIA en 1954 contra el gobierno de Jacobo Arbenz, alrededor del cual se desarrollaba el importante movimiento literario, puso punto final a ese proceso de fermentación y maduración que ha legado a Guatemala algunas de sus obras mayores. Buena parte de los protagonistas de entonces tuvieron que partir al exilio: Miguel Ángel Asturias, Augusto Monterroso, OttoRaúl González, Luis Cardoza y Aragón, entre otros. Los buenos poetas que no partieron, como César Cañas y Francisco Méndez, se aliaron con jóvenes talentos como Francisco Morales Santos y Luis Alfredo Arango.11 La historia posterior a 1954 es de una violencia incesante. Al igual que en otros países centroamericanos, muchos poetas –como Roberto Obregón y Luis de Lión, de la llamada «generación comprometida de Guatemala»– murieron pronto, en la lucha contra la dictadura. De esta época hay que mencionar de modo especial al notable poeta Francisco Morales Santos, líder del grupo Nuevo Signo, y a Isabel de los Ángeles Ruano, la niñapoeta a quien León Felipe conociera en México en 1966 y considerara una especie de ángel nacido para la poesía. Isabel de los Ángeles Ruano no se vinculó a grupo alguno, y cuando viajó a México, a los veintiún años, ya había escrito Cariátides, su primer libro, que contiene algunos de los mejores poemas de la poesía guatemalteca, y al menos uno –«Alas»– de los grandes poemas en lengua castellana. Ha seguido escribiendo, pese a los trastornos mentales que la han llevado a vivir deambulando por las plazas de la capital guatemalteca. La edición de Torres y tatuajes, impulsada por el grupo Rin 77, permitió conocer otros grandes poemas de la autora, pero sus últimos libros, Café Express (2002) y Versos dorados (2006), hacen temer que su estro se haya agotado definitivamente. En El Salvador un golpe de Estado derrocó en 1931 al gobierno civil del Dr. Arturo Araujo e instauró la dictadura

| La poesía contemporánea de Centroamérica exhibe una libertad radical. Libertad frente a otras literaturas, frente a la lengua, frente a los patrones estróficos y métricos, frente al canon de las grandes obras. La herencia vanguardista ha fructificado ampliamente. |

del general Maximiliano Hernández Martínez, que con el apoyo militar y político de Estados Unidos se mantuvo en el poder hasta 1944. En 1932 el régimen de Hernández Martínez ejecutó la cruenta masacre indígena de Izalco para aplastar la insurrección indígena liderada por el jefe aborigen José Feliciano Ama y apoyada, hasta el día de su detención, por Farabundo Martí. La masacre dejó unos treinta mil cadáveres en los campos de Izalco, y la dictadura, a través de una serie de gobiernos militares afines, no cesó hasta 1979. En esa atmósfera cuartelárea y criminal, la literatura no fue capaz de vivir un verdadero proceso de renovación. Los llamados «fundadores literarios», Francisco Gaviria y Alberto Masferrer, no dieron salida estética al posmodernismo tardío, pero sus preocupaciones cívicas y sociales fueron un precedente que no pasó desapercibido por las generaciones siguientes. En éstas, sólo Pedro Geoffroy Rivas, Alberto Guerra Trigueros y Claudia Lars fueron capaces de alzar la voz y buscar una forma nueva para la poesía, un principio para una literatura comprometida que aparecería dos décadas después. Lars, nacida en 1899, publicó su primer libro, Estrellas en el pozo, en 1934, cuando tenía treinta y cinco años de edad, y tardó doce años en publicar el segundo, Romance de norte y sur. Sólo en los años cincuenta empezaron a aparecer los círculos y grupos de escritores, los periódicos, revistas y manifiestos que intentaron dar respuesta a la brutalidad militar que gobernaba el país. La llamada «Generación comprometida», y especialmente el grupo del 56, del Círculo Literario Universitario, fundado en la Facultad de Derecho de la Universidad de El Salvador e integrado por Roque Dalton, José Roberto Cea, Manlio Argueta, Roberto Armijo, Tirso Canales y Alfonso Quijada Urías (más adelante Kijadurías), que dirigió desde los sesenta hasta 1979 la revista La Pájara Pinta, tiene el mérito de haber conseguido hacer cristalizar todo el esfuerzo anterior en un lenguaje y una espiritualidad crítica de gran fuerza. La generación del 56 es la más importante de la historia de la poesía de El Salvador. Las obras de Roque Dalton y Kijadurías se sitúan entre las de los clásicos de la poesía de Centroamérica. Las historias de los países pobres y pequeños se parecen, y la de Honduras es similar a las de sus vecinos. A veces de forma disfrazada, generalmente de modo abierto, el país sufrió gobiernos militares pronorteamericanos consecutivos


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durante casi cincuenta años, de 1932 a 1981. Las vanguardias aparecieron en los años cincuenta. La gran Clementina Suárez (1906-1992), precursora de una nueva literatura en los años veinte, Roberto Sosa, Rigoberto Paredes y José Luis Quesada son los poetas mayores de un país cuya poesía es uno de sus más importantes patrimonios. La tragedia de Honduras, como la de sus vecinos, está expresada en estos versos de José Luis Quesada y Rigoberto Paredes («Buen vecino»):

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Honduras limita al norte con los Estados Unidos de Norteamérica al sur con EE.UU. al este con USA y al oeste con the United Status of America Aunque la historia de Costa Rica está felizmente exenta de la tragedia de los países vecinos, su poesía tardó mucho en abandonar los moldes modernistas o posmodernistas; sólo a fines de los años cuarenta, y más claramente a fines de los cincuenta, encontró caminos de superación de viejas convenciones. Alfonso Chase y Mía Gallegos, Jorge Debravo y Ana Istarú, y sobre todo y ante todos la magnífica Eunice Odio, son autores que merecen la atención que hoy se les presta dentro y fuera de su país. En cuanto a Panamá, su historia tan reciente no le ha impedido producir una poesía de interés cualitativo. Rogelio Sinán (1904-1994) fue el gran precursor de las vanguardias. Desde fines de los años veinte, su obra influyó no sólo en su país sino que fue seguida en los cenáculos de Hispanoamérica. La poesía contemporánea de Centroamérica exhibe una libertad radical. Libertad frente a otras literaturas, frente a la lengua, frente a los patrones estróficos y métricos, frente al canon de las grandes obras. La herencia vanguardista ha fructificado ampliamente. La renovación, como hemos dicho, es uno de los signos más constantes de la literatura de la región. Es más, lo nacional y lo político, lo social y lo esperpéntico, lo antilírico, el catolicismo progresista o conservador y la crítica política militante son constantes también.

1. José Coronel Urtecho, en Manlio Tirado, Conversaciones con JCU, Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1983, p. 55. 2. “El poeta-soldado desconocido”, Guaraguao. Revista de Cultura Latinoamericana, núm. 24, pp. 95-96, Barcelona, 2007. 3. “Manlio Tirado”, op. cit. 4. Declaraciones hechas a Manlio Tirado, op. cit. 5. Citado por Nicasio Urbina, en “Pablo Antonio Cuadra: la construcción de un imaginario nacional”, en Dariana, http://www.dariana.com/Panorama/p_cuadra3.html. 6. Carta a José María Pemán, reproducida en Eugenio Vegas Latapie, Memorias políticas. El suicidio de la Monarquía y la Segunda República, Barcelona, Planeta, 1983, pp. 251-252. 7. En Promisión de México y otros ensayos, México, Editorial Jus, 1945, p. 27. 8. Tanto la cita de Méndez como la explicación subsiguiente se han tomado de Jorge Mejía, “Avant-propos” de Poésie guatémaltèque du XX.e siècle d’expression espagnole, Ginebra, Éditions Patiño, 1999. 9. “Elogio del pingüino”, en Poésie guatémaltèque du XX.e siècle d’expression espagnole, op. cit. 10. Jorge Mejía, op. cit., p. 22. 11. Ibidem, p. 23.


Poesía y memoria en la Argentina de la postdictadura: ¿Cuáles son las herramientas que pone en juego la poesía y cuáles sus tretas en los albores del nuevo milenio? ¿Cuál es el papel que quiere ocupar este género que la crítica hegemónica y el mercado, en buena medida, dejan al margen? ¿Cómo podemos pensar estas mismas preguntas desde una producción que se sitúa doblemente al borde del canon cultural y literario, como es la poesía escrita por mujeres? por ALICIA SALOMONE

1. Memoria, género y literatura

¿Cuáles son las herramientas que pone en juego la poesía y cuáles sus tretas en los albores del nuevo milenio? ¿Cuál es el papel que quiere ocupar este género que la crítica hegemónica y el mercado, en buena medida, dejan al margen? ¿Cómo podemos pensar estas mismas preguntas desde una producción que se sitúa doblemente al borde del canon cultural y literario, como es la poesía escrita por mujeres? Estos interrogantes, que sugiere Francine Masiello1 en su libro sobre el arte en el Cono Sur durante el período de la transición, son vía posible para acercarse a la escritura de poetas argentinas del período postdictatorial. Desde esa entrada, me interesa averiguar cómo la escritura de mujeres crea lenguajes, que, a la vez que dan cuenta de configuraciones estéticas particulares, suponen tomas de posición frente al contexto de producción del cual emergen. En este texto seguiré, particularmente, dos líneas de indagación: por un lado, observaré cómo se procesan en la poesía ciertos nudos problemáticos que tienen que ver con la memoria de una dramática historia reciente. Una memoria que convive complejamente con las lógicas culturales que acompañan el despliegue del tardo-capitalismo, naturalizando su constitución histórica mediante el ocultamiento de las huellas

del trauma originario. Por otro lado, busco intervenir esa misma pregunta desde la perspectiva genérico-sexual para descubrir cómo esa trayectoria se vivencia desde un yo-mujer, la que toma forma a través de las múltiples estrategias desplegadas desde el plano de la enunciación. El material a partir del cual realizaré el análisis es el libro Puentes, que la escritora Alicia Genovese publica en el 2000: un texto constituido por un poema largo, articulado en sesenta y seis fragmentos, que, a su vez, pueden organizarse en dieciséis bloques, donde se concentran los hechos narrados así como múltiples reflexiones metapoéticas. El libro, por otra parte, se completa con una sección integrada por dieciséis fotografías tomadas por la propia autora, que establecen un interesante contrapunto simbólico y formal entre imagen y escritura. Mediante este recurso compositivo, como señala Enrique Foffani, se quiere destacar no sólo el sentido verbal que subyace a la fotografía sino, por sobre todo, el valor de la fotografía de la palabra. Lo que permite apuntar a la dimensión óptica de la poesía y a su capacidad para multiplicar la visión sobre una superficie siempre evanescente, a la que, sin embargo, se procura capturar en un instante2.

Alicia Salomone es Doctora en Literatura, profesora del Departamento de Literatura y del Centro de Estudios Latinoamericanos de Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Ha publicado, entre otros libros: Alfonsina Storni. Mujeres, modernidad y literatura (Corregidor, Buenos Aires, 2006), Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas, en colaboración con Gilda Luongo, Natalia Cisterna, Darcie Doll y Graciela Queirolo (Cuarto Propio, Santiago, 2004).

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puentes, de Alicia Genovese

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2. La identidad poética de un yo nómade

Ahora la lengua puede destrabarse para hablar. Ella que nunca pudo el escalpelo del horror provista de herramientas para hacer, maravilloso de ominoso. Sólo digerible al ojo el terror si la belleza lo sostiene. (…)

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Diana Bellesi, “Estado de derecho”, El jardín 3

El poema de Alicia Genovese entrega una honda reflexión sobre la relación entre pasado y presente, entre memoria, experiencia y representación, que se articula desde la voz de una hablante que se desplaza por los bordes meridionales de una urbe: Buenos Aires, en un deambular que va tejiendo toda una trama evocadora de momentos que han sido decisivos en la historia personal y colectiva. En este discurrir nomádico, una imagen es central: la del puente, que, diseminada metonímicamente en las referencias a las viejas construcciones que atraviesan las aguas del Riachuelo o en las de esos pequeños puentes de madera de los arroyos del Delta, constituye la simbolización precisa del espacio móvil, a la vez que frágil, desde el cual hace posible la palabra memoriosa de la hablante. Así, la enunciación, al igual que ese topos particular en el que ella se refracta, aparece contradictoriamente marcada por la “precariedad y (la) solidez” (23); una condición que se subraya en el contraste entre la fortaleza física de los mecanos (con sus bases de hierro, sus perfiles toscos, sus remaches) y la levedad que ellos exhiben cuando se pliegan y elevan en el aire hasta quedar “casi suspendido(s) en el paisaje” (23). Puente Avellaneda, Pueyrredón Puente Alsina cambiado el nombre en los mapas, por el mismo zanjón del Riachuelo Puente La Noria. Pasajes al otro lado de la ciudad; (Genovese, 2000: 9) 4 […] El puente es el lugar del nómade la única construcción que se permite su fuga, su visa su salvoconducto (15)

Como puede observarse, el puente, en tanto figura, se anuda estrechamente a la subjetividad de la hablante y, por esa misma ruta, también permite alumbrar su relación con la poesía. Pues, el puente, en tanto nexo simbólico entre distintas realidades, entre el yo y el mundo, aparece en su escritura como el espacio idóneo donde dar fe del encuentro, súbito y dichoso, con la experiencia estética. Una vivencia a través de la cual la palabra de la hablante logra fluir hacia un territorio del deseo, impulsada por una intensa pulsión de futuro que no puede sino estar plena de significación transformadora. El espacio del puente, por otra parte, es aquél donde ella se irá quedando para, alguna vez, instalar un arraigo (en las coordenadas poéticas del Dock, que es decir en un margen) y anclar una identidad lírica que se le aparece como menos desechable que esas otras de las que se ha ido desprendiendo en el curso vital. Pero aún sobre el puente, suspensa puedo asir del trayecto el goce a futuro de la expectativa, ese rocío ensoñado que fue siempre a escondidas, una forma instantánea de felicidad (10-11) […] Si cruzás el puente nuevo ya es Avellaneda y abajo las chapas del Dock. Locus del yo relato erosionado, alguna vez se es el Dock o siempre en perspectiva un margen, una inseguridad (22) En el proceso de nombrar su propio proyecto, el texto devela una serie de claves de su armado escritural, refiriendo no sólo el trabajo con sus materiales sino también la indagación de sus procedimientos, que asemejan una paciente labor de artesanía. Lo que de allí surge, entonces, es una poética de la escritura que se aproxima a sus objetos desde múltiples encuadres, en pos de una empresa, de suyo incierta, que parece perseguir un presenciamiento; el de una realidad que se intuye, pero que también se sabe evanescente o espectral. Esto mismo quizás explique la insistencia de la hablante en volver, una y otra vez, sobre los detalles


3. Poéticas de la memoria

La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. Sólo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado. Walter Benjamín, “Sobre el concepto de la historia. V” 5 del propio quehacer: sobre el ruido del obturador en el momento de tomar la instantánea, las condiciones de la luz, el foco, el movimiento, el resonar del viento en su oído, el olor penetrante del agua, el amargor del desecho químico en el río que se mezcla con lo doloroso del recuerdo. Registros precisos de una práctica creadora que, mientras se pone en acto, se observa a sí misma; como si la hablante presintiera o buscara una emergencia imprevista: la percepción de una huella o reflejo fugaz, sólo accesible en el cruce o roce ocasional entre objetos y sujetos. Este es un signo que ella espera y que, a la manera de una indicación de libre paso hacia el territorio de la poesía, es (y sólo puede ser), y al mismo tiempo, un lugar de la memoria.

Un clic de cámara sobre el Riachuelo, fotografías: férreos espacios familiares en una luz ajena; sólo a veces el foco consigue dar con el sombreado de la memoria (36-37)

La figura del puente, como zona de tránsito o pasaje, opera en el discurso de la hablante como una plataforma del tiempo y del espacio, cuyos movimientos de expansión y de repliegue le permitirán desplazarse por los diversos cronotopos que se van configurando en su ejercicio memorioso. En este sentido, el puente es para ella un lugar de la memoria, “un pozo imantador” (10), que conmueve las certezas cotidianas, convocando esos estratos que suelen alojarse en los rincones más o menos recónditos de la psiquis y del cuerpo. Pero, junto al puente también está el Riachuelo, ese cauce de aguas pesadas que no absorben los desechos industriales y al que va a dar “la erosión obsesiva” de los tiempos (10): un río pútrido que, en su incapacidad para digerir los diversos materiales, resulta la imagen ideal para el espejearse desdoblado de la hablante, al surgir como la evidencia explícita de una resistencia: “Napas geológicas de la memoria /en la napa oscura del río” (11) Pues, en efecto, ese río que acumula desechos y despojos, supone la representación simbólica de un límite, que es el que opone la subjetividad de la hablante ante la posibilidad, siempre a la mano, de proceder a la asimilación hegemónica de lo vivido, borrando toda referencia o huella del pasado. No es éste, sin embargo, el camino que ella elige y, en cambio, prefiere aventurarse por la alternativa más difícil de un ejercicio impugnador que se niega a referir el triunfo heroico del presente; al que, por el contrario, denuncia en una de sus trastiendas más oscuras: Ciudad del Este, esa zona de frontera y tráficos siniestros en la juntura trinacional del Cono Sur: En Ciudad del Este vi como tiraban desde un puente cajas de cartón con cotrabando Abajo, unos chicos apilaban el cargamento en carritos improvisados y corrían: drogas en estado puro, lencería de seda, compuestos químicos para volar templos judíos; (33)

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| Registros precisos de una práctica creadora que, mientras se pone en acto, se observa a sí misma; como si la hablante presintiera o buscara una emergencia imprevista: la percepción de una huella o reflejo fugaz, sólo accesible en el cruce o roce ocasional entre objetos y sujetos. |

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El ejercicio de resistencia que la hablante lleva a cabo, por tanto, se encamina hacia una desnaturalización de lo existente, mediante un trabajo de memoria que se abre a las diversas resonancias que se acoplan en el fluir desordenado del recuerdo. Ello, en pos de intentar una nueva lectura de la historia, que altere eso que ya ha sido escrito y sancionado, y que ella signa, con la parquedad intensa de lo trágico, como la inscripción de una catástrofe. Puente, entubado, agua amnésica que tragó la argamasa. Imaginario que vuelve a contar a alterar la inscripción de la catástrofe (21) Sobre estas plataformas el tiempo se desata: cercano el ayer, el futuro se toca y el espacio-tiempo del puente es un punto estallante de carga y descarga, grúas en el puerto, armado y desarmado de la misma figura: camino en el aire, rocío ensoñado habitat incandescente Puentes hacia el sur volver es aprender a acercarse al obstáculo (23-24) Instalada en esta perspectiva, la palabra de la hablante se carga de significación política en el tendido de puentes genealógicos entre el presente y esos rastros que han permanecidos opacos, ocultos, obturados. Así, acercándose al sitio del “obstáculo” (24), que es el de la historia, busca producir un quiebre que, como “punto estallante de carta y descarga” (24), abra una brecha a la revisión crítica de lo vivido, pero también, y en ese mismo gesto, a la ideación de nuevas posibilidades de futuro. Lo que surge de su palabra, entonces, no es la Historia (con mayúsculas), sino una infrahistoria que se arma en indisoluble relación con su contexto. La que, en tanto evocación o rememoración de un tiempo que se sabe de derrota, no puede articularse más que de modo fragmentario, elíptico, quebrado. Una característica que se devuelve, refractada, en la propia escritura que la acoge, y que es ajena a los lenguajes plenos de sentido y a la presencia de imágenes completas, emergiendo como una suma de registros muchas veces espectrales que portan la marca ineludible de lo ausente. Este es el tono desde el cual la hablante construye su relato, que avanza desde un anudamiento que liga lo público con lo íntimo y privado, desarticulando la separación artifi-

cial que suele escindir a esas tres categorías. Y, de este modo, logra el despliegue de un tejido textual que integra la historia personal, la familiar, la de la generación, la del país, y también la de un cierto referente popular que aparece insinuado en ciertos recuerdos de la infancia. Por ejemplo, en esos puentes sobre el río que frenan la resistencia al golpe militar contra Perón, en el 55, deteniendo “a los obreros encolumnados que venían de curtiembres /y frigoríficos del sur” (12-13), o en la figura aún más próxima de esa madre que “hacía malabares /con los paquetes de costura /lista para entregar al fabricante” (12). Su palabra, sin embargo, nunca deja de estar atravesada por una inflexión crítica, y es precisamente de esa esforzada figura materna desde donde surge el primer distanciamiento, pues la hablante no quiere reproducir el modelo femenino recibido ni acatar su mandato de sacrificio silencioso: me negué a coser a ser mi madre: hierro apuntillado en la orfebrería de Puente Alsina, criar mujeres fuertes y que todo pase por ellas. La entereza, un modo de hacer la continuidad: entregar, y decir en diferido; pero ávida la hija huye para desear (13) El reconocimiento de los deseos propios se liga al viaje, a la salida del hogar primero, al descubrimiento erótico, al llamado del camino y al derroche eufórico e ingenuo de energía juvenil y militante. Pero, junto con ello, pronto llegan las pérdidas: una ciudad otrora vital y productiva que se deshace y se transmuta en un espacio carcelario, el silencio, los desplazamientos forzados, las desapariciones y sus cuerpos fantasmales en perpetuo retorno, el exilio: ese territorio vacío, donde ni las palabras ni los cuerpos pesan, como en un escenario ocupado por significantes que no remiten a ningún significado:


| Lo que surge de su palabra, entonces, no es la Historia (con mayúsculas), sino una infrahistoria que se arma en indisoluble relación con su contexto. La que, en tanto evocación o rememoración de un tiempo que se sabe de derrota, no puede articularse más que de modo fragmentario, elíptico, quebrado. |

¿Cómo se sigue viviendo después de tanta muerte? ¿Cómo lidiar con la incapacidad de olvidar y, al mismo tiempo, con la imposibilidad de referir una tragedia que ha dejado vacías las palabras? ¿Cómo decidirse a hablar cuando nadie parece dispuesto a ser receptor de estas historias? Estas interrogantes, que rondan obsesivamente los testimonios de los muchos genocidios que atraviesan todo el siglo XX, también se dan cita en el texto que nos toca. Y, como en muchos otros casos, es la interpelación de un otro ajeno, y su escucha, el punto de partida de un relato, necesariamente fugaz e interrumpido, pero al mismo tiempo sanador, el que permite un rearmado del yo y la rearticulación de algún tipo de palabra. Un proceso que sólo parece posible a través del espejo que ofrece la imagen del otro:

Así como el hijo de la antigua militante hoy demanda, en un intercambio inquisitivo con la hablante, la reconstrucción urgente de un diálogo [im]posible, que sólo puede asirse al eco de palabras ajenas o a crudas evidencias materiales: rastros biológicos, paquetes que sólo el azar logró poner a salvo de la maquinaria destructora. Del mismo modo, la hablante también enlaza el fin de su relato con la presencia de una hija, frente a la cual procederá al tendido del propio puente genealógico, a la transmisión vital a través de la memoria. Si su trayecto había partido en un temprano desprenderse de la madre, el final (provisorio) de este recorrido nos la muestra caminando, cuerpo a cuerpo, de la mano de su niña. Esta maternidad, sin embargo, tiene rasgos distintivos: una madre que refiere sus deseos y una hija que, a su turno, también se toma la palabra, van trenzando un diálogo “que discurre sin planes” (42) ni lugares predispuestos, y que renueva, recreándola, una historia infinita como “cinta de Moebius” (45). Un relato de historias que una y otra vez se cuentan y se vuelven a contar: de la madre, de la hija, de la abuela y viceversa. Un relato que crea una trama hecha de nudos, voces, cuerpos, en un fluir de palabras en el aire que reinstala la promesa del futuro en el deseo de una recreada continuidad de lo vital.

