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BOCA DE SAPO

Era digital, año XX, Diciembre 2019.

ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

Fantasía Barboza - Domínguez - González Kluge - Néspolo - Quijano - Ramos

Cuentos: Daniel Frini y Ana Grynbaum / Diario de Viaje: Fantasía de Carnaval Mundo Alicia: Marta Vicente / 1989: Cine y Muro de Berlín


Sobre BOCA DE SAPO 29: FANTASÍA La obra de tapa, las que corren en la actualización web de Boca de Sapo: FANTASÍA y aquellas que acompañan los ensayos de Jimena Néspolo y Esther Domínguez pertenecen a Marta Vicente, así como también los dibujos que dan vida a la serie Mundo Alicia. Artista reconocida internacionalmente por la creación de exquisitos libros-álbum, Marta Vicente considera que las obras nacen y crecen como los árboles, se alimentan de materiales disímiles y dan frutos extraños; “por eso dibujar o descubrir una idea, escuchar un sonido que sale de un piano o de una catarata, es parte del alma del mundo, tanto como una piedra o un animal cualquiera” –dice. Alexander Kluge señala en su libro El contexto de un jardín que la fantasía es de naturaleza excesivamente gozosa. “¿Qué sabe el goce del bien y del mal? ¿Qué sabe de lo real y lo irreal? Seguramente apenas puede distinguir lo humano de lo inhumano. Rehuye a la perversidad, a la observación de la alienación, del amargo destino”. Esa es la razón de que la fantasía prevalezca como entretenimiento siendo también la materia prima de lo poético. Los cuentos de Daniel Frini y Ana Grynbaum, seleccionados para participar de esta edición de la revista dedicada a la Fantasía, abordan el tema desde distintos puntos de vista que la obra gráfica de Otto Aguilar logra articular con su serie “Planchas de la Inquisición”. Aguilar nació en Nicaragua y en la actualidad está radicado en California; su obra exige del espectador una mirada activa y cómplice, capaz de correr el velo de la censura y de involucrarse en sus búsquedas. Obras del artista Jorge Perrin engalanan el artículo de Mariano Ramos, “Un truco sin cartas”. Perrin ha recibido el Gran Premio de Honor de Dibujo del Salón Nacional, es creador y gestor de varios proyectos de carácter social, como Arte Memoria Colectivo y Arte que Acompaña. Amalia Barboza viajó de Fráncfort a Brasil y nos regala imágenes y escenas de su diario de viajes. Finalmente, completan la edición de Boca de Sapo 29 un ensayo de Omar Quijano sobre la relación entre fotografía y fantasía en la obra de Walter Benjamin y un adelanto del libro de Florencia Eva González 1989. Cine y Muro de Berlín.


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BOCA DE SAPO Arte, Literatura y Pensamiento

Era digital, año XX, Diciembre 2019.

STAFF

S u m a ri o: Fantasía DIRECTORA Jimena Néspolo CONSEJO DE DIRECCIÓN Claudia Feld Florencia Eva González Nicolás Guerschberg Walter Romero Laura Vazquez CONSEJO DE REDACCIÓN Felipe Benegas Lynch Hache Pavón CORRECCIÓN Carolina Fernández ARTE Y DISEÑO Jorge Sánchez Diseño Gráfico Victorio Scafati COLABORADORES Amalia Barboza Esther Domínguez Daniel Frini Ana Grynbaum Alexander Kluge Omar Quijano Mariano Ramos Marta Vicente COMMUNITY MANAGER Matuziken Knight

• De carroza a calabaza y viceversa. Jimena Néspolo /2 • Fotografía y fantasía en Walter Benjamin. Omar Quijano /14 • Cuento: Ecce servus dei. Daniel Frini /24 • Cuento: Dime-lo-que-callan. Ana Grynbaum /34 • 1989 - Cine y Muro de Berlín. Florencia Eva González /46 • Un truco sin cartas. Mariano Ramos /54 • Diario de viaje: Fantasía de carnaval. Amalia Barboza /60 • Un espejo cóncavo. Esther Domínguez /70 • La belleza surge del hielo. Alexander Kluge / 74 • Dibujo: Mundo Alicia. Marta Vicente / 78 Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 681, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina. TE: +54 (230) 4459 599


El maravilloso mundo de CFK

De carroza a calabaza y viceversa En Sinceramente, la gran estratega política de nuestro tiempo construye una voz literaria que abreva en la sensiblera cursilería de La razón de mi vida y en la ejemplaridad de los Recuerdos de provincia sarmientinos. Sin escatimar gracia y elocuencia, tiñe del kitsch más rampante la trastienda política nacional y logra un desorbitante bestseller que atraviesa ideologías y clases sociales.

Por Jimena Néspolo

E

l calor se adhiere a la piel propiciando un brillo anómalo, como si los cuerpos exudaran purpurina. En los alrededores de Plaza de Mayo la gente se amontona, se abraza, llora. Hay quienes salen de trabajar y arrastran el peso de la jornada en maletines o carteras; hay quienes van de la mano de sus parejas o sus hijxs. Flamean las banderas y se respira emoción. Aquel 9 de diciembre de 2015 más de quinientas mil personas se reunieron en la Plaza de Mayo para saludar a Cristina Fernández de Kirchner al finalizar los dos períodos de gobierno. La “yegua”, la “soberbia”, la “autoritaria”, la “populista”, la “frívola”, la “chorra” dejaba el poder con una plaza enfebrecida. ¿Qué se perdieron sus detractores, esos que no cesaron de multiplicar las afrentas y desparramar las fake news en los medios hegemónicos durante los ochos años de su mandato, para errar tan groseramente el diagnóstico sobre el presente y el futuro de la responsable de la fórmula presidencial Fernández-Fernández que acaba de asumir el gobierno con más del 48% de los votos? ¿Qué no entendieron ni podrán entender nunca de esta estratega política devenida autora de un bestseller? Ese 9 de diciembre, antes de caminar las dos cuadras que separan el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires de la Casa Rosada, me encontré con Noé Jitrik, su director. Lo recuerdo bien porque nos sacamos una selfie en el balcón de su despacho con el Río de la Plata de fondo, en ese viejo edificio que supo albergar al Palace Hotel y al Banco Hipotecario Nacional. Hablamos sobre el avance de gobiernos de derecha en América Latina y sobre el “deber del intelectual” –aunque

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suene pomposo decirlo– en esta nueva encrucijada del presente. Un hálito de tristeza reinaba en el ambiente; quizá para no dejarnos ganar por el desánimo o la melancolía nos sacamos esa foto y bajé a la Plaza. Vi los rostros de la gente que allí se nucleaba. Escuché los cánticos y el discurso de la todavía presidenta. Sentí la energía movilizada en torno a la líder política acaso de oratoria más emblemática que supo tener hasta el momento América Latina toda. Que en medio de las columnas de seguidores que le pedían a gritos que todavía no se fuera, que siguiera hablando, ella espetara que debía ultimar los preparativos de su partida porque a las doce se “convertía en calabaza” no sorprendió a nadie. Aquel fue un giro más de esos a los que las cadenas nacionales de CFK nos tenían acostumbrados. Solo cuando la pobreza retórica se instaló en el sillón de Rivadavia para derramar su paupérrimo repertorio de lugares comunes comprendimos que la pobreza simbólica redundaría también en pobreza material. La opereta judicial desplegada por Mauricio Macri para forzar la entrega de mando no ante la Asamblea Legislativa como indica el artículo N° 93 de la Constitución Nacional sino en la Casa Rosada y de la mano de un presidente ad-hoc bajado del parnaso oligarca como Federico Pinedo solo para tranqui-

lizar la ansiedad de los machos de la política argentina, angustiados ante la evidencia palmaria de que tendrían que recibir el bastón de mando de manos de una mujer, lejos de ser solamente el broche misógino de ambas presidencias fue el comienzo de una escalada persecutoria, mediática y judicial, cuyos patéticos ribetes todavía protagonizan los portales de noticias. “Y pasó conmigo porque soy mujer y además una mujer sola”, dice CFK al comienzo de su libro Sinceramente1. Es frente a la necesidad de dar a conocer, exponer, justificar, en fin: de “contar”, que la primera presidenta mujer electa de la historia argentina y reelecta con el 54,11% de los votos, dos veces diputada provincial y cinco veces legisladora nacional, se lanza a escribir a comienzos de 2018 esta suerte de manifiesto ético, político y emocional: seiscientas páginas de apretada caligrafía donde la íntima cotidianidad transcurre con la frescura oral de una voz única capaz de saltar en una misma línea de la tediosa gestión del aparato estatal a la recreación de escenas domésticas sin otra mediación que la inventiva de la palabra. Sinceramente ¿de qué se trata? A lo largo de todo el 2019, al franquear el umbral de cualquier librería argentina supieron verse esas columnas de ladrillos azules simpáticamente dispuestas. Por más que el archivo pdf corriera libre a pocos días de lanzada la novedad por Sudamericana, perteneciente al grupo Penguin Random House, la demanda de lectores lejos de aminorar se profundizaba: Sinceramente, el libro de la expresidenta Cristina Fernández de Kirchner (1953), tuvo una primera tirada de sesenta mil ejemplares que se agotó antes de llegar a las librerías. “En las primeras semanas desde su publicación vendía un promedio de diez mil ejemplares diarios, los pedidos de reposición superaban la capacidad industrial de la imprenta” –asegura Victoria Cotino desde la casa editorial–. “Son números sin precedentes en la historia editorial argentina. Siete meses después de su lanzamiento, sigue en la cima de los rankings. El libro lleva vendidos 350 mil ejemplares”. Tanto el color azul de la tapa como el trazo manuscrito del título del libro Sinceramente, el mismo trazo que rubrica en la contratapa el nombre Cristina, remiten de inmediato a la escena escolar –como si “la maldición de Jacinta Pichimahuida”2 trocara ahora su suerte conjurando la venganza–. Nadie en su sano juicio hubiese vaticinado que la expresidenta pudiera lanzarse como escritora novel al mercado con un texto híbrido que

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¿alegato judicial?, ¿manifiesto político?, ¿manifiesto feminista?, ¿florido racconto de la batalla cultural kitsch en el cambio de milenio?: ¿Qué es Sinceramente? sería “el” fenómeno editorial del año. ¿Autobiografía?, ¿monumento memorístico?, ¿informe de gestión?, ¿alegato judicial?, ¿manifiesto político?, ¿manifiesto feminista?, ¿florido racconto de la batalla cultural kitsch en el cambio de milenio?: ¿Qué es Sinceramente? La figura pública que marcó el pulso político de Argentina en los últimos quince años se presenta ahora como una figura eminente literaria, como para terminar de agregarle desparpajo y provocación a su estampa. Salvo aquel discurso de apertura de la ESMA (del 24 de marzo de 2004), cuando Néstor Kirchner improvisando su alocución dijo que el Estado no había hecho nada después de la dictadura (omitiendo el Nunca Más y el Juicio a las Juntas, es decir las políticas alfonsinistas de tratamiento del pasado represivo, y también los Juicios por la Verdad que empezaron en 2000) y desencadenó la polémica de todo el arco político, ahora sabemos –gracias al libro– que CFK fue desde siempre, desde sus años de intendente de Río Gallegos y posterior gobernador de Santa Cruz, quien escribió todos sus discursos. La ghost writer confesa deja así boqueando de estulticia a quienes quisieron deslegitimar su figura realzando la talla de Néstor. ¿Hace falta dar nombres? Articulado sobre la retórica del polemista en un año eminentemente electo-

ral, el texto construye a sus propios enemigos y –por supuesto– los derrota: aquellos que no creyeron en el matrimonio cuando eran parte del vórtice del poder patagónico, el grupo Clarín, Mauricio Macri y más lejos y hace tiempo: los enemigos de la causa peronista, “la causa del pueblo”. Estriado por las mismas contradicciones que atraviesan a la burguesía local, el texto da cuenta también de los emprendimientos comerciales del matrimonio Kirchner y se encarga de dejar en claro que ya eran millonarios antes de ingresar a la vida política. Con todo, la voz de CFK logra desligarse de esa zona cenagosa en que cae el liberalismo timorato al mostrar los límites de su razonamiento, precisamente a través de los ribetes bizarros que le critican. La profusión de puntos suspensivos, el reguero de interjecciones como “¡Mamita!” o “Qué sé yo”, esas marcas de estilo que alguna escritora caracterizó como “cotorreo de señora de barrio”3 son acaso, justamente, las responsables de un éxito que hasta Manuel Puig hubiera aplaudido. “¡Qué risa!” repite una y otra vez la narradora de “El vestido de terciopelo” (1959), de Silvina Ocampo, mientras observa junto a su amiga modista, ambas venidas de Burzaco, cómo se ahoga en su fastuosidad esa gran dama aristocrática de la calle Ayacucho. Qué risa, sí. Me da gracia observar que la puja de clases que solapa la impugnación “cotorra de barrio” es también la que foguea las razones del éxito de esta novela sentimental: hiper-vendida, hiper-leída, hiper-presentada. Solo alguien que tuviera la intención de transformarnos en monstruos podría suponer que el amor que nos teníamos con Néstor era porque yo tenía una dependencia emocional y política de él. ¿Es un método de destrucción política planificada, o simplemente lo que los psicólogos llaman proyección de las vivencias o miserias de aquellos que las dicen o las escriben? Jamás se me ocurriría decir que el amor es una “enfermedad” o un simple cálculo de conveniencia. Nos cuidábamos como se cuidan mutuamente los que se quieren de verdad; siento que mi vida comenzó verdaderamente cuando empecé a salir con él. Fue en la primavera de 1974 (…). Néstor parecía un personaje salido del Mayo Francés y me hacía acordar a Daniel Cohn-Bendit con pelo largo, lacio, anteojos cuadrados y grandes de marco negro, flaquísimo, y una campera color verde oliva que lo hacía parecer –comentario venenoso de mi padre– un guerrillero que bajaba del monte. (…) Ahora que lo pienso a la distancia creo que fue imposible para mi padre, con su visión del mundo y de la vida, entender los códigos de los jóvenes que se encontraban en aque-

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llos años –los 60 y los 70– en medio del vendaval. El Mayo Francés, la Revolución Cubana, el peronismo y las dictaduras,Woodstock y el movimiento hippie, la pastilla anticonceptiva y la minifalda,Vietnam, Angela Davis y las Panteras Negras, el asesinato de Kennedy y de Martin Luther King o el fin del sueño americano. ¡Mi Dios!... El mundo volaba por los aires. En cambio mi madre, Ofelia Wilhelm, que entonces era empleada de la Dirección General de Rentas y secretaria general de su gremio, la Asociación de Empleados de Renta e Inmobiliarios (AERI), siempre entendió mi relación con Néstor. Una vez, cuando le preguntaron en un programa de televisión por qué una chica como yo, en ese momento considerada muy atractiva, tenía un novio como Néstor, que no era buen mozo, ella contestó: “Porque encontró con quien hablar”. ¡Tomá mate con chocolate! (75-76) El libro es, por tanto, además una declaración de amor a su pareja en la que CFK se permite, como cualquier viuda, caer en sensiblerías sostenidas por la emergencia de la confesión y el testimonio: “lo que podía sentir y tener de esas conversaciones con él, nunca más lo volví a encontrar con nadie. Además de haber sido mi pareja y el padre de mis hijos, Néstor fue mi mejor amigo” (76). Es esa emocionalidad del amante ante el ser amado, desplegada de manera consciente o inconsciente a lo largo de todo su segundo mandato en la manera redundante de invocar la falta y en el persistente negro de su atuendo, es también la que en Sinceramente refuerza la empatía del lector y la comunión con la cultura de masas. Maravillosa coquetería En el capítulo 7, “Cuando Jorge era Bergoglio y después Francisco”, hay una reflexión sobre el poder, más específicamente: sobre la diferencia entre el poder patriarcal y el que ejercen las mujeres. Es un capítulo central, para el relato feminista en ciernes, no solo por lo que dice sobre el poder sino también por el modo en que entra al tema, recreando el momento en que escucha el nombre “Georgium Marium Bergoglio” anunciado desde el mítico palacio del Vaticano. CFK confronta el armado de dos escenas: la que le muestra el televisor al momento del anuncio y la que está viviendo ella misma, en la Quinta de Olivos junto a su peluquera Maru. El misticismo apostólico supremo, ese que supo observar a la mujer como en-

carnación del pecado mientras depositaba en el hombre la posibilidad de acceder a los máximos puestos gerenciales de la Iglesia, frente a la imagen del poder femenino entregado a la coquetería extrema. Imposible imaginar el trazado de dos escenarios más antagónicos puestos en diálogo y tensión a partir de un cuerpo singular: el de CFK. Cristina mira la televisión mientras su peluquera la peina. A la sorpresa de la fumata blanca en la Capilla Sixtina y el anuncio posterior, aparece de inmediato la respuesta: la orden a su secretario para que prepare la nota de felicitación (“que corregí personalmente”, 384) y los preparativos para viajar a Roma y estar presente en la consagración. “Luego, debo confesar, me dediqué a una frivolidad y me dije: tengo que llevar el sombrero más lindo de todos, tengo que ir con el sombrero y el tapadito más lindos; porque soy la presidenta de Argentina y como el papa es argentino, todas las miradas van a recaer sobre nuestra delegación, más que sobre cualquier otra” (386). La indumentaria como atributo del poder pero también como señalamiento de la excepcionalidad de un cuerpo único, el de una mujer cabeza de gobierno del país del que es oriundo el nuevo Papa. A lo largo de todo el libro Sinceramente, CFK da sobradas pruebas de ser consciente no tanto de los atributos en sí de su cuerpo, sino de la belleza que logra arrancarle gracias al esmerado esfuerzo que pone en su cuidado: peinados, maquillaje, indumentaria, carteras, zapatos. Nada es natural en el reino de la belleza y CFK lo sabe: la belleza es el resultado de una máquina cultural puesta en eficaz funcionamiento. ¿Cómo es CFK a cara lavada? No lo sabemos. “Siempre me pinté como una puerta”, confiesa en más de una oportunidad; sin sospechar que en los cuentos maravillosos el pasaje del mundo real al de la fantasía se suele dar a través de puertas y portales. El rostro excesivamente maquillado se ofrece pues como apertura a un mundo otro donde la visualidad tiene un rol protagónico. Desde la Dióptrica de Descartes al presente quedó asentado que todo acto de visión supone un juicio intelectual del sujeto, y que visión y comprensión intercambian indistintamente sus valencias. Hay por tanto una jerarquía de los sentidos que el racionalismo convoca, más allá de la transformación de los modos de entender la belleza a lo largo de los tiempos. La excesiva manera de realzar los ojos, el cuidado del rostro y del atuendo manifiesta en CFK la clara asunción de un código de belleza que encuentra en el afeite el sino de la cultura. Frente a la belleza virginal y púdica que la historia del arte reli-

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gioso impuso sobre el cuerpo de la mujer, CFK opone la belleza de la flagrante mascarada: el rostro maquillado se ofrece entonces como escudo y como portal, es uno y a la vez es doble ya que encuentra su condición de ser en el rol que ejerce o representa y allí libra su batalla, puesto que la historia de la belleza es también la historia de las disputas por las formas4 (la insistencia en el corsé y en el afinamiento aristocrático del talle durante el siglo XVII, el descubrimiento de una belleza de la parte inferior del cuerpo a fines del siglo XIX junto a las primeras demandas feministas, o el surgimiento de una belleza andrógina y la conmoción conceptual de la noción de género). No es casual, entonces, que los ojos y los labios sean objeto de excesivo cuidado. A la comprensión del ver se sucede la inmediata verbalización: los labios, la boca, el aparato fónico puesto en funcionamiento al compás de una “gramática de la fantasía” con la que Gianni Rodari5 se haría un festín. Porque el libro ostenta también, al igual que todos los discursos de CFK, una estructura oral que interpela permanentemente al lector y a la escucha con esos tips que el narrador apuntó para desatar la creatividad fantástica en niños y adultos: juegos de palabras, el planteamiento de situaciones hipotéticas (“¿Qué pasaría sí…?”), la falsa adivinanza,

el doble sentido, las fábulas populares como materia prima y varios etcéteras más. Que el gran insulto de sus detractores, ese “yegua” que espetan como gargajo, tenga también en la jerga popular un sentido nada peyorativo que remite a la sensualidad y a la belleza de la mujer, explica los universos que el nombre de CFK condensa y exhibe: feminidad, saber y discurso. En el capítulo “Una yegua en el gobierno (2007-2011)”, antes de enlistar los logros de su primer gobierno –como la creación del MinCyT (Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación productiva), el desarrollo de la nanotecnología y de los satélites ARSAT 1 y 2, el Programa Raíces para repatriar científicos, para mencionar solo algunos hitos del área de la ciencia– narra cómo fue que lograron junto a Néstor la renegociación de la deuda en 2005 y la salida del default. Era una reunión clave y Cristina dice: “Llegué última de los cuatro y a propósito me había puesto una boina roja. Como diciendo… Llega el soviet, porque ellos tenían esa idea de nosotros: pensaban que éramos todos una manga de tarados que no entendíamos nada” (197). Hay voluntarismo, esfuerzo e incluso provocación en verse bella, como hay voluntarismo y esfuerzo en estudiar cifras y discursos de memoria tal si fueran exámenes aprobados y festejados en la intimidad del gineceo. Lo expone, lo dice, lo confiesa en Sinceramente: todo en ella es fruto de una decisión personal de autosuperación, de no doblarse antes las dificultades sino de crecer en y con ellas. Así como Domingo Faustino Sarmiento labró su destino único en Recuerdos de provincia (1850), a lo largo de las seiscientas páginas se dibujan los atributos de un carácter político inquebrantable. CFK lo cree, lo sostiene y por si fuera poco lo escribe para el presente de sus seguidores y de sus adversarios, y el presente de las generaciones futuras: “Hicieron y siguen haciendo todo lo posible para destruirme. Creyeron que terminarían abatiéndome. Es claro que no me conocen” –manifiesta en la contratapa del libro. En materia de moda, por tanto, todo es conscientemente exagerado en CFK. Hasta su buen gusto, del que se encarga de dejar constancia en muchas páginas. Sus trajes y en particular su maquillaje pueden ser y son excesivos porque dan cuenta de una excepcionalidad. Si –como señaló Beatriz Sarlo– Eva Perón “debía parecer una princesa plebeya: un oxímoron, figura de lo doble contradictorio, que funcionó de modo perfectamente adecuado al régimen personalizado del peronismo”6, con un cuerpo doble (material y político) que como mujer del líder venía a ofrecer el

