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BOCA DE SAPO 31 ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

Era digital, año XXI, Diciembre 2020.

La Peste Croce - González - Lienhard Magnifico - Mena - Néspolo

Diario de la peste de Anahí Mallol Entrevista a Diana Dowek / OPINIÓN: Marina Garcés


Las obras que corren en la actualización web y que están en la tapa de Boca de Sapo: LA PESTE pertenecen a la serie “Pandemia, la larga marcha” de Diana Dowek. El artículo de Florencia Eva González “Imágenes dialécticas en tiempos de peste” analiza estas obras en el contexto actual. Galardonada –entre otros muchos reconocimientos– en el Salón Nacional de Artes Visuales con el Gran Premio de Honor de Pintura (2015), esta edición ofrece además una entrevista exclusiva a la artista. Imágenes de Martín Vega ilustran el artículo de Mariano Magnifico, mientras que fotografías de obras de Silvia Gai acompañan el ensayo de Marcela Croce, “La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio”. Anahí Mallol comparte sus “Fragmentos de intensidad variable”, textos y fotografías que registran el paso del tiempo durante el aislamiento por Coronavirus. El ensayo de Máximo Hernán Mena analiza el corpus de novelas tucumanas de la segunda mitad del siglo XX que rondan el tema y Jorge Sánchez ilustra el texto con sus obras. Martin Lienhard realiza un catálogo monstruoso de las pestes que han azotado a la humanidad: de la viruela a la peste negra, de la “enfermedad de la danza” a la voraz expoliación de las tierras americanas con la espada, la religión y los virus. Un texto de opinión de Marina Garcés y el artículo de Jimena Néspolo “Equinos encovichados”, ilustrado por Paula Adamo, completan la edición N° 31 de Boca de Sapo.


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BOCA DE SAPO Arte, Literatura y Pensamiento

STAFF

Era digital, año XXI, Diciembre 2020.

S u m a ri o: La Peste DIRECTORA Jimena Néspolo

• Imágenes dialécticas en tiempos de peste. Florencia Eva González /2

CONSEJO DE DIRECCIÓN Claudia Feld Florencia Eva González Walter Romero

• Querella entre modernos y neomodernos (neonormales). Mariano

CONSEJO DE REDACCIÓN Felipe Benegas Lynch Hache Pavón

Marcela Croce /18

CORRECCIÓN Carolina Fernández ARTE Jorge Sánchez Diseño Gráfico Victorio Scafati COLABORADORES Marcela Croce Marina Garcés Martin Lienhard Mariano Magnifico Anahí Mallol Máximo Hernán Mena COMMUNITY MANAGER Matuziken Knight

• Entrevista a Diana Dowek /11

Magnifico /12 • “La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio”.

• Diario: Fragmentos de intensidad variable. Anahí Mallol /32 • Tucumán y las novelas de la peste. Máximo Hernán Mena /40 • Tupi or not tupi. Martin Lienhard /52 • Opinión: Interrumpir el sentido del mundo. Marina Garcés/64 • Equinos encovichados. Jimena Néspolo /68 Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 681, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina. TE: +54 (230) 4459 599


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Diana Dowek

Imágenes dialécticas en tiempos de peste En Pandemia, la larga marcha, Diana Dowek coloca a sus personajes en una zona que funciona como la de Tarkovsky: un lugar inespecífico, tan liberador como contradictorio y apocalíptico. Allí las imágenes se debaten entre la esperanza y el pesimismo, poseen premoniciones sobre el pasado y atisbos de futuro. Sus pinturas dan un anclaje verdadero y a la vez provisorio en la marea globalizada de la peste.

Por Florencia E. González

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ensar con imágenes. Sentir con imágenes. Crear imágenes en tiempos de incertidumbre. ¿En qué medida pensar, sentir o crear nos aproxima al arte? ¿Y en qué medida es posible el arte mientras el mundo se derrumba? Interrogantes en suspenso, a desplegar, a poner en conflicto y particularmente colocando la lupa en una obra de la artista argentina Diana Dowek, quien en plena peste dispone el cuerpo –el propio y el artístico– al servicio de una serie de imágenes llamada Pandemia, la larga marcha. En el revoltijo de intenciones que provoca esa obra conjugada en clave presente sobre los padecimientos de la hora, invita a dar un rodeo sobre las ideas y sensaciones que despierta. Entonces sobreviene la frase con la que comienza el primer libro del filósofo Georges Didi Huberman: “la pintura piensa”. Solemos creer que las imágenes desprenden algo emocional, sensible, alejado del pensamiento racional, pero el pensamiento está fuertemente asociado a ellas. Esa frase –fiel heredera de Merlau-Ponty– rechaza separar la dimensión emocional de la intelectual de la misma manera que el cuerpo no puede despegarse del pensamiento ni las imágenes de las palabras. Así, no puede concebirse una disolución entre lo sensible y lo intelectual. Dicho esto, la cuestión de la emoción es central para que quede claro que no hay emociones puras ni pensamientos que puedan aislarse de estas. Hay, por lo tanto, emoción del pensamiento; de lo contrario, el pensamiento nunca podría captar su objeto. Por eso las imágenes portan otra complejidad y requieren aplicar distintos grados de distancia. Desde las aproximaciones/lejanías que pide el lienzo una y otra vez, hasta el cuerpo involucrándose con la mirada y el tacto.

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Pensar, sentir, crear, todo junto. Entonces Boca de Sapo decidió sumar la propia voz de Diana Dowek y conversar sobre esa serie que consta de cuatro obras, disponibles para apreciarlas virtualmente. La primera1 obra presenta siete personajes con uniforme médico, tapados por trajes blancos, guantes y una especie de escafandra que oculta el rostro. No aparece ni un milímetro de piel. Sólo se adivinan los cuerpos atrapados en esa vestimenta. Se presupone que serán humanoides, ¿personas?, si lo fueran tampoco puede distinguirse si son hombres o mujeres como tampoco si son animales, maniquíes o extraterrestres. Sea lo que fuere podría tratarse de quienes salvan vidas como de los últimos sobrevivientes; un primer vaivén entre esperanza y pesimismo. Si se observa con detenimiento, detrás de las máscaras translúcidas asoman rostros pero no su expresión, que es negada igual que las manos con las extremidades enguantadas, negras, que sugieren extremidades mecanizadas, como si fueran robots, tal vez la única manera de codearse tan íntimamente con la muerte constante. Un personaje se distingue de los otros; el que lleva una máquina indescifrable, podría ser un monitor, un respirador –maquinarias de curación– o un habitáculo que contiene restos mortales, lo que convertiría a la escena en un cortejo fúnebre. En ese punto la obra

se abre: muerte/sanación. Se ilumina ofreciendo apocalipsis y salvación por partes iguales, trasvasando el conflicto a quien mira. En una faz, un pequeño ejército de la salud volcado a “desenfermar” y del otro lado, la negación de la imagen del cuerpo muerto, lo que significaría que esa vida es despojada de su historia y reducida a número, generando una experiencia estética en el observador en línea con lo que Didi-Huberman llama “un ejercicio de la tautología”, una reflexividad de la mirada que consiste en reprimir la angustia. Siguiendo esa línea, una tumba, como el mar, no es solo un lugar de reposo sino de acción, donde el tiempo de la muerte se inventa de nuevo. Frente a ella, la experiencia deviene en otro tipo de angustia; angustia de imaginar el interior de ese receptáculo y presentir el destino de esos cuerpos semejantes al nuestro, cuyos “cadáveres son la imagen del destino”2. La negación de su imagen reprime la angustia en el presente pero también obtura una proyección de futuro, “lo que vendrá”, pues las imágenes no solo acarrean formas del pasado sino que también portan visiones que viajan al futuro, como las de los augures romanos, que buscaban presagios en las tripas de los animales. Las imágenes poseen premoniciones del pasado. Revelan y ocultan con la misma fuerza. Y Dowek, que acostumbra a apropiarse de ellas para realizar sus obras, vuelve evidente el tratado sobre el tiempo que poseen las imágenes, apropiándose, interviniendo fotografías y dialogando también con la cinematografía. Así, sobrevienen en la cabeza muchas referencias. Entre tantas –la imagen dispara referencias indeterminadas–, surge Andrei Tar kovsky, el cineasta ruso que coloca personajes en La Zona –también conocida como Stalker– igual que Dowek en un lugar inespecífico, sin tiempo, un tanto apocalíptico pero también algo liberador, persiguiendo una habitación que tiene la capacidad de cumplir los deseos más recónditos, aquellos tan ocultos que ni los propios sujetos conocen. Esa “zona” es un espacio de la Tierra que tras recibir visita extraterrestre, deja basura tecnológica con esos poderes.Tarkovski coloca una cámara semisubjetiva y se parece a Dedalus, el personaje de Joyce del Ulises, expresando un punto de vista que sigue el objeto, subordinado a él actuando como plano objetivo. Pero renuncia al protagonismo de la acción, desdoblado, envolviendo con su mirada el mar y a su madre mientras ambos lo miran a él. La cámara se mueve con la mirada, atenta al personaje, y luego vuelve, instalando incertidumbre sobre la imagen: quien mira suma a alguien más con su mirada, y todo se funde en un punto del pensar y sentir simultáneo. Los personajes de Dowek no miran, no tienen mirada, y allí el espectador encuentra –o se topa– con un espacio para mirarse en esa no-mirada. Un

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Dowek recoge el guante marxista, hablando de dialéctica en su obra, y se lo calza para realizar estas imágenes en un momento crítico de la humanidad. lugar para entregarse a esa expresión en ausencia, de distancia, resistiendo la forma nítida y el significado preciso. En ese plano la obra nuevamente se abre y brilla. En su atmósfera azulada se respira un aire denso, viciado como el COVID o como el sitio prohibido que acopia desechos radioactivos fruto de la imaginería de la Guerra fría o de la Guerra de las Galaxias de Stalker, filmada en 1975. Entre la premonición cinematográfica y el virus en el aire, surge la imagen de la catástrofe de Chernóbil nutriendo los dos tiempos a la vez. Con esa tragedia, la película de Tarkovsky se volvería real años después, en 1986, y recuerda a los trajes que se calza el personal médico en el 2020. Esas figuras, que también podrían ser deudos o alegres falsarios celebrando lo evanescente enmascarados de “pandemia”, celebran la dialéctica, teñida de radioactividad o de viaje espacial en un paisaje sin tiempo. Allí la obra logra suspender las precisiones de lugares y épocas acentuado por el humanoide que porta el artefacto al que no se le ven las piernas. ¿Y si fuera un fantasma? ¿Cómo será sentir o pensar detrás de todo ese ropaje? En cualquier caso, es la consumación de una forma de soledad, de extrañeza con el mundo exterior, de cuerpos atrapados en mamelucos subrayando el drama con blanco ascético, científico, tan prístino como irreal fruto de un

mal sueño, de una exorcización o de un fotograma de una película distópica como “La Zona”. El fondo negro, igual que los guantes negando el tocar de las manos, refuerza el clima de luto contrastando en un punto máximo con el blanco, y ambos debatiéndose entre la vida y la muerte; acá definitivamente se lucha. Los colores fríos del rígido barbijo y las dos barras azules brindan un aire metálico, solitario, acuoso, distante. La acción en reposo abre otros sitios que expone la memoria al anhelo y a los miedos: un mundo frío, indeseable. El tiempo sostenido y el espacio persistente, como el islote en el terreno anegado que persiguen los personajes de la película, favorece el desdibujamiento de los límites existenciales, de los niveles experienciales. Como espacio ético, “La Zona” y la obra de Dowek, son sitios de virtualizaciones donde lo presente es relativo a lo ausente, lo invisible toma forma en lo visible. En el costado izquierdo de la obra asoma otro volumen, un cubículo torcido, un súper tacho de residuos que llega al piso descubriendo la única línea oblicua de la obra. Por último, de la base suben emanaciones que ocultan los pies con la misma incertidumbre que nos envuelve el futuro. La segunda obra de Dowek mantiene los colores, los mismos cuerpos humanoides abrazados en aparatosos camuflajes blancos, pero disponiendo sólo tres personajes en el cuadro. Están de espaldas. Llevan lo que parece una camilla pero con una altura poco común, muy alta. Uno de ellos, el que porta un sistema sofisticado de tubos desde la nuca enganchado en la cintura, tiene un brazo apoyado en un bulto y con el otro parece sostener el cuerpo de adelante que se adivina más grande; está flácido. Parece vencido. Su cuerpo se desarma igual que el único personaje de la tercera obra, situado en un ambiente más contextualizado y explícito: la sala de espera de un hospital. La cuarta obra muestra a dos figuras, tomadas de espaldas con los mismos trajes que las imágenes anteriores, enlazados por los brazos y tomados por detrás. La cabeza semi tumbada del personaje de la izquierda, apoyado levemente en el hombro del otro, otorga pesadumbre a la imagen. Ambos se disponen a pasar un umbral, un portal que nuevamente es de apertura, fin y principio. En la entrevista que realizamos a Diana Dowek, ella hace alusión a su obra en términos de lucha de clase, de conflicto, de colisión de sentidos, inspirada en Serguei Eisenstein. En el cineasta se conjuga arte y política, teoría y práctica, el ejercicio creativo y la lucha de clases, la aplicación del materialismo histórico a una forma estética donde las imágenes chocan entre sí construyendo no una historia sino una idea, un estado psíquico. Dowek retoma esa inspiración, no sólo aplicando la dialéctica a su obra sosteniendo sentidos

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en pugna sino también en una posición integral que coloca al arte como “campo de batalla”, un medio más que un fin. En el pensar, actuar y crear actual no es habitual hacerlo en esas nociones, pero la artista lo hace y coloca su mirada bajo el amparo/desamparo del materialismo histórico. Un concepto minuciosamente evitado incluso en ámbitos explícitamente políticos donde la “lucha de clases” debería ser una dimensión fundamental para cualquier análisis o acción. Entonces, Dowek recoge el guante marxista hablando de dialéctica en su obra y se lo calza para realizar estas imágenes en un momento crítico de la humanidad, poniendo sobre el tapete la sensibilidad que es intrínseca al arte y que extiende una mirada al futuro. ¿Qué futuro? En 1924 Walter Benjamin lee Historia y Conciencia de Clase de Lukacs, descubriendo el comunismo a través de los ojos de Asja Lacis y convirtiéndose gradualmente al marxismo aplicando ese modelo de manera clave en su concepción de la historia. Más tarde, Benjamin se refiere al ensayo de Lukacs como a uno de los raros libros que seguirán vivos y actuales: “La obra más acabada de la literatura marxista. Su singularidad se basa en la seguridad con la que él aprehendió por un lado la situación crítica de la lucha de clases en la situación crítica de la filosofía, y por otro, la revolución, ya concretamente madura, como la precondición absoluta, es decir, su cumplimiento”3. Siguiendo este razonamiento, lo que interesa es lo que efectivamente “sucede” traducido en singularidad y acontecimiento, desterrando el modelo de representación que va en busca de un “objeto” de referencia, único y esencial. Ir en función del acontecimiento significa ir en búsqueda del conflicto y del palimpsesto de sentidos que confluyen

en el “modelo de supervivencia”, noción que contiene la dialéctica. El texto de Lukacs muestra cuál es el aspecto del marxismo que más interesa a Benjamin y que va a iluminar su visión del proceso histórico: la lucha de clases. Pero concibiendo una dialéctica donde no existe la forma perfecta ni la síntesis final; se trata de una dialéctica abierta, con conflictos sin resolución a la vista, con soluciones perecederas, transitorias, cambiantes. Organizar el pesimismo “Hay que organizar el pesimismo” se trata de una frase de Walter Benjamin que resulta inspiradora, tomado posiblemente de la literatura judía que hasta en los pogroms era considerado pecado. Organizar el pesimismo implica incluir la melancolía, tenerla presente. No como un lugar de estancamiento sino como un motor que conjuga experiencias en el torbellino de tiempo y que hace emerger otras historias de ella. Incluir el pesimismo y la melancolía es fundamental para el futuro. La melancolía contiene un tratado sobre el tiempo y la experiencia pues vivir en el pasado resulta una conexión con el futuro. Así, el pesimismo no es pasivo ni estático, igual que la melancolía, porque con ellos el tiempo expresa con plenitud su orden ensortijado. El presente no tiene sentido, no tiene espacio en el pensamiento sin la dimensión de aquello que pasó, sea materializado con el lenguaje memoria o como fantasma, una premonición. De la misma forma funciona la dialéctica abierta que Benjamin llama “negativa”, cuya definición significa darle un carácter no estático al tiempo y cuyo avance “progresa” pero no de manera lineal. El marxismo, que también es progresivo, se diferencia de la “dialéctica negativa” porque esta no es acumulativa. Tampoco circular sino que es más bien espiralada, arremolinada, discontinua como un resorte. Así como la “dialéctica negativa” funcionan también las imágenes. Organizar el pesimismo significa también extraer su metáfora moral y convertirla en política y, a su vez, descubrir en la conquista de la visibilidad, la imagen en el pensamiento que expresa Walter Benjamin y que luego retoma Gilles Deleuze para hablar de cine. En un primer momento la imagen es pensada como catalizador de la acción política, como irrupción en el espacio de visualidad. En un segundo momento aparece como la cifra de un acto anamnético, de la memoria, entre el psicoanálisis y el materialismo histórico, sin ser ninguno de los dos. De este modo, el hilo conductor, postula a la imagen como el punto en que se articulan acción y memoria. La “imagen dialéctica” es, entonces, la formulación más acabada de la condensación de una teoría política y de una teoría de la historia. Benjamin parte de una teoría política de la “imagen”, esbozada al calor del surrealismo conjugando “actualidad” y “acción” bajo el auspicio de una relectura del materialismo histórico que produce una instantánea del presente y pasado en el ahora de la imagen. Un “presente” de la imagen que propone una persecución de sentido, volcando en ella lecturas inagotables. Eso es la “dialéctica de la imagen”. Una espiral de sentido que no se acaba y que fluye con el vértigo que le imprime cada mirada. El presente es el que construye el pasado, de ahí la importancia de la melancolía y del montaje de imágenes y temporalidades divergentes, cargado de memoria, de restos y ruinas que no logran ser digeridas por la dinámica del progreso. En el choque de estos fragmentos se producen las imágenes dialécticas.

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Todas las épocas construyen sus imágenes, repitiendo y cuestionando el orden de su tiempo. En un presente cristalizado en términos de una pandemia, la imaginación resulta difícil de activar más allá de lo descriptivo. Allí surge Dowek, ensortijando la his-

toria y la memoria, y con la economía del inconsciente que es propia a cualquier creación. ¿Cuál es el lugar de las imágenes de Dowek en una expansión teórica y práctica de la experiencia? Se trata de la imagen como choque de lo heterogéneo y la incitación a la acción. De modo que puede sugerirse que en la elaboración de una “imagen dialéctica” esta obra alimenta la imaginación colectiva alentando pesimismo/esperanza en porciones variables y desproporcionadas pero nunca de manera indiferente.

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Mirada, lo que no se ve En un pasaje del “Ulises” de James Joyce, el narrador Stephen Dedalus está mirando el mar mientras su madre agonizante lo mira a él y al mar. En esa imagen asoma una forma reversible de la mirada y la tragedia que en ella habita pues cuando nos mira lo que se mira, obliga a mirar “verdaderamente”. En esa “reflexividad” se impone un “en”, un “dentro” de la cosa por el que se pregunta Joyce, por el interior de la imagen que subyace de ella pero que visualmente está negado. Este punto de partida enlaza la mirada con la muerte, con la pérdida, con lo que se escapa. Una idea que le permite desarrollar a Georges Didi-Huberman un ensayo sobre las modalidades de la ausencia que sustenta la imagen: lo que no se ve. Una de ellas consiste en ver “alguna otra cosa más allá”: ver el vacío. Por eso el mar que está frente a la mirada de Dedalus mientras lo mira su madre, se convierte en un cuenco donde habitan las muertes presentidas; las ausencias pasadas y las que vendrán. El mar alberga, bajo la apariencia de un muro lábil horizontalmente extendido, como en un vientre materno, profundidades de un mundo invisible ofreciéndose a la imaginación. El filósofo reflexiona sobre dos modos de evitar ese vacío: la tautología negada –lo que vemos, no nos mira– y la creencia –lo que nos mira se resolverá más adelante–. La primera, implica afirmar que sólo existe lo que se ve, y por consiguiente negar que haya algo por detrás o más allá de esa imagen. Por ejemplo, que no hay cuerpo en la imagen de una tumba como tampoco en el habitáculo de la primera imagen de Dowek. Esta actitud es la de la indiferencia e incluso puede ser la del cinismo. La segunda, pretende por el contrario querer trasladarse más allá de lo que se ve, superarlo, imaginando lo que hay en lo que no se ve. Se trata de la actitud de la creencia donde el cuerpo en la tumba se imagina todavía bello, pleno, mientras la vida ya no está allí sino en otra parte. Como insaciable ensayista, Didi-Huberman es un merodeador, con cada paso amplifica la resonancia de sus investigaciones. De la misma manera opera el tiempo con la imagen: tensiona la historia con quien mira buscando siempre un poco más. Lo admite sin reservas: “El ensayo como gesto de siempre retomarlo todo. Releer incansablemente”. Heredero de Walter Benjamin, Aby Warburg y George Bataille, su reflexión en torno a la imagen y la dimensión política es el centro de su obra teórica. Como hábil heredero, multiplica el patrimonio y logra hacer una persecución de imágenes, volcando

en ellas, lecturas inagotables. De allí algo embriagante en el análisis que propone, envolvente en una lectura voraz que no marea ni empacha sino que fluye como el vértigo de las imágenes frente a la mirada. Pensar la historia del arte bajo este prisma es pensarla como disciplina anacrónica; ahí Walter Benjamin guía una vez más su investigación y resulta un pilar para desarrollar el planteo de la dialéctica en la historia del arte, entendida como una “detenida y abierta”. Eso significa que la relación del presente con el pasado es temporal, continua, y su estudio la torna entrecortada pues su análisis corta el flujo. Sólo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (es decir no arcaicas), y el lenguaje –es decir, en algún estadio del pensamiento– es el lugar donde es posible abordarlas, pues sólo a través de él es posible entrelazar diferentes temporalidades en el ejercicio histórico. Tiempo anacrónico El presente es el que construye el pasado, como montaje de imágenes y temporalidades divergentes, cargado de memoria, de restos y ruinas que no logran ser digeridas por la dinámica del progreso. El choque entre estos fragmentos produce imágenes dialécticas que propician un saber histórico dialéctico y anacrónico. En este esbozo de la historia y la imagen, Didi-Huberman4 establece la relación con Aby Warburg, también alemán y contemporáneo a Benjamin, que toma la manera en que se transmiten los gestos a través del tiempo para creer que lo mismo sucede con los conceptos, como supervivencia y síntoma. También para él el anacronismo acosa constantemente el ejercicio histórico, pues el ordenamiento teleológico o progresivo de la historia se ve entrecortado, suspendido y detenido por los destellos de las imágenes dialécticas que colisionan. Ello no solo cuestiona los modelos de temporalidad propios del ejercicio histórico, sino que también hace problemáticos los pilares del debate en torno a la historia del arte: los estilos, las influencias, las épocas y los grandes relatos que siguen un modelo de temporalidad progresiva. Las supervivencias son para Warburg aquellos rasgos que se encuentran en iconos, imágenes y obras que no corresponden a las clasificaciones estilísticas y periódicas de la historia académica del arte. Mientras que los síntomas permiten ver la repetición de gestos, formas, fuerzas, afectos, y que solo pueden ser comprendidas desde modelos temporales no continuos ni claramente aislables, pues en las imá-

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genes se dan efectos de contaminación, de retornos, desapariciones y reapariciones que pueden ser explicados mediante un enmarañamiento del tiempo en la dinámica de figuración o formación de las imágenes. Toda imagen siempre es pasado -por eso es anacrónica- y la distancia que guarda con el presente conserva sus interrogantes a distribuirse según discursos en relación con el cuestionamiento del saber dado y lo que se ve. Analizadas bajo el prisma del pensamiento de Didi-Huberman desde la filosofía y la historia del arte, adquiere una potencia política que implica fuertemente al lenguaje, la memoria y la historia, nunca linealmente. ¿Por qué algunas imágenes resplandecen con tanta fuerza que perduran en el tiempo? Si Didi-Huberman respondiera lo haría desde su enorme caudal conceptual volcado al tema de la imagen respecto al tiempo y la filosofía. Hay imágenes que logran estar presentes sin estarlo como las de las guerras espaciales o las que provienen de la tragedia radiactiva. Algo irreductible en la imagen que nos mira sin ser visto, como el fondo del mar frente a Dedalus. Pero que a su vez cuestiona, divide, transgrede al sujeto entre lo que supone que mira y sus posibilidades de entender el mundo. Este “tiempo ahora” propio del pensamiento benjaminiano, sigue siendo también la instancia de la acción política. También se suele decir que una imagen supone cierta relación con su referente en el mundo “real”. ¿Cuál es la naturaleza de esta relación? El filósofo no persigue respuestas sino la reflexión desde una perspectiva dialéctica abierta para buscar cuáles son los puntos de contacto que la imagen, por libre e imaginativa que sea, puede establecer. La imagen es el collage del tiempo y el lenguaje. En ella está escondido el tiempo, el “momento temporal” que en el centro del concepto de imagen dialéctica es asociada a cierta noción de “actualidad”, anclada en una teoría de la corporalidad. Didi-Huberman sostiene que han quedado ocultas las paradojas que las imágenes y las obras de arte

plantean a la mirada y a la temporalidad. Algunas imágenes las exponen de manera fantasmal, imbuidas en imágenes del pasado que perviven en el presente, llevando a cuestas su potencia y melancolía. Cuando esa conexión perdura es porque esa imagen arde. Arde con lo real como las obras de Dowek porque se acercan a una verdad, tan cierta como pasajera puesto que puede reconocerse el dolor de las que provienen, la incertidumbre que las alienta y el deseo que las anima. Las imágenes, en tanto lo que se ve, escapan a la posibilidad de ser completamente determinadas por el sujeto que mira. Algo irreductible en la imagen nos mira sin ser visto, como el fondo del mar frente a Dedalus; pero, a su vez, cuestiona, divide, transgrede al sujeto entre lo que supone que mira y sus posibilidades de entender el mundo.

1 Las imágenes de Dowek empezaron a circular junto a sendas intervenciones de José Emilio Burucúa: “Post pandemia: ‘humanimalismo’ para regresar a la vida en tiempos catastróficos”, La Nación, 2/6/2020 [Consulta en línea: https://www.lanacion.com. ar/cultura/post-pandemia-humanimalismo-regresar-vida-tiempos-catastroficos-nid2372755]; “Pandemia moderna y piedad antigua: que nos devuelvan la milenaria humanidad con nuestros enfermos y muertos”, Infobae, 25/5/2020 [Consulta en línea: https://www.infobae.com/cultura/2020/05/25/pandemia-moderna-y-piedad-antigua-que-nos-devuelvan-la-milenaria-humanidad-con-nuestros-enfermos-y-muertos/].

3 Ver: Benjamin, Walter. Ensayos escogidos. Traducción de H. A. Murena. Buenos Aires, Cuenco de plata, 2010. 4 Ver, entre otros: Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

2 Bataille, Georges. La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

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[https://www.youtube.com/watch?v=-tFwMPd5lcg]

ENTREVISTA

Diana Dowek Artista reconocida internacionalmente por su compromiso social, a lo largo de las décadas ha conformado un estilo que reúne gran maestría formal junto a la búsqueda de interpelar al espectador y generar conciencia a partir de sus producciones. En una tarde de noviembre nos reunimos con Diana Dowek, para dialogar sobre su obra plástica y más puntualmente sobre la serie Pandemia, la larga marcha. Aquí, la grabación completa de esa intensa charla mediada por las pantallas, días antes de que la artista ingresara como académica de número en la Academia Nacional de Bellas Artes.