Desaparecido, chupado un nudo se abre con un legajo oculto, pruebas de ADN, indisoluble filiación en el ácido de los cuerpos y la historia fragmentada que dura en el aire reaparece sin conectores, sin cohesión. Sólo un roce de memoria y un imparable aleteo de mariposa nocturna […] […] Desnudez de la memoria que se despoja para hablar; final de los noventa, con el hijo de una montonera que toca un río espeso con preguntas. […] En tránsito, la memoria, andadura invisible escapada de la eufórica inmeditez; (19-21)

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Cruzar un puente en tierra extranjera no es costoso no acarrea pasado; cada tramo suelta una amarra como un desecho de inútil identidad (…) De Colorado recuerdo Un pueblito fantasma Abandonado al correrse La frontera del oro: Mecedoras quietas en los porches Sin peso, sin cuerpos; (15)

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1 Masiello, Francine. El arte de la transición. Buenos Aires, Norma, 2001. 2 Enrique Foffani, Poemas de Alicia Genovese. La magia de los puentes del instante en: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2001/01/28/u00901.htm Consulta del 5.11.2007. 3 Bellesi, Diana. “Estado de derecho” en: Gruss, Irene (editora), Poetas argentinas (1940-1960). Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2006. 4 De aquí en adelante, las citas textuales sólo indicarán el número de página del volumen: Genovese, Alicia. Puentes. Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 2000. 5 Benjamín, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. Terramar, La Plata, 2007 (67).


algunos tonos apocalípticos en la poesía latinoamericana Desde los años de la conquista y la colonización, el milenarismo se constituyó como uno de los discursos que permitieron dar forma a variados proyectos políticos y culturales. Así, cada momento crítico de la historia latinoamericana ha estado rasgado por la relectura de los textos bíblicos, en particular del Apocalipsis: las poéticas de César Vallejo, Ernesto Cardenal y Raúl Zurita dan cuenta de ello de un modo singular. por DIEGO BENTIVEGNA

L

os diarios de a bordo de Cristóbal Colón, ya en un principio, aparecen mechados de referencias apocalípticas, inscribiendo de este modo el viaje en la búsqueda de un territorio señalado por la tradición y por la cultura del occidente cristiano. Américo Vespucio, por su parte, menciona en su controvertida carta sobre el Nuevo Mundo los célebres versos del Purgatorio referidos a las nuevas constelaciones que se abren al viajero Dante en el hemisferio sur, las cuatro estrellas no vistas jamás por persona viva (Pur, i: 23-25). El nombre mismo de “Nuevo Mundo” remite a un imaginario apocalíptico y se recorta en un contexto europeo signado por la dimensión del cambio y por cierto agotamiento del gobierno secular de la Iglesia.1 El imaginario que surge de los escritos de los exploradores es el de un viaje a un territorio desconocido, sí, pero también es la convicción de que se ha llegado a una “clausura” del mundo. Es la ilusión de su ocupación total y de la expansión en verdad universal del mensaje cristiano: el cumplimiento pues de un destino prefigurado en algunos de los textos en los que occidente se ha detenido con mayor insistencia, como los versos de la Divina Comedia o la revelación de Juan de Patmos. El período de la conquista es, también, un período de relectura del corpus de textos bíblicos en términos de figura, es decir, en términos de una lectura que no restringe su interpretación a los hechos referidos a la historia de Israel y de los primeros cristianos, sino también a hechos históricos posteriores que de alguna manera –se hipotetizaba– se hallan preconfigurados en los textos.

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Mesianismo, escatología y resurrección:

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| A lo largo de la historia los impulsos milenaristas, escatológicos y mesiánicos se asociaron con proyectos políticos más o menos convencidos por la inminencia de un cambio radical de las estructuras culturales, económicas y sociales. |

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Las lecturas de un texto particularmente proyectado hacia el futuro como el Apocalipsis ocuparon en este sentido un lugar fundamental. Milenarismo, escatología, mesianismo –las obsesiones que atraviesan las lecturas del Apocalipsis– forman un bloque de sentidos que se despliegan con particular fuerza en ciertos momentos críticos de la historia latinoamericana. Se trata de términos que, aunque ligados entre sí, exigen algún tipo de singularización. La escatología hace referencia a los “sucesos últimos”. Según la traición apocalíptica, en los últimos días de la humanidad se producirán hechos que preanuncian la llegada de Cristo. Tendrá lugar el reinado del Anticristo y la lucha final, la lucha escatológica, entre las fuerzas del bien y del mal, que serán definitivamente derrotadas.2 La escatología, por ello, es inseparable de un ethos agónico, de una concepción del devenir histórico que privilegia el conflicto, sustentada en el pólemos. Por milenarismo, a su vez, se suele entender una teoría desarrollada en los primeros años del cristianismo a partir del capítulo xx del Apocalipsis de Juan. Dicha concepción sostiene que, una vez vencido el Anticristo en la lucha escatológica, tendrá lugar en la tierra redimida un reino de mil años (de ahí el nombre de milenarismo) en el que los justos gozarán de los privilegios que a lo largo de la historia les fueron negados. Se trata, en este sentido, de un período de resarcimiento por los males padecidos por aquellos que dieron testimonio: por los mártires, los testigos que sufrieron la persecución y la muerte por causa de Cristo. Entendemos por mesianismo, por su parte, un modo de concebir el estar del hombre en el tiempo histórico como un tiempo del fin.3 La concepción mesiánica afecta sustancialmente a lo temporal: es, como afirma Giorgio Agamben en su estudio sobre la Carta a los Romanos, un modo de contracción del tiempo histórico y un tiempo de la espera. Uno de los más importantes conocedores de la tradición religiosa judía, Gershom Scholem, ha distinguido de

manera esquemática el mesianismo judío, que confía en la realización comunitaria de la promesa divina, del mesianismo cristiano, encauzado más bien hacia una concepción espiritualista y, en última instancia, más refractaria de lo comunitario.4 Sin embargo, en diferentes momentos de la historia del mundo cristiano, ambas perspectivas aparecen entrelazadas. En efecto, las perspectivas mesiánicas fueron históricamente objeto de sospecha y, en algunos casos, de condena, por parte de los poderes eclesiásticos constituidos, tanto en la tradición rabínica como en la tradición cristiana.5 A lo largo de la historia, como lo ha demostrado Norman Cohn en su clásico recorrido por el milenarismo del medioevo y el renacimiento, 6 los impulsos milenaristas, escatológicos y mesiánicos se asociaron con proyectos políticos más o menos convencidos por la inminencia de un cambio radical de las estructuras culturales, económicas y sociales, percibido como un acontecimiento cercano en el tiempo. El tiempo escatológico de la lucha entre las fuerzas del bien y del mal, en muchas ocasiones, fue entendido como un momento cuya cercanía era inminente y, en muchos casos, como un acontecimiento que en algún sentido ya había comenzado. La sensación de estar en la inminencia de los tiempos nuevos constituyó, así, una experiencia que se reitera en diferentes zonas del mundo americano en los años de la conquista y de la colonización, hasta las puertas de los sucesos revolucionarios de las primeras décadas del siglo XIX que condujeron a la constitución de los Estados hispanoamericanos. Así, si los primeros frailes franciscanos que llegan a las costas de México reinterpretan algunos de los hechos de la conquista a partir del milenarismo político del abad calabrés Joaquín da Fiore, particularmente influyente en la formación de la espiritualidad de las órdenes menores, con sus ideales de comunidad y de pobreza como modos de hacer real la experiencia cristiana, en los siglos sucesivos varias de las rebeliones que se producen en los valles andinos asumen


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cierto tono apocalíptico y cierto impulso reconstructor de una unidad política perdida (el imperio incaico). Es en relación con las órdenes menores, dominicos y franciscanos, surgen en los siglos de dominio español diferentes movimientos de inspiración milenarista y mesiánica, como el de Juan de la Cruz en Perú (1578) o, ya en el siglo xviii, la rebelión de Túpac Amaru, por cierto el más conocido de estos movimientos. En esos mismos años de cierre del siglo xviii el jesuita chileno Manuel Lacunza escribe en Italia, donde se había instalado luego de la expulsión de la orden decretada por la monarquía borbónica de España, el tratado La venida de Cristo en gloria y majestad que reactualiza la lectura en términos políticos del Apocalipisis de Juan. El texto, así, fue publicado en Londres en 1816, presumiblemente a expensas de Manuel Belgrano y de su hermano7: las posiciones de Lacunza legitimarían desde un punto de vista teológico los movimientos independentistas en los distintos países americanos. En el siglo xx, cierto impulso apocalíptico, mesiánico y milenarista se plantea en algunas propuestas poéticas particularmente intensas, relacionadas casi siempre con acontecimientos políticos que apelan a la liberación y a la redención. En general, los movimientos de matriz milenarista tal como aparecen elaborados en algunas experiencias poéticas latinoamericanas contemporáneas han planteado una doble remisión. En principio, el milenarismo poético ha apelado a hechos históricos cercanos en el tiempo o contemporáneos a la escritura de los textos, como la guerra civil española, en el caso de Vallejo, la lucha armada revolucionaria en el caso de Cardenal o la represión política perpetrada por las dictaduras del sur del continente, en el caso de Zurita. En un segundo movimiento, el milenarismo poético se ha apropiado de uno de los rasgos más potentes de la imaginación milenarista: la capacidad de recapitular los acontecimientos históricos, en un pasado que en algunos casos permanece en el plano de lo mítico.


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| el mundo mítico que Vallejo construye en Los heraldos negros es el mundo del inicio del amor |

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Vallejo: lo mítico y lo crístico

Se ha hablado de un cierto “mesianismo” o “milenarismo” andino en los versos de César Vallejo, en una concepción del tiempo que no sólo remite, sobre todo en su primer poemario, Los heraldos negros (1919) a un pasado andino, indígena y mestizo, que puede asumir los rasgos de un mito, sino que se abre hacia ciertas formas de apertura al futuro. Este futuro, en el caso de Vallejo, se articula por cierto con un programa político concreto, el proyecto de revolución comunista vivido como un cambio redentor, pero lo hace también como una reconsideración de cierta religiosidad andina, refractaria tanto a los cánones de la religión instituida como de la refutación de lo religioso asociado con el marxismo. El modo de situarse de Vallejo en relación con el proceso revolucionario de matriz secularizante y su consideración negativa de la religión , en este punto, exhibe aristas fuertemente diferenciadas. Pocos proyectos poéticos del siglo xx latinoamericano han sido tan marcadamente crísticos como este proyecto poético. De hecho, el título del último de los poemarios de Vallejo, escrito en los años en los que la guerra civil española se había inclinado de manera inexorable hacia el triunfo de las fuerzas de Franco, reelabora en su título una frase extraída del evangelio de Lucas (Lc, 22: 42). En el primer Vallejo, el de Los heraldos negros, a pesar de la referencia catastrófica del título (los heraldos de la muerte, los jinetes del Apocalipsis) insiste en una cierta concepción de temporalidad que podemos pensar más bien como mítica, en el sentido en que lo plantea en Historia del mundo y salvación Karl Löwith,8 uno de los más lúcidos discípulos de Martin Heidegger. Frente a la temporalidad lineal y, al mismo tiempo, catastrófica del monoteísmo judeocristiano, Löwith reconoce una temporalidad mítica, caracterizada por la ruptura de la evolución temporal y por la compulsión del retorno, del regreso circular de lo mismo. En el primer poemario de Vallejo esta temporalidad mítica se plantea en una serie discursiva que remite de manera directa al mundo arcaico de una cultura fuertemente arraigada en los Andes, un universo perdido que manifiesta múltiples facetas. Por un lado, es un mundo perdido en términos de catástrofe histórica y comunitaria: el mundo incaico, que, lejos de ser completa-

mente destruido por la conquista española, aparece como un mundo transfigurado e híbrido, como se enfatiza en las dos series de sonetos que Vallejo tituló “Nostalgias imperiales” y “Terceto autóctono”, cuyo primer poema termina con el terceto: “Luce el Apóstol en su trono, luego;/ y es, entre inciensos, cirios y cantares,/ el moderno dios-sol para el labriego.”9 Al mismo tiempo, el mundo mítico que Vallejo construye en Los heraldos negros es el mundo del inicio del amor, de los amores adolescentes, el mundo simple de la vida aldeana en su natal Santiago de Chuco, que se contrapone al mundo complejo y moderno de Lima. En tercer lugar, el mundo mítico de Los heraldos negros es el mundo de la infancia, el mundo de un núcleo familiar originario y desarmado por el tiempo y por la muerte, que la escritura poética intenta conservar a través de formas lingüísticas que parecen pueriles, aniñadas, que regresan con fuerza en todo un grupo de poemas de Trilce (como el iii, el xxiii, el xxviii o el lii), el segundo de los libros poéticos de Vallejo. Entre los poemas de Los heraldos, el que más claramente plantea a la poesía como un ejercicio de preservación de ese mundo infantil primigenio es “A mi hermano Miguel”, escrito en memoria del hermano muerto: “Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá/ nos acariciaba: Pero, hijos…” Sin embargo, paralelamente a este sustrato mítico, al mismo tiempo comunitario, erótico y familiar, existe en la poesía de Vallejo un componente que entendemos como encarnado, más ligado con una poética del acontecimiento y de la espera que con una poética de la repetición. Se trata de una dimensión que se mueve en una temporalidad diferente, e incluso contrapuesta, a la temporalidad mítica: que se mueve en una temporalidad que podemos pensar como una temporalidad histórica. Es lo que Löwith ha caracterizado como una temporalidad pensada como historia de la salvación, articulada en torno a un acontecimiento al mismo tiempo histórico y teológico: la Encarnación. La poesía de Vallejo, sobre todo en su último período, el de Poemas Humanos y el de España, aparta de mí este cáliz, publicados póstumamente en 1939, es sustancialmente una poesía encarnada, en la que el elemento mítico se va des-


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| …es el mundo de la infancia, el mundo de un núcleo familiar originario y desarmado por el tiempo y por la muerte, que la escritura poética intenta conservar a través de formas lingüísticas que parecen pueriles, aniñadas… |

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dibujando, se sepulta en un pasado ya irrecuperable. “Todos han muerto”, dice el comienzo de “La violencia de las horas”, uno de los textos en prosa de Poemas Humanos. En el mundo perdido en que habita, la palabra poética se hace entonces carne, adopta la forma de un cuerpo. Asume una materialidad que se aleja tanto de la palabra mítica, si se quiere, de Los heraldos y de la palabra transgresiva de Trilce. Sin embargo, la concepción histórico-escatológica se manifiesta con fuerza ya en el primer poemario, en el que es posible encontrar algunos trazos de la tensión entre el sustrato mítico que caracterizamos más arriba y la recurrencia de elementos culturales, cultuales, que provienen de lo crístico, presente ya en el epígrafe latino del poemario, extraído del Evangelio. La dimensión crística de Los heraldos es una dimensión radicada en el amor y, en este punto, conectada a uno de los componentes de la dimensión mítica. Sin embargo, mientras la dimensión mítica señala fuertemente hacia una pasado preservable pero en última instancia inaprensible (“la andina y dulce Rita”), el elemento crístico se articula en el mismo poemario con la dimensión temporal del presente. Una dimensión que supone la presencia palpable, sufrible, de lo corporal: Amada, en esta noche tú te has crucificado sobre los dos maderos curvados de mi beso; y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado y que hay un viernesanto más dulce que ese beso. La poesía encarnada del primer Vallejo es una escritura de la pasión en la que el momento de la muerte parece predominar por sobre lo salvífico: una poesía que vuelve de manera obsesiva a los ritos y los misterios de la Semana Santa, y a la “microfísica” barroca del cuerpo sufriente de Cristo.10 Se trata de un cúmulo de elementos que articula a la poesía de Vallejo con formas tradicionales de religiosidad mestiza de los pueblos andinos y que, al mismo tiempo, proyecta su escritura poética hacia un tiempo futuro, un tiempo que se entrecruza en Poemas humanos y en España, aparta de mí este cáliz, con luchas políticas concretas. El úl-

|La dimensión crística de Los heraldos es una dimensión radicada en el amor y, en este punto, conectada a uno de los componentes de la dimensión mítica. |


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| En el poemario de Zurita la caída es la construcción de una naturaleza en estado de perdición: los cuerpos de los prisioneros arrojados en el Pacífico por la dictadura militar, su dispersión en el mar, en la nieve, en el desierto de Chile… |

timo poemario de Vallejo está atravesado, en efecto, por escenas de resurrección, desde los muertos de los cementerios bombardeados que “reanudaron sus penas inconclusas, / acabaron de llorar, acabaron de esperar…” hasta el cadáver “lleno de mundo” de Pedro Rojas, que vuelve a escribir con su dedo en el aire. Quizá uno de los poemas característicos de esta dimensión ligada con la resurrección de la carne sea el que lleva el número xii en España, titulado “Masa”: una masa, en el sentido tal vez de una carne abandonada a sí misma, de alguien que es herido de muerte y que, a lo largo del poema, va muriendo a pesar de que primero sus compañeros, luego un número mayor de personas, lo exhortan a vivir. El poema de España concluye con aquello que Los heraldos habían elidido: la resurrección de la carne: Entonces, todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado, incorporose lentamente abrazó al primer hombre: echóse a andar. No se trata aquí, como en lo mítico, de preservar un mundo a través de la palabra poética, sino de propiciar a través de ella el acontecimiento: de pensar a la palabra encarnada en formas de lo agónico, en el doble sentido de lucha y sufrimiento, a través de las cuales se espera el cumplimiento de una redención completa.


