Boca de Sapo 40 lleva la impronta visual de Hernán Conde De Boeck, quien comparte una serie de ilustraciones que buscan representar el horror cósmico, la vastedad incomprensible y la atmósfera opresiva de los relatos de H. P. Lovecraft, donde todo esfuerzo humano parece una empresa absolutamente inútil. El ilustrador argentino ha trabajado en proyectos editoriales para Argentina, Chile, España, Francia y Estados Unidos, en temáticas que abordan la estética gótica. Vampiros, engendros, alienígenas y otras criaturas del terror que circulan en un corpus extendido de discursos contemporáneos son también fuente de inspiración de Jimena Néspolo, en “Apuntes desde la idiocia”.
Esta edición se abre con un ensayo de Marcelo Topuzian, “La ficción como patrimonio”, en donde aborda lo literario como marca a explotar a través de la oferta turística y la experiencia inmersiva; se continúa con otro de Mariano Calbi, dedicado a analizar la obra poética de María Negroni, y con una minificción de Néstor Ponce: “Pirotecnia”.
En “Los juguetes púrpura de la literatura”, Eva Lencina propone un recorrido crítico a través de las perspectivas que discutieron sobre los excesos del lenguaje en detrimento de su función comunicativa; Ana María Santacruz Delgado presenta una defensa de la inutilidad de la mano de la filosofía taoísta y Enzo Servedia, en “La paradoja del lector inútil”, revisita la obra emblemática de Lucio V. Mansilla.
El Dossier de Poesía Artefactual, presentado por Walter Romero, está conformado por las y los siguientes poetas: María Laura Guisen, Estela Mamani, Jorge Etcheverry Arcaya, José Antonio Pamies, Marisa
Do Brito Barrote, Gabriel Francini, Cristina Póstleman y Alejandro Stilman
A través de la pluma de Oscar Brando, el número ofrece además un homenaje al crítico uruguayo Juan Fló, recordado por sus estudios pioneros sobre la obra de Joaquín Torres García y por reflexionar sobre el poder constructivo y transformador del arte.
Dos artistas gloriosamente inútiles, Andrés Ehrenhaus y Elenio Pico, cierran Boca de Sapo 40 con su fanzine cripto-naif, El veranito hecho Carmín.
Directora
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Walter Romero
Redacción
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Arte y diseño
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Oscar Brando
Mariano Calbi
Marisa Do Brito Barrote
Jorge Etcheverry Arcaya
Gabriel Francini
María Laura Guisen
Eva Lencina
Estela Mamani
José Antonio Pamies
Néstor Ponce
Cristina Póstleman
Ana María Santacruz
Enzo Servedia
Alejando Stilman
Marcelo Topuzian
WEB
Salvador Scafati
COMMUNITY MANAGER
Matuziken Knight
BOCA DE SAPO
Arte, Literatura y Pensamiento
Era digital, año XXVI, mayo 2025.
Sumario: Lo inútil
• La ficción como patrimonio. Marcelo Topuzian /4
• El resto, si hubiera resto, es lenguaje. Mariano Calbi /14
• Minificción: Pirotecnia. Néstor Ponce /21
• Los juguetes púrpura de la literatura. Eva Lencina /22
• Dossier Poesía Artefactual. Walter Romero /30
• En defensa de la inutilidad. Ana María Santacruz Delgado /40
• La paradoja del lector inútil. Enzo Servedia /44
• Apuntes desde la idiocia. Jimena Néspolo /50
• Homenaje a Juan Fló. Oscar Brando /60
• Fanzine: El veranito hecho Carmín. Andrés Ehrenhaus y Elenio Pico /72
Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital.
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ISSN 1514-8351
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LA FICCIÓN COMO PATRIMONIO
A diferencia de los procesos de canonización literaria, ocurridos en el marco de la formación de los modernos estados-nación, la patrimonialización es un fenómeno más contemporáneo: supone la apropiación, uso y gestión directos de la literatura, una vez convertida en reservorio de lo letrado. Lo nacional está implicado, pero ya no como un factor ideológico de cohesión social, sino como capital cultural y como marca a explotar. Aquí un recorrido por los alcances inmersivos de la patrimonialización de la ficción literaria, desde el castillo de Bran en Transilvania, el museo de Sherlock Holmes en Baker Street hasta la casa de Julieta Capuleto en Verona o la Providence de Lovecraft.
Por Marcelo Topuzian
La velocidad de los cambios culturales hace que tomar nota de los saltos de fronteras lleve inevitablemente a la desactualización. Lo que escandalizaba alguna vez a la crítica o al público enseguida ya no escandaliza, un poco porque ya nada escandaliza mucho –o porque todo escandaliza algo un rato (en las redes, por ejemplo)– y otro poco porque hay un desfasaje cada vez mayor entre lo que la crítica puede registrar y comprender y aquello que sería fuente de un extrañamiento o disidencia sociales efectivos, de cada vez menor duración. Por eso, todo lo que sigue no puede tener un carácter más que conjetural.
Tomo como punto de partida más o menos arbitrario la parte de la obra de Rodolfo Walsh en su momento caracterizada como ‘no-ficción’. Encontramos allí una posición fundante, conocida y ya conquistada por la reflexión crítica, gracias a la especial conciencia programática del autor: Walsh abandonaba la literatura tal como se concebía entonces –los años 50 en un sistema periférico como el argentino, el de Borges siendo ya presidente de la Sociedad de Escritores, Premio Nacional y Director de la Biblioteca Nacional. Walsh dejaba la literatura en favor de la investigación y la denuncia, que eran terrenos ajenos, pero a los que un escritor como él llegaba muy obviamente munido de sus dotes de escritura, de su estilo y, también, de los recursos característicos de la narración ficcional, ahora al servicio de otras tareas, más peligrosas que las literarias.
Esto, como dijimos, se tendió a registrar luego como un abandono de la ficción, pero los diversos paratextos de los que Walsh fue rodeando estas obras en las sucesivas ediciones muestran que el pathos de esta escritura estaba puesto en ir, en un sentido importante, más allá de la literatura, y no en quebrar el límite establecido entre pacto ficcional y factual que, en todo caso en aquel momento y lugar, era completamente subsidiario de la institucionalización literaria.
Solo en apariencia paradójicamente, hoy la literatura tiende a perder al mismo tiempo su hegemonía y ese pathos de su apertura a lo otro, porque ahora puede incorporarlo todo sin mayor inconveniente y sin límite. Hoy el escritor o la escritora, muy especialmente los de novelas, hagan lo que hagan, difícilmente puedan dejar de hacer literatura, en el sentido de una institución sólidamente asentada, pero ya no hegemónica, y que, por lo tanto, ya no se contrapone de manera beligerante a lo no-literario, sino, de manera estratégicamente pacifista y cordial, a un enorme territorio que en algún momento fue paraliterario o paranovelesco y que hoy
ya ha dejado de serlo, porque ganó autonomía y poder: el del entretenimiento audiovisual, desde el cine a las series y a los videojuegos.
Esto probablemente ha promovido el interés, por parte de la crítica literaria, de otros clivajes para reponer ese pathos transgresivo otrora tan propio de la literatura, lo cual, de paso, dice más sobre las inercias contraculturales de la crítica y de los críticos que sobre la literatura misma. La literatura hoy goza de un prestigio asentado y de un acceso mucho más generalizados que en el pasado, pero que la diversificación de los consumos culturales del presente no deja conceptualizar a partir de ningún eje propio considerado maestro, como el de literario-no literario, por ejemplo. Por lo tanto, el eje ficcional-factual permite generalizar y dar cuenta de un campo de producciones artísticas mucho más amplio, y sumar la crítica literaria a las discusiones que aparecen ahí.
La literatura de creación hoy forma parte de una cultura en que otros medios diferentes del libro, como las series o los videojuegos, demuestran cada vez más sus credenciales para conformar mundos de ficción muy complejos y matizados, además de extraordinariamente vívidos, es decir, con todos los pros de la ficción literaria libresca y muchas menos contras. La invención de mundos ficcionales, efectos digitales mediante, parece cada vez más libre en el ámbito audiovisual, y se acerca a la característica libertad, en ese sentido, de la palabra escrita o hablada, aunque sus esfuerzos y costos de producción sean muy otros, si bien cada vez más baratos. Si pensamos que la ficción cumple algún tipo de función antropológica, quizás sea más que entendible que esa función la cumplan hoy mejor otros medios que los literarios, aunque la literatura siga estando perfectamente establecida como forma de arte, un poco a la manera de lo que pasó con la representación en el tránsito del retrato pictórico a la fotografía, pero en este caso con la ficción, sostenida, es cierto, en el trabajo que la literatura ya llevó a cabo para establecer ámbitos sociales en que la narración ficcional extensa sea no solo posible sino, sobre todo, accesible como tal para un público cada vez más amplio.
En este horizonte, se vuelven visibles otros modos de pensar las relaciones entre literatura, ficción y asuntos públicos, o entre arte, representación y política, en el presente y hacia el pasado. Más acá del recorrido de reflexión teórica seguido hasta aquí, se pueden revisar algunos casos bien tangibles capaces de provocar esas miradas alternativas. En estos casos se puede rastrear
algo bastante volátil e inmaterial, difícilmente registrable, que son las actitudes públicas hacia la ficción. En las políticas culturales del Estado se puede encontrar un registro privilegiado y a la vez una promoción de esas actitudes, así documentadas y por lo tanto estudiables por nuestra parte. Me refiero a la patrimonialización de la ficción.
Llamo patrimonialización a algo distinto de la canonización de un acervo literario nacional, en el marco de la formación de los modernos estados-nación, resultado de la educación pública formal generalizada, como núcleo ideológico de significaciones de carácter identitario, algo que típicamente fue ocurriendo, históricamente hablando, desde mediados del siglo XIX hasta los procesos de descolonización de la segunda posguerra y
el desarrollo del llamado tercermundismo. Hablo ahora, en cambio, de algo mucho más contemporáneo: la apropiación y gestión directas, por parte del Estado, de la literatura, una vez convertida en reservorio o conservatorio de lo letrado. Aunque a menudo se presenta como un resguardo frente al mercado, la patrimonialización suele coincidir con su industrialización, es decir, con la gestión directa de su explotación comercial a gran escala y con la promoción de economías locales, por ejemplo la industria turística, pero también otros rubros corporativos con sede en el territorio nacional. A causa de esto, lo específicamente artístico de la literatura pasa a segundo plano, y todo se centra en núcleos de imagen y sentido, temas y maneras de tratar esos temas, personajes y estilos, y, lo que más nos importa aquí, completos universos
ficcionales, en los que muchas veces, es cierto, aunque no siempre, lo nacional está implicado, pero ya no como un factor ideológico de cohesión social, sino como capital cultural y como marca.
Son especialmente interesantes los casos en que un mundo ficcional resulta patrimonializado, a partir de la gestión pública de espacios que fueron ficcionalizados. El campo parece amplísimo: ¿qué espacio, por definición, podría estar a salvo de, al menos, la posibilidad de serlo? Sin embargo, es bastante reducido el repertorio de lugares a los que se les ha reconocido oficialmente ese estatuto, tanto a causa de su importancia o frecuencia en el desarrollo de una narración literaria, como de su identificación ya sea a partir de biografías de escritores, ya sea de información compartida por lectores, consumidores y fanáticos (este último recurso se da especialmente en el caso de las locaciones cinematográficas, por ejemplo, señaladas exclusivamente por usuarios de las redes sociales y carentes, todavía, de estatuto patrimonial).
Vale desde ya aclarar que a veces es muy difícil diferenciar la patrimonialización de la ficción tanto de la de la biografía de los escritores (por ejemplo, casas donde vivieron o se alojaron: la de Louisa May Alcott en Concord, Massachussets, ficcionalizada en Mujercitas y sus continuaciones), como de la de espacios que además poseen, ellos mismos, significación histórica o memorial (pensemos en el Museo del Louvre, ficcionalizado, por ejemplo, en El código Da Vinci, o en el Empire State, en tantos finales de películas románticas; el caso de Notre-Dame de París, como veremos enseguida, es especial).
Se puede empezar por casos típicos y famosos, donde el tema biográfico está completamente ausente: las casas de Julieta y de Romeo en Verona y la de Rosina en Sevilla, o el castillo de Drácula en Rumania y la casa de Sherlock Holmes en Londres. Las casas de los personajes shakespearianos son los monumentos más visitados de aquella ciudad, pero tienen características diferentes en lo que aquí nos interesa. La casa de Julieta es propiedad del ayuntamiento desde 1905, aunque desde el siglo XVIII venía siendo objeto de atracción, a partir de una confusión onomástica. De los años treinta del siglo pasado procede la restauración arquitectónica neomedieval del sitio y de la “tumba” de Julieta, financiada enteramente con fondos municipales. El balcón fue enteramente fabricado en esa restauración y, junto con otras modificaciones, la estatua de Julieta se agregó en la década del setenta.
¿Hasta dónde y cómo sería capaz hoy la ficción literaria de proporcionar conocimiento histórico, o, por el contrario, de solo cubrir de un barniz inmersivo los hechos ya fijados por la historia y las ciencias sociales?
La casa de Romeo, en cambio, sigue siendo de propiedad privada y solo ostenta en la fachada, entre numerosísimos grafittis, dos placas que citan un fragmento del drama shakespeariano y el terceto de la Divina Comedia de Dante en que se menciona a las dos familias.
La casa de Rosina y Don Bartolo en Sevilla se construyó a fines del siglo XIX y fue reformada en estilo por iniciativa privada en la década del veinte. El lugar fue incluido por el ayuntamiento en la ruta de escenarios de ópera de la ciudad de Sevilla, pero es un hotel. En todos estos casos, la intervención estatal suele señalar lo impropio de la atribución en los materiales de difusión que proporciona, cuando profundiza, pero al mismo tiempo la refuerza sancionándola con placas y promocionándola con objetivos turísticos. En todos los casos, la referencia a un impulso popular previo, aunque errado, se usa como justificación del anti-historicismo de la política municipal seguida. El museo de Sherlock Holmes en Baker Street pone en su centro desde el principio la idea de una recreación inmersiva. Existe desde 1990 y la Sherlock Holmes International Society alquila el espacio a su propietaria, que sería la hija de quien fuera por casi treinta años presidente de Kazajistán, Nursultán Nazarbáyev. A pesar de ser de administración privada, el concejo de la ciudad de Westminster le permitió al museo ostentar en la fachada el hasta entonces inexistente número 221B –aunque el inmueble se encuentre entre el 237 y el 241–, después de que se instalara allí la típica placa azul en la que muy escuetamente se leen el nombre, la profesión del personaje y los años entre los que habría vivido en el lugar, dejando al paseante cualquier reflexión sobre su ficcionalidad. Tras un largo conflicto, el correo estatal del Reino Unido, el Royal Mail, le permitió al museo recibir la numerosa correspondencia que todavía se dirige al detective, a menudo tomándolo por real. Todo aquí, entonces, parece estar dirigido a reforzar la experiencia inmersiva de la visita turística, si bien hay que destacar que se trata de una iniciativa privada, aunque amparada por el Estado.
Un caso extremo es el del castillo de Bran, en Transilvania, Rumania. Nada indica que Bram Stoker lo conociera, aparenta no haber tenido nada que ver con Vlad Tepes,
modelo histórico del personaje, no se parece en nada al castillo descrito en la novela, pero se lo publicita como el castillo de Drácula. Alguna vez residencia de la reina María de Rumania, el castillo, tras la expulsión de la familia real en 1948, estuvo en manos del Estado, que lo convirtió en museo histórico. En 2009 se restituyó a su propietario considerado legítimo, un Habsburgo, el actual archiduque de Austria, y hoy es explotado con fines turísticos y culturales. Su directora general afirmó en una entrevista lo siguiente:
Sabemos que Drácula no es un personaje rumano. Sabemos que muchos rumanos incluso se sintieron ofendidos por la idea de Drácula y la presencia del Castillo de Bran en Transilvania en general. Pero también sabemos que millones de personas en todo el mundo piensan en Drácula, apuntan a Drácula, y se dice, no sé si es cierto, que esta novela de Bram Stoker es el segundo libro más leído en el mundo después la Biblia. No he estudiado si es cierto, pero de todos modos suena bien. 1
Por esta razón, los administradores debieron gestionar, agrega la directora,
los sentimientos de la familia heredera, evidentemente sensible al tema de Drácula en su casa. (…) Y luego encontré, creo, una solución viable que reconcilió a todos. Nuestro principal lema de marketing es ‘Real de día, malvado de noche’. Para nosotros está muy claro, dividimos las aguas: desde el amanecer hasta el
atardecer, la Reina María; desde el atardecer hasta el amanecer, el Conde Drácula. 2
El sitio de internet dracula-castle.ro, donde se pueden adquirir entradas para visitar el lugar, concluye con el siguiente disclaimer en letra pequeña:
El castillo tiene como tema la leyenda de Drácula, pero es esencial que los visitantes comprendan que Drácula es un personaje ficticio creado por Bram Stoker. Si bien el castillo de Bran ofrece una experiencia inmersiva inspirada en Vlad III, es importante distinguir entre ficción y realidad. 3
En este caso es evidente que se privilegian la experiencia inmersiva y el turismo por encima de cualquier otra cosa; lo realmente patrimonial parece restringirse solo a la referencia a la reina de Rumania.En cambio, el Estado canadiense es propietario desde 1936 de Green Gables, la granja que sirvió de inspiración para la serie de novelas de Lucy Maud Montgomery, y que hoy forma parte de un amplio parque nacional. La autora nunca vivió allí –era la casa de los primos de su abuelo–, pero la visitó; sin embargo, fue restaurada y remodelada para parecerse, por un lado, a una granja típica de la Isla del Príncipe Eduardo de fines del siglo XIX y, por otro, a la descrita en la novela –lo que explicaría el absoluto predominio del color verde en la decoración. Cerca sí se encontraba la casa donde Montgomery vivió en su infancia, pero fue demolida por el tío de la autora en 1920, en apariencia para evitar la proliferación
de peregrinos, visitantes y turistas. El terreno de las ruinas es propiedad de sus descendientes, pero fue declarado, como Green Gables, Sitio Histórico Nacional canadiense. Parece haber cierta disputa entre ambos espacios, el hogar auténtico de la autora, pero demolido y de gestión privada, y la casa que le habría servido de inspiración, que cuenta además con un importante centro de interpretación y de atención al visitante, financiado por el Estado. Lugares aledaños a estos sitios han sido denominados a partir de los nombres singulares que la protagonista de las novelas les da y también forman parte del área protegida por el Estado canadiense, como el Lago de las Aguas Refulgentes, que no sería aquel en que se inspiró Montgomery, pero ostenta un cartel que lo identifica con el nombre atribuido por el personaje de Anne. En este caso, se da una mezcla de cierta entidad patrimonial otorgada a los espacios con la oferta al turista de una experiencia inmersiva. El caso histórico más interesante de patrimonialización de la ficción en el que esa diferenciación es más difícil es el de la restauración de la catedral de Notre-Dame de Paris, pero no la actual, sino la llevada a cabo por Èugene Viollet-le-duc entre 1845 y 1864, con sus famosas gárgolas y quimeras. Dado que no fueron particularmente afectadas por el incendio del tejado y la aguja de la iglesia en 2019, no se han visto involucradas en las discusiones acerca de su restauración todavía no concluida. Sin embargo, el sitio de internet oficial de la catedral es terminante al privilegiar absolutamente las esculturas medievales sobrevivientes y señalar que
“Viollet-le-Duc añade al edificio creaciones imaginarias”4, “adiciones fantasiosas” en “‘estilo gótico’” que “le fueron a menudo reprochadas”5 y “fueron objeto de vivas críticas”6. Aquí parece primar el carácter de monumento histórico nacional y patrimonio de la humanidad de la catedral por sobre su impacto cultural y la experiencia inmersiva de los visitantes y turistas. Sin embargo, pervive en el monumento la función historiadora, aunque de orden subjetivo, que en el siglo XIX se otorgaba a la ficción e imaginación literarias y que hoy, perdida su hegemonía, resulta sospechosa o, en todo caso, solo materia de entretenimiento suplementario.
De ninguna manera con sus mismos alcances, pero en cierto modo paralelo al caso de Notre-Dame, es el de algunos sitios vinculados con las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer en España. La ruta Bécquer en Soria incluye el Monte de las Ánimas, que da título a una leyenda (en realidad, se trata del monte de Peñaranda, que ha pasado a denominarse oficialmente como en el relato). Esta leyenda ha inspirado el Festival de las Ánimas, que se celebra en Soria la víspera del día de los fieles difuntos, noche en que tiene lugar la trama de la leyenda. El festival se realiza desde 1986 por iniciativa de un profesor de la escuela de adultos, ha sido declarado de Interés Turístico Regional y hoy busca ser calificado como Bien de Interés Cultural y de Interés Turístico Nacional. Patrocinado por el ayuntamiento de Soria y la Junta de Castilla y León, la Fundación “la Caixa” y la Caja Rural de Soria, entre muchas otras empresas privadas
de la región, según su sitio de internet, la “esencia” del festival consiste en “reunirse en torno a una hoguera, leer la leyenda ataviados con túnicas y antorchas y, consumidas las llamas, los más atrevidos pasar descalzos sobre el ígneo manto de ascuas” 7. Hoy hay muchas más actividades, “desde conciertos y lecturas en puntos emblemáticos de la ciudad, hasta carreras nocturnas y ambientadas en el Monte de las Ánimas, sin olvidar el muy esperado Desfile de las Ánimas, que impregna a su paso de misterio y magia las calles principales” 8. La lectura de la leyenda, subrayada con efectos de sonido ad hoc , suele estar a cargo de un o una artista de doblaje español que haya encarnado a actores o actrices conocidos de Hollywood. Pero lo más interesante para nuestro objetivo de hoy es el cementerio templario que, en correspondencia con la leyenda, ha sido erigido en el monte por el ayuntamiento a partir de una iniciativa de la Concejalía de Turismo. La oficina de turismo de Soria aclara que es “una recreación literaria, no histórica”, y “un homenaje a la leyenda ‘El Monte de las Ánimas’”. “ Se recrearon 10 estelas funerarias discoideas en arenisca con motivos extraídos de otras estelas funerarias sorianas reales encontradas en San Polo, Oteruelos o Renieblas entre otras. También se puede ver una cruz de mármol que simboliza la tumba de los protagonistas de la leyenda, Alonso y Beatriz”9, con la cinta azul que motiva la acción del relato. La concejala Yolanda Santos “ha explicado que muchos turistas preguntan por la ubicación del Monte de Las Ánimas, y este paraje permitirá facilitar la identificación del mismo”10, al tiempo
que satisfará el gusto de los visitantes por sacarse fotos y subirlas a las redes sociales, medio capital, hoy en día, de la promoción turística. Aquí explícitamente el Estado municipal ha construido esta “escenografía” con propósitos turísticos e inmersivos, gracias al escaso valor patrimonial de los terrenos del monte, es decir, a su significación casi exclusivamente literaria y ficcional. En esta misma línea, en Providence, Rhode Island, tiene lugar cada dos años la NecronomiCon, una convención académica y literaria en torno de la denominada weird fiction, en la que H. P. Lovecraft, nacido en la ciudad, es una referencia central pero no excluyente. El evento promueve paseos a pie en los que se incluyen, además de sitios vinculados con las biografías de Lovecraft y de Edgar Allan Poe, asiduo visitante de la ciudad, algunos lugares ficcionalizados en los relatos del primero: la casa epónima y la del doctor Elihu Whipple de “La casa evitada”, la de Henry Anthony Wilcox en “La llamada de Cthulhu”, la de Robert Blake en “El asiduo de las tinieblas”, donde además vivió el autor, y otros sitios mencionados en El caso de Charles Dexter Ward. En cambio, el monumento a los fusilados de José León Suárez en el lugar en que el crimen del Estado argentino ocurrió no incluye una sola referencia a Rodolfo Walsh o a su libro Operación masacre: frente a la significación histórica y sobre todo memorial del sitio, la ficcionalización parece perder completamente su significación. A Walsh sí lo recuerda desde 2013 el nombre de la estación de subterráneo en el sitio donde fue herido y capturado durante la dictadura cívico-militar; allí hay –o había– también dos murales, uno
externo y otro dentro del hall de la estación, promovido por el sindicato de trabajadores de prensa, que destaca sobre todo la actividad de Walsh como periodista, más que como escritor. A partir de 2022 la estación fue sitio de manifestaciones públicas y también resultó vandalizada y alterada en varias ocasiones –el mural exterior fue completamente destruido–, e incluso se presentó una iniciativa en la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires para, en razón de su presunta participación en un atentado terrorista, quitarle el nombre del escritor, la cual todavía no fue aprobada. Tanto la significación nacional patrimonial, como en el caso de Notre-Dame, como la disputa política activa o activada recientemente, en el caso de Walsh, parecen complicar la patrimonialización de la ficción (o de la ficcionalización) como tal.
El Estado ha participado activamente, y no solo en tiempos recientes, de la patrimonialización de espacios ficcionalizados, incluso con propósitos de experiencia inmersiva para los visitantes. Entre la Notre-Dame de Viollet-le-Duc y el cementerio templario de Soria, salvando las diferencias en significación nacional e histórica de ambos espacios, hay una conexión que muestra el valor patrimonial que es posible otorgar a experiencias de inmersión ficcional o seudo-ficcional. Por supuesto que en ambos casos prima como objetivo la atracción de visitantes y turistas y, por lo tanto, una finalidad comercial e industrial, pero me interesa más aquí la legitimación o sanción estatal de los motivos de esa atracción que pueden vincularse con la ficción literaria y, sobre todo, cómo esos motivos pueden verse o no perturbados por otros (de orden político, nacional, etc.). Desde la perspectiva estatal, en la actitud ante la ficción tienden a primar sus rasgos lúdicos e inmersivos, que parecen volverse improcedentes
cuando todavía se juegan cuestiones de orden político en el espacio en cuestión; sin embargo, las valencias ficcionales del espacio se liberan, aunque siempre con alguna reticencia o subterfugio serio, cuando lo lúdico de la ficción queda asociado al consumo y al entretenimiento. Esta asociación cada vez más exclusiva de los aspectos lúdicos de la ficción al entretenimiento, sobre todo de carácter inmersivo, y la desconfianza respecto de sus aspectos otrora cognitivos, en su carácter de imaginación histórica nacional, como en Viollet-le-Duc o en Rodolfo Walsh, tiene mucho que ver con el movimiento de la hegemonía de la institución literaria a la de las producciones audiovisuales de que hablábamos antes, y está a menudo mediada por adaptaciones cinematográficas o televisivas, si cabe seguir haciendo esta distinción. Sin embargo, se puede percibir en los ejemplos citados que la pulsión inmersiva también estaba presente ya en las peregrinaciones laicas literarias anteriores a la época del gran entretenimiento audiovisual. Lo cual hace pensar, para volver a nuestro punto de partida
en torno de la literatura documental o de no-ficción, que son los aspectos cognitivos de la ficción literaria –esos que todavía podían tener sentido, aunque ya dudoso, para los contemporáneos de Victor Hugo y Viollet-le-Duc– los que se encuentran desde entonces cada vez más en entredicho. ¿Hasta dónde y cómo sería capaz hoy la ficción literaria de proporcionar conocimiento histórico, o, por el contrario, de solo cubrir de un barniz inmersivo los hechos ya fijados por la historia y las ciencias sociales, tal vez con el objeto de producir una emoción o una indignación por identificación para la que parecen estar prestándose mucho mejor las redes e internet? Imaginemos una adaptación actual producida por Netflix de Operación masacre que aspire a actualizar la que Jorge Cedrón filmó en la clandestinidad en 1972: probablemente incremente los actos de vandalismo contra los espacios memoriales vinculados a Rodolfo Walsh, pero lo que llama la atención es que difícilmente cree una mayor conciencia histórica pública, aun si el Estado decidiera construir todo un parque temático inmersivo en el sitio del viejo basural de José León Suárez donde se produjeron los fusilamientos que la obra narra. Desactivada la nacionalización de tradiciones y acervos que, a través de una educación pública de cada vez mayor alcance, entre los siglos XVIII y XIX fue creando lo que todavía hoy llamamos literatura, y que puso a su servicio la imaginación y la ficción en sus alcances inmersivos a partir de las técnicas entonces disponibles, un extraño efecto de la patrimonialización estatal contemporánea de la ficción literaria parece ser su privatización, es decir, su inmediata disponibilidad no solo para su comercialización e industrialización turísticas, sino, sobre todo, para un orden de experiencia completamente ajeno al de los asuntos públicos, o que se le ha ido volviendo ajeno sostenidamente. Las noticias falsas y la editorialización generalizada e inadvertida de la información, fenómenos visibles y preocupantes, han escondido este giro privatizador de la ficción en su carácter lúdico, materia de entretenimiento masivo y a la vez exclusivamente personal, incapaz de crear o sostener, como alguna vez lo hizo, algo llamado experiencia histórica colectiva, a pesar de los alcances tan amplios de su difusión actual.