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CFK exhibe el cuerpo liminar del prodigio maravilloso: es la princesa calabaza que vuelve a reinar desprovista ya de todo halo litúrgico. suplemento de la felicidad de la “vida buena” del Estado del Bienestar, CFK exhibe el cuerpo liminar del prodigio maravilloso: es la princesa calabaza que vuelve a reinar desprovista ya de todo halo litúrgico. La “santa” deviene en “bruja” cuando tiene la sartén por el mango. El “¡No fue magia!” oculta pues –psicoanálisis mediante– una rotunda afirmación. Todo es excepcional y magnánimo en CFK porque viene a plantear un antes y un después de un mundo que a partir de ahora deberá ser protagonizado eminentemente por las mujeres y por otra forma de ejercer y gestionar el poder. En el mismo capítulo, CFK dice a propósito de Néstor Kirchner y Jorge Bergoglio: Ambos eran dos grandes jefes y dos grandes hombres y esto último es clave para entender: ambos… eran hombres. Los hombres tienen un concepto del ejercicio de la jefatura totalmente diferente a nosotras, las mujeres.Y esto se puede observar tanto en un religioso, como Bergoglio, o en un laico a ultranza, como lo era Kirchner. Las demostraciones de poder para los hombres tienen una simbología diferente que la que tienen para las mujeres.Yo no tengo ningún problema con que el otro parezca tener más poder o menos poder que yo, si hace lo que quiero. ¿Cuál es el problema? A los hombres esto no les pasa. El uso y el despliegue de los símbolos del poder son algo muy potente en ellos. (…) En definitiva, ellos nunca se vieron porque ninguno quiso cruzar la Plaza de Mayo. Esta es la verdad. Ni Néstor quiso cruzar la plaza para ir a la Catedral, ni Bergoglio para ir a la Casa de Gobierno. No se trata de un capricho… era algo más simbólico, casi atávico diría: una cuestión de poder y además una cuestión de ejercicio del mismo entre los hombres. Las mujeres no creemos en ese tipo de pujas, al menos yo no. Si hubiéramos sido dos mujeres, nos hubiéramos encontrado en el medio de la Plaza de Mayo, al lado de la pirámide, o nos hubiéramos ido a tomar un café. De algún modo, lo hubiéramos arreglado. (387-388) Si a Néstor y Bergoglio los enfrentó una puja de símbolos que tienen que ver con el ejercicio del poder, con imponer el quién gobierna, para CFK entre mujeres no existe esa puja. “Si hubiéramos sido dos mujeres, nos hubiéramos encontrado en el medio de la Plaza de Mayo, al lado de la pirámide”, dice. En el medio de la Plaza de Mayo es donde las Abuelas y Madres de Plaza de Mayo realizan sus históricas rondas, encontrarse allí implica poner en primer plano una política del cuidado ligado a lo maternal capaz de renunciar a cualquier tipo de exhibición de fuerza o de po-

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der en pos de lograr un objetivo: “Yo no tengo ningún problema con que el otro parezca tener más poder o menos poder que yo, si hace lo que quiero. ¿Cuál es el problema?” (387). El hogar peronista Sinceramente arranca en el segundo capítulo, “Después de convertirme en calabaza”, con el día después a la entrega del poder. En la versión Disney extendida del cuento folklórico-maravilloso La Cenicienta, la carroza se convierte en calabaza después de las doce de la noche en que la protagonista del cuento deja de parecer una princesa y se convierte en lo que es: una mujer pobre, esclavizada por otras mujeres que no le dan nada de lo que en realidad le pertenece. Sinécdoque mediante, “convertirse en calabaza” es volver a la tierra, volver al llano de donde se proviene; no obstante, para el caso, la metáfora que nombra sin nombrar la pobreza y la indefensión logra mantener una compleja duplicidad asumida al interior del sujeto a través del verbo reflexivo: el sujeto se convierte pero algo del sino de la movilidad se mantiene en la imagen de la calabaza/carroza para sumar la capacidad de albergar hospitalariamente a otros. La imagen es feliz porque es de hecho de lo que trata ese capítulo y, por extensión, una parte importante del libro: la calabaza como noción de hogar atravesado por un halo mágico-maravilloso donde la palabra juega un papel central. Un hogar móvil y cambiante, capaz de transformarse de acuerdo con las necesidades de quienes lo habitan. Pero: ¿qué significa un hogar? CFK dedica largas y extensas páginas de Sinceramente a contar su pasión por la remodelación y la puesta en valor de inmuebles. CFK exhibe y certifica su buen gusto, el impacto y el éxito causado por sus decisiones, ya al emprender la remodelación de la casa de la gobernación de la provincia de Santa Cruz o de su casa de Calafate, ya al ponerse al frente de la refacción de la Casa de Rosada, de cada uno de sus salones, y de la puesta en valor de su patrimonio artístico. El gesto va de lo micro a lo macro: incluso la pormenorizada exposición de cada uno de los pasos, gestiones y preparativos en la creación del Museo del Bicentenario o de Tecnópolis parecen responder a este mismo impulso. Lo que se exhibe en todos los casos es la capacidad de crear un escenario adecuado y confortable de cuidado tal como si fuera el espacio hogareño que la cultura kitsch supo desplegar para darle seguridad a los sujetos. Se sabe: la lógica representacional del kitsch actúa como soporte de

creencias, por eso se asienta sobre cánones fuertemente estandarizados y cargados de emociones: el calor de familia, la amistad, el amor, la prosperidad, etc.7 De ahí la insistencia de la visualidad del hogar burgués en muchas de sus cadenas nacionales o de sus comunicaciones en las redes: que todavía tengamos en nuestra memoria a Lolita, la mini caniche toy de CFK, y que hayamos olvidado sin más al perro de Macri con nombre de alfajor, dice mucho de este escenario de expectativas y cuidados que un gobierno de tinte popular puede orquestar desde la emotividad. Es que objetos y animales domésticos protagonizan la ambientación kitsch y refuerzan el sentimiento de seguridad de los sujetos frente a las vicisitudes del mundo exterior, funcionan como autoafirmación y reaseguro de una forma de vida que tiene como principal norte la acumulación creadora y la conservación del capital. Obturados los canales de difusión tradicionales, a raíz de la puja con los medios concentrados que la Ley de Medios Audiovisuales venía a jaquear (sancionada en 2011, ratificada por la Corte Suprema en 2013 y nunca puesta totalmente en vigencia, fue modificada por decreto en los primeros días de gobierno de Macri a fin morigerar su carácter antimonopólico) CFK desplegó a través de las redes (Facebook, Twitter, videos YouTube y en menor medida Instagram) su estrategia comunicacional. Abandonó la Rosada pero mantuvo a sus “seguidores”, y en la disputa por la Verdad que todo presente impone eso tiene un peso difícil de superar. CFK es, ella misma, un multimedio: escribe, actúa y difunde su “relato” prescindiendo de los medios hegemónicos. Pero a la hora de testimoniar el recorrido de una vida política acude al formato moderno por excelencia: el libro. Leemos en Sinceramente: Asumí mi primera presidencia y a los nueve meses el mundo entero se cayó junto a Lehman Brothers, provocando una debacle en la economía global solo comparable con la Gran Depresión del 30. En el año 2009, el impacto fue brutal. Sin embargo, las políticas anticíclicas desplegadas por nuestra gestión evitaron el sufrimiento de la gente. (…) Eso es lo que tiene que hacer un gobernante responsable con el país y la sociedad que le toca gobernar. Considero que es similar a la relación de los padres con los hijos. Si sabés que viene el frío, no vas a mandar a tus hijos descalzos y desabrigados arriba de la nieve.Yo siento que tengo que cuidarlos. Quien es presidente de un país es responsable de la vida de los hombres y mujeres que están adentro. (205)

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Si la CFK-estratega encuentra en la figura de Perón y en su doctrina el referente especular a partir del cual articular una discursividad política distintiva a nivel nacional e internacional, es porque primero acató el llamamiento de Eva Duarte a consolidar el “hogar” como unidad básica del “partido femenino peronista”. A tal punto es pensada como prioridad la necesidad de conformar hogares donde las mujeres encuentren, también como en el trabajo fuera de casa, su independencia económica que Evita – pionera feminista– especula incluso sobre la posibilidad de que cada mujer casada obtenga una especie de salario mínimo desde el primer día de su matrimonio8. En La razón de mi vida insiste en eso que no se cansa de señalar también en sus discursos, el lugar de la mujer es al frente del hogar porque “para eso nacimos”. Pero ¿de qué hogar se trata?: “¡Hogares verdaderos, unidos y felices! Y cada día el mundo necesita en realidad más hogares y, para eso, más mujeres dispuestas a cumplir bien su destino y su misión. Por eso el primer objetivo del movimiento femenino que quiera hacer bien a la mujer… que no aspire a cambiarlas en hombres, debe ser el hogar” (143). Sinceramente construye un hogar-carroza-calabaza que abreva en la sensiblera cursilería de La razón de mi vida y el fanatismo de Mi mensaje9 –que Evita dictó en su lecho de muerte–. Sinceramente ostenta la ejemplaridad de Recuerdos de provincia, la gracia folletinesca de La militante en el camarín10 y la vocación mayestática de la doctrina de Perón aggiornada en un kitsch rampante.

Obras de Marta Vicente BOCA DE SAPO 29. Era digital, año XX, Diciembre 2019. [FANTASÍA] pág. 12


1 Fernández de Kirchner, Cristina. Sinceramente. Buenos Aires, Sudamericana, 2019, p. 22. En adelante al citar solo se mencionará el número de la página. 2 Cfr. Puenzo, Lucía. La maldición de Jacinta Pichimahuida. Buenos Aires, Interzona, 2007. La novela se monta sobre una tragedia real desatada al interior del elenco de Señorita maestra –programa televisivo que entre 1982 y 1984 se emitió en los canales de aire ATC y 9, protagonizado por la actriz Cristina Lemercier representando el papel de Jacinta Pichimahuida. En rigor, el programa se trataba de una remake de un éxito de la televisión argentina también de los 60 protagonizado, entonces, por Evangelina Salazar (esposa del popular cantante Palito Ortega, devenido en los 90 militante peronista). Los acontecimientos trágicos que envolvieron al elenco de la teleserie fueron cubiertos por la prensa en la década de 1990 de manera variopinta. Tanto los suicidios de una de la niñas que actuaba en la tira (Etelvina) como el de la maestra que la protagonizaba, junto con el devenir delictivo en la edad adulta de otros de los personajes (Cirilo y Siracusa) ocuparon la primera plana de las noticias. La novela trabaja apelando a esa memoria colectiva, para desdibujar los límites entre realidad y ficción, recargando las tintas sobre el papel “autoral” del guionista, Abel Santa Cruz, devenido también personaje de novela, y sobre el sino tragicómico de estos niños arrastrados a la hiperrealidad de una vida pensada desde y para el espectáculo. La novela poco se detiene, en cambio, en la figura de Cristina Lemercier. Según afirma en sus recientes memorias el peluquero Rubén Orlando (Perderlo todo, 2018), Cristina Lemercier habría acompañado a Carlos Menem durante toda su campaña presidencial, capitalizando en votos conquistados al interior del país esa popularidad forjada en la televisión a través de un personaje ejemplar. La muerte de Lemercier, casada con el hermano de Palito Ortega (gobernador de la provincia de Tucumán entre 1991 y 1995), fue rápidamente caratulada como suicidio –incluso cuando los peritajes de balística proponían otra hipótesis. 3 Cfr. Oloixarac, Pola. “La crítica de una novelista. Sinceramente, de Cristina Fernández de Kirchner” en: Clarín, Buenos Aires, 17 de junio de 2019. 4 Ver Vigarello, Georges. Historia de la belleza. El cuerpo y el arte de embellecer desde el Renacimiento hasta nuestros días. Buenos Aires, Nueva Visión, 2009. 5 Rodari, Gianni. Gramática de la fantasía. Buenos Aires, Colihue, 1997. 6 Sarlo, Beatriz. La pasión y la excepción. Buenos Aires, Siglo XXI, 2004, pág. 100. 7 Cfr. Kulka, Thomas. Kitsch and Art. The Pennsylvania State University Press, 1996. Y de Baudrillard, Jean: El sistema de los objetos. México, Siglo XXI, 1985. La sociedad de consumo. Barcelona, Palza & Janés, 1974. Cultura y simulacro. Barcelona, Kairós, 1987. A la sombra de las mayorías silenciosas. Barcelona, Kairós, 1978. 8 “Pienso que habría que empezar por señalar para cada mujer que se casa una asignación mensual desde el día de su matrimonio. Un sueldo que pague a las madres de toda la nación y que provenga de

los ingresos de todos los que trabajan en el país, incluidas las mujeres. Nadie dirá que no es justo que paguemos un trabajo que, aunque no se vea, requiere cada día el esfuerzo de millones y millones de mujeres cuyo tiempo, cuya vida se gasta en esa monótona pero pesada tarea de limpiar la casa, cuidar la ropa, servir la mesa, criar los hijos…, etc. Aquella asignación podría ser inicialmente la mitad del salario medio nacional y así la mujer ama de casa, señora del hogar, tendría un ingreso propio ajeno a la voluntad del hombre. Luego podría añadirse a ese sueldo básico los aumentos por cada hijo, mejoras en caso de viudez, pérdida por ingreso a las filas del trabajo, en una palabra todas las modalidades que se consideren útiles a fin de que no se desvirtúen los propósitos iniciales. Yo solamente lanzo la idea. Será necesario darle forma y convertirla, si conviene, en realidad.” Perón, Eva. La razón de mi vida. Buenos Aires, Fabro, 2012 [1951], pág. 145. Asimismo, en su discurso sobre el voto femenino, emitido por radio en cadena nacional desde la residencia de la Avenida Alvear en 1947, dice Eva Duarte de Perón: “…la mujer debe optar, la mujer es el resorte moral del hogar, debe ocupar su quicio en el complejo engranaje social de un pueblo. Lo pide una necesidad nueva de organizarse en grupos más extendidos y remozados. Lo exige en suma la transformación del concepto de la mujer que ha ido aumentando sacrificadamente el número de sus deberes sin pedir el más mínimo de sus derechos. (…) La mujer argentina debe ser escuchada porque la mujer argentina supo ser aceptada en la acción. Están en deuda con ella. Es forzoso establecer puentes a la igualdad de derechos, ya que se pidió y se obtuvo casi espontáneamente esa igualdad en los deberes. La mujer que recorrió a pie largas distancias para afirmar junto al hombre esta voluntad, la descamisada, que convirtió cada hogar en un baluarte de exaltación revolucionaria peronista (…) El voto femenino será el arma que hará de nuestros hogares el recaudo supremo e inviolable de una conducta pública. El voto femenino será la primera apelación y la última, no es solo necesario elegir sino también determinar el alcance de esa elección. En los hogares argentinos de mañana, la mujer con su agudo sentido intuitivo estará velando por su país, al velar por su familia. Su voto será el escudo de su fe. Su voto será el testimonio vivo de su esperanza en un futuro mejor (…) La voluntad de elegir”. Agradezco a Florencia Eva González facilitarme este material de archivo. 9 “Solamente los fanáticos –que son idealistas y son sectarios– no se entregan. Los fríos, los indiferentes, no deben servir al pueblo. No pueden servirlo aunque quieran. Para servir al pueblo hay que estar dispuestos a todo, incluso a morir. Los fríos no mueren por una causa, sino de casualidad. Los fanáticos sí. Me gustan los fanáticos y todos los fanatismos de la historia. Me gustan los héroes y los santos”. Duarte de Perón, Eva. Mi mensaje. Con prólogos de José Pablo Feinmann y Javier Trímboli. Buenos Aires, Honorable Cámara de Diputados de la Nación, Imprenta del Congreso de la Nación, 2012. 10 Ver de Horacio González, Evita. La militante en el camarín. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, FFyH, 2019 [1983]. La novela está orquestada sobre la figura del escritor fantasma Penella da Silva, verdadero artífice de La razón de mi vida, y el círculo intelectual del Río de la Plata entre las décadas de 1940 y 1970.

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CULTURA DE LA IMAGEN

Fotografía y fantasía en Walter Benjamin En tanto condensa lo arcaizante y lo técnico, la fantasía asume un papel constructivo que permite escapar a la versión totalizante y esteticista del arte. Desde la perspectiva de Benjamin, la fotografía irrumpe en escena para demoler el carácter representacional y aurático de la forma estética.

Por Omar Quijano BOCA DE SAPO 29. Era digital, año XX, Diciembre 2019. [FANTASÍA] pág. 14


L

a cultura de la imagen se manifiesta en el periodo de la invención de las formas técnicas de la fotografía y el cine. W. Benjamin escribe en 1933 y en 1936 sus ensayos sobre estas formas, diagnosticando el estado de la obra de arte tradicional, su carácter aurático, en vista de la consideración de la imagen desde la emergencia de la técnica. Al igual que venían detectando poetas como P. Valéry, teóricos como S. Kracauer, filósofos como H. Bergson o G. Simmel, historiadores del arte como A. Warburg o C. Einstein, en el periodo del gran impulso de estas formas técnicas se produce una especie de dislocación de la imagen de su carácter de “pura visualidad”. Aquí, el factor de la temporalidad se inscribe en la imagen y se introduce en el esquema de su base interpretativa, orientándola hacia una teoría de la historicidad. Una ciencia de la imagen se abre paso ampliando y complementando el campo de la historia del arte y la estética en general. De este modo, en vistas del desarrollo de los medios técnicos, estos autores piensan el problema de la temporalidad y de la representación artística en el desarrollo de lo que se dio en llamar “cultura de la imagen”, buscando transgredir la “imagenmímesis” para leer la cultura desde su “lado oscuro”, como síntoma. En este escrito, pretendemos un recorte de este gran campo temático hacia el proceso creativo en torno a la fotografía según la perspectiva de Benjamin, proceso que puede entenderse como fantasía. La publicación de sus escritos de los años treinta está, indudablemente, bajo la influencia del constructivismo ruso, del modernismo tecnológico y del surrealismo. Este proceso creativo se manifiesta como condición misma del trabajo técnico y experimental de la forma artística, lo que en términos más amplios supone que la condición para la emergencia de una nueva forma es siempre la prefiguración fantástica de la conciencia, tal como Benjamin lo deja asentado en la Sección 3 de los tan mentados “Paralipómenos”: “A la forma del nuevo medio de producción, aún dominado al comienzo por la del antiguo (Marx), corresponde en la superestructura una conciencia onírica, en la cual lo Nuevo se prefigura bajo un aspecto fantástico”1. Proyectado al nuevo arte fotográfico, veremos que el proceso creativo estaría revelando este aspecto de “lo nuevo” como interferencia de las formas, al que la cultura estética suele articular como falsa totalidad. La fantasía tiene para Benjamin una cualidad propiamente transformadora. Esta cualidad, observada

como principio constructivo en la forma literaria y en la forma fotográfica, asume en la variancia su centro operativo. Mediante la posibilidad técnica, este principio procura romper con el clásico esquema de forma-contenido. En la medida en que la fantasía se conjuga en la polarización “actualidad-eternidad” de la forma artística, modificando el sentido histórico y espacial, está validando un “todavía no” de la forma. La forma tiene en sí su propio centro y una “plástica inmanente”, y mediante esa “metamorfosis morfológica” permite que el contenido se camufle en ella; y no solo que se “camufle”, sino también que se “asemeje”. La fantasía se asume, entonces, como “fantasía dialéctica”, en la medida en que esa construcción se basa en la exposición de torsiones formales destinadas a desaparecer y recomponerse en cualquier momento en una relación súbitamente nueva. El principio constructivo variante: “morfología metamorfoseada” en la fotografía En virtud de una reseña sobre el libro de Karl Blossfeldt Formas primordiales del arte. Imágenes fotográficas de plantas, publicada en 1928 en el número 47 de la revista Die literarische Welt, Benjamin empieza a observar la cuestión de la forma técnica de la fotografía desde un sentido goetheano, atendiendo a la dimensión morfológica. El ensayo se escribe en el año de publicación de su libro sobre el Trauerspiel alemán, también escrito bajo ese modelo de investigación. El propósito de análisis de este modelo asumido por el filósofo alemán se orienta a establecer el rasgo fundamental de la concepción de la forma dentro de su “misma manifestación”. Desde este principio metodológico aborda el modo en que esa colección de fotos de Blossfeldt no recurre anticipadamente a la producción de un saber pues, lejos de imponer comentarios teóricos que interpreten unificando esas imágenes de plantas, expone un procedimiento de amplificación que muestra el montaje de singularidades como un espectáculo natural descontextualizado: Si aceleramos el crecimiento de una planta con el temporizador de la cámara o mostramos su forma ampliada cuarenta veces, en ambos casos, en lugar de la cosa existente, en la que apenas reparábamos, brota zumbando un géiser de nuevos mundos de imágenes… [las fotografías] abren todo un tesoro de analogías y formas.2