Ernesto Cardenal: escatología y teúrgia

La poesía del nicaragüense Ernesto Cardenal explora el tiempo del pasado, el tiempo mítico, en términos de utopía. No se trata, como en el caso de Vallejo, de una poesía que roza lo mítico y que en ese roce lo preserva, sino de una exploración de una zona imaginaria que funciona como un pasado utópico modélico. La poesía de Cardenal no señala tan sólo hacia el pasado: más bien, lee en ese pasado una clave interpretativa de los sucesos del presente y de los sucesos del futuro. La sociedad futura está en gran parte prefigurada en ese pasado mítico. Los ovnis de oro, concebido como un extenso homenaje a los indios americanos, recorre diferentes dimensiones de ese pasado mítico, distribuido en torno a un suceso vivido como traumático: la conquista española y el fin de las civilizaciones indígenas. En principio, el libro reconstruye diferentes momentos de la historia de los pueblos americanos en los que es posible pensar una prefiguración de lo que será una sociedad futura. Así, por ejemplo en “Economía en Tahuantinsuyu”, la reconstrucción de los aspectos económicos del antiguo imperio incaico se articula con una reflexión sobre el dinero y la avaricia como motores de destrucción de lo humano con evidentes ecos de las teorías económicas de Ezra Pound –por cierto, el poeta moderno que más claramente se halla presente en la poética de Cardenal, como en la de su compatriota José Coronel Urtecho. El anuncio salvífico se presenta en otro de los poemas de Los ovnis dedicados al mundo incaico, en este caso a Machu Pichu, que retoma la leyenda mesiánica de la germinación de la cabeza del Inca, proceso por el cual se produciría la reconstrucción del cuerpo mismo del Inca y, en última instancia, la restitución a partir de un proceso que ha sido puesto en contacto con la prédica cristiana de la resurrección de los muertos,11 del imperio perdido. Asimismo, en esta serie se insertan los cantos sobre los pueblos indígenas de América del Norte y el canto “La arcadia perdida”, sobre las misiones jesuíticas en la América meridional, percibidas como un modelo político posible de integración de arte colectivo, justicia social y equidad administrativa. Además de estos recorridos por diferentes momentos de la historia americana, en Los ovnis de oro, que comienza a escribir a comienzos de la década del 60, Cardenal se detiene ampliamente en un caso específico: el de la historia de los pueblos indígenas de México, que le permite describir diferentes aspectos de formas históricas, y al mismo tiempo míticas, de comunitarismo. Así, Cardenal refiere en los “Cantares mexicanos” la historia de los toltecas caracterizados como un pueblo eminentemente comunitarista, para el que la propiedad co-

lectiva de la tierra, la supresión de los sacrificios humanos y la inexistencia del dinero es nota dominante. Del mismo modo, y en relación con el comunismo originario del pueblo tolteca, los “Cantares mexicanos” se cierran con la narración de la historia de Quetzalcóatl: la serpiente emplumada, el ser divino que sacrifica y que no exige sacrificios humanos y cuyo regreso se espera para la reinstauración de un reino de justicia. Quetzalcóatl remite así a la figura de Cristo y a la figura de Netzahualcóyotl, el soberano poeta con el que se inician los “Cantares mexicanos”: Mi canto es amistad, hermanos. Sólo en las flores hay Hermandad. Abrazos Sólo en las flores (…) Yo ando siempre cantando. No ando En Propagandas Tú estás en estos cantos Dador de la Vida. Distribuyo mis flores y mis cantos a mi pueblo. Les riego poemas, no tributos.12 “El poeta profetiza, vaticinador –afirma Cardenal en su Cántico cósmico (1989)– como los monos congos que aúllan cuando va a llover”. La concepción teológica, más que sacra, del poeta como profeta resulta en este aspecto particularmente relevante en la medida en que Cardenal elabora en ciertas secciones de su poesía una reflexión acerca del lugar de la poesía y de los poetas en conexión directa con el imaginario escatológico y apocalíptico. De esta manera, el poeta es caracterizado en los cantares como un sujeto en condiciones de expresar una voz colectiva, una voz si se quiere alejada de todo estilo individual y de toda idea de obra orgánica, como una intervención que se despliega en diferentes registros discursivos y en diferentes órdenes del lenguaje. Al mismo tiempo, la actividad poética se inserta en la lucha escatológica en la medida en que es capaz de pensarse como una actividad que anticipa el mundo futuro que la propia poesía materializa. El tiempo mítico, reiterativo, se presenta no como un tiempo opuesto al de la consumación de los tiempos de la tradición judeocristiana, sino como su complemento. El mundo redimido no es sólo el mundo que se espera, sino que es en parte un mundo realizado y perdido, como el mundo del mito, y un mundo que en parte existe en el presente, materializado, por ejemplo, en el arte como trabajo liberado. La poesía de Cardenal reafirma así la idea de que la comunidad mesiánica existe en el presente, al menos en

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| “El poeta profetiza, vaticinador –afirma Cardenal en su Cántico cósmico (1989)– como los monos congos que aúllan cuando va a llover.” |

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términos de poder proyectar en el arte un tipo de trabajo cualitativamente diferenciado del trabajo alienado capitalista. Se trata, en este punto, de un trabajo “liberado”, de una “teúrgia” entendida como construcción ontológica de un ser nuevo de la que hablaba el filósofo ruso Nicolás Berdiaev en El destino de la creación, publicado pocos años antes de la revolución rusa y que en 1978, en plena dictadura en la Argentina y en el tiempo de las luchas civiles en Nicaragua, se publica en Buenos Aires en traducción de Ramón Alcalde.13 En este tratado, la creación, cuya especie más potente es la artística, anticipa para el filósofo ruso la segunda venida de Cristo y, con ella, la constitución del hombre como una entidad absolutamente libre. En este punto, crear artísticamente implica instalarse en una postura activa, implica construir ontológicamente la redención, que se distingue de este modo del mero “esperar” o “estar alerta” de la tradición mesiánica. En la poesía de Cardenal, la lucha escatológica como condición del milenio de justicia ocupa un lugar determinante. Por un lado, se trata de una lucha entre entidades políticas concretas que, en la América latina del siglo xx, encuentra un momento de síntesis en las luchas revolucionarias de la segunda mitad del siglo, en especial, por supuesto, la lucha del Frente Sandinista de Liberación contra el régimen de Somoza, en Nicaragua. Se trata, en este sentido, de una lucha escatológica encarnada en actores histórico-sociales concretos, como se plantea de manera directa en el poema “Apocalipsis”, incluido en Oración por Marilyn Monroe y otros poemas. En este texto, donde las catástrofes reveladas en el Apocalipsis del Nuevo Testamento se reescriben en términos contemporáneos, se hace evidente la reinterpretación figural del texto canónico de Juan de Patmos. El poema constituye una lectura del Libro de la Revelación que reintroduce el estatuto político del texto del Nuevo Testamento como un texto de oposición a la opresión y a la construcción de un orden político universal, imperial. Al orden de la opresión técnica y política se opone apocalípticamente algo que se enraíza en lo salvífico: la redención que, como afirma Nicolás Berdiaev, viene desde abajo, del mismo modo que la escatología política sostenida muchos años más tarde por Jacob Taubes.14 Frente a esta “universalidad de arriba”, los textos poéticos de Cardenal reconstruyen otro tipo de relación universal, un tipo de universalidad subterránea que se conecta con una concepción panteísta del universo y de la divinidad. Así, en varios momentos del Cántico Cósmico, concebido como una monumental construcción poética inspirada en la Comedia dantesca y en los cantares de Pound, el evento mesiánico que representa la llegada de Cristo es puesto en relación con un cor-

pus de obras clásicas (la famosa Bucólica cuarta de Virgilio, Platón, fragmentos de los presocráticos) y con leyendas de la espera del “deseado” de diferentes pueblos y latitudes; pero sobre todo la perspectiva escatológica de la poesía de Cardenal se fundamenta en los elementos apocalípticos del Evangelio, en la afirmación crística de que “el reino está cerca” y en la afirmación paulina del “hombre nuevo” cristiano, que anuncia: “El antiguo sueño de un mundo sin pobres,/ como armoniosa lluvia sobre el prado./ Un trabajo creador en bien de todos.” De esta manera, el Apocalipsis, en la tradición del milenarismo revolucionario, funciona en la poesía del nicaragüense como un texto de oposición, inseparable, como lo ha establecido con claridad José Severino Croatto, una autoridad en la exégesis de las Sagradas Escrituras particularmente influyente en los movimientos de liberación de matriz cristiana, como una intervención al mismo tiempo teológica y política. El género apocalíptico, desde la perspectiva de Croatto, se encuentra insoslayablemente arraigado en un período crítico de la historia del pueblo de Israel, signado por el dominio político y militar de la potencia romana y por la construcción de una suerte de culto oficial funcional a este dominio.15 De manera análoga, el estatuto político de la poesía de Cardenal es inseparable de su condición de poesía apocalíptica y mesiánica, de una poesía que, en este punto, puede permitir pensar una alternativa a la dicotomía entre tiempo mesiánico y apocalipsis planteada por Agamben en su lectura de la Epístola a los Romanos.16 Desde la perspectiva de Agamben, que al poner excesivamente el acento en la distinción entre lo mesianismo y escatología deja de lado una porción considerable del corpus paulino que se inscribe de manera explícita en la segunda de esas dimensiones, posiciones como las de Berdiaev o Cadenal son condenadas como apropiaciones apocalípticas del evento mesiánico. En la lectura de Agamben, el surgimiento del ritmo y de la rima en la poesía occidental estaría ligado con el tiempo mesiánico propuesto por Pablo: en la medida en que la rima supone un trabajo de sucesión temporal y, al mismo tiempo, de reiteración de formas métricas y sonoras, la poesía materializaría la contracción temporal que caracteriza a todo tiempo mesiánico como tiempo de la contracción y de la espera, como “tiempo del fin”. En rigor, las exploraciones poéticas de Cardenal se ubican en un plano formal absolutamente incompatibles con esos esquemas rítmicos, en un plano cercano al de la poesía de Hölderlin en la que Agamben encuentra una nueva “ateología”. “El ocaso de los dioses –afirma Agamben– forma un todo compacto con la desaparición de la forma métrica cerrada,


la ateología se hace inmediatamente prosodia.”17 Los textos de Cardenal, en especial los reunidos en Los ovnis o Cantico cósmico, constituyen, como los grandes himnos de Hölderlin a los que se refiere Agamben, una suerte de cosmos en estado de expansión permanente donde la reiteración de la rima ha sido suprimida y donde ni las conexiones ni las medidas garantizan la previsibilidad del tempo poético. Más que expresar una “ateología”, quizá esas formas en expansión expresan una concepción de lo mesiánico que cuestiona la postura agambeniana. No se trata pues de la exploración poética de esa suerte de “mesianismo depurado” de toda contaminación apocalíptica y escatológica que plantea Agamben, sino de un mesianismo manifiestamente apocalíptico en condiciones de producir formas concretas de construcción comunitaria que funcionen no como lugares vacíos, como temporalidades contraídas o como marcas de la ausencia del Mesías, sino como modos de realización material de lo que se prefiguraba en las comunidades cristianas primitivas. A través de una forma eminentemente moderna y expansiva como la del cantar de matriz poundiana, Cardenal reconstruye algunos de los aspectos de la historia de América latina desde una perspectiva que contradice la linealidad evolutiva, que contradice el tiempo del progreso y de la acumulación y en la que algo del orden del tiempo mítico y algo del orden del tiempo escatológico parece coincidir, como en ciertas tradiciones andinas: Ya en tiempos incaicos tenían una clara visión del mundo en cambio. Le llamaron al milenio Pachacuti. Cada mil años el mundo muere y vuelve a nacer. Todo muda. Todo perece y vuelve a organizarse. Pachacuti significa cambio. Pachacuti era para los antiguos la esperanza colectiva, la confianza en el cambio del mundo. (475) La poesía de Cardenal conjuga mito y redención en la medida en que ambos se mueven en una dirección contraria a las del tiempo histórico y se instala en un punto de vista político que explicita: el punto de vista mesiánico, como lo había percibido Benjamin en su intrincado “Fragmento teológico-político”, es el punto de vista de las víctimas, el punto de vista de los oprimidos por el peso de la historia. Como la escatología política de Taubes, para quien lo importante no es tanto saber qué es el reino del Dios sino saber que ese reino está cerca, la escatología poética de Cardenal se plantea de manera radical la pregunta acerca de la construcción en el presente de lo comunitario.

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| La perspectiva escatológica de la poesía de Cardenal se fundamenta en los elementos apocalípticos del Evangelio, en la afirmación crística de que “el reino está cerca” y en la afirmación paulina del “hombre nuevo” cristiano. |

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Zurita: el dolor, lo resurreccional

En su abordaje del libro bíblico de Job, Antonio Negri se detiene en la categoría de resurrección, una categoría que admite ser leída en términos de una teología de matriz política.18 Para Negri la categoría de resurrección, que –subraya el autor­– tiende a ser ignorada en los modos más conformistas de experimentar la religión, implica un posicionamiento concreto en relación con los modos políticos de percibir lo religioso. En efecto, el énfasis en la carne, en la reconstrucción de la carne que se producirá en el fin de los tiempos, se opone a las consideraciones de matriz platónica, que ven en el cuerpo una mera cárcel o un mero recinto que contiene lo esencial: un alma incorruptible. Al mismo tiempo, el énfasis carnal de las concepciones resurreccionalistas implica acentuar los elementos que se relacionan con su sufrimiento: es a partir del triunfo que puede parecer locura para los gentiles, en palabras de Pablo, como tendrá lugar la futura comunidad mesiánica de los justos. La resurrección, en consecuencia, materializa, hace carne, el lugar del dolor en la historia humana. En las concepciones resurreccionalistas como las que aparecen en el escrito de Negri y en muchos autores ligados con la llamada “teología de la liberación” (por ejemplo, en el brasileño Leonardo Boff), no se trata de pensar en términos de un trascendentalismo que apela al mundo del alma o de las ideas, sino de afirmar la existencia encarnada en términos de afirmación del ser: en términos de una ontología material. “¿Dónde está, muerte, tu victoria? ¿Dónde está tu aguijón”, dice desafiante Pablo en su anuncio de la resurrección de la carne (Cor. I, 15: 55), uno de los momentos más claramente apocalípticos de su mensaje que Agamben deja de lado. Desde esta perspectiva, el tiempo mesiánico es el tiempo de la resurrección, que es puesta en el centro del mensaje salvífico de los evangelios y de las cartas apostólicas. Como afirma con contundencia Pablo en la Carta a los Romanos, si Cristo no resucitó, entonces todo el mensaje de los que predican la Cruz es vano. En los diferentes movimientos apocalípticos y escatológicos, la resurrección ocupa un lugar determinante. En efecto, la resurrección, entendida como el triunfo definitivo sobre la muerte, es consecuencia de la segunda venida de Cristo a la tierra y el reino de los mil años del que habla el Apocalipsis no es sino el reinado de los justos que sufrieron persecución a causa de Cristo a lo largo de la historia. El momento milenarista recapitula y recompensa, así, la historia de sufrimiento y de persecución del pueblo de Israel y, luego, de los cristianos. Ya desde su título, Inri19, el poemario del chileno Raúl

Zurita remite al sufrimiento como un acto de redención y de triunfo sobre la muerte. El texto, que como Los heraldos negros, se abre como un seco epígrafe evangélico, recorre los diversos estados que el cuerpo sufriente asume en un tiempo de la redención y de lo mesiánico. En Inri, se encara el recorrido del cuerpo sufriente desde la caída, desde el triunfo momentáneo del mal, hasta la redención leída como un conmovedor movimiento colectivo de reflorecimiento y de reconstrucción. En este sentido, en la poesía de Zurita, el elemento mítico, que veíamos presente en diferentes grados en Vallejo y en Cardenal, se borra por completo, como si la catástrofe que está en la base expulsara esa dimensión. El relato que sus versos construyen se fundamenta, en cambio, en una concepción puramente crística, una historia de caída, de dolor y de redención. Zurita construye en Inri una historia pasional de la represión política en Chile a partir de tres momentos, que se entrecruzan con la historia de la pasión, el descenso y la resurrección de Cristo. La primera parte del poemario se centra en la caída. En la economía de la salvación cristiana, la caída es la condición de posibilidad de la encarnación de Dios en Cristo: la caída del hombre en el mal, que es la caída literal de los cuerpos asesinados en Chile, es lo que posibilita, en efecto, su redención, vivida en el final del texto como un largo canto de florecimiento. En el poemario de Zurita la caída es la construcción de una naturaleza en estado de perdición: los cuerpos de los prisioneros arrojados en el Pacífico por la dictadura militar, su dispersión en el mar, en la nieve, en el desierto de Chile… Aquellos que caen son, en efecto, “los Cristo”: una expresión gramaticalmente tensa que se reitera en los versos de Zurita. La pasión de los cuerpos es, en este punto, no la reiteración de una historia que se pluraliza (la historia de “los Cristos”), sino una forma de singularización del ser a través del dolor y del martirio pensando lo crístico en el presente, alejado de la lógica mítica de la repetición y del ciclo: la muerte colectiva en Chile no reitera la historia en un ámbito diferente del originario, sino que es la historia de Cristo que sigue teniendo lugar. La deglución de la carne humana por los elementos de la naturaleza es puesta en primer plano con las operaciones de construcción de sintagmas metafóricos en la que el léxico de la digestión es recurrente: “mar carnívoro”, “tumba carnívora”. Así, todo el territorio de Chile es visto como un desmesurado monstruo bíblico, como uno de los monstruos, el marino, que desvelan a Job, el justo. Es una suerte de Leviatán, de enorme pez alargado que devora las


“carnadas de sal” de sus difuntos. Es, en este sentido, la construcción de una naturaleza atravesada por el mal, la construcción de una naturaleza triste –como diría Benjamin, una naturaleza dolida por la carencia de lenguaje20–, signada por esa caída y por la devastación: una tristeza expresada en sintagmas signados por la tensión semántica (“hacia el mar ardiendo”. “el océano santo de Chile arde”). Se trata, en fin, de un mundo habitado por la catástrofe en el que la naturaleza irredenta o se hunde en el mutismo o, en todo caso, estalla en un sonido inhumano: “Todas las piedras gritan”; “Mireya/ se tapa los oídos para no oír el chillido/ del desierto”. La resurrección vuelve a poner el rostro en su lugar. Regenera así el rasgo físico que hace de alguien, efectivamente, un otro. Si toda la poética del descenso se construye en torno a la centralidad del tacto, del acto de tocar, de palpar, el cadáver amado (“te palpo, te toco, y las yemas de mis dedos, / habituadas a segur siempre las tuyas, siente en/ la oscuridad que descendemos”, p. 83), el reflorecimiento de los cuerpos implica un canto a la plenitud vital de los sentidos, desde la vista al oído, desde lo táctil al olfato. El momento de plenitud que construye Zurita en el cierre de Inri es una suerte de mundo liberado, de mundo reconciliado, en donde los elementos más fuertemente ligados con la lucha final y con la glorificación soberana de Cristo han sido suprimidos. La resurrección, como ha insistido re-

cientemente Jean-Luc Nancy en su lectura de la aparición de Jesús resucitado ante María Magdalena narrada en el evangelio de Juan (Jn, 20: 17), “no es o no proviene de sí, del sujeto propio, sino del otro. El otro es el que se levanta y el que resucita en mí muerto.”21 Más que un canto de gloria, la resurrección es en Zurita un enorme canto de amor, entendido como una fuerza que plantea, como afirma Taubes, que el sujeto no tiene el centro en sí mismo: que estoy necesitado. Somos comunidad, afirma el filósofo apocalíptico, en el cuerpo de Cristo, dado que somos seres que necesitan. El amor es, como en la reflexión paulina contenida en la epístola a los Romanos, aquello que pervive luego de la catástrofe, la fuerza vital de lo humano, el triunfo definitivo sobre la muerte. Leído en serie con los textos de Vallejo y de Cardenal, el poemario de Zurita rescribe en términos de un pathos sufriente puramente humano las tensiones entre lo crístico y lo mítico a favor del primero: a favor de ese “Cristo” entendido como lugar de condensación del sufrimiento y de triunfo sobre la muerte y, por ello, como lugar de la singularización del ser. Así, la naturaleza redimida y los cuerpos resurrectos con los que concluye Inri constituyen un largo canto a la dimensión plenamente humana: un acto de amor hecho carne, de reconstrucción de un rostro posible de lo humano después de la catástrofe: “Tú no morirás./ Y no moriremos nuevamente” (148)

1 Adriano Prosperi, “América y Apocalipsis”, en Teología y vida, vol. 44, Santiago de Chile, 2003. 2 Cfr. al respecto Joseph Ratzinger, Escatología. La muerte y la vida eterna, Madrid, Herder, 1992. 3 Bernard Dupuy, “El mesianismo” en: B. Lauret y F. Refoulé (eds.), Introducción a la práctica de la teología. Madrid, Cristiandad, 1986. 4 Cfr. Christopher Rowland, “Los que hemos llegado a los fines de los tiempos: lo apocalítptico y la interpretación del nuevo testamento” en: Malcolm Bowl (comp.), La teoría del apocalipsis y los fines del mundo. México, Fondo de Cultura Económica, 1998. 5 Cfr. Giorgio Agamben, “El Mesías y el soberano. El problema de la ley en Walter Benjamin” en: La potencia del pensamiento. Bs. As., Adriana Hidalgo, 2007. 6 Norman Cohn, Revolucionarios, milenaristas y anarquistas místicos de la Edad Media, Barcelona, Labor, 1992. 7 Leonardo Castellani, “Un clásico americano echado a las llamas y al olvido”, en Nueva crítica literaria, Bs. As., Biblioteca del Pensamiento Nacionalista Argentino, 1976. 8 Bs As., Katz, 2006. 9 Citamos por César Vallejo, Poesía completa, edición crítica a cargo de Raúl Fernández Novás, La Habana, Editorial Arte y Literatura / Casa de las Américas, 1988. 10 Para el concepto de “microfísica barroca del cuerpo”, cfr. Marino Niola, Il corpo mirabile. Miracolo, sangue, estasi nella Napoli barocca, Roma, Meltemi, 1997.