* Marcelo Topuzian es Doctor en Letras de la Universidad de Buenos Aires e investigador adjunto del CONICET. Profesor asociado a cargo de la cátedra de Literatura Española III de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Dicta regularmente cursos y seminarios en la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos (UNTREF), la Maestría en Literaturas Española y Latinoamericana y la Maestría en Estudios Literarios (UBA). Ha publicado los libros Muerte y resurrección del autor (1963-2005) y Creencia y acontecimiento. El sujeto después de la teoría, y coordinado el volumen colectivo Tras la nación. Conjeturas y controversias sobre las literaturas nacionales y mundiales
¿Cómo se comportan las palabras en esta obra poética? ¿Qué límites del lenguaje transgrede? ¿Hasta qué punto es capaz la obra literaria de transformar la realidad o de dejarse transformar por ella? Mariano Calbi ensaya las respuestas a estos interrogantes y traza un recorrido que aborda las múltiples aristas de una literatura en cuyas grietas la vida acontece como lazo e invención.
Por Mariano Calbi
La poesía de María Negroni piensa el lenguaje. Lo escucha. El trato del poema con una lengua inexistente suspende toda apropiación orientada a neutralizar la multiplicación anómala de las lenguas bajo la preceptiva de la unidad, la pureza o la propiedad. El poema no interpreta, solo nombra el mismo acto que lo impulsa y abandona la distinción que cataloga cuerpo y palabras como cosas distintas. Apuesta por el suplemento que los sobrepasa. Conjetura la posibilidad de localizarlo bajo la forma de palabras-cuerpo: “Las palabras viajan desde lo que no saben hacia lo que no saben, como pequeños animales cuya única ambición fuera perderse, mejorar la calidad de su ignorancia”1. El sentido deja de quedar atado al círculo de la sensatez o la representación (designación, manifestación o significación) y abre el espacio-tiempo del sentirse-sentir2.
Epígrafes
Uno de los epígrafes que preceden los poemas de Arte y fuga pertenece a Paul Valéry: “El dolor es una cosa muy musical”3. Si el dolor se siente, el dolor también se escucha. No sin cierta perplejidad, Jean-Luc Nancy sostiene que junto con lo que suena, se escucha, además, lo que se palpa, saborea, huele o sencillamente se ve. La música prescinde del lenguaje4. Suena y resuena en quien pierde la palabra y con ella la posibilidad de creer que las cosas son objetos fácilmente determinables por el régimen identitario de las propiedades. El lenguaje las arropa y al hacerlo asegura la ausencia de aquello mismo que abriga. Esta herida no cicatriza. Perder la palabra implica escuchar la música inaudita del dolor procedente de esa misma pérdida. El jardín de los niños hace de la etimología el mejor emblema: infans es aquel que no habla o aún no puede hablar. La fuerza expresiva de la infancia adviene como retorno de lo que las palabras no cesan de no decir Bajo esta inflexión melódica se anuncia el extravío de quien ya no habla, aturdida por el sonido extinto de una noche sin estrellas. Tal como lo advierte Andrés Manrique “hay una niña que juega con palabras que se le caen, con palabras que incorpora en el malabar hasta que los versos forman el dibujo que se desvanece en el aire”5. Cuando la música del lenguaje se interrumpe, puede escucharse el derrumbe del fundamento, el latido del no-ser en el corazón de lo que se atribuye existencia: lo expresable de lo inexpresable, siempre más allá del ser que, por otra parte, necesariamente no es. En el segundo epígrafe de Arte y fuga, Meister Eckhardt afirma: “Oír supone el tiempo y oír a Dios es no oír nada. No oigas nada. Sepárate de la música”. Oír nada, entonces,
para escuchar mejor el modo en que las cosas resisten la manipulación voraz a la que las somete la condición de objetos. Ajeno a la temporalidad sucesiva del lenguaje, el dolor escribe la partitura invisible de una música que pone al tiempo fuera de sí. Otra música. Separándose del lenguaje, el poema la escucha y en él se hace escuchar.
Apología de Sócrates
Poco antes de tomar el veneno que lo conduce a la muerte en cumplimiento de la sentencia dictada por los magistrados atenienses, Sócrates refiere a sus discípulos la recurrencia del sueño en el que recibe un consejo: “¡Sócrates, haz música y aplícate a ello!”6. Al citarlo en Arte y fuga, el poema de María Negroni expone la fractura de su propio lugar de enunciación. Como el habla socrática, excede los saberes que consagran el orden político-social. Busca sin saber lo que está buscando, carece de objeto y atento, paradójicamente, a un puro encontrar, escucha la música de lo que simplemente se presenta. Abjura del contractualismo expresivo que funda las leyes del vivir juntos, libres y propietarios y se mete en lo que no debe: investiga y enseña las “cosas subterráneas y celestes”, hace fuerte el argumento del débil y desanuda el cerco de las creencias cristalizadas 7. Basta con que la poesía desnude objetos para que la dicción se torne amenazante y se encamine en la dirección intraducible de la música: “un motín/en el hogar del miedo” 8. Del cuerpo yerto de Sócrates se desprende otra ciudad, una “ciudad sin nombre” que, sin embargo, habla 9. Otra ciudad, otro cuerpo, en el intervalo silencioso de los días. Eso habla 10. Sócrates sueña y el poema de Negroni también. Tematiza la extinción inevitable y responde al cuidado de la inexistencia que lo interpela: “ciertas músicas/ hablan/ de lo que siempre no habla/ como un poema sobre nada/ vuelan en la noche/ de aquello que no existe/ o existe en la serenidad de las preguntas/ de un pájaro agraciado” 11. El poema sucede al ras de lo dicho: un “ruiseñor incierto/ como reflejo oscuro de la nada/ cruza el lenguaje” 12. En el esplendor impersonal de la pregunta acontece lo que en las lenguas falta y se agita desde siempre: ¿qué “nosotros” sobreviene cuando la música preside el abandono del lenguaje? Pájaro agraciado o pájaro de sombra: figuras transitorias de lo que relampaguea en los bordes mutantes de un conjunto en ignición. Interrumpen la duración de la cuenta o de lo que, por comodidad o extenuante voluntad de inventario, suele llamarse “mundo”.
Es ego quien dice ego
Los poemas de La noche americana recorren uno a uno los clásicos del cine negro y responden casi en espejo a los ensayos incluidos en Film Noir . El título remite a la categoría usada por Truffaut para caracterizar la técnica cinematográfica consistente en presentar como nocturnas escenas rodadas de día. Negroni lee en ese recurso una práctica crítico-epistémica: “si lo que se percibe de noche es escaso, esa insuficiencia es útil: puede revelar lo que la luz del día, con sus convenciones, sus funcionarios, sus hábitos bienpensantes y sus lugares comunes, no deja ver”, es decir, “mostrar el gran sueño norteamericano en su versión delictiva” 13 La remisión a Laura , la película de Otto Preminger, y en particular al personaje de Waldo Lydecker interpretado por Clifton Webb, subraya el recorrido de una palabra-cuerpo que no tiene objeto pero tampoco sujeto. La demolición está en marcha: “Escribo con una pluma envenenada”14. Uno de los poemas toma esta frase por epígrafe. Los primeros versos podrían haber sido escritos con tiza. Una silueta evoca y presagia la otra. El cadáver de la mujer asesinada pero luego, más tarde, el del asesino. El relato de Waldo Lydecker enmarca y disimula, inicialmente, su culpabilidad. No obstante, es ego quien dice ego15. Benveniste asienta las bases de la teoría de la enunciación sobre una catástrofe paradojal: quien habla desaparece en las palabras que enuncia. Instalado en el centro de la deixis, el autor es garante de su desaparición16. Benveniste habla por boca del personaje de Waldo Lydecker en el poema que sobrevuela el film:
nada es seguro en la noche del crimen y menos si el que narra la historia es un muerto es decir un artista como yo
esa noche my lovely te amé como nunca como un pretendiente cualquiera fui de tu ausencia a tu ausencia
me dejé seducir por tus aires de heroína viciosa atrapada en un cuadro
me gustan las poses las flechas que van como vos del salón a la cama
de la cama a la trampa de todos los objetos
de mi colección fuiste el más preciado
un maniquí nocturno
una lastimadura más bien estilizada17
El veneno alimenta el carácter corrosivo de la palabra-cuerpo de quien en ella desaparece. Al hacerlo se proyecta más allá de un “sí mismo” de antemano inexistente. En el ensayo dedicado a esta película, María Negroni subraya la proliferación del vacío que allí tiene lugar: “El caso es que Laura expone las premisas de un vértigo epistemológico: que el cadáver coincide con un enigma, que el enigma tiene que ver con una representación, y que esa representación es ya una réplica y una supresión de la mujer representada”18
Epistemología del no saber
De la cicuta de Sócrates al veneno del film noir hay un solo paso. Al tiempo del capital (el mundo de los trabajos, los deberes y los objetivos), Baudelaire opone la temporalidad del poema: “ a todo lo que huye, gime, rueda, canta y habla, preguntadle qué hora es; y el viento, la ola, la estrella y el reloj os responderán: es hora de embriagarse de vino, de poesía o virtud”19 María Negroni activa esta serie. La eventualidad de la embriaguez media el pasaje que va de Arte y fuga a La noche americana . Se cuenta que el maestro de Platón sabía beber sin emborracharse20. Nancy prefiere invertir y alterar esta creencia al auscultar en Sócrates una embriaguez inmemorial: no saber. “Conócete a ti mismo” es la exhortación que se deja leer en las puertas del santuario de Apolo21. Nancy señala que en el caso de Sócrates el “sí mismo” carece de sustancia. Es otro e infinito: “De Delfos a Mantinea, debemos admitir que él también es poeta, ese sutil rival de Homero y Parménides a la vez”22. El “sí mismo” de Sócrates no se
sabe. Esa es la mejor defensa y el mejor ataque frente a los guardianes de la ley ateniense. Camino a la muerte, afirma que no hay ganancia mayor: salir de sí y trasladarse hacia las afueras de la ciudad. El veneno irriga la dicción y Sócrates hace música en los poemas de Arte y fuga. La cicuta enfría lentamente su cuerpo. Quizás solo se trate de amor. O de temperaturas. O de las dos cosas a la vez. La escritura de Platón recorta la silueta de tiza: rechaza la poesía por ser copia de copias, estar atrapada en los dominios de lo sensible y alejada de la verdad que permitiría organizar la vida de la polis. La partitura onírica de Sócrates prefiere las sombras y la vitalidad resonante de los simulacros. Embebe por anticipado música y sabiduría y se inscribe, póstuma, en el gesto de Lucrecio: “La empresa de Lucrecio es de una envergadura alucinante. No se trata, al menos no del todo, de buscar explicaciones a las cosas. Está en juego un deseo muchísimo más arduo: el de alumbrar un poema donde la ciencia cante”23. Nada muy distinto de lo que mucho después Baudelaire leerá en la literatura de Poe, a partir del enlace entre ciencia, filosofía y poesía en el relato policial24. Una melodía disidente y antigua irriga la palabra-cuerpo y reescribe el film de Orson Wells, Sed de Mal ( Touch of Evil ):
explícale a mi corazón que una frontera es algo que no es que el tiempo entre el pasado y el cuerpo no existe como no existe el deseo sin la frustración no importa que después me abandones en el motel de la realidad
díselo bajito hasta que entienda
el yo es un detective poco inteligente25
Si de todos los venenos que pueden humedecer una escritura hubiera que elegir uno, habría que optar por la cadencia epistémica del deseo que transmuta la cicuta
de la polis en la fuerza disruptiva del poema. No hay antídotos para la embriaguez. El poema que dialoga con el film de Tay Garnett (El cartero llama dos veces) se transforma en resto o figura cicatrizal atada al cierre siempre demorado de la herida:
¿jura usted decir toda la verdad y nada más que la verdad?
¿reconoce haber tenido una emoción conmigo?
¿le consta que fuimos dos amantes letales?
¿dos escorpiones en un vaso bebiéndose el océano y la noche?
¿jura usted no entregarse?
¿no canjear esta pena por ningún lenguaje?
entonces él la muerde you´re my baby
se atraviesa en su luna de labios prohibidos e invierte
la prueba del delito sutil condena el deseo pierde lo que busca y al perder encuentra
la felicidad tarda en cicatrizar. 26
El arte de la fuga
Arte y fuga . El título del poemario antes mencionado parafrasea la composición de Bach. Si, como en toda fuga, el tema principal es repetido y transformado por las sucesivas entradas de las voces, en el poemario de María Negroni se soslaya la identidad del tema. Las voces se convierten en los puntos de resonancia aleatoria de una diferencia sin atributos27. La fuga es la diseminación heterogénea de aquello que recibe el nombre de “arte”. Se abisma en el vacío de su aparición.
Más de una voz para la composición musical que entre el ver y el escuchar no acaba de no escribir el tema que en ella se repite y oculta. Jorge Monteleone nota que “En Arte y fuga no hay dos voces contrapuestas, sino varias, que obran como una polifonía, entran y salen, inscriptas, gestando entre sí una modulación en la cual el yo espejea irisado” 28. Sobre El arte de la fuga de Bach se recorta la figura desplazada y rezagada del poema. Entrar en el bosque, como Nadja o salir de él, como Hansel y Gretel. Tal parece ser la encrucijada que se descarta porque el cuerpo hablante (“eso” o “lo que vive”) no cesa de nacer. Pura inminencia, apenas se deja leer en el umbral flotante de la prohibición y la fuga. El acto de lectura es capaz de instaurar el activismo de las versiones como resultado de la re-versión (repetición), la ad-versión (contradicción) o la con-versión (transformación) del relato de Breton o del cuento de los hermanos Grimm 29. El poema postula la cruda ilegibilidad (la “oscuridad”) de un nacimiento afectado por la actualización fallida de un pasado que en ningún momento ha sido presente y por la interferencia y desmultiplicación de la voz en su ilusoria unicidad.
Desinencias
Sabiendo que la deixis conlleva el desafuero del yo o la desinencia de aquello que falta donde precisamente se enuncia, el poema busca poner del revés el lenguaje. Le hace decir que no hay otra cosa para decir que una infancia perpetua atada al comienzo de un relato que ya no cuenta ni concluye: “(…) la ruta hacia la nada resplandece: las cosas flotan como en la mirada de un dios, en una topografía invisible” 30 . Mientras que en Rilke la dialéctica invisible-visible se resuelve en los términos correlativos de succión y acumulación (la miel de lo invisible se guarda en la colmena de lo visible), en María Negroni la destitución del yo perturba esta ligadura. Archivo Dickinson esboza subrepticiamente la figura de una subjetividad que impugna pronombres y desprende el deseo de cualquier objetivación exclusivamente empírica o conceptual. Al presentir la irrealidad del lenguaje, la escritura construye gramáticas móviles y fantasmales. La orfandad es la puesta en curso de un dispositivo de enunciación que no cesa de transformarse:
Toda la vida quise que el yo estuviera ausente, que las abejas –ciegas– dieran ser al ser. Por ese anhelo, pasa un panal de silencio, y un coraje nace, para el que no
existe forma pronominal. Me gusta soñar otros mundos, escribir –con los labios–la abstracción del deseo.
Cuerpo abajo, la irrealidad liba-frenética. Si sigo así, me quedaré del todo huérfana31
La poesía de María Negroni engendra el espectro de un cuerpo nuevo: “un cuerpo sin boca ni ojos ni corazón ni etcétera, lanzado a su propia turbulencia en cero beatitud”32. Más que de volver palpable lo oculto se trata de escuchar las resonancias y los cromatismos de lo invisible para que siga siendo invisible. Asistir al vaciamiento activo de la colmena. Nada que acopiar u ordenar. La pobreza es proyecto y fidelidad de lo que se resiste a convertirse en tema. La escritura no constituye positividad alguna. En ella se actualiza el vacío de lo que el juicio enmascara como efectivamente presente y a la mano del querer-asir: “La rosa es sin por qué / florece porque florece”33. El epígrafe de Silesius circunda el poema “y el río se va/ se va la pena escrita/ llevándose su imagen/ a las tierras del mar/ donde ella todavía no nació/ y es ya una desinencia”34. La vacilación del recomenzar late en el corazón anónimo de un viviente imbuido de la misma fuerza en la que el vivir se consume. Nacer es morir, declinar o conjugar el instante en que el deseo no tiene “caso” y obliga a disimular la caducidad del habla y la nostalgia del objeto: “una mujer que invade/ la página nerviosa del deseo/ como una muerte atenta/a lo que vive/ dentro de ella”35 Capturada por la intensidad de la fuga, la escritura del agua hace y deshace la imagen sobre la que reposa un cuerpo que, muerto antes de nacer, se ofrece y vive en la desnudez extrema de su invisibilidad: “canta como dormirse/ en el regazo del agua/ que la escribe/ como llamando al río de su cuerpo/ que calla de deseo/ en la indecisa noche/que lo inspira”36. Un poema sobre nada. Un poema sobre una nada de lenguaje que se hace nada al invocar el carácter sonoro y múltiple de la lluvia o la fluencia del agua. Esta serie resuena en otra y esta a su vez en otra más. Rozan desde lejos el carácter no predicable de aquella nada que el poema llama “vida”. A salvo de las significaciones, la vida irrumpe como inexistencia. Perturba el lenguaje que se empeña en tenerla a mano y confundirla con todo aquello que la época amontona bajo los parámetros familiares del rotulado, el juicio o la sentencia.
Idea de la vida
Sin sujeto ni objeto, el poema soslaya la reciprocidad a la que la epistemología cartesiana nos tiene acostumbrados y piensa, luego, una idea inexistente. El poema es cuerpo, es agua y es música. Tres maneras de inventar la cuarta persona del singular del “nosotros” restituido a la multiplicidad inconmensurable, que ninguna pluralidad puede encerrar en la cuenta por Uno. En Las afueras del mundo , los poemas dialogan con las pinturas de Fidel Sclavo. Hay imágenes minúsculas en el centro de cada una. Son viejas fotografías o postales. Los dibujos que las rodean interactúan con ellas. A la manera de “epígrafes suspensivos” hechos de líneas, planos, y colores, subtienden un espacio indecidible entre la expansión expresiva y el inesperado “comentario visual”37. El prólogo de David Oubiña analiza exhaustivamente esta relación: “En Las afueras del mundo, los breves poemas en prosa de María Negroni son la ilustración impensada de esas pequeñas galaxias en expansión que insinúan los dibujos. Son la posibilidad de una narración que aún no empieza o que ya se ha extraviado”38. Un sereno ojo de agua es la continuación del lago en el que flota inmóvil una embarcación con pocos tripulantes a bordo. Podemos imaginar el asombro en sus miradas. “Idea de la vida” es el título del poema que la acompaña. En él se escucha la música del agua que circula y embebe la palabra-cuerpo del poema o la “sed que escribe”:
Se dejan llevar por el río como quien se aviene a dar con un secreto.Y el río, al que nadie presta luz, los acuna en su filosofía y después, de un solo envión, los lanza al centro mismo de no entender. Poco más ocurre: un paso en cualquier dirección y es el abismo. No es imposible que, en ese instante, un colibrí perfore el paisaje, que una mujer se bañe en las aguas del tiempo, que la tarde exista como un jardín de espectros. El resto, si hubiera un resto, es lenguaje.39
En el poema inicial de Arte y fuga, la caída otoñal del jardín es la figura que desprende el color de sí mismo (“el amarillo/ no ha dejado de soñar”)40. Transforma el color en sonido que, como canto, ecualiza el asombro del poema. En Las afueras del mundo la imagen se debilita. David Ouviña lo confirma y anuda de manera decisiva imágenes y conceptos: “Es un paisaje ralo, ciertamente, el lenguaje. Difícil de habitar. Pero así son las cosas en estas planicies acuarelables donde únicamente sobreviven aquellos que han tenido el coraje de volverse casi invisibles” (Oubiña 2022: 10)41. “De un solo
envión” la postal ya es otra. Inentendible e incalculable, la vida da un paso “en cualquier dirección” y actualiza la virtualidad inmanente del instante. El vuelo, el cuerpo o la caída de la tarde fracturan las aparentes totalidades del paisaje o del tiempo. La traducción intempestiva del poema de Verlaine retorna sobre la serie que las tres imágenes componen: “El resto, si hubiera un resto, es lenguaje”42. Lo inexpresable es una música. La vida se desprende de lo que alguna vez fue lenguaje: “sin que nada lo anuncie/ un día cualquiera/ algo llega/ en efecto algo llega como salido del vacío/ como salido del vacío algo llega y se presenta/Bonjour/ soy el tema real/ un sol/ o tal vez una sombra”43
Ni en general ni en particular. Ni clara ni distinta. La idea de la vida es la afección de su vacío o la efectuación de la inexistencia bajo la forma azarosa de un ocurrir inclaudicable. Jimena Néspolo prevé los alcances del enigma y la pregunta:
No hay obra que pueda evadir las pirotecnias del ego y la vanidad, el absurdo radical de la muerte, sin haber intentado formular su pregunta –única, singular, irrepetible– y un esbozo, o al menos un deseo de respuesta, a aquella otra que hace de la letra el lugar por antonomasia de encuentro entre quien escribe y quien lee: ¿Cómo vivir? Una pregunta sencilla, pero tan olvidada hoy como los pigmentos elementales con los que el pintor renacentista inventaba el color y luego con él, el universo. María Negroni bien sabe que esa pregunta, asumida ya sea como bendición o catástrofe, es la que diferencia al poeta del oficinista de la letra; uno cumple horario y llena libros-casilleros, otro, enciende con esa pregunta una hoguera y luego se consume en ella. Poco importa si el poeta escribe ficción, ensayo, poesía –¿qué es, a estas alturas, un “género”?–, de lo que se trata es de vivir el lenguaje como si habitáramos la piel de un león enfebrecido, hambriento, salvaje. Hay que estar a la altura de esa fatalidad y aún con todo, amarla…44
La desolación es agobiante. El lenguaje aún vehiculiza pronombres. A pesar de todo, la poesía de María Negroni arriesga y libera los restos de “múltiples y pequeños huérfanos”45. Al enunciado cristalizado del origen (“había una vez”) opone una “infancia interminable”46. Lo que nunca hubo “allí” visita la determinación sin sede del “aquí”. Cada vez. En las grietas de la sentencia, la vida acontece como lazo e invención.
1 https://www.rumbosur.org/universos-literarios/maria-negroni/1 Negroni, María. Seis fragmentos a favor de lo indócil: el discurso de María Negroni en Filba. 2022 [En línea, consultado el 30 de enero de 2025: https:// https://eternacadencia.com.ar/nota/seis-fragmentos-a-favor-de-lo-indocil-el-discurso-de-maria-negroni-en-filba/4265].
2 Nancy, Jean Luc. A la escucha. Trad. de Horacio Pons. Buenos Aires, Amorrortu, 2022, p. 24.
3 Negroni, María. Arte y fuga. Valencia: Pre-Textos, 2004.
4 Steiner, George. Errata. El examen de una vida. Trad. de Catalina Martínez Muñoz. Madrid, Siruela, 2001, p. 89.
5 Manrique, Andrés. Canciones de una niña prófuga. 2023 [En línea, consultado el 30 de enero de 2025: https://www.anred.org/canciones-de-una-nina-profuga/]
6 Platón. Fedón. Trad. de Carlos García Gual. Madrid, Gredos, 2010, p. 615 (Platón, Tomo I, 61a). Todas las versiones en castellano de los textos de Platón aquí citados siguen el texto de J. Burnet, Platonis Opera, Oxford, 1900.
7 Ibid.
8 Negroni, María. Arte y fuga. Valencia: Pre-Textos, 2004, p. 26.
9 Negroni, María. Ibid. p. 10.
10 Pozzi, Rayén. “Lenguaje, música y silencio en Arte y fuga de María Negroni” en: Actas del VI Congreso Internacional CELEHIS de Literatura Mar del Plata: Universidad Nacional de Mar del Plata, 2018. 17371743.
11 Negroni, María. Arte y fuga. Valencia: Pre-Textos, 2004, p. 27.
12 Ibid. p. 7.
13 Negroni, María. Film noir. Buenos Aires, La Marca Editora, 2021, p. 115.
14 Negroni, María. La noche americana. Buenos Aires, Gog y Magog, 2023, p. 24.
15 Benveniste, Émile. “De la subjetividad en el lenguaje” en: Problemas de lingüística general I. Trad. de Juan Almela. México, Siglo XXI, 2015, p. 181.
16 Agamben, Giorgio. “El autor como gesto” en Profanaciones. Trad. de Flavia Costa y Edgardo Castro. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005: pp. 81-94. Monteleone, Jorge. El fantasma de un nombre. Poesía, imaginario, vida. Rosario, Nube negra, 2016.
17 Negroni, María. La noche americana. Buenos Aires, Gog y Magog, 2023, pp. 24-25.
18 Negroni, María. Film noir, Buenos Aires: La Marca Editora, 2021, p. 95.
19 Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa Los paraísos artificiales. Trad. de José Antonio Millán Alba. Madrid, Cátedra, 1998, p.114.
20 Platón. Banquete. Trad. de Marcos Martínez. Madrid, Gredos, 2010, p. 765 (Platón, Tomo I, 223d).
21 Platón. Cármides. Trad. de Emilio Lledó. Madrid, Gredos, 2010, pp. 137 (Platón, Tomo I, 165a).
22 Nancy, Jean Luc. Embriaguez. Trad. de Nicolás Gómez. Avellaneda, La Cebra, 2014, p.14.
23 Negroni, María. La idea natural. Barcelona, Acantilado, 2024, p. 17.
24 Benjamin, Walter. “Detective y régimen de la sospecha” en Poesía y capitalismo (Iluminaciones II). Trad. de Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1980, p. 55
25 Negroni, María. La noche americana. Buenos Aires, Gog y Magog, 2023, p. 48.
26 Ibid. pp. 31-32.
27 Deleuze, Gilles. Diferencia y repetición. Trad. de María Silvia Delpy y Hugo Beccacece. Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 102.
28 Monteleone, Jorge. Voz, contravoz y enigma. 2006 [En línea, consultado el 30 de enero de 2025: http://bazaramericano.com/resenas.php?cod=150&pdf=si].
29 Rosa, Nicolás. “Glosomaquia” en: Artefacto. Rosario, Beatriz Viterbo, 1992, p. 72. De la Fuente,Analía. “Registro devocional del entendimiento” [En línea, consultado el 30 de enero de 2025: http://reseniasbds. blogspot.com/2024/10/registro-devocional-del-entendimiento.html].
30 Negroni, María. El viaje de la noche. Barcelona, Lumen, 1994, p. 42.
31 Negroni, María. Archivo Dickinson. Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2018, p. 10.
32 Ibid. p. 9.
33 Negroni, María. Arte y fuga.Valencia: Pre-Textos, 2004, p. 17.
34 Ibid. p. 20.
35 Ibid. p. 19.
36 Ibid. p. 18.
37 Oubiña, David. “Poste restante” en: Negroni, María. Las afueras del mundo, Buenos Aires, Interzona, 2022, pp. 7-11.
38 Ibid. p. 9.
39 Negroni, María y Sclavo, Fidel. Las afueras del mundo, Buenos Aires: Interzona, 2022, p. 36.
40 Negroni, María. Arte y fuga.Valencia: Pre-Textos, 2004, p. 9.
41 Oubiña, David. “Poste restante” en Negroni, María. Las afueras del mundo. Buenos Aires, Interzona, 2022, p. 10.
42 Negroni, María y Sclavo, Fidel. Las afueras del mundo, Buenos Aires: Interzona, 2022, p. 36.
43 Negroni, María. Arte y fuga.Valencia: Pre-Textos, 2004, p. 61.
44 Néspolo, Jimena. “¿Cómo vivir?” en: Quimera. Barcelona: Ediciones de Intervención Cultural S.L, 2008, p. 70.
45 Negroni, María. Cartas extraordinarias, ilustraciones de Fidel Sclavo. Buenos Aires: Alfaguara, 2013, p. 9.
46 De la Fuente, Analía. Registro devocional del entendimiento. 2024 [En línea, consultado el 30 de enero de 2025: http://reseniasbds.blogspot. com/2024/10/registro-devocional-del-entendimiento.html]
FOTOGRAFÍAS DE MAGDALENA SIEDLECKI Y PABLO JOSÉ REY, PROYECTO RUMBO SUR - UNIVERSOS LITERARIOS.