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VARIACIONES SOBRE LA PESTE DEL 20

QUERELLA DE MODERNOS Y NEOMODERNOS (NEONORMALES) Artistas que publican en sus redes los procesos de realización de sus obras en cámara rápida, músicos que se reúnen para tocar piezas desde distintos puntos del mundo en un mismo video, shows y conferencias por streaming. La cuarentena puso en evidencia la necesidad estética del hombre ordinario y la pesadilla adorniana de la estetización de la vida masiva. Aquí, un rápido cameo por la “neonormalidad”.

Por Mariano Magnifico

E

s sabido que la Modernidad se inicia con la cruda salida de la peste (hasta ahora) más grande de la historia. El Renacimiento, que los ilustrados catalogaron como una superación del estancamiento y el oscurantismo medieval, abre sus telones a la racionalidad del nuevo mundo moderno. La nueva peste del COVID-19 nos ofrece un fenómeno similar en un mundo mucho más globalizado que aquel del siglo XIV. Esto nos sugiere, en términos transhistóricos, observar el devenir en su no-linealidad como una vuelta posible. Al menos, como una reaparición de significantes traspolados a una realidad que siempre está, según las discusiones filosóficas, en el punto máximo de la racionalidad. No interesa pensar ahora si la peste de nuestro tiempo es proporcional a la que dio fin al dogma medieval. Sin duda, la escala para medir el alcance de la peste bubónica es mucho más reducida que la actual, así como también lo eran las proporciones de la aldea global. Lo interesante para este ensayo es observar cuáles son los signos continuos que ponen en jaque, una vez más, la condición humana (nunca mejor dicho) moderna frente a la amenaza. Creo que el arco que se ha venido trazando desde comienzo de año hasta hoy inició con su clímax. El pánico, la hipersanitización de los objetos triviales, el insomnio, el resquebrajamiento del orden burocrático. Es filosóficamente lógico en tanto que la presencia de muerte es, para el hombre, una

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situación límite. Sin embargo, el paso de los días (y meses) nos ha obligado a crear una nueva rutina. Surge una forma de vida pandémica, aún en atravesamiento. Lo que diferencia la vida a comienzos de marzo y la actual fue el grado de adaptación frente al movimiento abrupto por la irrupción de lo insólito. Hoy, despertar en cuarentena es una rutina que tergiversa nociones que la racionalidad moderna había consolidado: tiempo, mundo, vida, muerte. La frase “en [este] contexto de pandemia” se ha vuelto un sintagma redundante que no aporta ni trastoca de modo alguno el discurso. La enunciación ya se produce desde y para la pandemia. Es, en definitiva, un pleonasmo. Pensar una “nueva normalidad” es para algunos un “mal chiste foucaultiano”1, como escribió Damián Tabarovsky en el diario Perfil. No obstante, basta hacer un registro del día propio para ver qué circuitos repetimos de una forma y no de otra. La concepción de la vida de la biopolítica foucaultiana: la vida es aquello que tiende al error, a la enfermedad, a la monstruosidad; por eso debe ser vigilada. Ahora, ¿qué pasa cuando la excepcionalidad ocupa la totalidad social?

Pensar, con fines lúdicos, un Foucault resucitado que se sienta en el canapé a mirar Black Mirror por streaming es tan escabroso como posible, como también lo es imaginar a H. G. Wells o a Mary Shelley leyendo noticias sobre clonaciones o selecciones fenotípicas. Si la excepción contamina el espacio de la norma, pues bien, no es descabellado pensar la peste del siglo XXI como paso a una inexorable y nueva Modernidad. Y como nuevo orden racional, una nueva normalidad, tan o más contradictoria que la actual. Arte y ficcionalidad técnica Desde Camus hasta Sarmiento, las lecturas del 2020 han revivido clásicos sobre la peste. Tomemos uno, tal vez el fundante. A mediados del siglo XIV, el italiano Giovanni Bocaccio escribió su Decamerón, al mismo tiempo que una bacteria que provenía de Oriente terminaba con no menos de un tercio de la población de Europa, es decir, de Occidente. El macroargumento es sencillo: un grupo de nobles, acechados por la pes-

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te, se resguarda en un edénico palacio de campiña, a las afueras de Florencia. Para evitar el aburrimiento y desorientar las tensiones sexuales por la espera y la convivencia, organizan un juego en el que, durante diez noches, cada participante debía relatar una historia. Los cien relatos que conforman esta obra maestra configuran un universo que toca temas como la tentación carnal, el pecado, la vida cortesana, el engaño, la existencia humana. Además de ser un material caudaloso para que Pasolini hiciera su revolución en el cine italiano, el relato bocacciano nos anticipaba algo presente en nuesto tiempo: el encierro produce ficciones. Aún más, las ficciones producen exponencialmente (para usar un adverbio en boca de los medios) otras ficciones. La ficción surge como juego, con los múltiples sentidos de play que el español ignora. Tomemos el caso de Tik Tok, la aplicación que aflora en la pandemia para destronar a Instagram. Se basa en la producción, circulación y consumo desmedido de microficciones. Bailes, lipsing, ventriloquismo, dramatizaciones. La poiesis a mano de cualquier persona y con un público infinito. Las notas que Benjamin hacía en su ensayo sobre la obra de arte acerca de los nuevos mecanismos de producción y reproducción que ofrecía el cine se han vuelto no solo una constante sino condición de posibilidad en el arte pandémico. Los artistas plásticos publican en sus redes los procesos de realización de sus obras en cámara rápida. Los músicos se reúnen para tocar piezas desde distintos puntos del mundo (y con distintas particularidades acústicas y técnicas) en un mismo video. El teatro, que supone el aquí y ahora como condición necesaria, se ha vuelto una arte de consumo digital. La cuarentena puso en evidencia la necesidad estética del hombre ordinario y la pesadilla adorniana de la estetización de la vida masiva. El arte pandémico no puede separarse de la vida. Recordemos que los films más vistos en Netflix a comienzo de abril fueron la película coreana Virus de Kim-Sung y el documental Pandemia. Este gesto, tan amarillista como autodestructivo, es signo de una ética y de una estética, en la que el arte pone en discusión lo que no se puede ver afuera. ¿No será acaso este fenómeno el cumplimiento del sueño benjaminiano? Con este nuevo arte global, desterritorializado y reproducible técnicamente, viene aparejada una democratización del consumo, aunque sin esconder sus aristas. La ficción del arte viene a suplir y a salvaguardar la ficción de la locura.

Taxonomía, cuerpo y propiedad Es sabido, también, que el idilio igualador del paraíso comunista nunca es tal en el Estado democrático moderno. El aislamiento social, preventivo y obligatorio dejó en evidencia una taxonomización social que se había acrecentado durante los últimos gobiernos neoliberales. La propaganda fue concisa y mundial: permanecer en las casas. #stayathome, #restaacasa, #BlijfThuis,#ОстанетеСиВкъщи,#restezchezvous, #stațiincasă, #ficaremcasa, #quedateencasa, son algunos de los hashtags que aparecieron y reaparecieron en cada publicación en cualquier red social y anuncio televisivo. Este fenómeno, mancomunado y globalizado, escinde al conjunto social en su misma consistencia sintagmática. No solamente porque un hashtag por sí mismo sectoriza y discrimina, sino que también me surge el siguiente interrogante: ¿cómo se espera que el stay-athome pueda aplicar para un homeless? Lo ilustra el relato de Bocaccio: mientras los ricos se recluyen en la espera ociosa y en el divertimento de la ficción, los plebeyos permanecen afuera esperando a que la peste se les aparezca. La propiedad (o el acceso a ella) y el cuerpo son variables interceptadas en esta forma de dividir a los humanos ante la peste. Es una división, entonces, clasista. La brecha social heredada de los gobiernos neoliberales se incrementa con las políticas de Estado. Recordemos el cuento de Poe “The mask of the red death” (1842), llevado al cine por Roger Corman (1964), situado a fines del medioevo, en el que en una mascarada de nobles, un extraño aparece, con su vestidura escarlata y su máscara, para dar muerte a los comensales. Es una infección inevitable que iguala a todo estrato social. Aún no se ha visto esto en la peste de nuestro tiempo, no con las noticias sobre el aumento de casos positivos en barrios populares y algún que otro político infectado y resguardado en una clínica costosa. La peste de nuestro tiempo, originada por las clases medias acomodadas y las élites, aplica sus efectos de vida sobre un conjunto de cuerpos que no se ajustan a la programática de Estado. De allí que el último Foucault, el de casi siglo XXI, vea en el siglo XX un fenómeno de desestatización o “fobia al Estado”2. Las prácticas de gubernamentalidad fluctúan según la política de cada Estado y en una polarización metodológica. O se privilegia la salud de los habitantes o se resguarda la economía liberal. En cualquier aspecto, el pobre pagará las deudas del rico.

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Los últimos movimientos sociales contra el racismo estatal fueron ejemplos de la complejidad que conlleva mantener en silencio al monstruo, incluso hasta la asfixia. No es casual que los mayores epicentros de las protestas hayan sido los dos países más bien inclinados a políticas neoliberales de derecha. El grito de la raza no niega la existencia visible de una exclusión también por clase. El amontonamiento de personas (y de ese conjunto de personas) contra el Estado es una gota del elixir médico que promueven las políticas más bien mercantilistas. El peligro está en el afuera, pero bien, estar dentro es un privilegio. Medicalización: Una nueva mirada Los médicos del siglo XVII, los llamados dottori della peste para los italianos o Doktor Schnabel (doctor pico) para los alemanes, vestían atuendos y máscaras avicomorfas. Tenían una suerte de pico que les permitía mantener distancia entre el rostro del médico y del enfermo. Basta ver algún grabado de la época para describirlo: tapado y guantes de cuero negro, sombrero de ala ancha, una vara para examinar al paciente. La parca. Del mismo modo que funciona una vacuna (el objeto mesiánico 2020), combatían a la muerte con otra muerte.

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Hoy, la calle se volvió un espectáculo del enmascaramiento. Estamos en un orden en el que la experiencia y la medicina son indisolubles. La apariencia física, la comunicación y la indumentaria están atravesadas por la lógica del barbijo. Ya no es solamente el profesional quien cura la enfermedad, sino la gente común que la previene. El barbijo permite, a su vez, la autoconsciencia (aunque no sin margen de error) para que los sujetos reaparezcan en el (peligroso) mundo social. Es, de alguna forma, una medicalización de la vida. Escribió Michel Foucault: “Incluso cuando el médico, en su trabajo, arriesga su propia vida o la de otros, se trata de una cuestión de moral o de política, no de una cuestión científica”3. Ahora bien, el juramento, que empodera a la vez que condena, y la vida se entremezclan en el hospital. Vale recordar el video de los enfermeros del Hospital Ramos Mejía. Una profesional de la salud convoca en asamblea a sus compañeros para reclamar al Estado equipamiento necesario para resguardarse de los casos infectados. La frase que consuma el fervor de los aplausos: “No quiero que me cuiden después de muerta, quiero que me cuiden antes de morirme”. Los profesionales de la salud son tanto los héroes a quienes la sociedad aplaude desde el balcón cada noche como también el enemigo interno de cada edificio. Es el cuerpo que va a la guerra, pero el agente más peligroso para la armonía vecinal. Volviendo a Benjamin: ¿qué ha quedado del paseante urbano inmerso en la multitud? ¿De qué forma se trastoca la experiencia ante el shock de una ciudad más bien vacía? La mirada reafirma su hegemonía y los ojos son el órgano rector. Por ella vemos y somos vistos. Por ella hablamos. Pensemos en el amor más cortesano. Durante el Renacimiento, el amor adoptaba una lógica virósica: entraba por los ojos, sin quererlo, tomaba el cuerpo y dejaba en disposición de la fortuna el bienestar o malestar del infectado. Si los ojos son, como se pensaba en la Modernidad temprana, espejo del alma, hoy debemos volver a ese axioma para volver al flirteo espontáneo y confiar como nunca en el contacto visual. La mirada del otro nos invita a construir de forma imaginaria el todo debajo del barbijo.

la estética, la nueva normalidad incluye su digitalización. El distanciamiento social no ha sido impedimento para el contacto, puesto que aparecen otras formas de tele-subjetivación. Una nueva variación que solo parecería inventio de la ciencia ficción. Cuando la vida biológica, tridimensional, la vida de contacto es anulada, aparece esta nueva forma que si bien ya existía, ha proliferado en la cotidianidad como un nuevo estatuto de socialización. Me refiero a la vida virtual, tan clara por momentos como pixelada por otros. La familia, la amistad y el trabajo son ahora un nuevo simulacro, una tercera fantasmagoría del cuerpo. Superior al espejo, a la carta, a la fotografía y al teléfono. Reproduce de forma creciente la presentificación del otro a la vez que crea una imagen inexistente, al menos en la empiria. Le hablamos con vehemencia a una cámara que nos recorta y que recorta la percepción. Hemos encontrado que muchas actividades, como el trabajo, resultan más eficientes con el advenimiento de la digitalización. Los tiempos de trabajo son otros. No es necesario que un despertador suene a las cinco de la mañana de un frío día invernal para comenzar la larga travesía al trabajo, sino que los tiempos son aún más flexibles que los propuestos por el taylorismo del siglo XX. Hacer más en menos tiempo y ser más feliz con ello. La neonormalidad arrolla, una vez más y aún más, al sueño del paraíso comunista por una máquina capitalista en saturación. Si los medios son extensiones del cuerpo humano, como nos enseñó Marshall McLuhan, la pantalla es el medio de intercambio humano. Conclusiones: El monstruo y la vida

La película La vida es bella nos muestra los esfuerzos de un padre para traducir la experiencia trágica de un campo de concentración en un mundo de aventuras. ¿Cómo embellecer la experiencia frente a lo que muchos consideran una guerra virulológica? El enemigo invisible (como se lo ha llamado al virus) pareciera ser omnipresente. Frente a esta condición inevitable, el monstruo se vuelve parte de la vida, como ilustra el dibujo de una niña de tres años que tras la consigna de su maestra de “hacer un dibujo sobre el COVID-19” Mi vida por una pantalla garabateó un simpático personaje de cómic. El esfuerzo de la racionalidad clásica por dominar al monstruo lo Y si la mirada adquiere un nuevo rol protagónico en la ha hecho estallar como lo hace un reactor nuclear ante neomodernidad, no será de extrañarnos el creciente la mínima fisura de su contenedor. Hoy, el monstruo desarrollo de la industria oftalmológica. A la par de está diseminado en todos los espacios del entramado una medicalización de la ética y una tecnificación de social.

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Todos estos torcimientos de la normatividad (todo este festín biopolítico) son síntomas de crisis. Creo que la peste del siglo XXI es una bisagra en la historia humana. La economía capitalista mundial se detuvo al menos por un momento; tal vez para reformular sus esquemas, tal vez para cargar energía en el resorte antes de salir disparada con más vigor. Cierto es que lo azaroso de esta peste ha hecho de la reflexión humana un pensamiento obligado y hasta trivializado. Pensar al hombre en la historia, como lo hicieron los humanistas y los ilustrados, es pensar un nuevo hombre, uno más bien superador. Cabe pensar(nos) como más modernos que los modernos; como neomodernos. Esto trae sus consecuencias. Si la modernidad erige un discurso de la normalidad basado en la racionalidad, pensarnos como sujetos de una nueva modernidad conlleva pensar una neonormalidad. Este nuevo orden conlleva lo que toda red inmanente de poder: la inclusión de ciertos sujetos y el aislamiento o exclusión de rarezas y otras monstruosidades. Bienvenidos.

1 Tabarovsky, D. “Libertad en la cafetería”, Cultura, Diario Perfil, 17 de mayo del 2020. 2 Foucault, M. “Fobia al estado” en La vida de los hombres infames, Altamira, Buenos Aires, 2014. 3 Foucault, M. “La vida, la experiencia y la ciencia” en: Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. (Comp. Giorgi, G. y Rodríguez, F.), Paidos, Buenos Aires, 2017.

Obras de Martín Vega

*Mariano Magnifico es actor, cantante, docente e investigador. Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires, actualmente es adscripto de la cátedra de la Literatura Francesa y cursa la maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural de la Universidad Nacional de San Martín.

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EL DISCURSO DE LA PESTE

“La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio” Frente al ímpetu asertivo y errático que caracteriza a la verborragia en torno de la pandemia del Coronavirus, vale la pena volver sobre el testimonio de Pedro Lemebel, quien se constituyó como el más notable cronista latinoamericano de fines del siglo XX hablando, entre otras cosas, acerca del SIDA y sus repercusiones.

Por Marcela Croce

L

a pandemia del Coronavirus ha motivado profusas manifestaciones verbales. Más que el desconcierto frente a una enfermedad que se expande de manera inédita, tanto por la velocidad como por la virulencia del contagio, lo que predominó fue el ímpetu asertivo. No obstante, al cabo de tantas emanaciones de suficiencia, nadie alcanzó a prever la evolución de los casos, el famoso “pico” de la curva –contradicción geométrica insoluble que termina justificando la mentada incertidumbre–, ni a dirimir formas efectivas de frenar la proliferación, más allá de los consejos higiénicos elementales que recomiendan el alcohol para las manos, la lavandina para los pisos y el barbijo –inicialmente descartado y luego elevado a fetiche insustituible, sea en su variante quirúrgica o en la más ostentosa del “tapabocas”– para la cara. Parecía inevitable apelar al repertorio del milenarismo para enfrentar la situación. En vísperas de un apocalipsis que el periodismo fogoneó menos por ansias de exterminio que por ausencia de imaginación, la devoción más vehemente se convirtió en refugio. Así fue como Santa Corona cobró relevancia, en parte porque es una santa invocada para proteger de las epidemias, pero también porque su nombre determinado la habilita para la circunstancia presente. La mártir cristiana soporta, junto con los rezos de los suplicantes, una variedad que se verifica tanto en el nombre de Corona como en el de Estefanía (“coronada”, en griego), cuyas reliquias presuntamente milagrosas reposan en una ciudad que fue centro carolingio y que responde a tres designaciones: la germánica Aachen, la francesa Aix-la Chapelle y la hispánica Aquisgrán. En el plano laico, era lícito recordar que Claude Lévi-Strauss había advertido hace décadas que la especie humana se encuentra en vías de extinción, lo que inflige una nueva herida narcisista a la humanidad, sumada al espantoso descubrimiento copernicano de que

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la Tierra no es el centro del universo, a la atroz revelación darwinista de que no somos una creación divina sino resultado de la evolución de otras especies y a la insultante teoría freudiana en la cual son los instintos y no la razón los que gobiernan al sujeto.1 Hubo, por supuesto, referencias literarias a la hora de expedirse sobre la pandemia. El Diario del año de la peste de Daniel Defoe y La peste de Albert Camus fueron punta de lanza por su excesiva obviedad. La muerte en Venecia de Thomas Mann quedó prolijamente suprimida, acaso porque la condición del protagonista reclamaba juicios que no convenía mezclar con las amenazas de la infectología. El Decamerón de Boccaccio también tuvo su lugar, aunque el origen medieval del texto resulta demasiado lejano para los afanes modernos. Sin embargo, el recurso varias veces secular a la cuarentena como estrategia máxima (si no única) habilitaba la asociación con producciones de todas las épocas. Es cierto que en el Decamerón la actitud de los diez jóvenes que se evaden de la ciudad de Florencia, epicentro de la peste negra en 1348, no resulta socialmente admisible, pero es sin duda un modelo irrefutable del voceado “distanciamiento”. La ausencia de solidaridad y la opción por evitar el contagio a costa de acentuar los privilegios, a la vez que seguir machacando con críticas para las cuales “no es el momento” –como el anticlericalismo– volvían poco recomendable esa summa humanista.

Acicateada por semejante contexto, me sustraigo a las opiniones enfáticas sobre la pandemia. Cuando las ensayé, antes heterodoxas que vehementes, en un marco amistoso, a través de un teléfono –conservo esa práctica arcaica de hablar por una línea más estable que la de los celulares y de evitar las plataformas de videollamadas con los amigos, a quienes prefiero no someter a una dinámica a la cual me resigno para obligaciones laborales–, recibí rudos desdenes e incluso descalificaciones. Al cabo de varios meses, puedo decir sin orgullo que yo no estaba tan errada, no porque mi apreciación fuera producto de sesudas maquinaciones e información científica, sino porque ciertas decisiones y aprobaciones generales eran evidentemente inviables y quedaban bajo el acecho fantasmal de la ineficacia. Pero como tampoco soy insensible –la palabra “inmune” resulta demasiado previsible– a la intervención discursiva en torno a la expansión del flagelo, me recorto a lo que está más a mi alcance. Una amiga historiadora volvió a investigar sobre la gripe española, a un siglo de su epicrisis.Yo, más desprovista de documentación y notoriamente conmovida por formas del contagio que compruebo próximas aunque no inmediatas, me concentro en las alternativas de una amenaza que, a medias entre la burla y la estigmatización, se difundió desde comienzos de la década de 1980 con el nombre de peste rosa.

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Como en el caso del Covid-19, sobre el cual se tejieron versiones que transitan de lo conspirativo a lo simplemente disparatado, la peste rosa dejó de ser un rumor malicioso cuando se identificó con el Síndrome de Inmuno Deficiencia Adquirida (SIDA – AIDS), pero siguió conservando durante un buen plazo los resabios de la fantasía del complot que la rodeó inicialmente. Así, se la sospechó invento de laboratorio tan descontrolado como el carácter de contagio programado que se atribuyó desde las teorías más inverosímiles al Covid. Virus por virus, entre uno que abunda en especulaciones mientras alarma como ataque global con brotes fulminantes y rebrotes, y otro que ha quedado domesticado por los antiretrovirales y cuya tasa de sobrevivencia es auspiciosa; y entre uno que persiste nimbado por las ínfulas expresivas de cualquier “comunicador” y de todo improvisado, y otro que fue indagado en sus alcances sociales y en su parafernalia fúnebre por el más notable cronista latinoamericano de fines del siglo XX, no es lícito vacilar. La retórica de la peste Pedro Lemebel abonó también los resquicios conspirativos en Loco afán (1996), una colección de textos breves que lleva el subtítulo “crónicas de sidario”2. Pero en su caso no prosperan las elucubraciones sobre la función de la enfermedad como estrategia de reparto del poder mundial ni como plan capitalista para enriquecer al laboratorio médico que encuentre la vacuna, tales las que fomenta el Covid. La inscripción de su obra es netamente latinoamericana y no puede quedar sujeta al su-

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puesto maquiavelismo chino, a la eterna competencia entre Rusia y los Estados Unidos, más propia de la Guerra Fría que del contexto actual, o a los delirios megalómanos de Donald Trump. La dialéctica de dominación y dependencia que rige la relación entre Estados Unidos y América Latina, y que las sucesivas políticas norteamericanas no hicieron sino agravar desde la proclama de la Doctrina Monroe en 1823, pasando por el Panamericanismo a partir de 1889 y rematando en el frustrado ALCA propuesto por George Bush (h) en 2005, lleva a la condensación formular de ese trayecto oprobioso en una frase que restalla con la violencia de un latigazo: “La plaga nos llegó como una nueva forma de colonización por el contagio” (p. 5). Porque para Lemebel, artista performático que formó con Francisco Casas Las Yeguas del Apocalipsis –versión queer de los jinetes bíblicos que esparcen muerte en diversos avatares y que, junto con el sexo, invierten la simbología frente a la devastación pinochetista–, el sida es una importación de ese centro ostentoso que son los Estados Unidos a la periferia pobretona que conforman las orillas del Mapocho en la capital chilena. La conversión de Chile en el ejemplo hiperbólico del capitalismo desenfrenado, con su babélica torre Costanera y el aire de fundo que impregna Las Condes, tiene como contrafachada de tan mezquino esplendor el aniquilamiento de los marginales: lúmpenes, homosexuales, travestis, borrachos; toda esa cofradía de la noche y los recovecos santiaguinos son víctimas de la implantación ufana del neoliberalismo.

Las crónicas de Loco afán instalan un Cupido con jeringas que define el folklore sanitario de los sidosos. Lemebel enfatiza que el centro y la periferia son nociones relativas y se empeña en mostrar algo que Jean Franco aprendió en Nelly Richard –saberes femeninos, como la mayoría de los que convoca, y que resultan consustanciales a la ética del cuidado y la cosmética in extremis que reivindica Loco afán–: “el centro y la periferia no son necesariamente áreas geográficas, puesto que existe una periferia en Estados Unidos y un centro en Chile”3. El bar Stonewall, desde donde se emitió un comienzo de lo que sería la modesta revolución de los homosexuales metropolitanos, quienes rápidamente fueron cooptados en su condición de consumidores y definidos como nicho de mercado, no admite comparación con la discoteca santiaguina de “Nalgas lycra, Sodoma disco” que perturba con sus neones intermitentes la arquitectura colonial de la iglesia de San Francisco e instala en el barrio céntrico el “folclor mariposón” (p. 39). El centro imperial del cual emana el turismo sexual que contagió a la Loba en una playa de Ipanema (“El último beso de Loba Lamar (Crespones de seda en mi despedida… por favor)”), que dotó de apodo a una Madonna mapuche que fue “la primera que se pegó el misterio en el barrio San Camilo”4 y que convierte a los gays en mascotas de Elizabeth Taylor, en la serie que va de Rock Hudson, primera víctima famosa del sida, a Michael Jackson (“Carta a Liz Taylor (o esmeraldas egipcias para AZT)”) es el que transmuta a los infectados cadavéricos en “modelos de Calvin Aids” (p. 69) y el que define la “faz pálida, como neogótica” (íbid) que Lemebel desafía con el barroco arrabalero que eriza su estilo de frases rimbombantes, referencias sofisticadas y texturas brillosas que mediante el lamé y la lentejuela aportan la efervescencia kitsch. Más que solidaridad o amistad, en los marginales moribundos del pobreterío “sudaca” que retratan las crónicas de Loco afán, lo que se impone desde la escatología de la sociabilidad fúnebre es la “complicidad maricueca” (p. 70). En lugar de las publicidades oficiales que procuran el amedrentamiento –el anciano en terapia intensiva asistido por un respirador en la TV argentina de 2020 compite en espanto con las fotos que incorporan los paquetes de cigarrillos con vistas a desalentar al fumador que, contradictoriamente, es reconocido como adicto–, la campaña contra el sida apelaba a una prevención más eficaz. El “spot: Ponteló-ponseló” (p. 59) instruía sobre el uso del preservativo sin renunciar al carácter comercial de la estrategia. El sida inserto en el mercado aparece “travestido como un fetiche más en el tráfico gitano de la plaga” (p. 59), y es imposible arrancar las connotaciones mercantiles de palabras como

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“fetiche” y “tráfico”, que no obstante acuden en este punto a soslayar la linealidad de un recorrido “normal” para extasiarse en el itinerario de recovecos y arrinconamiento que confirma la ab-errancia atribuida a los contagiados. Que el sida pudiera transmitirse a partir de una intervención dental o una transfusión sanguínea resultaba tan remoto para las cifras de la cotidianidad que la enfermedad terminó consolidándose como un mal de los “desviados”, que eran culpables de su propia condición y de las consecuencias de su irresponsabilidad. En El sida y sus metáforas, Susan Sontag relee antiguas reflexiones en torno al cáncer, un mal sobre el cual había subrayado el carácter “culpable” que le confiere al sujeto: “la enfermedad ya no es un castigo, sino señal del mal, de algo que merece un castigo”5. La metafórica bélica del tratamiento operaba en idéntico sentido6. Al abordar el sida, tales aspectos se potencian, exacerbados además por la semejanza con la sífilis en tanto enfermedad venérea. La imprevisibilidad de su evolución, tanto como los efectos desfiguradores7, aluden a la disolución del afectado. Eso es justamente lo que aterra en las “locas” que degeneran bajo el avance del sida en las crónicas lemebelianas. Es apenas un detalle que el arrasamiento de la quimioterapia resulte la contracara de la ilusión del AZT que “es como la silicona: te alarga, te agranda, te engorda, te pone unos tiempos más de duración” (Lemebel, p. 66), a la manera de un parche ostentoso o un maquillaje. Al cabo de un plazo indeterminado, el cuerpo infectado se rebela ante esa prótesis engañosa y termina desbaratándose de la misma forma que el organismo acosado por las células malignas. Sontag agrega la palabra genérica que convoca mi intervención: “Peste: ésta es la metáfora principal con que se entiende la epidemia de sida […] el sida ha banalizado al cáncer”8. Como si las afecciones mortales respondieran a un orden jerárquico, en el vértigo de la pandemia la nosografía se vio reducida a aquellos eventos cuyos síntomas coinciden con los del coronavirus. La peste encuentra en Lemebel la formulación de la plaga como conjunto de males más inespecífico cuando se encara con las consecuencias atroces de la epidemia en su momento más incontrolable y se detiene en la “artesanía necrófila” (p. 33), entregada a acondicionar a los moribundos y a prestar asistencia “para escamotear la piedad de la ficha clínica” (p. 46).