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La fantasía se asume, entonces, como fantasía dialéctica, en la medida en que esa construcción se basa en la exposición de torsiones formales destinadas a desaparecer y recomponerse en cualquier momento.. Benjamin les otorga un carácter heurístico sujeto a una morfología metamorfoseada. Las imágenes aisladas de fotos, dispuestas como construcción de los planos en una relación interminable por el movimiento cinético de “pasar” (de “hojear”) sin ley reguladora, genera otro modo de ver. Dicho en otros términos, las imágenes aisladas de fotos como un film entrecortado generan, por esa misma analogía de “formas variantes” dispuestas sobre un mismo plano, un cambio de percepción. A ello remite cuando sostiene que “se necesita una ampliación vigorosa para que las formas se despojen del velo que nuestra pereza ha echado sobre ellas” (Ibíd.). La ampliación trae un mundo de formas totalmente nuevo, distinto de lo convencional, un “inconsciente óptico” tal como lo dirá siete años después respecto a la técnica del ralentí de la cámara filmadora3. Lo que hay que resaltar es que en esta exposición de ciento veinte fotos Benjamin identifica como tema central la emergencia de las Urformen, “formas originarias” inherentes al objeto, ajenas a una ley causal determinada por un conocimiento que las descubra desde afuera o una producción artística individual que se imponga idealmente. Son formas objetivas, “formas que nunca han constituido un simple modelo del arte, sino que desde un principio han aparecido como formas primordiales de todo lo realizado [de toda creación] en la obra”4. En este sentido es que las “formas originarias”, en virtud de una necesidad interna, remiten a lo variante como una de las formas “más profundas e insondables de la creatividad” y por tal “constituye la fructífera oposición dialéctica a la invención: la naturaleza en lo viejo non facit saltus” (Ibíd.). Podemos apreciar en primera instancia el carácter organicista de la concepción estética de Benjamin que, bien comprendida, derivará en un organicismo dialéctico-crítico, como veremos. Al final de la reseña, Benjamin dice algo sumamente inquietante: “la variante está hecha de ceder y asentir, de flexibilidad y de aquello que no tiene fin: la astucia y la omnipresencia”5. La afirmación es inquietante en la medida en que estos pedazos o “torsos” de formas válidas por sí mismas son herramientas de la astucia con la que se puede resquebrajar el poderío con el que las fuerzas míticas han horadado la razón crítica e histórica6. “Ceder y asentir” como cualidades constitutivas de esas formas variantes expresan la astucia, aquella que las lleva a camuflarse o enmascararse, a aparecer como intermitentes o transitorias, a doblegarse y repetirse, a pasar inadvertidas, sofistería misma de la crítica estética y desmitificadora para Benjamin. Al estar condenadas siempre a torsiones, estas imágenes aisladas de fotos contienen un carácter disolutivo que tiende a irrumpir todo principio abs-

tracto que pretenda conservar y garantizar la naturalidad inocua y pura de la forma invariante, cerrada, totalizante y unitaria como continuo homogéneo y vacío. Lo variante en la “fotografía constructiva” También en su ensayo de 1931 “Pequeña historia de la fotografía”, publicado en Die Literarische Welt, base del posterior ensayo sobre la reproductibilidad técnica del arte y en estrecha vinculación con el “Convoluto Y” de su estudio sobre los pasajes parisinos, encontramos elementos que muestran el valor de lo variante. Si, como referimos, el ensayo sobre Blossfeldt se escribe desde una mirada goetheana, en este caso se analiza la cuestión de lo técnico en el arte desde una impronta surrealista y constructivista. El rescate de ese valor se da en la contraposición que traza Benjamin entre “fotografía creativa” y “fotografía constructiva”, siguiendo con la problemática planteada cinco años antes en sus textos sobre libros infantiles con la contraposición entre “imaginación” (se rige por “fuerza inventiva”) y “phantasie” (se rige por “juego disolvente”). A su vez, estas polaridades que funcionan en Benjamin como guías fundadoras serán reeditadas en su ensayo sobre la forma del cine de 1936 al contrastar “valor de culto” y “valor de exposición”7. Contrariamente a lo que muestran las historias convencionales de la fotografía a lo largo del siglo XIX, la diferencia entre magia y técnica es una variable concretamente histórica. Aquella variable histórica encuentra su cruce, según Benjamin, en las primeras fotografías en las cuales “los extremos se tocan:

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la más exacta técnica puede dar a sus productos aquel valor mágico que una imagen pintada ya no puede tener para nosotros”8. Aquí la magia se traduce como la chispa minúscula del azar en medio del cálculo técnico, o como un “silencio” que el rostro humano concentra a su alrededor en la época del retrato. Benjamin se refiere a la fotografía de 1850, que denomina época de la invención. Es la época del carácter “aurático” de la fotografía, pues buscar la chispita minúscula de azar o el silencio es buscar el “aquí y ahora”, lo inaparente o esencial con que la realidad absorbe la imagen haciendo que ese minuto auténtico y original ya vivido y retratado pueda anidar en el futuro como duración. En virtud de ese mayor tiempo de exposición, los modelos de la fotografía aparentan quedar absorbidos por el instante, retenidos en su interior, cuyo equivalente técnico se impone como continuidad de luz y sombra. La sujeción de la duración material a un momento auténtico lleva a Benjamin a la definición de aura, entendido ya en este ensayo como “el entretejerse siempre extraño del espacio y el tiempo”9. Esta definición se replicará en su ensayo de 1936 sobre la obra de arte, girando en el contraste de los pares duración-autenticidad y actualidad-reproducción técnica, como “manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”10. Sin embargo, ese momento de esplendor de la fotografía solo sale a la luz en su momento de decadencia, como dejándose ver en el despliegue dialéctico de la fotografía posterior. Este movimiento metódico con el que Benjamin pretende hacer hablar una imagen cuyos detalles se descifran en una instancia posterior, se puede apreciar cuando analiza la foto de Kafka en su niñez, advirtiendo que si bien expresa la escenificación propia de la clase burguesa, fotos para el álbum, también la mirada inconmensurablemente triste y descolocada da cuenta tanto de la cifra misma de la decadencia burguesa como de los problemas de la modernidad que el escritor plasmaría luego11. Este contraste entre “duración” y “actualidad” proviene de un planteo de crítica literaria que Benjamin realiza para una conferencia emitida por radio en 1931, al que denomina “E. T. A. Hoffmann y Oskar Panizza”. Ante la necesidad de rehabilitar estructuras y significados de las obras frente a los extrañamientos de ciertas épocas, Benjamin traza una diferencia entre pensar la eternidad de las obras y su duración, pues entiende que cuando se identifican ambos criterios “se corre serio peligro de petrificarlas como copias museísticas de sí mismas”12. Para ello soslaya el método de las lecturas

paralelas basado en la recurrencia a “fuentes de época” o a la influencia de precursores, y recurre a la confrontación con autores afines a su propia época. De esta confrontación resulta que la eternidad es una cualidad correspondiente a las obras informes, de “disposiciones imprecisas”, mientras la obra formada corresponde a la duración y, en última instancia, no es nada más que el producto forzado mediante el cual los momentos eternos se imponen a los momentos actuales y viceversa. Este cruce o movimiento dialéctico hace que la obra se presente menos como producto y más como “escenario”, en la medida en que lo eterno no puede ser captado en la duración como un proceso interno a la obra formada. La “actualidad” de la “eternidad” de las obras no se rige por la dependencia de una obra concreta con otra al modo de una semejanza o analogía formal, como lo pretende la historia de la literatura, sino en la medida en que una tendencia primigenia se impone a lo largo de la historia con un nuevo sentido. Benjamin refiere en esta crítica literaria a la fantasía como cualidad que encierra dimensiones como la conservación (retención de figuras), transmisión (conexión de tiempos), modificación permanente (fantasía propiamente dicha). Esta última, en todo caso, es el medio que encierra aquellas otras dos dimensiones, en la medida en que es el “motivo primigenio de la narración fantástica”13. El cruce entre lo eterno y lo actual se hace más visible cuando más fantástica es la narración, lo cual es identificado por Benjamin en la literatura de Hoffmann [1776-1822], especialmente en los destinos de los personajes creados “sobre todo para retener las figuras”, la conexión “con los tiempos remotos”14. Estas ideas se encuentran inalteradas, según la polarización con otra época diferente que Benjamin realiza, en la literatura de Panizza [1853-1921]. Al igual que en Hoffmann, en este escritor intervienen lo fantástico y lo grotesco, así como una metafísica dualista que adopta el contraste entre impulso de vida y pervivencia autómata, entre el retrato herético de los santos y su iconolatría, o entre la forma satírica y la fantasía poética. También es visible en su literatura el contraste de alguien que escribe contra los teólogos o lo clerical desde dentro de su patria espiritual, el dogma mismo. Lo que en todo caso Panizza hace funcionar como principio creativo es el “sarcasmo destructivo”, principio con el que se identifica Benjamin pues, para el filósofo, la verdad de algo está también en aquel extremo que se opone. Si Hoffmann representa el inicio del movimiento espiritual romántico por su interés sobre el pasado

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poético de la edad media, Panizza orienta su interés por la decadencia espiritual europea. De allí que escriba en primera persona. Sin embargo, Benjamin aclara que no por ello se acerca al estilo del l’art pour l’art, ya que su relato se inscribe en el texto como si fuera el relato de una experiencia colectiva donde “el narrador es menos ahí un escritor que uno que teje”15. En el ensayo sobre la fotografía, Benjamin vuelve sobre estos aspectos, poniendo sobre el tapete los principios constructivos de esta forma que, en este ensayo, pretendemos encuadrar en la cualidad de lo variante. El “principio constructivo” se conjuga en extremos o polaridades. Así como en su análisis de Hoffmann se pregunta si no se podría remedar lo sagrado primigenio mediante artificios mecánicos, en su análisis de la “fotografía constructiva” Benjamin observa la construcción dialéctica entre lo viejo y lo nuevo. De hecho, cuando compara la fotografía “creativa” con la “constructiva”, Benjamin recurre a unas palabras de Recht: El dibujo y el colorido del pintor corresponden a la formación de los sonidos por el violinista [busca y forma el sonido], mientras que el fotógrafo tiene con el pianista la ventaja común de lo mecánico [el pianista pulsa una tecla y el sonido resulta], sometido a unas leyes restrictivas que no ejercen sobre el violinista la misma presión.16 Si este eje se asienta sobre el eje arte-técnica, se descubrirá que la naturaleza que habla a la cámara es diferente de la que habla al ojo, lo que viene a modificar el modelo de la pretendida noción de continuidad orgánica entre el artista individual y el objeto de representación creativa. Este modelo tuvo su restauración conservadora cuando la burguesía supo articular en torno a imágenes fotográficas el “espíritu y los negocios”. Así, la “fotografía como arte” y la “fotografía como moda” son expresiones de esa decadencia social del gusto burgués. Son las fotografías de retratos las que comparecen cuando las fotografías empiezan a imitar el arte y proliferan como moda. Al auge de las fotografías de Nadar o de Hill, cuya caracterización principal es acentuar el aura que concentra la mirada de quien observa en la plenitud del rostro trazado por el continuum de la luz hasta la oscuridad repentina, le sigue su mercantilización. Tal es el caso de las tarjetas con retrato incluido, o cuando se aplican retoques demasiado artificiales en la proporción de luminosidad, propio de las fotos para portarretratos. De esta manera, la forma de la fotografía adquiere un nuevo desarrollo ligado al retrato que venía a imponer el convencionalismo decadente comercial burgués a los comienzos desgarradores y sombríos de las primeras fotografías. Como observamos más arriba, es en la foto de Kafka niño donde Benjamin observa esta decadencia burguesa. La reacción es un proceso de “interiorización” equivalente al principio por el que el “arte por el arte” se protege de la técnica recurriendo a un estilo formal autónomo. La manifestación de la “fotografía como arte” es en esta forma el modo de este encierro, cuya paradójica apertura posterior es su continuación en lo que Benjamin denomina la fotografía “creativa” como “entrega a la moda”17. La forma técnica de la fotografía viene a conjugar el entramado imagen-objeto-copia con la relación contrastante entre los pares singulari-

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dad-duración y fugacidad-repetición. De esta conjugación se desprende que la técnica en el arte viene a objetar el carácter representacional y aurático del arte, su sentido de autoridad, dando lugar a pensar el auténtico carácter artístico de la fotografía, pues, nos dice Benjamin: ...la influencia de la reproducción fotográfica de las obras de arte sobre la función del arte mismo es mucho más importante que la configuración más o menos artística de una fotografía, para la que cualquier acontecimiento se convierte en botín para la cámara.18 Es en las fotografías documentalistas de Atget donde Benjamin reconoce, como lo hicieran en su momento también artistas surrealistas como Man Ray, la contrapartida de aquella industrialización con pretensiones de reedición aurática19. En esas producciones, el artista fo-

tógrafo introduce la liberación del objeto de su carácter aurático, de su espacio vital, lo que implica liberarlo del arte del todo. De allí que se abocara a la fotografía de objetos, carente de animación, dejando de lado las señales características y acentuando los detalles y matizaciones. Pero es en las fotografías sacadas por Sander alrededor de 1929 que los tipos fisonómicos constructivos adquieren una relevancia distinta, más ligada al montaje estilo Eisenstein o Pudowkin. Aquí el arte fotográfico ofrece su carácter fisiognómico, científico, en el sentido de una “observación inmediata” en línea con aquella frase goetheana de la experiencia delicada ligada tan íntimamente al objeto que se convierte en teoría20. Esta posibilidad depende del modo en que lo nuevo y lo viejo se polarizan en un principio constructivo dialéctico tanto en la dimensión social de fotografías de obras de arte reducidas y en serie, como en la concepción surrealista del arte. Al respecto Benjamin cita a Moholy-Nagy:

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El “principio constructivo” en la fotografía es lo que permite “deshojar” históricamente la verdad cuando los contenidos fácticos quedan de lado, como lo dice Benjamin en su misiva a Adorno23. La imagen surgida dinámicamente depende de la yuxtaposición de elementos, pues es del relato que aquí se conforma de donde se desprende una nueva lectura de esa imagen. De este modo, se rompe con el carácter netamente reflejo al que la historiografía positivista confina la lectura de las obras, o con el carácter reductivo y evolutivo de la historia del arte formalista. La concepción histórica de Benjamin se manifiesta también en este ensayo sobre Las posibilidades creativas suelen ser descubiertas len- la fotografía en la dimensión de la actualización. Es una tamente por medio de esas formas e instrumentos an- concepción presente en sus famosas “tesis” sobre la histiguos [medios expresivos de la pintura] que han sido toria en 1940, revelada en una de las anotaciones para despachados por lo nuevo [fotografía], pero que justa- ese trabajo: mente, con la presión de lo nuevo, se dejan arrastrar a un florecimiento casi eufórico.21 Si se quiere considerar la historia como un texto, vale a su propósito lo que un autor reciente dice acerca de Esta dialéctica en el seno de la “fotografía construclos textos literarios: el pasado ha depositado en ellos tiva” y del surrealismo consiste en un claroscuro entre imágenes que se podrían comparar a las que son fijauna tendencia funcionalista y modernizadora con otra das por una plancha fotosensible: Solo el futuro tiene arcaizante. Cuando la fotografía deja de lado el interés desarrolladores a su disposición, que son lo bastante fisionómico, político, científico, se hace “creativa”, se fuertes como para hacer que la imagen salga a la luz entrega a una visión global o de conjunto, regida por el con todos los detalles.24 mecanismo de la asociación o imitación, al igual que el anuncio de moda. Es el momento decadente en el que Fotografía, técnica y experimentación la burguesía pierde el registro de avanzada de la técnica. La fotografía “constructiva”, su contrapartida, se Si se retoma el sentido de los Denkbilder que Benjamin rige por el mecanismo del desenmascaramiento, expe- escribe en sus viajes, el lenguaje técnico de la fotorimentación y construcción, lo que en términos brech- grafía se inscribe también como “imagen-pensamientianos se conoce como Verfremdung. Gerzovich resume: to” que actúa como signo que revela contextos más “La fotografía prescribe la crisis de los valores auráticos amplios. De allí que Benjamin ensaye con su estudio de la obra de arte. La fotografía inaugura la época de la sobre la forma de la fotografía un relato transversal reproductibilidad técnica de la obra de arte... La época que descubre los movimientos íntimos de fuerzas que en la que distinguir original y copia no tiene sentido”22. trabajan en la utilización del dispositivo fotográfico. En la medida en que el “principio constructivo” se Esta crítica transversal es también la que cruza el liga a la tecnificación del arte se desliga del criterio de lenguaje de la técnica y el lenguaje espiritual del arte lo unicum e invariante, a cuya instancia formada se lle- en su “Convoluto Y” del Libro de los Pasajes dedicado a ga por la dimensión de lo creativo. Contrariamente, la fotografía25. Recordemos que este cruce supone la el “principio constructivo” en la fotografía supone un relación tensa y dialéctica entre la interpretación filocriterio que adopta la variación formal como aquello lógica y la interpretación crítica, entre lo que apunta que indica la imposibilidad de un orden formal, y como al contenido objetivo y lo que busca el contenido de instancia que lleva al arte a nutrir la ciencia como «pro- verdad, con el mismo tenor que Benjamin lo ejecutaceso integral», tal como Blossfeldt aportó a la botáni- ra en un ensayo sobre la novela Las afinidades electivas ca o Sander a la sociología. Por eso insistimos en que de Goethe en el año 1922. El lenguaje de la técnica Benjamin recupera una modalidad de construcción que como lenguaje del auge de la burguesía científica e inha sido desvirtuada por las capas interpretativas de la dustrial es el lenguaje de la confianza, lenguaje de la acriticidad misma de las teorías de la composición. posibilidad de definir, calcular y dominar la naturaleza

La forma técnica de la fotografía viene a conjugar el entramado imagen-objeto-copia con la relación contrastante entre los pares singularidad-duración y fugacidad-repetición.

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tanto orgánica como inorgánica. Esa certidumbre en el lenguaje instrumental constituye el aura misma de una época cargada de optimismo. El valor de lo constructivo apunta a la indicación implícita de lo histórico en la fotografía, pues la cuestión de la técnica permite concebir “los fenómenos de deshecho y decadencia como precursores, en cierto modo espejismos, de las grandes síntesis que vienen luego”26. Lo que Benjamin pretende remarcar es que la técnica permite una ponderable vinculación con la experimentación. Esto responde, en sus escritos de la década de treinta, a una construcción metódica propia de su estética materialista, consistente en hacer saltar la forma central de una época mediante la polarización con una forma marginal de otra, se trate del drama barroco en su conexión con el expresionismo constructivo o de la pintura con la fotografía o del teatro de hadas francés con el cine. En una reseña que Benjamin publica en 1938 en el número 7 de la Zeitschrift für Sozialforschung sobre el libro La fotografía en Francia en el siglo XIX, un conjunto de ensayos de sociología y estética que Freund publica dos años antes, encuentra una sincronización del método del libro con la dialéctica materialista. Esta equiparación le

permite trazar una contribución respecto a la cuestión de si la estructura social que condiciona una obra de arte aparece siempre bajo el mismo aspecto. Su aporte es categórico, afín a lo que aquí estamos señalando: Establecer el significado de una obra de arte con respeto a la estructura social del tiempo en que surgió consiste así más en determinar, a partir de la historia de sus efectos, su capacidad para dar a las épocas más extrañas y remotas a ella acceso al tiempo de su propia génesis.27 De hecho, muchas de las ideas, datos históricos y esquemas metodológicos que atraviesan el análisis sobre la fotografía provienen de los estudios de Freund. El mismo Benjamin reconoce esta influencia, ya sea al reseñar su libro en 1938 o al citarlo en el Libro de Pasajes en los Convolutos [S 5, 2], [Y 1 a, 4; Y 3, 2; Y 3, 3; Y 4 a, 1]. También hay una conexión de ambos en el interés por la obra de Blossfeldt. E incluso, cuando el filósofo asiste a la defensa de la tesis doctoral que Freund presenta en la Sorbona sobre la fotografía, advierte la importancia de la reproducción técnica en las formas de arte y, desde el cruce entre ambas, la configu-

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ración de nuevas formas. La autora es quien plantea lo decisivo, esto es, que la cuestión no es pensar si la fotografía es arte sino en qué medida esta técnica afecta al carácter global del arte, en qué medida el procedimiento reproductivo aísla y vacía el arte de su aplomo aurático disponiéndolo a la par de la mercancía como aquello que nivela todos los fenómenos28. En cuanto el carácter variante supone construcciones por montaje, y si todo montaje significa combinaciones inciertas y cambiantes, el valor que adquiere la fantasía como principio constructivo trasformador se compara con fermentadores o catalizadores cuyo poder es un poder destructivo de “formas históricamente heredadas de los estilos”29. Es así que este sentido de “formas catalíticas” parece respon-

der a una lógica del desplazamiento, lógica en la que, a través de lo técnico, la forma de arte se distancia del aval idealista de la creación artística y se aproxima al de “experimentación”, mediante el cual aparece lo nuevo. De este modo, en tanto condensa lo arcaizante y lo técnico, el papel constructivo de la fantasía permite escapar a la versión totalizante y esteticista de la forma estética. En este sentido conviene hablar con los términos de su estética materialista de una “fantasía dialéctica”, cuyo proceso constructivo consiste en la exposición de fracciones formales destinadas a arruinarse o desaparecer en cualquier momento y recomponerse en una relación súbitamente nueva. En su libro Dirección única de 1925, se refiere Benjamin a ese ejercicio de “fantasía dialéctica” como el “don de interpolar dentro de lo infinitamente pequeño, de inventarle una plenitud nueva (...) de considerar cada imagen como si fuera la de un abanico cerrado que solo toma aliento al desplegarse”30. Se trata entonces de una fantasía creadora, espontánea, improvisada, que permite establecer correspondencias transformadoras, mostrando el carácter intermitente de la propia forma o estilos convencionales, e indicando la imposibilidad de todo orden formal duradero o invariante.