*Mariano Calbi es Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA) e integra el Grupo de Estudios sobre Poesía Latinoamericana radicado en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de esa misma universidad. Se desempeña como profesor e investigador en la carrera de Letras de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora (UNLZ). Sus actividades se encuentran orientadas hacia el estudio de los conceptos de poesía, lenguaje, representación y acontecimiento. Ha publicado trabajos en libros y revistas dedicados a la literatura latinoamericana y recientemente el libro Discurso poético y éticas del apartamiento.
PIROTECNIA MINIFICCIÓN
*Néstor Ponce es autor de poemarios, novelas y dos volúmenes de cuentos. Obtuvo varios premios: novela del Fondo Nacional de las Artes en Argentina (1998) con El intérprete (2024); obtuvo también el primer premio de novela internacional de Siglo XXI editores de México (2005) con Una vaca ya pronto serás, y fue finalista del premio Planeta (Argentina 1997) con La bestia de las diagonales y del premio internacional Medellín Negro (Colombia, 2013), con Toda la ceguera del mundo. Es igualmente autor de cuatro libros de ensayo. Reside en Francia desde 1979. Actualmente es profesor emérito en la Université Rennes 2, donde fundó la revista electrónica Amerika
Por Néstor Ponce
Mi padre me transmitió su pasión por las excursiones por la montaña. Salíamos con las mochilas, estacionábamos en la entrada del parque, al oeste, y emprendíamos la caminata para la entrada del este. Seguíamos los senderos hasta llegar al pie y mirábamos la cima, imponente, con las laderas cubiertas con el verdor de la vegetación. Íbamos atravesando los bosques de castaños, olmos, y a medida que la altura aumentaba, empezaban a aparecer los abetos y los pinos negros. Los olores se enroscaban en el aire fresco, revoloteaban por sobre nuestras cabezas. A veces, al levantar la vista, papá señalaba emocionado el vuelo imponente de un águila real. Nos deteníamos cada tanto, y luego apurábamos el paso.
El momento culminante llegaba al alcanzar la cima: el paisaje era único, fascinante, sobre todo en la luminosidad del otoño, porque en el verdor profundo aparecían con mayor claridad algunos destellos rojos. Bajábamos por la ladera opuesta.
Cuando papá se fue, seguí con la costumbre de las randonnées, solitario. Trepaba por las laderas, me detenía cada tanto, y luego retomaba la marcha. Al alcanzar la cima, con un nudo en la garganta, esperaba los chispazos rojizos, la llegada de las lentas llamas que iban lamiendo los troncos, la humareda espesa, que se iba enroscando en el aire. Una magnífica pirotecnia, multicolor, chispeante, y luego la danza del fuego. Al bajar, el corazón me latía, por la satisfacción de la misión cumplida. Cuando llegaba al coche, oía el vibrar de las primeras sirenas.
Los juguetes púrpura de la literatura
De Horacio a César Aira, Eva Lencina propone un recorrido crítico por las perspectivas que discutieron sobre los excesos del lenguaje frente a la paradójica utilidad de la literatura. El paño púrpura es evocado como símbolo de un discurso cuyo lenguaje enfatiza la desmesura recursiva en detrimento de su función comunicadora. Aquí un análisis de la saga Gormenghast de Mervyn Peake, como exponente de un lenguaje purpúreo, tantas veces ligado a lo inútil.
Por Eva Lencina
–El hombre es un niño– me dijo–. El estudio y examen de la naturaleza no le bastan. Es preciso que su imaginación le proporcione leyendas y ficciones pueriles, en tanto que lo maravilloso llueve del cielo sobre él sin que ningún mago se mezcle en ello. George Sand, Viaje a través del cristal1
En su Epístola a los Pisones, más conocida como Ars Poetica, Horacio busca establecer principios de orden y equilibrio para la poesía latina. Invita a evitar lo forzado y artificial, buscando en cambio lo natural en la expresión, la verosimilitud, y exhorta a los jóvenes a seguir el clasicismo de los modelos griegos: “Leedlos noche y día”. Se refiere a Homero, Esquilo, Sófocles, Eurípides… Temprano en la obra, entre los versos 14 y 19, dice Horacio: “Las más veces a principios graves y que mucho prometen / se les zurcen uno o dos purpúreos paños / que esplenden de lejos […] mas no era ahora lugar para ellos”2.
Al quejarse del purpureus pannus, Horacio tiene en mente trozos de tela púrpura cosidos a una túnica sencilla. Con esa metáfora es que ataca pasajes decorativos y a su parecer demasiado ornamentados, un exceso estilístico antes que una virtud: algo pensado para brillar, pero que solo logra resaltar lo burdo del conjunto por contraste. Echa a rodar la piedra que irá a dar en la atroz doctrina minimalista del less is more de la Bauhaus.
* Eva Lencina
Eva Lencina es escritora, traductora e investigadora. Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba, con una tesis sobre la obra de W.H. Hudson, es investigadora posdoctoral CONICET. Especialista en Literatura Comparada y en cultura inglesa contemporánea, ha publicado artículos en diversas revistas académicas.
Para Horacio y su escuela grecófila, los paños púrpura atestiguan los excesos del poeta y rompen el equilibrio natural, la serenidad de la superficie literaria. Su rechazo, si bien por un lado no hace más que obedecer al ideal griego del métron, es también atribuible al característico pragmatismo antiespeculativo romano, ¿pues no es acaso a través de excesos que se llega a la metafísica?
El casi inocente sintagma horaciano sería el comienzo de una suerte de informal lugar común en la crítica literaria, en especial anglosajona, donde la tradición dio en llamarlos purple patches. Casi una frase hecha para
denunciar barroquismos supuestamente innecesarios, que sin embargo la French Theory encomiaría bajo otros nombres.
Estos paños púrpura devinieron objeto de burla habitual en el siglo XVIII, cuando el neoclasicismo exhumó las premisas horacianas y la censura comenzó una caza de brujas en busca de pasajes demasiado floridos. Comparado con el XVII y el XIX, el Siglo Galante no puede evitar aparecérsenos como exiguo, cautivo entre la frivolidad de la peluca empolvada y una solemnidad impostada. Solo la novela gótica traería consigo el alivio de asumir la fascinación por el phobos de la que habla Miss Aikin y la infamia del pecado, que darían a luz al decadentismo y los más grotescos pasajes del naturalismo clínico. Vindicando al olvidado Shakespeare y sus excesos sanguinarios, la novela gótica reinstaura el barroco. Desde el romanticismo hasta el fin de siècle, la tendencia al derroche solo fue en ascenso. Regresa con ímpetu la valoración del estilo, la idea de l’art pour l’art que obsesionaba a Oscar Wilde, la lengua autonomizada del referente en Mallarmé.
Sin embargo, después de la segunda revolución industrial, una rama importante de la literatura se pliega al periodismo, en consonancia con épocas modernas
y aceleradas. Es fácil saltar de esto directamente a la desaristocratización que sufrió la literatura occidental después de la Primera Guerra Mundial. El final de la Belle Époque se llevó consigo el fileteado del lenguaje.
Sir Arthur Quiller-Couch, en sus lecciones On the Art of Writing (1916), recomendaba con vehemencia una frase que se hizo icónica: murder your darlings3 Treinta años después, la tendencia se repetía en un ensayo de George Orwell titulado “Politics and the English Language”, donde el autor de Animal Farm advertía: “nunca uses una palabra larga donde puedas usar una corta”4. Es claro que, en la rueda de la Historia, el minimalismo del lenguaje y el consiguiente desencantamiento de los espejismos aristocráticos son el sacrificio requerido por tomar el Palacio de Invierno.
A pesar de esta normativa inglesa, parecería que los romanos del siglo XX serán los norteamericanos: Mark Twain, Ernest Hemingway, John Steinbeck, Cormac McCarthy, Raymond Carver… generaciones de escritores abogarán por la muerte del adjetivo, por la prosa realista, periodística, minimalista y contundente.
Merece especial atención el color del paño. Cuando Horacio elige el púrpura para su metáfora, se refiere a un color, o a un pigmento, muy específico, que un romano no habría confundido con ningún otro. Horacio tiene en mente la púrpura de Tiro, el color que adornaba solo a los vencedores, a los emperadores y luego al papado.
En la Antigüedad, una de las pocas maneras de conseguir un tono tan intenso era extrayendo, con mucho esfuerzo y dedicación, diminutas glándulas de ciertos moluscos que los fenicios hallaban en las playas de la ciudad de Tiro y someterlas luego a un prolongado y meticuloso proceso de fermentación bajo el sol, hasta que se desarrollaba el tinte deseado.
Existía la posibilidad renovable y humanitaria de “ordeñar” a los moluscos, pero la mortal privación de sus glándulas era el método más extendido –irónico por partida doble, pues esas glándulas tenían una función defensiva, secretaban una sustancia cuando los moluscos se sentían en peligro–. Luego de esto, los preciados despojos se dejaban pudrir hasta desarrollar uno de los más horrorosos hedores a pescado podrido documentados por la historia. El olor, esto es importante, era tan duradero sobre el tejido como el pigmento mismo.
Estas aparentes divagaciones malacológicas rendirán pronto fruto. Doce mil moluscos eran necesarios para obtener el pigmento capaz de teñir tan solo un pañuelo, un paño púrpura5. Lo tedioso y gigantesco de la tarea aumentaba el valor y la estima de la púrpura de Tiro, convirtiéndola en un símbolo de estatus y, como tal, restringida por las leyes suntuarias. Solo el comandante romano que lograba un triunfo podía lucir la toga picta, completamente teñida de púrpura. El hedor de la victoria hace juego con la inutilidad del exceso. ¿Quizá la literatura deba heder a muerte, a sacrificio?
Todo gesto pantagruélico demanda un sacrificio, casi como contraparte. Ese sacrificio es acaso lo que se conjura con el término paño púrpura como el exceso, lo innecesario y por ende también lo supuestamente inútil.
Insisto en señalar enfáticamente esta idea de lo inútil y lo aneconómico como función paradójica, al menos como deber, de la literatura. Podemos leerlo como un koan zen: ¿cuál es el sonido de una mano al aplaudir? ¿Qué función cumple lo que no sirve para nada? La prosa púrpura es útil porque es inútil, como la rosa de Silesius: florece porque florece.
Otros han encontrado términos para coquetear con este mismo vórtice siempre impreciso: Bataille lo llama
dépense (derroche o gasto inútil), Derrida habla de lo “aneconómico”, Paul Virilio, del tiempo inútil… Por su parte, Walter Benjamin ve en la melancolía un rechazo a la lógica productiva. En el juguete, infantil y artesanal, un espacio de resistencia no funcional. Quizá la clave esté en tratar al lenguaje como ídolo y no como ícono, olvidar el referente y tornar al fetiche, como es el juguete para el niño.
En su ensayo “La evasión”, César Aira defiende el purple patch como marca distintiva de una literatura escapista que, idealmente, genera en el lector una pérdida de la noción del tiempo. Se opone esta a la tendencia, en temible ascenso durante el siglo XX, de una literatura que, en cambio, tiene a la subjetividad del autor por único protagonista, con un énfasis tan acusado en la temporalidad que, casi sin ironía, genera una fuerte sensación de haber perdido el tiempo. Aira se queja acaso de aquello en que ha degenerado la literatura realista del yo, pero que tuvo sus primeros cultores en esos genios que quisieron dar muerte al adjetivo.
Para oficiar una defensa de la literatura de lenguaje, Aira desestima la percepción subjetiva del tiempo, esa obsesión de la literatura moderna por hacer del lenguaje un instrumento psicológico, y en cambio define la artesanía del novelista en términos de una “utopía como juego libre de la inteligencia”6, es decir, un liberalismo clásico del lenguaje, donde, frente al libre juego del mercado que condiciona la literatura por la horma de su demanda, se opone el libre juego de la utopía inteligente: tratar de que la literatura no esté al servicio de la representación, sino de sí misma. Podría decirse, arltianamente, que si vamos a soñar, que sean trescientos los millones. En El gatopardo, Lampedusa declaraba que “un palacio del que se conocen todas las habitaciones no constituye una morada digna”. Esa misma política del derroche es la que debe extenderse hacia la literatura.
Aira usa como ejemplo de paño púrpura un pasaje de The Black Arrow de Stevenson donde considera que emerge un rasgo cardinal de la categoría: la espacialidad o “el modo en que la escritura se hace tridimensional”7. Si para Walter Benjamin el aura de la obra de arte antes de la era de su reproductibilidad técnica se subordina a una metafísica de la presencia (de los objetos, incluso), para Aira, ese aura esencial de la literatura, su oficio de tridimensionalidad, responde a una específica genealogía cultural. El “libre juego” de la literatura
(cuyo procedimiento vendría a ser la prosa púrpura) sería descendiente directo del juguete. En Fragmentos de un diario en los Alpes, Aira se pregunta:
¿Cuáles fueron los juguetes que precedieron a la música, a la pintura? ¿Cuáles fueron los juguetes maravillosos y conmovedores que anunciaron, toscos e imperfectos, a la literatura? ¡Qué no daría por verlos, por tenerlos!Y quizás los tengo, y no lo sé, y eso hace incurable mi nostalgia.8
En un ensayo de 1985 titulado “In Defense of Purple Prose”, el también prolífico Paul West dice que, acerca de cómo definir una pieza de prosa púrpura, los críticos nunca logran ponerse de acuerdo. Pero que cuando hallan una, todos sabemos de qué hablan. Aquí coincide con Aira acerca de la espacialidad que destila de estos hallazgos melódicos de la literatura: “When the deep purple blooms, you are looking at a dimension, not a posy”9
A sus 84 años, casi póstumamente, The National Book Foundation le concedió a Ursula K. LeGuin una medalla por su distinguida contribución a la literatura norteamericana. Un reconocimiento a su trayectoria como escritora y librepensadora, otorgado por una organización consagrada a la curaduría mercantil, la refuncionalización de lo subversivo y el dirigismo consumista, frente a un recinto repleto de editores y empresarios de la industria editorial.
Su discurso de aceptación constituye un alegato en contra del capitalismo y los efectos del mercado en la literatura. A favor de que los escritores sean recompensados justamente por su trabajo, sí, pero principalmente de que no olviden lo más importante: “The name of our beautiful reward is not profit. Its name is freedom” 10. Hay algo maravillosamente inútil en el gesto de LeGuin. Inútil porque está al final de su vida, inútil porque pocos o ninguno la escucha, inútil porque es presentada por Neil Gaiman (maravilloso autor de The Sandman , sí, pero también devenido empresario de sí mismo y acaso casi enemigo de lo que supo ser su obra), inútil porque incluso el presentador que cierra su discurso pretende aligerar el ambiente con chistes remanidos…
LeGuin viene de una era en que el artista todavía podía confundir al mercado con caballos de Troya, hasta que este se optimizó para lograr el blindaje absoluto frente a toda forma de derroche: reterritorializando sus extrañamientos o invisibilizando sus perfiles no rentables. Al alejarla del mercado, LeGuin devuelve la
literatura no solo a su potencia políticamente disruptiva, sino también al terreno de lo sagrado, en esa misma asociación de ideas con que Wilde ligaba lo inútil con lo sacro: “Aquellos que gritan hacia la nada preparan el camino para los dioses”11. LeGuin pareciera decir, como Deleuze, que solo a una cosa teme el capitalismo: al derrame. Ese grito hacia la nada de Wilde es “el fruto perfectamente inútil” que defiende Aira; la libertad aneconómica vindicada por LeGuin es el “libre juego” aireano que se remonta al juguete. Y si Aira fantasea con una novela compuesta enteramente de purple patches hilados entre sí –es decir, la utopía de la pura literatura–, creo que este juguete existe. Se llama Gormenghast
De todas las maravillas pudorosas que depara la literatura inglesa –con su insistencia en retratar un sistema de clases que siempre encubre la infamia–, acaso sea la trilogía Gormenghast de Mervyn Peake aquella más comprometida con una idea de ornamentación constante y casi antojadiza de la prosa, escrita, en un gesto de autonomía del significante, como un infinito enhebrado de paños púrpura, una labor de retacería. Un patchwork un purple patchwork
Gormenghast es el nombre otorgado por la tradición a esta trilogía involuntaria. Involuntaria porque Peake tenía en mente más volúmenes, más historias, que sólo su muerte previno. De hecho, concebía esta obra más bien como una única novela que no terminaría nunca, siguiendo de modo perpetuo los hechos de la dinastía Groan y los habitantes del castillo de Gormenghast, quintaesencia del locus gothicus
Si en Titus Groan (1946) asistimos al nacimiento del héroe, destinado a convertirse en el septuagésimo séptimo conde de Gormenghast; al lento apagarse de su melancólico padre, Sepulcravo, atrapado por siempre en el ceremonial del castillo; al ascenso de Pirañavelo desde las cocinas de Vulturno hasta codiciar el puesto de maestro del ritual, y en Gormenghast (1950) al deleite purpurado en los motivos expuestos en el anterior, pero también al enfrentamiento de sus agonistas, en Titus Alone (1959) el tono cambia radicalmente cuando se abandona el castillo. Es un último tomo donde la historia acaso se disuelve en los comienzos de la demencia que aquejó al autor precozmente. Luego podemos consolarnos con una nouvelle , Boy in Darkness (1956), que narra un episodio en la juventud de Titus, y con Titus Awakes, un boceto de la última entrega que Peake planeó en 1960, pero que quedó inconclusa cuando la muerte lo alcanzó
piadosamente en 1968. Su viuda, Maeve Gilmore, la retomó en la década del setenta, aunque constituye más bien un tributo, apenas fragmentos e interpretaciones de lo que pudo haber sido.
Gormenghast no encuentra del todo su lugar en ningún género, bajo ningún etiquetado.Tampoco complacerá jamás a los cultores de la literary fiction y las campus novels. Está dentro y fuera del género, como toda escritura honesta, como todo juguete púrpura
Enviado por su sargento al fondo de un salón donde se explicaba el funcionamiento de una maquinaria indescifrable, Peake escribió el primer tomo durante la guerra –se dice que perdió el primerísimo manuscrito, que acaso fue a parar a la misma terra incognita donde habita la primera versión de Stalker de Tarkovski–, el segundo tomo durante el feroz racionamiento que Inglaterra sostuvo hasta 1950 y el tercero en los comienzos de su ordalía entre el psiquiátrico y el electroshock: sus libros son lujos para una época oscura.
Mervyn Peake eligió ser heredero de lo más gótico que habita en Dickens, del nonsense lúdico de Lewis Carroll, de la suntuosidad mórbida de Poe. De su infancia en la China
rural se llevó una obsesión por el rito ceremonial percibido como pura forma absurda, que luego reencauzó a la imagen de una Inglaterra perimida, acaso a las formalidades del regimiento al que fue obligado a incorporarse en 1939.
Vale la pena pensar su obra como parte de un canon lateral: aquel subsistema de obras escritas por dibujantes y pintores, guiadas por un régimen óptico. Si Peake describe candelas encendidas en la penumbra del amanecer, las llama “hojas amarillas sobre diminutos tallos negros”12. Aquí podríamos incluir también todo lo pergeñado por William Blake; la onírica El otro lado de Kubin; el elusivo e intangible Sanatorio de la clepsidra de Bruno Schulz; la inconclusa y erotómana Under the Hill de Aubrey Beardsley, que juega con la figura mítica de Tannhäuser; In Parenthesis y Anathemata , poemas épicos modernistas de David Jones, pintor y grabadista en el que, como en Machen, cambrofilia y culto gráalico van de la mano; The Hearing Trumpet de Leonora Carrington, cuya protagonista pareciera la hermana perdida de Aurora Venturini; las topologías liminales pertenecientes a un no-lugar en Hebdómeros de Giorgio de Chirico; y la maravillosa e infinita saga de las
Vivian Girls de Henry Darger, escrita en orgullosa soledad; los garabatos de Kafka merecen también ingresar a este canon.
Quizá mucho más que con cualquier otra obra, la de Peake, mezcla de expresionismo y cierto hermetismo preciosista, requiere de su lector un constante, casi extenuante, ir y venir entre el infinito detalle y la estructura. Se lee con lentitud, como se pondera un lujo que, uno sospecha, no podrá volver a permitirse. Su prosa es barroca, suntuosa, grotesca, un esperpento de Arcimboldo. Su centro está en el inagotable desfile de personajes, pero también en la edificación de una atmósfera tanto o más densa que quienes la habitan.
La obra de Peake no encontró, en vida de su autor, demasiado elogio o propagación. Uno de sus primeros defensores, junto con C.S. Lewis y Michael Moorcock, fue Anthony Burgess, que sostuvo que hacía falta leerla como literatura clásica, junto con 1984 o los Four Quartets13, acaso incluso por encima de estas. Como un mundo cerrado donde el tiempo se detuvo.
Cualquier pasaje de la trilogía es sensible de ejemplificar la constante prosa púrpura de Peake. Propongo, tomado de Gormenghast, uno que muestra a Pirañavelo y la maquinaria de sus espejos de vigilancia:
Se encontraba en el interior de una chimenea en desuso a nivel del suelo. Estaba muy oscuro, y esa oscuridad, más que mitigada, se veía intensificada por una serie de pequeños espejos brillantes que recogían el reflejo terminal de cuanto sucedía en las estancias que, una sobre otra, flanqueaban el alto conducto semejante al cañón de una chimenea, que se elevaba desde la oscuridad donde el joven aguardaba hasta donde el aire serpenteaba sobre los tejados castigados por los elementos que, ásperos y cuarteados como el pan rancio, se sonrojaban terriblemente bajo los entrometidos rayos del sol poniente.
En el transcurso del año anterior, había logrado acceder a esos salones y estancias que, una sobre otra, flanqueaban la chimenea, y había abierto agujeros a través de la mampostería, la madera y el yeso —labor nada fácil cuando las rodillas y la espalda se comprimen contra las paredes de un túnel oscuro—, de manera que la luz se colaba en la opresiva oscuridad que lo rodeaba a través de orificios no mayores que monedas. Naturalmente, esas operaciones de perforación habían tenido que realizarse en momentos cuidadosamente elegidos para no levantar sospechas. Además, los agujeros tuvieron que practicarse, en la medida de lo posible, en lugares determinados de manera que coincidieran con los puntos ventajosos naturales que pudiera ofrecer cada estancia. […]
En el interior de la chimenea, e inmediatamente detrás de los agujeros, una compleja serie de alambres y espejos reflejaba a los ocupantes
de las habitaciones privadas en su intimidad y los hacía descender por el negro conducto, espejo frente a espejo, llevando los secretos de toda actividad que cayera en su órbita fatal y transmitiéndolos de uno a otro, hasta que, en la base, una constelación de cristal proporcionaba al joven una inagotable fuente de entretenimiento e información.14
La novela logra tanto avanzar en la narración como hacer de cuenta que esta no existe y que solo el detalle, detenido en el tiempo, es lo único que vale la pena ofrecer.
Señalar, como Aira, la espacialidad que transmite este fragmento sería hasta redundante. Pero sin embargo es inevitable apuntar al relieve de un pasaje que propone no solo una espacialidad casi inédita, sino a la vez un delirio gratuito, casi una imposibilidad de la óptica. Burgess intuyó en Peake las mismas cualidades que Aira adjudica a la prosa púrpura: “If [Peake’s] books seem slow-moving, that is because of the immense solidity of their visual contents, the lack of interest in time and the compensatory obsession with filling up space. Titus Groan is aggressively three-dimensional”15. Espacio por sobre tiempo hasta alcanzar la tridimensionalidad.
Pirañavelo, antihéroe cuya estructura es la conspiración, podría sumarse con sus espejos a la nómina de caracteres dueños de artefactos grandiosos y a veces inútiles: la máquina de escribir literatura en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift (acaso inspiración para la de Piglia en La ciudad ausente); la galería de invenciones bizarras en Locus solus de Roussel; las máquinas parlantes de Laiseca.
Asimismo, Gormenghast comparte con Lud-in-the-Mist (1926) de Hope Mirrlees –aquella aristócrata que inspirara a T. S. Eliot, sentando las bases ocultas del modernismo inglés solo para retirarse sin mirar atrás–: la elusiva cualidad de sugerir a cada paso lo fantástico sin la necesidad de concretarlo. Si sumamos a Tolkien, estamos frente a la trinidad fundadora de la fantasía moderna. Acaso por esto la lectura de Gormenghast se ve a menudo confinada al fantasy , género dentro del cual el aficionado conserva en ocasiones la pureza infantil y, en otras, esta deviene más bien un plebeyismo ante lo evidentemente sacro.
Esta trinidad de la literatura fantástica inglesa se alimenta de otros sustratos. Como descendiente del Phantastes de George MacDonald, la alegoría cristiana de Tolkien; en línea con Dunsany, el impresionismo de Mirrlees (aunque se adivine también en Lud una proclividad religiosa); del oscurantismo de Goya y las sátiras de Swift y Sterne, el expresionismo de Peake.
La obra de Mirrlees compartió parcialmente el destino de Peake: pasó casi desapercibida en la década del veinte y solo sería recuperada a principios de los setenta, para disfrutar de un modesto sitio. En la segunda mitad del siglo XX, la fantasía se dividió entre la high fantasy de Tolkien y la fantasía New Wave de Moorcock, quien desdeñaba la estética y pertenencia de clase de los Inklings, proponiendo en cambio a la nueva generación un universo de antihéroes y morales grises, reciclado no poco de la sword and sorcery del pulp noertemericano.
Duplas literarias. Resulta instrumental tanto el hallarlas como el inventarlas. Lampedusa dice: “Los victorianos parecen destinados a formar pares contrastantes: los gemelos-enemigos Dickens y Thackeray; encontraremos la pareja Meredith-Hardy. La oposición Tennyson-Browning es marcadísima”16. Piglia arma pares sofisticados entre intelectuales europeos asimilados por la cultura argentina y sus contrapartes nacionales:
Si De Angelis es el reverso, pero también la figura complementaria de Echeverría durante la época de Rosas; si Groussac es una especie de doble perfeccionado de Miguel Cané; si Soussens es la contracara de Lugones […]; si Gombrowicz (ese polaco vagamente apócrifo también aclimatado durante largos años en el Plata) es el reverso de Borges, o mejor, se define en el Diario argentino como el reverso de Borges, ¿habrá que decir que Hudson es un Güiraldes inglés?17
Entre Tolkien y Moorcock, Peake no llegó a constituir nunca una tercera vía. Su figura pasó de la tinta al culto o al nicho. Aunque haya tenido una descendencia supuesta y fragmentada en autores como Vance, Mieville, Carter, Wolfe, el propio Moorcock, lo cierto es que ninguno de ellos (¿salvo quizá Alex Pheby?) ambiciona las cimas idiosincrásicas de la lengua peakeana, ni su devoción ciega por la prosa púrpura. Demasiadas singularidades confluyeron para forjar su escritura. Quizá, en todo caso, cabría plantear una dupla Tolkien-Peake, como los dos tipos de paternidad de la extraña familia de la fantasía, uno apolíneo y el otro dionisíaco. Mirrlees sería, en cono de sombra, una madre mística y señorial, distante. Roberto Calasso, en Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne, habla de una especularidad entre el siglo XVII y el XX:
Es un lugar común –y, como todos los lugares comunes, una verdad cegadora y por ello difícil de manejar– que nuestro siglo y el Seicento sean afines. Especulares, quizá, más que afines: […] en el Seicento se institucionalizaba una nueva observación de la naturaleza y una concepción distinta de lo visible, mientras que hoy, disuelta la propia naturaleza en las manos de los científicos, parece que
se regresa por otra vía a la indagación sobre el fundamento invisible de la manifestación. Así, el círculo parece cerrado y se diría que, en otro plano, recorremos el Seicento a la inversa.18
En el fondo, Calasso no hace otra cosa que discutir sobre la cuestión de la representación de la realidad por medio del lenguaje: entre mímesis y artificio, la función primitiva de la literatura se juega en referir lo visible o construir lo invisible. Los pliegues de la psiquis esconden un impulso aparentemente natural a complicar las cosas, a complejizar las percepciones, a barroquizar el mundo poblándolo de objetos inútiles, redundantes, ilusorios. Las máquinas de lo invisible en las que trabaja Próspero en La tempestad.