Cupido con jeringas “En el gueto homosexual siempre se sabe quién es VIH positivo” (p. 63): no hay secretos ni estrictamente compasión, excepto en grupos más recortados que responden a la equívoca definición de la “intimidad”. La discreción se limita a ejercicio segregado de la mirada misericordiosa. La reacción extrema ante cualquier modo de conmoción que debilite la actitud desenvuelta que escoge el cronista lo empuja hacia la frivolidad. Lemebel replica en torno a la enfermedad los mismos rodeos que cumple en sus recorridas santiaguinas en busca de compañeros sexuales: un merodeo por zonas oscuras y una práctica revulsiva que, si no puede aspirar al cobijo de un interior, apacigua en los umbrales su excitación. La transgresión es menos una experiencia del otro lado que del borde. También por eso la imaginería que ornamenta las formas ortodoxas del amor no queda anulada sino modificada: ante el ángel regordete que lanza flechas en las estampas que reducen la mitología a decorado, las crónicas de Loco afán instalan un Cupido con jeringas (p. 64) que define el folklore sanitario de los sidosos. El “aura star” de la epidemia (p. 64) no relumbra en las riberas del Mapocho. La beneficencia simpaticona de las estrellas de Hollywood, iniciada por la idolatrada Liz Taylor cuyos cheques generosos “se quedan enredados en los dedos que trafican la plaga” (p. 42) y continuada en la “mirada colonizada” de Antonio Banderas frente a su amante yanqui en Filadelfia, revela que el sida solamente iguala en la muerte. Más allá de la virulencia que reviste cada caso, los tratamientos quedan en principio circunscriptos a quienes puedan pagarlos. “–¿Y si encuentran el remedio? / –Me muero igual, porque de aquí a que llegue a Latinoamérica, y a qué precio. ¿Te imaginas lo que va a costar? Como siempre, se salvan las ricas primero” (p. 66). La enfermedad cuyo símbolo es un lazo rojo que Lemebel identifica con una horca (p. 42) produce todo tipo de violencias sobre el cuerpo infectado. La de las jeringas es la menos dolorosa porque, además de su respaldo científico, tiene una condición instantánea de la que carecen la consunción, la falla orgánica, el dolor constante, el estertor en que se desvanece la voz y que el cronista procura conservar como vestigio estético en la “ronca risa loca” (p. 73) del travestismo prostibulario. Idéntica capacidad poética exhibe al trazar la familia de neologismos en que confluyen “sidoso – sidado – sidático” como alternativas léxicas de aproximación a la

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desgracia. En ningún caso la cercanía con la plaga se rebaja a la piedad que repugna a Lemebel; en ningún caso, tampoco, se esboza siquiera el sintagma “víctima inocente”, de resonancias lacrimógenas. Al contrario, quienes se infectaron sabían del riesgo de “maraquear” sin preservativos y se adosaron apodos que recorren una retórica entre la pura denotación, la analogía y la connotación siniestra como “La Freno de mano”, “La Perestroika”, “La María Acetaté”, “La Poto Asesino”, “La Frun-sida”, “La Esperanza Rosa” (pp. 49-50). El coronavirus carece todavía de simbología. El impacto de la pandemia, tan prolífico en asociaciones extemporáneas, no se preocupó por condensar en una imagen o un ícono la enfermedad. Incluso se prefiere el análogo abstracto de la célula esférica rodeada de dardos, indeciso entre el color rojo, azul o verde, ya que en cualquiera de esas tres variantes se lo puede ver en anuncios y carteles. Tan extraña corona tuvo una vislumbre en la elección performática que Lemebel concedió al Cupido medicalizado, en una fotografía en que la cara del artista está rodeada por un aro que lleva insertas jeringas. Cupido con jeringas, corona de espinas, figura religiosa descalabrada y mito de sanatorio se reúnen en esa aparición que no ostenta los brillos de las esmeraldas egipcias de Cleopatra-Taylor sino la condición líquida del remedio tanto como de una vida en deslizamiento fatal: la de aquellos a quienes “cada minuto se les escapa como una cañería rota” (p. 65). Tampoco el coronavirus ha homologado a sus víctimas y, en el fragor del contagio, no logró detenerse en la conmemoración de los idos. Si en las crónicas lemebelianas las travestis infectadas se inscriben en una lumpérica ceremonia del adiós, los muertos por Covid-19 quedan silenciados en el feroz aislamiento final. Un mal que se impregna a través de fluidos corporales es impermeable a la asepsia extrema que reclama una enfermedad que se transmite por vía respiratoria; y así quienes rodean al infectado con sida representan un peligro a través de sus gérmenes habituales para el cuadro de inmunosupresión, mientras quienes se acercan al afectado por el coronavirus se exponen a contraer la enfermedad y a sufrir complicaciones impredecibles como las que arrastra un virus todavía desconocido. La memoria de los sidosos tiene en “El proyecto nombres (Un mapa sentimental)” una manifestación provocativa ante el imperialismo pestífero. No casualmente el sidario / sudario compuesto por una colección de quilts con los nombres de los infectados se extendió frente a la Casa Blanca “como enorme pista

de despegue al otro mundo” (p. 89). El gigantesco patchwork da cuenta de la desmaterialización de los cuerpos en el desgaste de las telas: “Pañuelos derrotados, moteados de lunares al goteo de pústulas y sueros. Paños desvaídos, donde el color perdió su brillo con el roce clínico” (p. 91). Al rigor aséptico del cuidado le corresponde aquí “la arqueología trapera de sus vestigios” (p. 92), y a la degradación del cuerpo invadido se le retruca con esta creación colectiva que compone un cadáver exquisito. Crónica, diario, apunte Los géneros que practica Lemebel tienen la impronta de la inmediatez. Formas de puro presente, de registro fugaz, que no aspiran a la fijación sino que se solazan en el destello, la epifanía, el pantallazo. En la experiencia próxima arraiga el testimonio, y el propio autor lo reconoce otorgando la intensidad del goce al deseo desencadenado del sujeto en desafío: “la marica relampaguea siempre en presente” (p. 78). El solo instante de la evanescencia exime de una memoria asentada mientras traza signos que definen los contornos de la crónica (de sidario), de la carta (a las grandes figuras como la Taylor o el subcomandante Marcos) y del apunte callejero (“Homoeróticas urbanas (o apuntes prófugos de un pétalo coliflor)”). El coronavirus también se restringió a las formulaciones presentistas, acaso como forma de conjurar la ausencia a la que se sometió a la población. Imposibilitada de reunirse, de verse siquiera más allá de dispositivos electrónicos, la comunidad suspendida encontró en la escritura una ficción de encuentro. Walter Benjamin sostenía que la experiencia era desencadenante de la escritura; entre todas las empirias, el viaje resultaba la más pródiga en historias.9 El encierro también ha probado sus inflexiones narrativas, y allí está el personaje de Molina, preso en una cárcel porteña a mediados de los años 70, para demostrarlo en El beso de la mujer araña de Manuel Puig. La inminencia de la muerte es otro promotor de relato, como se desprende de la memoria prodigiosa de Jaromir Hladík, capaz de borronear y corregir en un tiempo irreal que se le concede, frente al pelotón de fusilamiento, para que concluya la obra que tenía planeada en “El milagro secreto” de Borges. Es difícil saber qué tipo de escritura será la que identifique esta peste estrictamente contemporánea. Tiendo a creer que la crónica, el diario, el apunte –que se ajustan a esos modos de la atención dispersa que favore-

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cen los medios digitales, y que encuentran su correlato en la miniserie y el podcast– resultan más propicios que la narración extensa o el tratado para dar cuenta de una experiencia desoladora que, sin embargo, muchos repudian antes desde los contornos del aburrimiento irredimible que desde la angustia de la pérdida de sentido de todo lo que hasta hace poco constituía nuestras certezas. Insistir en las formas breves de la instantaneidad es documentar sin pretensiones lo que, en la mixtura de encierro y antesala escatológica, podría haber adquirido la silueta ominosa de una épica de la derrota.

*Obra de Silvia Gai, Almohadón bordado, 40x40x15 cm. "Premio Braque", Objetos. Fundación Banco Patricios, 1995. 1 Grüner, Eduardo. Iconografías malditas, imágenes desencantadas. Buenos Aires, EUFyL, 2017. 2 Lemebel, Pedro. Loco afán. Crónicas de sidario. Buenos Aires, Anagrama, 2009. En lo sucesivo, salvo excepción explícita (dado que dicho volumen contiene crónicas que no aparecen en la edición chilena original, y a la vez suprime otras que figuran allí), los números de página corresponden a esta edición. 3 Franco, Jean. Ensayos impertinentes. México, Océano-Debate Feminista, 2013, p. 143. 4 Lemebel, Pedro. Loco afán. Crónicas de sidario. Santiago de Chile, LOM, 1997. 5 Sontag, Susan. La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas. Buenos Aires, Taurus, 2005, p. 80. 6 Ibid, p. 84. 7 Ibid, p. 126. 8 Ibid, p. 129. 9 Benjamin, Walter. “El narrador” en: Para una crítica de la filosofía futura. Buenos Aires, Planeta-Agostini, 1984.

*Marcela Croce es Doctora en Letras por la UBA y Profesora Asociada regular en la Facultad de Filosofía y Letras. Dirige proyectos de investigación, el último de los cuales produjo los seis tomos que componen la Historia comparada de las literaturas argentina y brasileña (2016-2019). Fue conferencista y profesora invitada en universidades de Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, España e Italia. Autora de una veintena de libros, entre ellos Contorno. Izquierda y proyecto cultural (1996), Osvaldo Soriano, el mercado complaciente (1998), DavidViñas: crítica de la razón polémica (2005), La seducción de lo diverso (2014) y Latinoamérica: ese esquivo objeto de la teoría (2018). .

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DIARIO DE LA PESTE

Fragmentos de intensidad variable Por Anahí Mallol

silencio lo primero es el silencio. ensordecedor, da por pensar, si siempre estuvo ahí, refugiado en el fondo de algo. y no estuvo nunca, siempre enmascarado por los ruidos. un silencio que no da hacia la angustia: cuando no hay ninguna persona o ninguna máquina, no hay un vacío, hay la plenitud de un universo habitado por miríadas de vidas desconocidas. ese árbol. estaba acá antes de que yo llegara. en las raíces, qué? hormigas, bichitos, gusanos, cascarudos. nunca me había hablado así. ese pájaro que insiste. o los grillos y chicharras de la noche. la noche se vuelve íntima. me siento cerca de todo: alargo la mano y acaricio el pasto. paraíso que me incluye como animal silente, pasivo, echado. rodeado de siniestro, acaso? o el virus desparece en esta paz móvil? no se sabe. intensidad única del instante, en todo caso. día de salir a la calle acá cambia el género. un film de ciencia ficción barato. las calles desiertas. pocas personas con barbijo. la desconfianza. te miran mal. perdón, hice algo malo? no saludan. ni hola al llegar a la cola espaciada de metro en metro para comprar leche, un pedazo de queso. hay alguien ahí, detrás de la máscara? no es la máscara lo que despersonaliza. es el miedo. espío adentro del supermercado. quiero saber si hay cloro. me asomo demasiado? todavía no se puede entrar: a un metro: a un metro!!!! me grita la cajera. la misma que

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hasta ayer me preguntaba, cómo estás, negri? querés que te ayude con las bolsas, negri? hoy no soy negri. hoy soy coronavirus. me ofendo. compro rápido y me voy. prefiero la bucólica a la ciencia ficción. más virgilio y menos bradbury. una vida casera acá, como la mamá ingalls, rodeada de niños. podría hacer frascos y frascos de mermelada. preparar el té de las cinco. tomarlo en el parque con pan casero. mirar, sonreír cuando corren o juegan con la pelota rosa. o en la reposera, leyendo un libro. me blindo contra la información. no porque me dé miedo. porque es mala. mala información e información para hacer mal. hablar de lo que se pierde. hacer fuerza para frenar la hemorragia. o hacer como si nada. producir algo, inventar modos inverosímiles de trabajar, a distancia, exigir que se cumpla, objetivos pedagógicos, evaluaciones. no era que había gente muriéndose? gente encerrada? gente que no puede salir a trabajar y entonces no tiene plata ni para lo mínimo? otro más que se queja de que se aburre. apago la radio, nada de redes sociales. nada de nada. un libro: marcial, virgilio, o un francés contemporáneo? poesía de los 90 para mechar y levantar el ánimo. preparo un té, con la cheesecake que hicimos ayer. monto la mesa bajo un árbol: tetera, platos, tazas. porcelana y azúcar. nos sentamos. soy mamá ingalls. y la belleza de alicia en el país, como una estrella rara. día blanco mañana gris o blanca. de nubes bajas. el pasto mojado. los colores se aplanan o saturan a la vez. un solo verde, claro, contra el blanco. se respira casi agua. será por eso que los sonidos se agudizan? zureo de palomas, un benteveo, un pájaro trina. dice algo? no conozco su nombre. sin embargo está acá desde antes de mi venida. seguirá estando cuando yo me vaya. de ellos, del rosal, de la magnolia, esta casa, mi corazón.

unos perros aúllan a cierta distancia. como si fuera a la luna. o a sol que se adivina blanco tras la capa algodonosa de estas nubes? unos perros aúllan en la mañana. y yo que creía que los perros sólo aullaban a la noche, sólo a la luna. un perro aúlla. yo me callo. vecino me dice que tal vez este fin de semana nos veamos. digo que bueno. pienso en compartir un plato de comida. un vino. me pregunta si me animo. la pregunta abre un surco. él trabaja en capital, el lugar donde hay más infectados. en la industria farmacéutica. él trabaja. viaja todos los días en transporte público. le pregunto si causa una sensación especial la calle desierta. no lo sabe. viaja en tren, en subterráneo. el mismo camino cada día. sale a la mañana y vuelve a la noche. quiere tomar un vino. aunque yo no tomo, no le digo nada. no vaya a desilusionarlo… pero me animo? y si me contagio? el virus se expande como un virus moral. mirar de costado. rehuir el cuerpo. ningún roce. ninguna palabra. como si se pudiera, evitar también las miradas. yo soy yo y mi muro. muralla china entre cada quien, entre cada casa. hasta no ser nadie. no ser nada. como una rata, en esa esquina: hocico móvil, mirada desconfiada, puro diente, pura garra. pero sin riesgo nadie gana la batalla. el silencio del dolor el silencio es profundo. el dolor no hace ruido por acá. leo el diario en la pantalla del celular. la letra es chica. la noticia es grande. a una mujer, cerca de parís, se le murió una hija de dieciséis años. cuando la ingresaron a la clínica tenía los pulmones muy deteriorados. la madre cuenta: aislamiento total, verla a través de plásticos transparentes, tubos, máscara de oxígeno. tal vez tocarle la mano? visitas restringidas. menos de 24 horas, y un llamado. la hija ha muerto. y ahora? ahora le permiten ver el cadáver por un rato. después

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disponen ellos, un ellos anónimo que nos protege. porque somos humanos y estamos destrozando el planeta. hay un ellos que nos protege. pero no podemos enterrar a nuestros muertos. no podemos velarlos. lo común de la enfermedad, del dolor, arrasa con los nombres, con lo propio. en un cementerio lejano, a cajón cerrado. virtual igual se hacen reuniones, sobre todo, de trabajo. aprendemos rápidamente a usar nuevas aplicaciones o programas. me escuchás? te escucho pero no te veo. te veo pero no te escucho. las caras deformadas por el ojo de pez de la cámara. te veo, no te veo. la luz de atrás, o de abajo, una película de terror. tenés ojeras, o te ves pálido. otros están fantásticos, narices prominentes como picos de pájaros enjaulados. decimos pavadas, formas de cumplir y que se cumpla. planificación, objetivos, pautas de trabajo domiciliario. la oficina en casa, sin descanso. algunos se arreglan para sentarse frente al aparato, otros parecen recién salidos de la cama. ehhh, acá, hay gente muriendo en esta tarde, hay gente sin trabajo, dejemos el formalismo ruso, dejemos el formalismo, ehhh, te estoy llamando. no me ves, pero, me escuchás? lluvia hoy llueve. son pequeñas gotas que se escuchan caer, una a una, sobre las hojas de la magnolia, del membrillo, acá, frente a mi cama. abro la puerta ventana, para estar adentro como estando afuera. una gota. otra gota. más gotas un carrillón de campo. de pronto se larga. llueve fuerte. la casa se cierra como un caracol empujado por los movimientos del fondo del mar. estar adentro del adentro. los sonidos, que eran ya mínimos, se atenúan más. y todos duermen. la casa, mi cabeza, como una piedra, un canto rodado, al fondo, en el lecho de un río, vuelto sobre sí, moviéndose en un mínimo espacio, volviéndose canto rodado. o sólo canto.

la lluvia alrededor por kilómetros, más allá calles vacías, podrá un diluvio salvarnos? los diarios los diarios cada día con sus estadísticas: tantos contagiados, tantos muertos. acá, en italia, en francia, en españa. como un vector del miedo? trato de imaginar lo que no puedo: qué quiere decir en venecia x muertos, x internados? qué quiere decir en parís? qué, en nueva delhi? Las fotografías me convocan, entre el placer y el espanto: la torre eiffel sola, los canales venecianos... agua azul, cisnes, patos. un paisaje de ensueño, un cuadro de remedios varo… hay belleza en medio de un desastre? qué es esta belleza? belleza para la misántropa, amor por la perspectiva arquitectónica ahora visible sin la muchedumbre taponando el horizonte? un placer vago por el renacer de un fragmento de otras especies, los elementos un poco liberados del sometimiento humano? yo fotografío flores. doy a conocer estas fotos pero nadie dice nada: rosa, rosa china, reina de una noche, menta, achira. las flores, en su belleza indiferente al drama, son una potencia. en el barroco del momento, una flor se abre por la mañana, se cierra en pocos días, su propio esplendor, su propio féretro. memento mori del vacío y la esperanza. una flor viva. una flor muerta. acá, desde mi casa tomo fotos de las flores. las invento, las coloreo, las regalo. vecino trabaja todo el día. se va a las siete de la mañana. vuelve a las siete de la tarde. cada día. trabaja aún ahora. porque lo suyo tiene que ver con fármacos. se lo considera imprescindible. no puede descansar, hacerse el que se aburre, mirar series. hoy es feriado. hoy no trabaja. camina tres cuadras. se reúne en la casa del pizzero con otras tres vecinas. amasan: pizza, pasta, masitas. para cuarenta familias sin trabajo. no nos vemos, me manda un mensaje: hacé cadena, que vengan a buscarlas.

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la muerte que se acerca a mi hermano se le enfermaron tres amigos. a mi hermano se le murieron dos amigos. ya vamos contando. lo que pasaba en los diarios se acerca, nos cerca? estamos preparados? qué decirle a los niños que nos rodean como duendes, esos para los que casi todo es motivo de risa, de alegría?

los observo desde la ventana en estos días. juegan. protestan por tener que hacer la tarea. si no fuera por eso, son unas vacaciones largas e inesperadas. pasamos mucho tiempo juntos, cocinamos, hacemos repostería, tomamos el té, nos acordamos de alicia en el país, a la noche nos metemos en la carpa que armamos en el jardín, para disfrutar mejor de este silencio profundo,

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y, con una lamparita que cuelga en el medio, leemos historias de terror. estamos del mismo lado? vivimos en el mismo mundo? pasan tres, cuatro, hasta seis mariposas naranjas, con su vuelo errático. un colibrí en las mentas color violeta, en las achiras rojas y amarilla. un grillo. cada uno que aparece es una nueva noticia del mundo, una contraseña de vida. los perros de la casa nos rodean. pienso en mi hermano, su soledad, sus amigos muertos. mis hijos se ríen de las maniobras de los perros para llamar su atención. dos mundos distintos: cómo decirte, fuimos niños, fuimos niños juntos, hermano. malas nuevas y están todas las malas nuevas del mundo. el presidente de los eeuu quiere comprar la fórmula de la vacuna a un laboratorio de alemania y guardarla sólo para uso de los norteamericanos. en ecuador hay cadáveres por las calles que nadie junta. en la india se prevén muertes millonarias. en italia los números de muertos y de infectados no bajan. unos hombres armados robaron cien mil barbijos que el gobierno pensaba repartir equitativamente entre las provincias. sube el precio de carne, verdura, azúcar, yerba. la venta de armas se duplicó en los eeuu por temor a un estallido social. el virus no discrimina pero discrimina: cuando entre en los barrios donde la gente vive hacinada, donde no hay agua potable, ni trabajo, se espera que las muertes e infecciones se tripliquen o cuatripliquen. el virus discrimina, como todo lo demás. los más perjudicados son los viejos. el presidente de eeuu acusa al presidente de venezuela de capo narco y envía buques a sus costas. la muerte se multiplica. como siempre, unos pierden, otros ganan. ganan los que siempre ganan. pierden los que siempre pierden. el virus no discrimina, nosotros discriminamos.

arte pienso todo el tiempo en los museos vacíos. qué harán los cuadros, las esculturas, ahora solos? como en un cuento infantil de juguetes animados, me imagino que tienen una vida secreta. hay quienes dicen que un cuadro se completa cuando alguien lo mira, lo disfruta o le asigna sentido: yo los imagino, sin embargo, plenos, más plenos que nunca, brillando para nadie, en las grandes salas vacías. brillando. ecuador dicen que hay cadáveres por las calles. peor, adentro de las casas. hay un número para que vengan a buscarlos. da siempre ocupado. los vecinos llaman y llaman. nadie quiere tener un cadáver detrás de la puerta de al lado. pasan dos, tres días. vienen por fin. hombres recubiertos por trajes, botas, guantes, máscaras. todos de blanco. la parca disfrazada de asepsia. la parca cabalgando sobre hombres blancos. la parca en la próxima puerta. era un viejito, o no lo era, da lo mismo. se lo llevan. los colocan dentro de cajas de cartón (no hay más féretros) fabricados por establecimientos que antes hacían cajas para bananas o para camarones. no se sabe adónde lo entierran. nadie lo vela. lo suben a un camión desvencijado lleno de cajas idénticas, con idénticos muertos. va hacia algún, hacia ningún lado. esto era la peste: saber que somos el desecho de alguien. a partir de ahí, seguir viviendo. el cementerio hablo con un amigo. su hijo murió el primero de año. es un hombre grande, entra en el grupo de riesgo. dice que decidió tomarse las cosas con calma: el año de jubilarse subir clases en video. dice que se ve decrépito cuando la cámara, deformante, del celular, lo capta. aunque luce una dentadura postiza blanca y uniforme, su boca, por la que salen matices sutiles que hablan de una exquisita lectura de la literatura británica que ha admirado a generaciones de estudiantes ansiosas de saber y deleitarse, es una caverna oscura, un memento

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morti. nada de eso importa. mirado desde la óptica de shakespeare lo que no es tragedia de alto vuelo es una comedia rabiosa: la intensidad del barroco puede ser la otra cara de epicuro. se sabe, donde hay mucho, hay la misma nada. entonces no importa la muerte inscripta en la propia imagen, una literatura central pero por eso mismo medio muerta que sale, como los susurros de valdemar, de un cuerpo que está cerca de su final. lo que de verdad no se soporta, lo que él no puede soportar, es dejar a su hijo solo, en su féretro, allá en el cementerio. cada domingo. un rito que tiene que ver con qué: la memoria, la culpa, o algo más simple, dar compañía al cuerpo que de uno ha nacido? no se lo pregunto. ingenia modos de llegar al cementerio, parar cerca, esperar que venga un cortejo de entierro (un infectado?), colarse por la puerta. el deseo, siempre, de estar cerca de aquellos a los que se ha amado. información querés saber lo que pasa más allá de tu casa. mirás diarios, escuchás radio, ves noticieros: lo mismo de siempre. los que están a favor. los que están en contra. hace años que no se puede siquiera vislumbrar el justo medio. al acecho para la crítica feraz, para la alabanza. el sinsentido de la lengua: la política barata. entonces sabés lo que siempre debiste haber sabido: la realidad es este pedazo de pan; esta sonrisa para un hijo, esa llamada a la amiga, a los vecinos, a las personas que sabés que están solas o están sufriendo, para saber si necesitan algo, este sol de otoño que no termina de asomarse, este coordinar desde tu casa algo chiquito. ahí la vida, ahí la política.

rrado en un departamento chiquito en una ciudad que le quedaba grande (esto hace unos años). me lo imaginé de pronto aislado, un poco aburrido, un poco angustiado. quise llamarlo. llamarlo para qué? para decirle acá estoy, todavía me acuerdo de vos? para que me dijera que él también se acordaba? para consolarnos, por habernos, alguna vez, perdido? el lado dr jekyll. dejé pasar un rato. más tarde, imaginé sus respuestas: que esto a él en realidad no lo afecta, porque sigue trabajando en modo virtual (nunca paga un solo impuesto, habla de moral pero trabaja en negro, disfruta los intereses de una cuenta en dólares que le dejó su padre, resultado de una estafa); que encontró un modo de burlar la cuarentena e ir sin peligro a cenar con su exmujer y sus hijos (que tienen más de 18); que lo único que lo afecta es no poder viajar (su pasatiempo favorito, desde que no nos vemos); el relato de alguna relación amorosa actual, real o inventada (relatos con que me ha regalado cada vez que hablamos en los últimos años y para qué? para levantar una barrera a qué? para ver si me pongo celosa? para decir, mirá, no te necesito, nunca te necesité, estoy bien así?); y las dos preguntas, entre estúpidas e insidiosas, en todo caso erradas, de las que no se priva: estás con alguien? estás escribiendo algo? el lado mr. hyde. me puse a leer, un rato cioran, un rato san agustín (agridulce, no amargo). no llamé nada (no hace falta aclararlo).

modos el que burla la cuarentena y hace alarde, porque las reglas no son para él; la que se queja porque no hay peluquería; el que se aburre; el que te indica cómo asearte cada vez, hasta que preferís contagiarte o no salir; el que justifica su fobia ya existente; el que niega; el que el ex cree en la venganza de la naturaleza; el que la festeja; en los primeros días de encierro, un arranque de ternu- el que habla de experimentos y guerras químicas a ra (o habría soñado algo?), me dieron ganas de llamar futuro o control de la población; el que critica todo a mi ex. porque está en contra del gobierno; el que se cree que lo último que había sabido era que estaba, solo, ence- no tenés nada que hacer en tu casa; el que dice que se

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lo va a tomar con calma y hace como si nada; el que disfruta la soledad; la que se pone a armar las galeras de tu libro futuro; la que se preocupa por vos y por tus hijos; la que no contesta tu mensaje preocupándote por ella; los que te miran con desconfianza y hacen de tu estornudo un arma, sí o sí, letal; los que reclaman presencia; los que no dan bola; los que salen aunque no quieran; los que no quieren salir aunque puedan; los que miran los noticieros todo el día; los que organizan reuniones virtuales bizarras; los que quieren dar clases por plataformas y aplicaciones; los que no quieren; los que discuten; los que no deciden; los que se hacen los que no pueden pasarse sin sexo; los que le echan la

culpa a los demás; las que se quejan porque el encierro las separa de su amor; los que disfrutan; los que leen; los que maratonean; los que quieren correr; los que cocinan; los que engordan; los que organizan concursos; los que sacan fotos; los que escriben; graciela borges leyendo un poema de idea vilariño, en instagram y en vivo. yo, y mis hijos. titulares hay doscientas muertes más y suman; once mil infectados más; los abogados independientes piden una compensación; cómo dar clases virtuales en tiempos de pandemia; cómo cubrirte las canas: tres recetas caseras