FOTOGRAFIAS DE RICHARD KEARTON

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1 Benjamin, W. Escritos franceses. Trad. H. Pons, Buenos Aires, Amorrortu, 2012, p. 401, Ms 467. 2 Benjamin,W. Sobre la fotografía.Trad. J. Muñoz Millanes,Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 12. 3 Cfr. Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en: Conceptos de filosofía de la historia.Trad. Murena y Vogelmann, La Plata, Terramar, 2007, p. 174. 4 Benjamin, W. Sobre la fotografía... Ob. Cit., p. 13 (Los corchetes en la cita son nuestros).

17 Benjamin,W. “Pequeña historia de la fotografía”, Ob. Cit., p. 401. 18 Ibíd. p. 398. 19 Benjamin escribe el ensayo sobre la fotografía apenas cuatro años después de la muerte de Atget, con lo cual su reconocimiento en base a las observaciones que realiza se inscribe en una valoración tan precursora como la de los mismos surrealistas. 20 Cfr. Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía”, Ob. Cit., p. 397.

5 Ibíd. (Las cursivas en la cita son nuestras).

21 Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía”, Ob. Cit., p 400 (Los corchetes en la cita son nuestros).

6 Como sabemos, esta es una premisa que Adorno y Horkheimer consideran para la Dialéctica de la ilustración, en especial para el capítulo I.

22 Gerzovich, D. Walter Benjamin y el lenguaje de la técnica. Ediciones lo escrito (1º edición bajo CreativeCommons), diegogerzovich/ www.loescrito.com.ar, 2005, p. 89.

7 Cfr. Benjamin,W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Ob. Cit. §1 y 6. Se trata de la distinción en este ensayo establecida, entre la obra aurática, regida por su valor de culto, y la obra secularizada, regida por su valor de exhibición, tal como la forma técnica del cine y la fotografía.

23 Benjamin, W. Correspondencia: Theodor Adorno y Walter Benjamin [1928-1940]. Madrid, Trotta, 1998, p. 281.

8 Benjamin, W. Sobre la fotografía, Ob. Cit., p. 382.

25 “Convoluto” o “Convólvulo” (del Latín convolvulus) es el término en castellano que se ha tomado como adopción del término alemán Konvolut, que refiere a legajo, archivo, fajo. En el uso que Benjamin le depara al Convoluto como conjuntos de citas e interpretaciones a organizarse mediante montaje, encuadra en la acepción tanto de enredadera (convolvulus) como de jerarquización. Benjamin ha elegido la modalidad de fichajes manuscritos ordenados por letras, cada una con su respectivo título, siguiendo un código numérico (i.e. Y [La fotografía] [Y 1, 1...]; [Y 1 a, 1...]; [Y 1, 2...]).

9 Ibíd. p. 394. 10 Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Ob. Cit., p. 153. 11 Se trata de una foto de 1888, cuando Kafka tenía cinco años. Se observa a Kafka con un “traje ajustado y humillante”, sosteniendo un sombrero grande con un ala muy ancha en un estudio fotográfico montado con cortinajes, tapices, palmeras y gobelinos, mezcla de “una cámara de tortura y un salón del trono”. Cfr. Benjamin, W. “Franz Kafka”, en Obras. L. II / Vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2009, p. 17. 12 Benjamin, W. “E.T.A. Hoffmann y Oskar Panizza” en: Obras. L. II / Vol. 2, Ob. Cit., p. 253. 13 Ibíd. p. 256. 14 Ibíd. p. 255 15 Ibíd. p. 258. 16 Recht en: Benjamin, W. “Pequeña historia de la fotografía” en: Obras, L. II / Vol.1, Madrid, Abada Editores, 2010, p. 392-393. (Los corchetes en cita son nuestros). El mismo esquema comparativo se reedita cuatro años después en su ensayo sobre la obra de arte, esta vez entre el pintor y el mago con el operador (filmador) y el cirujano, respectivamente. Cfr. Benjamin, W. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Ob. Cit., §11.

24 Benjamin, W. La dialéctica en suspenso. Trad. e Introducción P. Oyarzún, Santiago de Chile, LOM Ediciones, 1996, p. 86, Ms 470.

26 Benjamin, W. Libro de los Pasajes. Edic. Rolf Tiedemann, Madrid, Akal, 2005, p. 684,Y 1, 4. 27 Benjamin, W. Sobre la fotografía, Ob. Cit., p. 89. 28 Precisamente en el apartado “Las relaciones entre las formas artísticas y la sociedad” de su libro La fotografía como documento social, Freund identifica una mutua dependencia entre el desarrollo social y las técnicas de arte, pues, en la medida en que la industria de la fotografía afecta la técnica global de la obra de arte, esta transparenta en los elementos objetivos de su configuración una visión del mundo. Cfr. Freund, G. La fotografía como documento social. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 2006, p.7-13, 171-177. 29 Benjamin, W. Libro de los Pasajes, Ob. Cit., p. 684,Y 1, a 2. 30 Benjamin, W. Dirección única. Madrid, Alfaguara, 1987, p. 58.

*Omar Quijano es Doctor en Ciencias Humanas, con una tesis sobre la filosofía del arte de W. Benjamin. Docente y director del Departamento Filosofía, Facultad de Humanidades, UNCa. Ha participado como investigador en diversos proyectos sobre teoría del arte y estética. Actualmente dirige una investigación sobre cultura visual y el dispositivo montaje en la imagen. Es escritor. Ha publicado recientemente el libro de cuentos El color de los fantasmas (Editorial Milena Caserola).

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Ecce servus Dei Por Daniel Frini Para Alan -IEl interior de la iglesia tenía ese tono amarillo que da el sol de principios de septiembre, a las cinco de la tarde. La última anciana devota dejó el confesonario; y, unos segundos después, el padre Carlos también lo abandonó, cruzó el presbiterio –se detuvo un momento frente al Sagrario, hizo una leve reverencia, se persignó– y entró a la sacristía, a la vez que se quitaba la estola. Le llegó un leve olor a jazmines, que él ignoró. La mujer que lo seguía tocó su hombro con suavidad: –Padre… –lo llamó. –¿Sí, hija mía? –contestó el sacerdote, girando su torso para mirarla. –¿Es usted el padre Carlos? –Así es. –Le ruego que me disculpe. Necesito su ayuda. –¿Qué puedo hacer por ti? –No por mí, padre. Por mi hijo –dijo la mujer, mientras con un gesto de su mirada le indicaba que mirase hacia abajo. Recién entonces el cura se percató de la presencia del niño, que estaba tomado de la mano de la mujer. Él era la fuente del perfume delicado. Su rostro era el de un chiquito de unos ocho años, y al cura se le antojó demasiado alto para esa edad. Lo estudió de arriba abajo y no pudo contener una expresión de asombro: el niño estaba suspendido a veinte centímetros del piso. –¡Dios mío! –exclamó. –¿Se da cuenta? –Está... ¡levitando! –Ajá. –Pero… ¿qué…? Hay... ¿hay algún truco? –No, padre. No hay trucos ni magia –contestó la madre, levantando la mano con la que sostenía a su hijo, para mostrar que no había ningún mecanismo extraño–. ¿Ve cuál es el problema? –¿El problema?

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CUENTO –Sí, padre. ¡El chico me anda a una cuarta del suelo! –Bueno… no estoy seguro de que aquí haya un problema. Creo, más bien, que es… que podría… que podría ser… un… milagro... –Disculpe mi insistencia: ¿usted es ese padre Carlos? –inquirió la mujer, poniendo énfasis en la palabra «ese». –Si entiendo a lo que se refiere, sí. Soy ese padre Carlos. –Le ruego que exorcice a mi hijo, padre. –¿Que lo… exorcice? –¡Mi hijo está poseído, padre! –Pero… –continuó el cura, dubitativo–. No entiendo. ¿Poseído por quién? –¡Por un ángel, claro! –¿Por un ángel? –Por un ángel. –Por un ángel. –¡Sí, padre! ¡Por un ángel! –respondió la mujer, con fastidio. – Y… ¿en qué basa su aseveración? –preguntó el cura, recomponiéndose. –¿Cómo dice? –¿Cómo sabe que es una posesión? –Busqué en internet, padre. También lo consulté con la vieja Toribia. –¿La que cura el mal de ojo? –Esa. –Pero… el ángel… ¿Cómo poseyó al niño…? – volvió a la carga el sacerdote, desconcertado. –No sé… –A diferencia de un demonio… ¡Un ángel necesita de la aceptación del huésped antes de poseerlo! –¡Y este zanguango se la habrá dado! ¡En el barrio se junta con cada uno! –Escúcheme. Tal vez, en él se manifiesta algún don del Espíritu. Habría que ver si no es alguna otra cosa antes de decir que está poseído. –Mire todo lo que quiera, padre. –Me refiero a que no es tan simple. Hay que hacer varias pruebas. Determinar la verdadera naturaleza

de este…. eh… prodigio; pedir autorización al Señor Obispo, verificar... El hecho de que el niño levite no muestra más que un probable fenómeno místico aislado… –No me joda, padre. No es un fenómeno aislado. Mire. Nos despertamos a las tres de la mañana, creyendo que nos olvidamos la luz del baño encendida o la heladera abierta; y resulta que es este, en su cuarto, en éxtasis, jugando a la play, a medio metro del piso, con aureolas de luz en la cabeza y rayos de colores por todo el cuerpo; y tooooda la casa con olor a rosas, a jazmines, a claveles, azahares, violetas, madreselvas, glicinas, ¡hasta olor a manzanas verdes, hay! Y mi marido que es alérgico a las flores. Veinte pañuelos por día me ensucia el Ruben, dale que te dale con el estornudo y los mocos. Hay momentos en que, por el tufo, la casa parece una sala velatoria. ¡O los estigmas! ¡Mírele las manos! ¿Ve las marcas de espinas acá, en la frente? ¡No se imagina el enchastre que me hace con las sábanas! ¡Intente usted sacar una mancha de sangre de la remera blanca del colegio! Y así anda él, por la casa, dejando el reguero; y el Brutus –el rottweiler que tenemos en casa– por detrás, lamiendo el piso y las heridas ¡La de Merthiolate, gasas y curitas que llevo gastados! ¡O que me dé un susto de muerte cuando se me aparece en la cocina, después de que lo dejé en el colegio; porque resulta que el señorito puede estar en dos lugares a la vez! ¡O que me llame la directora, porque llora sangre y asusta a los compañeritos! ¡O la camioneta! Resulta que a mi marido hace como tres meses que se le rompió el tren delantero de la camioneta mudancera; y la tiene en el galpón, montada sobre tacos de madera. Bueno. El santito este la sacó, usando una mano, nomás, al medio de la calle. ¡Entre doce la tuvieron que entrar de vuelta! No es un fenómeno aislado, padre. Son varios. Es más: no son fenómenos. Son, lisa y llanamente, ganas de romper las pelotas, padre. –¡Hija! –Perdóneme. Esta situación me tiene los nervios de punta. –No sé, hija mía. Probablemente el Espíritu Santo

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CUENTO solo haya derramado algunos dones sobre él. Un niño es la personificación de la pureza; un alma caritativa que… –¡Ahora! ¡Ahora es caritativo! Hace unos meses, había que pedirle de rodillas que te pasara la mermelada en el desayuno. Ahora, al primero que ve en la calle le regala la mermelada, la manteca, el pan, el mate cocido, la camisa y el pantalón. Los suyos y los del abuelo; que está que me voy y no me voy, el pobre. Y los calzones del abuelo, también. Los que están secándose en la soga y los que tiene puestos. Y sus juguetes y sus libros, y la mochila del colegio. ¡Pero él no compró nada de lo que da! ¡Y a la hora me está reclamando un par de zapatillas, una mochila, una cartuchera nueva! ¡Y nosotros no somos Rockefeller! ¡Todas las noches trae un zaparrastroso nuevo a cenar ya dormir! ¡Ya nos robaron ocho veces así! ¡Y si vos te negás te hace un sermón tal, que los de San Ambrosio de Siena parecen hechos por un bebé! ¡Y, encima, te los da en castellano, inglés, francés, alemán, letón, latín, griego y arameo! Así me dijo la maestra, que se ve que sabe de idiomas, porque, gracias a Dios lo podemos mandar a un colegio bilingüe… –Está bien, hija.Vamos a suponer, por un momento, que tienes razón. ¿Cómo se llama el niño? –Mauricio. El sacerdote tomó la cara del niño entre sus manos, y lo miró directo a los ojos durante diez interminables segundos. Y dirigiéndose a la entidad que dominaba al jovencito, dijo, con voz potente: –¡Di tu nombre! –Zedequiel –dijo el ángel, en la voz del niño–. Pero en los Coros Angélicos me dicen Tincho.

Un leve movimiento de las cortinas de la ventana que daba a la calle hizo que se erizaran los pelos de la nuca del sacerdote. Un movimiento del aire, un susurro, una claridad indefinida lo animaron a preguntar: –Zedequiel, ¿estás ahí? –Aquí estoy –respondió el niño. El resplandor adquirió una tonalidad violácea, pareció concentrarse en el poseído y creció hasta tomar un brillo insoportable para el sacerdote, que cubrió sus ojos con la mano, a modo de visera. Un crescendo de trompetas, que parecía venir desde el techo, sirvió de introducción a un coro de voces hermosísimas que entonaban el Veni Creator Spiritus. El volumen de la música aumentó hasta hacer imposible cualquier conversación. El padre Carlos se sobresaltó al oír una serie de fuertes golpes de la palma de una mano sobre la persiana de madera de la ventana, que venían desde afuera de la casa. Se escuchó la voz del vecino, gritando: –¡Pueden parar esa música! ¡Son las dos de la mañana y me tengo que levantar a las cinco para ir a trabajar! Una a una, las trompetas y las voces celestiales se fueron callando. Un ángel de la fila de los contratenores siguió cantando, concentrado, pero varios «¡shhhhh!» de los demás ángeles del coro lo silenciaron. El vecino volvió a su casa, vociferando enojado, mientras se alejaba: –¡De no creer! ¡Ya me tiene cansado este chico! ¡Todos los días una nueva! ¡Falta, nada más, que se ponga una iglesia…! El cura se dirigió al niño: –Necesito hacerte unas preguntas. –Adelante –respondió Zedequiel. El padre Carlos sacó un pequeño grabador de su bolsillo. - II –¿Puedo grabar nuestra conversación? –No soy quién para autorizarte o no. Ese eres tú. Si El padre Carlos estaba sentado en el sillón de la pe- decides grabar, está bien. Si decides no hacerlo, tamqueña sala de la casa familiar. A su frente, en el otro bién. sillón y con una mesa ratona de por medio, estaba MauEl cura presionó el botón play. ricio. Ambos sostenían las miradas, sin pestañear, desde –¿Eres el mismo Zedequiel que detuvo la mano de hacía unos minutos. Abraham cuando iba a sacrificar a su hijo?

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CUENTO –He hecho muchas cosas obedeciendo, humildemente, los deseos del Señor Nuestro Dios. –¿Eres el príncipe de los kyriotites, el cuarto de los siete coros angelicales? –preguntó el cura, con admiración. –Por favor, ten cuidado. No estoy aquí para ser venerado. –¡Pero eres un ángel! ¿Cómo no habría de venerarte? –No te equivoques. La adoración es propia y única de Dios. El mismísimo Juan es reprendido, en el Apocalipsis, por tratar de adorar a un ángel. –¡Eres uno de los únicos dignos de contemplar el rostro de Nuestro Señor! –Pero, aun así, soy menor que tú. Eres un hombre, la creación más extraordinaria del Señor, quien te hizo a su imagen; y, en su misericordia de Padre, te dotó de libre albedrío: la posibilidad de que elijas creer en él o no. Según nuestra naturaleza, eso nos es imposible. –Y nosotros estamos encerrados en esta caja de carne y hueso. Ustedes son espíritu puro. En eso son mayores a nosotros. –El Rabí Dovber describió los sentimientos que experimentaba al decir las plegarias matutinas, diciendo: «Envidio a los ángeles cuando recito la descripción de las alabanzas que le cantan a Dios. Pero cuando leo las alabanzas que entona el hombre, me pregunto ‘¿Dónde han ido todos los ángeles?’». Nuestro Señor comparte sus palabras. Pero te ruego me perdones. No he sido enviado a discutir contigo. –¿Dices que tomaste posesión de ese cuerpo porque has sido enviado? ¿No lo decidiste tú solo? –Te lo dije. No nos es permitido elegir. –Entonces, ¿viniste con un propósito? –Sí. –¿Y cuál es tu misión? –No tengo la más puta idea.

- III Monseñor miraba, sin ver, el piso de su oficina. El rostro serio mostraba una preocupación indefinida. Sobre su escritorio se encontraban varios libros, apilados y abiertos, con cierto cuidado desorden. Al alcance de su mano estaba el De Coelesti Hyerarchia de Dionysius, el Angelics and the Angelic Realm de Fares, un primer volumen de la Biblia de Arragel, revisada por Paz y Meliá, de 1920; y en una mesa auxiliar, sobre un pequeño atril, una edición romana de 1760 del Grimorium Honorii Magni. En el suelo, apilados uno sobre otro, estaban el Statua Ecclesiæ Latinæ –una copia del 1800–, el Flagellum Dæmonum de Polidorus, el Manuale Exorcistarum de Brognolus; y, por supuesto, el Malleus Maleficarum. El padre Carlos mantenía abierta, sobre sus piernas, la edición en español de El Zóhar, comentado por el Rabbí Ashlag. Leía en voz alta, siguiendo los renglones con su dedo índice: –«…y el Rabí Simeón Ben Yojai continuó explicándoles: “¡Sabed que vuestras almas son inmortales! El alma se marcha tan solo cuando el Ángel de la Muerte ha tomado posesión del cuerpo…”» No. Es alegórico. Esto tampoco sirve, Su Eminencia. –Entiendo, Carlos –dijo el obispo. Luego tomó aire con la intención de expresar una idea, pero se contuvo. Unos segundos después continuó hablando–. La exégesis dice que los ángeles son los seres más benevolentes en cuestión de posesión. Buscan personas entregadas a las creencias religiosas, personas de fe, a las cuales pueden exponerse sin temor a ser rechazados. Deben ser personas compasivas, dulces, llenas de amor. Y usted me dice, Carlos, que este niño no tiene nada de especial en ese sentido. –Al decir de la madre, Su Eminencia, antes de este… de esta… posesión, el niño era la piel de judas. –Muy gráfico –se sonrió el obispo–. O sea, dudamos de la verdadera naturaleza del fenómeno, entre otras cosas, porque… –Perdón que lo corrija. No dudo de que el pequeño Mauricio esté poseído. No dejo de preguntarme, por el

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CUENTO

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CUENTO contrario, si quien lo posee no es un demonio haciéndose pasar por un ángel. –Y nos quiere jugar una broma. –Hacernos una cámara oculta… –¿Ha pasado algo que le haga suponerlo? Este… espíritu, Carlos, ¿ha dicho algo que vaya en contra de las enseñanzas de Nuestro Señor? –La verdad es que no, Su Eminencia. He hablado mucho con él y no encontré nada que se aparte de Nuestra Fe. Usted escuchó las grabaciones que hice… –Así es. Y en ese sentido coincido con usted. Pero no creo que estemos siendo engañados. Un demonio es, por naturaleza, hipócrita, mentiroso y egoísta. A la larga, estos rasgos de su personalidad prevalecerían, dejando al descubierto su mentira. Creo, sí, que este espíritu es quien dice ser: el mismísimo ángel que se presentó ante Abraham: Zedequiel, el justo de Dios, el benevolente. –El misericordioso, el compasivo. –El caritativo, el patrono de los que perdonan. –El jefe de los Hasmallim, el príncipe del Coro de las Dominaciones. –El ángel de la libertad, uno de los portadores del Estandarte de Dios en la batalla. –Uno de los nueve Regentes del Cielo, uno de los siete autorizados a estar en la Divina Presencia. –Ahora –dijo el obispo, interrumpiendo la enumeración–, mi interrogante es: ¿por qué razón la mamá quiere que su hijo sea exorcizado de tamaña posesión? No veo mal que… –Porque no lo aguantan, Su Eminencia. Un ángel puede ser un insoportable tremebundo. - IV –Hágalo, Carlos –dijo el obispo. –¿Qué haga qué? ¿El exorcismo? –Sí. –Pero… Su Eminencia… yo no… el Ritual… no contempla… ángeles… está hecho para… exorcizar demonios… ¿Cómo hago…?