11 Carmen Bernard, “Milenarismos incas: construcciones nacionales y republicanas”, en AA.VV., En pos del tercer milenio: apocalíptica, mesianismo, milenarismo e historia, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2000. 12 Cardenal, Ernesto. “Netzahualcóyotl” en: Poesía completa, Tomo I, Bs. As., Editorial Patria Grande, 2007 (325). 13 Nicolás Berdiaev, El sentido de la creación, Bs. As., Carlos Lohlé, 1978. 14 “Carl Schmitt piensa en términos apocalípticos, pero desde arriba, desde las potencias; yo pienso en términos apocalípticos pero desde abajo. Pero los dos tenemos en común la experiencia del tiempo y la historia como plazo, como plazo perentorio. Y esta es, en su origen, una experiencia cristiana de la historia”. Jacob Taubes, La teología política de Pablo, Madrid, Trotta, 2007 (169). 15 José Severino Croatto, “Apocalíptica y esperanza de los oprimidos”, en Revista de Interpretación Bíblica Latinoamericana, n. 7, 1990. 16 Giorgio Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los Romanos, Madrid, Trotta, 2006. 17 Ibid., p. 89. 18 Antonio Negri, Job. La fuerza del esclavo, Bs. As., Paidós, 2003. 19 Zurita, Raúl. Inri. Madrid, Visor, 2003. 20 Walter Benjamin, “Sobre el lenguaje en cuanto tal y el lenguaje del hombre”, en Obras, libro II, vol. I, Madrid, Abada, 2007. 21 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo. Madrid, Trotta, 2006 (33).

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| Leído en serie con los textos de Vallejo y de Cardenal, el poemario de Zurita rescribe en términos de un pathos sufriente puramente humano las tensiones entre lo crístico y lo mítico a favor del primero: a favor de ese “Cristo” entendido como lugar de condensación del sufrimiento y de triunfo sobre la muerte y, por ello, como lugar de la singularización del ser. |

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POESÍA

Si fuera segura como una montaña. Si fuera calma, una piedra de quietud, mi derrotero culminaría –seguramente– en la cima de cordura y así colmada miraría desde allí un ojo de vértigo, el otro abismo

María del carmen colombo

Si mi deseo fuera perdurar tomaría la forma de tu especie. Pequeña y húmeda desde el principio de los tiempos confundida con el charol de la noche como

Si tuviera valor

nuestra sombra

abriría la puerta: algo acecha

Hasta en una mosca se mira

del otro lado. Escucho un latir

el humano, un ser fácil

contra las hojas y tanteo

de apartar. Pero hacia vos

mi corazón. Si tuviera

el viaje es pesadilla.

coraje, olvidaría presentir. El peligro

El espanto nos une

su brillo que despierta más allá.

compañera, no merezco

Para abrirme como una puerta

tu ofrenda, estoy enferma

como una herida en dos mitades

de amor


Vuelvo al último

aterradas corazas las morenas

eslabón de la madre

vayan ellas al mundo

naturaleza

Pero a mí no me saquen del cajón enterrada en mi dédalo casi

resto mi cuerpo

desnuda no me tiren

en un gasto excesivo por

de la manga

desaparecer

para qué desovillar una bota nos acecha

en mi larva de misterio

oculta en la humedad yo mamo

tu vistazo no podrá

de mi dedo propio

lastimarme, ni yo darte

como una

una lástima

monja en su destierro

bárbara mi voz se pierde como un eco mezquino : que los hay los ay

Lo que mata es el cuerpo

Guiña

deprimido, el color negro

el único ojo

azuza los instintos

para persuadirme

de un fanático del ojo. Existo

como a los cristos

aunque no me vea, mentiría,

de que ella es todo

lo que mata es la cursiva de mi voz,

estrella de consuelo

escapo de su vista. Y hurga

quiere que sueñe lejos

como si buscara el alma: inútil, insectos

y corra detrás

y poemas no tienen. Nada,

extraviada en su luz

entre líneas sus ojos huelen el horror

argentina

literal: la poesía es una forma de mirar, intento pero avanza, una forma de ceguera. Detener el agitado sueño del entomólogo no puedo. Me clava en la pared, ahora toma distancia. No me ve, pienso, no me ves.

http:// blogdelamasijo.blogspot.com http://www.mariadelcarmencolombo.com

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Rubios velos de ninfa

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Travesías poéticas americanas América es esa tierra con la que Cristóbal Colón tropieza en su intento de verificar o revivir una experiencia de lectura fabulosa: la de las crónicas de viaje de Marco Polo. Distintas voces poéticas del siglo XX son interpeladas a partir de este cruce entre dos sistemas de relatos: el del viaje explorador y el de la realidad viajera fabulada: la mitología indígena. por JIMENA NÉSPOLO

U

n poema es también un viaje: el relato de un viaje entre palabras y personas; entre palabras, mundo y sentido; entre palabras, realidad y deseo. El poema tiene quilla de nube errante, al pasar deja en el aire un haz de espuma y salitre. No por azar ha sido un poeta quien quizá mejor haya comprendido el epicentro complejo del relato de viajes moderno. Como se recordará el extenso poema “Le Voyage”, escrito por Charles Baudelaire en 1859 –y publicado en la Revue français luego de que la Revue contemporaine se negara–, está dedicado a Maxime du Camp, escritor viajero que acompañó a Flaubert durante su viaje Oriente y que fue un ferviente defensor de los ideales del progreso, la ciencia, en fin: de toda la batería ideológica que dio sustento a la escritura de viajes del siglo xix, claramente vinculada al expansionismo colonial europeo. El texto es una feroz diatriba contra el viaje utilitario, la destrucción espuria que supone la búsqueda de El Dorado, la vacuidad de los viajeros movilizados por su aburrimiento o su hastío, y también una burla violenta a la pompa encantada y efímera que supone el acopio de riquezas del viaje conquistador. Pero así como la radicalidad de Baudelaire minimiza, en su cinismo, el estatuto literario de cierta narrativa de viajes, por oposición ofrece otra figura de viajero que subordina el desplazamiento espacial a la indagación veraz de su propia subjetividad, enarbolando ese anhelo de conocimiento de sí como única brújula en la aventura. Desde entonces, para los escritores que han asumido ese credo como propio, “viaje” y “poesía” han sido modos sinonímicos de nombrar una misma búsqueda ligada netamente a la exploración de lo nuevo, ya sea sumergiéndose en los “paraísos artificiales” de la inconciencia o en la no menos atroz “naturalidad” del paisaje, ambos asumidos como proyecciones subjetivas del abismo. No fortuitamente, son los últimos versos de este poema quizá los más desgarrados del volumen Les fleures du mal: “O Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l´ancre!/ Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!/ (...) Verse-nous ton poison pour qu´il nous réconforte!/ Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,/ Plonger au fond du gouffre, Enfer o Ciel, qu´importe ?/ Au fond de l´Inconnu pour trouver du nouveau!”1 


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| Lo nuevo para Baudelaire sería ese excedente que la letra ofrece luego de que el salto al abismo sucede: su acontecimiento es fortuito; su realización, azarosa; su descripción, problemática. |

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Naufragios

Es posible, dado que hay infinito que un veneno te salve o un naufragio te arroje en tierra firme. Gustavo Lespada

Que la preocupación por lo nuevo sea una inquietud, paradójicamente, antiquísima, debería ser razón suficiente para que, al menos por el momento, entrara en suspensión. En todo caso, se dirá que a la “novedad” los escritores modernos han llegado elípticamente, con desidia –incluso– antes que con impostura. Como el estilo, lo nuevo para Baudelaire sería ese excedente que la letra ofrece luego de que el salto al abismo sucede: su acontecimiento es fortuito; su realización, azarosa; su descripción, problemática –todo cálculo previo parece inhibir, de cuajo, la puesta en acto del hecho artístico, intrínsecamente relacionado con la libertad absoluta y los juegos peligrosos. Según señaló Walter Benjamin en un ensayo paradigmático, a partir del “Baudelaire/lector de Poe” se funda una línea hegemónica en la poesía lírica que ancla, básicamente, su razón de ser en la experiencia del shock, en ese plus de conciencia del que surge y al que aspira el poema: Este elemento ha sido fijado por Baudelaire en una imagen cruda. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto; tal duelo es el proceso mismo de la creación.2 Puede advertirse, entonces, todo un tópico en la poesía moderna que nace de este duelo en que el poeta/viajero se sumerge en las tinieblas para horadar el vacío y desde esa elemental carencia tentar la utopía de un lenguaje privado, singular e irrepetible, que justifique y dé sentido a ese fuego que lo quema. El poeta uruguayo Gustavo Lespada (1953) ejemplifica ya desde los mismos títulos de sus poemarios ­–Naufragio (2005), El hilo de Ariadna (1999)­– esa búsqueda en la que la palabra poética surge de la decepción y de la carencia del sujeto arrojado al horror del mundo: “duelo por la palabra/ que ni labró ni es pala ni retuvo/ sus plumas bajo techo/ duelo por su ladrido/ en el desierto/ duelo por su garra deshuesada/ duelo por la miopía sonora de la palabra:/ su torpe servidumbre no rescató tus ojos/ de la noche/ su piel me dio indigencia/ bisagra y mano se cerraron sobre/ pecho y garganta y picaporte/ y fue tan extraño el viaje/ hacia ninguna puerta/ hacia ningún destino/ hacia nada.”3

En la poesía de Lespada la palabra asume la condición de detritus, es la excrecencia que deja todo lo huido, ese capricho de la herida que persiste y que enfrenta al poeta con su espejo para que desde allí trame su estancia en el mundo. El poema, trágico e imprevisto como las tormentas, es entonces aquí una barca que ostenta como trofeo el mascarón hermoso de su ruina; es derroche y zozobra del sentido, por eso esta poesía que es viaje (al abismo) demanda para sí su derecho al naufragio y a la derrota. Pero volviendo al análisis de Benjamin en torno a la “estética del shock” –retomado por varios pensadores actuales (Foster, Lyotard, Rancière) para trazar vinculaciones entre la teorética freudiana en torno a “lo ominoso”, la noción surrealista de “belleza convulsiva” y las formulaciones kantianas sobre “lo sublime”–, es preciso discriminar también un elemento no menor en el balance de la reflexión conjunta: el lector. Para Benjamin lo curioso no es tanto que Baudelaire confiara en un lector de lírica que recién la época siguiente le proporcionaría y que esto se debiera a que la presencia de la “multitud” había cambiado las condiciones de recepción de lo literario, sino que desde fines del siglo pasado la filosofía viniera realizando una serie de operaciones discursivas por apropiarse del estatuto de “verdad”, en flagrante contraste con la existencia controlada y desnaturalizada de las masas: Las obras de Dilthey, Jung y Bergson son citadas así por el filósofo alemán que ya tempranamente advirtió una paradoja que el siglo xx (“psi”) terminaría confirmando. El problema que inauguraría Baudelaire sería entonces un tanto más complejo: la invocación a un hipotético lector al que primero dedica sus versos (“Hypocrite lecteur –mon semblable– mon frère”) y que luego apostrofa, estaría ya evidenciando los “síntomas” de una querella en torno al estatuto de verdad entre dos racionalidades que entonces comienzan a trabajar si no de manera antagónica, al menos de un modo friccionado y problemático.

| Para Benjamin lo curioso no es tanto que Baudelaire confiara en un lector de lírica que recién la época siguiente le proporcionaría sino que desde fines del siglo pasado la filosofía viniera realizando una serie de operaciones discursivas por apropiarse del estatuto de “verdad”. |


Con todo, no es posible pensar en un lector multitudinario de poesía sin invocar de inmediato el nombre de Pablo Neruda (1904-1973). Neftalí Reyes (verdadero nombre del chileno) comienza a ser conocido en 1924 a partir de la publicación de Veinte poemas de amor y una canción desesperada para luego, en los años treinta, con Residencia en la tierra, ganar lectores de culto en numerosos países de habla hispana en una línea ascendente que no se detendrá en lo sucesivo. Que en los ochenta José María Valverde señalara con sorpresa y estupor, en su Historia de la literatura Universal, que sólo el primer poemario del poeta había vendido hasta el momento varios millones de ejemplares, es apenas un pequeño indicador de cómo esta obra rescató y entrenó a su antojo a ese lector que la poética de Baudelaire había comenzado a “formatear” –arriesguemos– el siglo pasado. No obstante su esfuerzo deliberado por imponerse como un “poeta realista” (no literario), Neruda nunca ocultó la deuda que su lírica mantenía con Whitman, Lautrémont, Rimbaud y, principalmente, Baudelaire. La obra monumental de Pablo Neruda ofrece entradas múltiples, polimórficas, de una magnitud desaforada. Quizá ha sido el peruano César Vallejo (1892-1938) quien mejor haya podido igualar en el siglo xx americano, no por acumulación sino por adelgazamiento, semejante vendaval lírico lanzado a su máxima expresión. La palabra poética de Pablo Neruda se pretende total y por tanto asume la tarea apoteótica de volver a contar la Historia desde el verso, es un viaje en el tiempo y en la geografía del continente americano; es voraz, todo lo absorbe, de todo quiere ofrecer su “verdad”, tanto sea de la alcachofa como del coliflor, de Tupac-Amaru, el Amazonas o el Orinoco, de la riqueza vegetal y mineral de esta tierra o incluso del García Lorcaárboldenaranjo de quien también se apodera… Si Canto General (1950) es la cumbre de esa lírica inaugurada por Baudelaire, Trilce (1922) es la flor negra que anuncia un fin que no llega y un comienzo que siempre deseará morir, es un umbral a cuya nueva morada hecha de humana fragilidad la poesía pareciera que aún no ha entrado.

Si el mundo fuera cuerdo, si lo fuera –digo, es un decir– acaso yo sabría, después de tantos años, de tantos accidentes, catástrofes, combates, humillaciones, navajazos, intoxicaciones, pánicos, muertes, esperanzas, caídas de caballos, de dientes, de cabellos, y esa legión de oscuridades, si el mundo fuera, entonces, cuerdo, –digo, es un decir– tal vez yo sabría por qué me ha condenado la letra en qué nació la pena a estar aquí de pie, a solas con la vida. Julio Llinás

En 1973, a propósito de la muerte del poeta chileno, uno de sus amigos refiere un episodio que Neruda solía a gusto relatar ya que tenía a Vallejo como protagonista. El suceso se remonta al año en que empieza la guerra civil española y los presenta a ambos dialogando en un pasaje sombrío y recóndito de París (como se recordará, en 1936, al iniciarse la guerra, Neruda toma partido por los republicanos lo cual provoca que su gobierno lo destituya del cargo de cónsul a las órdenes de la embajadora Gabriela Mistral, quien por su parte se refugia en Portugal). Neruda y Vallejo dialogan entonces en esa calleja oscura, un individuo los escucha al pasar y se detiene a insultarlos con creciente insolencia. Era un fascista, un chauvinista, un provocador, alguien que simplemente se había enardecido al oírles hablar español, un idioma que en esa coyuntura suscitaba la imagen de “refugiado rojo”. La escena interesa –claro está– por la estatura de sus protagonistas: Pablo, César y el español allí entre medio como un amigo injuriado por alguien que sólo busca pleito para entrar en sangre. Pero observemos cuál es la reacción de ambos poetas: el chileno calla, es prudente; Vallejo en cambio, débil de salud (recordemos que muere sólo dos años después), devuelve el insulto y Neruda apenas logra contener la ira del peruano que, desatada, no calcula consecuencias.4 Poco importa, a estas alturas, la veracidad del suceso; lo que sí resulta evidente –para Neruda/narrador en primera instancia– es que en él se cifra la actitud artística y vital de ambos hombres frente a ese animal desnudo e indomable que es para un poeta, el lenguaje. Con todo, es sumamente inquietante comprobar una vez más la aporía irreductible que plantean ciertas aventuras radicales. Como se sabe, a principios de 1921 Vallejo se ve envuelto en un incidente político en Santiago de Chuco

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Retórica y latido

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| Hoy parece claro observar que la indagación poética de César Vallejo inaugura una nueva figura del poder en la literatura latinoamericana que nace del desamparo, de esa fuerza hallada en la antesala del último aliento. |

y es encarcelado por varios meses durante los cuales escribe la mayor parte de los poemas de Trilce. Un hecho no menor si se tiene en cuenta que este poemario conjuga de manera novedosísima una gran audacia formal y una extrema conciencia del sincretismo cultural que implica la reflexión sobre el “ser latinoamericano”. Incluso podríamos decir –si acaso pretendiéramos obtusamente ejercer la propedéutica– que Trilce es también un relato de viaje: un viaje alrededor del sujeto/sujetado. Con todo, hoy parece claro observar que la indagación poética de César Vallejo inaugura una nueva figura del poder en la literatura latinoamericana que nace del desamparo, de esa fuerza hallada en la antesala del último aliento, cuando ya nada queda de nosotros, cuando toda ilusión sobre el “yo” se ha resquebrajado y la identidad no es más una quimera, es en ese momento extremo donde la palabra poética pareciera fusionar con algo ajeno de sí pero que, sin embargo, es aquello mismo que la constituye: su humanidad. Vallejo es la piedra fundacional de una poesía que hace de su fragilidad, su fuerza; y de su desamparo, su patria. “Estar de pie”5 –dice el poeta surrealista argentino Julio Llinás (1929) en el poema que le dedica al peruano a modo de homenaje en Sombrero de perro (1999)­–. Confianza en el anteojo no en el ojo; en la maldad, no en el malvado; en muchos, no en uno; en la escalera, nunca en el peldaño; en el ala, no en el ave; en el cauce, jamás en la corriente… “Y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.” Eso dice el Cholo Vallejo en Poemas humanos, publicado en 1938, diez años después de haber puesto en jaque a toda su generación: “Acuso, pues, a mi generación de continuar los mismos métodos de plagio y de retórica, de las pasadas generaciones de las que ella reniega. No se trata aquí de una conminatoria a favor de nacionalismo, continentalismo, ni de raza. Siempre he creído que estas etiquetas están fuera del arte y que cuando se juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese Jorge

Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan falso y epidérmico, como lo es el latino-americanismo de Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos los muchachos de última hora. Al escribir estas líneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores.”6 Mal que nos pese, hay que aceptar que Vallejo, el sanguíneo, lee bien. El siglo xx que sucede a estas líneas es, en efecto, un siglo de “plagio” y de “retórica”, de un “Jorge Luis Borges/verbigracia” y de otros tantos muchachos de americanismo más o menos epidérmico; que el mestizo haya vislumbrado el futuro en sus albores no es un mérito menor. Ciertamente, el Borges (1899-1986) de Fervor de Buenos Aires (1923) y de Luna de enfrente (1925), el que se detiene en los portales o se azora en los zaguanes, el que canta a los ponientes heroicos de Buenos Aires y a la casa de la infancia, el que se asoma por patios y jardines orilleros y dice “yo soy el único espectador de esta calle;/ si dejara de verla se moriría”, tiene toda la idiosincrasia trémula del viajero turista que intenta apresar una ciudad que le es ajena a partir de postales fotográficas o de extrañas fantasías eugenésicas urdidas a la distancia. Con todo, puede que haya sido este extrañamiento el que le haya posibilitado intervenir en el lenguaje con una libertad que sólo pudo aprender de las vanguardias: escalpelo en mano –como bien señala Sarlo7– en estos dos poemarios el ritmo y el período de la frase se demoran, se vuelven por momentos anacrónicos, surgen argentinismos de diccionario y expresiones provenientes de la gauchesca o también de la lengua oral de los compadritos de entonces. Cálculo y deliberación en un acriollamiento de laboratorio: esto es lo que Vallejo condena por impostura –nada más alejado del mestizaje trunco, sufriente, triturador de huesos y gramáticas que Trilce.