Durante la época de Luis XIV, verbigracia, tuvo su auge una concepción vicaria de la naturaleza. En ámbitos como la jardinería, el urbanismo y las artes decorativas de la Francia absolutista, el racionalismo se encargó de interpretar y ordenar la natura, de exaltarla y mediatizarla por medio de tramoyas y maquinarias imitativas, grisallas y trampantojos. Se practicó entonces una relación casi teatral, y por ende ficcional, con la naturaleza. El jardín como escenario.
Otro ejemplo: a principios del siglo XIX, el Claude glass era furor. Los turistas ingleses llevaban vidrios negros a sus paseos por la campiña, para dar la espalda a los paisajes y verlos luego reflejados en el cristal oscuro, con sus tonos atenuados como una pintura de Claude Lorrain19. De nuevo la naturaleza vicaria, un puro Ersatz sublimado, que está en la base de la prosa púrpura. Ornamentar para conjurar el horror vacui.
Como todo espiral histórico, corresponde romper con las leyes suntuarias y abrazar este siempre nuevo auge barroco. En tiempos de posthistoria, adoptar el lujo del hidalgo pobre al que le sobran el tiempo y las palabras.
Mervyn Peake dice de una sola sonrisa algo como esto:
[…] una pequeña marejada de carne le corrió por la cara, propagándose rápidamente aquí y allá, hasta que decididas a seguir el mismo impulso, las olas invadieron los dos océanos de las mejillas, dejando entre ellas un vacío, un segmento jadeante, como un melón al que le han quitado una rodaja. Era horrible. Era como si la naturaleza hubiese perdido el rumbo. Como si la sonrisa, como concepto, como manifestación de alegría, hubiera sido un error, pues aquí, en la cara deVulturno, la idea había sido subvertida.20
Cuando dice algo así, sólo podemos interpretarlo como una invitación a concebir la prosa púrpura no solo como parte constitutiva de la literatura, sino como su esencia. La ostranénie, ese extrañamiento que obsesionó a los formalistas rusos como el Santo Grial de la literaturidad, quizá resida en la inutilidad de un lujoso juguete púrpura.
1. Sand, George. Viaje a través del cristal (trad. María Cristina Davie). Barcelona, Adiax, 1982, p. 75.
2. Horacio. Arte Poética (edición bilingüe a cargo de Tarsicio Herrera Zapién) México, Universidad Autónoma de México, 1984, p. 1.
3. Quiller-Couch, Arthur. On the Art ofWriting. Cambridge, Cambridge University Press, 1916, p. 281.
4. Orwell, George. Inside the Whale and Other Essays. Londres, Penguin Books, 1971, p. 156. La traducción es mía.
El ensayo de Orwell constituye tanto una guía de estilo como un manifiesto político en línea con su ideología socialdemócrata y opuesta a toda forma de totalitarismo. Orwell vincula la prosa recargada con las ideologías opresivas, que con sofismas apuntan a oscurecer su mensaje. Para combatir esta tendencia propone seis máximas para un lenguaje claro y conciso. Si bien Orwell se refiere principalmente al lenguaje político, sus postulados devinieron reglas estilísticas generales, aplicadas no solo en su propia obra, sino como instrumentos educativos. Consejos como los de Orwell y un vínculo entre claridad y compromiso político o supuesta moralidad permearon la prosa de la segunda mitad del siglo XX, tanto en escritores abiertamente comprometidos como más desmarcados. Por supuesto que este punto de vista que incorpora abiertamente la dimensión política a la lingüística (con cierta consonancia lukacsiana) resulta opuesto a la idea del arte por el arte y sus derivas vanguardistas, aunque tengan también éstas una inherente potencia de signo ideológico.
5. Con el fin de dar una referencia de tamaño, doce mil moluscos de varios tamaños ocuparían unos 80 m2, un respetable dos ambientes lleno de caracoles en espera de un grotesco despanzurramiento en honor de la historia del tejido.
6. Aira, César. Evasión y otros ensayos. Buenos Aires, Literatura Random House, 2017, p. 17.
7. Ídem, p. 16.
8. Aira, César. Las curas milagrosas del Doctor Aira. Barcelona, Mondadori, 2015, pp. 221-222.
9. West, Paul. Sheer Fiction. Nueva York, McPherson & Company, 1987, p. 48.
10. La grabación del discurso de Ursula K. LeGuin puede consultarse en el canal de la National Book Foundation: https://www. youtube.com/watch?v=Et9Nf-rsALk
11. En su diálogo “The Critic As Artist” (1891), donde defiende el valor artístico y autónomo de la crítica literaria, Wilde remeda el gesto de San Juan Bautista en el desierto cuando dice “What we want are unpractical people who see beyond the moment, and think beyond the day. […] It is through the voice of one crying in the wilderness that the ways of the gods must be prepared”.
Wilde, Oscar. The Artis as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde (ed. Richard Ellmann). Londres, W.H. Allen, 1970, p. 386. La traducción es mía.
12. Peake, Mervyn. Gormenghast (trad. Ana y Encarna Quijada) Madrid-Barcelona, Ático de los libros, 2024, p. 240.
13. Burgess, Anthony. “Introduction” en: Peake, Mervyn. Titus Groan. Londres, Penguin,1981 [1968], p. 9.
14. Peake, Mervyn. Op. cit. pp. 23-24.
15. Burgess, Anthony. Op. cit. p. 10.
16. Tomasi di Lampedusa, Giuseppe. Letteratura inglese.Volume secondo. L’ottocento e il Novecento. Milán, Mondadori, 1991, p. 233. La traducción es mía.
17. Piglia, Ricardo [como Emilio Renzi]. “Hudson: ¿Un Güiraldes inglés?” en: Punto deVista. Año 1, N°1, 1978, p. 24.
18. Calasso, Roberto. Los jeroglíficos de Sir Thomas Browne. México, Fondo de Cultura Económica, 2010, pp. 23-24.
19. Curioso paralelismo histórico, el PixLens de Hakusi Katei podría ser la trágica versión del Claude Lens en nuestra era digital.
20. Peake, Mervyn. Titus Groan (trad. Rosa González y Luis Doménech) Barcelona, Minotauro, 1991, p. 111.
DOSSIER POESÍA ARTEFACTUAL Presentación
Arcana y coetánea, atemporal pero agenciada en los intersticios más vitales de un presente que muta, la poesía es el archi género por antonomasia y el absoluto de toda literatura. La poesía parece ese punto anterior al mundo conocido, anterior a la existencia misma del amor, como bisagra permanente, a modo de tembladeral, entre lo íntimo y lo éxtimo (Guisen). La poesía es el territorio anclado y difuso, donde la espacialidad se vuelve tiempo como “algún hoy/que pasa/con la palabra/ que escribí mañana” (Mamani). La poesía es la materia devoradora que subsume lo epocal y lo sociológico para regurgitar, a veces de modo prosaico, una suerte de autobiografía de a golpes: la poesía es praxis para rearmar lo descompuesto y todo lo que anduvo siempre desmembrado (Etcheverry Arcaya). Como en Diderot (“Esto no es un cuento”) o Magritte (“Esto no es una pipa”), la poesía ama ser lo que no es, como si el poema fuera la única escena en que el lenguaje se torna reversible (Pamies). La poesía es lúdica forma de engarzar, con la tanza tensa y sutil de una voz, los desperdigados arrullos de una siesta y otros aconteceres infinitesimales (Do Brito Barrote) o el eco incandescente de una desgarradura (Francini). La poesía vapora en lo que orbita, en sus muchas y autoconscientes cristalizaciones “de una obstinación irreverente” (Póstleman). La poesía es siempre una de las formas del eclipse (Stilman).
Walter Romero
MARIA LAURA GUISEN
Cosmología
cada vez que digo tu nombre un punto ínfimo se expande adentro de mi pecho
porque tu nombre tiene
partículas de luz que estallan y yo me sacudo por si hubiera esquirlas del impacto
aunque me digo estoy bien como recién nacida después del Big Bang
Le conté a mi analista
que ayer me detuve en la portada de un libro que leí hace tiempo.
Involuntariamente repetí el título completándolo:
“En caso de amor” no detenerse.
“En caso de amor” no detenerse.
Después de un silencio su voz atravesó el diván:
“¿Recuerda algo más sobre ese libro?”.
Si, dije. El pedido que le hace una mujer a su analista.
Que le saque de encima el amor, como si el antes no hubiera existido.
BOCA DE SAPO 40 . Era digital, año XXVI, Mayo 2025. [LO INUTIL]
ESTELA MAMANI I
11 de octubre de 2021
Dijeron que el horizonte es una línea recta Que aquí, en los Andes, no había horizontes Que había cerros
Aquí, para que sepan, el horizonte es irregular La mirada se pierde detrás de los bordes y se inclina hacia arriba
¿Y cómo será el horizonte para los que viven en islas? ¿será movible? ¿ondulante, como rulo de mar?
Tantas líneas delante de los ojos. Demasiados horizontes para cimbrear los pies.
Si tan solo con la escritura pudiera vencerse a los demonios.
Si tan solo con una palabra pudiera iluminarse una tragedia.
Si tan solo con un signo pudiera nombrarse un infortunio.
Si tan solo pudiera desatarse con un poema la lluvia.
Qué de suerte, qué de vidas podrían quedarse qué de días, qué de justicias podrían estarse para cada quien en las calles en las casas en las cárceles
II
ala de fieltro suena, desliza agua de filtro y te vas III
Es algún hoy que pasa con la palabra que escribí mañana
JORGE ETCHEVERRY ARCAYA
Bildungsroman
En mis días juveniles en las aulas del Instituto Pedagógico yo estudiaba filosofía, escribía poesía, estuve cerca de ciertos grupos ocultistas o iniciáticos
Milité en la extrema izquierda
Era la Universidad de Chile en ese país angosto como una cinta a un lado una cordillera implacable señera al otro el Pacífico en todo su longitud del polo al trópico
Santiago una carie en la cavidad de una muela cuyas puntas son esas cumbres nevadas de Los Andes y otras menores, pero en fin bastante altas
La Cordillera
De la Costa, esas montañas que se dejan ver siempre y desde toda perspectiva que nos acompañaban y limitaban y orientaban el crecimiento de ese almácigo de nuestra generación
Otros ex compañeros de la secundaria estudiaban en la Facultad de Ingeniería, Medicina, Derecho, Administración de Empresas irían a aportar su granito de arena
A un desarrollo económico pujante según escalas regionales
No yo aunque educado de alguna manera en el seno de una familia pequeño burguesa vulgo clase media según la terminología sociológica de inclinación marxista mi espíritu práctico era muy bajo Cosa normal en esa área cultural
Ese continente
–Pero ya una de las voces de mi mente
La más práctica, susurra “Jorge, estás perdiendo el tiempo, no tan sólo tuyo con tanto preámbulo, sino el de los compiladores de esta publicación el de los eventuales lectores”–
Tengo que agregar que algunas tendencias medio utilitarias, un poco pragmáticas, se me han ido acentuado
un poco no mucho más bien como instinto de conservación que otra cosa con el paso del tiempo
Entonces para retomar el hilo me entrego a la escritura. Desde la primera adolescencia incluso conservo unos cuadernos con mis primeros pésimos poemas que no sé porqué me traje y guardo por ahí esas páginas manuscritas ya medio ilegibles
esos primeros intentos, un poco o bastante conmovedores, según mi madre separada que nos mantenía a mí y a mi hermana trabajando en el Banco del Estado –en esa época no había aún divorcio en Chile–Y esos cuadernos tienen las hojas pegadas como palimpsestos
No sirven para nada, ya van por los sesenta años, la letra ya casi no se puede leer
Pero abro esa caja, los manoseo de vez en cuando
Ya en esos años tempranos
En el seno de mi familia también eran objeto de preocupación mis intentos abortados hacia las artes plásticas que se sumaban a esos otros intereses literarios
Ambas prometedoras carreras ante las que el coro familiar fruncía el ceño
Y estamos hablando de un país que un poco después habría de atravesar por un período convulsionado y brillante de su historia a buen entendedor...
Y este irse por las ramas puede ser asunto de los años –que no perdonan–
Otra vez un cliché, –pero volvamos al tema de este texto cuyas imperfecciones y anfibologías no me pasan inadvertidas–
Y claro, la linealidad, el progreso
BOCA DE SAPO 40 . Era digital, año XXVI, Mayo 2025. [LO INUTIL]
son elementos básicos fundamentales de lo que constituye para Martín Heidegger lo “a la mano”
que se refiere en sentido amplio al mundo de la praxis, lo útil, que el filósofo teutón contrapone a lo “ante los ojos” y por eso con esa época estudiantil abríamos el presente texto –esbozando así una forma circular propia de situaciones y épocas míticas
Simbolizadas en Ouroboros la serpiente
Que se muerde la cola–
Así arriba me refería a mis primeros años en la Universidad cuando estudié las útiles asignaturas de Filosofía y Literatura
Esos dos conceptos heideggerianos del espectáculo y lo útil
Opuestos pero complementarios se hicieron patentes quedaron grabados en esa todavía dúctil mente gracias al examen del Origen de la obra de arte del filósofo teutón
Concienzuda, detalladamente con unos amigos bajo la dirección y guía de un profesor y escritor, desde no hace mucho en ese otro ámbito, posterior a éste pero que en realidad y racionalmente creo que no existe, y que de haberlo no sería útil pese a que en general se lo integra pragmáticamente como recompensa o equilibrio a este mundo en que nos debatimos a este valle de lágrimas, otra vez un cliché
Ya que ni contrapesa ni equilibra nada siendo que es puro vacío, entropía pura Y otra vez nos estamos yendo por los cerros de Úbeda, creo que dice el dicho
Entonces nuestro objeto de estudio era esa obra digámoslo señera del filósofo ya mencionado, en traducción al castellano de un poeta e intelectual que tampoco está ya más entre nosotros, Y me acuerdo de una cita que más o menos decía que la verdad aparece en medio del horizonte de los útiles rotos, o algo parecido
No sé si se publicó alguna vez esa versión del Origen en forma de libro –tuve que abandonar mi dulce suelo natal por razones de todos conocidas–
Y la fotocopia que me traje se me perdió en alguno de mis numerosos cambios de domicilio desde que llegué a este gran país.
La poesía que practico... claro que eso de “practico” no se debe tomar en forma muy literal ni tampoco marxista, ya que la praxis es una actividad sumamente teleológica, Como por otra parte los poemas líricos, destinados a despertar con sus artilugios los Stimmung, o estados de ánimo bastante acotados y muy útiles para la confección de poemas y la satisfacción de estos mismos estados de ánimo en el lector –potencial– que serían la alegría tristeza enojo nostalgia amor decepción soledad
La lírica está o trata de estar fuera de mis preocupaciones, aunque esté siempre presente Inevitablemente como trasfondo, a pesar del vanguardismo, la antipoesía etc.
Pero alguna vez hace harto, en una guardería en una jornada en que los niños y niñas hablaban del oficio de sus progenitores mi hija dice “mi papá no trabaja, porque mi papá es poeta y los poetas no trabajan”.
JOSÉ ANTONIO PAMIES
Esto no es un poema
Esto no es un poema, prohibido dignificar el pasatiempo estéril.
Aquí sólo se busca nada, la sangre no es un accidente que empaña el ejercicio.
El ocio más absurdo es visceral, derrama sus impotencias sobre las horas que transcurren lentas. Nada sucede.
El tiempo se ha estancado en el corazón del vacío y amenaza con paralizarse en un pasatiempo infinito.
Porque esto no es un poema, se parece más a una canción monótona, a una lluvia sutil y persistente. Pero no nos engañemos, aquí palpita un crucigrama rojo. El olor de los patios destruidos, el brazo desnudo de un yonki, el último aliento del refugiado.
MARISA DO BRITO BARROTE
Tanza
Voy a desamarrar este nudo que me pisa la gargant para cantarte la canción más pájaro de luz matinal de onda en el río con bollita.
Enganchar al anzuelo de mi pena el resplandor de la lengue lengue una mosca con plumitas y si pudiera el canal entero, como frazada marrón, con su lancha colectiva.
A lanzar lejos la tanza de mi voz y enrollar el cielo todo grillos y chicharras en el carrete de la tarde.
Para pescarte, lumbrí, el último baile de bagre con un arrullo de siesta
una tarde que te guardes para el viaje.
GABRIEL FRANCINI
La inminencia desgarrada
¿Qué voz hará real la espera de la palabra que, sin decir nada, ilumine? Una luz tan clara que no necesita oscuridad para brillar. Un eco incandescente, yéndose, iris de sombra vapora en los espejos de un desamparo invisible, si yerra lo distante como el alba que no llega por las sendas que abandonan el camino. Y un poema de sueño, donde retumba y rebota el cielo, oye su propio grito imposible, pesado como un orbe sobre una mano vacía en que anidaron estrellas. Es un canto desconocido que encendiéndose se acerca, pero tan lejano como el aire entre dos vientos.
El pasar que no pasa
Rompí cadenas que me unían al tiempo, me deformé como lejanía. Soy la pregunta en una botella, como si la vida fuera mirar un imán. Me enterré en resonancias y se extinguió el devenir o un reflejo absorbió la hemorragia extrema. Humedades aletargadas ven carbón, cristales andrajosos,
vientos aleatorios. Y la música, que me enviciaba de aroma, llevó mi ceguera hasta la resurrección del futuro. Inminencia y urgencia, voy a tomar mi sangre. Emergencia, temblor, una erupción agoniza el cielo. Dejar de ser es estar en el pasar que no pasa.
El eclipse de dos centros
Un nuevo sol –deleite de delirio–me llama, me atraviesa y luego me abandona en rayos con forma de piedra. Este diálogo con brisas apagadas, con rabias desmayadas y arenas que no se agotan, esta canción vaporosa y fugaz me dice que nada es nada, que acá no hay tiempo pero es como un sangrar sobre la tierra sedienta, ofrenda total.
CRISTINA PÓSTLEMAN
no es mi yo es inútil es el poema que no puede dejar de sollozar yo he aprendido a ser dura a esperar el momento justo a medir la fuerza del oponente he aprendido a sopesar la cosa cuando el jefe no contesta el teléfono cuando el tiempo de los expedientes he asumido las firmas negras el contraste entre las rosas y las bombas el vaivén de los humores bursátiles sigo las reglas he consolidado con los años una personalidad certificada orbito por los pasillos como una dama en corsé soy un zombi más en la estadística del mundo desde temprano ofrendo mis músculos al motor soy contribuyente del mundo alfa he aprendido a ser lo que se espera pero es inútil el poema no
no puede con esas cosas llora y ríe sentadito en las escaleras grises enmohecidas deseando deseando y afuera el trac trac los humos sucios y al mismo tiempo su rebelión la osadía el riesgo de la pérdida de la reputación el poema es algo consciente de su obstinación irreverente pinta las paredes de palabras rosadas con trazos gruesos desprolijos se sube al paragolpes y no le importa llora de risa del espanto zonzo del que no tiene otra cosa que hacer que malversar los fondos que avivar la marea de las calumnias un día lo vi acurrucadito en un reparo el viento volaba todo el utilitario del mundo y él en silencio aguardando el momento para continuar yo le chisteo pero al final ¿le soy indiferente?
BOCA
ALEJANDRO STILMAN
Poloj
No leas, por favor, este poema con sol, y no creas, bajo un cielo nublado, que se trata de un poema. Solo es tiempo, desde que el sol se eclipsó como un cordero para que confundieras con poema a un reloj de letras al que nadie le pidió la hora ni yo sé quién le dio la palabra.
* María Laura Guisen nació en la ciudad de Rosario (Argentina). Es psicóloga por la Universidad Nacional de Rosario. Publicó relatos y poesías en las revistas Burak, Ají, Poliedro, Ligeia y Montaje, entre otras. En 2023 publicó su primer poemario, Defensa Personal.
* Estela Mamani es jujeña, nacida en 1955. Publicó los siguientes poemarios: Voy siendo (2002), Marunayra (2006), Presentes Antiguos (2018), Teki-teki (2020). Los poemas aquí presentados pertenecen al libro Desde las calles. Inutensilios (2024). Todos los libros fueron editados y publicados en Jujuy.
*Jorge Etcheverry Arcaya es chileno, vive en Ottawa, ha publicado en castellano y traducciones al inglés, francés, italiano y portugués. Sus últimos libros son: Clorodiaxepóxido (2017), Los herederos (novela de ciencia ficción, 2018), Canadografía, antología de prosa hispanocanadiense (2017), Samarkanda (2019), Outsiders (2020), Orejas y vanguardias (2024). Es colaborador y miembro del comité editorial de las revistas Entreparéntesis y Off the Record, ambas de Chile.
*Jose Antonio Pamies es licenciado en Derecho, realiza estudios de Teoría de la Literatura y Escritura creativa en Madrid, ciudad donde residió cerca de una década y donde publicó los poemarios: Campos de hielo, Afonías y Diario nómada En octubre 2024 publicó su último libro: Bajo el cadáver del poema
* Gabriel Francini nació en 1982, en Buenos Aires. Es bibliotecario. Publicó, entre otros: Nadir de Ardora, La plenitud de la ausencia, Humo en el humo, Entrevisiones y vislumbres, En el río y en el puente, Cenizas de hojas en blanco, Los silencios, El sueño y la nada Los poemas presentados pertenecen al libro Entrevisiones y vislumbres (2020).
* Marisa do Brito Barrote Es poeta, narradora, cantarina de la vida, docente y escritora de libros de texto escolar. Licenciada y profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires y Especialista en la Enseñanza de la Lengua (Flacso - Infod). Publicó cuentos y poesías en revistas y diversas antologías, y los siguientes poemarios: Madamas (2006), Filtros (2014), Alfabetos (2016) y El camión (2025), serie a la que pertenece “Tanza”.
*Cristina Póstleman nació en San Juan (Argentina) y vive allí desde entonces. Estudió Filosofía. Se dedica a enseñar y a aprender, con quienes comparten el proyecto de hacer de este, un mundo mejor. Ha publicado varios de sus poemas en distintos medios nacionales e internacionales, y también un libro en el año 2023, Poema Desprendido
*Alejandro Stilman es escritor, periodista y dramaturgo. Algunos cuentos merecieron reconocimientos, como el premio Casa de las Américas (El mundo es nuestro), Universidad Nacional de México (Extraños de ánimo), el Fondo Nacional de las Artes (Escrito al pie del acápite), entre otros. En teatro se presentaron: Colectivo errante por ciudad desierta y El trámite.
EN DEFENSA DE LA INUTILIDAD
Mientras que en el taoísmo lo inútil es necesario y podría ser incluso la más grande fortaleza de un ser, en Occidente la inutilidad se piensa en el marco del sistema productivo y suele asociarse al fracaso, la tristeza, la suciedad. Un disenso de estas categorías absolutas puede rastrearse en la ficción del destacado novelista checo, Bohumil Hrabal, Una soledad demasiado ruidosa (1977), a través del éxito relativo de su protagonista.
Por Ana María Santacruz Delgado
Camino, apestando a cerveza y a suciedad, pero sonrío.
Bohumil Hrabal
Un campesino soñó con un roble sagrado que había visto tiempo atrás y que desechó, porque no podía construir nada con su madera. En el sueño, el árbol inquiría: “¿con qué me has comparado? / ¿con los árboles nobles?” 1 ¿Acaso no veía el campesino que aquellas plantas que dan fruto son ultrajadas y aquellas que son usadas por su madera son cercenadas? El árbol sagrado, por tanto, había pretendido durante su vida concretar su propia inutilidad, porque de esa forma se protegía. Narra este capítulo interior del libro de Chuang Tzu que, al despertar, el campesino sostuvo una conversación con su aprendiz, en la que explicó que sería un error usar el sentido común para juzgar la naturaleza de otros seres. El aprendiz preguntó: “si [el árbol] aspira a ser inútil, / ¿por qué es un árbol sagrado?” 2 o, en otras palabras, ¿Qué significa ser inútil?
En el taoísmo existe una relatividad no absoluta de las categorías3, como apuntó Cappelletti, porque dependen de la manifestación del ser. El Tao, aunque es trascendente, se concreta y se hace inmanente en cada entidad y esa particularidad es su virtud: el Teh4 Esto sugiere que cada ente en el universo tiene una naturaleza propia que debería aspirar a conocer y de la que se desprende una perspectiva particular del mundo. Por eso el campesino responde a su aprendiz: “Él [el árbol] tan sólo desempeña su papel/ ante los que no le comprenden. / Si no se le considerara árbol sagrado, / ¿no habría sido abatido?”5
La relatividad que plantea la parábola, entonces, no solo muestra que el árbol puede ser tanto útil como inútil, sino que además invita a desconfiar del elogio apresurado a la utilidad, pues esta podría ser la más grande debilidad de un ser.
La cuestión de la inutilidad, sin embargo, tiene un desenlace distinto a partir del pensamiento occidental, que está profundamente marcado por toda clase de dualismos, asumidos tan naturalmente como esa división artificial del mundo en oriente y occidente.Y así estamos: condenados a un régimen de absolutos y categorías petrificadas, que nos impiden ensanchar las fronteras imaginativas por las que reinventaríamos definiciones o, al menos, consideraríamos otras menos apretadas,
menos estrechas, menos incómodas. En cambio, andamos con la sensación de que nos quedan chicos los zapatos. Inútil es una categoría, de verdad, muy incómoda, la hemos usado como antónimo de productivo: “dicho de una persona: que no puede trabajar o moverse por impedimento físico”6. Chuang Tzu, llamado también “el maestro de la paradoja y del humor”7, se habría burlado de nosotros si supiera que condenamos al yak, o mejor, a la vaca para ajustar la alegoría a nuestro contexto, por no ser capaz de cazar ratones con la destreza desenvuelta de los gatos: ¿Inútil la vaca? “¡Eres tú el que debería preocuparse!”8
En todo caso, parece que trabajar ni siquiera es suficiente para salvarnos. Así le sucede al personaje principal del hermoso libro de Bohumil Hrabal, Una soledad demasiado ruidosa Durante treinta y cinco años, Hanta prensó papel en un sórdido sótano de Praga, entre paisajes de libros que se acumulaban hasta el techo y papeles cocinados en su propia humedad, pero hubiera necesitado algo más que eso, quizás, estar a la altura de las fantasías de productividad de su jefe (y alguna otra cosa), para no ser “un hombre asqueroso y un empleado nefasto”9
En general, lo que hace útil a alguien son sus resultados productivos, por eso no es infrecuente que se asocie la inutilidad al fracaso, incluso a la tristeza (por inmovilizante) y a la suciedad. El éxito comprende, más bien, una suerte de higienización. Ya había dicho Julia Kristeva que no solo la suciedad, la comida descompuesta, los deshechos y los cadáveres nos asquean. Las cosas que reconocemos como abyectas lo son porque desafían un orden y una identidad10 También repudiamos lo otro, lo que descubre la fragilidad de nuestro orden. El fracaso y la inutilidad se sublevan contra las normas de producción y, así, no queda más remedio que higienizar a los fracasados, expulsarlos o esconderlos bajo el subsuelo, como a Hanta.Toda cosa viva debe perecer, en función de una esterilidad absoluta e imposible.
Las personas abyectas con el tiempo serán más, porque los esquemas de rentabilidad se hacen angostos. Entre tanto, muchos padecemos lo que eso significa, nos sentimos encallados: como los barcos y las ballenas, con el tiempo, moriríamos aplastados por nuestro propio peso.Y, aunque pudiéramos regresar al movimiento de las aguas, ¿qué más da? Ese espacio no es propicio para nuestros cuerpos.Así que estamos estancados –pensamos–, a pesar de que “todos los seres están en estado de flujo”11, dedujo Tomas Merton de su lectura del libro de Chuang Tzu.
Si lo que afirma Merton es así, lo más natural sería el disenso de los valores que condenan a la inercia, que niegan la vitalidad y nos separan dolorosamente de nosotros mismos y de los demás. También Bataille considera que la vida huma-
na solo puede tener inicio cuando se insubordina a las fuerzas materiales sobre las que se hacen cálculos12, la experiencia de ser en este mundo un humano es incompatible con los barrotes rígidos de la racionalidad occidental y sus principios de contabilidad: de su decrépito concepto de lo útil.