–Ah, no sé. Usted es el exorcista. Ese no es problema mío. -V El sol se estaba ocultando. En el patio de la casa estaban Mauricio –sentado en una silla baja, a un metro y medio de la mesa, las piernas juntas, las manos apoyadas sobre las rodillas, la espalda muy recta, la cabeza en alto y la mirada fija–; el padre Carlos, dos ayudantes de físico imponente que actuaban de monaguillos –nunca se sabe con qué fuerza se deberá contener a un poseído–, los familiares más cercanos del niño, la vieja Toribia y tres o cuatro comadres de luto riguroso, mantilla y rosario enrollado en las manos. Por sobre las medianeras que daban a las casas vecinas asomaban, temerosas, las cabezas de una treintena de curiosos. En el barrio se sabía, desde hacía unos días, que esa era la hora indicada para el comienzo del Rito. La mesa de hormigón del patio estaba cubierta con un mantel blanquísimo; y sobre él, dispuestos con prolijidad, el acetre con agua bendita y el aspersorio, la crismera con los santos óleos, dos navetas: una con sal y la otra con cenizas, cuatro cirios en sus candelabros, una Biblia, dispuesta sobre un pequeño almohadón; un crucifijo sencillo, con una medalla de San Benito insertada en el cruce del stipes y el patibulum, y el Rituale Romanum. El sacerdote vestía un traje negro, alzacuellos y una larga estola morada. El silencio era total. Uno de los ayudantes encendió los cirios. El padre Carlos se paró frente a la mesa, de espaldas al niño. Bajó la cabeza, cerró los ojos y oró en silencio. Bendijo a los elementos que estaba a punto de usar, haciendo sobre ellos la señal de la cruz. En un pequeño cáliz mezcló agua bendita, un poco de sal y cenizas, agitó el recipiente y se alejó para verter el contenido en cada uno de los cuatro puntos cardinales, sobre el perímetro de un círculo de unos tres metros de diámetro, centrado en el pequeño Mauricio. Dejó el cáliz sobre el altar improvisado, giró para

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CUENTO quedar de frente al poseído e hizo un pequeño silencio. Luego, con voz fuerte y clara, dijo: –En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo –mientras acompañaba sus palabras haciendo la Señal de la Cruz con la mano derecha. Todos los presentes, incluidos los curiosos y el mismo Mauricio, respondieron: –Amén. Siguieron la presentación, las letanías y la liturgia de la Palabra. El niño acompañó la ceremonia como los demás, poniéndose de pie cuando fue necesario y respondiendo al diálogo de las oraciones. Después, el padre Carlos tomó el aspersorio, lo introdujo en el acetre y esparció agua bendita sobre el poseído, recitando una oración en voz baja. Mauricio pareció iluminarse donde lo tocó cada una de las gotas de agua y sonrió como si fuese alcanzado por una paz extrema. Doña Toribia se adelantó un paso y dijo: –Oiga, padre… El sacerdote giró hacia donde estaba y la reprendió con una mirada severa. Luego, dejó el aspersorio, tomó la cruz y la presentó al niño. Este, en un movimiento brusco, que sorprendió a todos y puso en alerta a los monaguillos, tomó las manos del padre Carlos y se llevó el crucifijo a los labios, besándolo de manera apasionada. –Escuche, padre…–volvió a la carga Doña Toribia. El cura la ignoró. Receloso y no sin temor, dejó la cruz y pasando su estola por sobre los hombros del niño, puso sus manos sobre la cabeza de Mauricio, mientras recitaba: –El poder de Cristo Salvador te libere… En la zona de contacto entre las manos y la cabeza del niño se encendió un resplandor azulado que comenzó a abrasar las manos del sacerdote, quien las retiró asustado, mientras las agitaba vigorosamente y se las soplaba para mitigar el ardor. –Padre…–insistió Doña Toribia. El cura la miró, increpándola, y le dijo: –Cállese, por favor.

Después, tomó la crismera del altar; mojó el dedo pulgar de su mano derecha en el aceite y ungió con él a Mauricio: –Con estos Santos Óleos… Mientras dibujaba la cruz, en la frente del niño apareció una leyenda en latín y en letras como de fuego: Ecce servus Dei. «He aquí el esclavo de Dios». Otra vez retiró, rápido y asustado, su mano del contacto con el poseído. –Padre Carlos…–dijo Doña Toribia El sacerdote puso sus manos sobre los hombros del niño, acercó su cara a unos veinte centímetros, oró diciendo: –Que la virtud del Espíritu Santo Creador aleje a quien te domina, con el toque del soplo de los cristianos, como de una llama que lo quemase. Después, sopló sobre la cabeza de Mauricio, cuyo cabello pareció encenderse como si se tratara de brasas. Ante la pequeña conmoción, uno de los ayudantes tomó el agua bendita y la arrojó sobre la cabeza del pequeño. Se oyó un siseo de carbón al apagarse. –Padre…–otra vez Doña Toribia. Visiblemente molesto y con la sensación de que el exorcismo se le iba de las manos, el cura contestó –¡Cállese, le dije! Tomó el Rituale del altar, con la mano izquierda, abriéndolo donde estaba marcado y apoyó la cruz sobre el libro, para dar comienzo a la oración de exorcismo. Con voz fuerte y clara dijo: –Levántese Dios y sean dispersados sus enemigos… Mauricio se estremeció. –Oiga…–dijo Doña Toribia. –Huyan de su presencia los que le odian. Una claridad, que contrastaba con la luz escasa de la lamparita que alumbraba el patio y la tenue llama de las velas, comenzó a surgir de la piel del niño. –Señor, pelea contra los que me atacan. Combate a los que luchan contra mí. –Escuche, padre…

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CUENTO –Sufran una derrota y queden avergonzados los que me persiguen a muerte. –Padre, un segundito… Las letras en la frente del niño se tornaron de un blanco similar al del metal muy caliente. Un intensísimo olor a flores inundó el patio. –Yo te ordeno, ángel del Señor, que dejes el cuerpo de este hijo de Dios… Un viento cálido comenzó a soplar sobre los presentes. Se escuchó un murmullo profundo que parecía venir desde el cielo. Mauricio comenzó a levitar sobre la silla, con los ojos cerrados, las manos abiertas en cruz y una expresión de completo éxtasis en su rostro. Todos cayeron de rodillas. –¡Vete de este cuerpo! –¡Padre! –¡Libera esta alma para que pueda amar libremente a su Creador! Todo pareció temblar con un sonido muy grave, como un mantra recitado por millones de voces. Desde el cuerpo del niño salían rayos de luz que dibujaban arabescos, envolvían y enceguecían a todos. Las manos de las comadres dibujaban cruces a toda velocidad, mientras se santiguaban una vez tras otra. –¡Escúcheme, padre! –gritó Doña Toribia. –¡Qué mierda quiere! –dijo el sacerdote. –¡Si el Mauricio se lo pide, el ángel se va solo, sin que usted haga toda esta pantomima! El cura pareció dudar, pero entendió la validez del razonamiento de la curandera. Se acercó, de nuevo, a medio metro de la cara del niño. –¡Mauricio! –le gritó –¡Decile al ángel que se vaya! Nada. El cuerpo del poseído parecía arder. –¡Mauricio! –insistió el padre Carlos –¡Mauricio! Notó un pequeño destello de duda en los ojos. –¡Tenés que decirle al ángel que te deje! Si bien la duda persistía, no notó comprensión. –¡Decile que te deje!¡Tenés que decirle que te deje! –Ze… de…–balbuceó el niño. –¡Que se vaya! –Ze… de… quiel –se escuchó, tímida, la voz de

Mauricio –de… ja… me… por… favor. Estalló un trueno y una explosión de luz. Un rayo potentísimo y muy blanco salió de la boca del niño e impactó en la del padre Carlos. Mauricio cayó sobre la silla en la que había estado sentado, ya sin signos de posesión. Las letras habían desaparecido de su frente. El padre Carlos voló unos metros hacia atrás y cayó de espaldas en el piso, desmayado. El niño miró hacia todos lados, sin entender; como recién salido de un sueño. Se llevó un dedo a la nariz para sacarse un moco. Vio al cura. –¿Qué hace el coso ese tirado en el suelo? - VI El padre Carlos vivió los tres años siguientes en olor de santidad. Fue un hombre sumamente piadoso y caritativo. Los episodios en los que aparecían estigmas en su cuerpo adquirieron cierta fama en la zona. Se conocen dos episodios de levitación en público. El primero ocurrió un domingo, en la Misa de las diez, durante la Oración: entró en un trance místico y comenzó a elevarse. Subió hasta que su casulla se enganchó en el brazo derecho de la cruz que presidía el Altar. Quedó levitando patas arriba, cerca del techo, casi como si el mismo Cristo lo retuviese. Los feligreses apilaron, a toda velocidad y en silencio, camperas, sacos y bufandas, y las cajas de ropa que trajeron, de urgencia, de la vecina Casa de Cáritas, para amortiguar una posible caída desde unos ocho metros, si salía de su é xtasis. En esa oportunidad, luego de unos minutos de incertidumbre de los presentes, bajó hasta el altar como si fuese una hoja, leve, mecida por el viento; y no hubo otros problemas. La segunda vez ocurrió en el atrio de la Iglesia, una mañana de octubre, mientras conversaba con algunos fieles. Comenzó a elevarse, liviano, una pluma; y algún chistoso lo sopló desde atrás, solo por hacer una broma. Ahora no hubo Cristo que lo retuviese ni techo que limitase su ascenso. Siguió elevándose y se perdió, para siempre, en el cielo limpio de Villa Ballester.

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CUENTO

Obras de Otto Aguilar

*Daniel Frini nació en Berrotarán, provincia de Córdoba, en 1963. Es ingeniero de profesión, escritor y artista visual. Ha publicado en varias revistas, en blogs y en antologías de Argentina, España, México, Colombia, Chile, Perú. Publicó Poemas de Adriana (2017), Manual de autoayuda para fantasmas (2015), El Diluvio Universal y otros efectos especiales (2016) y Nueve hombres que murieron en Borneo (2018). Ha obtenido el Premio Internacional de Monólogo Teatral Hiperbreve Garzón Céspedes (2009, Madrid / México D. F.), el Premio La Oveja Negra (2009, Buenos Aires) y el Místico Literario del Festival Algeciras Fantastika 2017 (España), entre otras distinciones.

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Dime-lo-que-callan Por Ana Grynbaum

C

armela barría con fruición el patio de su casa de la calle Ebro cuando su escoba hizo rodar una pelotita transparente de unos cuatro centímetros de diámetro. La vio por casualidad. Su automatismo de barrido consistía en un puro accionar repetitivo cuyo goce le obnubilaba la vista y el juicio, pero detectó la esfera como distinguiría un objeto de valor camuflado entre la mugre –así funcionamos en el ejercicio de nuestras profesiones. El brillo de la bola no era de este mundo, aunque fuera transparente y pareciera llena de agua destilada. Carmela la guardó en el bolsillo de su delantal, con la idea de examinarla una vez finalizada la tarea. Pero se olvidó por completo de ella. Recién al día siguiente, cuando estaba quemando las hojas secas en el cordón de la vereda, se reencontró con la pelotita. En el momento en que la vecina de al lado salía de su casa, Carmela se daba vuelta –estratégicamente– para no verla y evitar la ridícula mueca de su saludo para ella, la cual se conjugaba con el gesto adusto que la otra dejaba caer, cuando no tenía más remedio –¿a quién no le pasa?–. Entonces Carmela pensó: Es evidente que me detesta, aunque ignoro el motivo y nunca hice nada contra ella. Quisiera saber qué es lo que le pasa conmigo. Apenas enunciado dicho pensamiento, algo vibró en su regazo. Introdujo la mano en el bolsillo del delantal y encontró la pelota que había recogido la víspera. Curiosamente, ahora no estaba vacía. En su interior aparecía escrita una frase. Para poder leerla, Carmela se puso los lentes que le colgaban del cuello –la presbicia le había sobrevenido hacía ya más de una década–. A la manera de un telepronter, en negros caracteres de molde, perfectamente nítidos, ponía: TE ENVIDIA. El mensaje vibrante se mantuvo unos instantes y luego desapareció. –¿Y esto? –exclamó Carmela–. ¿Se referirá a la vecina? Si esta pelota cree que la tipa me envidia tendrá que decirme por qué. La esfera se agitó nuevamente, casi resbala de las manos sudorosas que la tenían. –TE ENVIDIA PORQUE VOS TENÉS UN BUEN PASAR, MIENTRAS QUE ELLA CUENTA LOS GRANOS DE ARROZ ANTES DE LLEVARLOS A LA BOCA. –¡Ah!Yo siempre creí eso, pero no me gustaba pensarlo. Dicen que son justamente las personas envidiosas quienes se creen envidiadas por las demás. Pero si esta cosa lo afirma ya no es solo asunto mío... ¿O será que dice lo que yo pienso? Mejor entro a casa y la interrogo sin correr el riesgo de que me vean. Y de que la escucharan.

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CUENTO Como pasaba la mayor parte del día sin interlocutores, no siempre distinguía los momentos en que estaba pensando de los que hablaba en voz alta. Aunque Carmela le habló y le habló, formulando todo tipo de preguntas –qué número saldría a la quiniela, cuándo ascenderían a su hijo en el trabajo, cuánto le quedaba hasta que se jubilara el marido, etc.–, la pelotita permaneció muda. Carmela volvió a colocarla en el bolsillo del delantal, que colgaba en la cocina, segura de que nadie metía la mano allí excepto ella –ciertamente, yo no lo haría. Por más simple que Carmela fuera, no dejó de preguntarse cómo había llegado ese cuerpo extraño a su patio, desde dónde, por qué; si lo habrían perdido o se habían deshecho de él intencionalmente o si acaso alguna entidad desconocida lo envió a su hogar, para ella o para el marido o para el hijo; y de haber sido dirigido hacia allí a propósito, con qué objetivo y por quién, etc. A lo largo de las muchas horas que solía destinar a los teleteatros, programas de chismes faranduleros e informativos, se abstraía dando vueltas en torno a la existencia del objeto esférico, y especialmente a la posibilidad de que volviera a decirle algo. Aunque no lograba avanzar en sus especulaciones, no quiso compartir su hallazgo con nadie; es decir, ni con el marido ni con el hijo, únicos habitantes de su planeta-familia –actuó como uno de los nuestros, un intelecto libre–. Aquel asunto era demasiado especial como para ser revelado de cualquier manera. Carmela era consciente de saber pocas cosas, pero sabía que las personas tienden a convertir lo extraordinario en asuntos banales, a explicarlos falsa y rápidamente con tal de tranquilizarse. Porque la gente teme a lo desconocido por encima de todas las cosas. Créase o no, la doña siempre supo que algo sobrenatural habría de sucederle un día. En cierta forma lo estaba esperando –¡felices los que esperan!. Además, si la esfera se volvía demoníaca, ya sabría Carmela cómo enfrentarla. Fácilmente podría reducirla a fuerza de escobazos. Y si no fuera suficiente, a baldazos de agua sucia con hipoclorito de sodio –que para

algo lo compraba en bidones de cinco litros–. Bueno, la enfrentaría solo en caso de necesidad, porque a lo mejor la criatura venía en son de paz, a brindarle un toque de distinción a su maquínica existencia de laburanta doméstica –a cada quien sus medallas. Con esfuerzo logró dormir aquella noche, habitada como estaba por la intriga y una vaga pero fuerte inquietud –en absoluto desagradable–. Jesús, el marido, no se enteró de las dificultades de su mujer para conciliar el sueño. El diario trabajo pesado en el almacén de su propiedad –uno de los últimos sobrevivientes de esa especie en la ciudad–, conjugado con el litrito de vino casero con que regaba la cena, lo hacían caer redondo, como un angelito roncador –no bebía el vino al que accedemos nosotros, claro. Tampoco Jesús, el hijo, habría de notar ninguna rareza en su madre. Le alcanzaba con tener la ropa limpia y la comida servida a tiempo. Porque él era un estudiante universitario, que ejercía funciones de oficinista; y seguiría haciéndolo, puesto que no avanzaba en su carrera –lo cual no constituía un problema–. Jesús hijo era exactamente lo que quería ser: un estudiante universitario. Ni él necesitaba recibirse, ni en la República de Hache hacían falta más profesionales. Cada uno de los Gómez vivía de tal modo ensimismado, fluyendo por el circuito de sus rutinas, que difícilmente podría notar algún cambio en la esfera de los otros. Convivían sin tensiones, como un puzzle cuyas piezas encajan perfectamente, a condición de que cada una ignore a las demás. Podrá pensarse que no es sencillo vivir entre Jesús padre y Jesús hijo, pero importa no malinterpretar dicha situación como un exceso de catolicismo. Los Gómez eran creyentes a la manera local. En Hache las “fes” del pasado persisten únicamente bajo la forma de rótulos, tan lejanos de las cosas que nombraron, como cáscaras vacías y resecas –dicho sea de paso, “Gómez” no es apellido con pasado ni futuro. En el contexto de sus indagaciones, Carmela adoptó la costumbre de masajear la pelotita. Dicha práctica le insumía un número creciente de horas diarias. A modo

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CUENTO de amansa-locos la sobaba al tiempo que le hablaba y le hablaba, en pos de una respuesta que se resistía. Así le contó, en el tono épico que creyó adecuado, la decadencia de sus heroicos abuelos en el Viejo Mundo hambreado. El éxodo de sus padres al continente de civilización en ciernes. El error por el cual encallaron en Hache. Su nacimiento y crianza, tan prosaicos. El encuentro con Jesús Gómez como clienta del almacén y el simple procedimiento al cabo del cual surgió un nuevo Jesús Gómez en la familia. Y cuando ya no le quedó novela familiar con que aburrir al aparato, sacó a relucir todos los chismes que circulaban por el barrio, de los cuales recibía noticia en sus muy breves y superficiales aunque fructíferos intercambios con las vecinas a la hora de los mandados. Pero la bola continuaba aferrada a su mutismo –¡como para no estarlo!. A paso acelerado, el objeto redondo fue ocupando un lugar cada vez mayor y más relevante en la vida cotidiana de Carmela. Cual mascota de peluche la acompañaba desde las entrañas de su delantal mientras hacía las tareas domésticas y también oficiaba como interlocutor de las novedades de la vecindad y la pantalla. Pero las ficciones no se sostienen sin algún tipo de asidero en el mundo: al cabo de unos días, la ausencia de respuesta por parte de la esfera hizo que Carmela se fuera desentendiendo de ella. Ya no la sacó del bolsillo y terminó por olvidarla nuevamente –increíble ¿no?. Pasaron varias semanas antes de que la bola volviera a la palestra. Un domingo durante el almuerzo Carmela notó que su hijo estaba como ausente y tenía muy mala cara. Sus rasgos se habían alargado y afilado y los ojos, de natural amarillentos, brillaban de una forma indescifrable. Si bien no le pareció que el momento fuera propicio para hablarle, no pudo evitar preguntarse qué le estaría pasando. Entonces, desde su regazo, aquello se puso en movimiento. Carmela corrió a la cocina para traer el postre, aunque nadie había terminado aún el primer plato. –SE MUERE POR COGER. –¿A quién?

–A LA HIJA DE JEREZANO. –¿Quién? –EL MECÁNICO. –¿Qué mecánico? –EL DE TU CUADRA. –¡No! ¡No puede ser! La pelota no estaba hecha para discutir, se limitó a retomar su forma ingenua. Carmela volvió a la mesa más excitada que Jesús junior. Pensó: Esta es una buena oportunidad para comprobar si la bola dice la verdad o miente. Y dedicó el resto del día a espiar a su vástago, quien efectivamente anduvo a la caza y a la pesca de la vecinita de enfrente. Luego lo perdió de vista y por más que exigía a la bolita aclararle si el joven se encontraba con la chirusa del mecánico, esta se negaba a soltar prenda. Tal vez la doña no le hablaba en buen tono; estaba muy irritada. O quizá el artilugio solo trataba acerca de personas que estaban presentes –ya veremos. Carmela guardaba siempre la pelotita en su delantal, no solo porque lo usaba ella en exclusiva, sino también porque lo vestía todos los días. Si uno evoca a esta señora, la ve con su delantal, como dentro de su túnica está la enfermera. Tenía una relación con esa prenda más íntima que si fuera una bombacha. Como una segunda piel que la definía en su personalidad al tiempo que la protegía contra las impudicias del universo. En lo profundo del bolsillo de Carmela, la pelota estaba a salvo de extravíos y además pasaba desapercibida. Si bien tenía varios delantales, solo con uno de ellos estaba a sus anchas. Este disponía de un peto amplio y estaba confeccionado en una tela celeste grisácea estampada con grandes cuadros y flores que se mezclaban. Llevaba, a modo de puntillas, unos volados como alas, que recorrían las tiras que lo sostenían del cuello, convirtiendo a su dueña en una especie de hada –maciza pero voladora. Cuando Carmela lavaba el delantal, lo colgaba antes de acostarse para descolgarlo ya seco por la mañana. En tales oportunidades escondía la esfera en una latita de té chino vacía, que adornaba el aparador de la cocina.