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para hacer frente a las canas durante la cuarentena; trece recetas para cocinar con lo que hay en la heladera; luciana salazar lo había anticipado; juanita viale, quien reemplaza a su abuela, que está en cuarentena, en los míticos almuerzos, se emociona en vivo; una kardashian dice que no aguanta más la cuarentena: extraña el sexo; el ministro de cultura promete un concierto en streaming de lito vitale; la china suárez posa en ropa interior en su casa; jennifer aniston nos abre su guardarropas por la cuarentena; por la cuarentena los canales de venecia lucen cristalinos y hasta se ven aves acuáticas; ya perdieron su empleo 7000 trabajadores, y la cifra sube; los administradores de comedores comunitarios no dan abasto con los pedidos de bolsones de comida; una propuesta diferente: libros de poesía gratis en formato digital; el gobierno de la ciudad paga 3000 pesos por cada barbijo; hoy se ve la punta del himalaya; cómo hacer una torta sin huevos ni harina; diez ejercicios para mantenerte en forma durante la cuarentena; diario de la cuarentena, por los periodistas de página 12; qué hacer para no aburrirte en cuarentena; doce consejos para no deprimirte en cuarentena; cuarentena: cómo afecta a nuestros hijos; abuelos aislados y asustados en cuarentena piden recibir llamados; se incorpora el uso de videollamadas en las cárceles por la suspensión de visitas por la cuarentena; infartante!! las fotos de xypolitakis ¡sólo con barbijo!! la cuarentena también puede ser caliente. alivio tenían razón a fin de cuentas, es un alivio vivir así, con lo que hay, comprar sólo lo que necesitamos estos días: frutas, verduras, pan. vestirnos con la ropa de años anteriores y no agregar nada. ni falta que hace. responder a los requerimientos: no puedo, no pude, no voy a poder. y que no te juzguen por eso. concentrarse en vivir cada mañana. alegrase de estar vivos. abrazarse a la noche, repartir con una sonrisa los últimos caramelos, leer juntos un libro con cuentos tradicionales. ponerse un abrigo. destejer un pulóver para tejerlo de nuevo. aprender que la felicidad es esto.

lo común volver a ser un colectivo, los que antes nos odiábamos? ahora que ya no podemos sonreírnos, pero tampoco insultarnos, yaceremos codo a codo, o apilados, en las morgues, los camiones sanitarios, las fosas comunes? se había dicho, nueva york, crisol de razas. juntos, el blanco, el negro, el amarillo, el latino, el nativo, el hombre, la mujer, el joven, el anciano. se cruzaban por avenidas amplias, magníficas, donde se vendían cosas que casi nadie podía comprar. se chocaban con los codos, se basculaban, ni se miraban. acá estamos. si alguien pudiera mirarnos, decir algo. desde lo alto un dron toma una fotografía: las grúas, altísimas, cavando, tumbas iguales y anónimas, en una isla cerca del puerto, bajo un cielo más claro. el encierro encerrada adentro del encierro, dijo una poeta. pero qué me encierra en el encierro de esta casa? no las paredes, mucho menos las casuarinas, el roble, el álamo. no las horas destinadas a la cocina, la crianza. lo que encierra es lo que obliga a una vida desgajada de esta verdad: somos porque somos mortales. la muerte es lo que da sentido. lo que encierra es lo que hace como si nada. los burócratas, decía un analista, los que siguen exigiendo el rendimiento, los que se desentienden de la muerte y del deseo. los que impiden habitar este tiempo. y hacerlo como si fuera lo último que hiciéramos. continuidad ruptura la mera idea de la muerte. intercambiamos mensajes para dar señales de vida. intercambiamos mensajes como si nos despidiéramos. porque la muerte es la ruptura. de lo conocido. de alguien que conocemos. de una idea de uno mismo. la muerte es lo que descompleta, lo que deja inacabado? no tengo el tiempo libre que dicen: investigo, preparo clases, reúno artículos de colegas en un volumen, escribo, coordino reuniones con gente ansiosa, exasperada, atareada, resuelvo ejercicios, tareas absurdas de quími-

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ca, plástica, educación física, geometría, por montañas estos días. valores en pintura, color, contraste, pincelada, ritmos afro, enlaces iónicos, enlaces covalentes, operaciones combinadas, la memoria del 24 de marzo, la del 2 de abril, arquitectura y esclavismo en la roma antigua, rómulo y remo paseándose acá por la casa, la transformación de la energía, el volumen de la esfera, ahhh poemas de ruth kaufman, de roberta iannamico. en la extenuación el cuerpo vuelve: moverse, sacar telas de araña, revolver roperos, sacudir la ropa del invierno. un descubrimiento: mi madre murió hace unos

años, tuve que desarmar su casa, guardé, no sé por qué, un par de tejidos, hechos por ella, sin terminar, son unos chalecos de lana pura. creo que ya lo dije, no tengo tiempo, pero mientras escucho la clase virtual número n, apago el video, cuelgo la foto fija, y los retomo. retomo el tejido que mi madre dejó inacabado: como un diálogo, una continuidad, cuando esto termine mis hijos podrán disfrutar el abrazo, de lana pura, de la abuela que nunca tuvieron. mañana vamos a probar hacer su torta de arena.

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la vida normal lo peor es escuchar las cosas que se dicen, las que dice una misma. “cuando volvamos a la vida normal”. pero es que no había quedado claro? normal? levantarse a las siete, llevar al hijo a la parada, volver, trabajar, dar el almuerzo, llevar a los otros a la escuela, volver, trabajar, ir a buscarlos a la escuela, llevarlos al club, hacer las compras, ir a buscarlos al club, ir a buscar al grande a la parada, volver, hacer la cena, contestar mensajes, acostarse, dormir, mañana todo de nuevo? quedémonos acá, así, en el abrazo de esta tarde, un rato más. tapa bocas era el lugar de los besos. el de la palabra. el del silencio. un blanco móvil de la atracción, del desprecio. ahí radicaba el principio y el fin de muchas cosas. lo que elegías decir y callar. lo que tomabas y lo que dejabas pasar. el primer gesto sobre la cabeza recién nacida. sobre la frente del muerto. el primer llamado. el último silencio. cerrada, abierta, semiabierta, en sonrisa, gritando con el grito, apretada en los momentos difíciles, sabía todo de la vida: el amor, la palabra, el alimento. ahora tapada de blanco, negro o de color, a la moda o severa, nada le permite adquirir un aire dominguero: simula estar pero se fue. será el peor de los entierros?

nacer y están también los que nacen en estos días aciagos. pegados a su madre, y nada más del mundo. algunos dicen que faltan más afectos. pero el bebé, su madre, un solo cuerpo, sin otros sonidos, sin otros aromas: siempre fue, es, seguirá siendo, el paraíso perfecto. nacer, estar ahí, en ese hueco. lucecita un día feriado en la pandemia, encerrada en el auto, en una avenida desierta, teléfono celular en una mano, una poeta lee sus poemas, para una transmisión en vivo. la luz del auto, pasado apenas un ratito, se apaga. el poema vuelve a lo que era: sonido, que se repite, que se aprende porque suena. es el día del trabajo. es de noche. la calle está desierta. la poeta, encerrada en el auto, lee sus poemas. es el día del trabajo. la poeta lee. una lucecita en la noche, por un rato. para quien quiera pasar y retenerla.

cerdos sobran cerdos. al parecer no se ha vendido su carne. pero ahí están, y siguen naciendo. no se puede parar la cadena de la producción aunque el producto no haya sido consumido. la industria de la moda ya prepara las colecciones 2021, otros modelos, otros talles, otros diseños de cuerpos, aunque lo del 2020 esté en los estantes. la cadena de la elección producción, como un lenguaje con vida propia, como el dicen que en europa son los médicos que deben elegir, cuerpo de la gallina, sigue corriendo espantada, más allá ante la escasez de las posibilidades de atención y de cui- de su sentido. un millón y medio de cerdos van a ser sadado, quién vive, quién muere, y con qué criterios. los crificados. porque nadie pudo comerlos, y los que nacen que poseen más sobrevida, los más bellos, los más ri- están esperando su lugar. cos, los que llegaron primero? no se sabe. nadie puede decir que no intervengan otros factores, como el deseo insomnio o el parecido con alguien a quien se quiso. los médi- el insomnio, la condena, es esto: estar a solas con uno cos, los enfermeros, deben elegir, deben comprender, mismo. con su pasado, con lo que no se comprende, con profundamente, lo duro que es ser dios, el peso de la lo que apenas se recuerda, uno mismo, como un terrilibertad y de la decisión, lo inconmensurable de esa so- torio desconocido, el inconsciente como un virus que ledad. eso los quiebra. desarma lo cotidiano, tan trabajosamente construido.

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hacer saltar al conejo leo en el instagram de laura alcoba que forma parte de una red de amigos y escritores que llaman a las personas que están encerradas y solas. todas las noches las llaman. les preguntan cómo están. les cuentan un cuento. la literatura: lo que se comunica, lo que fluye, lo que hace lazo, y saca del encierro.

no ser porque incluso los que viven arriba de los barcos, y dicen haber huido de la civilización humana, tienen que bajar a tierra algunas veces, para proveerse de alimentos, hacer trámites, caminar como borrachos, sentir la tierra, los pies, ver otras caras, hablar con personas extrañas, dar a luz, saber qué pasa.

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niños veo alejarse por la calle a un padre joven con dos nenes muy chicos. todos con barbijo. salieron a dar una vuelta. mero rodeo de exploración, tal vez para comprobar que existe un mundo afuera de las cuatro paredes de su casa. es de tarde. es otoño. los árboles tienen pocas hojas, la mayor parte de las hojas están en el suelo, húmedas, algo aplastadas, con colores variados. un sustrato de podredumbre. un cielo nublado que se oscurece. un padre joven de espaldas con dos chicos chiquitos. me pregunto qué verán esos ojos. qué pensarán, qué les espera. el mundo es para ellos esto: una calle desierta, la podredumbre que crece, la cara cubierta, la imposibilidad de contacto. la intensidad de la infancia: todo es presente.Y qué vida dibujarán para sí? y para los otros? un mundo en el que sólo se puede tener contacto con los que viven en la misma casa. y el afuera es amenaza. perfección era posible perfeccionar la maquinaria. la producción en su pureza. trabajar sin distracción de ningún tipo. ya no las miradas que se cruzan, cómplices o en estado de deseo. no hay café compartido, el azar de un cruce o un encuentro. ni siquiera posibilidad de huida. se trabaja sin cuerpo. se habla a las máquinas. se rumia más vale. sin olores. sin roces. la máquina señala, y es implacable, que el trabajo se ha entregado con un día tres horas veinte minutos de retraso. la máquina trae, no obstante, reproches, quejas. por qué se extendió la reunión. por qué se cortó. por qué no se avisó. la máquina llama. pero es un pedido descarnado. yo qué sé quién sos, qué hacés, cómo te movés, cómo mirás, a qué olés, ahí, del otro lado? perdóname si no puedo quererte, así, en la abstracción. cada vez más claro, la cabeza, un teatro de operaciones. solo y encerrado en su algoritmo. miedo alguien publica un libro con propuestas o fantasías de futuro. un editor decanta por el lado de la esperanza. primero fue la sopa, las opiniones encontradas, des-

pués la fiebre, ahora es el mañana. pero tengo miedo. no del contagio la enfermedad la muerte. tengo miedo de que el miedo se haga persistente. tengo miedo de un mundo en que la proximidad del otro, la sonrisa la palabra, por no decir el beso, la caricia, el roce o aún el frotamiento, la lucha de los cuerpos, sea una amenaza. tengo miedo de que ya nunca más podamos sacarnos la máscara.

*Anahí Mallol publicó nueve libros de poemas: Postdata (1998), Polaroid (2001,Primer Premio del Concurso “Año 2000: Memoria histórica de la violencia en América Latina y el Caribe”), Óleo sobre lienzo (2004), Zoo (2009, Premio del Fondo Nacional de las Artes), Querida Alicia (2011), como un iceberg (2013, Premio del Fondo Nacional de las Artes), Una ciudad (2016), piedras (2018) y Diario de la cárcel (2020); y dos libros de ensayos sobre poetas argentinos: El poema y su doble (2003) y La poesía argentina entre dos siglos: 1990-2010. Hacia una nueva lírica (2016).

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Tucumán y las novelas de la peste La peste ha trazado un surco insoslayable en el presente; sin embargo, huellas del mismo flagelo pueden leerse en la novelística que se escribió e imaginó en la provincia de Tucumán desde la década del cincuenta. Así sucede en las obras de Pablo Rojas Paz, Elvira Orphée, Tomás Eloy Martínez, Julio Ardiles Gray, Adolfo Colombres, Eduardo Rosenzvaig y Sara Rosenberg. En sus textos, la peste puede ser una condena divina, forma de la muerte o del olvido, o acaso la representación inevitable del hambre, el miedo y el silencio.

Por Máximo Hernán Mena I. Comienzos de la escritura En el año 2012, mientras escribía la tesis de licenciatura, dejé un registro escrito del impacto que me produjo leer sobre la peste en la novela Pretérito perfecto (1983) de Hugo Foguet. En noviembre de 2017 comenzaba a analizar de un modo sistemático y completo las novelas que había relevado en la investigación sobre la novelística que, entre 1950 y 2000, se dedicó a construir y narrar un lugar –como señalaba Juan José Saer– llamado Tucumán. En ese momento, el corpus ya contaba con más de sesenta novelas y había podido notar una “huella”1 de la escritura –y de la historia– que aparecía, una y otra vez, en varias de las ficciones: esa marca, esa serie, era la peste. Tema, recurrencia, suceso, alegoría que regresaba siempre como en el vaivén de una marea. Sin embargo, movida por las aguas del tiempo y de la historia, siempre volvía de un modo diferente. Esta presencia y persistencia me indicó que la escritura de la investigación debía empezar justamente por allí. El presente ha señalado la pertinencia de ese gesto. Los principios siempre tienen relación con los finales. Así lo define George Steiner al iniciar sus Gramáticas de la creación: los comienzos, los inicios se articulan con la conciencia del final, de los cierres, de la muerte. Así es que los procesos de decadencia, decrepitud, en los que la vida se apaga, se hace patente, como una epifanía, la “común mortalidad”. Los relatos acerca de las pestes, epidemias o muertes colectivas a gran escala tienen la potencia de revelar cómo la muerte se lleva e iguala todo, el modo en el que conjuga sensaciones cerca del final, y esa asombrosa fascinación por el ocaso,2 a la manera de las “Danzas macabras” españolas o como sucede en la pintura Der Zug des Todes de Gustav Spangenberg. La presencia y representación de la peste es un memento mori inevitable. Sin embargo, si la muerte atrapa a todos, las ficciones intentan registrar/escribir/inscribir

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las muertes anónimas, las de aquellos que mueren en las calles de ciudades atestadas, para perder los rostros, los cuerpos, los recuerdos de los otros mientras los espacios urbanos se convierten en cementerios interminables.Ya en los tiempos de Grecia y Roma, la peste era un enigma y la encarnación de una catástrofe: Lucrecio muestra un implacable sentido del «principio de realidad», de la irremediable exposición humana al desastre. ¿Quién, salvo Tucídides, ha igualado su manera de presentar la peste, esa «marea de muerte» venida de Egipto que engulle a Atenas, agostando a los hombres hasta volverlos locos? Lucrecio insiste en la fuerza de la razón, del diagnóstico racional. Pero impone sus limitaciones. La observación es estremecedora: mussabat tacito medicina timore (…): [Los médicos enmudecieron y no supieron qué decir: tenían miedo de tantos ardientes ojos abiertos vueltos hacia ellos porque no podían dormir].3 Albert Camus coloca como epígrafe de La peste (1947) una frase de Daniel Defoe: “It is as reasonable to represent one kind of imprisonment by another as it is to represent anything that really exists by that which exists not” [Tan razonable como representar una prisión de cierto género por otra diferente es representar algo que existe realmente por algo que no existe].4 Camus construye, con un breve párrafo, una genealogía, una serie con el Diario del año de la peste

(1722) y la obra de Daniel Defoe, y al revelar esta clave del arco, señala que en este libro la peste también puede ser otra cosa o muchas; se convierte en metáfora, en símbolo, en una imagen que condensa sentidos. Por su parte, Ivan Jablonka afirma que existe un vínculo entre realidad y ficción que no tiene que ver con la mímesis, y esto ocurre cuando esta suerte de ficción-revelación provoca, a través de una alegoría o símbolo, una “comprensión instantánea” y proporciona al lector claves “para decodificar lo real”.5 Es por ello que los relatos sobre la peste emplean esta metáfora o símbolo para generar una reflexión de índole histórica. Desde los libros de Daniel Defoe, Alessandro Manzoni,6 hasta los de Albert Camus y Philip Roth,7 la peste, como metáfora y alegoría, “puede decir la verdad trasponiéndola”.8 La historia recupera y reconstruye, restituye palabras y presencias perdidas. Trae de nuevo lo conflictivo, lo que resiste en los límites, en los bordes del recuerdo. Por eso, se transforma en una conversación lúcida con lo Otro, en particular, con lo que ya no está, con lo que ha muerto, con “un tercero ausente”. Lo muerto, aquello que permanece en silencio, vuelve a hablar y esa voz se transforma en un cuestionamiento: “porque hablar de los muertos es al mismo tiempo negar la muerte y casi desafiarla”.9 La novela también recupera las voces de los derrotados, de las figuras mínimas y cotidianas, de aquellos que se pierden en el oleaje del tiempo para brindarles

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“tumbas escriturarias”. En este sentido, respecto a la historia –y podría trasladarse esta cuestión también a la novela–, Michel De Certeau señala una paradoja constitutiva, y es que la historia, al mismo tiempo que recupera documentos, vacíos y voces, consigue que la escritura funcione como un “rito de entierro” que, mientras despliega un pasado, le construye una “tumba”, para poder dar lugar a los vivos y a sus relatos. Desde esta perspectiva, se puede afirmar que existen novelas sobre Tucumán que toman la imagen y el motivo de la peste para problematizar la historia de la provincia y de la Argentina. En muchas de estas obras –a la manera de la voz del periodista en la novela de Camus–, los narradores se valen de confidencias, documentos y de la habilidad para escribir una suerte de crónica. Las novelas del corpus se ven recorridas por la peste, convertida oportunamente en cólera, muerte inevitable, condena o apocalipsis, y luego transformada en silueta roja del miedo y del silencio. A su vez, estas novelas generan “extrañamiento”, al relatar o aludir a la peste, producen “rechazo y maravilla” como estrategia para socavar la historia y el pasado.10 La peste toca, infecta la narración y la convierte con su roce, en otra cosa, en un relato de lo extraño, de lo que se pierde, de la muerte que interroga el futuro desde el pasado. Por ello, en el corpus se pueden identificar dos grupos de obras que aluden y representan las pestes. En primer lugar, una extensa serie de novelas recuentan o recuperan la epidemia de cólera morbo acaecida en Tucumán entre 1886 y 1887: obras de Pablo Rojas Paz (Hasta aquí, no más, [1936] 1966; Mármoles bajo la lluvia, 1954), Julio Ardiles Gray (Las puertas del paraíso, 1968), Adolfo Colombres (Los días imposibles, 1972; Territorio final, 1987; Sacrificio, 1991), Hugo Foguet (Pretérito perfecto, 1983), Walter Guido Wéyland (El descendiente, 1989) y Eduardo Rosenzvaig (El sexo del azúcar, 1991). Mientras tanto, en una segunda serie, la peste se transforma en una forma del silencio y del miedo, en estrecha relación con la premonición de las tragedias del futuro, como anticipos del apocalipsis: obras de Elvira Orphée (Dos veranos, [1956] 2012), Tomás Eloy Martínez (Sagrado, 1969), Adolfo Colombres (Portal del paraíso, 1984), Sara Rosenberg (Un hilo rojo, [1998] 2013; Cuaderno de invierno, 1999). A pesar de que se ha decidido desplegar los dos ejes por separado para facilitar el análisis, el motivo de la peste se puede reconocer como una “huella” continua e insoslayable en estas novelas.

II. La peste como un recuerdo La epidemia de cólera que se produjo en Tucumán entre diciembre de 1886 y febrero de 1887 dejó una profunda marca en la historia de la provincia, no solo por la gran mortandad que provocó (se pueden constatar 4787 víctimas que constituyen un sub-registro),11 sino también por el modo en el que se entrelazaron la peste, la muerte, la religión y la política.12 Los estudios históricos sobre la época destacan las profundas transformaciones económicas y sociales que se generaron en la provincia de Tucumán desde 1876 con el desarrollo del aparato productivo azucarero. Se ampliaron las áreas de cultivo, se modernizó la maquinaria, se movilizaron grandes contingentes de obreros, provenientes del territorio provincial y de otras regiones del país, y se asentaron en torno a la ciudad capital.13 El desarrollo económico y la especialización agroindustrial azucarera no se traducía aún en mejoras en la urbanización de los espacios públicos ni de las condiciones de vida de los sectores populares.14 En la primera mitad del siglo XX, el sistema sanitario en la provincia era muy precario, no se ponían en práctica medidas de higiene pública y tampoco se contaba con la infraestructura sanitaria y el personal médico necesario.15 Esto derivó en que los casos de enfermedades endémicas como el sarampión (1881), la viruela (1883) o el cólera16 (1867, 1886-1887) se multiplicaran exponencialmente hasta transformarse en epidemias.17 Así se lo puede leer en la palabras del Dr. Eliseo Cantón, protagonista de La bomba silenciosa de Eduardo Rosenzvaig: Las condiciones de los ingenios, la situación de salubridad en estas fábricas azucareras es espantosa, el cólera encontrará aquí a su principal amante, se enredará con él, creando miles de ángeles exterminadores y de huérfanos si acaso invade. ¡Hay que detenerlo a cualquier costo! La provincia se verá un cementerio señores.18 En el transcurso de 1886, ya se habían registrado los primeros brotes de cólera en Buenos Aires, Córdoba y Rosario.19 En los comienzos de la epidemia, tanto la prensa20 como las autoridades21 se encargan de negar la gravedad de la situación. La situación empeora aún a raíz de la tensión existente entre el gobernador tucumano Juan Posse y el presidente Miguel Juárez Celman, a raíz de que en Tucumán, en las elecciones de junio de 1886, se había apoyado la candidatura de Bernardo de Irigoyen, opositora al juarismo.22 Luego de su triunfo, Juárez Celman nombró a sus adeptos en puestos clave de la ad-

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ministración nacional en Tucumán: Eudoro Vásquez como comandante de la Guardia Nacional y director del servicio de correo, y Lídoro Quinteros como gerente del ferrocarril.23 Tanto Vásquez como Quinteros, desde sus funciones, posteriormente, tendrían un papel fundamental en los movimientos sediciosos de junio de 1887. Para enfrentar la crítica situación, el gobernador Posse junto con los mandatarios de Catamarca y de Santiago del Estero deciden establecer un “cordón sanitario” para el tránsito ferroviario proveniente de Córdoba y para la correspondencia que llegaba desde el Litoral.24 Este gesto recibe la condena del ministro del interior Eduardo Wilde. El 28 de noviembre de 1886 ingresa a Tucumán un tren que transportaba al Regimiento N° 5 de Caballería que tenía infectados de cólera.25 Según las denuncias del gobierno de Posse, el ejército venía en tren de guerra por el gobierno nacional y apoyado por la oposición provincial que fogoneaba la supuesta resistencia de Tucumán a suprimir las cuarentenas interprovinciales ordenadas por el ministro Wilde.26 Con posterioridad a los sucesos de la peste, Lídoro Quinteros, con el uso de infraestructura, armamentos y fuerzas estatales, encabeza el 12 de junio una asonada que luego de 26 horas de combate y con 40 muertos consigue derrocar a Juan Posse.27 El 2 de julio de 1887, Juárez Celman promulga la intervención federal de Tucumán y pone el gobierno en manos de Salustiano Zavalía, que declara la ilegalidad de las autoridades, del Poder Legislativo y del Colegio Electoral, para llamar a elecciones en las que será consagrado Lídoro Quinteros como gobernador.28

La peste toca, infecta la narración y la convierte con su roce, en otra cosa, en un relato de lo extraño, de lo que se pierde, de la muerte que interroga el futuro desde el pasado. En La bomba silenciosa, de Rosenzvaig, se intenta reconstruir, a través de la ficción, los modos por los que la epidemia se encadena con los mecanismos políticos de la época: el Estado nacional emplea la peste como herramienta política de represión y control. En la novela, se convierten en protagonistas el gobernador Juan Posse, los médicos Eliseo Cantón y monsieur Bruland, el químico Federico Schickendantz, el industrial francés Clodomiro Hileret, Lídoro Quinteros y el ministro Eduardo Wilde, todos nombres que se corresponden con los de personajes históricos.29 En sintonía con la ficción de Eduardo Rosenzvaig, para el historiador Santiago Rex Bliss, los sucesos entre 1886 y 1887, que condujeron a la intervención federal, son ilustrativos del funcionamiento de la política en esos años,30 pero también señalan el papel decisivo de la prensa,31 el empleo faccioso de las estructuras e instituciones provinciales/nacionales, la apelación y justificación de la intervención armada y de los mecanismos parlamentarios.32 De este modo, la oposición al gobierno de Posse aprovechó la coyuntura política y el caos producido por la epidemia para “crear las condiciones para una intervención federal a la Provincia.33 También se alude a la variable política en relación con la epidemia de cólera en la novela El descendiente (1989) de Wéyland, con el trasfondo de las tensiones entre el poder central y la autonomía de las provincias. En el escenario de la peste se dibujan siluetas de la conspiración, la epidemia se convierte en una intriga en la que la muerte tiene un rostro invisible y ubicuo, el caos permite manejar los hilos de la política con más dominio. Así se lo señala Bruland a Eliseo Cantón: “Recuerdo la peste de fiebre amarilla en Buenos Aires en el año 71, mil quinientos muertos en un solo día. (…) ¿Cuántos asesinatos se cometieron ese día sin que la policía se percatara? El crimen perfecto debe hacerse en el pandemónium”.34 Mientras tanto, en Santísimas viruelas35 la peste recién hace su aparición al final del relato, como una culminación o condena, y en esto se diferencia de todas las otras novelas del corpus en las cuales las imágenes de la peste abren los relatos y las vidas de los personajes: siempre se habla de la peste al comenzar a contar la historia, como si fuera una huella de los inicios y el relato se inaugurara con la muerte. En esta novela de Rosenzvaig, la viruela es llamada la “peste india”, y la epidemia narrada en las tierras del Chaco, a mediados del siglo XVIII, es desencadenada por la voluntad de Dios, una forma del apocalipsis como castigo por los pecados y la insumisión: porque los nativos “antes vivían sin Dios y sin viruelas. DIOS... Para traer a Dios fue necesario desembarcar las viruelas”.36 Del mismo modo,