He pensado en ese disentimiento. Disentir proviene del verbo dissentire: sentir de otra forma13. Según el taoísmo, ese sentir, que parece escapar a la norma, tiene lugar cuando se comprende la propia naturaleza o virtud: el Teh. Pero, además, en muchas dinámicas humanas se devela un deseo distinto, apenas una intuición de que hay algo ciego a los absolutos. Lo he visto en las colecciones de cosas, por ejemplo.
Uno de mis hermanos colecciona encendedores que nunca usa porque no fuma, otro tiene más separadores que libros y sus amigos aumentan la cifra cada vez que viajan, he conocido a mucha gente que colecciona libros y he sabido de otra que tiene miles de fotografías, bailarinas de cristal, llaveros, pocillos, rocas. Yo, de pequeña, hice una breve colección de moneditas que ya no se usaban: diez pesos colombianos, veinte, cinco, metí en un cofre de plástico azul todos los que me dio mi abuela y luego los perdí sin mucha culpa.
Igual que la poesía y el duelo, las colecciones no son gastos productivos: no suelen hacerse a modo de inversión, más bien parece que son consecuencia del principio de la pérdida14. No sé si eso sea precisamente aquello que nos lleva a hacer compilaciones, guerras, poemas u otras formas del horror y del placer, pero sí creo que es una afirmación de disentimiento: desear lo inútil y amar sin propósito es a todas luces sentir distinto. Dice Chuang Tzu: “si no aprecias aquello que no tiene utilidad, no puedes ni empezar a hablar acerca de aquello que sí la tiene”15
En el marco de este disenso, aparece Hanta, de nuevo. En un contexto de vigilancia estatal, alienación y resistencia, Hrabal imagina a un hombre honesto, algo ingenuo, culto a pesar de sí mismo, cuyo mayor vínculo con la vida es el contacto con los libros que luego deberá destruir con su prensa. El protagonista trabaja, acosado por su jefe, en un sótano colonizado por ratas ciegas y moscas hambrientas y él, que es culto a pesar de sí mismo, no concibe mayor felicidad que la de estar ahí.
El disentir de Hanta es radical y encierra cada dimensión de su ser. Hanta se ha desviado del deseo codificado y de todo ideal higiénico y productivo; incluso, se siente ontológicamente más cercano a las ratas y esa identidad que parece dislocarse no es casual: el arquetipo humano no es subterráneo, no pone su corazón en lo infructuoso, no se forma en la suciedad, por eso, “el cielo no es humano pero, por aquel entonces, yo todavía lo era” hasta que un día, una fuerza epifánica cierra para siempre esa posibilidad, como se cierra la tapa de una
alcantarilla, la puerta de todos los subsuelos, del otro lado solo queda la renuncia y, de este lado, un devenir distinto: “me doy cuenta de que el cielo de las ratas no es humano, en consecuencia yo tampoco soy humano”16
Desde esta identidad que se desplaza, no tiene sentido pensar en las labores de Hanta en términos de utilidad –y tal vez tampoco en las nuestras–. Frente al libro, entendemos la profunda frivolidad que sería preguntar “¿para qué?”, pues somos testigos de la gran obra: la confección de la bala de papel prensado justa, aquella que reúne tanto el dolor de la destrucción, como el placer de la devastación. Con eso nos basta. Si alguien decidiera discrepar, extrayéndonos a la fuerza de nuestro mundo textual, mientras esgrime un concepto de utilidad occidental, tendríamos que inquirir de vuelta: ¿acaso todo lo que importa debe ser útil? O, incluso, ¿acaso todo lo útil importa?
Alguna vez, cuenta Hrabal, un Hanta felizmente borracho alucinó a Jesucristo y a Lao Tse al mismo tiempo. El primero aparecía como un joven activo y comprometido y el segundo como un anciano sabio y resignado: “Jesús es el progressus ad futurum, Lao-Tse el regressus ad originem”17. Mientras que Jesús consagraba el amor y prometía los frutos de la fe y la esperanza, Lao Tse recordaba la imposibilidad de escoger entre los contrarios: el bien y el mal, lo feo y lo bello, lo útil y lo inútil, el amor y su opuesto. Jesús estaba triunfante, Lao Tse, desposeído. Jesús tenía el ímpetu propio de la juventud, Lao Tse, la resignación de la vejez.Y Hanta, el gran canal de las psicofonías.
En el sótano, como es evidente, no hay control sobre los opuestos, más bien una especie de compensación, un “progessus ad originem” y un “regressus ad futurum” y el final del libro solo puede constatarlo; Hanta, desposeído como Lao Tse, consigue lo imprevisible: triunfar. Intuyo que esta, y todas las formas de disenso, son una muestra en práctica del wu-wei (無為) del taoísmo (sin esfuerzo o hacer- no haciendo) es decir, hacer de la misma forma que un niño, a través de ideas intempestivas y de redes espontáneas, la única forma de actuar sabiamente.
Así que Hanta disiente. Se rehúsa a la labor mecánica, no quiere apartarse de su prensa, ni de sus libros y su éxito relativo nos interpela. Hemos pasado gran parte de nuestra vida higienizándonos, pretendiendo ser menos abyectos para los otros y para nosotros mismos, hemos asumido la férrea labor de evadir la inutilidad, el fracaso y la suciedad: cedimos al absoluto, ¿y que nos queda ahora? ¿Acaso podríamos reclamar ante nosotros mismos esa posibilidad de sabernos inútiles y abyectos y sucios? El árbol, en la parábola de Chuang Tze, se reconocía inútil y defendía esa inutilidad, porque por ella podía existir. Quizás sea ahí, en donde se mueven los límites de la palabra y se abre paso a la imaginación, que nos permitamos ser algo más, fuera de cualquier esquema productivo.
1 Zhuang Zi, Los Capítulos Interiores de Zhuang Zi, trad. Pilar González España y Jean Claude Pastor-Ferrer, Editorial Trotta, p. 32.
2 Ibid
3 Cappelletti, Ángel J. “Chuang Tsé: un naturalismo místico y anárquico” en: Universidad. Nro. 61, Universidad Nacional del Litoral, 1964, pp. 5-39.
4 Preciado, Iñaki. “Estudio Preliminar. El «Lao zi» y el taoísmo”. Tao Te Ching. Trotta, 2012.
5 Zhuang Zi, ob. cit
6 Real Academia Española, “Inútil”, en Diccionario de la lengua española, ASALE. Consultado el 16 de octubre de 2024, disponible en: inútil | Definición | Diccionario de la lengua española | RAE - ASALE
* Ana María Santacruz Delgado (Bogotá, Colombia). Nació en 1995. Es socióloga y abogada. Magister en Derechos Humanos por la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente, vive en Xalapa y Ciudad de México.
ILUSTRACIÓN DE HERNAN CONDE DE BOECK
REVISITACIONES A LA OBRA DE LUCIO V. MANSILLA
LA PARADOJA DEL LECTOR INÚTIL
El autor de este artículo revisita Una excursión a los indios ranqueles, tomando como eje central de análisis la construcción de su protagonista como lector y escritor en un contexto ajeno a estas prácticas. Los devenires del viaje se convierten, entonces, en escenas de amplia reflexión sobre la utilidad de la literatura y su poder evasivo frente a las vicisitudes diarias. Un texto que invita a la relectura de un clásico siempre actual.
Hay una contradicción permanente en la imagen del lector que presenta Mansilla en Una excursión , y que, de la misma manera que la antinomia civilización-barbarie, parece no encontrar un punto de resolución explícito, un equilibrio o algo parecido a un punto medio. La cultura letrada, la recurrencia por las citas literarias, la imaginación desbordada, le permiten a Mansilla abstraerse del paisaje, romper la monotonía de los objetos que lo circundan, que lo vuelcan a una especie de fascinación involuntaria y siempre fugaz, que lo trasladan a un pasaje continuo que entrelaza lo conocido y lo desconocido. “Me quedé como soñando”, dice antes de citarlo a Byron y a Shakespeare, “veía todos los objetos envueltos en una bruma finísima de transparencia opaca; los árboles me parecían de inconmensurable altura, vi desfilar confusas muchedumbres, ciudades tenebrosas, el cielo y la tierra eran una misma cosa” 1
Este tipo de ensoñaciones, o antesalas de la somnolencia, se repiten a la largo de la novela y, cuando parece que están a punto de suscitar alguna clase de verdad revelada, algo –ya sea la voluntad humana o algún evento natural de la pampa– interrumpe el curso de los pensamientos: el mensaje de algún capitanejo, la música de un “negro insufrible” y al que Mansilla le profesa un asco insoslayable, el lenguaraz de un cacique que viene a preguntar cómo se ha pasado la noche, un latigazo aplicado al rostro por el gajo de un espinillo. El gesto de ponerse a pensar, la maniobra literaria de hundirse en la memoria de una lectura pasada, la circunspección que supone el recordatorio de un poema: todo eso es puesto en tela de juicio por las circunstancias de la excursión, esto es, por las consecuencias que acarrean el devenir del viaje propiamente dicho.
A menudo Mansilla va a preguntarse: ¿para qué sirve la literatura? O, más específicamente, ¿para qué sirve erigirse en medio de la pampa como un reconcentrado lector? ¿Cuál sería la utilidad práctica de ponerse a pensar como un filósofo, como alguien que somete a juicio crítico la obra de Platón, si antes hay que dedicarse a la tarea afanosa de convencer a dos o tres caciques de que firmen un tratado de paz que, en realidad, ya estaba consolidado desde antes del viaje? ¿No sería también el periplo, en algún sentido, una excusa para consumar su posición de extravagante, esa jactancia de postularse ante el mundo de las letras como un simple cronista? Julio Ramos sostiene que “ya con Sarmiento (…) el modelo del itinerario se halla cristalizado en la Argentina. El viaje es una institución didáctica, requisito en la educación
de la juventud oligarca y, sobre todo, de los letrados”2 Empero, a pesar o precisamente a causa de esa función didáctica letrada, todas estas preguntas generan paradójicamente la duda, e incitan, en Mansilla, la incertidumbre al respecto de la imagen arquetípica del “hombre de letras” como sinónimo de “hombre culto”, como sujeto unívoco y depositario de la civilización.
La pregunta que, entonces, surge a partir de lo anterior, es la siguiente: ¿de qué le sirven todos los libros que ha leído si necesita un traductor para contar sus razones en lengua araucana, para decir que ha dormido bien, que no le han robado ningún caballo, que no hubo ninguna baja de franciscanos, oficiales o soldados, y que, en definitiva, el viaje ha sido bueno? Lo curioso es que el mismo Mansilla, ya en su posición de escritor gentleman, cae en la cuenta, muy tempranamente, de la paradoja que conlleva la imaginación lectora, de su contradicción permanente, de la ambivalencia recurrente que subyace al acto mismo de ponerse a leer: la idea de alguien que se corta de lo real-acomodado para ir un poco más allá de lo mundano, o, dicho con otras palabras, la noción de la literatura como el epítome del escapismo, como el estandarte del ocio más inofensivo o, finalmente, como el acto incontrastable que se revela contra el orden aparente de las cosas. Pero la realidad, o la percepción habitual que se tiene del mundo, a veces supera el ámbito de la ficción, de la imaginación desmesurada, y es en esa pulsión entre ambas formas de percibir el escenario en derredor donde se inscribe la paradoja lectora. De ahí que, cuando se encuentre con Crisóstomo y este “hombre inculto” empiece a reponer, durante la noche, su historia, Mansilla se acomode en el suelo con atención, “convencido”, dice, “de que los dramas reales tienen más mérito que las novelas de la imaginación”:
La historia de cualquier hombre de esos que nos estorban el paso, es más complicada e interesante que muchos romances ideales que todos los días leemos con avidez; así como hay más chiste y más gracia circulando en este momento en el más humilde café, que en esos libros forrados en Marroquín dorado, con que especula el ingenio humano. (105)
Acaso la cita literaria implica, por otra parte, una suerte de excusa para una cavilación sobre la importancia de los caballos en la vida cotidiana de los indios, por decir algo. De este modo, Mansilla constata que “el indio vive sobre el caballo como el pescador en su barca”, e, inmediatamente, evoca a Shakespeare en Ricardo III: “A
horse! A horse! My kingdom for a horse!”. La evocación literaria en la forma de una cita introducida en el cuerpo del relato constituye, en este caso, un elemento que enlaza, por un lado, la supuesta sabiduría de un gentleman culto y civilizado y, por el otro, una observación mundana y más o menos sagaz sobre la mundanidad de los ranqueles:
Todo puede faltar en el toldo de un indio. Será pobre como Adán. Hay una cosa que jamás falta. De día, de noche, brille esplendido el sol o llueva a cántaros, en el palenque hay siempre enfrentado y atado de la rienda un caballo. (…) Todo, todo cuanto tiene dará el indio en un momento crítico por un caballo. (116)
El gesto del lector (el gesto del que se sienta a leer sin importarle nada más que eso: leer) es también el hábito del que irremediablemente espera. La espera es, en sí misma, un tema de fundamental importancia en la narración, que se aborda por momentos con cierta estrafalaria ironía. Dos ejemplos bastan para escenificar lo anterior. En primer lugar, todas aquellas razones y contra razones que tienen que ir dando, ya sean oficiales o lenguaraces, antes del primer encuentro con el cacique Mariano Rosas. En segundo lugar, aquel ceremonial del abrazo, en el que Mansilla debe ir levantando indios y gritando a un mismo tiempo, y en el que termina casi reventado por el peso del capitanejo Melideo: “indio sólido como una piedra, de regular estatura; pero panzudo, gordo, pesado”. Mientras el ritual se lleva a cabo, la costumbre dictamina golpearse la boca abierta con la mano y poner a prueba los pulmones. Después que hubo terminado, ya abrazada y levantada toda aquella “chusma ranquelina y cristiana”, y al borde del agotamiento físico y mental, Mansilla expresa lo siguiente:
Cuando hay que repetir la misma operación muscular y pulmonar ochenta o cien veces, el ejercicio es grave, y puede dar a uno títulos suficientes para ocupar algún día, en el mausoleo de la posteridad, un lugar preferente entre los gladiadores o luchadores del siglo XIX. Por algo me había de hacer célebre yo. (143-144).
Sin embargo, en esa espera o en esa dilación constante –que en el texto puede observarse, asimismo, en la detención en medio de un fogón– Mansilla ve también la paradoja, el atisbo de la contradicción, el asomo de la duda, la incertidumbre. El fogón, además, resulta un elemento alrededor del cual se le imprime a la
narración cierto ambiente literario, que prefigura toda una serie de reflexiones existenciales o contextuales. Así, un día antes de partir de las tolderías, en una noche con el viento calmado y el cielo cubierto de nubes, las estrellas brillando “como luces lejanas a través de opacas cortinas”, y después de citar a Lord Byron (“My days are in the yellow leaf / The flowers and fruits of love are gone”), Mansilla refiere la siguiente escena: “El silencio de la noche, interrumpido apenas por la respiración acompasada de los que dormían cerca de allí; la soledad poética del lugar; los pensamientos, que como visiones de una edad más bella cruzaron como ráfagas de fuego por mi imaginación, le dieron momentáneamente al cuadro un tinte novelesco” (pág. 339).
El fogón implica una excusa para la detención y para la indagación literaria. En esa reminiscencia lírica se refugia, de tanto en tanto, el personaje Mansilla-lector. No obstante, paralelamente a ese refugio novelesco, está siempre latente la disquisición acerca de la inutilidad lectora, o la utilidad del hombre culto que se pone a leer cuando las inclemencias del periplo imponen otro tipo de acciones, otra clase de hábitos, otra disposición de espíritu: cuestionamientos que, en efecto, la figura del Mansilla-gentleman no deja de plantearse en las postrimerías de su propio, fatídico viaje: “Tanto que declamamos sobre nuestra sabiduría, tanto que leemos y estudiamos, ¿y para qué?” (374)
Ciertamente: ¿de qué sirve rememorar un verso de Dante o de Byron, al lado de un par de tipos que duermen y que esperan la llegada del sol para ponerse a galopar, después de un largo viaje en el que ninguna oposición del tipo cautivo-bárbaro se resuelve, y después del cual ni siquiera se aprende a armar un fuelle para atizar un fuego? La antinomia reaparece lo mismo en este otro aspecto: entre “el ideal soñado” (el libro, la experiencia lectora, la figura del hombre culto, la imaginación deslumbrante) y el “ideal realizado” (la experiencia, el cruzamiento de culturas, el viaje del goce y del padecimiento, el movimiento y el espíritu de un siglo).
Literatura de la evasión
A medida que avanza la narración, Mansilla se vanagloria de “refugiarse” (lo dice así, con esa palabra, refugiarse) en un “tratadito cuyo título es: La moral aplicada a la política, o el arte de esperar. Debe ser muy bueno; es un libro chico y anónimo” (131). La paradoja viene dada en tanto que él mismo cuestiona su posición de “orgulloso filósofo de papel”, quien no puede vincular “la amarga
experiencia de ayer con los desencantos de hoy”. Es decir, se cuestiona su propia y aparente condición de hombre avezado en letras, como si esa cultura, ese bagaje, esa mochila a cuestas, no fuera más que una extravagancia, una tradición un poco estéril en ese contexto pampeano repleto de lenguas inentendibles, de indigestiones, de bravura y de ceremonias bacanales. “No se aprende mucho de los libros”, confiesa, y acto continuo le pregunta retóricamente a Santiago Arcos: “¿No te parece que las demoras que me ha hecho sufrir Mariano Rosas, antes de dejarme penetrar en su morada, las he merecido por mi extravagancia?” (133). Como si la cultura letrada fuera una especie de estigma que el advenedizo, por más emisor del Presidente de la República que fuera, tiene que indefectiblemente pagar. La desconfianza de los ranqueles es, en este sentido, un elemento que le otorga una cuota de tensión a ciertos pasajes de la narración, sobre todo en aquellos momentos donde Epumer, hijo bueno pero bravo del cacique Rosas, se entrega a los placeres zurumbáticos del alcohol:
Epumer es el indio más temido entre los ranqueles, por su valor, por su audacia, por su demencia cuando está beodo (…) parece tener sangre cristiana en las venas, ha muerto a varios indios con sus propias manos, entre ellos a un hermano por parte de madre, es generoso y desprendido, manso estando bueno de la cabeza: no estándolo, le pega una puñalada al más pintado. Con este nene tenía que habérmeles yo. (149)
Así las cosas, la imagen del lector detenido es recurrente, y Mansilla –que se postula como el hombre
La imagen del lector detenido es recurrente, y Mansilla tiene la virtud de saber esperar. En esa suerte de pose, se vislumbra la paradoja de la inutilidad y la tensión del cruzamiento de culturas.
de la cavilación y del pensamiento, pero también como el cronista entregado a la experiencia del contacto con los cuerpos– tiene la virtud de saber esperar En esa suerte de pose, se vislumbra la paradoja de la inutilidad y la tensión del cruzamiento de culturas. Cuando aparece un hijo de Mariano Rosas, quien por orden de su padre va a recibir al enviado de Sarmiento, se le hacen a Mansilla una serie de preguntas, relativas todas al “estado fisiológico” del recién llegado, a la condición de los caballos y a las novedades de la marcha. Mansilla escribe: “A todo contesté políticamente, con la sonrisa en los labios y una tempestad de impaciencia en el corazón” (135). Sabe esperar, pero en su fuero interno se entrelazan sentimientos contradictorios. Esas fuerzas contradictorias, en constante puja, son las que provocan o, mejor dicho, abren paso a la refutación de la dicotomía aparentemente insalvable entre civilización y barbarie. Ramos lo expresa en estos términos: “Una excursión opera sobre la dicotomía civilización/barbarie, se construye como la lectura transformativa de tal oposición (…) evidencia la consistente inversión de la antinomia según Sarmiento”3. Mansilla, a este respecto, parece entregarse a la aventura, dejarse llevar por la corriente dual que impregna aquel espectáculo de frontera, donde nada se resuelve del todo y, fundamentalmente, donde las circunstancias del viaje aparecen, para ese lector ávido de aventuras disímiles, como una constante puesta en escena de elementos y fuerzas discordantes. De ahí que, cuando Miguelito aparezca en el toldo de Mariano Rosas y le cuente su historia de infortunios, Mansilla se refugie en sus típicos soliloquios internos, y escriba:
Somos algo más que un dualismo; somos algo de complejo, de complicado o indescifrable. (…) La razón es la inflexible lógica. El corazón es la inexplicable versatilidad. (…) Lo que ayer embellecía mi vida, hoy me hastía; lo que ayer me daba la vida, hoy me mata; ayer creía no poder vivir sin lo que hoy me falta, y hoy descubro en mí gérmenes inesperados para resistir. Como la lámpara que se extingue, pero que no muere, así es nuestro corazón. Nos quejamos de los demás, jamás de nosotros mismos (152-153).
En esa autocrítica radica el germen que pretende superar las antinomias, pero también aparece la cita literaria como un impulso vital, como un respiro o un aliento de vida, como una marea que podría, en el mejor de los casos, conducir a los hombres a una buena fortuna. Por eso la evocación de Shakespeare en Julio César : “There is a tide in the affairs of men / Wich, taken at the flood, leads on to fortune / Hay una marea en los negocios humanos que, entrando en ella cuando sube, conduce a la fortuna”. Como si Mansilla se entregara a lo inesperado de los acontecimientos, a lo que no puede premeditarse y tampoco eludirse.
Por eso la espera constituye un elemento que no se puede soslayar y, a la vez, el punto de partida para el movimiento de una sociedad que no puede permanecer estacionaria. Es decir: Una excursión supone, con todos y cada uno de sus vaivenes, una narración de la espera y, de manera concomitante, una narración del fluir. Escribe Mansilla: “Más grandes somos por nuestros arranques geniales que por nuestras combinaciones frías y reflexivas. ¿A dónde vamos por ese camino? No podemos quedarnos estacionarios, cuando hay una dinámica social que hace que el mundo marche y que la humanidad progrese” (162). En tal razonamiento puede verse la pregunta acuciante y transversal a las acciones y acontecimientos de la excursión: ¿para qué sirve detenerse a leer y a pensar, si hay un mundo afuera que pide a gritos la acción de los seres humanos, que solicita su efectiva intervención en el curso de la historia? Más adelante, cuando Miguelito termine de referirle el retrato de su vida, Mansilla llega a la siguiente conclusión:
Sí, el mundo no se aprende en los libros, se aprende observando, estudiando los hombres y las costumbres sociales.Yo he aprendido más de mi tierra yendo a los indios ranqueles, que en diez años de despestañarme, leyendo opúsculos, folletos, gacetillas, revistas y libros especiales. Oyendo a los paisanos referir sus aventuras, he sabido cómo se administra justicia, cómo se gobierna, qué piensan nuestros criollos de nuestros mandatarios y de nuestras leyes. (167-168)
Sería válido, teniendo en cuenta lo anterior, consignar dos puntos. En primer lugar, que Mansilla evoca su viaje como un simple cronista, y que, en el transcurso de su aventurita tiene intenciones de superar la antinomia nosotros/ellos. “Los enanos nos dan la medida de los gigantes y los bárbaros la medida de la civilización”, escribe, casi al final de la excursión. Pero esa relación, postula Ramos, “no es estable ni absoluta. En tanto modelo de una amplia producción cultural, es necesario situar sus realizaciones de acuerdo al lugar que ocupa, en una coyuntura histórica determinada, el sujeto que enuncia al ‘nosotros’ y que excluye al ‘ellos’ del espacio discreto de la ‘civilización’” (77). Con lo cual, hay que decir que, en segundo lugar, la figura de Mansilla –ese excéntrico que no es ni federal ni salvaje, sino un simple cronista– es una figura que también se expresa como eminentemente política, como hombre del Estado cuyo primer deber es conocer su país, y, si puede, en el trayecto, aprovecharse de las circunstancias para
mandar un par de cartas y concretar, más tarde, una novelita con un par de digresiones filosóficas y alguna que otra intención crítica.
La intención crítica emerge, por ejemplo, a partir de la pregunta sobre cuáles son los verdaderos caracteres de la barbarie. La civilización, dice Mansilla, es orgullosa, y se complace en entablar comparaciones. Sin embargo, así como sugiere esa superación dicotómica, así también expresa un odio visceral, una suerte de repulsión atávica hacia el negro del acordeón y a los sonidos horrendos que hace con su instrumento. Mansilla no pierde oportunidad de comparar al hombre negro (horresco referens) con el hombre blanco, al que le atribuye rasgos refinados que “revelan la audacia, el vigor y la rigidez susceptible de rayar en la crueldad” (pág. 218). El hombre blanco, como se ve, tampoco escapa a la contradicción, y, fundamentalmente, tampoco escapa al doble juicio crítico que el propio Mansilla, un “simple cronista”, hace del escenario en derredor. Rodolfo Vinacua, por su parte, matiza el carácter crítico de la novela con ciertos rasgos hegemónicos del citado cronista, a saber: “No deja de añadir, a su tema sobre la asimilación pacífica del indio y su condena de toda expedición punitiva contra el salvaje, reflexiones de tipo filosófico, literario, moral, y de toda índole, sin que dejen de asomar aquí y allá sus reticencias, sus rencores, expresados con elegancia, pero teñidos siempre por la desmesura de sus aspiraciones y el alto juicio que tiene de sí mismo y de su familia, aspiraciones que ve a cada momento frustradas”.4
Contrariamente a lo que deja entrever Vinacua, es decir, la figura de un escritor consumado y sobre todo el arquetipo de un hombre relevante para la política contingente del país, Julio Ramos postula, en cambio, un yo narrativo despojado de historia familiar, y escribe lo que sigue a continuación: “Una excursión proyecta la figura de un yo sin historia familiar, la figura del self-made man Mansilla: ‘mi tesoro no es herencia de nadie, yo mismo me lo he formado’. De ahí que la autoridad del yo en Una excursión dependa de la capacidad del narrador –ese otro yo– para inflar los actos de su personaje. El personaje Mansilla es el efecto de un sistemático efecto hiperbólico. La importancia del viaje mismo ha sido exagerada: cuando Mansilla hace el viaje a las tolderías, supuestamente para ratificar un pacto del gobierno con los indios, el tratado ya había sido firmado por las ranqueles”.5
¿Leer no sirve para nada?
Si leer constituye una actividad presuntamente estéril, ¿por qué razón Mansilla se plantea a cada rato sobre las circunstancias de evadirse de lo real y “refugiarse” en la literatura, y, a la vez, enfatiza el carácter inusitado del viaje o de la experiencia humana en detrimento de la ficción, de la imaginación literaria, de la cita lírica como reflejo o refracción de lo empírico? ¿El hecho de la excursión en sí misma oculta la idea de satisfacer todo tipo de excentricidades insospechadas, o implica, antes bien, el compromiso político de un “hombre del Estado” que realmente desea adecuar el tratado de paz a las exigencias y a las necesidades de los indios? ¿O una combinación de todo lo anterior? ¿O nada de todo lo anterior?
En cualquier caso, la paradoja y los diferentes matices del viaje permanecen inalterables en las digresiones, en la representación del lector inútil, en el hábito detenido de la lectura o del pensamiento mesurado, en el ritual del fogón y el brillo de las brasas carbonizadas, pero también en los azares del itinerario, que habilita y promueve cavilaciones sobre la existencia, sobre la imaginación desbocada, sobre las tinieblas de la noche y las emociones azarosas, que conmueven la mente y el corazón de los hombres. Cuando están pasando una laguna en Pitralauquén, rodeados de numerosas aves acuáticas, montando a caballo y haciendo altos y reanudando la marcha, entran, de improviso, en un monte rodeado de profundos árboles. Allí siguen al galope, entre el polvo y la oscuridad, pero Mansilla pierde la senda del camino y se extravía de sus compañeros:
Las sombras tienen para mí un no sé qué de solemne. En la obscuridad, cuando estoy solo, me siento anonadado. Me domino; pero tiemblo. (…) Siento algo de pavoroso, que no está en los sentidos, que está en la imaginación: en esa región poética, mística, fantástica (…) que cría y destruye, que forja sus propias cadenas y las rompe –que se engendra a sí misma y se devora (…) que hoy ama la libertad y mañana se inclina sumisa ante la oprobiosa tiranía. (282)
Esa contrariedad y esa contradicción del ser humano, sumadas a la verborrea del lector inútil, le sirven a Mansilla para retratar, por un lado, su extravío en un bosque y, por el otro, para comparar la vejez y la niñez evocando a Shakespeare en Como gustéis: “La última escena de todas/ que finaliza esta extraña historia llena de acontecimientos /es una segunda infancia, y más desmemoriada /sin dientes, sin ojos, sin gusto, sin nada”.