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CUENTO Y ello por coquetería, embarcada en la ilusión de tener algo para esconder en un lugar secreto. El recinto de la cocina le era tan privado que podría haber dejado el objeto sobre la mesa al descubierto y nadie lo habría visto. Carmela era ama de casa profesional, una especie supuestamente en vías de extinción, pero que en Hache cuenta con un número elevado de ejemplares, que se reproducen con total naturalidad, a contramano de todos los cambios en los discursos sobre género y lifestyles de la actualidad. Sin embargo, aunque Carmela acostumbraba vestir aquel delantal a diario, y a pesar de lo enfrascado que cada miembro de la familia estuviera en sus propios asuntos, terminó llamando la atención de los jesuses el hecho de que ahora llevara puesto el delantal a sol y sombra, cada bendito día de su vida. Mucho, aunque cariñosamente, le tomaron el pelo por su nueva “maña”, aunque jamás imaginaron el verdadero motivo de tan bizarra adopción. Por otra parte, no abundaban las ocasiones en que la doña debiera prescindir del atuendo doméstico. Carecía de amigos y le quedaban pocos parientes vivos, casi no iba a velorios ni a bautismos. Cuando falleció la tía de su marido era invierno, al velatorio llevó puesto el delantal bajo el tapado –la gente del pueblo no es como nosotros, pero aun así exageraba. Fue justamente en el velorio de la susodicha cuando Carmela encontró la oportunidad de experimentar a discreción las posibilidades de la esfera mágica, con la ayuda involuntaria de los allí presentes. Apostada estratégicamente en primera fila ante el cajón abierto, a la vista del rostro de la anciana –maquillada como nunca lo estuvo en vida– se abocó, sin pausa ni prisa, a probar el funcionamiento de su objeto. Lo primero que le vino a la mente fue preguntar el monto de la jubilación del flamante viudo –exgerente bancario– pero nada le fue respondido. Quiso luego saber con quién cometía adulterio la hija de la finada, y otras cuestiones por el estilo, con igual resultado negativo. De pronto notó que la nieta de la occisa y sus amigas la miraban entre risas y no pudo evitar pregun-

tarse por qué. Entonces la vibración del aparato la hizo correr al baño –no sabía cuánto tiempo la esperaría y no quería averiguarlo a riesgo de perder el mensaje–: LOS LAZOS DE TU DELANTAL SOBRESALEN DEL TAPADO. En efecto, ellos la estaban delatando. Tras acomodarse la ropa, volvió al ruedo. Tanto le da que yo sea consciente o no de mis dudas. Lo que hace es contarme lo que las personas están pensando. Continuó investigando, enunció para sus adentros: ¿Qué opinión tiene de mí el hombre aquel que está parado junto a la puerta? La pelota: nada. Claro, no puede tener ninguna opinión porque no me conoce. Carmela se daba cuenta de que debía precisar el modo en que formulaba sus preguntas si quería obtener alguna respuesta, pero la presencia de toda aquella gente –aunque no superaba la docena– la ponía tan ansiosa que se apuraba y pensaba mal. Además, las personas iban y venían, no le daban tiempo a expresarse en forma adecuada. No estaba acostumbrada a tanto movimiento ni a tener que enunciar ideas con precisión –y no, claro. Apostando a lo seguro, porque Jesús padre no se iría sin ella, pidió: Quiero saber qué es lo que está pensando mi marido en este momento. Cero bola. ¿Será verdad que tiene el cerebro vacío? Aún sin estar cultivada Carmela no dejaba de ser astuta, y creativa –de a ratos–. Además contaba con todo el tiempo necesario para seguir las ocurrencias que le venían a la mente e ir conociendo, a ensayo y error, el funcionamiento de su fetiche. Especialmente en ese compás de espera marcado por la despedida de aquella muerta, cuyo cadáver no le producía mayor ni menor emoción que el ser que lo había animado. Carmela se entregó a los goces de la elucubración hasta llegar al feliz brote de una idea: Ajá, ya entendí. Este artefacto solo me comunica lo que otras personas piensan de mí y callan. Ideas silenciadas a la fuerza. ¿Por qué motivos? En algunos casos por conveniencia, en otros por comodidad, miedo, respeto, voluntad de evitar problemas, deseo de generar problemas, etc. Pero la esfera revela lo que se acalla ¿por cualquier razón o según razones determinadas? Si fuera selectiva ¿resultaría posible descubrir a qué causas adhiere y cuáles

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CUENTO abandona...? –pero no aceleremos demasiado–. Si bien las capacidades enunciativas de Carmela progresaban con el ejercicio, no superaban ciertos límites naturales que la cultura pone a sus criaturas. Con el llanto de su cuñada como música de fondo, probó si la bola servía para conocer el pensamiento oculto de personas que no estuvieran de cuerpo presentes. Evocó al viejo que vivía en la esquina de su casa –Ebro casi República– quien después de veinte años de afectada cortesía le retiró el saludo de un día para el otro. Nunca pudo enterarse qué bicho lo había picado. Ahora formuló para sus adentros la pregunta, ansiosa no por saber del viejo sino de la bola.Y lo logró, la pelota se encabritó y Carmela corrió al baño: –LA CUÑADA DE LA CHELA, QUE VIVE EN LA OTRA CUADRA DE TU CASA, LE DIJO AL VIEJO QUE VOS DECÍAS QUE ERA UN VIEJO TRUCHO Y AMARRETE, PORQUE TENIENDO BRUTA PENSIÓN POR INVALIDEZ SE CAMINABA TODA LA FERIA LEVANTANDO EL REQUECHE. –¡Pero yo no lo dije! –ESO FUE LO QUE LA VIEJA LE CONTÓ A ÉL. –¿Por qué? –DE MALA GENTE. –Ah, muchas gracias. Vuelvo a comprobar que hacés aclaraciones.Y además te referís a personas que no están presentes. Pero ya estaba hablando sola nuevamente. La comunicación que podía entablar con el objeto mágico era acotada –nosotros, en cambio... Carmela continuó sopesando los poderes de la pelotita mientras caminaba por los trillos de pedregullo del cementerio. Y al caer el ataúd en la fosa se le ocurrió inquirir los pensamientos de un muerto. Por qué no empezar justamente con esa tía política recién depositada en las profundidades. La tierra la cubría ya casi por completo cuando una formulación apareció en su mente: ¿Estaba de acuerdo con que Jesús se casara conmigo? Sin respuesta. Capaz que la vieja nunca

pensó en eso. A ver... Seguro que mi difunta suegra sí lo pensó. Y Carmela repitió la pregunta, pero no obtuvo contestación. Se ve que con los muertos no se mete. No se dio cuenta de que había omitido cambiar el sujeto. Nunca hubiera pensado Carmela que le preocupara tanto la opinión ajena. Pero, en verdad, ¿cuánto le importaba? ¿Acaso las ideas inconfesables que nos formamos de los otros pueden volverse tan relevantes por sí mismas? Más bien se trataba de un juego, bastante macabro, al que se prestaba porque el objeto redondo la inducía a una suerte de vicio: la pasión por conocer ciertos núcleos de las mentes ajenas. Carmela se preguntaba a dónde la conduciría su imaginación así conectada al artefacto. ¿Cambiaría su vida? Pero su existencia había dado un vuelco en el instante mismo en que encontró la pelotita. Carmela prefirió no seguir pensando en eso. Temía quedarse sin ella; no le sería fácil abandonar su recién conquistada sensación de voluptuosidad y poder –cuestión por demás comprensible. Durante aquellas largas tardes que transcurría en soledad Carmela seguía experimentando con el artilugio encantado. En cierta ocasión se le dio por formular una pregunta en voz alta, pero el talismán solo contestó cuando la repitió para sus adentros. Descartaba de plano averiguar si aquello respondía a cualquiera que lo tomara o el servicio le estaba destinado a ella exclusivamente. No se arriesgaría a probar si funcionaba con testigos. Decididamente se rehusaba a compartir aquel hallazgo. Por primera vez en la vida Carmela tenía algo realmente importante, que era suyo y de nadie más. Le había caído en suerte una cosa original y única. A no ser que cada persona tuviera oculta su propia bola mágica... No, qué tontería –sí, qué tontería. Por momentos sospechaba que la pelota revelaba pensamientos cuyos autores, aun desconociéndolos, de buena gana le espetarían a Carmela si pudieran. Tal vez fueron demasiadas las horas que dedicó a las cosas que sus conocidos intencionalmente mantenían secretas. Por menos vínculos que se cultiven, por más bajo perfil que se tenga, siempre hay una legión de gente que no nos dice precisamente lo que en tono más feroz

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CUENTO arrojaría a nuestra cara... si no hubiera algún freno por medio. Carmela fue llegando a niveles de perfección creciente en el manejo de aquel objeto, adquiriendo un quantum de información que normalmente solo se obtiene por derroteros menos misteriosos. “Dime-loque-callan” apodó a su esfera, puesto que en arrebatos de ansiedad le pedía: ¡Dime lo que callan, dime lo que callan! Cuando Carmela se ponía solemne recurría al español de sus ancestros. La bola llegó a ejercer un verdadero poder tiránico sobre la vida de la doña, especialmente en su tiempo libre –campo que se fue extendiendo para cubrirse de maleza–. Llegó al punto de consultarla a cada momento. Dialogar con su oráculo personal se convirtió en el gran hobby de esta mujer. Buscando tema de conversación, tuvo que tomar en cuenta a gente respecto de la cual no sentía la menor curiosidad. Por otra parte, si bien la pelota le hablaba solo a ella, la expresión involuntaria del cuerpo de Carmela, y especialmente el rostro, podía delatar su inusual estado de conocimiento. De hecho, a pesar del temperamento entre pacífico e indolente que la caracterizaba, ya estaba molesta con un pueblo por las cosas que se atrevía a pensar.Y temía desbordarse en la ocasión más inopinada –atisbo de sensatez. En lugar de cumplir sus rutinas tan anodinamente como siempre, ahora calculaba la hora para visitar tal o cual comercio, a los efectos de encontrarse con fulano y mengano o evitar a zutano y perengano. Caminar las dos cuadras que la separaban de la carnicería, de ser un automatismo se convirtió en una tortura. No solamente porque había descubierto que el carnicero se hacía la cabeza con sus voluminosas tetas, ni porque fantaseara con rebanárselas mediante la sierra eléctrica. Empezó a temer que el verdulero deseara embutirle naranjas por los orificios de su cuerpo o que el panadero pretendiera amasarla como a un enorme y lechoso pan de campo. Carmela no podía dejar de consultar las inconfesables intenciones de la gente con que se cruzaba. Su andar se volvió esquivo y vacilante, las vocalizaciones que lograba articular en voz alta rozaban el filo de la tartamudez. Los otros se darían cuenta de que ella ya no era dueña de sí,

que estaba profundamente afectada por algo. A lo largo del circuito de los mandados, a cada paso dudaba si seguir adelante o volver a casa. En ocasiones caminaba alternativamente en uno y otro sentido, girando abruptamente, como desorientada por una grave enfermedad. A su vez, estos devaneos de su comportamiento generaban suspicacias en el vecindario, comentarios maliciosos acerca de los cuales Carmela tomaba nota, y volvían su bruma más densa. Progresivamente fue recluyéndose en su casa. Se declaró enferma y pedía por teléfono lo que necesitaba comprar para que se lo entregaran a domicilio. La cantidad de personas con que interactuaba se redujo, pero el problema se mantuvo firme. Porque Carmela tenía el poder de saber lo que pensaba –mal– de ella también la gente a quien no veía...Y su reclusión incrementaba las especulaciones del barrio –un barrio de su clase. Previsiblemente, el círculo familiar también se vio amenazado. Pasó una semana sin hablarle al marido y a punto estuvo de mandarlo a dormir al sofá cuando se enteró cómo deseaba a casi todas las mujeres que veía. Logró calmarse y razonar que en los hechos el hombre le era fiel –si es que “fidelidad” resulta el nombre apropiado para su falta de iniciativa–. Además: ¿cómo podría condenarlo sin revelar sus fundamentos? En verdad, la que realmente tenía algo para ocultar, la que engañaba y escondía algo precioso, reservado exclusivamente para sí, era Carmela. Por angustia adelgazó unos cuantos kilos, cosa que no le sentó mal, aunque generó nuevos pensamientos indecibles en la mente de sus conocidos. Pero ella, a pesar de todo, no podía abandonar la bola mágica, aunque tal idea la acosaba cada vez con mayor frecuencia, porque no deseaba hacerlo. Su pasión se había vuelto un vicio, o una –como se estila decir–, pero aun así la cultivaba y no estaba dispuesta a compartirla con nadie, ni siquiera para hablar de ella –nosotros no necesitamos de su confesión. ¿Cuál fue la verdadera razón de que Carmela no compartiera nunca el hallazgo siquiera con los jesuses? Tenía un impedimento más profundo que la invisible e

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CUENTO impalpable barrera, sólida como una ideología, que los separaba y los unía, como la huevera a los huevos. Aquel objeto especial se había vuelto para ella el centro de un erotismo oscuro que para subsistir debía permanecer en las tinieblas, como el talismán en el jardín secreto: fuera de su recinto especial se volvería una piedra ordinaria, simple trozo de materia. Aún si la pelotita funcionaba también lejos de Carmela –de lo cual no tenía certeza– ya nada sería igual. Al caer en las manos de, se volvería una mera cosa –nosotros, los que sabemos, no tallamos en su estrecha mente. La esfera escribiente le daba a Carmela un reducto donde acariciar su clítoris simbólico con fruición. En lo más íntimo de sí, solo la bola tenía cabida, porque esa intimidad nació a partir de su hallazgo. A discreción se regodeaba en el padecimiento que, a modo de escozor, le producían los nombres y epítetos que otros inventaban para ella. Gozando, a sabiendas de que su existencia no pasaba desapercibida. Ahora estaba en diálogo con el mundo. A la opinión callada de los demás, oponía la verdad impúdica, y no menos soterrada, de su bola mágica. O mejor dicho: de la pareja inigualable que ambas formaban. Rodando por un campo minado, porque ese universo podía estallar en cualquier momento y sin previo aviso. Así como había llegado, la pelota podía desaparecer, ejerciendo nuevamente su magno poder de hacer que ya nada fuese lo que era. Un volcán a punto de erupcionar había surgido entre los pies de Carmela. Y ella descuidadamente apoyaba el culo sobre aquella boca a punto de vomitar lava caliente. La excitación con que vivía era gigantesca y perturbadora, duraba más allá de sus encierros con la bolita, se manifestaba muy especialmente en los lapsos que transcurrían entre uno y otro encuentro, ahora convertidos en lúbrica espera. Saber que la cosa existía, que era suya, entera y exclusivamente para ella, la mantenía en una pulsación casi permanente, suerte de hiperconciencia de la vida en sus aspectos más candentes. Despierta, al acecho.

Jesús y Jesús acusaron recibo de que Carmela estaba desatendiendo las tareas domésticas. Y aunque ni el padre ni el hijo dieran señales de apreciar su trabajo en los tiempos en que todo brillaba y olía a desinfectante, sí les preocupó ahora que la doña no estuviese haciendo lo que debía. Creyeron que los rumores de que estaba gravemente enferma podían ser ciertos. Pero, dado que ella juraba encontrarse perfectamente bien, amparándose en los argumentos al uso sobre la psicología femenina, concluyeron que debía estar atravesando la crisis de la menopausia. Imaginaron que enfrentar dicha crisis sería algo así como resistir a un fuerte temporal, cómodamente apoltronada bajo el techo de su hogar.Y la dejaron por eso. Alcanzaba con ser tolerantes, puesto que se trataba de un estado pasajero, al cabo del cual todo volvería a la normalidad –según ellos. Entretanto, Jesús hijo se había ennoviado con la vecinita de enfrente. El momento de las presentaciones formales se materializó un domingo –aunque las familias se conocían hacía décadas–. Los Jerezano invitaron a los Gómez a comer un asado. Las dos familias se reunieron en el patio, junto al parrillero, bajo el parral, en torno a una gran mesa de material. Cuando el calor de la parrilla estuvo suficientemente combinado con el del vino, Carmela, que esta vez llevaba el delantal por debajo de su amplio vestido –a modo de enagua– buscó un lugar adecuado para escuchar algo más honesto que las tonteras pronunciadas a su alrededor. Como transportada por la belleza de los vegetales que poblaban el huerto, se fue alejando hacia el fondo del terreno. Entró al galpón y levantándose la falda, sacó la esfera.Ya la acariciaba frenética cuando notó la presencia del hermano de su consuegro a un par de metros, claveteando unas maderas. Carmela sabía que el muchacho tenía un severo retraso que lo volvía apto solo para tareas manuales y mecánicas. No hablaba y su falta de urbanismo hacía que lo dejaran fuera de las instancias familiares. Despreocupadamente se abocó a consultar las intenciones de aquellos cuyas voces resonaban como un coro de gallinas adobadas con vino berreta.

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CUENTO De pronto levantó la vista y se encontró con los ojos enormes y redondos del muchachote fijos en ella. Un hilito de baba le fluía por la comisura izquierda de su boca amplia, de labios rojos y carnosos, para perderse en la espesa barba negra. Más abajo asomaba un pecho bien formado, hirsuto, entre los jirones de una camisa. No pudo evitar encontrarlo terriblemente varonil, pese a todo. Sus brazos esculpidos por el trabajo se mostraban desnudos y enervados. Aunque le faltara inteligencia, tenía un cuerpo majestuoso, tan grande como bien proporcionado. El tipo había detenido su labor para contemplarla. Inconscientemente se preguntó si él encontraba algún atractivo en ella. –SÍ. –¿Qué piensa? –TE QUIERE EXPRIMIR LAS TETAS. Carmela recorrió con la vista las manazas callosas del hombre. –¿Y qué más? –¿HACE FALTA QUE YO TE LO DIGA? ACABA DE DESENVAINAR SU ENORME PENE... Carmela apenas atinó a colocar la bola en un cajón con piñas. El gigantón se le venía encima blandiendo el monstruoso aparato. La acorraló contra la pared –que soltaba polvillo– al tiempo que sus manazas levantaban las polleras en busca del agujero encantado. Ella empezó a forcejear, pero sus movimientos antes favorecían que impedían el asalto de la bestia. Su resistencia aumentaba la presión de aquel cuerpo. De pronto la esfera comenzó a saltar entre las piñas. Carmela se estaba preguntando qué quería, pero no pudo consultar la respuesta de su compañera –ni tomar nota de que el artefacto también hablaba de los deseos que uno no se confiesa a sí mismo, como si fueran ajenos. Las manotas del hombrón podían estrangularla hasta por descuido. Desde lo profundo del miedo Carmela sacó un grito atronador. El bruto se retiró al instante, volviendo al rincón de las maderas como un animal a su guarida. Carmela recuperó la bola y volvió a gritar: ¡Un ratón, un ratón!, al tiempo que salía de la cueva del oso para volver a la mesa del festín, como si nada; e

incluso feliz: seguía siendo dueña de la bola mágica, sin haber perdido el dominio de sus carnes, superabundantes y añosas, pero aún deseables –sin comentario. Recién a la mañana siguiente comprendió que su pasión por la verdad revelada, bajo la forma de ese alien que había ido creciendo hasta ponerla contra las cuerdas, había rebasado el punto de lo aceptable. Sentados a la mesa para tomar el desayuno, primero el hijo y luego –advertido por este– también el padre, vieron la señal. E inmediatamente supieron que algo gravísimo estaba sucediendo. Hasta hacía poco Carmela protagonizaba cotidianamente episodios de una verdadera cruzada contra la mugre, pero siempre manteniéndose impoluta en cuerpo e indumentaria. Heroína doméstica impecable durante las casi tres décadas de su matrimonio, ahora aparecía, ante los ojos de su público privilegiado, desmentida por una mancha de suciedad. Grande y oscura, en el centro mismo del peto de su delantal, amenazaba con agigantarse o multiplicarse en nuevos desafueros. Mácula que venía a oscurecer el azul celeste de su prenda metonímica, como una alimaña tenebrosa; irrefutable declaración de culpa que ponía en cuestión el conjunto de la conducta de Carmela. Carraspeando, esquiva la mirada, los jesuses señalaron la evidencia, con un derroche de elementos expresivos mudos que desnudaba su falta de operatividad lingüística. La tez blanquecina casi transparente de Carmela adquirió en el rostro todos los colores de la turbación. Abandonando el café con leche corrió a la cocina, descartó la esfera diabólica en su lata de té y salió al patio, donde estacionó ante la pileta de lavar ropa. Con alma y vida, se puso a fregar el delantal, en medio de una lucha contra los mil demonios. Entre embestida y embestida pensaba la manera de deshacerse de la pelota, cuanto antes y de la forma más discreta. Sus nudillos llegaron a sangrar sin que la mancha desapareciera. La prenda terminó su gloria en el tacho de la basura, en compañía de la lata de té chino –por las dudas–. Con esto se confirmó que la bola ya no tenía lugar en la vida de Carmela –para manejar una cosa como esta, hay que ser capaz de distancia y objetividad.