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en la epidemia de cólera de 1886-1887, según Cynthia Folquer, los habitantes se convencieron de que el colera morbus era una muestra de la cólera divina. La configuración de la epidemia como castigo de la divinidad frente a la corrupción de las almas y la relajación de las costumbres tiene una estrecha relación con la visión de un Dios sádico que se corresponde con algunos rasgos profundos de la religiosidad en tiempos coloniales:37 “–¿Por qué nos castiga Dios, papá? (…) –Lo que pasa, hija, es que Dios jamás estuvo en este pueblo”.38 La percepción de la epidemia en su aspecto punitivo se ve reforzada a partir del debate de un conjunto de leyes laicas (Registro Civil y Educación, 1882-1884; matrimonio civil, 1888), con las cuales el Estado asumía el manejo de mecanismos de control social que antes se hallaban en la órbita de la Iglesia.39 Con posterioridad, en los años de la peste, se percibe un aumento del “fervor religioso” en la población como respuesta ante la muerte ubicua y masiva, lo cual se hace visible a partir de las numerosas misas, plegarias públicas, tañidos constantes y “lúgubres” de las campanas, y las procesiones con figuras protectoras como San Roque, el santo “antipeste”.40 Uno de los efectos de la peste es que la muerte se volvió anónima, despersonalizada y se “desacralizó” al abandonarse los rituales enterratorios, los procesos de paso.41 Así es cómo, de acuerdo con George Steiner, la muerte pierde su trascendencia como momento único, solitario/solidario, y “se mancilla hasta convertirse en mera rutina”,42 en paisaje olvidable. Las imágenes de la peste atraviesan las novelas en Tucumán. Entonces si “una casa puede darnos la idea aproximada de quién la habita; pero, el camino es la historia de la vida de un pueblo”,43 puede el lector encontrar a “los que caían vomitando en la vereda durante la epidemia del cólera”,44 aquellos que expiraban en “un vómito negro verdoso y hediondo”,45 “los carretones cargados de cadáveres y moribundos por los empedrados y barriales de la ciudad”,46 en la caja de esos carros guiados por una suerte de Caronte borracho y final, “se amontonaban brazos retorcidos, piernas encogidas y manos crispadas” o también, en algunos caminos “los cuerpos quedaban insepultos hasta cerca de una semana”,47 o “se encuentran tirados en una zanja algunos cadáveres en completo estado de putrefacción. (…) Se supone que los cadáveres eran peones de algún ingenio azucarero”.48 Se visualiza mejor el caos al imaginar una geografía de barro y decrepitud, multitudinaria, en la que se confunden el suelo con las paredes de las casas,

con la piel y los cuerpos de los habitantes. La descripción de esta ciudad vibra en las palabras del periodista Ramón Furcade mientras conversa con la anciana centenaria Clara Matilde en la novela Pretérito perfecto de Hugo Foguet. Hablan sobre la peste de 1887 y es el joven Furcade el que le cuenta a Clara Matilde cómo fue la epidemia, cómo ella siendo una niña consiguió escapar de la ciudad envuelta en sábanas y protegida por su familia y criados: Furcade le restituye su pasado al volver al presente esa pintura, digna de las escenas finales en los trípticos de Hyeronimus Bosch: –¿No recuerda otra cosa que los gaznates? La gente hablaba del “tren de la muerte”, un tren con soldados y cólera morbo abrazado a la chimenea, calaveras asomando por encima de los techos y una altísima parca, tocada con galera, blandiendo una segadora que ocupaba todo el horizonte. (…) Murieron seis mil, por caridad de Dios de los más pobrecitos, una tercera parte de la población (…), los muertos se caían de los carros; en los hospitales los enfermos esperaban turno acostados en las veredas; la gente moría en las calles y las calles, por la noche, estaban iluminadas con fogatas oscuras y hediondas, una humaza negra y acre para espantar la peste y todo eso mezclado con ayes y quejidos, con procesiones de Nuestra Señora y el Señor de la Salud, con tormentas de verano que desgajaban árboles y convertían las calles en ciénagas, y soles que levantaban el agua a los cielos para amontonar nubes, humedad y calor.49 Los contornos de este escenario se desprenden también de las palabras y de la mirada del médico Eliseo Cantón, ya que es consciente de que la ciudad actual no es la misma que la que en 1867 se enfrentó con los embates de otra epidemia de cólera: Hay que decirle a tu padre que la ciudad no es la misma. Ahora es una urbe con fábricas, desordenada, sin inversión en salud pública. Él no sabe nada, está pensando en la caña alta, jugosa aunque inútil si se muere.50 Se abandonan los muertos, pero también las casas, la ciudad, todos intentan huir. Se crean nuevos lazaretos para enterrar a los habitantes alcanzados por la peste. Uno de ellos es el de La Quinta Agronómica51, predio en el que funcionaba una escuela de agricultura.52 La “ciudad apestada” no pudo dar lugar a todos sus muertos y toda la geografía de la provincia se convierte en un gran cementerio. Entonces, la muerte se con-

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virtió en una marca más en el paisaje, habitando cada del campo”.55 En Hasta aquí, no más de Pablo Rojas Paz, rincón, con los cuerpos en las calles, en los caminos, en se puede leer una descripción cruda y descarnada de la el campo, en las casas vacías y abandonadas: locura colectiva y del caos social: Ante el pavor del desastre, Celedonio Ramiro tardó en comprender su magnitud.Y fue el momento del “sálvese quien pueda”. Ordenó de forma terminante que todos evacuaran el pueblo y se diseminaran en la maraña, como forma de evitar el exterminio. Los enfermos y los muertos debían ser abandonados.53

En tiempos de la terrible peste, las comisiones de médicos y las patrullas de policía hallaban en los ranchos en ruinas, a criaturas de meses abandonadas por quienes, ante el horror de la epidemia, enloquecidos de egoísmo, habían huido ellos solos. En cuanto alguien mostraba los primeros síntomas del mal, era entregado a su propia suerte y nadie quería alcanzarle un vaso de agua. Eran vanos los lamentos; para no oírlos gritar, con frecuencia los ultimaban de un hachazo en la cabeza. Se mentaba que encontraron criaturas de pecho jugando junto al cadáver de su madre o tratando de alimentarse del pecho frío de la muerta. Los niños de más edad huían despavoridos hacia los montes, llamando a sus padres con gritos lastimeros. Todos estos chicos fueron aislados en la cárcel de Tucumán.56

El fragmento anterior reitera de modo casi textual los conceptos de Gregorio Aráoz Alfaro, médico y testigo de la epidemia: “locura colectiva, el sálvese quien pueda de los grandes desastres”.54 La peste alteró las relaciones humanas entre los miembros de una misma familia y los vínculos del tejido social. Como señala Folquer, la epidemia de cólera “generó conductas de desconfianza recíproca” y tanto los enfermos como cualquier otro fueron percibidos como peligrosos o como una amenaza. Pero no solo se abandonaba la Peste, muerte, miedo, amenazas y el desafecto se ciudad, sino también a los vivos, ya sea que estén en- reúnen para dar cuenta de seres que intentan escapar fermos o no, e incluso a los niños, como aquellos “niños de su propia mortalidad y de los otros. Un escenario famélicos que se encontraron abandonados en medio en el que todos estaban contra todos, en el que inclu-

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so, en localidades como Los Sarmientos, se registraron episodios en los que los pobladores resistieron frente a las órdenes y directivas de los agentes sanitaristas que fueron atacados y algunos asesinados brutalmente.57 Pero no todo fue abandono y desinterés durante la epidemia porque también se destacan los gestos solidarios de mujeres como Elmina Paz Gallo, médicos como Eliseo Cantón, extranjeros, ayudantes, miembros de la Cruz Roja.58 En este sentido, una historia de abnegación es relatada por Julio Ardiles Gray en Las puertas del paraíso, al narrar las acciones de Calisto, un criado que protege a las hijas de su patrón, únicas sobrevivientes de la peste. Así, nos cuenta Clemencia con “un doloroso gesto de la memoria” cómo llegó la “maldición del cólera” a las tierras de su familia en “El Paraíso”, en la sombra de un jinete forastero, y cómo perdió a sus padres y a su hermano. Las cosas que se han perdido se cuentan en silencio: En el patio, nuevamente, estaban ardiendo cosas. Los caballos estaban ensillados. –Nos vamos, niña –dijo Calisto. –¿A dónde...? –le pregunté. –Al monte –me respondió. (…) Tenemos que huir de la peste. Está causando estragos. –Pero y papá, mamá, la Tomasa y Fabián –grité, como si no supiera nada de lo que había ocurrido. Calisto bajó los ojos y murmuró sordamente: –Usted ya sabe, niña. Trate de decírselo a sus hermanas.59 La peste ha llegado, se ha llevado todo, solo queda el recuerdo como el guardián de lo que se fue, del paraíso. Aunque también se parece la memoria a una molienda interminable e infructuosa. En esta “provincia embrujada” en la que “no siempre era fácil discernir entre la realidad y la fantasía”,60 producto de “desórdenes irreales”,61 pareciera como si todo lo sucedido hubiera sido una “pesadilla”. Se lo señala así el personaje del médico Bruland al joven Eliseo Cantón:

tren lleno de mierda y bacilos. ¿Soy claro ahora? Lo debió inventar en una de sus pesadillas. Después de una larga jornada sin poder detener su pecho con hipo.62 Y como una marca que deja la pesadilla en la realidad, vuelve a resonar el miedo. III. Huellas desde el miedo Finalmente, la epidemia retrocede en las tierras de Tucumán pero queda una nueva epidemia con las cicatrices del silencio: “Entonces estalló el miedo y se extendió peor que la peste”.63 A pesar de que la frase de la novela de Ardiles Gray, citada con anterioridad, se refiere aún a la epidemia de cólera de 1886-1887, en Sagrado de Tomás Eloy Martínez, publicada un año después de Las puertas del paraíso, se recupera el motivo de la peste para aludir al miedo, al silencio y la represión en plena crisis y resistencia de los obreros azucareros con las marchas del hambre. Desde esos años, el miedo se transforma en la “más triste y pestilente plaga de los parajes tropicales”, en una ciudad en la que cada rostro anuncia un posible contagio y en la que reina la resignación “fétida del hambre”.64 El miedo tiene un doblez, y es el hambre; las dos nuevas pestes que arrasan en Tucumán: Las pestes y las tristezas vinieron del cielo pero fermentaron en la tierra. Para borrar la peste de los hambrientos la policía ha aprontado mil caballos, setecientos fusiles, dos mil pistolas lanzagases, mil garrotes, tres mil sables, mil narices con ganas de oler sangre. El arzobispo y las familias principales han escapado al cerro.65

En un escenario de huelgas, manifestaciones, resistencia, hambre y ollas populares, la gente en las calles es percibida como una invasión: “La ciudad se ha quedado como muerta”.66 En esta ciudad de pesadillas, el otro es una peste, el pobre es un apestado. El hambre ya tiene la fuerza de una epidemia. En estos años y con –Vuestro profesor de la Facultad sabe que este lugar una geografía en ebullición y sujetos en crisis, se percampamento, donde todo está en construcción, y la filan los rasgos de una nueva peste con la confluencia gente vive entre animales y goza como animales, no del hambre, el miedo y el odio: la amenaza de la “guerresistirá el cólera. Él lo calculó. Se tragará a media rilla”, como se lee ya en Sagrado: población. Una bomba biológica no pudo imaginarla Julio Verne.Wilde no puede organizar una invasión …si ves un enfermo no lo toqués el contagio... acecha armada en medio de la peste en Buenos Aires. ¿Ahora la resignación es el pan verdadero de los pobres jamás entendés? Wilde envía al último gobierno opositor un crucés la calle el peligro te espera en todas partes pero

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tus buitres más temibles son los aventureros de las guerrillas destructores de la familia y comedores de chicos. (Pero mezclate en todas las plagas, escupí los panes caritativos, cruzá las calles entre los balazos, fusil al hombro hermano, el agua de los montes y la gente que espera tus barbas en los pueblos vale más que subir en cuerpo y alma al cielo.) Sea el miedo que hemos cuidado y amamantado y traído al mundo entre pañales el que nos abofetee hasta la carroña y nos calcine con sus drogas salvajes.67 Confluyen en este párrafo la advertencia de los padres hacia los hijos sobre los peligros de cruzar la calle sin permiso y la posibilidad de ser devorados por los guerrilleros. Se educa con el miedo. El miedo se gestiona, se conduce, se “amamanta” con él a los niños desde que nacen. Este miedo inculcado desde la infancia está representado en la novela Dos veranos de Elvira Orphée. Así es que un niño le dice al protagonista Sixto Riera que parece un apestado, un contagiado y que se está hinchando lentamente rumbo a la muerte. Los niños, en su crueldad, reconstruyen el mundo y los significados de la peste, pero también la emplean para excluir y marcar a los otros. –¿Cómo te han dejado pasar si hay un cordón sanitario? –¿Un qué? –quería enterarse de todos los síntomas. –Un cordón. Una piola que ponen para rodear las casas donde hay pestosos y que nadie se acerque. (…) Todavía no estaban ahí –sólo los presentía– el horror y el miedo. Preguntó –¿por qué me tengo que ir a mi casa? –Porque te vas a morir. Ya estaban.Ya chapoteaba dentro. El miedo era un caldo espeso. (…) Había comido y dormido tantas veces, ¿para qué? Se sintió un tarro de basura. Llevaba la muerte dentro como una larva asquerosa. (…) Y ni siquiera puede compartir con los otros el conocimiento atroz recién adquirido. Una vez más no logró decir lo que quería. Su silencio es un cordón sanitario que lo aísla de los otros.68 Se articulan, en la novela de Orphée, la infancia, la peste, el miedo y el silencio: los derrumbes se producen desde la imaginación, hasta llegar a los cuerpos y las casas. Porque la peste deja cicatrices y marcas profundas es acaso que, años después y luego del reinado de la violencia y de la muerte desde los años sesenta hasta los ochenta en Tucumán, Sara Rosenberg recupera también la imagen del miedo como un hilo que rodea y atrapa a los individuos (Un hilo rojo), o como una peste en Cuaderno de invierno, un estigma que llevan todos los que llegaron a conocerla: “Seguramente los supervivientes de la peste podrían reconocerse en cualquier lugar del mundo”.69 En una de las obras de Rosenberg, el personaje de Ana ha escapado de una “ciudad sitiada” por el autoritarismo, la represión, la muerte impune en las calles, durante el “Operativo Independencia” y luego con la dictadura del “Proceso de Reorganización Nacional”:

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Obras de Jorge Sánchez La peste se expandía por todas las ciudades (...). EjérLos que sobrevivieron a la peste se dividieron entre los citos de muertos invadían las casas y las calles, no toque decían que nada había sucedido y los que enmudecaban el timbre ni llamaban a la puerta, la tiraban cieron de tanto haber visto.73 abajo, todos con la misma cara sin rostro, hasta conseguir que la ciudad se fuera llenando de silencio y Ana solo puede hablar cuando tiene los ojos cerraoscuridad.70 dos. El miedo y el silencio, como una “venda que te pudre los párpados”,74 la han dejado casi ciega. Por eso, En el presente de Ana, la ciudad nuevamente está la escritura se convierte en el modo posible (factible) sitiada por la sombra de un militar acusado por delitos de hablar y decir con los ojos abiertos. de lesa humanidad que fue elegido democráticamente y por el miedo ubicuo, “una de las pestes contemporá- IV. La peste como lugar de reunión neas”.71 Porque “Algo habían hecho” los que eran “portadores de la peste”, por eso “debían perder el cuerpo”, Luego de este recorrido se puede entender cómo la debían “desaparecer” y ser olvidados.72 Tanto la peste peste funciona como un “condensador de sentidos” como la represión hicieron desparecer los cuerpos, de que permite problematizar, evocar y representar enfermos, vivos, muertos: cuestiones socioculturales.75 Permite entonces revisitar, reactualizar el pasado en vínculo con el presente; Ninguna pasión es más intensa que el miedo. Ningu- los fenómenos supuestamente pretéritos pueden conna más certera. El miedo crece, como la peste, abarca vertirse en preguntas para el ahora y el futuro. Por los rincones, pulula en lo que eran rostros familiares, ello, se puede captar la pronunciada recurrencia al disfraza y entorpece la visión, trastoca los lugares, se tópico de la peste en la novela sobre Tucumán; porque ensaña en los detalles.Y justifica todas, las más inespe- escribir sobre la peste, la plaga, la epidemia, la enferradas respuestas, porque tienen necesidad de encontrar medad, ficcionalizarlas, permite contar los vacíos y un cuerpo donde anidar el tiempo justo para corrom- reunir tiempos diferentes en el presente de la escriperlo. tura. Se recuperan imágenes de la muerte masiva y

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catastrófica y, de este modo, el apocalipsis –como bien destaca Claudio Magris– se convierte en “revelación”, que descubre y pone de manifiesto “las cosas escondidas”.76 Es posible concebir la peste como un apocalipsis revelador, en el que aparecen los verdaderos rostros de los individuos y se muestran en funcionamiento los mecanismos del miedo, el silencio y el terror. Desde este punto se puede comprender la alusión a la epidemia de cólera en la novela Pretérito perfecto. Mientras Ramón Furcade le cuenta su pasado a Clara Matilde, procura que confluyan en un lugar y en un tiempo varias historias: a pesar de los 85 años de distancia que median entre 1887 y 1972, Furcade presiente que entre esos años se encuentra un punto de contacto y de quiebre: Eran tantos los muertos, la peste los limpiaba tan rápido que tuvieron que abrir un nuevo cementerio justo en el lugar donde ahora se están pulseando con cascotes y granadas. ¿Usted no lo sabía? En la Quinta Agronómica las plantas crecen con tanta fuerza y los árboles son tan altos y gruesos porque las raíces se hunden en la fosa común: las sales de los huesos, el calcio y el magnesio, el fósforo, la sabiduría de 85 años de obra misteriosa, de vuelta del polvo al polvo, tan en secreto.77 Como ardieron las casas y los cuerpos durante la epidemia de cólera, hombres y mujeres resisten al fuego y al humo de los que quieren quemar cosechas y fumigar las casas. Arde Tucumán que resiste al fuego de las armas, al humo de los gases lacrimógenos que también viene a fumigar la peste de la insumisión y la rebelión social y estudiantil, durante los Tucumanazos y el “Quintazo” de 1972. La muerte de ayer se conjuga y comparte el espacio con la vida del presente, con el hoy vivo en la sangre de los estudiantes rebeldes que en junio de 1972 se enfrentan al Ejército con piedras y hondas. Se ha intentado transformar la peste en algo vivo. La rebeldía se eleva justo en el cementerio del pasado, como un deseo para el futuro. O como un anuncio de los tiempos sombríos por venir.

*Máximo Hernán Mena es Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán y doctor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña como becario postdoctoral del Conicet en el INVELEC-UNT. Ha recibido becas del CIN y del DAAD, y en 2017 el Congreso de la Nación le otorgó el segundo premio del Concurso de ensayo histórico. Una versión del presente artículo forma parte del libro Entre barricadas: novelas que reescriben la historia.Tucumán 1950-2000 (2020).

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1 Bloch, Marc. Introducción a la historia. México, Fondo de Cultura Económica, 2000. 2 Steiner, George. Gramáticas de la creación. Madrid, Siruela, 2011, p. 11. 3 Steiner, George. La poesía del pensamiento: del helenismo a Celan. Madrid, Siruela, 2012, p. 81. 4 Se podría suponer en un primer momento que la cita de Defoe está extraída del Diario del año de la peste (1722). Sin embargo, el fragmento proviene de las aventuras de Robinson Crusoe (Serious reflections during the life and surprising adventures of Robinson Crusoe, 1720). Por lo tanto, en la obra de Defoe las metáforas de la isla y de la peste permiten abordar el enfrentamiento del hombre con el mundo. 5 Jablonka, Iván. La historia es una literatura contemporánea. Manifiesto por las ciencias sociales. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016, p. 201. 6 La novela Los novios, de Alessandro Manzoni, fue publicada en 1827. 7 Serie de obras propuesta por Ivan Jablonka, a la que se deben añadir las obras de Procopio, Tucídides, Tito Lucrecio Caro, Giovanni Boccaccio, Jack London, y las más recientes de José Saramago, Patrick Deville y Edmundo Paz Soldán. 8 Jablonka. Ob. cit., p. 203. 9 Certeau, Miche de. La escritura de la historia. México, Universidad Iberoamericana, 1993, p. 63. 10 Jablonka. Ob. cit., pp. 205-207. 11 Paula Parolo, Daniel Campi & María Estela Fernández. “Auge azucarero, mortalidad y políticas de salud en San Miguel de Tucumán en la segunda mitad del siglo XIX” en Estudios sociales, año XX, N°38, 2010. Cfr. Carlos Páez de la Torre. Historia ilustrada de Tucumán. Tucumán, Ediciones Síntesis, 1994, p. 356. 12 Cfr. Beatriz Garrido & Marta Barbieri. “Cólera, condiciones de existencia y tensiones sociales, Tucumán de fines de siglo XIX” en Historia y desastres en América Latina, Vol. 3. México D.F., Publicaciones de la Casa Chata, 2008. 13 Parolo, Campi & Fernández. Ob. cit., pp. 42-43. 14 Fernández, 2004, citada en: Cynthia Folquer. “Colera morbus y cólera divina. Miedo a la muerte e imaginario religioso en Tucumán (Argentina) a fines del siglo XIX” en Boletín Americanista, año XLI, 1, N° 62, 2011. 15 Parolo, Campi & Fernández. Ob. cit., pp. 47-48.

16 Cfr. Gargiulo, María Cecilia. “El cólera: oportunidades de control y resistencias populares. Tucumán, 1886-1887” en Estudios Sociales, N° 41, segundo semestre, 2011, p. 98. 17 Parolo, Campi & Fernández. Ob. cit., p. 54. 18 Rosenzvaig, Eduardo. La bomba silenciosa. Tucumán, UNT, 2009, p. 21. 19 Pascual, Cecilia. “La epidemia de cólera como condensador de sentidos: culturas urbanas, narraciones clínicas y políticas higiénicas en Rosario, Argentina, 1886-1887” en História, Ciências, Saúde, Vol. 24, N° 2, abril-junio, 2017. 20 Folquer. Ob. cit., p. 87. 21 En una carta de Torcuato de Alvear para el gobernador Juan Posse se puede leer: “El estado de la ciudad de Buenos Aires es inmejorable en los últimos días. Ningún caso de cólera”. Diario El Orden, 13 de noviembre de 1886 en Folquer. Ob. cit., p. 86. 22 Páez de la Torre. Ob. cit., pp. 355-356. 23 Navajas, María José. “Actores de tinta: el papel de los periódicos en la dinámica política tucumana de la década de 1880” en: Coordenadas. Revista de historia local y regional, año III, N° 1, enero-junio, 2016, pp. 145-147. 24 Folquer. Ob. cit., p. 86. 25 Ibídem, p. 87. 26 Gargiulo. Ob. cit., p. 101. Por su parte, Páez de la Torre señala –de forma llamativa– que las tensiones entre el gobierno de Posse y la administración de Juárez Celman tuvieron un “paréntesis” durante la epidemia de cólera. 27 Navajas. Ob. cit., p. 162. 28 Ibídem, p. 148. 29 Folquer. Ob. cit., p. 85. 30 Rex Bliss, Santiago. “La intervención federal de 1887 a Tucumán: algunos rasgos de la cultura política decimonónica” en: Roberto Pucci y Luis Bonano (comps.). Autoritarismo y dictadura. Estudios sobre cultura, política y educación. Buenos Aires, Catálogos, 2009, p. 69. 31 Navajas. Ob. cit.. 32 Bliss. Ob. cit., pp. 70 y 63. 33 Ibídem, p. 65. 34 Rosenzvaig. Ob. cit., 2009, p. 69. 35 Es posible trazar vínculos entre Santísimas viruelas y La bomba silenciosa desde las palabras del gobernador José Posse en la última novela mencionada: “Desde que comenzó la campaña al desierto y

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liberamos prisioneros indios infectados de algún bacilo dormido de la gripe, la viruela o la difteria para que regresaran a las tolderías ignorantes de que el bacilo se despierta, matamos a tolderías enteras sin defensas y ello fue más eficaz que rodearlos con infantería; mire Ignacio, me humilla saber desde entonces sólo una cosa, que el ministro del Interior haya practicado con nosotros la táctica para con los indios”. En Rosenzvaig. Ob. cit., 2009, p. 244. 36 Rosenzvaig, Eduardo. Santísimas viruelas. Tucumán, UNT, 1997, p. 244. 37 Folquer. Ob. cit., p. 78. 38 Colombres, Adolfo. Los días imposibles. Buenos Aires, CEAL, 1972, p. 74. 39 Folquer. Ob. cit., pp. 80-81. 40 Colombres, Adolfo. Sacrificio. Buenos Aires, Corregidor, 1991, p. 148. 41 Folquer. Ob. cit., pp. 89-91. 42 Steiner. Ob. cit., p. 329. 43 Rojas Paz, Pablo. Hasta aquí, no más. Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1966, p. 19. 44 Colombres. Ob. cit., 1991, p. 245. 45 Ardiles Gray, Julio. Las puertas del paraíso. Buenos Aires, CEAL, 1968, p. 150. 46 Colombres. Ob. cit., 1991, p. 144. 47 Ardiles Gray. Ob. cit., pp. 153-154. 48 Rosenzvaig, Eduardo. Ob. cit., 2009, p. 23. En otra descripción histórica se puede leer: “Muchos peones de ingenios azucareros eran arrojados a las zanjas cercanas sin cubrirlos de tierra”. En Folquer. Ob. cit., p. 91. 49 Foguet, Hugo. Pretérito perfecto. Buenos Aires, Legasa, 1983, pp. 52-53. 50 Rosenzvaig. Ob. cit., 2009, p. 85. 51 En la actualidad, en este mismo lugar, funcionan las facultades de Ciencias Exactas, Ciencias Económicas, Arquitectura, Agronomía y Zootecnia, de la Universidad Nacional de Tucumán. 52 Parolo, Campi & Fernández. Ob. cit., p. 59. 53 Colombres. Ob. cit., 1972, p. 73-74. 54 Folquer. Ob. cit., p. 90. 55 Rojas Paz, Pablo. Mármoles bajo la lluvia. Buenos Aires, Losada, 1954, pp. 16-17. El siguiente fragmento también pertenece a esta obra de Rojas Paz: “Cuando se produjo la peste del setenta, la cárcel de la ciudad fue vaciada de penados, los cuales quedaron en

libertad, para ser convertida en asilo de los niños famélicos que se encontraron abandonados en medio del campo”. 56 Rojas Paz. Ob. cit., 1966, p. 132. Como se refiere tanto en las novelas como en los estudios históricos, muchos de esos niños luego fueron repartidos entre las familias pudientes de la ciudad. 57 Es importante resaltar la cantidad de episodios de resistencia social que se registraron durante la epidemia de cólera en 18861887. Cfr. Noemí Goldman. “El levantamiento de montoneras contra ‹gringos› y ‹masones› en Tucumán, 1887: tradición oral y cultura popular” en: Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. Emilio Ravignani, 3ra serie, N° 2, 1990. 58 Folquer. Ob. cit., pp. 91-92. 59 Ardiles Gray. Ob. cit., p. 152. 60 Colombres. Ob. cit., 1991, pp. 145-147. 61 Adolfo Colombres. Territorio final. Buenos Aires, Torres Agüero, 1987, p. 13. 62 Rosenzvaig. Ob. cit., 2009, p. 192. Es conocido que Eduardo Wilde escribió su tesis con el hipo como tema. 63 Ardiles Gray. Ob. cit., p. 167. 64 Eloy Martínez, Tomás. Sagrado. Buenos Aires, Sudamericana, 1969, p. 100. 65 Martínez. Ob. cit., p. 165. 66 Ibídem, p. 170. 67 Ibídem, p. 100. 68 Orphée, Elvira. Dos veranos. Buenos Aires, Bajo La Luna, 2012, pp. 135-137. 69 Rosenberg, Sara. Cuaderno de invierno. Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 119. 70 Ibídem, p. 165. 71 Ibídem, p. 137. 72 Ibídem, p. 168. 73 Ibídem, p. 165. 74 Ibídem, p. 235. 75 Ibídem, p. 296. 76 Magris, Claudio. “Los consuelos del apocalipsis” en: Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad. Buenos Aires, Anagrama, 2001, p. 30. 77 Foguet. Ob. cit., p. 53.

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PESTE, GUERRA Y ANTROPOFAGIA

Tupi or not tupi Un catálogo monstruoso de las pestes que han azotado a la humanidad: de la viruela a la peste negra, de la “enfermedad de la danza” a la voraz expoliación de las tierras americanas con la espada, la religión y los virus. Un recorrido erudito e implacable que observa que las plagas suelen estar acompañadas de guerras, hambrunas y una dinámica de deshumanización y exterminio que marca a fuego a las sociedades. Las epidemias de importación facilitaron la conquista de América y produjeron el gran colapso demográfico de la población autóctona y su consecuente incorporación al mundo “civilizado”.