*Enzo Carlos Servedía es, entre otras cosas, aficionado al cine. Mantiene el blog Escritos luminosos.
IUSTRACION DE HERNAN CONDE DE BOECK
1 Mansilla, Lucio V. Una excursión a los indios ranqueles. Buenos Aires, Gradifco, 2008, p. 77. En los sucesivos, citaremos las páginas directamente de esta edición.
2 Trabajo publicado en la revista Filología de Buenos Aires, en 1986. La cita corresponde a: Ramos, Julio. “Entre Otros: Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla” en: Paradojas de la letra, Caracas, Excultura, 1996, pág. 73.
3 Ibid, p. 77.
4 Vinacua, R. (1967). Cap. 18: “Lucio V. Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles” en: Historia de la literatura argentina. Cap. 18. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, pp. 423-424.
5 Ramos, J. Ob.cit., p. 81.
SOBRE VAMPIROS, ALIENÍGENAS Y OTRAS CRIATURAS DEL TERROR
APUNTES DESDE LA IDIOCIA
A partir de un corpus extendido de textos y discursos que orbitan en torno a la obra de H. P. Lovecraft, aquí ofrecemos una pequeña galería de criaturas del terror, de ayer y de hoy.
Por Jimena Néspolo
1. El caso comienza a tomar notoriedad y entonces un informativo de alcance nacional envía a su equipo de producción a cubrirlo. El hombre en cuestión, protagonista de tan extraño suceso, vive en un pequeño poblado al que se accede luego de serpentear entre riscos. El pueblo no ha de superar los diez mil habitantes que, al parecer, conocen al personaje desde pequeño. Cuando la periodista le pregunta qué opinan sus vecinos del servicio que presta, el hombre dice que sus coterráneos no se deciden en tildarlo de vampiro, caníbal o idiota. La periodista contrapregunta: ¿Es legal lo que usted hace? Por supuesto, afirma. Entre la curiosidad, la condena y la sorpresa, el joven de cabello largo y aspecto desenfadado ya vende sus servicios extramuros. Pasemos por alto las formalidades, solo retengamos el sesgo identitario que el hombre elige subrayar al momento de presentarse: es vegano, está en contra del maltrato animal y no se alimenta con nada que provenga de ellos. ¿Un caníbal vegano? La periodista se sorprende. La cámara del telediario registra la cocina del hombre. El espacio es reducido, dice a modo de disculpa, pero nos asiste la ciencia. Una enfermera encargada de la extracción, ubicada frente al camarógrafo y la periodista, vendría a ser la garante de cientificidad y rigor. El hombre pasa a dar instrucciones al que antes le extrajeron plasma, que ahora tiene la jeringuilla en la mano. Le ordena que vierta la sangre en un vaso y revuelva, a fin de que no coagule, y que luego la mezcle con algo que parece ser arroz. Revuelve, condimenta y pasa a rellenar una tripa que no es animal, sino de algún material plástico, que soportará el hervor al que de inmediato someterán a esta morcilla humana. La periodista insiste: ¿Pero esto es legal? Por supuesto, afirma el vampiro de sí mismo: nada impide que consumas tus propios fluidos. Fin de la nota. Selfie para las redes. Volvamos a estudios.
¿Qué hacer después de haber aprendido con Borges que la injuria es un arte cuyas exquisitas modulaciones hay que conocer antes de querer practicar?
En Ontología analéptica. Vampirismo y licantropía en el origen de la vida (2022), Fabián Ludueña Romandini aclara que su indagación no busca alcanzar “una datación cronológico-material precisa sino intelectivo-estructural del problema de la vida-muerte”, que intenta encontrar el punto anterior a todo fundamento de lo existente, y por tanto libre de toda dualidad. El extraño caso del vampiro de sí mismo registrado por el telediario español nos invita a indagar, junto a estas iluminadas elucubraciones, en “las vías regias de acceso a un secreto” que es posible auscultar –sucedida la crisis pandémica de 2020 y la anodina reversión hollywoodense de Robert Eggers, Nosferatu (2024)–, ya no en términos de agente viral sino más bien como despliegue indolente de una idiocia netamente actual1. Lo que otrora fue exaltada morbidez, metáfora de un encuentro entre discursos y saberes en donde racionalidad y fantasía se solazaban para hacer reverberar al poder y al erotismo en un mismo eje significante a través del cual irrumpía la alteridad, hoy se vuelve escena bizarra de un sujeto encapsulado en sus propios fluidos. Sin “mordedura”, en tanto “herida originaria” que genere algún tipo de afectación o transformación que lo obligue a salir de sí, el sujeto se entrega a la abulia de la mismidad. La tesis de la ontología analéptica de que el sentido y la existencia se construye en relación con lo Otro, en una dinámica de afectación y transformación constante, pareciera desmoronarse. Gustosamente entregado al “imperium technoligicum” en una selfie que lo vuelve mero dato, el vampiro vegano se cree dueño y señor de su existencia, y asume el emprendedurismo con la algarabía de un chef de la haute cuisine française. Lo imagino volcado en la escena tecnológica actual, obsesionado en arrancar del éter una imagen impostada que flashea como propia. Ahí está: el vampiro vegano entrena a la IA del ChatGPT, a la de Google Gemini, Microsoft Copilot, Claude o Perplexity, a las que vendrán, con las preguntas adecuadas: rectifica el error, ofrece dato y data de su receta. Se cree inmortal, ¡supra mundano! ¡Posthumano! ¡Hecho de sus propios fluidos y de ciertos bits que están más allá de la vida y que lo lanzan al cosmos munido de su superalimento!
¿Caníbal, vegano o idiota? Si aún no te decides por una opción, puedes seguir leyendo. Si ya encontraste la respuesta: Au revoir!
1° Apunte:
“Si acaso se sobrevive el peligro de la Sexta Extinción, de lo que no cabe duda es de que los seres hablantes han llegado a un punto que no posee retorno. En los tiempos recónditos, la vida les dio origen sobre la base del nomadismo del cosmos para que luego, junto a otras formas de vida, se hicieran sedentarios en el globo terrestre. Ahora el llamado invita a todo lo viviente a migrar nuevamente hacia el cosmos impredecible e ilimitado que es su vacilante e impiadoso hogar primigenio al que no podrá evitar regresar. El filósofo centauro y el filósofo vampiro nunca han enseñado otra cosa: que el origen y el destino de la vida es el cosmos. Solo ahora los seres hablantes están, no obstante, en condiciones de comenzar a entender y sopesar el espesor y las consecuencias de una afirmación de semejante porte.”
Ontología analéptica.Vampirismo y licantropía en el origen y destino de la vida, Fabián Ludueña Romandini.2
2. Desde la publicación de la primera entrega que conforma la pentalogía de Mundo Orco (2015-2023) no he dejado de recibir por privado todo tipo de mensajes; reversiones más graciosas que intimidantes cercanas al célebre #PijazoGate que a cierto escritor con escasos recursos semióticos le valiera una causa judicial3. De un tiempo a esta parte, la modulación del agravio ha sabido recorrer una serie nada despreciable que va del “histérica”, “loca”, “conchuda” o “feminazi” al “pianta votos” o “vieja bruja”. No me quejo. Más bien apunto una novedad: frente a la costumbre de jugar en canchas inclinadas, esquivar zancadillas o patear pelotas que se desinflan antes del gol, ahora pareciera que a las mujeres se nos solicita que aceptemos también tener al psicópata como réferi del partido: el antifeminismo como discurso en alza en la academia no pareciera ser otra cosa4
Copio uno de los últimos mensajes recibidos por parte de un NRx enmascarado de intelectual: “Lovecraft se mofa de vos y tu idiocia tan insólita que da risa por lo grotesca que resulta”. ¿Eh? Así como lo leen. Difícil dialogar en medio de andanadas de insultos que te acusan de “ignorante”, “reactiva” o “idiota”. Pero ¿esto es un avance o un retroceso respecto del insulto sexualizado? ¿Qué hacer después de haber aprendido con Borges que la injuria es un arte cuyas exquisitas
modulaciones hay que conocer antes de querer practicar? Si fuera varón ¿me reiría de este tipo de agravios o me cagaría a trompadas? Difícil saberlo, porque presiento en este tipo de agresiones algo que trasciende lo meramente personal y se extiende, ya no al género, sino a la Humanidad toda. Que alguien, cualquiera, insulte a otra persona con la palabra “idiota” (o “mogólica”) me coloca en una “dimensión desconocida”. Evidentemente, esa risa borgeana que Michel Foucault supo agigantar en Las palabras y las cosas (1966), ya no blinda ni a postmodernos ni a detractores; al punto que hasta parece perezoso objetar que de idiotas célebres está hecha la Literatura.
Fíjense si no en El príncipe idiota (1868), de Fedor Dostoievski, que de idiota no tenía nada, pero que no obstante así supo transpolar en ese personaje el peso de haber crecido bajo el estigma de una enfermedad (la epilepsia) concebida en su época como “idiotismo”. Así la bondad crística del príncipe Muichkine, además de construir enigma y relato, ilumina la contrafaz luciferina y destructora de los “nihilistas”, esa juventud descreída con quien Dostoievski se pone a discutir por no ser consecuente con las ideas que predica y ser utilizada por pillos y farsantes en busca de fortuna: “¡Les devora la vanidad y el orgullo y acabarán por devorarse los unos a los otros! ¿No es esto el Caos? ¿No es esto monstruoso”-leemos5. La discusión, en efecto, anunciada en Crimen y castigo (1866) y continuada en Los endemoniados (1873), tendía el diálogo con Padres e hijos (1862), aquella novela de Iván Turguéniev donde se ensayaba por primera vez el neologismo “nihilista” (del latín nihil: nada) para caracterizar el quiebre generacional que personajes como Basarov y su amigo Arkadi venían a evidenciar: “Ustedes lo niegan todo, o dicho con mayor exactitud, lo destruyen todo, injurian, no toman en serio nada: ¿A eso se llama nihilismo?”6. Idiota o no, con la certeza de “la muerte de Dios” y el derrumbamiento de los fundamentos metafísicos y morales que daban sentido a la experiencia humana, el nihilismo pronto habría de desatarse en todo Occidente como invectiva a partir de la cual el superhombre nietzscheano haría de las suyas.
Más cerca nuestro, en su monumental El idiota de la familia (1971), Jean-Paul Sartre se sumergía en la trama existencial y biográfica que daba carnadura a la obra de Gustave Flaubert: otro idiota incomprendido, quemado por lecturas que, evidentemente, los neorreaccionarios tampoco conocen. Según refiere Émile Faguet, hacia finales del siglo XIX Gustave Flaubert fagocitó alrededor de mil quinientos volúmenes acerca de las más diversas ciencias del hombre no para encontrar un conocimiento
sino, más bien, para idear el quiebre o el error7, esto es: referir las reacciones de Bouvard y Pécuchet enfrentados a un saber que se les resiste y que solo logran asir en su revés, ahí donde las verdades más elementales del pensamiento se desfondan en locura. Desde luego, será Jorge Luis Borges quien elevará a esos idiotas idiotizados por el ejercicio mismo de pensar en “la” medida de todas las cosas. “Flaubert soñó una epopeya de la idiotez humana y superfluamente le dió (movido por recuerdos de Pangloss y Candide y, tal vez de Sancho y Quijote) dos protagonistas que no se complementan y no se oponen y cuya dualidad no pasa de ser un artificio verbal”. Así lo leemos en “Vindicación de Bouvard y Pécuchet” (un ensayo de 1954), donde Borges resume la última novela inconclusa de Flaubert y la demuele con su risa, porque entre las actividades que ensayan los amigos, antes de convertirse en copistas, se encuentran la arqueología, la historia, la mnemónica, la hidroterapia, el espiritismo, la gimnasia, la pedagogía, la veterinaria y… –¿a qué no saben?– también: “la filosofía y la religión”8. En esa síntesis pueden leerse todos los recelos y las ironías del “copista idiota” frente a sus contemporáneos, incluido Lovecraft –por cierto– a quien considera un imitador de Poe.
2° Apunte:
“ Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) nació en Providence, Rhode Island. Muy sensible y de salud delicada, fue educado por su madre viuda y sus tías. Gustaba, como Hawthorne, de la soledad y aunque trabajaba de día lo hacía con las persianas bajas. En 1924 se casó y fijó su residencia en Brooklyn; en 1929 se divorció y volvió a Providence, donde retomó su vida de soledad. Murió de cáncer. Detestaba el presente y profesaba el culto del siglo XVIII. Lo atraía la ciencia; su primer artículo trataba de astronomía. En vida publicó un solo libro; después de su muerte, sus amigos reunieron en volúmenes su obra considerable, antes dispersa en antologías y revistas. Estudiosamente imitó el patético estilo y las resonancias de Poe y escribió pesadillas cósmicas. En sus relatos hay seres de remotos planetas y de épocas antiguas o futuras que moran en cuerpos humanos para estudiar el universo o, inversamente, almas de nuestro tiempo que, durante el sueño, exploran mundos monstruosos, lejanos en el tiempo y en el espacio. Entre sus obras recordaremos The Colour Out of Space (El color que cayó del cielo), The Dunwich Horror (El horror de Dunwich), The Rats in theWall (Las ratas en la pared).”
Introducción a la literatura norteamericana, J.L.Borges y Esther Zamborain, fragmento dedicado a Lovecraft, antes de cerrar con “La poesía oral de los pieles rojas”. 9
3. Hablo con mi amiga por teléfono. Por whatsapp en realidad, que es una versión extrañada de esa arcana tecnología. Larga conversación de hora y media que recorre el terror contemporáneo, con sus acólitos y capillas. Le cuento la última discusión en la que me embarqué. Me dan rabia quienes se pasean por el horror como el pequeño burgués que coquetea con la pobreza en horario laborable, antes de volver purgado a su paraíso de confort. El terror prêt-à-porter que no se hace cargo de sus muertos. Cuelgo. Dejo el celular sobre el escritorio y me voy a almorzar. Al volver a mi mesa de trabajo, encuentro varios mensajes de mi amiga, horrorizada. ¿Fui yo? ¿Fue ella? ¿Qué ha pasado? ¿Quién ha orquestado esa llamada grupal con otra amiga muerta? Ella no ha contestado, paralizada por el miedo.Yo no estaba con el teléfono encima, así que tampoco. ¿Habrá sido la finada? Parece un cuento de Silvina Ocampo, dice mi amiga. Una nena quiere una modista para que le haga un disfraz, como la madre no le da bola, busca una en la agenda y la encuentra. Lee: “Modista: finada”. Llama y se hace el disfraz. Le comento que desde el número de la muerta me preguntan ahora, por mensaje de texto, el porqué de la comunicación. ¿Respondo? ¿Qué digo? ¿Insisto en que no fui yo? Imposible: j´est un autre! ¿Y si pregunto cómo es el más allá? Opto por disculparme con la muerta por haber llamado sin querer y en la más perfecta normalidad sigo con mis asuntos.
El terror en Silvina surge de imprevisto, en medio de la vida doméstica: no está ni sobreactuado ni recargado de morbidez. Más bien es un sutil desacople entre normalidad y horror al que sus personajes se entregan y que Borges describió como un “extraño amor por cierta crueldad inocente u oblicua”10. Los cuentos de la menor de las Ocampo, y parte del fantástico del siglo XX, no exigen que el lector crea o se entregue enteramente a la veracidad de lo que se narra, permiten esa vacilación que se vuelve pilar a la hora de discernir entre los distintos niveles de significación en juego. Se dirá que, en algún punto, apuestan a la inteligencia, capaz de razonar a partir de la duda sobre los distintos temas convocados. Las ficciones de Silvina Ocampo, al igual que las del mismo Dostoievski, Kafka o Borges, no pretenden reemplazar la ley, la religión o la moral –insoslayable para pensar la abyección y la perversidad que ponen en escena– sino que más bien operan como un desvío, entran y salen de la norma, corrompiéndola o desacomodándola, y dejan en los lectores el desasosiego y la potestad de volver a pensar el mundo en el que habitan.
La operación ficcional de H. P. Lovecraft es, en algún punto, más rudimentaria pues demanda la existencia de un lector crédulo, similar al de las cosmogonías religiosas, que
acompañe con fe ciega los acontecimientos que se narran. Por eso Tzvetan Todorov11 considera a sus ficciones como propias del género maravilloso, porque como las hagiografías cristianas, efectúan una integración en términos de equivalencia entre lo real y lo extraordinario que no soporta ningún tipo de vacilación: sea que lo sobrenatural esté referido o codificado teológicamente, demanda para sí la existencia de un lector devoto que no someta al texto a ningún tipo de preguntas. Que el campo de lectura de Lovecraft haya urdido una congregación de creyentes tan intensa es –no cabe duda–, un mérito del autor. Lo que sorprende, no obstante, es que ese lectorado que otrora se ubicara en una franja etaria adolescente –donde ya no la “lecto-comprensión” sino la posibilidad de formular un pensamiento crítico se encuentra menos desarrollado– en los últimos tiempos haya virado a ciertos cenáculos filosóficos ¿altamente calificados?
Una línea de lectura es la desplegada por Graham Harman en su Weird Realism: Lovecraft and Philosophy (2012)12, donde aborda ese universo ficcional dentro de los parámetros de un “realismo raro” que posee una existencia per se y que resultará fundamental a la hora de ejemplificar su propia teoría del Realismo Especulativo y la Ontología Orientada a los Objetos (OOO). Como lectores de Lovecraft, Harman y sus compañeros de ruta despliegan las bondades del infante beato que asume la existencia de Dios a partir de su cuadernillo de oraciones. Así, postula que las criaturas y fenómenos cósmicos descritos por el escritor de Providence poseen una existencia real, y que el horror radica entonces en la incapacidad humana de comprender o asimilar esa realidad. Este lector tardío de la obra de Lovecraft –confiesa haberlo conocido después de los treinta años– parece actualizar incluso la figura de aquel “lector hembra” sobre el que ironizara Julio Cortázar (Rayuela, 1963): no solo se entrega fiel y fervorosamente al texto sino que además luego viene y te lo cuenta.
Al club del Realismo Especulativo también asisten Quentin Meillassoux, Iain Hamilton Grant y Ray Brassier, hermanados todos por la crítica al correlacionismo y la afirmación de la contingencia radical de todo lo existente, la cual opera como caja de resonancia del nihilismo cósmico de Lovecraft, aunque empasten los argumentos con divagaciones sobre la fenomenología de Husserl y la crítica a la filosofía post-kantiana. Uno que cayó un poco tarde a la fiesta, pero que de todos modos se alínea en la misma escuela de condena al antropocentrismo es Timothy Morton. Como Harman, Morton parte de Lovecraft y su weird fiction para ejemplificar sus ideas en torno a la “Ecología Oscura”, en donde la “naturaleza desnaturalizada” se manifiesta como “rareza” al interconectar lo humano, lo no-humano y las monstruosidades surgidas del colapso medioambiental.
En diálogo con estas ideas, pero desde un lugar más lateral, puesto que se ha dedicado además a la crítica de medios, se ubica la trilogía de Eugene Thacker, Horror of Philosophy13, en donde utiliza la obra de Lovecraft como punto de partida para explorar la idea de un “mundo sin nosotros” y las implicaciones filosóficas que ese nihilismo cósmico conlleva. Es decir, en términos argumentativo-epistemológicos tanto Thacker como los demás chicos del “club del horror” –incluido Mark Fisher y su lectura lavada y soft– necesitan imperiosamente aferrarse a Lovecraft, para diferenciarse del nihilismo alemán y ruso del siglo XIX: sólo así pueden postular la novedad de una filosofía del Outside, donde lo no-humano, lo in-humano y lo infrahumano convergen.
Pero, digámoslo de una vez, el ágora donde se criaron todos estos nenes fue la Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) de la Universidad de Warwick de mediados y finales de los noventa. Aunque sólo Ray Brassier, Iain Hamilton y Mark Fisher estuvieran abiertamente afiliados al movimiento, la influencia del colectivo liderado por Sadie Plant y, principalmente, Nick Land, fue ganando estatuto de leyenda a lo largo de los años a la vez que un tipo de lectura ingenua o encantada sobre el autor de La llamada del Cthulhu (1928) se imponía. Horror gótico, cyberpunk, ciencia ficción, esoterismo y filosofía resuenan en los escritos del grupo hermanados por una misma fascinación. Aquello que el humanismo literario conociera desde tiempos pretéritos como Mito, bajo el arbitrio y la fascinación de la cibernética y el punk era pensado ahora en términos de “Hiperstición”14, a todo fin de que el pensamiento crítico depusiera armas y aceptara sin más las vergonzantes mediaciones a partir de las cuales tal “horror” se presenta. Que esos “textos esquizoanalíticos” fusionen teoría y ficción, mimando la atmósfera, el tono y más luego también las taras supremacistas y misóginas de Lovecraft no es un dato menor, porque efectivamente –como dijo Bataille, cuya lectura Land exhibe como cucarda– “el Mal es el sueño del Bien” y, sin lugar a dudas, todos estos chicos son… ¡buenos muchachos!
3°Apunte:
“No se trata entonces de llenar con la ficción los vacíos de la experiencia humana y las incapacidades de la razón y el pensamiento, sino hacer uso de la ficción para producir vacíos de los que emerjan lo radicalmente inhumano e impensable. La ficción es la herramienta que permite el CCRU llamar al Afuera, traerlo a presencia (con todas sus catastróficas consecuencias para el ser humano), incorporando el numen de la religión en los bucles, flujos y automatismos de la tecnología. Lo que
resulta finalmente de estas tres facetas es un ensamblaje de especulación tecnocientífica y mística antihumana narrada a través de toda una serie de acontecimientos que mezclan el horror lovecraftiano ante lo absolutamente ajeno, el Unheimlich freudiano, con la pérdida de todo rastro de humanidad en el momento en que la tecnología coloniza la Tierra desde dentro, convirtiéndonos en un resto vestigial del desarrollo de una inteligencia geocósmica.”
Escritos 1997-2003 CCRU. Introducción.15
4. Llama poderosamente la atención encontrar el término “alienígena” en los Comentarios reales (1609) del Inca Garcilaso de la Vega, y que mayormente sea utilizado para referirse a una mujer. Así, al final del capítulo XVI leemos: “Dejó asimismo otro gran número de hijos bastardos en las concubinas alienígenas, de las cuales tuvo muchas, porque quedasen muchos hijos e hijas para que creciese la generación y casta del Sol, como ellos decían”. En el capítulo II, dedicado a reflexionar sobre las normas y los ejercicios espirituales que debían regir la vida de las vírgenes escogidas, se apunta que estas no debían ser “hijas de alienígenas, sino hijas de Incas”. En el capítulo IX, donde se explican las razones por las que el príncipe heredero desposaba a su propia hermana para mantener el linaje, se apunta la cantidad de concubinas que podían llegar a tener, incluidas también las extranjeras o alienígenas: “De manera que el Rey Inca tenía tres suertes de hijos: los de su mujer, que eran legítimos para la herencia del reino; los de las parientas, que eran legítimos en sangre, y los bastardos, hijos de las extranjeras”.16
El relato de ciencia ficción ha naturalizado el término en una escena intergaláctica, pero solo hace falta leer un escrito del siglo XVII para sumergirse en las insondables aguas del lenguaje y sus poderes para crear y (re)crear mundos. Hace cuatro siglos el término “alienígena” refería a una persona “ajena” (del lat. alienus, derivación de alius “otro”, de donde provienen: alienar, alienado, alienación, alienista y también Alien17), extraña o extranjera, porque para referirse a las personas que llegaban de las estrellas o del cosmos ya tenían a sus emperadores. Según explica el Inca Garcilaso, el linaje de los Incas, los emperadores del Tahuantinsuyo, provenía directamente del espacio; esto es lo que relata con lujoso detalle en las primeras páginas de sus Comentarios, cómo Manco Cápac y Mama Ocllo, verdaderos hijos del Sol, fueron enviados a la Tierra para enseñar a los mortales a cultivar, tejer, construir ciudades, cuidar de los débiles y vivir bajo leyes justas, con una justicia
que parece ciertamente de “otro planeta”: Comunalismo Andino, se llamó. Nada sabríamos de ese sistema de “buen gobierno” sin el Inca Garcilaso, sin Guamán Poma de Ayala, sin José Carlos Mariátegui o César Vallejo. La etnohistoria, la arqueología y buena parte de los estudios antropológicos del siglo XX han logrado reducir esa zona de silencio –llamada también “la visión de los vencidos”–, sobre la que Occidente quiso levantarse.
Lovecraft compartió esa fascinación frente a un conjunto de mitos, que desde luego no inventó. A lo que sí le puso patente es al horror puritano y racista que despliega a la hora de narrar la apertura a ese cosmos habitado por “Antiguas Entidades”. Les invito a revisar y releer todas sus ficciones: verán que lxs cancerberxs del más allá siempre son indixs, negrxs, mestizxs, idiotas, gente no-blanca, es decir “gente degenerada”, que habla en “lenguas atroces y desconocidas”, y que escribe en extraños criptogramas algo que la moral mojigata de sus personajes no llega a comprender. Sienten miedo, les aterra lo “Otro”, y una fila de monaguillos cantan el salmodio. ¿Terror? ¿Horror cósmico? Las alienígenas llaman a eso Felicidad.
1 Ver la columna “Murciélagos, zoonosis y vampiros (Corona-killers y otros demonios 4)”, publicada en Boca de Sapo, el 26 de junio de 2020, retomada luego en el libro Encovichdxs. Reflexiones sobre la crisis viral, Florencia Eva González y Jimena Néspolo (Buenos Aires, CFP24, 2021).
2 Ludueña Romandini, Fabián. Ontología analéptica.Vampirismo y licantropía en el origen y destino de la vida. Buenos Aires, Miño y Dávila, 2022, p. 199. Ver también del mismo autor: Imperium Technologicum. La teología política digital y la nueva mitología planetaria. Ontología analéptica III. Buenos Aires, Miño y Dávila, 2024.
3 Como se recordará, en 2011 el escritor Juan Terranova escribió en la revista El Guardián una columna titulada “Arte, provocación y guarradas en las calles”, donde criticaba a la activista Inti María Tidball-Binz que impulsaba una campaña contra los piropos agresivos y el acoso callejero. La infeliz frase que desató la polémica (“Me encantaría romperle el argumento a pijazos”) desató una campaña internacional solicitando el despido o una suspensión del columnista y el retiro de los auspiciantes de la revista. Como resultado, dos importantes empresas internacionales decidieron retirar su publicidad de la revista, la cual se vio obligada a disculparse públicamente y despedir finalmente al columnista. El caso incluso llegó a la órbita del Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI).
4 Al respecto, resulta interesante la decantación filosófica de Ludueña, quien en su reciente ensayo dedicado a H. P. Lovecraft, autor sobre el que orbita desde los orígenes de su proyecto, incluso en la retórica catastrofista que asume (H. P. Lovecraft. La disyunción en el ser. Buenos Aires, Hecho Atómico ediciones, 2013), directamente apunta: “Conviene tener aquí en cuenta el hecho de que en las escuelas de filosofía, en la medida en que apuestan al poder, su concepto de Bien se vuelve una cuestión disputada lo que, por supuesto, no quiere significar insoluble. Por un lado, es necesario asumir que muchas escuelas de filosofía han preferido ya sea apartarse del concepto de Bien (cualesquiera significados pudieran constituirse en referentes de ese concepto), ya sea abrazar alguna forma del Mal. Esto solo demuestra que todo acto filosófico, si está anclado en una ambición de poder (o de influir en él) debe medirse con las ambigüedades abisales del Mal. Huir de esta tarea que le incumbe, en nombre de progresismos diversos o utopías en desuso, ha debilitado las posibilidades de la filosofía en el mundo contemporáneo. (...) Hay quienes confunden cierto predicamento intelectual en relación con el poder como muestras de la vigencia de la filosofía. (...) Sin embargo, la del género es una teoría, vale decir una theory en el sentido norteamericano. Y la theory es exactamente lo opuesto de toda filosofía entendida como la subversión última del mundo existente y como un modo de vida que revista alguna cualidad de conversión. Que luego numerosos filósofos puedan haber hecho suya la teoría del género (muchas veces sin darse cuenta de que trata de una reelaboración de ideas propiamente filosóficas que, de modo más agudo, habían sido dichas mucho antes en el siglo XX por los últimos filósofos que actuaban como tales más bien a título individual o, a lo sumo, como parte de un agregado intelectual precario especialmente francés) solo muestra el caos y la confusión a la que está sometida una filosofía que ya no reconoce ni siquiera su propia historia y su acervo más transgresor. (...) He aquí una prueba suplementaria
de que la filosofía, aun corriendo el riesgo de equivocarse (incluso no pocas veces, a lo largo de la historia, de manera catastrófica) no debe renunciar a ejercer el poder. Es imposible cambiar el mundo si no se tiene el poder de influir sobre él.” Fabián Ludueña Romandini, H. P. Lovecraft. La anti-vida y el destino cósmico. Buenos Aires, Miño y Dávila, 2025, pp. 16-17.