Antes me pudro y meto dedo incrédulo y cateo realidad. Quedo sola de boca finalmente hilvanada engullendo palabra propia para no morir áfona.

| Ya lo ha dicho alguna vez Gonzalo Rojas, la poesía latinoamericana del siglo XX tiene con Gabriela una deuda importante, en ella y con ella ha aprendido ciertas materias elementales.|

Verónica Zondek

Pero Vallejo también acusa a la chilena, y aquí pareciera que el enojo es excesivo. Si bien es cierto que recién en el poemario Tala (1938) es en donde lo indoamericano toma una corporeidad más definida y militante a través de himnos tales como “Sol del trópico” o “Cordillera”, ya en sus libros anteriores –Desolación (1922) y Ternura (1924)– se observaba, en la poesía de Gabriela Mistral, una religiosidad cristiana netamente concebida bajo la égida tutelar de la cordillera de los Andes: sus canciones de cuna, sus rondas folklóricas e incluso sus arrorrós infantiles desbordan una sacralidad indígena de aliento sincero. Mistral supo convertir en valor estético e identitario su origen rural, campesino y mestizo; por otro lado, la revisión de la extensa correspondencia que mantuvo durante más de treinta años con Victoria Ocampo revela también que esta acusación de cosmopolitismo y fascinación por la extranjería, de ejercer “bigamia lingüística”, es uno de los reproches más recurrentes que le hace la poeta durante los primeros años de amistad.8 Viajera incansable, es curioso notar que la poesía de Gabriela se ancla en una América que ella tempranamente abandona y a la que sólo vuelve por estadías breves. Cabe recordar, que luego de la publicación de su primer poemario y habiendo realizado en Chile una importante labor en la educación de la mujer y del campesinado, el gobierno pos-revolucionario de México la convoca a contribuir en las reformas pedagógicas del país; allí se instala dos años, luego de los cuales da inicio a una forma definitiva de errancia, de destierro voluntario, que textualmente se transmuta, quizá, en esa visión panorámica de América que su poesía revela: “No soy una patriota –dice la chilena– ni una panamericanista que se endroga con las grandezas del Continente. Me lo conozco casi entero, desde Canadá hasta la Tierra del Fuego; he comido en las mejores y las peores mesas; tengo esparcida en la propia carne una especie de limo continental. Y me atrevo a decir, sin miedo de parecer un fenómeno, que la miseria de Centroamérica me importa tanto como la del indio fueguino y que la desnudez del negro de cualquier canto del Trópico me quema como a los tropicales mismos.”9 Hay rusticidad doliente en su poesía, una rusticidad de barro y arpillera propia del dios poeta-precolombino Netzahualcóyotl, de la serpiente emplumada Quetzalcoatl o de su Valle de Elqui natal; una rusticidad que sólo sabe andar por ahí calzando las sandalias de tres tiras de San Francisco

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Materias elementales

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de Asís y que lee la Biblia con fanatismo puritano para ponderar, ante todo, los múltiples roles de la mujer en sociedad. No obstante, ya lo ha dicho alguna vez Gonzalo Rojas, la poesía latinoamericana del siglo xx tiene con Gabriela una deuda importante, en ella y con ella ha aprendido ciertas materias elementales, que son precisamente aquellas que rigen su poética: el agua, la luz, el aire, la sal, el fuego, elementos reiterativos en su obra y que se ligan ya a la sabiduría popular indígena, ya a la tradición judeocristiana o a cierta simbología arquetípica en un verso que echa mano de excesivos arcaísmos para oponer, a los oropeles modernistas, un ascetismo a toda prueba. Así, la “materia”, redimida y redivinizada, instaura una poesía abierta a los flujos sensoriales de la naturaleza y el paisaje asumido en clave espiritual. Con todo, hay una serie de poemas hoy un tanto olvidados que contribuyeron con insistencia a esa figuración de mujer-roca que esta obra en su momento forjó. Observemos los primeros versos de “La abandonada”, poesía con la que se abre el parágrafo “Locas Mujeres”, en Lagar (1954): “Ahora voy a aprenderme/ el país de la acedía,/ y a desaprender tu amor/ que era la sola lengua mía,/ como río que olvidase/ lecho, corriente y orillas./ ¿Por qué trajiste tesoros/ si el olvido no acarrearías?/ Todo me sobra y yo me sobro/ como traje de fiesta para fiesta no habida;/ ¡tanto, Dios mío, que me sobra/ mi vida desde el primer día!/ (…) Me he sentado a mitad de la Tierra,/ amor mío, a mitad de la vida/ a abrir mis venas y mi pecho,/ a mondarme en granada viva,/ y a romper la caoba roja/ de mis huesos que te querían./ Estoy quemando lo que tuvimos:/ los anchos muros, las altas vigas,/ descuajando una por una/ las doce puertas que abrías/ y cegando a golpes de hacha/ el aljibe de la alegría./ Voy a esparcir, voleada/ la cosecha ayer cogida,/ a vaciar odres de vino/ y a soltar aves cautivas;/ a romper como mi cuerpo/ los miembros de la “masía”/ y a medir con brazos altos/ la parva de las cenizas...”


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Travesías

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Amazona Pieles de sedoso tacto y cuero endurecido en el humo otoñal/ de las hogueras Pectoral de fuego/ Huesos y músculos modelados/ en la lucha cuerpo a cuerpo (…) La cacería empieza Halcón de ópalo dorado sobrevuela su cabeza Ella danza/ la antigua travesía de los vivos y/ los muertos Diana Bellessi

Como señala la poeta chilena Verónica Zondek (1953) –que ha estudiado largamente esta obra y compilado junto a Silvia Guerra la correspondencia entre Mistral y algunos escritores uruguayos–, hay en estos poemas “una voz temible y maravillosa a la vez, que habla con palabras mujeriles de hoy y ayer, el dolor y el goce de constituirse como sujeto en una sociedad patriarcal.”10 Constitución que sólo puede darse a partir de la distancia, de la tozudez, de la excepción estigmatizada como “locura”. Hay por tanto ­–arriesguemos– un gesto inaugural en la escritura de estas “Locas Mujeres” que han debido convertir su soledad en fortaleza y su pasión en una labor de género que subsuma la irresolución contradictoria del sujeto femenino (“Si concede muere y si no concede, duele”). Asimismo, y más cerca nuestro, no es errado afirmar que la obra de la chilena Carmen Berenguer (1946), recientemente galardonada con el Premio Iberoamericano de Poesía 2008, también se hace eco de ese gesto primero: su cabal interés en darle voz y estatuto discursivo a esas “últimas” mujeres, las de las barriadas, las marginadas por su clase y por su sexo, las prostitutas de Naciste pintada (1999), por ejemplo, o los travestis que habitan sus textos –figura recurrente también en la crónica poética de Pedro Lemebel (1955)– responde a una tradición matriarcal que tiene a Gabriela y a sus “Locas” como figuras tutelares. Por otra parte, esta misma preocupación, en la obra de Zondek, adquiere ribetes políticos en su intento de abrir un hiato “entre el cielo y la línea” del que surja, acaso como un grito o un desgarro, como balbuceo de la memoria del horror, la palabra poética en tanto testimonio de un sujeto femenino comprometido con su realidad y, a su vez, en permanente movimiento: del primer al último poemario, esta escritura se articula a modo de caminata, de indagación, de éxodo bíblico de un yo poético que va cifrando los testimonios de su recorrido en la propia piel del texto.

Pero en este mapa de travesías imaginarias que la poesía latinoamericana del siglo xx traza, hay una figura que –al menos por chilena–, debemos de inmediato mencionar: Nicanor Parra (1914). Es a fines de los setenta, en plena dictadura de Pinochet, cuando “el hermano de Violeta” –como solía en algún momento presentarse– da a luz una de sus voces quizá más inquietantes, una dicción que surge de auscultar a fondo la tradición popular, se trata de un profeta alucinado cuyo nombre surge en evidente homenaje a la Mistral: En Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979), Parra reescribe la vida chilena a través del monólogo fragmentario de este personaje delirante y fabuloso. Se trata de una poesía que rechaza todo lirismo, que instaura el “chiste”, el “eco-poema”, que se apropia del lenguaje de la publicidad, de la política, de las jergas populares, y que a través de la parodia corroe todo discurso autoritario en la actualización de un escenario goyesco, por momentos esperpéntico. Dice Parra en el año 69: “Para ser sincero, Neruda fue siempre un problema para mí; un desafío, un obstáculo que se ponía en el camino, entonces había que pensar las cosas en términos de ese monstruo. De modo que, en ese sentido, la palabra de Neruda está allí como marco de referencia. Más tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el único monstruo de la poesía; hay muchos monstruos. Por una parte hay que eludirlos a todos y, por otra, hay que integrarlos, hay que incorporarlos.”11 Sólo un desconocimiento grosero de la rebelión poética declarada por Parra en sus “antipoemas” puede denominar hoy como nueva una poesía (¿post?) que mime un gesto realizado hace medio siglo. No se trata solamente de la guerra al lirismo que el profesor en ciencias exactas instauró en los años 50, se trata además de una poesía crecida bajo la sombra de Samuel Beckett, pero también de Buster Keaton, que apela al absurdo y al humor negro, y que reclama para sí imágenes contrastantes, cáusticas, corrosivas y por tanto novedosas, que abofeteen al lector y dinamiten la idiotez


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| Se trata de una poesía que rechaza todo lirismo, que instaura el “chiste”, el “eco-poema”, que se apropia del lenguaje de la publicidad, de la política y que a través de la parodia corroe todo discurso autoritario. |

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de su cómoda poltrona. A su modo, se hace cargo también de la herencia de Baudelaire al tramar una voz que, ante todo, intenta canalizar la experiencia del sujeto moderno, alienado por la lógica del trabajo utilitario, a quien – también como el autor de Las flores del mal– lo invoca como su “hermano lector”. Dice Parra en Poemas y antipoemas (1954): “El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:/ Aunque le pese/ El lector tendrá que darse siempre por satisfecho./ Sabelius, que además de teólogo fue un humorista consumado/ Después de haber reducido a polvo el dogma de la Santísima Trinidad/ ¿Respondió acaso de su herejía?/ Y si llegó a responder, ¡cómo lo hizo!/ ¡En qué forma descabellada!/ Basándose en qué cúmulo de contradicciones!”12 El bufón nos escupe sus versos en la cara y luego, entre risas, nos convida un pisco, nos da un apretón de manos y nos sube a su “montaña rusa”. Nicanor Parra quebró las convenciones y el mito de la lírica heroica –empresa que, antes de él y con Neruda vivo, parecía imposible–: su poesía, por popular y guitarrona, rompe el cerco solipsista del sujeto a partir, básicamente, de la escucha del otro; aunque más no sea borrándose a sí misma, creando silencio o interpelando a cada momento al lector, se planta, ante todo, como una empresa colectiva: “¡Atención, señoras y señores! ¡Un momento de atención!/ Un alma que ha estado embotellada durante años/ En una especie de abismo sexual e intelectual / Alimentándose escasamente por la nariz/ Desea hacerse escuchar por ustedes./ Deseo que se me informe sobre algunas materias,/ Necesito un poco de luz, el jardín se cubre de moscas,/ Me encuentro en un desastroso estado mental,/ Razono a mi manera;/ Mientras digo estas cosas veo una bicicleta apoyada en un muro,/ Veo un puente/ Y un automóvil que desaparece entre los edificios./ Ustedes se peinan, es cierto, ustedes andan a pie por los jardines/ Debajo de la piel ustedes tienen otra piel,/ Ustedes poseen un séptimo sentido/ Que les permite entrar y salir automáticamente./ Pero yo soy un niño que llama a su madre


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| Asistimos al rito del Ava-Porú a través del cual la mujer en un rapto de amor y muerte devora a su adversario, que metonímicamente representa a Europa, recuperando su voz. |

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detrás de las rocas./ Soy un peregrino que hace saltar las piedras a la altura de su nariz./ Un árbol que pide a gritos se le cubra de hojas.”13 El sujeto escindido de Rimbaud, el “J´est un autre”, aquí pierde vigencia (difícil olvidar el hecho de que el gran viajero que abandonó la poesía para dedicarse al tráfico y a la vida trashumante murió postrado en un cama, sin una pierna –vaya paradoja–, recibiendo cuidados de su familia). Nicanor desplaza el protagonismo del “yo opaco” al “tú espectacularizado”, frente a este lector hipotético logra lo imposible: el olvido de sí. Porque su utopía es ser “el otro”, ser su actualidad, un “yo soy tú” que luego se desplaza a “yo soy los otros”, allí es donde el humilde encuentra un salvoconducto y la comunidad nace. Imposible pensar hoy una poética como la de la argentina Diana Bellessi (1946) sin esta tradición viajera, descentrada, vuelta doblemente al lirismo y al habla popular. Ya desde su primer poemario, Crucero ecuatorial (1980), Bellessi esboza una mitografía poética que con la publicación Buena travesía, buena ventura, pequeña Uli (1991), escrito en 1974 y publicado mucho más tarde, claramente refuerza: el mito autoral de la gran Viajera que es capaz de reunir un coro de voces, de nombres, de hechos, tramas y amores en una escritura sin puntuación, sin regímenes dominantes, sólo un paisaje infinito de ecos, de susurros subalternos, que intentan construir una poesía pensada, básicamente, como entidad comunional. Dice la poeta en su ensayo “La pequeña voz del mundo”: “Lírica es una voz desnuda en la impudicia de volverse sobre sí y hallar en lo profundo del yo, aquello que lo rebasa (…). Siempre, aun por ausencia, se alude a los otros, su belleza y su desgracia. Siempre alguien gime aquí,

y la música lo denota, aun en la más tensa melodía donde el retablo comparece en su quietud.”14 En este sentido, el poemario Danzante de doble máscara (1985) –a cuyo volumen pertenecen los versos que abren el parágrafo– se articula a partir de dos voces poéticas, la figura de la Amazona y la de la descendiente de inmigrantes que, ejemplarmente, encarnan la doble perspectiva desde donde observar el viaje americano. La estructura del libro es en sí compleja: consta de un breve poema inicial, “Hierofanía”, donde hay una primera representación del mundo mitológico; luego se encuentra la sección “Danzante de doble máscara” compuesta por dos poemas y una coda en la que se contraponen estas dos figuras; sigue el poema en prosa “Waganagaedzi, el gran andante” que alude a un personaje de la mitología toba, un joven de cabellos trenzados que recorre el mundo; y antes de llegar a la sección final (“Detrás de los fragmentos”) compuesta de fragmentos autobiográficos de este yo poético que repone algunas historias de familiares inmigrantes nos encontramos con el apartado “Ulrico”, texto para una ópera de cámara compuesto por una obertura y nueve escenas. Es puntualmente interesante que nos detengamos en este último ya que allí se tematiza el conflicto cultural entre América y Europa: el poema se abre con Ulrico Schmidl que narra desde su aldea alemana los veinte años pasados en América del Sur, el sitio a la expedición comandada por Pedro de Mendoza, el hambre y la peste, la asunción del mando por el oscuro oficial Irala que inicia su expedición hacia El Dorado, su encuentro con la Amazona, la fundación de Asunción... Pero lo más feliz del texto es que amalgama episodios históricos junto a otros de carácter simbólico, iluminando de


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este modo el gran choque de culturas producido en la Conquista: así, al encuentro de la violencia inicial entre Irala y la Amazona, asistimos al rito del Ava-Porú a través del cual la mujer en un rapto de amor y muerte devora a su adversario, que metonímicamente representa a Europa, recuperando su voz –el tabú de la lengua conquistadora transmuta en tótem de la lengua propia. A propósito de este poemario, Jorge Monteleone señala con claridad que aquí “la noción de memoria colectiva se vincula de un modo más completo con la utopía del habla cuando el poema toma, por un lado, la forma de un relato mítico y, por otro, la de una historización. El sujeto se escinde en dos tiempos y en dos espacios, mientras vive el antagonismo de un doble origen: el americano y el europeo. Doble máscara: repite no sólo la escisión del sujeto lírico en esa duplicidad de origen, sino también la encrucijada de la autora al resumir una tradición bifurcada, entre lo culto y lo popular.” Por otro lado, la figura de Waganagaedzi representa también una alteridad tensionada: aquella que supone el recorrer nomádico de espacios antagónicos y otra supuesta en la androginia, ya que “el gran andante” llevará en sí mismo a la Amazona.15

imágenes jorge sanchez


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Mundo nuevo

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Apréndele a esta rosa que está ahí y piensa pensamiento con 7 pétalos desafinados, vino de Grecia, olió a Píndaro y Píndaro la olió entre las 10.000 abejas que perdimos en el parto. Gonzalo Rojas16

Waganagaedzi encarna un principio de composición poética, de energía imaginaria transfiguradora, que no sólo percibe la potencia mágica del mundo natural sino que además condiciona el ensueño expectante de una Tierra sin Mal: Ivimarae´i, según la transcripción de Bellessi. La traducción aproximada de “Ivi Mara Ey” –término que pertenece a la cultura de los primitivos indígenas de la Amazonia, los antiguos Tupínamba, o Tupí-Guaraníes, o Tupí-Cocama (en una de sus ramas del Perú)– es la de “Tierra-Buena” o “Tierra sin Mal”, según señala Monteleone; se trata de un espacio mítico, paradisíaco, que no se halla en un más allá sino en el corazón de la selva: una tierra sagrada, de abundancia y armonía, de participación y comunión, donde toda forma de poder coercitivo ha sido abolida. En la poesía de Diana Bellessi el “yo poético” es comunitario, se presenta como reservorio del habla y de la memoria étnica a partir de una españolidad arcaica asumida también como propia. Al igual que en la poesía de Mistral, su interpretación del cristianismo (en La edad dorada o Sur) es mitologizante, de corte animista, pero hace pie en un tiempo vivido como “instante eterno” antes que como promesa de salvación. Desde Baudelaire sabemos que la tradición poética que alude a ese tiempo discontinuo, donde lo transitorio o fugaz se cruza con lo epifánico, se vincula a la Modernidad: en palabras de la poeta, ese instante equivale a la aparición de un colibrí suspendido en el aire, que “lanza relámpagos” e invita a la rebelión (La rebelión del instante). En este mapa de modernidades alternativas donde transitan nuestros huesos, postular que la poesía puede o debe ser pensada como un acto de “desobediencia civil” (como reza uno de los apartados de este último poemario) es un intento más que legítimo por devolver a la palabra poética el sino revulsivo que perdió con el ocaso del Romanticismo: Si Baudelaire, frustrado, invocó a un “hypocrite lecteur” que ya observaba a la distancia, Nicanor Parra y más aún Bellessi, lo toman de la mano, traman comunidad y plantan sin más la querella. A lo largo del siglo xx, la transformación del psicoanálisis en “verdadera visión del mundo” ha desencadenado en nuestro presente la tendencia a hacer desvanecer las singularidades artísticas, literarias y políticas en la indistinción ética, en aras de una hermenéutica del arte como mero

“testimonio” de la ineludible “catástrofe”, de la “excepción” o del “terror”, donde se manifestaría cierto destino inexorable de la humanidad. Como bien recuerda Jacques Rancière17, la Estética –como régimen del pensamiento del arte y del inconsciente que lo habita– nació en tiempos de la Revolución Francesa, y las querellas estéticas fueron siempre, al mismo tiempo, querellas sobre la interpretación de la era revolucionaria. Esta disputa entre los modos de vincular la interpretación del arte con la del mundo que produce el arte o del cual da testimonio es, básicamente, una querella sobre la manera de determinar qué cosa del orden del mundo puede ser cambiada y qué no. Con todo, quizá sería excesivo aventurar que la América indígena haya nacido al mundo occidental por los delirios textuales de un viajero. Excesivo –es cierto– pero no del todo exento de verdad. Bien se sabe que Cristóbal Colón leyó el Libro de las maravillas del mundo de Marco Polo, popularmente conocido como Milione, en una copia de la edición de Amberes de 1485 y atendió con precisión de relojero la fabulosa descripción de sus riquezas y de los extraños mundos allí consignados, según consta en el volumen conservado en Sevilla con numerosas anotaciones de puño y letra (el volumen fue escrito en cautiverio en colaboración con Rustichello de Pisa, entre los años 1296-1298 y publicado por primera vez en Nuremberg en el año 1477). Así, América es esa tierra con la que Colón tropieza en su intento de verificar, “revivir”, una experiencia de lectura fabulosa. Es en ese cruce entre dos sistemas de relatos, el del viaje fabuloso y el de la realidad viajera fabulada (la

| En la poesía de Diana Bellessi el “yo poético” es comunitario, se presenta como reservorio del habla y de la memoria étnica a partir de una españolidad arcaica asumida también como propia. |


1 Una traducción posible sería: “Oh Muerte, viejo capitán, es tiempo ya! Levemos ancla!/ Este país nos hastía, oh Muerte! Aparejemos!/ (…) Danos tu veneno para que él nos reconforte!/ queremos, tanto este fuego que nos quema,/ hundirnos en el fondo del abismo, ¿Cielo o Infierno: qué importa?/ Al fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo.” Baudelaire, Charles. “Le voyage” en: Las flores del mal. (Edición bilingüe) Madrid, Cátedra, 1997. Los siguientes versos son también significativos: “Et toujours le désir nous rendait soucieux!/ La jouissance ajoute au désir de la force./ Decir, vieil arbre à qui le plaisir sert d´engrais,/ Cependant que grossit et durcit ton écorce, / Tes branches veulent voir le soleil de plus près!” 2 Benjamin, Walter. “Sobre algunos temas en Baudelaire” en: Sobre el programa de la filosofía futura. Mimeo. 3 Lespada, Gustavo. Naufragio. Buenos Aires, Libros de Tierra Firme, 2005 (95). Hilo de Ariadna. Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 1999. 4 Cfr. Martínez Moreno, Carlos. “Pablo Neruda: El narrador oral” en: Marcha, Montevideo, Nro.1657, 26 de octubre. Ver: Neruda, Pablo. Residencia en la tierra, Buenos Aires, Losada, 1944. Canto general, Buenos Aires, Hispamérica, 1983. 5 Llinás, Julio. Sombrero de perro. Buenos Aires, Argonauta, 1999. Ver: Crepúsculo en América, Buenos Aires, Casandra, 2000. La Ciencia Natural, Buenos Aires, Boa, 1959. Panta Rhei, Buenos Aires, Cuarta Vigilia, 1950. 6 Vallejo, César. “Contra el secreto profesional” en: Variedades, Num.10001, Lima, 7 de mayo de 1927. Ver: Obra poética completa. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985. 7 Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920-1930. Buenos Aires, Nueva Visión, 1988. 8 Mistral, Gabriela-Ocampo, Victoria. Esta América nuestra. Correspondencia 1926-1956. Edición, introducción y notas de Elizabeth Horan y Doris Meyer. Traducción de Edgardo Russo. Buenos Aires, El cuenco de plata, 2007. 9 Palabras de Gabriela Mistral en el Consejo Directivo de la Unión