Por Martin Lienhard BOCA DE SAPO 31. Era digital, año XXI, Diciembre 2020. [LA PESTE] pág. 52


L

a peste –dice el artículo principal de la gran Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot y D’Alembert (1765) sobre los efectos de esa enfermedad– “destruye el intercambio entre los ciudadanos, la comunicación entre los parientes; rompe los lazos más fuertes del parentesco y de la sociedad; en medio de tantas calamidades, los hombres están continuamente dispuestos a caer en la desesperación”1. En otro artículo sobre la “peste de Oriente” (siglo VI), el autor (o compilador) –Louis de Jaucourt, un protestante borgoñón de origen aristocrático– ofrece, citando al historiador bizantino Procopio, un ejemplo concreto de cómo, con la peste, decaen o desaparecen el comercio de subsistencia, las actividades económicas en general, las relaciones de clase establecidas y el respeto por los muertos: Al comienzo, [los muertos] fueron enterrados con todo cuidado, pero al mismo tiempo todo acabó en una gran confusión: los domésticos ya no tenían amos, y las personas ricas ya no tenían domésticos para servirles. En esa ciudad afligida [Constantinopla, año de 542], no se veían sino casas vacías, tiendas y boutiques que ya no se abrían; el propio comercio por la subsistencia quedó aniquilado.2 Pero como la pandemia actual, la peste, si destruye la vida social y económica, suscita –dice Jaucourt, colaborador del proyecto de la Encyclopédie, con una punta de ironía– una infinidad de discursos: No escasean los libros sobre la peste, su número es tan considerable que la colección de autores que le dedicaron tratados formaría una pequeña biblioteca. La sola peste de Marsella [1720] produjo más de doscientos volúmenes que ya cayeron en el olvido3; en una palabra, entre todas las obras sobre esta horrible enfermedad hay apenas una docena que merecen ser estudiadas. Lo que precede es un falso comienzo. No lo borro porque la información que contiene sigue – a mi modo de ver– bastante actual. Ahora sí viene el comienzo verdadero. Antropofagia Jean de Léry, borgoñón famoso por el relato de su convivencia de varios meses con los antropófagos tu-

pinambás de la hoy celebérrima bahía de Guanabara (Río de Janeiro), muere en 1613 por la peste que ha invadido L’Isle, un pueblo –no una isla– ubicado en el actual cantón de Vaud, en la Suiza de habla francesa. Léry, quien residía en esa región desde 1589, era –no sabemos desde cuándo exactamente– pastor de L’Isle. Alexandre Yersin, el médico que identificará el bacilo de la peste (yersinia pestis), nacerá doscientos cincuenta años después de su muerte a pocos kilómetros de ahí, en la vinícola Aubonne. En su juventud, Léry, de oficio zapatero, se convirtió al protestantismo, se instaló en Ginebra y se hizo amigo de Calvino. Enviado en 1556 por el gran reformador a Brasil en compañía de otros protestantes para apoyar la misión francesa en la Isla de Coligny (hoy Ilha de Villegaignon, Río de Janeiro), Léry rompe tras algunos meses y otras tantas disputas teológicas con el jefe de esa misión, Villega(i)gnon, y se refugia, con algunos de sus compañeros, entre los antropófagos tupinambás de la bahía. Sabia decisión: los tupinambás tratan muy bien a los ginebrinos refugiados, mientras que Villegagnon asesina a los que prefirieron quedarse con él. Según el relato de Léry, el foco de la disputa entre los ginebrinos y los secuaces de Villegagnon, falsos protestantes, era que los últimos, en la eucaristía, cometían un acto de antropofagia digno de los más salvajes entre los salvajes, los Ouëtacas: “sin saber cómo eso se hacía, [los católicos] no solo querían comer la carne de Jesucristo de manera más grosera que espiritual, sino, lo que es peor, al modo de los salvajes ouëtacas: querían masticarla y tragarla totalmente cruda”4. En 1578, veinte años después de su regreso a Europa, Léry publica en Ginebra su Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil, autrement dite Amérique, un extraordinario relato de su viaje y, en particular, de su mayormente feliz convivencia con los tupinambás. Entre 1562 y esa fecha, Léry trabaja de pastor en varias localidades de su región natal, Borgoña. A lo largo de esos años, en toda esa parte del mundo, la peste, itinerante como él mismo, no deja de hacer estragos. A esto se agrega, en Francia, una peste no enviada por Dios, sino hecha por los hombres: la guerra entre católicos y protestantes y, más que nada, la persecución de los últimos por los primeros. A partir de la noche de Saint-Barthélémy (24 de agosto) de 1572, se multiplican las masacres de protestantes por parte de los católicos realistas. Léry esquiva o sortea durante décadas la peste divina, pero no puede con la humana. Ante la persecución católica, se refugia en Sancerre, ciudad vinícola que en

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François Dubois (1529-1584): Le massacre de la Saint-Barthélémy. Lausanne, Musée des Beaux-Arts. 1573, durante largos meses, sufriría un terrible sitio por parte de las tropas reales. En 1574, menos de un año después de esta experiencia traumática de cuarentena sui generis, el ex zapatero publica, al parecer en Ginebra, su Histoire mémorable de la ville de Sancerre. En el capítulo X de este libro que es un casi diario, Léry narra cómo, al acabarse las reservas alimenticias de la ciudad, sus habitantes aprenden a comer, sucesivamente, ratas, topos y ratones, perros, gatos, burros, caballos, y luego –al estilo de Chaplin en Gold Rush– cueros de todo tipo y hasta pergaminos. Como si fuera el autor de un libro de cocina para situaciones de hambruna, Léry presenta las diferentes maneras de preparar los raros manjares que se fueron adoptando durante el confinamiento. Pero más allá de esa gastronomía peculiar, Léry refiere algo más grave: un caso de antropofagia: Porque el 21 de julio se descubrió y confirmó que un viticultor de nombre Simon Potard, su mujer Eugène y una mujer vieja que vivía con ellos, de nombre Philippes de La Feuille o L’Émerie, habían comido la cabeza, el cerebro, el hígado y las entrañas de una hija suya de unos tres años, muerta de hambre y de inanición; un suceso que no dejó de asombrar y espantar a todos aquellos que se enteraron de él. La verdad es que habiéndome yo acercado al lugar de su domicilio y viendo el hueso craneano de esta pobre niña, mondado y roído y las orejas comidas, viendo también la lengua hervida, espesa de un dedo, que se aprestaron a comer cuando fueron sorprendidos; contemplando los dos muslos, piernas y pies en un perol con vinagre, especias y sal, ya listos para cocer y poner al fuego, y los dos hombros, brazos y manos juntos con el pecho partido y abierto, todo ya preparado para comerlo, quedé tan espantado y desesperado que todas mis entrañas se conmovieron.5 La Encyclopédie de Diderot y D’Alembert afirma, en su segundo artículo dedicado a la peste, “que [esta] a veces camina sola, pero que lo más

común es que tenga como compañeras dos otras plagas no menos temibles, la guerra y la hambruna”. Lo que estos males tienen en común no es solo su alta letalidad, sino también (o en particular) la dinámica irresistible de deshumanización que provocan en las sociedades humanas. La descripción detallada del triste banquete antropofágico de Sancerre por Léry es la representación extremadamente plástica, insostenible, de la deshumanización provocada por la peste de la intolerancia, la guerra y la hambruna. Escrita en pleno renacimiento, esta escena está en las antípodas de las imágenes que solemos asociar con esa época: belleza, transparencia, equilibrio, racionalidad, luminosidad. Al final de esa escena de antropofagia, Léry comenta lo que sigue: Porque aunque haya permanecido diez meses entre los salvajes americanos de la tierra de Brasil, viéndolos a menudo comer carne humana (ya que comen los prisioneros que hacen en la guerra), nunca sentí el terror que me tocó vivir al ver ese penoso espectáculo, el cual –creo– todavía no había sido visto en ninguna ciudad francesa sitiada.6 En su exuberante relato sobre el viaje a Brasil, publicado cuatro años más tarde, Léry retoma este argumento admitiendo que ahora “ya no repugna tanto la crueldad de los salvajes antropófagos, es decir devoradores de hombres, ya que los hay, y más detestables y peores entre nosotros ya que aquellos, como vimos, solo atacan a las naciones que les son enemigas, mientras que estos se sumergen en la sangre de sus parientes, vecinos y compatriotas”7. Se refiere aquí, una vez más, a

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la peste de la intolerancia religiosa y, más concretamente, a los días o las semanas de masacres de protestantes que empezaron en la noche de Saint-Barthélémy8. Habla de cadáveres a los cuales se les extraía la grasa para venderla al mejor postor, de otros cuyos hígados, corazones y otras partes del cuerpo fueron comidos por sus furibundos asesinos, de un protestante de la ciudad de Auxerre cuyo corazón fue cortado en pedazos, vendido, asado y comido rabiosamente por sus verdugos. Los tupinambás de Léry son ciertamente antropófagos, pero su antropofagia no es, como la de los franceses de la Saint-Barthélémy, “furibunda” y “rabiosa”, sino –empezando con las guerras que permiten la captura de los adversarios, continuando con la sofisticada preparación de los prisioneros para su sacrificio y terminando con el banquete final– una práctica perfectamente ritualizada. El ritual de la guerra tupí, para el pacifista Léry, es un espectáculo simplemente maravilloso:

de los tupinambás –algunos de cuyos representantes el filósofo pretende haber conocido en 1562 en Rouen, ciudad donde en 1550 se habían desarrollado unos célebres festejos brasileños– es, independientemente de la antropofagia, una sociedad “perfecta”, caracterizada ante todo por su naturaleza ácrata e igualitaria, pre-anarquista si se quiere. Con estas afirmaciones, Montaigne se coloca en las antípodas de la visión y la política de los poderes ibéricos, cuyas posiciones oficiales se inspiran en la tradición aristotélica reelaborada por jesuitas como Joseph de Acosta. Los “brasileños”, en esa óptica, son “bárbaros” de tercera categoría, parecidos a las fieras: Tales son primeramente los que los nuestros llaman Caribes, siempre sedientos de sangre, crueles con los extraños, que devoran carne humana, andan desnudos o cubren apenas sus vergüenzas. De este género de bárbaros trató Aristóteles, cuando dijo que podían ser cazados como bestias y domados por la fuerza.Y en el Nuevo Mundo hay de ellos infinitas manadas: así son los Chunchos, los Chiriguanás, los Mojos, losYscaycingas, que hemos conocido por vivir próximos a nuestras fronteras; así también la mayor parte de los del Brasil y la casi totalidad de las parcialidades de la Florida.11

Porque además de la diversión que ofrecía verlos saltar, silbar y moverse de modo tan diestro y diligente, era maravillosamente hermoso ver volar, en el aire entre los rayos de sol que las hacían brillar, no solo tantas flechas con sus grandes penachos de plumas rojas, azules, verdes, encarnadas y de otros colores, sino también mirar tantas prendas de vestir, gorros, brazaletes y otros accesorios también hechos de esas plumas naturales e Peste ingenuas de que se vestían los salvajes.9 El casi idilio tupinambá no resistió a la colonización Una argumentación claramente inspirada en la de europea de la costa atlántica de Brasil. Por un lado, Jean de Léry será desarrollada pocos años después por la intrusión de los europeos (portugueses y franceel filósofo bordelés Michel de Montaigne en su ensayo ses) multiplicó al infinito las guerras y con ellas, si inDes cannibales: terpretamos correctamente al jesuita canario José de Anchieta, los actos de antropofagia12. Por otro lado, Pienso que hay más barbarie en comer a un hombre en esta región del mundo, la “peste”, en particular la vivo que en comerlo muerto, en desgarrar a un hom- de “bexigas” o “varíola” (viruela), se difundió desde bre vivo por tormentos y aplicarle fuego a un cuerpo 1555 a partir de su introducción por los europeos. todavía lleno de sensibilidad, en hacerlo asar minu- El monumental estudio sobre esta enfermedad y su ciosamente, en hacerlo morder y lastimar por perros y erradicación publicado por la OMS/WHO atribuye puercos, como lo hemos no sólo leído sino visto hace no su aparición en Brasil (1555), siguiendo a Hopkin, al mucho, y no entre enemigos antiguos, sino entre veci- “establecimiento de un asentamiento hugonoto frannos y conciudadanos y, lo que es peor, bajo pretexto de cés”13. Alguno(s) de quienes participaron en la breve religión y piedad; todo esto me parece peor que asar y aventura de la France antartique habría(n) sido, entoncomer a un hombre que ya murió.10 ces, portadores de la viruela. ¿Cómo fue percibida, en su contexto histórico, soComo Léry, Montaigne no niega el salvajismo de los cial y cultural, la intrusión de esta enfermedad? ¿Cuáles tupinambás, pero lo distingue de la barbarie sádica de fueron su impacto y sus efectos a mediano plazo? El los “civilizados”, enfatizando en particular el horror de relato de un jesuita portugués sobre la peste en Bahía la práctica de la tortura. Para el filósofo, la sociedad nos dará, además de un cuadro detallado de la inci-

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piente sociedad colonial en Brasil, muchos elementos para acercarnos a una respuesta a estas y otras preguntas. Este relato se encuentra en una carta que el padre Leonardo do Val(l)e, autor del primer vocabulario de la “lengua brasílica”, envió el 12 de mayo de 1563 desde Bahía al padre Gonçalo Vaz, Provincial de la Companhia de Jesus de Portugal14. En las tres aldeas que la peste “tenía ocupadas”, Nossa Senhora da Assumpção, S. Miguel e Santa Cruz de [I] Taparica, la mortandad, dice el eclesiástico, era tal que: había casas que tenían 120 enfermos y a algunos ya les faltaban los padres, a otros los hijos y parientes y, lo que es peor, las madres, las hermanas y las mujeres, que son quienes hacen todo, salvo derribar los árboles de la selva, que es cosa de hombres, mientras que ellas siembran, mondan, cosechan, preparan la farinha [de mandioca] y cocinan, de modo que cuando ellas faltan, no hay quien cuide a los enfermos ni quien vaya a la fuente por una calabaza de agua […]. Además del hedor que la enfermedad podía causar en enfermos tan desamparados, había muchas mujeres embarazadas que cuando eran afectadas por el mal, se tornaban tan débiles que abortaban al niño sin que saliera la placenta, lo cual producía un hedor insufrible hasta que murieran […]. Finalmente la cosa llegó a tanto que ya no había quien cavara tumbas y algunos se enterraban en los basurales y alrededor de las casas y [quedaban] tan mal enterrados que los puercos los volvían a sacar […]. Me parece que en cada una de esas aldeas habrá muerto la ter-

cera parte de la gente, porque solo en Nossa Senhora da Assumpção habrá dos meses que oí decir que habían muerto 1080 almas, y con todo eso decían los indios que no era nada en comparación de la mortandad que se extendía sertón adentro; en esto Nuestro Señor todavía nos hizo el favor de que acabasen de creer que no fue por la conversación de los cristianos ni por causa de la doctrina, sino por su ceguera y pésimos ritos que les vino el castigo, como algunos de la [isla de] Taparica confesaron […] La “ceguera” a que se refiere el jesuita fue un muy extenso movimiento mesiánico claramente anticolonial que ellos mismos, los jesuitas, bautizaron de santidade15, y que consistía, en sus palabras, en que venía “un hechicero desconocido, que, con nombre de Santo y como Profeta venido del Cielo, les trae noticia de cosas que han de acontecer, y todo redunda en carnalidades e vicios diabólicos, todo lo cual comunmente pagan con hambrunas y mortandades con que Dios Nuestro Señor los castiga […]”. Ese pecado, continua el autor, “fue castigado con una peste tan extraña que por ventura nunca en estas partes hubo otra semejante”. Para Valle, el origen de la peste o “doença” (enfermedad) es, pues, la poca inclinación mostrada por los nativos para hacerse cristianos y, particularmente, el hecho de que ellos sigan con su “ceguera”, con sus “pésimos ritos”, en fin, con una cosmología y ritualidad ancestral enriquecida con elementos (cristianos) de importación. Con la peste, su “azote”, Dios castiga a quienes lo abandonan. Y lo seguirá haciendo: no escaparán ni “los que mataron al obispo”16 ni el “Principal” que se llevó a más de 300 cristianos, casi todos ellos “inocentes” (menores de edad), para escapar a los blancos y hacerles la guerra. Valle no oculta, sin embargo, que la peste, según algunos, tiene otra causa: el contagio que llegó a la zona en cuestión en la nave de un sacerdote portugués, Francisco Viegas. En realidad, el jesuita no ignora que la peste es una epidemia cuyos itinerarios dependen no de Dios, sino del movimiento de las personas (contagiadas). Lo demuestra sin querer, mostrando la arbitrariedad del “azote de Dios” que no solo castiga a los autóctonos disidentes o rebeldes, sino también, y ferozmente, a los inocentes esclavos (indios o negros). La peste “golpeó tan bravíamente las dotaciones de esclavos que no solo los [esclavos] mal habidos sino también los que se habían obtenido legalmente, los muy apreciados “ladinos” y los de Guinea [África] se les morían en dos, tres días, sin que lo remediaran sangrías ni medicinas. Hubo casas donde morían 90 y 100 piezas [peças: los esclavos son mercancía] y otras donde no quedó quien pudiera ir por agua a la fuente”. ¿Cómo explicar esa tragedia en términos de “castigo divino”? Morían los esclavos y morían sus hijos inocentes: “Todos quedamos muy espantados al ver la muchedumbre de esclavos que allí había, enfermos, de quienes las tres partes eran paganos, algunos adultos y otros inocentes, a los cuales era lástima ver estar sobre el pecho de las madres, muriendo sin tener ya en ellas nada que chupar ni remedio alguno para curarse”. Una posible causa de la peste que Valle admite es el hambre, aunque puntualiza inmediatamente que si los nativos brasileños trabajaran un tercio de lo que trabajan los campesinos portugueses, abundaría la comida. Pero a renglón seguido, Valle se corrige: ¿por qué escasea la comida? Por la persecución y el acoso que los nativos sufrieron por parte de los cristianos,

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Víctimas de la peste negra con los característicos bubones en una ilustración de la biblia de Toggenburg. quienes les quitaron los ánimos (la motivación) para seguir cultivando sus tierras y “vivir quietos”. Antes de la intrusión de los extranjeros, los indios –pues– vivían quietos. Había orden, y no ese tremendo desorden de ahora (de aquel entonces). La peste, y esto lo sabían los nativos al identificar su origen en la “conversación” y la “doctrina” de los cristianos, había venido con los extranjeros, era como una emanación suya. Se contraponen, pues, dos explicaciones básicas del origen o de la causa de la peste, la dogmática de los jesuitas y la pragmática de los autóctonos, elaborada a partir de lo que pudieron observar. El texto del cual hemos citado varios fragmentos es un cuadro vívido y animado de la incipiente sociedad colonial en el contexto de la peste de viruela. Una sociedad donde coexisten las plantaciones (con su mano de obra esclava nativa o africana) con las reducciones indígenas dirigidas por los jesuitas; en los márgenes de esa sociedad se mueven, por un lado, los profetas nativos de un mundo libre de intrusos y paradisíaco, y por otro, grupos de nativos fugitivos que inician, lejos de los blancos –pero no sin hostilizarlos–, una nueva vida. El relato de Leonardo do Valle documenta el tremendo impacto de la epidemia de viruela en

esa sociedad. Muere aproximadamente un tercio de la población indígena y esclava y la sociedad local ya no está en condiciones de cuidar a los enfermos, de alimentarlos, de enterrar decentemente a los muertos. La peste se ceba preferentemente en los más desvalidos, los esclavos (indios o negros), pero también en los indios “protegidos” por los jesuitas. La situación se torna particularmente grave -o incluso insostenible- cuando mueren las mujeres. Ellas, literalmente, lo hacen todo, a no ser derribar los árboles de la selva17. Cuando no hay mujeres, ¿quién les va a llevar una calabaza de agua a los enfermos? Quienes sí alivian los sufrimientos de los enfermos son - según un Valle algo hagiográfico- los sacerdotes católicos, aunque para estos, como podemos constatar leyendo cualquiera de sus informes, lo más importante o decisivo no es salvar vidas, sino almas. Vemos aquí que Leonardo do Valle no describe la epidemia de peste (viruela) en sí, sino en su contexto, un contexto complejo, colonial, donde algunos dan las órdenes y los demás las ejecutan, donde se enfrentan concepciones sociales y religiosas muy disímiles y donde unos (los indios y los esclavos negros) mueren mientras que otros (los sacerdotes católicos y los dueños de esclavos) se salvan. Como las catástrofes naturales, las

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lación del corte de madera –¿qué juicio le merecería, hoy, el Brasil de Bolsonaro?– y autor de unos anales de Río de Janeiro en siete tomos. La viruela es la “peste” que no solo en Brasil sino en toda América y el Caribe fue una de las causas – quizás la principal– de la rápida disminución (o del colapso demográfico) de la población originaria. En el cap. XXIX del libro XII del Códice Florentino de fray Bernardino de Sahagún se narran –en náhuatl y en español– los estragos que en México provocó esa enfermedad [uei cocoliztli: ‘gran enfermedad’] introducida por las huestes de Hernán Cortés: Códice Florentino, la epidemia de cocoliztli (Libro XII, cap. XXIX) epidemias, aunque su origen sea “natural”, tienen efectos diferenciados en los diferentes estratos sociales. Gracias al informe de un oidor portugués, Baltasar da Silva Lisboa, sabemos que la expansión letal de la viruela no fue siempre el simple efecto de un contagio “natural”, involuntario. En 1799, este oidor denuncia lo que el historiador bahiano Luiz Mott califica –con razón– de “guerra biológica”18 contra la población nativa: El sargento mayor Inácio de Azevedo Peixoto socavó para siempre la confianza de los indios, porque hace 20 años, llenando varias calabazas con trapos que envolvían, embrollados, crostas de personas picadas de viruela, y por una horrible e imperdonable maldad, llevó el espanto y la muerte y los estragos a los desgraciados gentiles, introduciendo en sus infelices habitaciones la viruela (peste das bexigas), que tanto daño les causó que jamás se atrevieron a mostrarse a proximidad de Ilheus o de Almada, invocando aquellos infelices pueblos, aunque en vano, la ayuda de la humanidad para que les mitigara sus males y su opresión.19 ¿Los “gentiles” pidiendo auxilio a la “humanidad”? La última frase de esta horrenda anécdota revela el sueño de una humanidad solidaria con los enfermos y los oprimidos. ¿Quién sueña ese sueño, los indios o el oidor? Baltasar da Silva Lisboa, Ouvidor e Conservador das Matas da Comarca dos Ilhéus, no fue un funcionario cualquiera, sino, además de ilustrado, un hombre que se atrevió, entre otras cosas, a denunciar un contrabando de farinha (de mandioca) en el cual estuvo implicada una persona muy cercana al virrey Conde de Resende. Lisboa fue también un temprano defensor de la regu-

Esta pestilencia mató gentes sin número, muchas murieron porque no había quien pudiese hacer comida; los que escaparon de esta pestilencia quedaron con las caras ahoyadas, y algunos los ojos quebrados; duró la fuerza de esta pestilencia sesenta días, y después que fue aflojando en México, fue hacia Chalco.20 Todo esto sucede justo antes del ataque español final a la capital mexica; es bastante obvio que esa epidemia, al debilitar a los aztecas, les facilitó a los españoles y sus aliados indígenas la conquista de Tenochtitlan y Tlatelolco. El historiador nahua Chimalpáhin Cuauhtlehuanitzin21 también menciona escuetamente, ubicándola en el año 2 Técpatl (Dos Pedernal,1520), esa epidemia de viruela (huey çahuatl: ‘gran roña’). El texto de Sahagún, basado en los testimonios de los informantes nahuas, no presenta conjeturas acerca del origen de esa epidemia; solo indirectamente, al mencionar el momento y la circunstancia de su eclosión, permite que el lector u oyente del relato sospeche que la aparición de la “pestilencia” tiene algo que ver con la intrusión de los españoles. La historia de Nueva España está llena de epidemias de “pestes” bien documentadas, aunque no en cuanto a la naturaleza exacta de cada “pestilencia”. Así, en los Anales en náhuatl del barrio San Juan del Río de la ciudad de Puebla se lee, para el año 1634: En este año se desbarató el puente de Atoyaque a los diez días del mes de mayo. En este tiempo se quebró también la campana de la Catedral a los veintún días del mes de junio que era el día del Corpus: su ahuitzote22 fue la enfermedad grande por el mes de abril murió mucha gente, se enterraban cada día ochenta interpolados con niños. Cerró un poco el día de San Francisco en el que se enterraban en dos y de tres en tres, siendo capillero Fray Diego del Castillo. Este Pa-

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dre salía después a sustentar o alimentar a los enfermos en sus casas. Se puso hospital en casa del difunto Pedro Xuares […].23 Sería muy fácil, pero inútil en el contexto de este ensayo, multiplicar, para todas las áreas de la América portuguesa y española, las referencias a epidemias de “peste” que diezmaron, entre los siglos XVI y XVII, la población originaria del espacio mencionado. En Mesoamérica y los Andes centrales, esa población demoró más de dos siglos en recuperarse en términos demográficos. En las tierras bajas de América del Sur, la recuperación demográfica nunca se dio. Demasiado fuerte fue, por un lado, el impacto letal de la invasión europea del siglo XVI; por otro, desde entonces hasta el día de hoy, las expulsiones, el envenenamiento, los asesinatos y las masacres de los nativos están al orden del día y quedan impunes: parece que Native lives don’t matter. Unos dos siglos demoró, en las áreas centrales, la asimilación –en términos epidemiológicos– de la población indígena americana al mundo occidental. Las epidemias de importación no fueron solo, en efecto, una circunstancia que facilitó la conquista ibérica en lo que hoy es América Latina y la causa más importante para el colapso demográfico de la población autóctona, sino un factor decisivo para la incorporación –rara vez solicitada por ellos mismos– de los pueblos originarios americanos al mundo “civilizado”. Epidemia de la danza El fenómeno que los jesuitas en Brasil designan con el término de santidade muestra la forma, según las cartas y crónicas de la época, de una “romería” encabezada por un personaje semidivino, un payé o caraíba. La impresionante película Deus e o diabo na terra do sol de Glauber Rocha (1964) tal vez pueda ayudarnos a imaginar algo de la realidad que puede haber sido la de los movimientos de santidade. Una romería con “cantos y danzas nuevas” que provoca, como sugiere el jesuita José de Anchieta, danzas extáticas multitudinarias y prolongadas: […] en ciertos tiempos, algunos de sus hechiceros, que llaman Pagés, inventan unos bailes y cantares nuevos, de que estos indios son muy amigos, y entran con ellos por toda la tierra, y ocupan a los indios en beber y bailar todo el día y noche, sin preocuparse de producir mantenimientos, y con esto se ha destruido mucha de esta gente.24

La descripción que Manoel da Nóbrega, el primer jesuita de Brasil, ofrece de las danzas de santidade indica que estamos ante lo que los antropólogos califican de ritual de posesión: Cuando acaba de hablar el hechicero, comienzan a temblar, principalmente las mujeres, con grandes temblores en su cuerpo, que parecen demoníacos (como sin duda lo son), acostándose en la tierra y echando espuma por las bocas, y en eso los persuade el hechicero de que ahí les entra la santidade; y a quien no lo hace lo miran de reojo.25 Por cierto parecido con los ataques de epilepsia, los rituales de posesión se han considerado, a veces, como expresión de estados patológicos. Como se desprende de las descripciones de Anchieta y Nóbrega, la santidade es vista por los misioneros-cronistas como un fenómeno nuevo, desbordante, heterogéneo, diferente de la ritualidad tradicional. Ellos tenían la impresión de que los pagés o caraíbas parodiaban, en sus discursos y su práctica, el dogma y el ritual católico. Por lo que sugieren las relaciones jesuíticas, la santidade podría compararse –a siglos de distancia pero en un análogo contexto colonial– con la parodia del ritual colonial que muestra Les maîtres fous (1955) el famoso documental de Jean Rouch sobre los inmigrantes de Níger en Accra (Ghana). Sin que podamos desarrollar esta cuestión aquí, hay motivos serios para pensar que el movimiento de santidade fue un fenómeno incipientemente anticolonial (incipientemente porque la propia Colonia todavía era, en la época de la santidade, incipiente). En el Perú apareció, en los años 1560, un movimiento llamado taki onqoy, término quechua que significa