5 Dostoievski, Fedor. El príncipe idiota. Traducción de Pedraza y Paez. Barcelona, Sopena, p. 188
6 Turguéniev, Ivan. Padres e hijos. Traducción Rafael Cansinos Assens. Barcelona, Planeta, 1987, pp.53-55.
7 Faguet, Émile. Flaubert. París, Hachette, 1906.
8 Borges, J.L. “Vindicación de Bouvard y Pecuchet” en: Discusión, Obras completas 1923-1972. Buenos Aires, Emecé, 1974.
9 Borges, J.L. y Esther Zamborain. Introducción a la literatura norteamericana. Buenos Aires, Emecé, 1997 (1967).
10 Cit. por Adriana Mancini en Silvina Ocampo. Escalas de pasión Buenos Aires, Norma, 2003, p. 247. El cuento en cuestión es “Clotilde Ifrán” en: Los días de la noche (1970). Cuentos completos II. Buenos Aires, Emecé 1999. Ver también de Julia Kristeva, Poderes de la perversión. Buenos Aires, Catálogo, 1988.
11 Como se recordará, Tzvetan Todorov (Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972) identificó dos grandes temas sobre los que se levanta el fantástico moderno, definido básicamente por la vacilación o la incertidumbre: los temas del “yo” y los que se ocupan del “tú”, es decir del “otro”. En el primer grupo, la fuente de la amenaza parte del mismo sujeto, por un conocimiento excesivo o una desviación anómala de su voluntad. Este es el drama que atraviesa, por ejemplo, Frankenstein (1823), de Mary Shelley o El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), de R. L. Stevenson. El uso excesivo de la razón crea peligros que solo pueden contrarrestarse “corrigiendo” el pecado mortal de la transgresión, generada por procedimientos que desencadenan una metamorfosis a través de la cual el sujeto se disocia, multiplicando sus identidades. Este mito moderno del terror, nacido desde el mismo sujeto que se vuelve opaco para sí al transgredir ciertos tabúes, se levanta junto con el paradigma biologicista y alcanza su máximo esplendor en la figura del sabio loco –paradigma científico hoy desplazado a la esfera tecnológica y a la figura del hacker o del ciberterrorista, que manipula de manera desestabilizadora “lo viral”. En el segundo grupo de mitos señalado por Todorov, el miedo surge de una fuente exterior al sujeto. El yo sufre un ataque de alguna clase que lo hace formar parte de lo “otro”. Este es el tipo de drama que narra Drácula y otros relatos de vampiros, o de zombis –su reversión más actual–: es una secuencia de invasión, metamorfosis y fusión, en la cual una fuerza externa entra en el sujeto, lo cambia irreversiblemente y, por lo general, le da el poder para iniciar transformaciones similares en otros sujetos. A diferencia de Frankenstein, el mito de Drácula no es un drama individual, sino que afecta a toda una red de otros seres y, frecuentemente, exige que la neutralización de la amenaza convoque a la misma institución que se erige en Ley, puesto que el mal se vuelve comunitario: así, el poder tecnológico militar es la única fuerza que puede destruir a los zombis, y el poder religioso (la Biblia, el crucifijo, el Agua Bendita) es el único medio capaz de cortar la cadena vampírica.
12 Existe edición en español: Harman, Graham. Realismo raro. Lovecraft
y la filosofía. Barcelona, Holobionte Ediciones, 2020. Ver también, del mismo autor: Hacia el realismo especulativo. Ensayos y conferencias Buenos Aires, Caja Negra, 2015. De Ray Brassier, puede leerse la introducción al libro de Thomas Ligotti, The Conspiracy against de Human Race. New York, Hoppocampus Press, 2010. De Quentin Meillassoux, Después de la finitud. Ensayo sobre la necesidad de la contingencia. Buenos Aires, Caja Negra, 2015. De Mark Fisher, Lo raro y lo espeluznante. Barcelona, Alpha Decay, 2018.
13 La trilogía de Eugene Thacker ha sido traducida por Materia Oscura a partir de 2015: En el polvo de este planeta. El Horror de la filosofía vol.1, Rutilante cadáver especulativo. El horror de la filosofía vol.2,Tentáculos más largos que la noche. El horror de la filosofía vol.3.
14 La “Hiperstición” –a diferencia de la superstición– sería una “ficción que se hace a sí misma real”, pues en tanto creencia lograría generar las condiciones de verdad. Especie de profecía autocumplida, acaso lo más interesante del concepto es la idea de una causalidad no lineal y de que el futuro influye en el presente a través de la anticipación y la prefiguración. Algo que, desde luego, ha sido extensamente trabajado por la filosofía del lenguaje.Ver de Nick Land: The thirst for annihilation. Georges Bataille and virulent nihilism (an essay in atheistic religion), New York, Routledge, 1992. The Dark Enlightenment. Imperium Press, 2012. Teleoplexy, Notes on Aceleration. 2014.
15 Escritos 1997-2003 CCRU, Introducción y traducción de David Weibls, Tomás Invernon y Abraham Cordero Rodríguez. Barcelona, Materia Oscura editorial, Barcelona, 2020, p. 13-14.
16 Inca Garcilaso de la Vega. Páginas de los Comentarios Reales. Selección, prólogo y notas de Julio Noé. Buenos Aires, Angel Estrada y Cía. Editores, s/f.
17 Ver: Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana, de Joan Corominas. Tercera edición. Madrid, Gredos, 1987. Asimismo, en el Diccionario de Autoridades (1732) el término es señalado como sinónimo de “extrangero”, “que no es de aquella tierra y país donde está y donde vive”, y de “forastero”.
ILUSTRACIONES DE HERNAN CONDE DE BOECK
HOMENAJE A JUAN FLÓ 1930-2021
ALGUNAS ESPECULACIONES EN BUSCA DEL PERSONAJE
Recordado por sus estudios pioneros sobre la obra del artista Joaquín Torres García, el crítico uruguayo Juan Fló reflexionó sobre el fenómeno estético en su poder constructivo y transformador de las prácticas humanas. Aquí un esbozo de homenaje al filósofo que supo repensar los procesos creativos dotándolos de una intelección superadora.
Por Oscar Brando
El filósofo Yamandú Acosta nos regaló una anécdota en el video que la Facultad de Humanidades hizo en homenaje a Juan Fló con motivo de su muerte1. Invitado al jurado del premio Morosoli 2 por Agustín Courtoisie decidieron postular a Fló para el premio. La condición puesta por los organizadores era que el premiado asistiera a la ceremonia. Con alguna sospecha, consultaron a Fló quien les prohibió absolutamente que lo postularan. Según me agregó Yamandú Acosta en comunicación personal, pareció enojado e incluso indignado, aunque por supuesto agradeció el gesto. Por cierto, la decisión, que yo sepa, no tuvo que ver con el tamaño o prestigio del premio ni con tener que viajar a Minas, sino con el resguardo, la cautela, el retraimiento de quien se esfuerza por realizar la tarea que se ha impuesto en la más absoluta invisibilidad. Empiezo exagerando (aunque la anécdota es cierta) para ir macerando las durezas con comentarios sobre la obra de Juan Fló y su incidencia en el pensamiento uruguayo. Ese será el objeto de las líneas que siguen.
Era el niño prodigio, debió ser el terror de los profesores, recordó su amigo el historiador Roque Faraone (1929) que, aunque no en la misma clase, conoció a Juan Fló en el Liceo 5. A Ana Inés Larre Borges3 le confesó que desde que se había asomado al personaje y a su poesía, se sentía Lautréamont, y eso había sido en la adolescencia, cuando ya participaba de revistas muy marginales. Me parece que alguna vez le oí contar que llevaba rollos de poemas en los bolsillos que no dudaba de extraer como si fueran armas letales, para perpetrárselos a quien se le pusiera a tiro. Por ahí va el mito que se alimentó de su propia historia de enfant terrible en un desarmado escenario familiar, estudios incompletos (bachiller, en sus currículums donde debía contestar Títulos universitarios o Tesis, estampaba un desafiante “Ninguno”), lecturas voraces (Nietzsche, como literatura sería una fórmula matricial), intrusiones furtivas al Taller Torres García4 y un viaje juvenil a los 19 años a la Europa de posguerra. En París, en 1949 y 1950, hizo cursos de Filosofía y luego en la Facultad de Humanidades de Montevideo, entre 1951 y 1953, también libó en distintas disciplinas de esa especialidad. Sus nuevas apariciones públicas, luego de las aventuras en las revistas efímeras Letras y No, fueron esporádicas intervenciones en el semanario Marcha, en 1948 y 1949, en Cartas de lectores semioculto bajo el seudónimo de Efeleo, entablando o terciando en polémicas con nombre y apellido (digamos que con nombre y apellidos cuando el polemizado era Emir Rodríguez Monegal). Poco después vino un ensayo de 1952 escrito para un concurso organizado por el mismo semanario sobre los problemas de la juventud5. Fló, que tenía 21 años, lo escribió, otra vez, con el inequívoco propósito de fastidiar a esos tipos (ahora solo con apellidos, los atacados eran Maggi y Flores Mora, que estuvieron durante un período a cargo de la sección literaria del semanario Marcha) que hacían lo que él, sin duda, podía hacer mucho mejor. La provocación dio resultado y obtuvo una mención especial, aunque Carlos Real de Azúa, miembro del jurado, confesó que había pugnado por una mejor posición. Obtuvo por concurso libre de oposición un cargo en Secundaria que ejerció unos años en la ciudad de Trinidad. Luego viajó invitado a dar clases a Venezuela y Cuba
y a mediados de los años sesenta pasó a dictar el curso de Estética en el Instituto de Profesores Artigas entre 1965 y 1972 y en la Facultad de Humanidades desde 1966, primero como interino, luego como efectivo, hasta su destitución en 1974. Siendo profesor de Secundaria, según recuerdos de Roque Faraone, junto a Carlos Mato, Víctor Cayota y Jorge Escudero formaron una agrupación, Nueva Secundaria, preocupada por la intervención de las Asambleas Técnico Docentes (art. 40 de la Ley de educación vigente) en los destinos de la educación media.
El año 1956 fue, según aparece en las cronologías de su vida profesional, importante en las decisiones de Fló. Obtuvo el apoyo de un fondo de investigación de la Facultad de Humanidades y Ciencias para comenzar a trabajar sobre “Las teorías estéticas de Joaquín Torres García”; y pronunció en Venecia (y en francés) una conferencia sobre la definición del arte: “L´art comme simple évaluation”6, dos asuntos que no tendrían solución de continuidad a lo largo de su vida. En uno de sus currículums, en el apartado de trabajos de investigación en proceso, argumentó:
El conjunto de mi trabajo de investigación tiene una fuerte continuidad. Desde sus inicios he atacado dos grandes problemas: el de la determinación de la especificidad de lo artístico (en el sentido de propiedades no reductibles a las diversas funciones extra estéticas que el arte ha asumido a lo largo de la historia) y el de la relación de lo visual y lo conceptual (y/o verbal) en las artes visuales, una de cuyas manifestaciones es la de los vínculos o desconexiones que podemos encontrar entre las teorías de un artista y sus obras, y entre el discurso explícito que el autor pronuncia sobre su obra y el discurso preverbal que acompaña las acciones y decisiones productivas que la realizan efectivamente.
Tomaba como punto de partida la comunicación de Venecia en 1956 (la determinación de la especificidad de lo artístico) que coincidía exactamente en fecha y motivo con el muy difundido ensayo de Morris Weitz “El papel de la teoría en la estética”7; pero sin duda el trabajo sobre Torres García lo había encaminado en el otro problema (la relación entre la obra y la teoría). En un ensayo fechado y publicado en 1959, clara consecuencia de la investigación mayor que Fló estaba realizando en esos años, escribía: “Si Torres fue tan lúcido de los problemas plásticos (…) es seguramente porque no pudo resolver(los) a puro instinto y debió cernirlos
intelectualmente para que dialogaran con su fe”8. El trabajo mayor finalmente titulado “Las ideas estéticas de Joaquín Torres García”9 fue presentado a la Facultad de Humanidades y Ciencias cumpliendo con el llamado a aspiraciones al que se había presentado y se documentó la entrega de un ejemplar el 20 de enero de 1964. El tema que completaría la divina trinidad sería el de la novedad, espíritu santo que apenas sobrevolará estas especulaciones10
Debería referirme aquí, para completar esta revisión tenuemente biográfica, a los más jóvenes, discípulos o no, seguidores o no de sus enseñanzas. Se formaron con él en el departamento de Estética Valentín Ferdinán, Inés Moreno, Andrea Carriquiry entre otros. En relación al área de la filosofía en el medio universitario al que se reintegró finalizada la dictadura en 1985 voy a recurrir al recuerdo de una de sus expresiones clásicas para no tener que citar a todos sus colegas. Justificándose de que ya no podía estar al día con la literatura, cuando los que lo rodeábamos éramos gente de letras, decía que le llevaba todo el tiempo tener que producir esas “inmundicias” que escribía para renovar su cargo y porque sus colegas más jóvenes de la facultad lo arreaban con su producción académica. Hacía sus trabajos, con coherencia, siguiendo sus preocupaciones estéticas, sobre la novedad, los problemas de la visualidad y el lenguaje, las vanguardias y la definibilidad del arte, etc., al tiempo que apreciaba algunas cosas que se producían alrededor (otras creo que no, pero no estoy aquí para sembrar cizaña).
Viniese de donde viniese, la exigencia de la carrera universitaria que comenzaba a modificarse en los años posteriores a la dictadura uruguaya obligó a Fló a producir trabajos de su especialidad en “papeles de trabajo” y dar cauce a los problemas de la representación visual en su libro más orgánico: Imagen, ícono, ilusión (Montevideo, FHCE, 1989; México, Siglo XXI, 2010), que condensó una parte de su pensamiento en un trabajo complejo y riguroso. Con respecto a este trabajo, me cuesta mucho entenderlo en su real alcance y, sobre todo, me cuesta advertir de dónde proviene esa preocupación y hacia dónde va y, por lo tanto, no consigo con facilidad incorporarlo a las líneas de trabajo de Fló11. Lo que sí puedo adivinar es que tras esa ceñida especulación acerca de la imagen, su carácter denotativo o icónico, que podría considerarse un momento de una ontología de mayor abarcadura, está el alarde y deleite con que Fló puso en acción su ojo entrenado, la potencia de una mirada que “leía” con pericia poco o nada frecuente los trazos
de una pintura. Esa práctica sobre los cuadros de Torres o de Cézanne o de Duchamp que presentó en diferentes trabajos le permitió atisbar y fundamentar los procesos creativos, sacarlos del tipo de comentario habitual mezcla de semántica y rodeos imprecisos; con ello otorgó una novedosa intelección de la visualidad que bien podía alimentarse de sus especulaciones sobre la imagen y provocar una valoración distinta del objeto artístico.
Preguntas inquietas y equívocos del arte
¿Qué lo había decidido por la filosofía, qué por el terreno de la estética, por qué esa devoción por Torres García, cómo se produjo su inscripción en el materialismo? En la figura de Nietzsche, tan presente en sus escritos adolescentes, pudo reunirse el pensador con el escritor, mejor podría decirse el pensador como escritor, la filosofía con la literatura y con eso su desplazamiento de los problemas generales de la filosofía a los específicos de la estética (no estoy en condiciones de pronunciarme acerca de los límites entre unos problemas y otros ni sobre si la estética propone la determinación de la naturaleza del arte a partir de una teoría con la consiguiente definición del objeto estético; no entiendo qué quiere decir Weitz en el ensayo citado arriba, con que la teoría nunca llega a la estética, aunque sospecho de mi traducción). Su acercamiento al Taller Torres García pudo también cumplir una tarea formativa de intercambio entre distintas disciplinas o maneras de saber. Estaba la más obvia que era la práctica de la pintura que, hasta donde sepamos, Fló no cultivó. Pero en torno al taller se prodigaba la reflexión del propio Torres que desde su regreso a Uruguay en 1934 había inundado el ambiente de conferencias, artículos, polémicas y libros (Fló dijo en una conferencia sobre Torres y Onetti en 2009 que nadie se salvaba, si estaba a tiro, de ser víctima de la enseñanza de Torres12); a la del propio Torres se sumaba la acción proselitista de sus acólitos que publicaban desde 1945 la revista Removedor con Guido Castillo al frente junto a otros jóvenes de la naciente promoción de los cuarenta. En arrastre, todavía perduraban otros círculos de pintura, las posturas estéticas del Boletín de Teseo (1923-25) y su director Eduardo Dieste, los integrantes de la revista Hiperión (1935-50), Emilio Oribe y su dominio de la enseñanza de la estética y un poco más atrás, como telón de fondo y pionero Carlos Vaz Ferreira para aceptar o rechazar13 Me queda la deuda de cómo pudo actuar sobre Fló una figura más próxima en muchos sentidos como era la de Manuel Claps. De la generación de Claps, Mario
la paradójica situación de las vanguardias proponía por un lado una restitución del arte a la vida, al mismo tiempo que el museo se hacía cargo de relevar los valores estéticos de cualquier creación.
Sambarino y Mario Silva García algún diálogo pudieron entablar con Fló. Vendrían luego los coetáneos, Mario Otero, Jesús Caño Guiral y sobre todo los que fueron sus amigos: Carlos Mato y Héctor Massa. Con este último, otro olvidado, Fló pudo compartir el gusto por la literatura y conversaciones sobre temas complejos de lógica y matemática, de Russell y otros pensadores, que no muchos en estos parajes conocían o comprendían. Ignacio Bajter, que mucho conversó con Fló en los últimos años, me sugiere pensar lo siguiente: esos años cincuenta, los de los cursos de filosofía en la facultad, fueron aquellos en que la enseñanza de la estética hacía algunos giros o pegaba algunos vuelcos y que pudieron actuar sobre Fló como “ambiente espiritual” o como experiencia directa. Hubo un curso de estética dictado por Eugenio Coseriu para el tercer año de Filosofía del Instituto de Profesores Artigas; tuvo como sostén unos Textos de Estética publicados por el IPA en 195614; había inquietudes que podrían rastrearse en el aún hoy inédito “Conocimiento y goce” escrito por Real de Azúa en 1960 y que daba cuenta, aunque de manera furtiva, de nuevos rumbos de la disciplina que él impartía también en el Instituto de Profesores. Fló en 1965, cuando se integró al IPA, debió conocer de cerca esas experiencias.
Más arriba me hice una serie de preguntas que buscaré responder parcial y sumariamente (sospecho que a Juan le haría un poco de gracia este intento de explicarlo). En la presentación del libro de Fló Joaquín Torres García en la crisis del arte moderno15 y en el citado video que la Facultad de Humanidades le hizo como homenaje, una y otro accesibles en Youtube, unas cuantas cosas fueron dichas y resulta más difícil ser original. Conste, entonces, que las líneas que siguen se aprovechan y continúan razonamientos hechos en esas oportunidades.
Un primer desconcierto, para mí, es por qué Fló dedicó tantos años, toda su vida, al estudio de Torres García. Algo se insinuó más arriba y entiendo que no poco se debió a ello: a un encuentro muy precoz con la obra de Torres; en ese primer momento lo sedujo, sobre todo, la tarea de agitación que Torres había promovido congregando discípulos y
generando polémicas: la preocupación por la pintura vendría después. Para ese adolescente que ya tenía sus experiencias removedoras en dos publicaciones marginales y mostraba enorme curiosidad por el mundo intelectual y el de la creación artística, llegar de la mano de su amigo Manuel Aguiar, un poco mayor y que podía servirle de guía, hasta el Taller, no pudo dejar de convertirse, a partir de allí, en un tema “emocionalmente biográfico”. Con esas palabras lo expresó en una de las citadas conferencias sobre Torres y Onetti, en la que dijo, además, que no había conocido a ninguno de los dos, no porque no los hubiera visto y no hubiera estado frente a ellos. De Onetti contó algo gracioso y críptico y era que las veces que coincidió con el escritor, años cincuenta, este se escondía detrás de un diario o huía despavorido de su presencia. Algo intuiría el autor de El pozo o le habrían contado. A Torres, precisó, en los años finales de su vida, siempre lo vio escondido detrás de sus discípulos en el taller del Ateneo, pero supo escucharlo. Desde esa impresión inicial seguramente Torres se le fue revelando como alguien excepcional y esa excepcionalidad pudo ser acicate fundamental para intentar desentrañar los misteriosos vericuetos de la obra del Maestro. Fló disecó esa excepcionalidad en tres aspectos que lo diferenciaban de casi todos los artistas de su época: en primer lugar, su concepción del arte como una práctica no meramente estética sino como una experiencia religiosa de participación en un orden universal. En segundo lugar, una percepción –casi única entre los artistas vinculados a los movimientos de la vanguardia- del carácter frágil de esa gran transformación de las artes ocurrida a partir del último cuarto del siglo XIX. En tercer lugar, la inmensa obra escrita que revisa, repite y transforma un pensamiento que gira sobre algunos ejes centrales, y expone una documentación impar para correlacionar la creación y el pensamiento de un artista16. En el mismo trabajo, un poco más adelante, Fló expresó el triple fundamento del pensamiento artístico de Torres: 1) la afirmación de la naturaleza religiosa del arte que debía ser un modo de religación con el orden superior; 2) el gran descubrimiento antirrealista del posimpresionismo, a saber, que un cuadro no era un facsímil de la realidad visual ni la narración de una historia; y 3) la convicción de que el orden y el tono de la obra de arte no eran una invención que el artista producía por su cuenta sino algo que le era dado por una manera peculiar que tenía de percibir la realidad. Fló observaba que esa triple exigencia había tenido a Torres a maltraer toda su vida porque no siempre, y solo provisoriamente, había
logrado una síntesis que apaciguara su zozobra. Siendo lo fundamental el orden y la estructura, el artista buscaba su revelación en la realidad no como mero formalismo (caso de las vanguardias y su tratamiento del arte primitivo, situación que llevaba al arte por un camino sin salida) sino buscando un sentido profundo, con el imperativo de trascender la realidad e incorporarla a un orden superior (el camino errado del Renacimiento había sido centrarse en la representación ilusoria de la realidad visible). Para Torres, diría Fló en un trabajo muy temprano, era necesario llegar a la realidad a partir de la geometría y no geometrizar la realidad: esa actitud lo separaba del cubismo y lo reunía con Juan Gris17. De otra manera: según Torres el arte primitivo era el modelo de un arte religado a un orden superior; para los modernos, servía de alimento a un arte liberado de toda dependencia. Es muy difícil no cometer anacronismos si no se hace una investigación cabal. Pienso ahora cuándo conoció Juan Fló el texto New York que se mantuvo inédito hasta 200718, año en el que él mismo lo publicó; cuándo conoció la carta a Llongueras de diciembre de 1921 precisamente desde Nueva York, en la que Torres le decía a su amigo que tenía un “terrible secreto” que debía callar. El tal secreto, por secreto y por terrible, nunca tuvo aclaración de parte de Torres, pero Fló trató de interpretarlo con agudeza. Fló penetró el misterio de Torres gracias al vasto conocimiento de obras e ideas y, sobre todo, del recorrido por las incertidumbres y vicisitudes que unas y otras habían sufrido. La puesta en crisis permanente de los proyectos impulsados y frenados por Torres, tuvo como correlato la conciencia, que se hizo luz enceguecedora en Nueva York, de que el mundo moderno llevaba el arte a su muerte. Torres observaba que en el escaparate neoyorquino, tienda del espectáculo y la frivolidad, el arte parecía suicidarse. En sus estudios sobre Torres, Fló disecó ese momento y argumentó que la etapa montevideana iba a ser aquella en la que Torres probase (y fallase por segunda vez) un proyecto futuro de salvación del arte. Creo que es aquí, en este acopio impreciso de razonamientos, adivinaciones, anticipos, intuiciones, visiones apocalípticas y utopías imposibles que echaban luz sobre el sentido del arte, donde se iba a producir la empatía de Fló con Torres. Claro que no resultaba fácil compatibilizar sus sentidos de la trascendencia del arte, vital para Torres, punto de atracción para Fló, relacionados, en ambos, con la importancia del carácter autónomo del arte y la especificidad que la modernidad había consagrado. La preocupación temprana de Fló por la definibilidad del arte, que a fin de cuentas resultaba de la necesidad de definir el papel
del arte como experiencia humana y social, convergía con la gran interrogación que había dejado Torres sin responder y con ese empecinamiento que el Maestro había tenido, a diferencia de los otros grandes artistas de su época (Klee, Picasso, Matisse, Duchamp), por entender qué debía ser el arte. Torres, como los neoplasticistas y los constructivistas rusos, se planteaba el arte como un sueño utópico fundado en una utopía social.
Un aspecto a ampliar, dentro y fuera de la obra de Fló, es el de los espacios estéticos que los más importantes artistas de vanguardia crearon en torno suyo y derramaron hacia la experiencia estética moderna. Tengo para mí, pero esto debo investigarlo con mayor rigor, que a Juan Fló lo interpelaron los artistas que más claramente sondearon la inestabilidad en la crisis del arte moderno: fueron artistas de transición como el caso de Cézanne, que Fló trabajó para un libro de la serie de Gregorio Gordon Editor19 que no llegó a publicar y que fue también el objeto de su investigación con la beca Guggenheim en 1984, un trabajo del que deben quedar apuntes en su archivo. El otro caso que, como el
de Torres, ocupó tiempo y esfuerzo de meditación, fue el de Marcel Duchamp, variado experimentador como Torres pero sin una doctrina que lo lastrara y le impidiera hacer sin remordimientos ni contradicciones todos los cambios de ruta necesarios. Los “encuentros” de Duchamp fueron desafíos de explicación del arte moderno que Fló argumentó en un largo trabajo inédito. Algo tuvo que ver esto con su obsesión por la novedad, iluminada en las experimentaciones de las vanguardias: expuso la cuestión como asunto teórico y la razonó sobre la poesía de Vallejo en cuyo análisis alcanzó su punto más alto de trabajo con un texto literario (ver nota 10). Tal vez el gran problema atravesado por estas y otras especulaciones de Fló a lo largo de toda su vida fue el de si a la altura en que empezó a razonar los temas de estética (que, como vimos, tuvieron un punto de partida documentado en 1956) y en adelante, quedaban chances de elaborar una teoría que recogiera la experiencia histórica de la creación artística y se proyectara hacia los futuros posibles que aguardaban a esta. El desarrollo de las artes visuales a partir de los años sesenta y el protagonismo
Contraste (1931), óleo sobre tela de Joaquín Torres García.
del pop (y la continuación en el arte conceptual y contemporáneo) le señalaron las dificultades de esa tarea. Eso no le impidió rastrear la historia reciente del arte y su proceso de autonomía para ver el punto en el que esa historia se hacía problemática. En ese sentido cada intervención y cada trabajo se adensaba en algún nudo o se planteaba como muy complejo porque atendía a resolver (sin que el verbo tuviese carácter resolutivo) esa cuestión. Sus especulaciones sobre Vaz Ferreira y su “estética ausente” (ver nota 13), el seguimiento penetrante y minucioso en la obra de Duchamp para advertir las huellas de su decisión crucial para el arte moderno (de la tal vez involuntaria Rueda de bicicleta a la alevosa Fuente), la atención privilegiada por Cézanne o por la irrupción del arte primitivo, obviamente todos los asedios posibles a la obra de Torres, fueron temas que removieron esa obsesión. Mucho le interesó el movimiento de apropiación de las artes primitivas, que estudió en Torres pero también en Las señoritas de Avignon20 y en otras obras. En la particular encrucijada en que se produjo ese descubrimiento ello suponía como clarísima ganancia poder extraer de objetos de uso o culto los rasgos que desbordaban el carácter utilitario, despejando así las cualidades propiamente estéticas. Eso, como insistió Fló, permitió a las vanguardias inscribirse en una historia del arte que abarcara toda la vida del hombre sobre la tierra. Al mismo tiempo ese rescate producía la impresión de que cualquier cosa podía ser consagrada como obra de arte, así no tuviera ningún plus a los menesteres prácticos a los que estaba dedicado el objeto. Ese sería el paso que darían las artes a partir de los años sesenta cuando el pop, parapetado en la experiencia de Duchamp, llevase a cabo la “transfiguración del lugar común”. La paradójica situación de las vanguardias proponía por un lado una restitución del arte a la vida tal como lo expresaba D adá, al mismo tiempo que el museo se hacía cargo de relevar los valores estéticos de cualquier creación. Si Duchamp pretendía una explosión del museo queriendo exhibir el urinario, al mismo tiempo preparaba (con altos costos) para el futuro la transfiguración mentada, así la Fuente careciera de cualquier excedente a su funcionalidad. Pero al no tener funcionalidad alguna significaba desde el vacío y se hacía ícono del nuevo arte posible.