Hermoso en agilidad y destreza enemigo mayor el mar devora y dispersa en un collar de islas el cuerpo de la Amazona (…) Ivimarae´i: Halcón de ópalo dorado sobrevuela su cabeza Baila 18

Panamericana, en Washington, el 19 de marzo de 1946. Discurso publicado por El Mercurio, Santiago de Chile, 20 de marzo de 1946. Ver: Mistral, Gabriela. Poesía y prosa. Santiago de Chile, Biblioteca Ayacucho, 1993. 10 Zondek, Verónica. “Locas mujeres de Gabriela Mistral” en: Documentos Lingüísticos y Literarios, http://www.humanidades.uach.cl/ documentos_linguisticos/document.php?id=1303. Ver de Verónica Zondek los siguientes poemarios: Entrecielo y entrelínea. Santiago de Chile, Ediciones Minga, 1984. El hueso de la memoria. Buenos Aires, Último Reino, 1988. Vagido. Buenos Aires, Último Reino, 1991. De Carmen Berenguer, en especial: Naciste pintada. Santiago de Chile, Ediciones Cuarto Propio, 1999. La gran hablada. Santiago de Chile, Ediciones Cuarto Propio, 2002. 11 Benedetti, Mario. “Nicanor Parra o el artefacto con laureles” en: Marcha, Montevideo, 17-X-1969. 12 Parra, Nicanor. “Advertencia al lector” en: Poemas y antipoemas. Madrid, Cátedra, 2007. Ver también: Obra gruesa. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1969. 13 Parra, Nicanor. “El Peregrino” en: Poemas y antipoemas. Ibid. 14 Bellessi, Diana. “La pequeña voz del mundo” en: María Eugenia Bestani y Guillermo Siles (Comp.), La pequeña voz del mundo y otros ensayos. San Miguel de Tucumán, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Tucumán, 2007 (17-26). 15 Monteleone, Jorge. “La poesía como tierra sin mal: habla, mirada, gracia y donación” (prólogo) en: Bellessi, Diana. Tener lo que se tiene. Poesía reunida. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009. 16 Rojas, Gonzalo. Contra la muerte y otros poemas. Buenos Aires, Ediciones Malvario-Albatros, 2007 (22). 17 Rancière, Jacques. El inconsciente estético. Buenos Aires, Del estante, 2006. 18 Bellessi, Diana. “Danzante de doble máscara”. en: Tener lo que se tiene. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.

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mitología indígena), en donde emerge nuestra “Américacolibrí-lanza-relámpagos” con todo su esplendor. La exploración y la conquista supuso, ante todo, el descubrimiento de un “Otro” zaherido por la violencia de la gesta y por una batería de relatos expectantes que demandaban, con premura, la verificación de un despilfarro, de un exceso, que ratificara el “orden” impuesto por la Civilización. Pero es preciso recordar que el “Nuevo Mundo” de nuevo no tenía nada; más bien lo que se torna nuevo es el “Viejo Mundo” con la asunción protagónica de un “Otro Yo” frente al cual espejar la mirada y…

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Este soy: un dibujante Luis Scafati reflexiona sobre la importancia del decir sin palabras, de lo democr谩tico que es tener sus obras publicadas, sobre lo er贸tico de seguir trabajando artesanalmente, los blogs, la docencia y la muerte. MARISA DO BRITO BARROTE


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L

a tarde es gris plomo, o como se llame este color de tarde fresca, y los nubarrones pasan oscuros anunciando más frío. Con Luis nos encontramos en la puerta de su casa. Llega con las manos en la campera de cuero y una boina puesta, viene de votar. En el aire se respira ese no sé qué que tienen los días de elecciones y una respuesta se repite: “Planté un pino”. Hay como una ansiedad electrizante que nos envuelve, pero pronto se va a diluir en lo ameno de la charla. Mientras él habla, observo la sala. Es un espacio dibujado a dos trazos: el de Luis, con sus claroscuros en tinta, y el de su esposa, la artista Marta Vicente. El sitio está repleto de color y texturas: hay cuadros con seres creados por Luis, óleos de Marta, máscaras, esculturas en cartapesta, tallas, libros, CDs, objetos grandes y pequeños. Y a pesar de ser tanto, todo parece tener su lugar, su espacio. Luis Scafati nació en Mendoza y es uno de los dibujantes más prestigiosos de nuestro país. Es un hombre tan cordial y agradable, que es casi perturbador saber que de su mano brotaron los personajes que ilustran La metamorfosis, Drácula o esta nota. Lo que sigue es apenas un retazo de lo que conversamos entre mates esa tarde.


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| “Hay situaciones o cosas para las que no existen aún las palabras. Algunos le ponen un nombre, otros no, y entonces empiezan a estar presentes.” |

M.B.B.: En una entrevista publicada en Perfil, hace un tiempo, comentabas que eras “un escritor que utiliza otro tipo de caligrafía”. ¿podrías contarnos un poco cómo ves esta relación entre el lenguaje y el dibujo?

Pienso que hay situaciones o cosas para las que no existen aún las palabras. Algunos le ponen un nombre, otros no, y entonces empiezan a estar presentes. Eso pasó con los colores… Hay una Historia del color, de Hugo Magnus, quien se basa en los cuadros y en escritos antiguos y hace una historia de cómo va apareciendo la conciencia de los colores. Por ejemplo, el color azul no es un color que siempre estuvo. Tal vez me digan: pero siempre hubo un cielo. Sí, pero se lo veía de otra forma… ¿Cuántos colores nuevos hay a partir de ciertas sustancias que antes no existían? Entonces, por qué no a través de ciertos conceptos, de conciencia, empezamos a percibir otros colores… Si es así, yo digo cuántos sentimientos, cuántas sensaciones, cuántas cosas hay sobre las cuales aún no tenemos palabras. JIMENA NÉSPOLO: ¿No será que a vos las palabras te parecen insuficientes porque tu lenguaje es otro? ¿Que el dibujo te permite expresar aquello que la palabra no?

Puede ser… Sí, por supuesto. Pero yo creo que existe efectivamente una evolución en el ser humano, una evolución de la conciencia, del conocimiento –aunque en muchos planos hay una involución–, pero creo es que estamos volcados en una espiral que hacia algún lado apunta… Hay situaciones de las que algunas personas tienen conciencia efectiva, hay maestros en distintas disciplinas de los que uno después dice “la puta cómo hizo para percibir eso de su mundo”, eso que luego, claro, se transforma en adjetivo: lo “kafkeano” por ejemplo… Lo mío es más prosaico, pero lo pienso muchas veces. Por ejemplo, qué es lo que hace que en un determinado momento se arme un “cielo”, lo pienso en relación a la astrología, digo que se arme un cielo y se empiecen a encadenar cosas y de pronto: ¡boom! se hacen palpables. M.B.B.: ¿A eso te referís con “coincidencia”?, cuando suceden una serie de acontecimientos encadenados, ¿una especie de “simpatía” entre los sucesos?

Sí, Jung lo llama “sincronización”. Pongo un ejemplo, el otro día me acordé de una persona que no forma parte de mi cotidianidad, de Andrés Cascioli, a partir de una cosa que conversábamos con Marta, mi esposa. Esa misma tarde, fui al centro a hacer un montón de trámites y justo en el momento en que estaba cruzando la avenida 9 de Julio siento que me llaman, me doy vuelta y era la mujer de Andrés y su hija, a quien no conocí, porque la conocía de niña. Y me di cuenta de quiénes eran cuando me dijeron que Andrés estaba mal, muy mal, que le habían dado un mes de vida… Yo sabía que estaba enfermo, pero ese día ellas me dijeron que estaba grave, a lo que yo les pedí verlo y me contestaron que era imposible, porque estaba muy mal. Les pedí, entonces, que le dijeran que lo quiero mucho… Y al otro día murió. Yo me pregunto, ¿qué fue “eso”? Para mí fue una despedida…


Esa situación aún no tiene nombre, probablemente dentro de cincuenta años lo tenga.

J.N.: Parece el cuento de Salinger, “El período azul de DaumierSmith”… donde al tipo lo contratan en Montreal para trabajar JORGE SÁNCHEZ: Además era muy común y se ve que la gente

Cascioli, quien creó revistas como Humor, Superhumor, El pe-

se enganchaba con esos cursos a distancia. Estaban el de elec-

riodista de Buenos Aires, El Péndulo y otras, y Ediciones de la

trónica, el de detective privado, el de físico-culturismo. Era la

Urraca… ¿Cómo evaluás ese período de tu vida?

única forma de que alguien que vivía en las provincias pudiera

Para mí, fue importantísimo. Andrés habrá hecho más de diez revistas, todas apuntando hacia distintos lados, una persona que venía de una procedencia humilde y que se insertó en la cultura a través de esa revistas que fueron hitos. Humor se empezó a hacer en el ´78 en un departamento de dos ambientes y funcionó muy bien: vendían 400.000 ejemplares quincenales. ¿Sabés lo que es eso? Andrés tenía algo especial, si le gustaba lo que hacías, iba. Fueras con chapa o sin chapa: sabía convocar gente. Sí, para mí fue importantísimo. Yo nunca más volví a sentir lo que te devolvía un dibujo publicado en Humor, la llegada a la gente… y mirá que publiqué en Noticias, en Clarín, en todos lados y nada que ver.

acceder a ese tipo de cosas: libros, exposiciones... Yo soy Co-

J.N.: Roberto Páez, ¿no publicó allí?

No, una pena, porque Cascioli lo quería mucho. J.N.: Pero Pablo Páez, el hijo, sí.

Sí, Pablo sí. Lo que pasa es que ahí entramos en otro terreno. En arte ser un ilustrador es una mala palabra, algo peyorativo… Ahí se dividen las aguas. M.B.B.: ¿Y cuál fue tu primer contacto con el dibujo?

Mi formación se la debo en primer lugar a las revistas de historietas, tuve esa suerte: en los cincuenta mi viejo traía todos los domingos la revista Patoruzito, que venía con historietas de humor y con otras más serias, dibujadas por Breccia, Alex Raymond, tipos de putísima madre… El boom de la historieta argentina en los 50. Para mí esa fue una formación importantísima. Yo recuerdo que me pasaba las horas mirándolas y pensando por qué me gustaba este dibujo y no este otro, sin tener demasiada idea de la palabra estética ni de la palabra arte. Yo me decidí a estudiar dibujo por correspondencia porque gracias a esas historietas dibujaba todo el día.

rrentino y eso era así.

Sí, y después vino la colimba, y para mí fue un sufrimiento terrible. Y como a los estudiantes los dejaban ir a dormir en sus casas, me anoté en la escuela nocturna, en Bellas Artes… J.N.: Entonces, entraste a Bellas Artes, para zafar del cuartel.

Sí, y ahí supe que existía el “Arte”. Yo no sabía que era el arte. Yo tenía una facilidad ara dibujar y me gustaba leer; pero leía cualquier cosa: las novelas del círculo de lectores que compraba mi tía, como las de Moravia, de Morris West o de A. J. Cronin. Uno de mis profesores, como vio que me gustaba la lectura, me interesó en la literatura: Asturias, Ciro Alegría, Camus. Y después me inicié en el arte, aunque me costó, porque para mí los artistas “se hacían los locos”. Pero me hice amigo de un compañero que era muy loco, rarísimo, al que todas las chicas seguían. Entonces me dije, algo tengo que aprender de este tipo, que además dibujaba… Y entonces me fui volcando a lo artístico, él me acercó las primeras cosas que yo vi de Carlos Alonso, unas ilustraciones del Martín Fierro que me encantaron… Pero desde mis comienzos estuve marcado por dos tensiones, la de querer ser artista y el deseo de querer vivir del arte… Así es como empecé a publicar, unos monitos. J.N.: ¿En el diario Los Andes? ¿Los “monitos” te los publicaba Di Benedetto?

Sí, pero no eran monos. Los monitos son los personajes de humor, que son tan chiquitos y sintéticos, que apenas tienen tres dedos, porque no necesitás más para señalar. Y los publicaba en Los Andes, que dirigía Di Benedetto, y en Hortensia, en Córdoba.

J.N.: ¿Eso de adolescente? ¿Dibujo por correspondencia? M.B.B.: La suscripción salía en la misma Patoruzito, ¿no? En la contratapa…

Sí, sí, en la contratapa decía: “Gane fama y dinero: sea dibujante” Era muy común entonces, mandabas tu dibujo y te hacían una devolución, era muy simple y a la vez muy piola… Había miles de escuelas pero yo elegí la Escuela Panamericana de Arte, porque decía: “Estudie con los 12 famosos artistas”, entre los que estaban Breccia, Hugo Prat, tipos a los que yo admiraba. Para corregirte te ponían un papel manteca y te corregían encima el dibujo.

| “Desde mis comienzos estuve marcado por dos tensiones: la de querer ser artista y el deseo de querer vivir del arte… Así es como empecé a publicar.” |

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en una escuela de dibujo por correspondencia. J.N.: Muchos colegas también sintieron la muerte de Andrés

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Pero yo estaba francamente dividido: de un lado estaban los dibujos que yo hacía para las publicaciones y del otro, estaba el Arte, que era Carlos Alonso.

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M.B.B.: ¿Cuando decidiste que ibas a vivir del dibujo?

Yo tuve mucha suerte. En un momento, trabajaba en un banco y un compañero me comentó que le habían ofrecido un crédito para comprar un auto y a otro, un crédito para comprarse una casa. Y yo me dije, si me dan un crédito, no me voy más del banco, y entonces renuncié; pero no tenía nada y estaba a punto de nacer mi primer hijo. Pero, por suerte, era muy apreciado en la dirección de la Facultad de Arte, entonces, me dieron un puesto de preceptor “nominal”, que es algo que no existe, era algo así como una beca. Para mí, fue fundamental. Me pasaba las horas pintando o leyendo en la biblioteca. Siempre me interesó todo lo que venía impreso. Yo considero que es algo muy democrático ver algo impreso. Recuerdo que Roberto Páez trabajaba en una revista de humor que se llamaba La hipotenusa y a mí me asombraba que un artista como él pudiera llegar a todos con sus dibujos en una revista… Para mí un gran maestro.

M.B.B.: ¿Y los dibujos que ilustran esta nota?

Los dibujos son trabajos inéditos, que fui haciendo en un cuaderno. Es cuando me sale más fluida la cosa y aparecen las ideas que después puedo o no desarrollar. La mayoría son en tinta y pluma, con toques de acuarelas para el color. J.N.: ¿Y cómo ves el futuro del arte frente a la revolución tecnológica que estamos viviendo?

No sé, la red me provoca la misma sensación que cuando entrás a una librería gigante que te agobia. A mí el blog me interesa mucho, es como tener una editorial en tu casa, sos dueño de ese espacio. Ahora, ¿cómo hacés para que eso circule e interese habiendo un mundo?… Eso ya no lo sé. Pienso que son herramientas que se van a ir depurando con el tiempo, nos acercan a algo más democrático, porque todos podemos acceder, no hay restricciones, censuras. Pero, por otro lado, también siento que hay un límite: yo tengo 60 años y las nuevas tecnologías las manejan personas muy jóvenes, y aunque en relación con amigos de mi edad soy muy abierto, me dicen que por tener blog me quiero hacer el pendejo…

J.N.: ¿Y en qué año te echaron de la universidad?

M.B.B.: ¿Dibujar con la máquina, no?

Con el golpe, en el 76. Fue así: a mi hermano lo llevaron preso y lo trasladaron a La Plata. Y yo viajaba a Buenos Aires para poder verlo todas las semanas. Primero me quedé en lo del Lolo Amengual, un dibujante amigo, y después me instalé en una pensión. Ahí empecé a publicar en algunas revistas: El ratón de Occidente, donde Cascioli era director de arte… En 1977, se vino Marta con los chicos. Y a Páez también lo conocí apenas llegué. Él me dio una gran mano cuando llegué a Buenos Aires, porque me tomó como su ayudante. La cosa política se puso pesada, muy negra; pero para mí fueron años de mucho aprendizaje y de muchísima dificultad.

No, lo máximo que hago es escanear. Hay un gran erotismo, y además te da una gran identidad laburar con medios que ya prácticamente parece que desaparecen: el papel, la tinta, la témpera, la acuarela. Es más: yo veo imágenes en la pantalla y no las disfruto tanto como cuando las tengo en un libro. Supongo que por una cuestión generacional… Pero también veo que la computadora nos ha invadido como instrumento. Y a la vez que se produce como una igualación, que todo se parece demasiado... Me pasó hace muchos años con otro instrumento: un tipo me cambió un aerógrafo por un dibujo, cuando recién aparecía el aerógrafo… Lo usé en dos o tres dibujos y no lo usé más, lo retomé diez años después. Me aterrorizaba esa cosa de los japoneses, que lo usaron muchísimo, esa cosa fría que borra la huella de lo personal.

M.B.B.: Me interesaba esto que decías del dibujo impreso, que tiene una cosa más democrática…

Y yo lo sigo creyendo. Toda mi formación se debió a eso. Yo creo que entre las muchas dificultades que tiene una persona que está dedicada al tema artístico, una de las más importantes es el momento en que uno se acepta y dice: “Esto soy. Este soy”. Al margen de todos los ruidos y todas tus necesidades y de todo lo que querés ser, hay algo que es mucho más humilde y es poder verse y decir: “Esto soy: un dibujante”. Uno da un gran paso cuando acepta lo que es. Parece una pavada pero es difícil, sobre todo por las diferencias que se hacen: las galerías, los coleccionistas compran óleos, no sé… Pero yo tengo otro lugar, otro circuito… Y eso que intenté de todo, también me metí con el óleo, pero no… no es mi material.

J.S.: Sí, el aerógrafo estuvo muy en boga en los ochenta, había como un mandato de que todo el mundo debía tener uno... A mí me parece que con el tema de las nuevas tecnologías ya uno puede ver que se va limpiando: que no es lo mismo una Laurie Anderson usando nuevas tecnologías que Juan Perez…

Yo siento que el instrumento cuanto más complejo es, más distancia te pone entre tu cabeza y lo que querés hacer. Es decir, entre tu cabeza y tu mano, la distancia es más corta.

M.B.B.: ¿Y cuáles son tus materiales?

Los materiales y técnicas que uso son variados, pueden ser lápices, pasteles, acuarelas, etcétera. Generalmente experimento bastante, creo que esto es inherente al dibujo, aunque la tinta y la pluma es lo que uso con más frecuencia.

| “Yo considero que es algo muy democrático ver algo impreso.” |


J.N.: Vos decís que en el dibujo hay una narrativa.

artes…

Sí, el dibujo siempre está contando algo, siempre. En la pintura no es imprescindible contar.

Totalmente. Pero este concepto de artesano es casi desplazado en la corriente artística de hoy… Rescatar el artesanado, pero también el erotismo que hay en los materiales, la relación que establece el artista con sus materiales y los instrumentos. J.N.: ¿Cómo mantenés viva la necesidad de aprender? Lo pienso en relación con la escultura.

Tiene mucho que ver el dibujo con la escultura. No es casual que los escultores, en su mayoría, dibujen. El error más grande es pensar que cuando vos dibujás, pintás. Hoy la pintura y el dibujo son conceptos muy diferentes, no es como en la época de Leonardo. El tipo que diseña una forma tiene que dibujar. Es más, yo he hablado con un carpintero que me decía: “yo no puedo entender que un carpintero no sepa dibujar”. Cuando tallo una cabeza, la estoy dibujando de frente, de perfil, de costado, de un montón de ángulos…

M.B.B.: ¿Es más poética?

Y, sí… Además, está el tema del color, que se comunica con zonas más profundas nuestras, que escapan a nuestra intelectualización. ¿Qué quiere decir el color naranja? Y, cada uno le dará su intención. ¿Pero qué quiere decir esa figura sentada, sola? Ahí ya le estás dando un sentido, ya estás contando algo. De ahí a contar, hay un paso. Además, el dibujo como disciplina tiene una cosa muy ágil, muy rápida y te genera mucha tensión. Y si no das con lo que buscabas, te genera un desasosiego muy grande. A mí me gustó que para hacer una escultura demoraba meses…, la voy viendo a medida que la voy desbastando. J.N.: ¿Con qué trabajás?