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“enfermedad del baile y la danza”. Taki, que hoy solo designa el canto, se refería en el siglo XVI, y probablemente también en los tiempos prehispánicos, a una “técnica” ritual que era a la vez danza y canto. A pocas décadas de la ocupación española y paralelamente a la resistencia de los incas de Vilcabamba, el taki onqoy parecía resucitar a las deidades andinas tradicionales, las/ los huacas (waka). Pero enfatizando –probablemente sin querer– que ese movimiento no era simplemente la continuación, en secreto, de la religión campesina tradicional, sino una forma nueva y radical de la misma, el clérigo Luis de Olvera declara en el Cusco en 1577: las dichas guacas ya no se encorporaban en piedras ni en árboles ni en fuentes como en tiempo del Inga, sino que se metían en los cuerpos de los indios y los hacían hablar.Y de allí tomaron a temblar diciendo que tenían las guacas en el cuerpo, y a muchos de ellos los tomaban, y pintaban los rostros con color colorada y los ponían en unos cercados, y allí iban los indios a los adorar por tal guaca e ídolo que decía que se le había metido en el cuerpo, y les sacrificaban carneros, ropa, plata, maíz y otras muchas cosas; los cuales predicaban grandes abominaciones contra Dios Nuestro Señor y contra nuestra religión Cristiana […].26 Según todos los testimonios existentes, los sacerdotes-bailarines del taki onqoy rechazaban la religión importada (el cristianismo) y exigían el boicot (como diríamos ahora) de todo lo español. La novedad más llamativa del ritual del taki onqoy es el fenómeno del trance y la

posesión que Olvera, a su manera, está evocando. En vez de manifestarse (o incorporarse) en ciertos elementos del paisaje (piedras, manantiales, árboles), las huacas, ahora, metiéndose en los cuerpos de sus sacerdotes-danzantes y hablando a través de sus voces, se hacen portátiles, facilitando así la difusión de su “mensaje”. Las semejanzas entre el fenómeno brasileño de la santidade y el taki onqoy andino parecen evidentes, pero, curiosamente o no, existen también semejanzas entre estos dos movimientos sudamericanos, por un lado, y por otro, un fenómeno sorprendente que se dio en Europa a lo largo de toda la Edad Media y hasta el siglo XVIII: la “enfermedad” o “epidemia” de la danza. Este y otros términos que solían designar el fenómeno en cuestión insinúan, igual que el nombre del taki onqoy en Perú, la existencia de una enfermedad o patología. En Europa, las más comentadas de las epidemias de la danza fueron las de San Vito. Para Teophrastus von Hohenheim o Paracelsus, el famoso médico renacentista suizo, lo que él llamaba chorea (pronunciar jorea), una danza compulsiva, era una enfermedad. Una enfermedad que podía tomar la forma de una locura colectiva, como había sucedido, por ejemplo, en 1518 en Estrasburgo, lugar que Paracelso visitó unos años más tarde. En Opus paramirum, Paracelso escribe: Al principio la Fe fue depositada en un Magor o espíritu pagano, pero luego el fervor popular recayó en SanVito, del cual se hizo un falso Dios, llamando a la enfermedad con su nombre [danza de SanVito]. Luego, poco a poco, esta creencia se difundió y con ella la enfermedad, en la que caían todos aquellos que gustaban de bailar, con lo que el baile y la enfermedad se perpetuaron. Ved con esto con qué facilidad, cuando alguien aventura una noción preconcebida cualquiera, puede crearse una verdad, cuya reiterada afirmación va aumentando el poder de su creencia y de su eficacia, lo que acaba por reafirmarla definitivamente. Así se producen gran número de enfermedades y no sólo estos bailes […]. La misma base sustenta a todas las sectas de este estilo de verdadero encantamiento, no a causa de las hechicerías de otros hombres, sino por su misma voluntad de reforzar su Fe hasta abrasarse en ella, sin preocuparse de la lógica, del razonamiento ni de la verdad.27 En un escrito temprano en alemán sobre enfermedades psíquicas, Paracelso distinguía entre chorea lasciva (danza protagonizada por el deseo sexual), la chorea imaginativa (danza basada en la imaginación) y la chorea natural (danza inspirada por la ecología local y los astros). En ese texto, el médico declaró que “no queremos mudar el nombre [de la danza] simplemente por la popularidad de los santos, de hecho [una danza como la de San Vito] no es sino una chorea lasciva [danza lasciva, obscena]”.28 Volviendo a la “enfermedad de la danza y el canto” que se desarrolló desde los años 1560 en varias áreas del Perú colonial (apenas conquistado), nos encontramos con una investigación seria, conducida por Luis Alberto Santa María, según la cual el taki onqoy sería el efecto o el resultado de una “intoxicación por exposición al mercurio”29. La hipótesis no explícita –que me acompañó en estas páginas– era que la “enfermedad de la danza”, hablando de sus causas posibles o probables, se produce a manera de una terapia colectiva en medio de o después de sucesos traumáticos como la guerra o la peste. En Huamanga (capital del departamento de Ayacucho,

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Perú), por ejemplo, al terminar la “guerra sucia” que provocó el enfrentamiento entre el grupo (supuestamente) comunista Sendero Luminoso y las fuerzas represivas del estado peruano (ejército y policía), los habitantes de la ciudad, muchos de los cuales habían perdido familiares en el conflicto, pasaron semanas enteras danzando compulsivamente30. El taki onqoy, “enfermedad de la danza y el canto” surgida tres décadas después del comienzo de la conquista, cuajaba bien con mi hipótesis implícita, porque: ¿puede haber un trauma más grande que tener que vivir la destrucción de todo aquello que significa nuestro “mundo”? Los sacerdotes-danzantes del taki onqoy predicaban el rechazo del invasor y de los objetos materiales o inmateriales que aquel había introducido y, al mismo tiempo, el retorno a la religión y cosmología centrada en las huacas, entidades míticas anteriores a la mitología inca. En su notable estudio sobre la intoxicación por mercurio de la población del área en que nació la “locura” de los taki onqoy, Luis Alberto Santa María demuestra, a partir de su conocimiento de las intoxicaciones que provoca el mercurio y las enfermedades o comportamientos patológicos que se describen o muestran en las crónicas de Cristóbal de Molina y Guaman Poma de Ayala, que el taki onqoy es el efecto de la inhalación de vapores de mercurio, metal que la minería necesita para diversas operaciones31. ¿Significa esto que han caducado los estudios que reconstruyen el taki onqoy como un movimiento andino de resistencia o anticolonial? No lo creo. Si la tesis de Santa María es correcta, cosa que todavía habrá que confirmar, solo explica el (posible) fundamento fisiológico de la “enfermedad” de la danza y el canto, pero no por qué los “enfermos” optaron por difundir el discurso que efectivamente difundieron: un discurso político altamente coherente, perfectamente adecuado a la situación y –por eso mismo– impactante. Habría que estudiar más a fondo, pues, las relaciones que puede haber entre una enfermedad fisiológica (la intoxicación por el mercurio) y un movimiento (en un sentido amplio) “político”. Para terminar Todo lo que precede sugiere que la peste no es una sola, que presenta muchas variedades, epidemiológicas y metafóricas, que no viene nunca sola, que no se la puede entender fuera de su contexto específico y que cambia según quien la mire o quien la padezca. Jean de Léry murió de peste a los setenta y siete años,

La viruela es La Peste qie no solo en Brasil sino en toda America y el Caribe fue una de las causas de la rápida disminución de la población originaria. edad venerable para la época. Hubiera podido morir mucho antes, como cualquiera, aunque él, a diferencia de otros, no hizo nada particular para protegerse de la muerte. Fue a Brasil para cumplir una misión (colonial) arriesgada, se rozó en Río de Janeiro –que todavía estaba muy lejos de ser nuestro Río de Janeiro– con Villegagnon, un hombre peligroso que asesinó a tres de sus compañeros, convivió (feliz) con los antropófagos tupinambá, estuvo a un paso de la muerte por inanición –por falta de alimentos– en el larguísimo viaje de regreso a Europa (cinco meses), se salvó de las masacres antiprotestantes de la Saint-Barthélémy, pasó muchos meses de hambruna terrible en la ciudad de Sancerre, asediada por los católicos realistas, hasta, por fin, poder dedicarse, en una región con epidemias intermitentes de peste, al oficio que había elegido desde joven: difundir los principios y valores de un cristianismo reformado. Si hubiera muerto antes de publicar su Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil, autrement dite Amérique, Jean de Léry y su inconfundible y exuberante manera de narrar no existiría para nosotros, no tendríamos la visión tan plástica de los tupíes que nos ofrece su documento ni nos hubiéramos enterado de que la guerra religiosa de Francia tuvo en Brasil un escenario descentralizado. Además, Montaigne no hubiera podido escribir Des cannibales (uno de sus ensayos más famosos), Rousseau o Diderot quizás no hubieran construido sus respectivas y disímiles utopías “primitivistas”, y Lévi-Strauss –para quien Léry fue el padre de la etnología– hubiera nacido huérfano. En el siglo XVI, en Europa y en las Américas, por motivos en parte compartidos, en parte no, la muerte estaba omnipresente. Un cuadro famoso, El triunfo de la muerte (1562) de Bruegel el Viejo, siguiendo en ello el modelo de las “danzas macabras” tardomedievales, enfatiza que ante la muerte todos los seres humanos –in-

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dependientemente de su condición social– son iguales. Las relaciones que provienen de las Américas y, en particular, las que narran la conquista de Brasil, no confirman del todo ese lugar común de la época. Mueren mucho más fácilmente los colonizados que los colonizadores, los “otros” que los “mismos”. Los colonizados mueren porque no están inmunizados contra las enfermedades traídas por los invasores, pero también mueren en guerras asimétricas, en masacres y –especialmente cuando se trata de poblaciones indígenas asentadas en zonas de alto interés económico– en campañas de genocidio. Michel de Montaigne, de una manera u otra, aunque siempre negando su fascinación por la muerte, no dejó de reflexionar sobre ello. El ensayo intitulado «La physionomie», el penúltimo de su obra magna, permite darse cuenta de la diferencia que existe entre cómo él, Montaigne, miembro del sector dominante

de su época y lugar, encara la muerte y cómo la encaran los campesinos que puede ver por su ventana: “¿A cuántos veo a cada rato que no le dan importancia a la pobreza, a cuántos que desean la muerte o que la pasan sin aspavientos y sin aflicción? Ese que escarba en mi jardín enterró esta mañana a su padre o a su hijo […]. Las enfermedades son muy graves cuando interrumpen su trabajo ordinario: solo se acuestan para morir”32. En el mismo ensayo, el filósofo narra todavía los sinsabores, el ostracismo que le tocó a su familia por suponerse contagiada de peste, pero más allá de las epidemias de peste, evoca los horrores mayores de su siglo, en particular la guerra “monstruosa”, “ruinosa”, “venenosa”, que es la que se desarrolló entre católicos y protestantes en Francia; una guerra –dice– que en vez de acabar con la sedición, la multiplicó. Pese a todo ello, Montaigne se declara feliz de haber vivido y seguir viviendo en esos tiempos convulsos: «Sçachons gré au sort, de nous avoir faict vivre en un siecle non mol, languissant, ny oisif» (“Seamos gratos al destino por habernos hecho vivir en un siglo ni blandengue ni lánguido ni ocioso”). El siglo XVI no fue, en efecto, nada blandengue ni mucho menos ocioso, sino, al contrario, el momento en que Europa dio –en medio de tremendas y a menudo sangrientas convulsiones– un salto hacia la modernidad, imprimiendo a los intercambios mundiales un ritmo y una intensidad desconocidos hasta entonces. Es el comienzo de la globalización (moderna). La que sería la mayor peste del siglo, la expansión europea, además de la propia y feroz violencia conquistadora, provocó en todas partes –Américas, Asia, África– situaciones de guerra en el nombre del monoteísmo cristiano, hizo que se intensificaran en muchos lugares los conflictos locales ya existentes y contribuyó a la dispersión de gérmenes infecciosos –de diversa procedencia– a lo largo y ancho del mundo.

*Martín Lienhard nació en Basilea, en 1946. Es profesor emérito de Literatura y Cine hispanoamericanos, brasileños y luso-africanos de la Universidad de Zúrich. Entre sus libros destacan La voz y su huella (1990-2012, premio Casa de las Américas 1989), Testimonios, cartas y manifiestos indígenas (1992), O mar e o mato (1998-2005) y Disidentes, rebeldes, insurgentes. Rebeldía indígena y negra en América Latina. Ensayos de historia testimonial (2008). En preparación: El intelectual y sus otros. Lienhard es también realizador o co-realizador de varios documentales, entre ellos Todos me llaman martoma (México 2014) y DanceConnection (Perú 2020, en colaboración con Charo Tito Mamani).

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1 Diderot, Denis - Jean le Rond d’Alembert. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une Société de Gens de lettres. Paris, 1751-1572, The ARTFL project. [consulta en línea: https://encyclopedie.uchicago.edu/]. 2 Tanto en este caso como en el anterior y en lo sucesivo, salvo expresa mención del traductor, la traducción es mía. 3 La misma peste de Marsella produjo todavía, doscientos años después, el gran ensayo Le théâtre et son double (1938) del autor marsellés Antonin Artaud. 4 Léry, Jean de. Histoire d’un voyage faict en la terre du Bresil, autrement dite Amérique (1580). Edición de Frank Lestringant, con la intervención de Claude Lévi-Strauss, Paris, Le Livre de Poche, 1994, pp. 176-177. 5 Citado por: Conconi, Bruna, “Tradurre in italiano l’Histoire memorable de la ville de Sancerre dell’Ugonotto Jean de Léry (1574)”, Cahiers d’études italiennes. Université de Grenoble, 7/2013, pp. 105141. 6 “Car combien que j’aye demeuré dix mois entre les Sauvages Ameriquains en la terre du Bresil, leur ayant veu souvent manger de la chair humaine, (d’autant qu’ils mangent les prisonniers qu’ils prennent en guerre) si n’en ay-je jamais eu telle terreur que j’eus frayeur de voir ce piteux spectacle, lequel n’avoit encores (comme je croy) jamais esté veu en ville assiegée en nostre France”, ibid. 7 Léry, ob. cit., p. 377. 8 Exactamente un mes más tarde, el 24 de setiembre de 1572, fue salvajemente descuartizado por los españoles, en el Cusco, el Inca Tupac Amaru. 9 Léry, ob. cit., p. 351. 10 Montaigne, Michel de. Essais. Edición de Pierre Michel, Paris, Gallimard et Librairie Générale Française, 1965, vol 1, p. 267. 11 Acosta, José de. De procuranda indorum salute o Predicación del Evangelio en las Indias (1577). Edición de Francisco Mateos, Madrid, Atlas, 1954, p. 393. 12 Está claro que, en sus cartas, Anchieta no afirma directamente que la intrusión europea haya causado la multiplicación de los actos de antropofagia en la región, pero su narración sugiere que las guerras que se producen desde que los europeos han penetrado en la región estallan precisamente por la presencia de los intrusos, y como cada guerra, según su relato, provoca actos de antropofagia, los europeos, por lo menos indirectamente, deben ser considerados responsables de tales actos.Ver: Anchieta, José de. Cartas: informações, fragmentos históricos e sermões. São Paulo, EDUSP/Itatiaia, 1988. 13 Cfr. Fenner, Frank et al. Smallpox and its eradication. Geneva, World Health Organization, 1988, p. 237. [Consulta en línea: https://apps.who.int/iris/handle/10665/39485]. 14 Caral, Alfredo do Vale - Peixoto, Afrânio. Cartas Avulsas 15501568. Rio de Janeiro, Off. Industrial graphica, 1931, pp. 382-387. 15 “Santidade” es el nombre que reciben en Brasil los movimientos mesiánicos anticoloniales que se inspiran en la tradición tupí-guaraní pero no sin incorporar numerosos ingredientes católicos. Sus líderes (caraíbas en Brasil) reivindican una ascendencia divina y profetizan el fin de la penetración extranjera.

16 Aquí, Valle se refiere sin duda al obispo Pero Sardinha, quien – nomen est omen– fue comido por los caetés el 16 de julio de 1556. El jesuita espera que la peste –arma de Dios– acabe con quienes lo mataron. 17 Con la penetración europea, especialmente la francesa, comienza un jugoso comercio de pau Brasil (paubrasilia echinata), madera de la cual se extrae un colorante rojo muy apreciado en Europa. 18 Mott, Luiz. Bahia: Inquisição e sociedade. Salvador, EDUFBA, 2010, p. 267. 19 Ver: Lisboa, Baltasar da Silva. lnformação sobre a Comarca de llhéus a sua origem a sua agricultura, comércio, população e preciosas matas. Arquivo Histórico Ultramarino (Lisboa), 1799, Documento n° 19209, p. 110 (reproduzido no Inventário dos Documentos relativos ao Brasil existentes no A.H.U., v. 4). 20 Ver: Sahagún, fray Bernardino de. El manuscrito 218-20 de la Colección Palatina de la Biblioteca Medicea Laurenziana («Códice Florentino», 1575-1579), ed. facsimilar, México, Gobierno de la República, 1979, 3 t., p. 745. 21 Chimalpáhin, Domingo (1998), Las ocho relaciones y el memorial de Colhuacan [náhuatl / español], paleografía y traducción de Rafael Tena, México, CONACULTA, 1998, pp. 152-153. 22 Ahuitzotl era, en la mitología nahua prehispánica, un pequeño animal acuático algo semejante a un perro, pero con espinas. Este animal, el “espinoso del agua”, atraía a los hombres llorando como un bebé para luego ahogarlos. Diciendo que la peste fue su ahuitzote, el traductor de los Anales de San Juan del Río la compara, por su maldad, con el perro acuático. 23 Anales del Barrio de San Juan del Río. Crónica indígena de la ciudad de Puebla, siglo XVII. Transcripción y traducción en el siglo XVIII por Don Joaquín Alexo Meabe. Puebla, BUAP, 2000., 24 Cfr. Anchieta, ob. cit., p. 331. 25 Nóbrega, padre Manuel da. Cartas do Brasil: 1549-1560. São Paulo, Editora da USP, 1988, Cartas jesuíticas, I, pp. 99-100. 26 Cfr. Millones, Luis (ed.). El retorno de las huacas. Lima, IEP/ SSP, 1990, pp. 176-177. 27 Paracelsus, Obra completa. Edición y traducción del latín por Estanislao Lluesma Uranga. Buenos Aires, Editorial Schapire, 1945, pp. 253-254. 28 “So wollen wir den namen nicht verkeren von wegen der bekanntnus den heiligen nach, sonder es ist billich zu nennen chorea lasciva”. Ver: Paracelsus (Hohenheim, Theophrast von), «In der arznei den krankheiten, die der vernunft berauben» en: Medizinische, naturwissenschaftliche und Philosophische Schriften. Ed. Karl Sudhoff. Band, München und Berlin, R. Oldenbourg, 1930, pp. 339-405. 29 Santa María, Luis Alberto. “Taki Onqoy: epidemia de intoxicación por exposición al mercurio en Huamanga del siglo XVI” en: Rev Peru Med Exp Salud Pública, 2017, 34(2), pp. 337-42. 30 Testimonio oral de un profesor de la Universidad de Huamanga (1999). 31 Paracelso, “especialista” de la epidemia de la danza, murió por intoxicación de mercurio… 32 Montaigne, ob. cit. III, cap. 12.

*Imagen de apertura: El triunfo de la muerte (1562), de Pieter Brueghel el Viejo. Madrid, Museo del Prado.

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OPINIÓN

INTERRUMPIR EL SENTIDO DEL MUNDO Por Marina Garcés

H

ay dos supuestos fundamentales de la creación moderna y contemporánea que hoy necesitan ser repensados: el compromiso, como condición del creador, y la intervención, como horizonte de su actividad creadora. La cuestión del compromiso y de la intervención aparecen históricamente ligados a la figura del intelectual o del artista como entidad separada: separada por su condición de clase y por sus capacidades, claramente distintas de las del resto de la población. Desde ahí, el compromiso solo puede ser vivido desde la distancia: como la decisión de una voluntad separada que interviene sobre el mundo. La cuestión que se plantea entonces es si el compromiso anula o refuerza esta distancia; si el intelectual comprometido afirma o niega, con su acto voluntario, su vínculo con el mundo. En tiempos en los que la figura del intelectual comprometido adquirió dimensiones gigantescas y emblemáticas en el personaje de Sartre, Merleau-Ponty, amigo y compañero hasta un cierto punto de su recorrido común, escribió: “El compromiso en el sentido sartreano es la negación del vínculo entre nosotros y el mundo que aparenta afirmar”, “uno no se compromete más que para deshacerse del mundo”1. Son palabras fuertes, escritas con el dolor de una amistad imposible y con la necesidad de una toma de posición en la que se jugaban destinos colectivos importantes en el curso de los movimientos revolucionarios de los años cincuenta en todo el mundo. Lo que estaba diciendo Merleau-Ponty es que el compromiso,

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como declaración unilateral de adhesión, es un acto que refuerza la distancia de una conciencia que se pone frente al mundo y que establece, como único vínculo con sus problemáticas, el vacío de una decisión libre de la voluntad. ¿Qué sentido tiene retomar esta discusión en nuestros tiempos? Aunque el mundo global no ha borrado las desigualdades sociales sino que las ha extremado, sí que ha anulado el lugar privilegiado desde el que mirar el mundo y el monopolio de las capacidades para interpretarlo y crear sentido. Los lugares se han multiplicado hasta el punto que parecen haber desaparecido y las capacidades se han diseminado. ¿Quién habla? ¿Quién piensa? ¿Quién crea? Más allá del espejismo unitario de la globalización y sus productos de mercado, hoy no sabemos desde qué garaje, barrio o idioma se están creando herramientas para construir los sentidos de la realidad. Contra la realidad única del mercado global se abre la sombra incierta de un (no-) saber anónimo del que nadie tiene las claves de interpretación. Proyectar sobre esta sombra del mundo los horizontes luminosos y bien localizados del compromiso y de la intervención, en un sentido tradicional dentro de la cultura de la izquierda, no solo no tiene sentido sino que es un acto de total deshonestidad. La honestidad con lo real no permite reeditar hoy el juego de distancias que dieron vida al intelectual-artista comprometido. ¿Significa esto que tiene que desaparecer y callarse para siempre? ¿Significa esto que ya no hay espacio para la crítica? Todo lo contrario. Significa que hay que ser más exigente y más honesto. Que no nos corresponde ya comprometernos con las causas del mundo sino implicarnos en él. ¿Cuál es el sentido de esta implicación? Sloterdijk hace una reflexión interesante: Si las cosas se nos han acercado tanto hasta llegar a quemarnos, tendrá que surgir una crítica que exprese esta quemadura. No es tanto un asunto de distancia correcta (Benjamin) cuanto de proximidad correcta. El éxito de la palabra “implicación” crece sobre este suelo; es la semilla de la Teoría crítica que hoy surge bajo nuevas formas […] La nueva crítica se apresta a descender desde la cabeza por todo el cuerpo.2 De la distancia correcta a la proximidad correcta. De la cabeza al cuerpo. No es un desplazamiento entre los extremos de una polaridad, sino entre reversibilidades. Implicarse es descubrir que la distancia no es lo contrario de la proximidad y que no hay cabeza que no sea cuerpo. Es decir, que no se puede ver el mundo sin recorrerlo y que solo se piensa de manera inscrita y situada. Parece simple, pero es lo más difícil porque

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exige cambiar el lugar y la forma de mirar. Como decíamos, hay que dejarse afectar para poder entrar en escena. Hay que abandonar las seguridades de una mirada frontal para entrar en un combate en el que no vemos todos los frentes. Este combate no se decide por voluntad propia ni, como decíamos antes, según el propio interés. Es a la vez una decisión y un descubrimiento: implicarse es descubrirse implicado. Implicarse es retomar “la situación para hacerla tangible”3 y, por tanto, transformable. Antes que transformar la realidad hay que hacerla transformable. Esto es lo que el poder hoy neutraliza constantemente, cuando nos hace vivir como si no estuviéramos en el mundo: vidas autorreferentes, privatizadas, preocupadas, anestesiadas, inmunizadas. Vidas ahogadas en la ansiedad de no poder morder la realidad. Desde ahí, el sentido de la implicación se despliega en múltiples planos. En primer lugar, descubrirse implicado es interrumpir el sentido del mundo. No hace falta insistir mucho en cuál es el sentido del mundo: la realidad incuestionable del capitalismo como sistema y como forma de vida y la complejidad de un sistema de interdependencias que se nos presenta cada vez más inconmensurable, incontrolable, ingobernable4. Gestionar la propia vida en este contexto es nuestro lugar y nuestro papel. Y tenemos que cumplirlo bajo amenaza de quedar “fuera de reparto”. Descubrirse implicado interrumpe este sentido que encierra nuestras vidas en la impotencia y las pone bajo amenaza. Como toda interrupción, abre una distancia. Pero no la presupone. A diferencia de la crítica, que necesitaba de la distancia para desplegarse, la implicación es el vacío de sentido que se abre cuando hacemos experiencia de nuestra proximidad con el mundo y con los demás. Esta proximidad es nuestro impensado. Esta proximidad es la que nos distancia y despega del sentido del mundo. Esta proximidad es la que provoca la crisis de sentido que nos fuerza a empezar a pensar, a hablar, a crear. En segundo lugar, descubrirse implicado es dar paso a la fuerza del anonimato. En esta experiencia de nuestra proximidad impensada con el mundo y con los demás, se abre un vacío y a la vez se produce un encuentro. Somos desalojados de nuestra vida gestionada, de nuestro “Yo-marca”, y nos descubrimos entre las cosas y entre los otros, hechos de la misma materia que el mundo. “¿Lo real? Eso somos nosotros”, escribe Jon Sobrino5. Este nosotros rehúsa ser imagen de sí mismo. Real, no es representable ni cabe en ninguna identidad aunque pueda alojar múltiples singularidades. Este no-

sotros ha hecho suya la fuerza del anonimato, es decir, la fuerza de un sentido del que nadie se puede apropiar. Desde la lógica separada del compromiso, el nombre se convertía en una firma, una estrella en la oscuridad. En la experiencia de la implicación, los nombres se convierten en las pistas de un juego de sombras. La fuerza del anonimato no necesita renunciar a los nombres. Un nombre asumido con honestidad es siempre una señal entre muchas de la existencia de un mundo común, de que “vivir es despertar en los vínculos”6. Por todo ello, descubrirse implicado es, finalmente, “adquirir pasiones inapropiadas”. Ni son adecuadas al sentido del mundo ni nos podemos apropiar de ellas. Estas pasiones son las posiciones que no se corresponden con ninguna opción identificable. No es un juego de palabras. Son los posibles que no se escogen y que desarticulan las coordenadas de nuestra realidad. Para la teología de la liberación estos posibles no escogidos son las víctimas, la verdad encarnada en sus cuerpos heridos, en sus vidas maltrechas. En ellas y con ellas está la pasión que no puede apropiarse el poder aunque la encubra con todo tipo de estrategias de victimización y de terapeutización. Descubrir nuestras pasiones inapropiadas es tomar hoy una posición. La posición de las víctimas, la posición de las disidencias, la posición de las resistencias… en definitiva, la posición que trazan los gestos de dignidad en una realidad flexible donde todo parece haberse hecho posible. La dignidad impone un límite compartido a la realidad: porque en la dignidad de cada uno se juega la de todos los demás. Marca una posición que debe ser afirmada o defendida en cada caso, en cada situación, produciendo en cada contexto su propio sentido. No se resume en un código de valores aplicable a cualquier tiempo y lugar (como propone la salida neoconservadora a la postmodernidad) ni necesita recurrir a una pura exterioridad (como parecen proponer las miradas hacia “lo otro” de occidente). Se juega en cada vida en tanto que está implicada en un mundo común. ¿Puede el arte que conocemos aportar algo en esta dirección? ¿Puede contribuir de alguna manera en la tarea de descubrirnos implicados, es decir, de interrumpir el sentido del mundo, reencontrar la fuerza del anonimato y adquirir pasiones inapropiadas? La poetisa austríaca Ingeborg Bachmann escribió: toda creación “nos educa en una nueva percepción, en un nuevo sentimiento, en una nueva conciencia”7. Sin ellos, sin este anhelo de verdad, solo nos quedaría el propio movimiento del creador. En nuestro mundo de

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hoy, este movimiento sin verdad sería el ir y venir del artista (y de todas las demás figuras de la cultura contemporánea) cuando se entrega al movimiento incesante de la elaboración de su currículum y de sus innumerables proyectos: “Vemos la espuma en sus labios y aplaudimos. Solo se mueve entonces este aplauso fatal”. Cuando una nueva posibilidad de percepción, de sentimiento y de conciencia que se abre en una creación artística ya no se plantea si nos interesa o no nos interesa, necesariamente nos convoca. Pero no nos convoca como público. En toda creación, en toda idea verdadera, se produce el efecto de una autoconvocatoria. Toda idea verdadera abre el campo de un nosotros recorrido por la inquietud de la que no podemos ser consumidores, ni espectadores ni especialistas. Una inquietud que solo podemos compartir y transmitir. Este es el efecto de la toma de posición que desarticula el mapa de los posibles, “un puñetazo que sacude el mar helado que todos llevamos dentro”.