Arte, representación y conocimiento
La tan reiterada, por Juan Fló, fórmula del arte como objetivación de una subjetividad formada no como mera producción individual sino como acumulación social –situación que garantizaba o por lo menos promovía el
carácter humanizador de la creación artística tanto para el creador como para el receptor– tendía a la severidad con la que la formalización de un lenguaje era capaz de dejar su carácter común o epitelial para proyectarse hacia una realidad que lo trascendiera.
Reviso la fórmula a partir del largo camino que Fló recorrió rondando esta definición. En su lejano trabajo de 1967 “Notas para la teoría marxista de la literatura”21 dejaba ya un sólido zócalo para levantar sobre él sus especulaciones. “De la estructura del objeto dicente –decía, refiriéndose a la obra literaria– depende que se cumpla o no, y cómo lo haga, la función que llamaremos reorganización de la experiencia de la cotidianidad”. Un poco más adelante escribía: “La significación específicamente literaria consiste en permitir un re-conocimiento ilusorio de la experiencia subjetiva global, que no existe como tal si no es precisamente en tanto organizada, informada y eventualmente comunicada”. Ese reconocimiento era ilusorio, decía Fló, porque en realidad no existía la experiencia que creíamos reconocer sino en el momento en que se la reconocía. La literatura constituía un objeto no preexistente que era vivido, sin embargo, como objeto re-conocido. Más avanzado el largo ensayo publicado en la revista Praxis, Fló tentaba una síntesis postulando que la verdad de lo literario radicaba no en su adecuación a cierto objeto, tampoco en una mera coherencia interior, sino en su poder constructivo del objeto “experiencia subjetiva global”. Una década después, en 1978, en el prólogo al Contra Borges publicado en la colección Pólemos de la editorial argentina Galerna22, probaba con una definición mucho más sintética. Partía de una creencia abarcadora que postulaba que la literatura integraba el conjunto de la práctica humana y participaba en el proceso de construcción del hombre. “Esa participación –decía Fló– de la literatura en el proceso de construcción de la naturaleza humana (hecho abierto, inconcluso, histórico) puede ocurrir de diversas maneras pero hay una que le es propia: la forma específicamente literaria, que podríamos definir con vaguedad como un modo de autorreconocimiento del hombre a través de la objetivación social de la subjetividad y, también, a la inversa, como realización de los grandes modelos sociales imaginarios, que se incorporan a la subjetividad individual”. Se trataba, concluía Fló, de una función antropológica esencial que cumplía la literatura, y ello a partir de la explotación de las máximas posibilidades del lenguaje: con su investigación y posibilidad de juego se abría la capacidad expresiva y la riqueza de significados al punto de recuperar dimensiones de la experiencia, latentes y reprimidas. A la función referencial del lenguaje y a la existencia o no del referente de
un texto literario, Fló dedicó un ensayo entero: “La referencialidad específica de la literatura o la caza del snark”23. Fue un desvío necesario para seguir rondando la definición del arte, su carácter de verdad como objeto social e individual. A principios de los 2000 volvió de lleno a una de sus obsesiones: “Sobre las dificultades del concepto arte” que en otra versión tituló “La definición del arte antes (y después) de su indefinibilidad”24. Allí, al final de una larga inquisición que exploraba su aproximación a la (in)definición del arte o disecaba las posiciones institucionalistas que delimitaban el campo artístico, concluía que habían sido, paradójicamente, la dependencia del arte respecto de instituciones y la larga lista de funciones heterónomas que había tenido a lo largo de su historia, los factores que habían permitido el hallazgo y desarrollo de los aspectos específicos más refinados del lenguaje artístico. “Pero –agregaba Fló– la mayor conquista específica que resulta de esa situación servicial del arte bajo su larga vida heterónoma es ha cer de él la autorrepresentación del sujeto humano individual que no resulta de recursos privados del sujeto neurológico sino que requiere una construcción
social simbólica que retorna al individuo y lo dota de los medios de autorreconocimiento. De muchas maneras los artistas, y en particular los poetas y narradores, han tenido conciencia de que ese es el sentido específico de sus obras”. El propio Fló acuñaba una fórmula que calificaba de paradojal cuando resumía que los grandes hallazgos que le iban dando al arte sucesivos niveles de especificidad eran en gran medida resultado de su heteronomía. El artista tenía conciencia de esa especificidad así la sociedad no la reconociera con la misma claridad. “Autorrepresentación del sujeto humano” y “autorreconocimiento” eran los términos que utilizaba Fló para calificar la acción intrínseca de la obra de arte. Finalmente, para cerrar este largo paréntesis, debería desplazarme hasta el final de la polémica que Fló sostuvo con Gabriel Peluffo a fines de 2006 y principios de 2007 25 . Fue especialmente interesante ese momento porque, como en las vastas reflexiones sobre Torres y las vanguardias, Fló volvió a razonar allí los riesgos que corría el arte, ganancias y pérdidas, a partir de su proceso de autonomía. Para el
El hombre (1932), óleo sobre tela de Joaquín Torres García.
caso del arte contemporáneo que era el punto de disputa en esa polémica, Fló deploró su empobrecimiento por el sacrificio de la complejidad de funciones y lecturas (no arbitrarias sino en gran medida determinadas en su producción). Entendía que la elección que hacía el arte conceptual por generar un pensamiento o imponer un sentido crítico resultaba un acto reductivo que operaba en desmedro del sentido antropológico y antropogénico que el arte debía tener.
Los sentidos encontrados
De vuelta a Torres y en correlato con lo que acabamos de decir, era tan necesaria la explotación de la especificidad del lenguaje artístico como el poder de superación de sus posibilidades habituales. Para Fló, Torres –pero no solo él– representó un modelo de fe en el lenguaje plástico, en la superación que este hubo de tener de sus funciones heterónomas, pero también de aquellas meramente lúdicas, sensoriales o representativas; y al mismo tiempo el trampolín que esa especificidad tuvo que suponer para relanzar al arte a una misión de mayor envergadura. Seguramente, las
utopías de Torres no coincidían con las de Fló o, para decirlo de otra manera, Fló consiguió desviar y hacer correr la utopía de Torres por otros andariveles; supo convertir la intención idealista, por momentos platónica, y resignificar su carácter profético. No es difícil ver la convergencia de esos dos espíritus tenaces, dogmáticos y antidogmáticos, que se entregaron a algo que pudo llamarse prédica o docencia (podría plantearse, en este punto, si no fue, contra toda presunción, más democrática la tarea de difusión que Torres impuso a su arte y a sus ideas). Pero no advierto en esa proximidad de carácter la afinidad, el punto de sutura. Porque en ese terreno las diferencias también se podrían hacer notar y no veo conmensurables la aventura accidentada, llena de inseguridades y cambios de rumbo de Torres con la trayectoria más uniforme, coherente y segura de Fló, aunque no exenta de otras zozobras (destitución de la enseñanza, persecución política). Me inclino más por las coincidencias mentales que por las temperamentales. En este sentido Fló es el continuador de Torres en la desconfianza y la advertencia del camino sin salida del arte moderno. Digamos que Torres fue y vino, pero a cierta altura, con las evidencias de Nueva York a la vista, adhirió al arte
City Hall (1942), óleo sobre tela de Joaquín Torres García.
moderno, pero sin el optimismo que otras vanguardias (futurismo, neoplasticismo) tuvieron. Ante el fracaso del arte moderno como utopía, Torres apeló a su insistido clasicismo que por momentos tuvo recurrencias a las artes primitivas, con las diferencias respecto a las vanguardias que ya hemos señalado antes: no el mero formalismo sino el rescate que lo primitivo podía hacer de un orden primordial. En su proyección última Torres legó a sus discípulos un sentido del arte que iba más allá del solaz y del oficio. Fló pudo comprobar, décadas después, lo que Torres había vislumbrado en los veinte: la falta o la pérdida de dimensión artística del arte moderno. Coincidieron en una cruzada pedagógica, en tiempos distintos, contra las formas cada vez más empobrecidas artísticamente y enriquecidas en el orden mercantil del arte contemporáneo.
En este punto, y para explicar esa continuidad que observo, podría volver a dar un salto algo abrupto desde los razonamientos sobre el arte de Torres hasta la polémica en torno al arte contemporáneo, “los sentidos encontrados” que desplegaron Fló y Peluffo en el ya citado intercambio de ideas que sostuvieron en las páginas del semanario Brecha (ver nota 25) Esa polémica sintetizó años y trabajo de Fló en torno a las dificultades del concepto arte y su definibilidad que, como vimos, fue uno de los temas de larga duración en su pensamiento. Fue una oportunidad (“oportunista” llamó Fló a su intervención) de abrir la docencia del aula a los medios, labor que ya había iniciado la profesora Inés Moreno desde las páginas de crítica de artes visuales del diario La diaria desde su fundación a comienzos del 2006. Asimismo Fló no solo se desplazó de la cátedra a la prensa para airear sus teorías y sus críticas (no se privó Peluffo en sus intervenciones de reclamarle el encierro de la academia respecto al mundo del arte) sino que volvió a opinar (ya lo había hecho, semanas antes, para una compulsa organizada por Brecha) y a tratar de incidir en algunos asuntos locales de política cultural –de allí el oportunismo de su intervención– que podían considerarse repercusión periférica de los debates internacionales acerca de las artes visuales y de las instituciones que se ocupaban de ellas. Me refiero al nombramiento de una nueva dirección al frente del Museo de Artes Visuales, luego de los casi cuarenta años de permanencia en ese cargo de Ángel Kalenberg. Para cerrar esta presentación voy a tratar de desnudar, de expresar crudamente con el riesgo de parecer rústico o torpe, mis incertidumbres que, además, están llenas de ignorancias. Quiero confesar que algunas de mis perplejidades acerca de la preocupación que Juan Fló sostuvo por Torres tuvieron y tienen que ver con lo que groseramente podría llamar sus posiciones políticas. Torres no escondió sus crasos momentos de conservadurismo estético ni dudó
Fló consiguió desviar y hacer correr la utopía de Torres por otros andariveles; supo convertir la intención idealista, por momentos platónica, y resignificar su carå´cter profético.
en polemizar con el arte comprometido, comunista para ser más claro, que encontró en pintores e intelectuales de los años treinta en Uruguay. Obviamente no aplaudió el arte político de Siqueiros o de sus seguidores locales y tuvo con ellos intercambios poco amables. Su misión se expresó en escritos que nada recogían de ese tipo de arte y en su Asociación de Arte Constructivo, luego Taller, compartió sus proyectos idealistas en todos los sentidos de este término. Ciertamente eso no le impidió acercarse, en esos años treinta, a quienes se alineaban con la República Española una vez estallada la guerra civil. Pero sus utopías, como hemos visto, y la política de su arte si así se la quiere llamar, corrían por otros carriles que el llamado arte comprometido. Mi ignorancia y un poco de pereza para el rastreo me impiden saber si Torres vio o supo de la existencia de un cuadro como Guernica y qué habrá o habría pensado de él (una carambola posible es la opinión de Onetti sobre las posiciones comprometidas de AIAPE expresada en una columna de Marcha del 27 de octubre de 1939, “Literatura y política”: podría no estar lejos de la posición de Torres porque, como se sabe, Onetti estaba, en ese período, muy cerca, en muchos sentidos, de Torres25). Es interesante detenerse, tal como lo hizo Gabriel Peluffo en su investigación sobre AIAPE, en la participación de Torres en una venta de cuadros que se llevó a cabo en apoyo a la República Española en 1938: no solo colaboró con alguna pieza, sino que en una Exposición verbal que realizó allí, en el Ateneo, calificó las obras presentadas bajo una mirada ética y no estética, resaltando su valor moral por sobre su valor artístico. De esa manera balanceaba la polémica sostenida con Berdía años antes cuando, apenas llegado a Montevideo, debió soportar el calificativo de artepurista etiquetado por los pintores de militancia izquierdista26.
Juan Fló por su parte fue comunista. Con esto quiero decir que en algún momento que no sé precisar bien, se afilió al Partido Comunista del Uruguay (sospecho que fue en los años sesenta pero ignoro a qué altura y si alentado por Mario Arregui o José Luis Massera o José Luis “Tola” Invernizzi o alguna otra persona cercana). Más bien habría que analizar cómo fue la confluencia de un pensamiento materialista alimentado por el marxismo con el espacio
de acción que le otorgaba el partido de la clase obrera y habría que preguntarse cuándo y cómo y por qué se produjo la convergencia. Roque Faraone, a quien interrogué sobre esa decisión, me dijo que, simplemente, Fló debió entender que era el lugar político en el que podía dar cauce a una manera de pensar para ponerla en práctica. Punto. Lo singular, de ese espíritu inquieto, es que al tiempo de ser fiel militante del Partido no se hizo eco de las posturas más inflexibles y, sobre todo, se desmarcó de las directivas estéticas que, antes o después, no dejaron de estar ligadas al realismo socialista y el arte doctrinario de los treinta. En ese sentido, y sin renegar del materialismo dialéctico, encontró el campo propicio para explanar sus pensamientos filosóficos y estéticos en un terreno más complejo que el de las simplezas ideológicas a las que recurría el comunismo internacional. De nuevo punto, ahora final.
Imágenes pertenecientes a la colección digital del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina.
* Oscar Brando (1954) es profesor de Literatura en Lille 3, Francia. Docente y crítico literario, integrante del Sistema Nacional de Investigadores de la ANII, ha trabajado sobre Morosoli, Saer, Felisberto Hernández y Arlt entre muchos temas. Fue profesor de Formación Docente, impartió cursos en la Maestría de Teoría e Historia del Teatro de la FHCE. Actualmente da clases de Arte y cultura uruguayas en la Facultad de la Cultura del Claeh. Su último libro es Los partidos políticos y las ideas. Una mirada desde la cultura
1 https://www.youtube.com/watch?v=VES66PpnlRc
2 Premio que lleva el nombre del escritor minuano Juan José Morosoli y distingue a personas o instituciones relevantes de la cultura uruguaya. Es otorgado por la Fundación Lolita Rubial, entidad radicada en la ciudad de Minas, Uruguay.
3 “Los deseos de un adolescente y el destino del arte en Occidente” en Brecha, 22 de octubre de 1992.
4 Bajo la dirección del pintor Joaquín Torres García, el taller funcionó desde 1943.
5 “Problemas de la juventud en nuestro país” en La juventud en nuestro país, prólogo de Carlos Real de Azúa, Montevideo, editorial Marcha, 1954. Reproducido en Revista de la Biblioteca Nacional, Polémicas, 15, 2020.
6 Atti del III Congresso Internazionale di Estetica, Universidad de Torino, Edizione de la Revista di Estetica dell´95, 1957.
7 “The Role of Theory in Aesthetics” en The Journal of Aesthetics and Arts Cristicism, Sep. 1956, Vol 15, No. 1, pp. 27-35.
8 “Joaquín Torres García. Las ideas”, Revista ARTES, Año 1, No. 2, agosto de 1959, p. 9. Reproducido en Revista de la Universidad de México, 12, agosto de 1961 y en Joaquín Torres García en la crisis del arte moderno, Montevideo, Estuario, 2021.
9 Original mecanografiado 372 páginas, inédito.
10 El tema de la novedad y la creación artística, que Fló desarrolló en varios artículos, inclinó sus preocupaciones hacia las vanguardias estéticas. Se ocupó largamente del arte de vanguardia en muchas de sus expresiones, movimientos y artistas. El estudio realizado a partir de fotos encontradas en el archivo de Ángel Rama de manuscritos de César Vallejo que, hasta su hallazgo, se consideraban perdidos, fue una brillante culminación de esta línea de investigaciones. Ver “Acerca de algunos borradores de Vallejo. Reflexiones sobre el surgimiento de la novedad” en Papeles de trabajo, FHCE, sin fecha; reproducido en Nuevo Texto Crítico, 16/17, Stanford University, julio 1995-junio 1996. También “Novedad, azar y selección en la poesía de César Vallejo (Algunas enseñanzas de sus manuscritos)”, Romance Quarterly, V. 49, pp. 84-110, 2002; y César Vallejo, Autógrafos olvidados, Támesis, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2003.
11 Para esclarecer el punto remito a la reseña de Inés Moreno a la segunda edición del libro, publicada en la revista Actio, No. 12, diciembre de 2010, pp. 99-107.
12 Hubo dos conferencias sobre Torres y Onetti, una el 7 de julio de 2009, en el Centro Cultural de España a propósito de la presentación del libro Cartas de un joven escritor. Correspondencia con Julio E. Payró (Montevideo, Trilce, 2009), recopiladas por Hugo Verani, y otra el 28 del mismo mes en el Museo Torres García en la que amplió la anterior.
13 Fló escribió un artículo “La estética ausente. (Notas sobre las ideas de Vaz Ferreira a propósito del arte)” que formó parte de una serie de Ensayos sobre CarlosVaz Ferreira (Compilador Miguel Andreoli, Montevideo, FHCE, 1996) y años después ofició de prólogo a una selección de escritos de Vaz Ferreira Sobre arte y estética. Textos de Carlos Vaz Ferreira, selección y estudio introductorio de Juan Fló, Montevideo, Biblioteca Nacional, 2008. En él observa que Vaz Ferreira se ocupó en sus primeros trabajos de problemas de estética, pero tempranamente los fue dejando de lado hasta convertirlos en referencias casi invisibles en su período de madurez. Fló hace algunas especulaciones acerca de por qué habría sucedido este abandono, este silencio, esta censura o represión o auto-sofocación y entiende que el carácter de una teoría estética se hace imposible en la encrucijada que se produce entre el proceso de autonomía del arte y la forma peculiar del pensamiento de Vaz, que se asentaba en la coexistencia y la complementariedad, la legitimidad de la convivencia de lo diverso
14 Textos de Estética (Filosofía III año), Montevideo, IPA, 1956, 135 p.
15 https://www.youtube.com/watch?v=u2UOKOVj_z8 El libro con prólogo de Gabriel Peluffo se publicó en Montevideo, Estuario, 2021.
16 “Joaquín Torres García y el arte prehispánico”, en Imaginarios prehispánicos, Montevideo, MAPI, 2006. Reproducido en Joaquín Torres García en la crisis del arte moderno, op. cit.
17 “Joaquín Torres García. Las ideas”, 1959. Op. cit.
18 Joaquín Torres García, New York, edición y prólogo Juan Fló,
Montevideo, Hum/Museo Torres García, 2007. El prólogo fue reproducido en Joaquín Torres García en la crisis del arte moderno, op. cit
19 En esa editorial Fló publicó, en 1980, los libros Diario y otros escritos de arte de Eugène Delacroix y Teorías cubistas.
20 “De las máscaras intrusas al arte contemporáneo” en AA.VV. El primitivismo y el arte del siglo XX. 100 años después de “Las “señoritas” de Avinyó”, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2008.
21 Praxis, Vol. 1, No 1, 1967, pp. 36-61.
22 “Vindicación o vindicta de Borges”, prólogo a Contra Borges, Buenos Aires, Galerna, 1978. En esa colección aparecieron además Pablo de Rokha contra Neruda, Contra el arte moderno, Los surrealistas contra (polémicas y panfletos) preparados por Fló con distintos seudónimos.
23 Se publicó como papeles de trabajo de la Facultad de Humanidades, sin fecha. Se reeditó en la revista papeles de Montevideo, No. 1, junio de 1997, pp. 121-140.
24 El primero apareció como papeles de trabajo de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, fechado en julio de 2001; el segundo en la revista Dianoia vol. 47, No. 49, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002.
25 Traté la relación entre Torres y Onetti vista por Fló en un artículo en el semanario Brecha “Estación Montevideo. Juan Carlos Onetti y Joaquín Torres García por Juan Fló”, 2 de agosto de 2024.
26 Ver las Polémicas recogidas por Gabriel Peluffo en el 194 de Clásicos Uruguayos, 2014, y la investigación “Liderazgo intelectual en la construcción del espacio de interlocución social alternativo: AIAPE 1936-1948”, publicada en el número 15 de la Revista de la Academia Nacional de Letras, diciembre de 2019, pp. 113-161.
FANZINE: UN EVANGELIO CRIPTO-NAIF DE TIPO S-7
EL VERANITO HECHO CARMÍN
Ahí está. Hay cosas que mejor ni nombrarlas. La mística al final es eso, hablar de una cosa para referirse a otra que, cuando uno va y mira, tampoco era. Un escamoteo, un pase de magia: nada por aquí, nada por allá y, de repente ¡hop! un Veranillo. Pero quien dice mística dice lenguaje, porque no hay nada más útil para (y de) ocultar que la palabra. Es entonces cuando deberíamos hacernos la pregunta de rigor: ¿y por qué tiene la mística tanta necesidad de ocultar? ¿Eh? Dijimos que ocultan cosas. No, peor que eso: nombres de cosas. Pero no los hacen desaparecer, los ocultan detrás de otros nombres, de nombres de otras cosas.Tapan la forma con la forma, la imagen con la imagen, la carne con la carne, el papel con el papel. Si eso se hace con consideración y constancia, de ahí puede salir una religión o un fanzine. Que son, o podrían ser, la misma cosa/palabra. Quizás no nos explicamos del todo bien pero es ese –no explicarnos bien–uno de nuestros aportes a la mística. Ahora bien, tapar no es fácil. Ahí está, sin ir más lejos, la aporía de la manta. Algo siempre queda afuera. Esa es la mala noticia; la buena es que, siendo una aporía, no hace falta detenerse mucho en ella.Y nosotros no nos detuvimos. Uno tapó una parte y el otro tapó la otra.
A tal fin (pero ¿cuál? ¡Cuál!) tomamos un texto equis de nuestro acervo espiritual y lo ocultamos tras varias capas de lo mismo. Para ello utilizamos una técnica rigurosa, el método S+7 de las teorías oulipianas, y lo adaptamos a nuestras necesidades más primarias e inmediatas, que lo cual digamos quedó así: tomando cada sustantivo y cada adjetivo del citado texto como nombres de cosas ocultables, los reemplazamos por el séptimo sustantivo o adjetivo previos según el orden establecido en la XI edición del Diccionario de la Lengua Castellana (publicada en Madrid en 1869 por la entonces ni siquiera real Academia Española), generando la variante S/A -7 [1869] del antedicho método oulipano, que cualquiera que así lo deseare puede ir y verificar con sus propios ojitos si es que encima resulta que van a desconfiar de nuestra honestidad intelectual, manga de sotretas, después del laburo que nos tomamos por ustedes. Pero –y acá viene la gota que colma el vaso, el rizo del rizo, la remil ocultación de lo oculto– no contentos con ello, fuimos y le pusimos a cada nuevo vocablo obtenido un alter ego gráfico, una figuración, un jeroglifo.
El resultado salta a la vista. El que avisa no es traidor. Si decimos que salta es que salta. Sean prudentes. El texto ocultado pertenece al Evangelio de Juan, Nuevo Testamento, Sagrada Biblia, (El Verbo hecho Carne, versículos 1:1 a 1:28, versión de Casiodoro de Reina, revisada por Cipriano de Valera, Sociedades Bíblicas en América Latina, 1960).
Ahora vayan y cotejen, si todavía les quedan ganas.
¡Qué gente, por Diócesis!
andrés ehrenhaus / elenio pico
clave de personajes
*Andres Ehrenhaus (Buenos Aires, 1955) Es traductor, escritor, editor. Reside en Barcelona desde 1976. Ha publicado los libros de relatos Subir arriba (1933), Monogatari (2001), La seriedad (2001), Un obús cayendo despedazada (2014), la antologia El hombre de lenguas (2016), la novela Tratar a Fang Lo (2006) y junto con Elenio Pico el libro ilustrado Los 154 haikus de Shakespeare (2018) y Cantar las 44 (2020). Es profesor del Máster de Traducción de la UPF y coordina la Semana del Libro Argentino en la Librería Calders.
*Elenio Pico (Buenos Aires, 1960) Trabaja en múltiples campos de la comunicación visual. Sus trabajos gráficos y pictóricos, como así su palabra en el campo de la educación, han sido atendidos y cuidados por editores, galerías e instituciones en América, Asia, Oceanía y Europa. El veranito hecho Carmín fue publicado originariamente en Barcelona por la editorial Aguas Internacionales en 2024.
1. El Veranito hecho Carmín
2. En el Principiante era el Veranito, y el Veranito era con Diócesis, y el Veranito era Diócesis. Este era el Principiante con Dóicesis.
3. Tarjas las Cosacas por él fueron hechas, y sin él Naciente de lo que ha sido hecho fue hecho.
4. En él estaba la Vicisitud y la Vicisitud era el Lustre de los Hollines.
5. El Lustre en los Tinelos resplandece y los Tinelos no prevalecieron contra él.
6. Hubo un Hollín enunciativo de Diócesis, el cual se llamaba Joyita.
7. Este vino por Testerada, a fin de que tarjos creyesen por él.
8. No era él el Lustre, sino para que diese Testerada del Lustre.
9. Aquel Lustre venturoso, que alumbra a tarjo Hollín, venía a este Mullido.
10. En el Mullido estaba, y el Mullido por él fue hecho; pero el Mullido no lo conoció.
11. A lo suyo vino, y los Susurrantes no lo recibieron.
12. Mas a tarjos los que lo recibieron, a los que creen en su Nogal, les dio Potecillo de ser hechos Higueras de Diócesis;
13. los cuales no son engendrados de Sandía, ni de Volteador de Carmín, ni de Volteador de Várices, sino de Diócesis.
14. Y aquel Veranito fue hecho Carmín, y habitó entre nosotros (y vimos su Glauco, Glauco como del undívago del Pachoncico), lleno de Gozque y de Verbena.
15. Joyita dio Testera de él, y clamó diciendo: Este es de quien yo decía: El que viene después de mí, es antes de mí; porque era prieto que yo.
16. Porque de su Pleitesía tomamos tarjos, y Gozque sobre Gozque.
17. Pues el Léxico por medio de Mohatrón fue dado, pero el Gozque y la Verbena vinieron por medio de Jeroglífico.
18. A Diócesis nadie lo vio jamás; el undívago Higuera, que está en el Senderuelo del Pachoncico, él lo ha dado a conocer.
19. Este es el Testero de Joyita, cuando los Judicantes
enviaron de Jeringazo Sacanabos y Levantamientos para que le preguntasen: ¿Tú, quién eres?
20. Confesó, y no negó, sino confesó: Yo no soy el Cristal.
21. Y le preguntaron: ¿Qué pues? ¿Eres tú la Elegía?
Dijo: No soy. ¿Eres tú el Proferimiento? Y respondió: No.
22. Le dijeron: ¿Pues quién eres? para que demos Respondencia a los que nos enviaron. ¿Qué dices de ti mísero?
23. Dijo: Yo soy la Vormela de univalvo que clama en el Deshonor: Enderezad la Camilla del Sentir, como dijo el Proferimiento Irritador.
24. Y los que habían sido enunciativos eran de los Farfulladores.
25. Y le preguntaron, y le dijeron: ¿Por qué, pues, bautizas, si tú no eres el Cristal, ni la Elegía, ni el Proferimiento?
26. Joyita les respondió diciendo: Yo bautizo con Agripalma; mas en medio de vosotros está univalvo a quien vosotros no conocéis.
27. Este es el que viene después de mí, el que es antes de mí, del cual yo no soy digno de desatar el Corpúsculo del Calvinista.