Con formón, madera y una bocha.

J.N.: ¿Y la literatura y el dibujo?

M.B.B.: Imagino que tendrá también que ver con otro uso del

También tienen que ver, porque hay muchos escritores que dibujan y dibujantes que escriben… No es casual, es surgimiento de la historieta. La historieta es eso.

cuerpo.

| “El instrumento cuanto más complejo es, más distancia te pone entre tu cabeza y lo que querés hacer. Es decir, entre tu cabeza y tu mano, la distancia es más corta.” |

Sí, para mí es muy gratificante. Es como un recreo. Igual yo creo que todo lo que hago tiene que ver con jugar. Lo mismo me pasa con la confección de los libros, donde me involucro en todo, en las guardas, las tipografias, todo.

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J.N.: Se trata de rescatar el concepto de artesanado para las

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| “El dibujo como disciplina tiene una cosa muy ágil, muy rápida y te genera mucha tensión. Y si no das con lo que buscabas, te genera un desasosiego muy grande. A mí me gustó de la escultura que demoraba meses en hacerla… Es como un recreo.” |

70 M.B.B.: Un tema candente: la relación editor-dibujante…

Es todo un tema. Recuerdo el momento en que fui a ver a Narvaja, de Colihue, con una maqueta y unos dibujos muy grandes, que había hecho para la Metamorfosis, que iban apaisados. A él le interesó el proyecto y me preguntó con qué traducción quería trabajar. Yo le dije que no había ninguna que me interesara particularmente y él me propuso dársela a Bayer para que la traduzca. Luego de un tiempo, cuando ya estaba lista la traducción, Narvaja se comunicó conmigo y me comentó que había hecho un pequeño cambio. Que, a partir de un estudio de mercado, había averiguado que los libros en formato apaisado no se vendían, porque la gente no los podía poner en la biblioteca. Entonces yo empecé a decirle que los dibujos eran rectangulares y que si les iba a poner una costura, que cómo iban a hacer… En ese momento, él me tranquilizó: “No te preocupes”, me dijo, “te llamo cuando esté la diagramación”. ¡Cuando lo vi… habían hecho un desastre! A uno le habían cortado el pie, a otro una mano… ¡Yo no lo podía creer! Este era un proyecto mío y él lo había mutilado. En ese momento, discutimos como locos y yo le retiré el proyecto, aunque no sabía qué iba a hacer con eso…, y él me acusaba de que había gastado un montón y que yo ahora quería publicarlo en otro lado. Pero es ese momento yo no tenía nada de nada. Finalmente se publicó dos años más tarde como yo quería, con una traducción de Aira. Muchas veces pasa, no tienen cuidado… Son pocos los libros que tengo bien hechos: la Metamorfosis, El Gato Negro, el Quijote que hizo Divinsky, el Drácula. M.B.B.: ¿Ahora estás nominado por ALIJA para representar a nuestro país en los Premios Hans Christian Andersen 2010?

Sí, está bueno. Todavía estoy armando el porfolio para mandar, porque es una cantidad muy importante de libros, que tengo que recolectar, son catorce jurados, y me está dando bastante trabajo reunir el material. J.N.: ¿En qué proyecto estás trabajando actualmente?

Estoy trabajando con dos proyectos. Un libro que es una variante novedosa para mí, de dibujos y textos, pero que no es ni de humor ni de relatos. El otro es algo de más envergadura, ya que va a ser en color, con pasteles; por lo menos técnicamente voy a trabajar con otros problemas que antes no he desarrollado. La

otra es la circunstancia, los encargos. Trato de ir concretando las cosas. M.B.B.: ¿Das clases?

Por suerte, en este momento no. Aunque me gusta mucho. Di clases hasta no hace tanto… J.S.: ¿Pero eran alumnos que venían porque te admiraban, gente fascinada por tu trabajo que venía a tomar clases?

No, no. Ponía un aviso y venían a tomar clases. Por lo general, se formaban grupos lindos. Recuerdo que venía un chico siempre muy bien vestido, que me pidió una beca y se la dí. Pero, a cambio, el pibe me traía unos libros fabulosos, discos… Por ahí sí, me costaba mucho que se fueran. Así que con mi hija Florencia, que era como mi secretaria, empecé a hacer algo. En un momento me iba y ella se encargaba de despedirlos. J.N.: ¿Y no pensás que ese espacio del blog, que venís construyendo, canaliza un poco tu docencia?

Puede ser. No me lo propuse, pero es verdad que hay algo de intercambio con los jóvenes. En un momento, hasta había puesto una foto en la que parecía Matusalem, con una barba larga. Es más, muchas veces me tratan de Ud. J.S.: Igualmente, al haber publicado tanto en las revistas, es común que pase que mucha gente que no te conoce sepa de vos.

De hecho, cada tanto aparece alguien que me dice: yo me acuerdo que en la biblioteca de mi papá había un ejemplar de Mambo urbano o de las Péndulo. Y claro, yo saco la cuenta y es así. De esto se van a dar cuenta cuando les pasen los años: el envase te va cambiando mucho, pero uno tiene las mismas incertidumbres a lo largo de toda su vida. M.B.B.: Ahora que hablás del paso del tiempo, ¿cómo vivís la conciencia de lo que te queda por vivir?

Cuando era joven, yo era muy tímido. Sin embargo, me encantaba salir, ir a bailar. Y, cuando ibas al baile, la técnica era que veías a una chica que te gustaba y tenías que establecer cierto contacto visual, algunos hasta “cabeceaban” para sacarlas a bailar. Pero yo eso no lo hacía por nada, me costaba mucho acercarme. El baile empezaba a las 10 de la noche y terminaba a las 3 de la mañana. Y yo sabía que tenía media hora, porque después


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la chica ya se enganchaba con otro. Y en esa media hora tenía que revertir esta situación que para mí era terrible. Entonces, para poder acercarme, me empujaba diciéndome: “mirá que en algún momento te vas a morir, que esto no lo vas a volver a vivir”, me empujaba la angustia… Cuando por fin me acercaba, la chica me decía que no. Esa angustia del nunca más, me llevó a buscar respuestas en la filosofía y en distintas religiones.

gue a la esquina, el otro va a darle un garrotazo; pero el tipo que viene caminando no sabe que lo espera la muerte. Uno sí sabe, porque es el espectador, pero el tipo que viene caminando, no. Entonces, todo eso que uno vive con angustia, porque ve la escena completa, el que viene caminando no lo sabe y tiene esperanza. Además yo creo en los milagros. Ser espectador amplifica el miedo que uno tiene al dolor de la muerte.

J.N.: ¿Y eso te tranquilizó?

J.S.: El tema del arte me parece que también es un modo de

Sí. Muchas noches, vuelvo al mismo recurso, a tratar de sentir el presente: este momento, este lugar, este hoy. La vida tiene mucha belleza y mucho de increíble, y no creo que una circunstancia como la muerte sea una pelotudez. Debe ser un pasaje maravilloso… A veces, cuando pienso mucho en eso, me dan ganas de morirme.

negociar con la muerte…

Risas. J.S.: ¿Pero no te atemoriza el dolor?

No, tengo esperanzas. Uno está viendo una película. Ve que viene un tipo caminando, contento, silbando; pero acá, al dar vuelta la esquina, hay otro con un garrote. Vos sabés que en cuanto lle-

Pero no tanto. La otra vez veía en un documental a un biólogo que hacía una analogía: imaginen una película de dos horas de duración. En esas dos horas, está todo el acontecer de la vida. Y en el último minuto, aparece el hombre. Uno tiene una extraña concepción del tiempo, antes yo pensaba en las pirámides, cinco mil años; pero la verdad es que hay otra cosa… Lo más importante es la felicidad que te produce a vos el momento en el que pusiste algo en el mundo que antes no estaba. Hoy me gusta dibujar más que cuando era joven. Antes estaba siempre pensando en el otro, en el que me iba a publicar, en el crítico... Ahora me pasa que no veo la hora de levantarme para ponerme a dibujar.


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NUEVAS TECNOLOGÍAS

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Desde comienzos del siglo XXI, varios escritores producen una literatura que deja de lado el soporte impreso para entrar, en mayor o menor grado, en la escritura electrónica. Un recorrido por los precursores de la lectura en el monitor y su tecnificación narrativa. por NORMA CARRICABURO

La literatura y los nuevos soportes

E

n el primer lustro de este siglo, varios escritores intentaron producir una literatura que dejara de lado el soporte impreso para entrar, en mayor o menor grado, en la escritura electrónica. Así, en septiembre de 2003, Hernán Casciari comienza a escribir, en España, su blogonovela Diario de una mujer gorda. Se trata de un escritor bonaerense que, desde la Península, desea expresarse en rioplatense para un público lector conocido. Se esconde bajo la voz de una cincuentona que, en Mercedes (Provincia de Buenos Aires), escribe su día a día narrando la intrahistoria de un país, de una economía y de un núcleo familiar atípicos. Surge así una obra que se balancea entre el costumbrismo y el humor desopilante. Como libro se edita en Barcelona y también en Buenos Aires en 2006. En general, las blogonovelas ocupan una zona difusa entre la literatura y otras formas artísticas, y tal vez a ello contribuye el peso de la imagen y en algunos casos del audio. De las obras de Casciari se ha realizado un cortometraje, una serie televisiva en la televisión vasca, se han leído fragmentos por la radio y, en la actualidad, se está montando una obra teatral en Buenos Aires.

Norma Carricaburo es doctora en Letras (UBA), investigadora del Consejo de Investigaciones Científicas y Técnicas, y Académica de número de la Academia Argentina de Letras. Entre sus publicaciones más recientes, se encuentra Del fonógrafo a la red. Literatura y tecnología en la Argentina (2008).


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| En general, las blogonovelas ocupan una zona difusa entre la literatura y otras formas artísticas, y tal vez a ello contribuye el peso de la imagen y en algunos casos del audio. |

En diciembre de 2004, Daniel Link inicia en su bitácora una especie de crónicas barriales que, en principio, sorprenden a los lectores no informados sobre sus intenciones. Da inicio así a otra blogonovela que después verá la forma impresa con el nombre de Montserrat, en 2006. En ambos casos los blogs parecen ser una vitrina desde donde llamar la atención de lectores y editoriales. No obstante, lo que se lee en un blog dista mucho de ser la versión impresa que queda estática, fijada, cerrada, en el libro. Como sostiene Roger Chartier: “Hay una ilusión que debe ser disipada, la ilusión de que un texto es el mismo texto aunque cambie de forma”1. Esto es muy evidente con el soporte electrónico, que tiene: a) hiperenlaces y posibilidad de lecturas múltiples que no son aptas en soporte papel; b) imágenes, a veces animadas o con sonido o con voz; c) la posibilidad de continuarse en el tiempo; d) la interactividad con los lectores mediante los comentarios; e) la casi simultaneidad entre escritura y lectura. De hecho, el Diario de una mujer gorda siguió apareciendo electrónicamente más allá de su conclusión en dos libros. La blogonovela de Link, en cambio, se cerró junto con la edición impresa, pero no en forma de diario (formato favorito de las blogonovelas) sino como una hiperficción a la que se accede por dos entradas y, a través de los hiperenlaces, se ramifican las posibles lecturas. Se rompe así con la cronología hacia el pasado de las blogonovelas en Internet. Otro intento de escritura híbrida entre el impreso y el soporte electró-

nico lo constituye el libro de Alejandro López titulado keres cojer? = guan tu fak, editado en mayo de 2005. Según declaraciones a la prensa del autor y del editor, López quería publicar la obra en CD y la editorial lo convenció de que ellos hacían libros, no CDs. El resultado es atípico ya que la mayor parte de sus páginas simulan pantallas de servicios de mensajería o de correo electrónico de Hotmail y asimismo hay capítulos que se diagraman como foros de encuentro. La fuerte presencia de la imagen también la acerca a la red. Sin embargo, lo más novedoso en cuestión de soporte lo constituyen los links o direcciones electrónicas que se pasan entre sí los personajes (y también algunos directamente dirigidos al lector) con que el libro se abre a la Web a través de la bitácora de la editorial. En ellos se ve, por ejemplo, una cámara oculta filmada por el autor al modo de las de Telenoche Investiga, programa de investigación y denuncia periodística, que a su vez aparece como guión en el texto. El deseo del autor pergeñaba keres cojer? como la primera parte de una trilogía y en las siguientes entregas cada vez la apertura a Internet sería mayor. Otras blogonovelas también han acumulado el número suficiente de visitas como para que algunas editoriales las consideren redituables y hayan encontrado el formato libro. Planteado así el panorama, vemos que aún el libro conlleva prestigio cultural y tiene peso frente al nuevo soporte, del mismo modo que el papiro lo tuvo frente al códice, el manuscrito ante el impreso, la composición ma-

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imágenes victor asselbom

| Lo más novedoso en cuestión de soporte lo constituyen los links que se pasan entre sí los personajes (y también algunos directamente dirigidos al lector) con que el libro se abre a la Web a través de la bitácora de la editorial. |


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| Borges conjeturó la finitud del libro impreso (...) fragmentó la literatura decimonónica de grandes novelas, en cuentos, a veces en microrrelatos. |

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nual ante la linotipia y, ahora, el papel frente al soporte electrónico. Por tanto, pareciera que la obra impresa es el destino buscado por autores y por editoriales. Sin embargo, poco a poco cierta literatura parece desplazarse hacia la lectura en el monitor. Las características de esta literatura emergente son la fragmentaridad y la interacción con el lector. En el caso de la literatura colgada en la Web, la interactividad puede surgir de la multilinealidad de lecturas (como ocurre en el caso de la blogonovela Montserrat). Otra forma de interactividad son los comentarios colocados en el blog o desde otras bitácoras o foros o que amigos y colegas hacen personalmente al autor. Al constituir la blogonovela una literatura por entregas, el autor puede acomodar su obra a los gustos del lector, como ya sucedía con la recepción de los folletines. Casciari incluso implementó encuestas entre los lectores sobre cuál era la decisión que debía tomar el personaje. En el caso de la novela de López, el haber conocido como soporte prioritario la edición impresa hizo que su interactividad sobrepase los límites

de la electrónica y sustente una interacción lúdica, sobre todo debido a que el lector tiene que buscar datos en la barra de herramientas, descifrar los códigos de legibilidad no siempre claros de los mensajes electrónicos, los emoticonos y, principalmente, por interpretar los juegos de palabras y el juego de la quiniela cuya numerología estructura el libro. Evidentemente, estos cambios se venían gestando. La lectura interactiva comienza con la vanguardia y se continúa a lo largo de todo el siglo XX. Algunos autores argentinos se sintieron constreñidos en los límites del formato impreso o previeron el final de la “galaxia gutenberg” ya a fines de la década de 1930. El primero que soñó otros patrones técnicos fue Jorge Luis Borges. Su interés por el oficio literario lo hizo ver con mirada lúcida y innovadora los aspectos fundamentales que hacen a la literatura en cuanto al aparato formal: la función-autor, la oralidad frente a la escritura, la función del lector y asimismo previó obras imposibles desde el libro impreso y, también relacionada con los buscas actuales en

Internet, imaginó la biblioteca infinita. Un crítico de la hipertextualidad, Jay David Bolter sostiene que Borges conjeturó la finitud del libro impreso: “El tema del agostamiento afecta no solo a la forma literaria, sino también a la condición humana, precisamente porque Borges trata a la lectura y a la escritura como sinónimos de la propia vida”2. Borges fragmentó la literatura decimonónica de grandes novelas, en cuentos, a veces en microrrelatos. Diseñó laberintos textuales, que asentó en otros vegetales, como “El jardín de senderos que se bifurcan”. Tal es el de Ts’ui Pên que, en una novela improbable desde el soporte libro, desarrolla todos los desenlaces posibles de cada una de las factibles resoluciones. Asimismo, Borges imaginó las hipotéticas obras de Herbert Quain que sumaban al modelo de posibilidades múltiples la reversión temporal. Pero los suyos fueron planteos teóricos, relacionados con su interés por la lectura, la escritura, el libro y la biblioteca, aunque para estas elucubraciones Borges debía presuponer un lector-autor, dispuesto a seguirle en sus derroteros.


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| Manuel Puig posiblemente sea el autor más representativo de la cultura mediática. En la monotonía y la mediocridad cultural del pueblo, el cinematógrafo es el primer modelador de su estética. |

En la práctica, quien intentó desarticular los límites impuestos por el libro impreso fue Julio Cortázar. En Rayuela rompe con la linealidad (y por tanto con la temporalidad), vuelve real la novela del lector salteado, en la que había fracasado Macedonio Fernández, se cuestiona, en el memorable capítulo 34, aquel del interlineado de textos con el duelo Galdós-Cortázar, sobre la finitud de la literatura inmersiva, para un lector hembra, y sobre el lector activo para quien articula su obra interactiva a partir del juego y, en especial, de los juegos lingüísticos. Del mismo modo, la infinidad de posibilidades combinatorias previstas por Borges en “La Biblioteca de Babel” encuentra en Cortázar su flexión editorial en la página cortada horizontalmente en la primera edición de su obra miscelánea Último round. Con este modo de impresión, el libro queda dividido en un piso de arriba y uno de abajo. De la posibilidad de volver la página aleatoriamente en uno solo de los pisos van surgiendo las múltiples lecturas. Sin embargo, el hecho de que en posteriores ediciones se haya vuelto atrás con este tipo de presentación –posiblemente por imposiciones editoriales– muestra que el libro interesaba como texto, condensaba allí su éxito ante el lector, más allá de las múltiples lecturas que permitía la edición con página partida. Estos autores advierten que el libro impreso estaba constriñendo las posibilidades creativas. Desde el horizonte artístico del siglo XX se alentaba otro tipo de efectos en la obra y un cambio en la relación autor-lector. Pero a estos cuestionamientos se suman otros embates a la literatura tradicional que proceden de las nuevas tecnologías ligadas a la reproducción de la voz. A partir de 1920 la radio había comenzado a formar parte de los hogares, con una programación variada, en la cual los teleteatros tenían gran audiencia. Hacia fines de la misma década se iniciaba el cine sonoro. La discografía, que facilita la difusión musical más allá de las fronteras territoriales, no solo importaba nuevos ritmos, también reproducía las canciones populares y creaba un imaginario sentimental, especialmente en las clases bajas, donde el baile de parejas, por lo común en los clubes sociales, se veía adicionado por historias cantadas que exacerbaban la sensualidad y proveían de un vocabulario pasional. En la década de 1950 se introducía la tele-

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visión en el país, y pocos años después se entronizaban los primeros aparatos en casi todos los hogares. Los autores que nacen a partir de 1930 se educan bajo la influencia de estos medios orales o audio-visuales. Posteriormente, en las décadas de 1980 y 1990 se generaliza la televisión por cable que, junto a la tecnología de los nuevos aparatos con control remoto, creaba el hábito del zapping. Manuel Puig posiblemente sea el autor más representativo de la cultura mediática. Su infancia transcurre en un pueblo de la pampa seca que sirve de marco a sus primeras novelas. En la monotonía y la mediocridad cultural del pueblo, el cinematógrafo es el primer modelador de su estética. La voz de los actores, que en principio comprende a través de la traducción materna y luego por el oído o en el subtitulado, orienta su producción a partir de la oralidad. Su relación con el séptimo arte lo lleva a pensarse director, vocación que luego descarta por parecerle demasiado autoritaria, y finalmente a escribir guiones de cine. Desde ese medio audio-visual se desplazará luego a la literatura. Voz y montaje, ambos mecanismos del cine, son los que estructuran sus novelas.


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| En las postrimerías del siglo XX, un escritor tiene que captar lectores que están habituados a oír historias, a leer imágenes, a no esperar pasivamente la programación sino a hacer zapping.|

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En general, Puig realiza una apropiación de los códigos de los géneros extra literarios o de la literatura que se consideraba menor (folletín, novela rosa, melodrama) y los inserta experimentalmente en sus obras. El hecho de que escribiese su segundo libro en Nueva York, en la década de 1960, en momentos en que triunfaba el pop art, no es dato menor. El autor decide probar en la literatura lo que había dado tan buenos resultados en la plástica e incorporar lo no artístico: lo comercial, el material de desecho, la literatura menor. Incluye así correos del corazón, obituarios, notas sociales, discursos institucionales, informes, santorales, inscripciones de lápidas, textos escolares, diarios íntimos, canciones populares, etc. En Boquitas pintadas estructura la novela en entregas, tomando como base el radioteatro, pero no conforme con este desplazamiento, realiza otro hacia la discografía. Los tangos y los boleros se imbrican en el nivel estructural, como títulos y epígrafes y entran en diálogo con el relato autoral. Con todo este material de

desecho o no literario va configurando una obra peculiar a partir del lúcido examen de un artista que se interroga sobre las nuevas estéticas y asimismo por el gusto por “el mal gusto”, el kitsch, tanto en su propio yo de autor como en la sociedad a la cual pertenece. Así, el radioteatro no solo justifica las dieciséis entregas, sino también la inclusión de una puesta en abismo, cuando Mabel y Nené escuchan el “Radioteatro Palmolive del Aire” en la decimotercera entrega e, igualmente, el acopio de elementos propios de los radio/teleteatros, como la escena de adivinación por cartomancia o el correo sentimental. El tango y el bolero, como expresiones artístico-mediáticas propias de la clase baja y media, respectivamente, no quedan solo en el nivel estructural, también en el discursivo articulan dos monólogos interiores memorables: el de la Rabadilla y el de Nené, donde quedan reflejados el culto del coraje de la canción típica rioplatense y el sentimentalismo de la canción centroamericana. La reflexión sociológica y sociolingüística sustenta desde el plano teórico la producción de Puig. Tango y bolero representaban las inflexiones de un lenguaje al que los protagonistas de la novela adscribían, pero que era aprendido en los medios y que no representaba ni su psicología ni su realidad, en especial en el caso del bolero y la clase media, donde el imaginario femenino aprendía un estereotipo verbal, pero ese lenguaje no era el cotidiano y no vivían conforme a la gran pasión, sino a las restricciones sociales.