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CUENTO Apenas el marido y el hijo se hubieron marchado, abrió la puerta de su casa, traspuso el jardincito con piso de portland del frente y caminó a paso firme las quince cuadras que la separaban del Arroyo Espantoso –límite más político que geográfico entre la ciudad de Hache y el resto del país; esa zona amplia conocida por algunos como El Interior y por otros como El Afuera–. En los márgenes de ese arroyo contaminado por los desperdicios de la urbe, tratando de que su acción pasara desapercibida ante los ojos de los lúmpenes que allí habitan, envolvió el cuerpo esférico en lodo, y como jugando a tirar bolas de barro, lo arrojó con fuerza al corazón del Espantoso. Tiró dos o tres bolas de barro más, para disimular, y luego regresó al hogar entre corriendo y volando, llevada por la sensación de libertad que la pérdida del objeto perturbador le proporcionaba. No poco temerosa de que algún desclasado pretendiera cerrarle el paso, o que alguna bandita de chatarreros la persiguiera con un fierro herrumbrado. Ya sana y salva en el hogar, comenzó a entregarse al olvido del artilugio que durante un tiempo más intenso que largo fuera el centro de su existencia. Si bien no podía desconocer todos los ocultos pensamientos y sentimientos que había averiguado en los otros, fue de a poco perdiendo la obsesión de preguntarse por todo aquello que no le decían ni le dirían nunca.Y a modo de consuelo, se puso a considerar las aristas positivas que el silencio, aun rayando en la falta de sinceridad, otorga a la vida de relación. Incluso tuvo un período de reconciliación con algunas personas cuyas profundas intenciones había arteramente arrancado del secreto. Se dedicó a barajar posibles –e improbables– razones morales y humanitarias para los pensamientos agraviantes. Fue tomando distancia de los horrores conocidos, dedicándose a rellenar, con la cháchara proveniente del oráculo televisivo, las grietas abiertas bajo sus pies por el paso del elemento sobrenatural. Afortunadamente, la rutina doméstica le dejaba siempre tiempo para la fantasía –esa gente, a diferencia de nosotros, prefiere fantasear antes que conocer.

Aunque se había alivianado la cabeza, con frecuencia echaba de menos aquel objeto. La superficie lisa y pulida, el brillo perfecto. Los caracteres nítidos poblando su interior maravilloso. El poder de saber lo imposible. Y más allá, el goce de los momentos que pasaban juntas. Algunas tardes Carmela se iba en lágrimas acariciando el vacío entre sus dedos, un vacío esférico. Una noche Carmela y su familia se encontraban mirando el informativo cuando de pronto la vio en primer plano... ¿Sería Ella o una de ellas? ¿Cómo saberlo? Perfectamente podría ser ella misma. En nada se diferenciaba la imagen televisada. La esfera yacía sobre un escritorio, quieta y vacía, tan modosita. Los ojos se le llenaron de lágrimas añorantes de la frotación intensa. La intimidad que no había tenido nunca con nadie ni con nada, aparte de ella. La televisión impuso otra realidad: en las riberas del Arroyo Espantoso, un lumpen había matado a otro “instado” por el talismán.Y estaba a punto de apuñalar a su mujer con un cuchillo de cocina cuando la policía llegó al domicilio. La informativista dijo someramente que “aquello” transmitía los pensamientos ocultos de otras personas. El televisor informó que el misterioso objeto se encuentra ahora en manos de expertos del Ministerio de Seguridad, quienes se hallan investigando sus posibilidades con el propósito de utilizarlo como detector de mentiras –fue lo que sugerimos: para despistar. Apenas la tele pasó a ocuparse de otro asesinato, Carmela salió disparada en dirección a la cocina. Tanta ansiedad le producía recibir noticias de la pelotita que sin darse cuenta se puso a pensar en voz alta. No debí haberla tirado. ¡Qué será de ella ahora! ¡En qué corrupciones será empleada! No les importaría hacerla trizas con tal de sacarle jugo.Y yo que no puedo reclamarla. No tengo pruebas de que sea mía. A no ser que muestre conocer su funcionamiento... Pero me pondría en evidencia inútilmente, no me la darían. Además podrían vincularme con el homicidio y quién sabe qué otros desastres. No era el Espantoso un buen lugar para abandonarla.Y ni siquiera tengo la certeza de que sea verdaderamente Ella o solo una de ellas...

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CUENTO Jesús y Jesús comentaron sorprendidos la locuacidad de Carmela, aunque no distinguían sus palabras, que se camuflaban tras el chorro de la canilla. Nunca antes fueron aquellos platos fregados con tanto ímpetu. En cuanto a la esfera, inútil que esa mujer se preocupe. Ahora cayó en buenas manos. Nosotros –¿cómo que quiénes somos “nosotros”? ¡Nosotros!– podemos hacerla funcionar al más alto nivel, como queda demostrado con la historia de Carmela, que hemos reconstruido para ustedes en sus más nimios detalles. Y recién estamos iniciando los experimentos.

Obras de Otto Aguilar

*Ana Grynbaum es escritora, psicoanalista y montevideana. De su producción narrativa se destacan las novelas Un amor contrahecho (2019), El coloquio de los suicidas (2019), La vida onírica (2019), El hombre que pudo haber sido (2016), Calidad bajo sospecha (2008), La cuchara universal (2006), Bitácora de una persecución amorosa (2005, premiado por el Ministerio de Cultura de Uruguay), y los relatos de Un escritor acabado (2013). Ideó y compiló el libro Hombrecitos improvisados de apuro. Cuentos de mujeres rioplatenses (2019). De su producción ensayística se destaca, La cultura masoquista (2011), una investigación sobre las prácticas BDSM en el Río de la Plata. Desde 2014 comparte un blog de cultura con el escritor Ercole Lissardi: http://lissardigrynbaum.blogspot.com/

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ADELANTO

1989 / Cine y Muro de Berlín La caída del Muro de Berlín disolvió la posibilidad de una alternativa socialista y el Capitalismo cerró el siglo XX con un triunfo secular: el de la mercancía. La llegada de nuevos modelos de autos o de refrescantes bebidas Cola vino de la mano de una economía global que pronto se impuso como pensamiento único. A cambio, conceptos como “revolución”, “emancipación” o “lucha de clases” solaparon su ideario en las imágenes melancólicas de un cine incapaz de vislumbrar un mañana. Aquí ofrecemos un adelanto del ensayo 1989. Cine y Muro de Berlín, de Florencia Eva González, recientemente publicado por la editorial Caterva.

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U

n muro es una frontera, un lugar donde pasado y futuro luchan entre tiempo y mundo. Pararse en ese borde permite ductilidad, oscilar y ver a un costado y otro, comunismo1 y capitalismo. Con un pie de cada lado, Este y Oeste caminan a distintas distancias de extrañeza y proximidad del Muro de Berlín, una valla que cruzó dramáticamente la ciudad desde 1961 hasta el 9 de noviembre de 1989. Al momento de su derrumbe medía cuarenta y cinco kilómetros de largo por cuatro metros de alto de sofisticado hormigón armado2. Su caída tuvo la fuerza inversamente proporcional con la que se alzó el neoliberalismo en la era globalizada. Algunos de sus cascotes construyeron otro muro, el Consenso de Washington, destinado a América Latina para endeudarla, someterla e impedirle crecer. El libro 1989. Cine y Muro de Berlín propone una reflexión sobre las significaciones del Muro en torno al tiempo presente, trazando, en la medida de lo fantasmáticamente posible, una visión por fuera del prisma occidental o pro estadounidense. De la misma manera que el Muro de Berlín dividió al sistema capitalista del comunista, su caída significó un corte, un giro político que modificó el rumbo económico del mundo. Asumiendo las limitaciones y la falta de un caudal teórico que eche luz a la complejidad de la hora, 1989 realiza una revisión estética para cuestionar la visión dominante del capitalismo alimentada por una maquinaria de historias e imágenes cinematográficas. Hablar de estética implica hablar de política, pues siguiendo a Walter Benjamin, “hay una política porque antes hubo una estética”: abre un abanico de significaciones que se articulan con la tecnología y los procesos de individuación, concepto reutilizado y ampliado luego por Jacques Rancière. Para Benjamin, la percepción sensorial está condicionada históricamente, es decir, la organización de la percepción es diferente de acuerdo con los periodos históricos que transforman, cobran y pierden vigencia de una época a otra. En este sentido, el concepto de experiencia es fundamental para entender la estetización de la política pues es en la experiencia donde los procesos estéticos tienden a obrar. Esta reflexión, Benjamin la aplica a la poesía de Baudelaire. En cuanto al cine, ubicado como una técnica, moldea y es moldeado por la experiencia y se vuelca a formas de la estetización de la política tanto como de la politización del arte. En el desmembramiento visual, se desafía a la palabra recordando que la configuración del universo visual que se constituye de acuerdo con una época tiene

la misma estructura que la política que la ilumina. Así, política y estética componen un espejo distorsionado, sobreimpresiones que se precipitan unas sobre otras, dimensiones que se apropian unas de otras. Entre las ruinas dispersas, el romanticismo melancoliza los mundos vaciados de historia con imágenes sobresaturadas y vertiginosas. Una mirada que desentraña las certezas autoconfirmatorias del postcapitalismo que solo ante su propio espectro se solaza con el ocaso del marxismo que se retira del estrado sin ovación ni aplausos. ¿Es así? ¿El marxismo pertenece al tiempo fracasado de una teoría fosilizada? ¿El fin de la experiencia soviética se lleva consigo la idea de revolución que animó durante décadas el horizonte de poder vivir en un mundo con más igualdad? La construcción del Muro de Berlín inaugura una nueva etapa en el debate sobre la cuestión mundial surgida tras la posguerra, la denominada “Guerra Fría”. Erigido en 1961, pasó por cuatro generaciones sofisticando cada vez más su construcción. Cuando se preparaba la quinta etapa para el año 2000, fue derribado. Al momento de su caída era una doble barrera hecha de hormigón con un campo minado en el medio, una franja de 150 km que durante veintiocho años dividió a millones de personas, algunas de las cuales perdieron la vida por intentar cruzarla3. Desde el punto de vista occidental, la construcción del Muro implicaba asumir que la opresión provenía de la denominada “zona de ocupación soviética” y que el descrédito era parte del proceso revolucionario iniciado en Rusia en 1917. Mientras, para el bloque soviético la construcción del Muro contribuye a la autoafirmación de la República Democrática Alemana (RDA) como un Estado independiente y soberano surgido por la división generada desde Occidente, debido a su carácter reaccionario. Dichas interpretaciones en torno al Muro de Berlín reflejan las contradicciones existentes entre el bloque capitalista y el bloque socialista con la lucha de clases a nivel internacional y respecto a las alianzas militares enfrentadas: la OTAN y el Pacto de Varsovia, caracterizado por el recrudecimiento de la confrontación entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. La crisis de los misiles de 1962, el asesinato de John Kennedy en 1963 y el reemplazo de Kruschev por la troika Brezhnev-Kosygin-Podgornyen en 1964, fueron profundizando la rivalidad entre los polos de poder. En el escenario latinoamericano encendido por la Revolución Cubana4, EE.UU. responde con la “Alianza para el Progreso” y las presiones ejercidas por los

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Pensando en Berlín, su escenario es atravesado con el mismo vértigo que el territorio cinematográfico. Poseído por la misma materia histórica que la propia Historia organismos internacionales de crédito. En Argentina, Arturo Frondizi en enero de 1961, el mismo año en que se construye el Muro, elabora un memorándum que llegaba a la conclusión de que la seguridad hemisférica basada en la hipótesis de la agresión extracontinental no tenía razón de ser. En consecuencia, se adhiere a la “Doctrina de la Seguridad Nacional” que permite actuar a las fuerzas armadas, aliado al gobierno norteamericano en la lucha contra la subversión en temas civiles, pudiendo reprimir “puertas adentro” y construyendo la idea del “enemigo interno” para aplicarla a los “sospechosos” de ser “comunistas”. Dicho programa focaliza en ejercicios de inteligencia y represión especialmente dedicado a jóvenes que ocupan fábricas y universidades, potenciales usinas donde discurrían las posiciones peronistas y de izquierda. Como parte de esta nueva concepción, EE.UU. insistió en la creación de una fuerza interamericana de paz, el fortalecimiento de la OEA y la creación de la Escuela para las Américas que instruyó en maneras de torturar y desaparecer con técnicas importadas de Francia tal como habían sido aplicadas en Argelia5. La “Doctrina Francesa” se implementa como forma de entrenamiento a oficiales de las tres fuerzas armadas de todo el hemisferio6 en el marco de “La operación Cóndor” creada por la CIA en la era Nixon-Kissinger, con la colaboración de las dictaduras militares latinoamericanas para la eliminación de la izquierda política. Frondizi había ganado las elecciones con los votos del peronismo que estaba proscripto siendo su gobierno de naturaleza “semidemocrática”, débil ante las presiones de las fuerzas armadas. Su alineación con EE.UU. fue explícita oscilando entre el fomento a las políticas de desarrollo industrial sobre la base del capital extranjero y las políticas de corte liberal ortodoxo con las viejas estrategias primario exportadoras. El plan “desarrollista” de Frondizi es de alarmante actualidad al intentar complementar el ingreso de capitales extranjeros con medidas tendientes a disciplinar el salario y las leyes laborales, forma tan subliminal como explícita de controlar la fuerza de trabajo y al Movimiento Obrero de cualquier signo. La relación entre Frondizi y Kennedy fue fluida y se entusiasmó con alinearse con la “Alianza para el Progreso”, ya que “ningún país subdesarrollado puede resolver estos problemas democráticamente sin ayuda de los países desarrollados”. Para sacar a la Argentina del “subdesarrollo”, la conduce a aliarse a las petroleras norteamericanas y a endeudarse en idioma dólar. Pero había algo más. El “desarrollismo” incluye la absorción de los “valores culturales” estadounidenses a los que la clase dominante históricamente

despreció y con los que la intelectualidad politizada, surgida al calor de las clases medias, tampoco simpatizaba. Unos y otros, preferían el bagaje simbólico proveniente de las alforjas europeas. El ingreso triunfal de EE.UU. como subjetividad legítima y querible, como un vestido para llevar estampado, se produce en Argentina luego de la caída del Muro, en los años noventa con el neoliberalismo. Hasta entonces, lo “yanqui” era tildado de imperio ultraconsumista de orden pasatista, superficial y barato, cuyo signo guardaba en esa inclinación una mueca de despectiva procedencia. Cuando se asienta la fiesta de dólares fáciles en el período de la Convertibilidad de Menem-Cavallo, el pragmatismo desdramático de consigna grácil y la reconversión tecnológica que traía consigo rediseñan el paisaje político y simbólico de la nueva era. Fueron tiempos que hablaban del ingreso de la Argentina al “Primer Mundo”, decisión que intentaba romper la categoría que el Muro de Berlín ayudó a subrayar: el denominado “Tercer Mundo” aplicado a los países no alineados con ninguna de las potencias vencedoras de la Segunda Guerra. Perón ya lo había definido como Tercera Posición7, “ni yanquis, ni marxistas” se cantaba en la calle como formas de mantenerse a distancia de EE.UU. y URSS en la “Guerra Fría”. Incluso el

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cine latinoamericano de la década del sesenta se piensa en Tercera Posición denominando “Tercer Cine” al cine emancipatorio con formas de descolonización cultural, a prudente distancia del cine de Hollywood y del cine de autor. Volviendo al Muro de Berlín y a la división alemana, la lectura de reinterpretación de la historia de la RDA ha ocultado el lado positivo de la experiencia del Estado Socialista resaltando solo sus aspectos negativos. Llamarlo “Telón de Acero” fue un eufemismo útil para describir la división del mundo después de la Segunda Guerra y frenar la fuga de personas que salían de la RDA, estado satélite de la Unión Soviética hacia la República Federal Alemana (RFA), zona aliada de Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia. También se lo conoció como el “Muro de la Vergüenza”, asumiendo que la línea divisoria significaba “opresión” para un lado, en contraposición de los aires de “libertad” que se ostentaban del otro. “Opresión” y “libertad” son definiciones repartidas a cada lado del mundo como un mantra que no requiere más argumento que su propia expresión. Colocados en este filo, se desprende un antes y después del derrumbe del Muro poniendo en juego las cartas ganadoras y perdedoras del presente. En ese panorama es asombrosa la ciudad de Berlín. Escenario trágico de las dos Guerras mundiales, del nazismo con el proyecto de Germania, de la ocupación aliada de posguerra, epicentro de la Guerra Fría, del Muro y su caída, albergue de las vanguardias en uno y otro siglo, y usina fundamental de imágenes surgidas del cine, sella a fuego la subjetividad del siglo XX. Cine y subjetividad ¿Por qué el cine es fundamental? Trotsky lo vio rápido8. En un estudio sobre la vida cotidiana, afirma que el trabajador está atrapado entre el vodka, la iglesia y el cine, considerándolos tres narcóticos que impiden que el proletariado se revele. Pero el cine adquiere un vuelo aparte. Entre ir al bar para beber hasta quedar grogui, y acudir a la iglesia a celebrar el ritual que taladra el mismo drama, el cine tiene un papel completamente distinto ofreciendo una teatralidad más poderosa que la iglesia, un atuendo más valioso que el ropaje religioso y una jerarquía más variada que divierte, educa y produce un poder pregnante y sinuoso. Su fuerza de sentido es un arma de doble filo. Por eso para Trotsky había que utilizarlo como un instrumento para guiar a la clase trabajadora y no

para que esta se deje guiar por los valores burgueses. A Lenin mucho no le convencía el cine, pero entendió su influencia y lo utilizó al servicio de la revolución creando Trenes de Propaganda que recorrían la URSS pasando películas, dándole un uso instrumental, a diferencia de Trotsky cuya seducción le parecía más estratégica por lo que debía formar parte activa de la práctica y el discurso revolucionario. Pensando en Berlín, su escenario es atravesado con el mismo vértigo que el territorio cinematográfico. Poseído por la misma materia histórica que la propia Historia, es teñido con la misma fuerza que veía Trotsky identificando tres períodos fundamentales antes de la caída del Muro: los comienzos de vanguardia, la propaganda del nazismo, y el “cine de escombros”. Las películas de los años veinte atraviesan las primeras experiencias de vanguardias entroncadas con la industria. El principio de siglo crea un género propio: la Berlín Film, imaginarios de un escenario histórico rico, denso y dramático, diversamente fértil para filmar. La piedra angular es Berlín, Sinfonía de una gran ciudad inscrita en la línea de películas con retratos de la ciudad y experimentaciones con la cámara. Luego con el Expresionismo en la década entre 1920 y 1930, el cine alemán adquiere un verdadero auge. Marlene Dietrich seduce al mundo y el poderoso estudio UFA produce casi la totalidad de las películas alemanas. Se destacan Georg Wilhelm Pabst, cuyo empleo del montaje define el movimiento de la Nueva Objetividad, y Fritz Lang, con las obras Metrópolis (1926) y M, el vampiro Dusseldorf (1931) que le dieron fama internacional. Con el advenimiento nazi y su infernal dominio, a partir de 1933, los cineastas vieron paulatinamente coartadas su libertad artística con el ascenso de Hitler. Sin embargo, Leni Riefenstahl acepta el desafío y pone su pericia al servicio del nazismo con destreza y novedad filmando dos obras capitales: El triunfo de la voluntad, estudiado como formas de marketing político, y Olympia, sobre los juegos olímpicos celebrados en Berlín en 1936, uniendo, en el disciplinamiento de los cuerpos, guerra y deporte. En el clima mítico con el que comienza el film, cuerpos esculturales se muestran en un paisaje idílico donde el dominio nazi asume la perfección griega como si fueran los herederos legítimos de toda la humanidad. El fin de la guerra coloca al nazismo como un límite aberrante de la humanidad que logra interpelarnos para siempre. Su influencia perdura de variadas maneras.