1 Merlau-Ponty, M. Les aventures de la dialectique. París, Gallimard, 1955, pp. 269-265. 2 Sloterdijk, P. Crítica de la razón cínica. Madrid, Siruela, 2003, p. 23. 3 Tiqqun. “¿Cómo hacer?” en: Espai en blanc, núm. 5-6, 24/12/2010. 4 López Petit, S. La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad. Madrid, Traficantes de sueños, 2009. 5 Sobrino, Jon. Terremoto, terrorismo, barbarie y utopía . Madrid,Trotta, 2002, p. 18. 6 Rancière, Jacques. “Les paradoxes de l´art politique” en: Le spectateur émancipé. París, La Fabrique, 2008, p. 69. 7 Bachmann, I. Leçons de Francfort. Problèmes de poésie contemporaine. París, Actes Sud, 1986, p. 28

*Marina Garcés es filósofa y profesora titular en la Universitat Oberta de Catalunya, donde dirige el Máster de Filosofía para los retos contemporáneos. Sus últimos libros son Filosofía inacabada (2015), Fuera de clase (2016), Nueva ilustración radical (2017) y Ciudad Princesa (2018). Desde 2002 impulsa el proyecto de pensamiento colectivo Espai en Blanc. El presente texto pertenece al libro Un mundo común, recientemente editado por Marea en su colección Historia Urgente.

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VIRUS Y FORMAS DE VIDA

EQUINOS ENCOVICHADOS Del suero equino hiperinmune a los fantásticos caballos imaginados por Jonathan Swift en sus Viajes, este año aciago nos coloca frente al desafío de buscar una emancipación radical de lxs sujetxs reivindicando el proyecto inconcluso de la Ilustración. Es preciso reflexionar sobre el paradigma de la inmunidad y recuperar la potencia de accionar sobre el presente desnaturalizando los supuestos a partir de los cuales los discursos conservadores inhiben cualquier posibilidad de cambio en nuestras sociedades.

Por Jimena Néspolo BOCA DE SAPO 31. Era digital, año XXI, Diciembre 2020. [LA PESTE] pág. 68


A

hora que nos hemos despojado de todo lo superfluo, luego de un 2020 de quiebre y de crisis planetaria, ¿habremos de imaginar otros mundos posibles? ¿Podremos sumergirnos en la ilusión y escribir con nuestras vidas utopías que nos permitan sabernos más humanos, capaces de compartir nuestra estancia en la Tierra con humildad y sabiduría, con inteligencia y piedad? Hace tres siglos, un vicario irlandés excéntrico e indomable luego de fatigar tinta y libelos desafiando al poder se lanzó a un proyecto narrativo que tomaría forma definitiva en 1726 con la publicación de Viajes a varias naciones remotas de la tierra, del capitán y doctor Lemuel Gulliver. De los cuatro viajes que componen la asombrosa obra de Jonathan Swift, los más conocidos y adocenados para el lector infantil son los dos primeros (Viaje de Gulliver al país de los enanos y Viaje de Gulliver al país de los gigantes), el tercero fue el preferido de Jorge Luis Borges (Viaje a la isla voladora Laputa) y el cuarto viaje es –a mi entender– el más audaz y revulsivo, como si el autor hubiera ido ganando coraje a lo largo de las páginas y su prosa duplicara a cada línea las apuestas y el riesgo. En efecto, el Viaje al país de los Houyhnhnms arranca con un Gulliver dispuesto a capitanear el navío mercante Adventure, abandonando su antigua profesión de médico; sus órdenes son “comerciar con los indios del Mar del Sur” y “hacer todos los descubrimientos posibles”. Pero los filibusteros que lleva a bordo poco después de zarpar se amotinan, venden en Madagascar las pocas mercaderías que llevan y luego deciden abandonarlo en la primera isla que encuentran. Así, desengañado y ultrajado, es que Gulliver llega a este increíble país donde toda la bestialidad humana se concentra en los antropomórficos Yahoos mientras que la virtud resulta glorificada en los Houyhnhnms, fantásticos caballos, racionales y bondadosos, capaces de urdir otras formas de vida. Como en los demás viajes, Gulliver aprende la lengua del otro, que en este caso suena como simple relincho pero que con el devenir del tiempo revela un universo fascinante que desnaturaliza todas sus costumbres y las vuelve odiosas. Los Houyhnhnms se rigen por los más altos valores de la virtud y la verdad. Allí lo racional es regla y no existe la ley, pues cada acto es parte resultante de la reflexión y del bien común: no hay coerción sino exhortación, no hay propiedad porque todo se comparte y predispone a la natural belleza de lo existente. En esa comunidad ideal a la que arriba Gulliver en su cuarto viaje, la especie humana es la raza animalizada. Los ho-

rribles Yahoos resumen lo humano reducido a un estado bestial: son egoístas, sucios y miserables, capaces de acaparar más alimento del que necesitan o de acumularlo inserviblemente con tal de no compartirlo con sus iguales, son vanidosos, los rige el orgullo y la idiotez; su irracional comportamiento explica la esclavitud a la que resultan sometidos. El cuarto viaje de Swift es también, como los otros, una gran sátira sobre ese género, que acompañó discursivamente la expansión colonial y que en su matriz disciplinar más adusta favoreció el dominio y la conquista de los nuevos enclaves imperiales: Por ejemplo, una tripulación de piratas es impulsada por una tempestad no se sabe dónde; al fin, un grumete descubre tierra desde el mastelero; desembarcan para robar y saquear; ven un pueblo indefenso, son recibidos con amabilidad, dan al país un nombre nuevo y toman formal posesión de él en nombre del rey; ponen como conmemoración un madero podrido o una piedra, matan a dos o tres decenas de indígenas, se llevan por la fuerza a otra pareja de ellos como muestra, vuelven a su patria y obtienen el perdón. Aquí comienza un nuevo dominio adquirido con el título de derecho divino. En la primera oportunidad se envían naves; se expulsa o se extermina a los nativos, se tortura a sus príncipes para que descubran dónde está su oro; se permite realizar todos los actos de inhumanidad y de lujuria, la tierra está bañada de sangre de sus habitantes; y aquella execrable tripulación de carniceros empleada en una expedición tan piadosa es una colonia moderna, enviada para convertir y civilizar a un pueblo bárbaro e idólatra. […] Pero como los países que acabo de describir no tienen, al parecer, el menor deseo de ser conquistados y esclavizados, asesinados o expulsados por colonos, ni abundan en oro, plata, azúcar ni tabaco, pienso humildemente que no son objetos adecuados de nuestro celo, valor o interés. 1 Viaje, conquista y explotación de la colonias es el sintagma obligado sobre el cual el capitalismo elucidó durante siglos su dominio. Hoy, que el modelo extractivista ha mostrado sus nefastos límites en una crisis planetaria sin precedentes, tenemos la oportunidad de imaginar y construir otro mundo, donde las alertas apocalípticas sobre los desastres climáticos y el asedio virósico propiciado por multimillonarios negocios agroindustriales sean tristes episodios del pasado que la humanidad –como tantas otras pestes– deje atrás.

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Así como los murciélagos son capaces de albergar múltiples virus sin enfermarse, los caballos tienen la virtud de generar gran cantidad de anticuerpos capaces de neutralizarlos. Tecnologías biopolíticas de la pandemia A nivel global las estrategias que los distintos países desplegaron a lo largo del 2020 frente a la pandemia del SARS-CoV2 se organizaron en torno a dos tipos de tecnologías biopolíticas totalmente distintas. La primera, puesta en funcionamiento sobre todo en Italia, España y Francia, aplicó medidas estrictamente disciplinarias de control que, en rigor, no son muy distintas a las que se utilizaron contra las pestes en siglos anteriores: lo que aquí llamamos ASPO (Aislamiento Social Preventivo Obligatorio) se trata del confinamiento domiciliario de gran parte de la población, una forma de gestión de la peste que no difiere demasiado de las políticas que describe Michel Foucault en Vigilar y castigar (1975), con el imperio de la lógica de la reclusión del paciente dentro de los enclaves hospitalarios y el aislamiento de los focos infecciosos a partir de muros y fronteras físicas. La segunda estrategia, puesta en marcha mayormente en países asiáticos, en Corea del Sur, China y Japón, supuso el paso de técnicas disciplinarias y de control arquitectónico a modernas formas de ciber-biovigilancia: el énfasis está puesto en la detección individual del virus a través de testeos masivos, la vigilancia digital constante y estricta de los enfermos a través de los teléfonos móviles; activado el GPS, los dispositivos se convierten en eficaces instrumentos de rastreo que permiten seguir los movimientos de las personas infectadas, monitorear la temperatura y otros síntomas, alertar a su entorno, etc. La gestión de big data se convierte en el arma más eficaz y, a la vez, más temida del Estado ciberautoritario, modalidad que en Argentina apenas se insinúa tímidamente en la App Cuidar. El éxito en contener la pandemia por parte de los Estados asiáticos es inversamente proporcional al descontrol generado en los países occidentales donde la defensa de las libertades individuales y comerciales se ofrece como terreno fértil para la propagación del virus. A estas dos formas mayoritarias de gestión de la pandemia (el control disciplinario y la cibervigilancia), sobre el fin del año se consolida una tercera: la inmunoterapia, que viene a cristalizar también la guerra por el sentido que esta peste ha desatado en todo el globo. Las absurdas alertas prendidas por los antivacunas manifiestan, no obstante, la gran malla económica e ideológica que los Estados despliegan en sus transacciones con los capitales transnacionales para inmunizar a las poblaciones: el Reino Unido se hace con el primer lote de la vacuna de Pfizer-BioNTech, Rusia

inmuniza a su ejército con Sputnik y compromete millones de dosis destinadas para la población de riesgo de Argentina, México se presenta como el gran fraccionador y distribuidor en América Latina de la vacuna elaborada aquí entre Oxford-AstraZéneca, y la lista de alianzas de geo-inmunización planetaria sigue. Mientras la carrera mundial por encontrar “la” vacuna se desarrollaba, en Argentina se realizaron además ensayos clínicos sobre técnicas de inmunización pasiva: con la transfusión de plasma de pacientes recuperados a pacientes que presentaban complicaciones y con el desarrollo de un suero hiperinmune contra el COVID-19 elaborado a partir de plasma de caballos. Frente al abanico de fake news y palinodias de complot desplegadas por terraplanistas y comunicadores de la más florida estampa, me interesa especialmente la cadena de significaciones que puede labrarse en torno al concepto de “inmunización” en relación con los equinos. A diferencia de la vacuna, la inmunización pasiva se activa luego de que el paciente ha sido afectado por el virus a fin de robustecer sus defensas. En rigor, el suero equino hiperinmune surge del desarrollo por ingeniería genética de una parte del gen del virus que se le inyecta al caballo para que su sistema inmunitario reaccione generando anticuerpos (contra la proteína y contra el virus completamente). Es que así como los murciélagos son capaces de albergar múltiples virus sin enfermarse, los caballos tienen la virtud de generar gran cantidad de anticuerpos capaces de neutralizarlos. Esta tecnología es parecida a la que se usa hoy para tratar el envenenamiento por picaduras de serpientes y alacranes,

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intoxicaciones por toxina tetánica, exposición al virus de la rabia e infecciones como la influenza aviar. Immunitas y communitas A falta de teatro, cine y recitales, de novedades editoriales y nuevos culebrones televisivos, quizá no sea errado afirmar que el gran fenómeno cultural del año fue la novela filosófica del Coronavirus: una novela polifónica, mayormente macha que fue posible seguir, semana a semana, en cantidad de blogs, periódicos, plataformas digitales y que, con premura, cuajó en libelos o incluso en apuradas revistas. Lejos de primerear al virus –es decir: superarlo para dar paso a la deseada “nueva normalidad”– la novela jugó a “ponerle la cola al burro”. Imposible reponer en pocas líneas la pirotecnia desplegada entre tantas eminencias del parnaso prontas a inmolar sus conceptos ya en el fuego cruzado, ya en el fuego amigo e incluso en el fuego a quemarropa de la batalla por el sentido. Uno de los capítulos más interesantes de esta novela lo ofreció Roberto Esposito2. Quien sepa leer entre líneas, encontrará que su intervención, breve y discreta, se la mandó a guardar a unos cuantos. “Si tuviera que dar nombre a la tarea a la que nos convoca el momento actual –arranca Esposito diciendo– volvería a la antigua expresión vitam instituere”. Es que en el momento en que la vida humana parece más amenazada por la muerte, el esfuerzo común solo puede estar enfocado en (re)establecerla una y otra vez; porque sucedido el acto de nuestro comienzo –esto es: venir al mundo– acaece nuestro segundo acto institucional que es adquirir el lenguaje y con él la capacidad de crear nuevos significados. Por tanto, es a partir de allí que se origina nuestra vida social que “empuja a la biología a un horizonte histórico, no en contraste con el mundo de la naturaleza sino cruzándolo en toda su extensión”. Esposito señala que es imposible que los seres humanos dejen de establecer vida, porque es la vida la que nos coloca en un mundo común; pero como la vida humana no puede reducirse a la simple supervivencia de la vida desnuda, “ni siquiera cuando se encuentra violentamente acorralada”, buscamos una y otra vez su carácter formal, esa red simbólica dentro de la cual lo que hacemos adquiere significado y profundidad para nosotros y para los demás. Esta trama de relaciones comunes es la que el Coronavirus amenaza con romper: la sociabilidad. No hay por tanto un acento reductor –dice

Esposito– en el término “supervivencia”, porque a la conservatio vitae (el desafío de mantenernos vivos) debe suceder el ser capaces de crear nuevos lazos y nuevos significados que restablezcan el vínculo social, hoy profundamente herido. Roberto Esposito es, junto a Giorgio Agamben, uno de los autores que más ha trabajado y redefinido la noción de biopolítica –(re)inventada por Michel Foucault en la década de 1970–, intentando desambiguar el carácter indiferenciado entre vida biológica (zoé) y vida cualificada (bios) que esa noción amalgama: concentrada fundamentalmente en la trilogía Communitas. Origen y destino de la comunidad (1998), Immunitas. Protección y negación de la vida (2002) y Bíos. Biopolítica y filosofía (2004), su reflexión intenta superar esa zona pantanosa en que las conceptualizaciones foucaultianas caen al oscilar de manera indiferenciada entre modernidad, totalitarismo y nazismo a partir de un mismo término. Su apuesta, por tanto, será mostrar cómo es posible resolver esas aporías a partir del paradigma de la inmunización, que permite mostrar el carácter exclusivamente moderno de la biopolítica: la noción de inmunidad es la que mejor explica la relación entre la protección de la vida y la generación de muerte. Por tanto, al reflexionar sobre la actual pandemia a partir de la conservatio vitae, Esposito está aludiendo muy discretamente a dos conceptos clave desarrollados en su potente obra, immunitas y communitas, bajo la premisa última –o primera– de que no existe sociedad alguna a lo largo de la historia de la humanidad que se haya levantado sin un aparato defensivo, por primitivo que fuera, capaz de protegerla. Que la política siempre se haya preocupado, de algún modo, por defender la vida no excluye el hecho de que a partir de determinado momento, esa necesidad de autoaseguramiento haya sido reconocida, ya no simplemente como algo dado, sino como un problema y, además, como una opción estratégica. Esto significa que todas las civilizaciones, pasadas y presentes, plantearon la necesidad de su propia inmunización, y en cierta manera la resolvieron; pero únicamente la civilización moderna fue constituida en su más íntima esencia por dicha necesidad. No fue la modernidad –dice Esposito3– la que planteó la cuestión de la autoconservación de la vida (negándola), sino que esta última se inventó a sí misma en tanto aparato histórico categorial capaz de resolver la cuestión a partir de un metalenguaje explicativo que surgió (con las nociones

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de libertad, propiedad y soberanía) cuando cayeron las defensas naturales: esto es, el primer caparazón de protección simbólica de la experiencia humana que ofrecía el orden trascendente de matriz teológica. Es interesante observar que la reflexión del filósofo napolitano hace pie en el concepto de inmunidad en su doble vertiente, jurídico-política y biológico-médica, partiendo del análisis etimológico y de la relación opositiva que establece con el de comunidad. Es que las explicaciones convencionales tienden a concebir la comunidad como un atributo, un predicado que califica a los sujetos como pertenecientes a un mismo conjunto, o inclusive, como una

sustancia producida por su unión. La comunidad es concebida como una cualidad que se agrega a su naturaleza individual, haciéndolos también sujetos de la comunidad al unir en una identidad, sea étnica, territorial o espiritual, la propiedad de cada uno de sus integrantes en singular4. Esta paradoja es lo que permite relacionar la communitas con la immunitas, a partir del origen etimológico que ambos vocablos comparten, afirmándolo o negándolo: el munus, cuya significación oscila entre tres significados relacionados con el deber (onus, officium y donum). Onus y officium aluden al deber de forma más explícita (obligación, función, cargo, empleo,

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puesto), mientras que donum apunta al don, a algo no obligatorio. No obstante, munus en tanto donum es la especie, es decir, un don particular que implica un deber, frente al don general que es espontáneo y gratuito. Se trata del don que se debe dar y no se puede no dar, que es intercambio y reciprocidad. Si la communitas se caracteriza por la libre circulación de munus –en su doble aspecto de don y de contacto, o incluso de contagio–, la immunitas es aquella capaz de desactivarlo. Lo curioso del concepto de immunitas es que presupone aquello que niega, por lo que puede decirse que no solo se muestra derivado de su propio opuesto, sino también internamente habitado por él. Cabría incluso decir que la inmunización, más que un aparato defensivo superpuesto a la comunidad, es “un engranaje interno de ella: el pliegue que de algún modo la separa de sí misma, protegiéndola de un exceso no sostenible”5. En un plano individual es inmune quien no tiene deudas con nadie, pero en la medida en que estamos frente a la dispensa de una deuda, también estamos ante un privilegio, ante la excepción a una regla seguida por los demás. Si se enfatiza en esta dimensión excepcional se advierte toda la carga antisocial y anticomunitaria que encierra, puesto que ya no refiere solo a la dispensa de una obligación sino a la interrupción “del circuito social de la donación recíproca al que remite, en cambio, el significado más originario y comprometido de la communitas”6. En su vertiente biomédica, la immunitas alude a la refractariedad del organismo respecto de una enfermedad contagiosa; la transición entre una inmunidad natural y otra adquirida es la que caracteriza al paradigma inmunitario: no estamos frente a una acción sino frente a un contragolpe, una contrafuerza que impide que otra fuerza se manifieste. De lo que se trata es de reproducir, pero de manera controlada, aquel mal del cual hay que protegerse. La vida combate aquello que debe negar, pero para hacerlo no se enfrenta a él, sino que lo neutraliza mediante su inclusión. La pregunta que se impone es, entonces, ¿por qué una sociedad para existir debe activar necesariamente un mecanismo inmunitario? Porque desde Hobbes sabemos que, librada a sus potencias internas, a sus dinámicas naturales, la vida humana tiende a autodestruirse: para poder salvarse necesita salir de sí y constituir un punto de trascendencia que le dé orden y proyección. Es en esta brecha o redoblamiento

de la vida respecto de sí misma que ha de ubicarse, por tanto, el tránsito de la naturaleza al artificio – llámese “Ley” o “instituciones”–, que tiene idéntico fin de autoconservación que la naturaleza, pero que para lograrlo, debe desligarse de ella y perseguirla mediante una estrategia contraria: solo negándose puede la naturaleza afirmar su propia voluntad de vida. Es por ello que no se puede considerar el estado político como la prosecución o el reforzamiento del estado de naturaleza, sino como su reverso negativo. Una vez establecida la nueva centralidad de la vida, compete a la política salvarla, pero –este es el decisivo elemento en relación con el paradigma inmunitario– mediante un dispositivo antinómico que requiere la activación de su opuesto: “para su propia conservación, la vida debe renunciar a algo que forma parte, e incluso constituye el vector principal de su propia potencia expansiva”7. En definitiva, la vida no es capaz de lograr de modo autónomo la autoperpetuación a la cual, no obstante, tiende, porque está expuesta a un poderoso movimiento contrafáctico, que cuanto más la impulsa en sentido autoconservativo, y mayores son los medios defensivos y ofensivos que moviliza para ese fin, tanto más la expone al riesgo de obtener el efecto contrario. La pandemia que asola al planeta, que entre otras cosas evidencia la enorme distancia económica y social que vertebra nuestras sociedades, demuestra que lo que está fallando es nuestro sistema inmunitario, y no precisamente porque el virus llegue a anidar o no en nuestros cuerpos. Falla nuestro sistema inmunitario porque no somos capaces de excluir incluyendo, o de afirmar negando, al “inmune” y con esto superar el estado de naturaleza al que el Capitalismo en su fase final nos condena: una guerra de todos contra todos donde prima la ley del más fuerte y la promesa de una muerte segura. Por una emancipación radical Observar la historia de las epidemias con la lente de la filosofía –sea que convoquemos la “biopolítica” de Michel Foucault o la “tanatología” de Roberto Esposito– permite dilucidar un punto de partida firme que Paul B. Preciado resumió así: “dime cómo tu comunidad construye su soberanía política y te diré qué formas tomarán tus epidemias y cómo las afrontarás”8. Es que las distintas epidemias materializan en

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el ámbito del cuerpo individual las obsesiones que dominan la gestión política de la vida y de la muerte de las poblaciones en un periodo determinado; no caer en las trampas del primitivismo y la modernidad, pero tampoco en las de la colonialidad del poder, supone observar las singularidades culturales de esa gestión con justa equidad. Desde los medios concentrados de poder proliferan los sermones de la derrota: el statu quo se mantiene y justifica despojando a los pueblos de su capacidad de accionar en el presente, convenciéndolos de su impotencia o de su ignorancia. Es ese sujeto mezquino incapaz de amar que quiere convencerte de la inexistencia del amor o aquel otro que ha traicionado sus ideales y pretende ahora democratizar su fracaso haciéndote partícipe. Pero no. Hay miles de formas de estar en el mundo: nuestro mundo también es el del hornero, capaz de construir con barro, felicidad y paciencia su casa; el nuestro es también el mundo hierático de las piedras cuya existencia solo puede ser tallada en el tiempo. La Ilustración, como proyecto inconcluso de la humanidad, se propuso combatir la incredulidad y sus efectos sobre la dominación con la observación apasionada de todo lo existente. Marina Garcés señala que es posible recuperar hoy ese giro, que acaeció en los siglos XVII y XVIII, caracterizado por el común rechazo al autoritarismo en sus diferentes formas (política, religiosa, moral, etc.), desligándolo de la identidad cultural europea y del período histórico de la modernidad, o incluso de la posmodernidad y de cualquier periodización lineal del tiempo, en pos de “una ilustración planetaria, más geográfica que histórica, más mundial que universal”9. Si la modernización fue el proyecto histórico concreto de las clases dominantes europeas, vinculadas al desarrollo del capitalismo industrial y la colonización, un proyecto civilizatorio que dualizó la realidad y la jerarquizó en términos de valor a partir de una fractura fundante (la oposición fundamental entre naturaleza y cultura, entre lo antiguo y lo nuevo, la tradición versus la innovación, la raza blanca frente a las otras razas y la superstición), es posible volver sobre esa gesta y observar las huellas que dejaron sobre nuestros cuerpos y nuestras mentes, sobre los ecosistemas del planeta y sobre las diversas formas de vida del mundo y transformarlas en otra cosa. “La confusión entre el impulso emancipador que guía el deseo de una vida feliz y digna sobre la tierra y el proyecto de dominio sobre todos los pueblos y los recursos naturales de la tierra es peligrosa porque ignora el combate interno a la propia modernidad y nos deja sin referentes y sin herramientas emancipadoras con las que combatir los dogmatismos de nuestra oscura condición póstuma”10. Reivindicando el proyecto inconcluso de la Ilustración, podemos postular entonces la búsqueda de una emancipación radical, porque así como la Ilustración exige poder ejercer la libertad de someter cualquier saber y cualquier creencia a examen, es preciso recuperar la potencia de accionar sobre el presente desnaturalizando los supuestos a partir de los cuales los discursos conservadores neutralizan los conflictos. La Ilustración así postulada es ante todo combativa y promueve la emancipación total de lxs sujetxs. Promotores de este ideario fueron Marx, Spinoza, Nietzsche y Flora Tristan, y también –por supuesto– Jonathan Swift.

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Se trata, ante todo, de asumir la condición natural y corporal de lo humano, de aceptar el carácter parcial y precario de nuestras verdades y la perfectibilidad de lo que somos y hacemos de nosotros mismos. Entre tantas otras cosas, el Coronavirus y más puntualmente el desarrollo del suero equino hiperinmune viene a recordarnos las alianzas transespecie que la humanidad ha tramado mucho antes de que la modernidad impusiera la medida “caballo de fuerza” como unidad para calcular la potencia. En los últimos siglos, las máquinas reemplazaron el trabajo realizado durante milenios por estos animales, ya no compartimos con ellos los viajes ni el trabajo de la tierra, no participan de nuestra domesticidad, tampoco de las sanguinarias guerras, pero solo hace falta que la miserable y minúscula cepa de un virus comience a mutar para que nuestra gran fragilidad como especie se manifieste. Si a partir de este aciago año nuestras palabras empiezan a sonar como relinchos será –quizá– porque los caballos, una vez más, habrán acudido en nuestra ayuda.

1 Swift, Jonathan. Los viajes de Gulliver. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2012, pp. 122-123. 2 Roberto Esposito, “Vitam instituere” en: Poesia. Il primo blog de poesia della Rai, 12/7/2020 [http://poesia.blog.rainews.it/2020/07/roberto-esposito-vitam-instituere/] 3 Esposito, Roberto. Bios. Biopolítica y filosofía. Madrid, Amorrortu, 2006, pp.73-125. 4 Esposito, R. Communitas. Origen y destino de la comunidad. Buenos Aires, Amorrortu, 2003, pp. 22-23. 5 Esposito, Bios..., p. 83 6 Esposito, R. Immunitas. Protección y negación de la vida. Buenos Aires, Amorrortu, 2005, p. 16. 7 Esposito, Bios…, pp. 94-95. 8 Preciado, Paul B. “Aprendiendo del virus” en: El País, 28/3/2020 [https://elpais.com/elpais/2020/03/27/opinion/1585316952_026489. html] 9 Garcés, Marina. Nueva ilustración radical. Barcelona, Anagrama, 2017, p. 34. 10 Ibid, p. 35.

Ilustraciones de Paula Adamo BOCA DE SAPO 31. Era digital, año XXI, Diciembre 2020. [LA PESTE] pág. 76


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BOCA DE SAPO ISSN 1514-8351

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