César Aira es otro autor que se preguntó por las técnicas narrativas de la radio y la televisión. En las postrimerías del siglo XX, un escritor tiene que captar lectores que están habituados a oír historias, a leer imágenes, a no esperar pasivamente la programación sino a hacer zapping. En dos de sus novelas, El tilo y Cómo me hice monja, recuerda las veladas pueblerinas de su infancia escuchando la radio. El tema de la programación lo lleva, por un lado, a planteos teóricos que sostienen la propia estética de Aira y, por otra parte, le permite sacar conclusiones sobre las diferencias del discurso oral frente al escrito. En El tilo, tras haber escuchado una versión radiofónica de Yerma, de Federico García Lorca puesta por Margarita Xirgu, el padre del protagonista, poco habituado a la literatura, descubre que la función del arte es presentar la vida pero no desde la cotidianeidad, desde el ángulo en que la viven el común de los mortales, sino desde otra perspectiva, desde una visión al revés. Es evidente la conexión de este comentario con la estética del novelista, en que el arte siempre implica vivir y ver desde otra dimensión, en una experiencia peculiar, donde la vida cobra sentido desde el anverso. En Cómo me hice monja, señala los elementos propios del discurso narrativo oral, fundamentalmente la fluctuación entre innovación y repetición. Dice Aira: “La emisión de la radio era todos los días distinta y a la vez se repetía. Se repetían los programas que seguíamos... No habríamos podido seguirlos si no se repitieran: habríamos perdido


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el rastro”. La literatura oral (paradójica expresión ya que la literatura se sustenta en la letra), como toda la literatura menor que no exige mayor concentración del lector, siempre repite esquemas. La repetición y el ritmo son elementos que producen placer al hombre. En la Antigüedad, antes de que la escritura sirviese de memoria y archivo, esta función se depositaba en la oralidad. El metro, la rima, el ritmo fueron mecanismos mnemotécnicos que se repetían y en su repetición permitían la novedad, centrada en el relato que es el que lleva hacia adelante, hace avanzar la historia. En concomitancia con la estética del autor, el/la protagonista de Cómo me hice monja verifica que la transmisión constante de la emisora se relaciona con la teoría del continuo (pues para Aira siempre hay que “contar el cuento”) y, asimismo, con el salto hacia adelante y el cambio de tema, otras de las características de su narrativa. Finalmente, advierte sobre la identificación del hombre con el medio: “Pues bien: mi memoria se confunde con la radio. O mejor dicho: yo soy la radio”; “Mi memoria lo contiene todo, pero la radio es una memoria que se contiene a sí misma y yo soy la radio”, y “yo en cambio lograba una identificación plena con las voces del éter... Las encarnaba”. Esa identificación con el medio a partir de lo que Sandra Contreras llama “el ciclo televisivo” de Aira, se sustenta en el nuevo electrodoméstico (que alguna vez se llamó “octavo arte”). Este es un medio que autores y lectores actuales tienen incorporado. Escribir entonces para lectores de televisión, ajustándose a las técnicas del medio constituye todo un desafío, y más aún conciliarlo con la propia estética. De la televisión le preocupan al escritor elementos como: a) la conjunción de realidad y ficción casi no mediatizadas, donde la narración se confunde con la acción; b) la pluralidad de las historias que se cuentan las veinticuatro horas del día y que c) Aira relaciona con la propia teoría del continuo; d) la estética de la redundancia que se sustenta en el replay o en la repetición con ligeras variantes o la redundancia que se despliega por la superposición de códigos (imagen, voz, subtitulados, etc.); e) la poética de la improvisación, desarrollada en La mendiga; f) el relato zigzagueante que es el propio de la narración oral en oposición a la linealidad de la escritura; g) la oposición entre el pretérito del relato y el presente absoluto de los medios audio-visuales. Basados en los procedimientos técnicos, otros elementos modifican asimismo el relato: A) el zapping que construye una nueva sintaxis provista por el espectador pero que Aira experimenta literariamente en la acción entrevista en las sucesivas ventanas de El embalse o en la yuxtaposición narrativa de El llanto; B) se producen miniaturizaciones y gigantizaciones, propias de las distintas distancias focales del zoom de las máquinas fotográficas y filmadoras; C) esta miniaturización trae aparejada una aceleración temporal, acorde con la de la pantalla; D) la imitación de la cámara lenta o de la cámara acelerada; E) el empleo de efectos es-

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peciales; F) la amplificación del sonido; G) el rebobinado o la inversión de la acción, que en El llanto simplifica en esta imagen: “Era como la propagación de las ondas de una piedra arrojada a un estanque, al revés. Tuve entonces el fundado temor de que las ondas, en la disminución de su radio, llegaran a franquear el umbral de su transformación en punto, y la piedra saltara expulsada del agua para volver a mi mano”; H) incluso el uso del diferido, que lleva a que se posterguen acciones anunciadas antes; I) la duplicación propia de la técnica actual, el “grado Xerox” del que habla Jean Baudrillard, se materializa en dobles, clonaciones, cyborgs, dentro de la estética de la redundancia buscada por Aira y asimismo llega a una poética de la transformación, de la mutación, donde nada es sino todo se está haciendo, y que escriturariamente ejemplifica en El volante. A lo largo de un siglo de tecnificación, los distintos soportes de la palabra han ido modificando la expresión literaria. El arte no pudo o no quiso permanecer inmutable ante los cambios en la emisión y difusión de la palabra. Los artistas han revaluado sus estéticas, sus lectores, sus soportes y han tratado de avanzar a la par de la técnica y, a veces, previéndola.

1 En “Cultura escrita, literatura e historia”. Conversaciones con Roger Chartier. México: FCE. 1999, p. 208. 2 Ficción interactiva, en Villarino Picos, María Teresa y Anxo Abuín González (comp.), Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica. Madrid: Arco/Libros, 2006, p. 278.


NARRATIVA

Narrar el desierto

ENSAYO

En tiempos de modernidad líquida Identidad, de Zygmun Bauman. Editorial Losada,

Buenos Aires, 2009, 125 págs.

Buenos Aires, 2007, 216 págs. Traducción de Daniel Sarasola.

Kazbek viaja a su país de origen en

Después de Modernidad y Holocausto

busca de Dacal, protagonista de su futura

(1988), un ensayo en el que se analiza de

Gran Novela, que ha dejado su vida de

manera minuciosa la conexión entre las

publicista para vivir en el desierto de Ica.

características propias de la modernidad

En este mismo viaje, el escritor recibe die-

(racionalidad, planificación y eficiencia)

ciséis extraños dibujos de manos de un

con el surgimiento del holocausto, Zyg-

dibujante alemán, el Sr. Peer, quien le en-

mun Bauman se lanza a un trabajo que

comienda que escriba un texto sobre cada

tendrá como eje central el análisis de las

uno de ellos. Kazbek, obsesionado con su

grandes transformaciones estructurales

Gran Novela guarda los dibujos y se dispone a perseguir a Dacal.

que se dan, desde las últimas décadas del siglo XX, en las socie-

Escribir sobre Dacal se vuelve imposible: “el desierto no puede ser

dades occidentales. Ese proceso de investigación se cristaliza en

narrado, piensa Kazbek”, pero el desierto es la realidad misma, ya

un libro que define, además, para Bauman, una época: Modernidad

que al encontrar a Dacal en la ciudad, la imposibilidad crece; es la

líquida.

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Kazbek, de Leonardo Valencia. Editorial Eterna Cadencia,

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concreción del encuentro lo que deja desierta toda posibilidad de

El pasaje de una sociedad industrial, de bienestar a la era lí-

imaginar. En contraposición a Kazbek, el Sr. Peer ha podido crear

quida es analizada también en sus libros Vidas de consumo; La glo-

en el Nuevo Mundo porque “mejoró y tergiversó para siempre” su

balización: consecuencias humanas; o Vidas desperdiciadas (en donde se

flora y su fauna; no se dispuso a dibujar la geografía ecuatoriana

refleja, con contundencia, las consecuencias que provocan los

sino la geografía de su imaginación.

mercados al destronar la capacidad integradora de los Estados –

Aquí reside el eje de la novela, que se traduce en dos imágenes antagónicas dentro del texto: el crucero, símbolo de rigidez, aso-

nación, provocando, así, la expulsión de sujetos que quedan fuera del sistema “de una vez y para siempre”).

ciado con la obstinada meta de Kazbek de narrar lo “real”; y el

Es en este proceso de análisis, entonces, en donde debemos

velero, “adaptándose al viento”, vinculado con una escritura que

ubicar el libro Identidad. Estructurado como una entrevista rea-

nace de una apertura hacia aquella “ventana por la cual podemos

lizada por Benedetto Vechi, director de Il manifesto, Bauman re-

despegar intrépidamente hacia lo desconocido” en palabras de

flexiona sobre el significado actual de las identidades nacionales,

Ribeyro, epígrafe de la novela. Así, los dibujos del Sr. Peer, serán,

en un mundo en donde los Estados-nación han sido profunda-

finalmente, los que rescaten a Kazbek del desierto en el que se ha

mente transformados. El “matrimonio” Estado-Nación se ha di-

extraviado.

suelto (también las soberanías territoriales bajo el poderío del ca-

Kazbek es la primera de una serie de seis novelas donde Valen-

pital financiero) y por esto, dice Bauman, “las razones principales

cia se propone indagar el vínculo entre la literatura y diversos tipos

para definir de forma inequívoca y clara las identidades se han

de arte. En este caso, lo hace mediante una prosa fragmentada y

desvanecido”.

poética, entrelazando sutilmente hechos e imágenes mínimas du-

En este sentido la cuestión de la identidad es planteada como

rante todo el tiempo que dura la aventura de narrar; los mismos

un problema. “Descubrir que la identidad es un amasijo de proble-

textos que Kazbek escribe sobre los dibujos del Sr. Peer (y que

mas en lugar de una sola cuestión es algo que tengo en común con

ocupan una cuarta parte de la obra) podrían definirse como enig-

los hombres y mujeres de la moderna era líquida”.

máticos poemas aforísticos.

Con una escritura clara y contundente, que vuelve a sus libros

“…al escucharla, el crucero en la mente de Kazbek se di-

accesibles para un público no necesariamente académico –igual

fumina como si fuera una embarcación fantasma”, dice el texto

que el Eric Fromm, por ejemplo, de Miedo a la libertad– Bauman

acerca del protagonista cuando su amante le lee unos reveladores

construye textos que condensan las claves sociológicas del mundo

versos de Juarroz, cuyo contenido parecería expresar lo inexpresa-

occidental contemporáneo.

ble. ¿Acaso Kazbek propone lo inasible (la poesía) como la vía más certera para decir lo inasible (un dibujo, una obra de arte, la vida misma)?

María Casiraghi

Hernán Ronsino


NARRATIVA

La impericia del perfeccionista

El africano, de J.M.G. Le Clézio. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos

Aquí empieza nuestra historia, de Tobias Wolff. Madrid, Alfaguara,

Aires, 2009, 130 págs. Traducción de Juana Bignozzi.

Madrid, 2009, 466 págs. Trad. Mariano Antolín Rato.

El africano es casi un libro de memo-

“Me gustaría vivir lo suficiente para

rias donde Le Clézio relata las vivencias

escribir (...) veinticinco cuentos más. Sé

de un niño parisino que, a los ocho años,

algunos muy buenos”, decía Hemingway

se reúne con su padre –un médico mili-

en el prefacio de sus Cuarenta y nueve…

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Memorias de infancia

NARRATIVA

tar en una colonia francesa en África–.

Pero releyéndolos uno tiene la sensación

79

Allí, enfrentado a la exuberancia de un

de que el embustero Ernest –mal que le

continente deslumbrante de naturaleza

pese a Oscar Wilde– no sabía buenas

y de miseria, de enfermedades y de

historias, sino cómo contarlas.

hambre, y enfrentado también al rigor

Con Tobias Wolff (Alabama, 1945)

de un progenitor en exceso severo y au-

pasa lo contrario, pero el resultado es

toritario, el niño comenzará a descubrir todo ese otro maravilloso

el mismo. Las suyas son condenadamente buenas. Dos hermanos

continente que es la inmensa sensibilidad de la infancia, ahora ex-

que son como el agua y el aceite viajando en el mismo coche. Un

puesta al vitalismo de unas relaciones que exceden y desbordan la

niño sin padre que miente compulsivamente a la madre y al psi-

conciencia que hasta ese momento tenía del mundo. La mirada es

quiatra. Dos parejas treintañeras que celebran años con recuerdos

la de la distancia de los años pero con el noble intento de recuperar

incómodos y cocaína…

la impronta del niño que se enfrenta a las vivencias y a las cosas.

Sin embargo, el narrador parece abrumado por el peso de

“Tengo esa impresión de gran proximidad, del número de cuerpos

la historia, va tanteando, se pierde en detalles y regresa al cauce

alrededor de mí, algo que no había conocido antes, algo nuevo y

para... anegarse. Los remates merecen un capítulo aparte –si ex-

familiar a la vez, que excluía el miedo.” Junto con el nacimiento

ceptuamos “Cazadores en la nieve” de factura clásica–, porque

a estas impresiones, el relato está impregnado de la confusión y

no cuadran en ninguna escuela. Ni giro sorprendente ni efecto

el desconcierto por la edificación siempre fallida de una relación

revelador. Ni siquiera la ambigüedad del final abierto. Más bien

con el padre: “Sin duda las cosas habrían pasado de otra manera

son desleídos. Se asoman al abismo. Un agujero negro que esa

(…) si mi padre, en lugar de verse confrontado con chicos que se

aparente impericia del narrador no ha hecho más que horadar

le habían convertido en extraños, hubiera aprendido a vivir en la

desde la primera línea.

misma casa con un bebé.” O: “Hubiera sido necesario crecer es-

Amigo y compañero de aulas de Carver, poco tiene que ver su

cuchando a un padre contar su vida, cantar canciones, acompañar

poética con la economía minimalista. Tampoco parece muy dis-

a sus hijos a cazar lagartos…”

puesto a hurgar en las conciencias a lo Cheever, y sin embargo

El relato no evade nunca una postura clara y a la vez severa

la geometría de los sentimientos es lo suyo. Para Wolff todo es

sobre las atrocidades perpetradas por las grandes potencias colo-

perfectible, por eso enmienda y pule sus relatos en cada edición.

niales en el continente africano. Se trata entonces de un libro de

Así lo hace en Aquí empieza nuestra historia con los viejos relatos esco-

añoranzas, de aventuras, de la siempre fracasada pretensión de sal-

gidos y con los inéditos. La corrección es para Wolff “una forma

dar las deudas con el pasado. Una joya de ciento treinta páginas.

de cortesía” hacia el lector y hacia la historia que siempre merece

Una pequeña obra maestra.

una forma más acabada. Su preocupación es cómo narrar mejor, el qué viene dado. Si desde el comienzo juego con la ingenua dicotomía del primer estructuralismo entre forma y contenido –para escándalo de algún académico recién horneado– es porque no tengo respuesta. Y la pregunta es sencilla: ¿Por qué Tobias Wolff es el mejor cuentista americano vivo? Que cada lector se asome al abismo y la responda como mejor pueda.

Mauro Peverelli

Matías Néspolo


POESÍA

80

La gozosa sexualidad animal Malapalabra, de Cecilia Maugeri. Buenos Aires,

Green Porno, Isabella Rosellini & Jody Shapiro,

Viajera Editorial, 2009, 118 págs.

Sundance Channel, 2008-2009.

El título de este primer libro de

¿Acaso los animales sienten placer

poemas de Cecilia Maugeri marca una

al copular? Al ver Green Porno, la serie

alerta y trae consigo la advertencia. En su

de cortometrajes ideados, dirigidos y

forma singular, esa palabra tensa y pena;

actuados por Isabella Rosellini para

indicando la distancia que la distingue de la serie de palabras condenadas por su naturaleza de ser “malas palabras”. En este sentido, Malapalabra traza una senda hacia la infancia recobrando cada palabra pronunciada en el antes de su ser “malapalabra”.

COPI © 2008 Sundance Channel.

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Palabrear la palabra

SERIES

el Sundance Institute, podríamos casi asegurar que sí. ¿Debido a qué, entonces, una mantis religiosa perdería su cabeza devorada por una amante o una abeja, su pene, en puro goce? Richard Dawkins tal vez nos dirá

que lo hacen impelidos por su “gen egoísta” que usa a los organis-

En “Palabras malas” y “Contra la pared”, las dos primeras

mos como máquinas de supervivencia. Isabella Rosellini, en cam-

series de poemas que presenta el libro, con tono lúdico y desen-

bio, prefiere mostrarnos una reproducción animal gozosa, cercana

fadado las palabras se derraman de sí. Caen de los versos y en

a la humana. Para ello, apela al humor y logra una serie capaz

su ir cayendo, arman y desarman su sentido, juegan, chocan, se

de revitalizar un género que roza el aburrimiento: el documental

aniquilan, se transforman. Son forma y son contenido; derecho y

animal.

revés, sin distinción. Cubren y desnudan, nombran en el intento

Green Porno cuenta la vida sexual de los animales; por eso, no

siempre frustrado de poder nombrarse y, fundamentalmente, pa-

le faltan condimentos como el hermafroditismo, el masoquismo, el

recen saber que, en literatura, la comunicación sólo se da entre lo

desenfreno y las mutilaciones. En sus dos temporadas, la primera

diferente. Los poemas de Malapalabra convocan a un Otro: todos

dedicada a los insectos y la siguiente a criaturas marinas, desde

los Yoes están presentes en los lugares comunes que, con prepoten-

cómo se reproducen asexualmente las estrellas de mar hasta un

cia, se incrustan en las entrañas de muchos de sus versos. Lucen

encuentro amoroso entre dos caracoles hermafroditas.

con descaro la letra bastarda y humillada en su diminutivo – la

Cada corto está rodado con estética de muñeco de trapo, dis-

bastardilla- que indica su origen incierto, pero sostienen, casi sin

fraces y decorados de cartón, y la voz de Rosellini relata en off las

querer o sin saber, el esqueleto del poema que los engalana.

costumbres amatorias de especie. Pero, más allá de esta imagen

“Bajo techo” y “Deshechas” son los títulos que ordenan los

que roza lo “naïf ”, las escenas muestran la parte, el fragmento, ese

poemas de las dos series finales. Lejos de proteger, “el techo” asfixia

primerísimo plano de la penetración: son pornográficas. La actriz

y aplasta hasta reducir las palabras a su mínima expresión. Cada

emite gemidos, gruñe, grita, es grosera, lo que nos produce esa risa

letra se expone desnuda del sentido que las palabras le otorgaban

cómplice y nerviosa que aflora al consumir cine porno.

y, paradójicamente, en su deshacerse, “la palabra se vuelve carne”,

Cada episodio se abre con la actriz diciendo: “Si yo fuera

erotizándose. Las palabras han pasado por la disección implacable

un…” y, a continuación, la vemos caracterizada como el animal

de una mano que se vislumbra certera y promisoria. Los poemas

en cuestión y, en la mayoría de los casos, en el papel del macho de

de Malapalabra conjugan distintas facetas del lenguaje: desmesura

la especie en plan de penetración. Así, la Rosellini desfila –ya no

y precisión; espesor y llanura. Señalan lo mundano en su gélida

en las pasarelas– con el gigantesco pene de una ballena o se monta

vanidad y exponen el dolor en incontables repeticiones del amor.

sobre una mosca hembra.

Y, fundamentalmente, perturban nuestro cotidiano decir: una de las buenas maneras de ir buscando lo verdadero.

Green Porno fue concebido como un video para pequeñas pantallas (celulares, Web, Mp4) y cada corto dura apenas un minuto. Las dos temporadas pueden verse completas en http://www.sundancechannel.com/greenporno. Entre sus creadores, se encuentra el conservacionista argentino Claudio Campagna, quien dirige un proyecto para crear un área para proteger la biodiversidad del Mar Argentino.

Adriana Mancini

Marisa do Brito Barrote


La mujer desnuda. Paula Adamo - Jimena NĂŠspolo


ISSN 1514-8351

BOCA DE SAPO Nº4  

Revista de arte, literatura y pensamiento

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