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Como ocurrió con casi todas las artes en Berlín, la industria cinematográfica se financia con renovados recursos a partir de 1945 y las “películas de escombros” rodadas después de la guerra diseñan buenos/ malos espías que hablan de la existencia del Muro en el marco de la Guerra Fría. Junto con las películas de Hollywood, se ocupan de ridiculizar el comunismo convirtiéndolo en una fábrica de sosos autómatas. Berlín significa mucho más que el contraste entre dos regímenes; es la puerta de apertura y cierre del régimen comunista que cruza el mundo de ideas del siglo XX. El derrumbe comienza en 1968. Este año se inicia una etapa del cine mundial que sigue las formas del Muro hasta llegar a su derrumbe y a la reunificación alemana. Ese proceso se inicia con los acontecimientos en el marco Mayo Francés y la Primavera de Praga. Con la moneda en el aire igual que los adoquines en París, el mundo se dirimía entre la posibilidad de cambiar el mundo o de exacerbar el caos para mantener el sistema. El cine también oscilaba entre personajes que luchan por la revolución o por posiciones que profundizan el individualismo. Esa disyuntiva culmina en 1989 desvaneciendo más que lo sólido en el aire, las lógicas que sostenían las posiciones de izquierda. Junto con la experiencia del Comunismo, se tuerce escandalosamente la balanza hacia un único rumbo, un agujero negro cuyo centro gravitatorio subsume todo bajo su influjo. Con el fin del enfrentamiento de dos modos de producción, se multiplican historias íntimas, cuestiones cotidianas, sensaciones de personas comunes frente al escenario de la unificación alemana y el hundimiento del comunismo. La capital alemana se convierte nuevamente en una ciudad vibrante, ecléctica vanguardia del nuevo siglo. Con el derrumbe del Muro, el cine también siente el impacto. Si hasta ese momento era tomado desde las izquierdas como herramienta de concientización explícita, las historias se tornan melancólicas, tristes, memoriosas. Sin encontrar respuesta, la izquierda se refugia en un pasado al que se entrega con la nostalgia de no haber sido lo que habría podido ser. Negación tras negación, la nueva configuración agudiza la contradicción entre pasado y presente político, la disocia. La idea de un presente eterno toma la delantera y avasalla la historia deshilvanando el ayer, despertando mitos de indescifrables pathos culturales que tranquilizan y desprecian fuentes ancestrales y luchas por la igualdad. El presente, en su actualidad siempre anacrónica, se muestra inmutable ante las palancas del devenir que mueven sus secuencias entregándose sin más a un destino que no comprende pero que tampoco desea comprender. Imágenes de la melancolía. Ostalgie La escritura de la historia y la memoria se entrelazan. Forman un mismo tejido con el cine, una trama que después de la caída del Muro hace trizas la utopía y se torna una galería de batallas perdidas. La muerte del socialismo no logró producir películas que alentaran la resurrección de la esperanza comunista, y sí en cambio inspiró una ola de creaciones estéticas sobre el derrumbe de un mundo malvenido.

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Las películas después de 1989 no hablan de futuro o solo pueden hacerlo en términos de melancolía. La vida de los otros subraya la opresión y los absurdos vericuetos de la burocracia del lado Este; Good bye Lenin!, mucho más nostálgica, ironiza con tristeza sobre el entorno humano desaparecido y el socialismo que podría haber sido; Alexandr Sokúrov y Alekséi German muestran metafóricamente el derrumbe del régimen soviético mediante la agonía de Lenin en Taurus y de Stalin en ¡Khrustalyov, mi auto!. Emir Kusturica, con Underground, muestra una ex-Yugoslavia hundida bajo el agua donde la unión de los balcanes solo puede darse en sueños post mortem. El comunismo aparece en estas películas como un espacio extraño, inclasificable, un abismo insondable, una herida eterna. El panorama no ofrece salidas ni permite un duelo. Queda el vacío. Como en las “elegías” de Sokurov, entre el lamento fúnebre y la queja política de un director nacido en Siberia interesado en las vidas de personalidades artísticas y políticas cuyo carácter de excepción le atraen como Fedor Chaliapin en Elegía y Elegía de San Petersburgo, Andréi Tarkovski en Elegía de Moscú, Boris Yeltsin en Elegía Soviética y Un ejemplo de Entonación, Vitautas Landsbergis, el primer presidente de la Lituania independiente, presentado como pianista en Elegía Simple, Aleksandr

Solzhenitsyn en El No. Triste y simple, inspirado en los pequeños detalles de la vida cotidiana como en el esplendor de la naturaleza en medio de una polifonía visual de lamentos. Con el estreno de Good Bye Lenin! en 2003, surgió con más fuerza el término ostalgie. Después de una década de incontables esfuerzos por fingir que la RDA jamás había existido, surge un fenómeno que, por el contrario, hace sobresalir las ventajas de vivir en el Este socialista. Es la ostalgie (combinación del alemán entre Ost: Este y Nostalgie: Nostalgia), una expresión popular para definir la añoranza por la vida y las relaciones interpersonales que se entablaron en la antigua organización socialista. ¿Podría extrañarse el Muro? ¿Por qué no? ¿Acaso no significaba que el socialismo y la posibilidad de perfeccionarlo todavía existía? Para muchos podría ser un disparate pero el sentimiento de ostalgie ha logrado pasar por encima de algunas de las regulaciones impuestas por la Unión Europea. Cuando se estrena Good Bye Lenin! se dijo que ilustraba el fenómeno de la “nostalgia” por el Este pero también significaba su falta de confianza. “Nostalgia” es un término conveniente que tiende a borrar los matices, las diversidades e incluso las contradicciones que alimentan los sentimientos de los antiguos berlineses orientales hacia

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La memoria de Europa es tan vasta que ya no puede recordar más. Igual que Funes, recuerda sin saber qué recuerda. la RDA. No es de extrañar que en los antiguos territorios de la RDA se haya formado un sentimiento de apego emocional hacia el socialismo real que mantiene viva su memoria. La ostalgie reforzada tras el estreno de la película es fruto de un distanciamiento y de una destraumatización del pasado Oriental: “el sentimiento de que, a pesar de todos sus defectos y horrores, algo precioso se perdió con su caída”9. El recuerdo de la RDA ha forzado la continuidad de alguna producción convirtiendo en objetos de estimación aquellos que habían sido comunes en Alemania Oriental. Símbolos de identidad que siguen tallando el paso del tiempo y se conservan frescos como formas de pensar... que todavía ¿es posible? Es el caso Ampelmännchen (hombrecito del semáforo), una silueta de un hombre de perfil con sombrero que se encontraba en semáforos de los pasos de peatones desde 1961 en Berlín Este. El Ampelmännchen rojo extiende los brazos en cruz para señalar la prohibición de cruzar, el verde dando un paso hacia adelante indicando que el paso está permitido. El diseño del hombrecito “jovial y alegre” pero susceptible de ser considerado un símbolo de la pequeña burguesía, contó con la aprobación de las autoridades y fueron construidos por la empresa estatal VEB-Leuchtenbau Berlín. Tras la reunificación alemana, se convirtió en souvenir turístico y modelo para otros objetos de diseño como lámparas que se transformaron en un inesperado éxito comercial. Más tarde se vuelve un símbolo de Berlín y culminó con Ampelmännchen en casi todos los semáforos de toda la ciudad, incluida la parte Occidental. La revolución está condenada a terminar víctima de su propia definición y el oxímoron de Trotsky de “Revolución permanente” implica que no puede durar porque todo sistema, cualquier modo de producción (capitalista, socialista), pide estabilidad y algún orden. Pero la historia no termina, la historia continúa. A veces en forma de torva repetición y otras, como espejis-

mo. Por ello, si se afirma que la Revolución Rusa, pasado un siglo, ha fracasado porque ha caído el Muro de Berlín, y se presenta como un fósil o una excentricidad que ha quedado detenida en los libros o en un puñado de imágenes, es preciso realizar aunque sea una mínima revisión. Porque la Revolución Rusa habla, sigue hablando para quien quiera escuchar, como un acontecimiento de actualidad política que despliega alternativamente un arco de posibilidades e imposibilidades. Temas pensados que cruzan toda lucha –política, social, artística– que tenga la intención de atisbar formas y contenidos que deseen cuestionar los viejos poderes. Los acontecimientos como los de 1917 son faros para seguir reflexionando cómo socializar la riqueza y hacer sociedades más justas. Aunque alumbren intermitentemente, encienden la acción y el pensamiento de cómo organizar el tiempo, las nuevas relaciones de poder, el feminismo, los derechos animales, las formas extractivas de la naturaleza, los usos y la propiedad de la tecnología digital. Un nuevo tiempo debe ampliar la organización social, los modelos de participación, las formas de cooperación y un sentido de concientización como formas de lucha que dé como resultado otro mundo. Europa es mil formas de recordar. Pura memoria. Todo lleva a la pregunta de cómo hacerlo. Europa es pasado, reconstrucción, guerra, división, unión. Entre los siglos hacinados, yace como un desván lleno de cosas que lucen interesantes pero que no se sabe dónde colocarlas. Si exhibirlas o esconderlas, qué importa si es más de lo mismo, si se puede hacer síntesis, crear o recrear un símbolo, o demoler el sentido asfixiándolo con datos y conmemoraciones. La memoria de Europa es tan vasta que ya no puede recordar más. Igual que Funes, recuerda sin saber qué recuerda y muere de exceso de memoria sin lograr volcarla en un mañana. En ese contexto, vivir en la escenografía del pasado, condena a una melancolía sin fin, sin dueño, sin que esa añoranza sea potestad exclusiva del comunismo.

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1 Utilizaremos la palabra “comunismo” –asumiendo que esa experiencia nunca existió– como término aglutinante que agrupa al socialismo y a las posiciones de izquierda que se desarrollaron en el mundo. 2 Fueron 115 kilómetros que rodeaban la parte Oeste para separarla de la República Federal Alemana. 3 Pese a la tragedia humana que implican las víctimas del Muro de Berlín, resulta en términos relativos y absolutos una pequeña parte si se lo compara con los cientos de muertos, que se suman todos los años, en la frontera entre Estados Unidos y México, por ejemplo. Se calcula que entre 1994 hasta 2014 alrededor de 10.000 personas murieron queriendo pasar. De 1961 a 1989, cerca de 50.000 germanos orientales fueron detenidos y encarcelados por intentar cruzar ilegalmente las fronteras hacia Alemania Occidental pero por ser alemanes tenían garantizados los derechos como ciudadanos (a diferencia del resto de países socialistas). El 90% de los intentos de salir ilegalmente no pudieron cruzar la frontera o fueron descubiertos por las fuerzas de seguridad de Alemania Oriental. Los que dejaron la vida en el intento se calculan en menos de 400 personas. 4 16 de abril de 1961, Fidel Castro declara el “carácter socialista” de la Revolución Cubana y de su Gobierno, lo cual deja claro en qué campo de equilibrio de poderes se integra la nueva república.

6 La realizadora francesa Marie-Monique Robin presenta en el 2003 el documental Escuadrones de la muerte acerca de las formas de tortura que aplica Francia en Argelia. Robin presenta en su documental militares argentinos que reconocen haberlas aplicado durante “La operación Cóndor” y que fueron enseñadas esas técnicas a una generación de militares latinoamericanos en la Escuela de las Américas, en Panamá. Lugar que también albergó a cientos de aspirantes a torturadores estadounidenses que luego las aplicaron en Vietnam, Bolivia, Guatemala, Perú, Chile, Venezuela, Salvador, Nicaragua y Uruguay entre otros países. La realizadora proporcionó material fílmico sobre los ex generales Albano Harguindeguy, Martín Balza, Reynaldo Bignone y Ramón Díaz Bessone y de su libro titulado igual que la película para aportar en juicios realizados en Mendoza y otras provincias. 7 Perón explica con su propia voz qué es la “La Tercera Posición” en la película Perón, la Revolución Justicialista (Madrid, 1971), de Solanas y Getino. 8 Publicado en Pravda el 12 de julio de 1923.www.marxists.org/ archive/trotsky/women/life/23_07_12.htm. 9 Zizek, Slavoj. “Por qué a todos nos encanta odiar a Haider” en: New Left Review, Nº2, 2000. https://egs.edu/faculty/slavoj-zizek/ articles/por-que-a-todos-nos-encanta-odiar-a-haider/

5 Gillo Pontecorvo en La Batalla de Argelia (1966) mostró por primera vez que Francia no solo no había respetado los derechos humanos, sino que había elaborado una técnica para secuestrar, torturar y matar sistemáticamente en los llamados “Escuadrones de la muerte”.

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REFLEXIONES EPISTEMOLÓGICAS

Un truco sin cartas A partir de un juego de naipes imaginario, el autor de este artículo reflexiona sobre cómo la ciencia construye y se nutre del conocimiento, pero también de la imaginación y la creatividad para brindar respuestas a las preguntas acuciantes del presente. La Epistemología o Filosofía de la ciencia es la que se encarga de revisar y analizar esos procedimientos como si de una partida de truco se tratara.

Por Mariano Ramos Invierno de 1983, Pedro de Mendoza al 4300, José C. Paz sur. El viento y la llovizna barren las calles, las veredas y muchos sueños de corto plazo… como sea, la vida sigue. El Club San Martín es un pequeño club social y deportivo de barrio, con cancha de fútbol 5 (para papi fútbol o “el papi”). Su tamaño no da para más. Es así, como muchos, muchísimos clubes de barrio del Gran Buenos Aires, de la Argentina. Fue fundado por los años cincuenta o sesenta del siglo pasado, cuando muchas familias de la clase media o media baja (si uno acuerda con esta clasificación evolucionista de sectores sociales) compraban casas con planes y créditos del Estado nacional o terrenos y construían sus viviendas. Al club lo construyeron los mismos vecinos. Durante fines de semana y ‘a pulmón’. El club ocupa un terreno de 10,50 m por varias decenas de metros de largo, dimensiones que tienen muchos terrenos en esa zona bonaerense.Tiene un mostrador en el que un hombre de bigote finito y copa en mano atiende el buffet.También hay algunas mesas y sillas en el salón-bar, no muchas porque el ambiente no es muy grande aunque haga un martillo hacia otro terreno y el club se ensanche. No hay mujeres y si van no se quedan por mucho tiempo, solo en excepciones, como cuando se hace un evento familiar o un baile.También cuando van a buscar a su marido, el que se va rápidamente y a veces murmurando como en el tango que hizo famoso Carlos Gardel, As de cartón (1930)1. Si esto ocurre, el hombre que es “retirado” del club siempre es víctima de cargadas (¡ja… se lo llevó como chico pal colegio!”). En ese salón también hay dos metegoles y una mesa de pool. El club todavía existe y se encuentra próximo a una escuela primaria a la que fueron varios amigos de mi barrio, porque este es el “otro barrio”, no es “mi barrio” o “nuestro barrio”, el Barrio Infico. En una noche de aquel invierno estábamos comiendo una picada y tomando cerveza en dos mesas, unidas, del salón-bar. Éramos unos ocho o nueve. Nom-

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bro a mis compañeros por la denominación que usábamos cotidianamente: Salvador o Vila (por el apellido de otro que se llamaba también Salvador y como si todos los Salvador se tuvieran que llamar de apellido Vila), también conocido por Biela por su trabajo de mecánico de autos; El Polaco (de nombre Osmar), sin profesión u oficio pero vendedor de muchas cosas; El Pipi (no recuerdo su nombre), técnico en televisión; Farol (del que alguna vez supe su nombre pero lo olvidé), un “cuervo” que era levantador de quiniela clandestina y era llamado así por los recipientes de vino que se tomaba; Benito, El Tigre de la “Malicia” (no “de la Malasia”), persona muy versátil en cuanto a oficios, como carpintero, albañil y muy buen dibujante, además muy tranquilo y centrado, pero cuando estaba alcoholizado su personalidad cambiaba rotundamente y se transformaba en un tipo audaz y agresivo; El Chuengo (Jorge), quien generalmente trabajaba con su familia en los talleres de costura, y yo, un carpintero, más algún otro que no recuerdo bien. Era el anochecer y el día laboral había terminado. Íbamos de vez en cuando a ese club o nos reuníamos en otros lugares (casas donde hacíamos asados o comíamos pizzas), a veces en mi taller; no cumplíamos siempre con los mismos hábitos ni nos reuníamos en los mismos ámbitos; tampoco participaban siempre las mismas personas (Farol excepcionalmente). Ese día como siempre en estas situaciones surgían competencias y contrapuntos acerca de muchos temas: el fútbol, la vida en el barrio y los barrios vecinos, las instancias del trabajo, las astucias frente a determinados casos. De pronto se plantea un desafío entre El Tigre y Farol, dos hombres de unos 40 y pico de años en ese momento: una partida de truco sin cartas. El juego de truco, original, habría tenido su origen en España y quizás, al arribar a la Argentina, haya sufrido algunos cambios, adaptándose a las picardías y el lenguaje locales. También se juega en Uruguay. El truco es un juego de naipes que se lleva a cabo con un mazo de 40, del tipo español, sacándose los ochos, los nueves y los comodines cuando el mazo trae 50 cartas. Quien sepa jugar al truco sabe bien que se apela a la imaginación, muchas veces a la mentira y siempre a la picardía para resolver situaciones con habilidad, rapidez y eficacia. Es decir, para jugar al truco hace falta mucha inteligencia y astucia. Como siempre, se mezcla el mazo y cada jugador recibe tres cartas pero nunca seguidas –si el que corta no golpea el mazo con la palma de la mano– sino una por ronda de distribución. Hay una escala de valores, como en todos los juegos de naipes: hay cartas más “pesadas” que otras. Se puede enfrentar un rival contra otro o también se puede jugar por equipos, los que generalmente se disponen de dos contra dos, de tres contra tres, pero también se puede jugar al “truco gallo”, si hay una cantidad impar de jugadores. Se juega a 30 puntos (15 “malas” y 15 “buenas”) a través de los distintos momentos del juego (“manos”), y las principales instancias son el envido (la “mentira”), donde se combinan cartas del mismo palo y se suman sus puntos, y el truco, jugada final que sobre la base de buenas y “pesadas” cartas recibidas, muchas veces define el partido. A veces los contendientes incluyen lo que se llama flor (“jardinera”), instancia que elimina a la del envido, y en que las cartas de un jugador deben ser del mismo palo, aumentándose los tantos según una escala que suma a partir de los 20 puntos. Las tres situaciones –flor si se acepta para el juego, envido y truco– presentan varias posibilidades de replicar por medio de contrapuntos y subir las apuestas respecto de los puntos

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Lo que había ocurrido en aquel club de barrio era simplemente una demostración de astucia, de inteligencia humana. puestos en juego. Según las cartas que uno recibe y las instancias del juego, y a través de señas, gestos y gritos, uno se pone de acuerdo con sus compañeros para intentar ganar cada mano y luego el partido. Hasta se puede ganar con cartas “bajas”, de poco peso en la jerarquía que considera el juego de truco, si la habilidad y el engaño de un jugador o de los jugadores así lo permiten. Nosotros siempre jugábamos al truco; era nuestro juego de cartas. Así las cosas, se planteó en aquel escenario un juego de truco sin cartas entre Farol y El Tigre. Según los ademanes simulando entrega de los inexistentes naipes, en la primera mano fueron repartidas tres cartas por El Tigre para cada uno; es decir Farol, que hizo que tiraba la primera carta, era ‘mano’ y por eso tenía prioridad en caso de empate en tantos. Farol: Juegue… El Tigre: ¡Envido! Farol: 33 de mano… me voy al mazo… 2 por 1 es negocio… La astucia y la soberbia actuación de ambos eran dignas de festejo por parte de nosotros, los espectadores de esa partida, y así ocurrió. Siguió el partido sin cartas. Farol hizo como que distribuyó los naipes para la segunda mano. Como El Tigre había perdido la mano anterior, quiso adelantarse en el juego siguiendo los mismos pasos que Farol había desarrollado. El Tigre: ¡Envido! ¡33 de mano! Farol: No puedo jugar… ¡tengo 4 cartas! Fin del juego y festejo de todos.

Este es un recuerdo imborrable para mí... Pero analicemos la situación. El Tigre consideró el procedimiento seguido por Farol. Tuvo en cuenta una determinada serie de pasos. Sin saberlo aplicó el presupuesto de la navaja de Occam o la regla de la economía2 que lleva a preferir los presupuestos más simples que se ajusten a los hechos. El Tigre hizo una predicción sobre una base de simplicidad de pasos. Pero la predicción no se cumplió como las series que parecen ser lógicas pero pueden tener saltos que no siguen la misma lógica matemática o proporcional. Algo así como el ejemplo que menciona Gregory Bateson cuando da la siguiente serie de números: 2, 4, 6, 8, 10, 12… luego pregunta ¿sigue el 14? Pero dice que no, que sigue el 27. Si se repite tres veces la serie 2, 4, 6, 8, 10, 12, 27, el interrogado es muy probable que mencione el 2 para continuar la serie que finaliza en 27, aunque esto no es seguro que así sea. La cuarta carta funcionó como el 27 e incluso, otra posibilidad no considerada luego de la repetición de la

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serie desde el 2 al 27. Entonces en una actividad de la vida cotidiana, como en una investigación, puede darse algo impensado, algo que parecería ir en contra de una lógica de una serie de pasos “normales”. Inteligencia, imaginación, creatividad Dice el Diccionario de la lengua española: “La inteligencia es el término global mediante el cual se describe una propiedad de la mente en la que se relacionan habilidades tales como las capacidades del pensamiento abstracto, el entendimiento, la comunicación, el raciocinio, el aprendizaje, la planificación y la solución de problemas”. Asimismo, entre otras acepciones, se define inteligencia como la capacidad de entender o comprender y como la capacidad para resolver problemas. La inteligencia es empleada por los seres humanos para resolver problemas en el sentido que puede ser instrumentada por la ciencia pero también más allá de ella; es la capacidad para superar dificultades. También la de combinar dos o más elementos o cosas para exponer pensamientos, ideologías… Un ser inteligente –no solo el humano– emplea ciertos conocimientos que le permiten, a través de la comprensión de un contexto o un escenario particular y los recursos disponibles, en breves lapsos de tiempo, superar situaciones que pueden llegar a ponerlo en apuros. Se considera que la persona inteligente resuelve bien los problemas, razona con claridad, piensa de manera lógica y posee una buena cantidad de información, además de que es capaz de equilibrar la información y de demostrar inteligencia en los contextos cotidiano y académico. Las personas normales tienden a quitar importancia a las capacidades analíticas al tiempo que otorgan más valor a las formas de razonar y actuar poco convencionales. Además, el sentido estético, la imaginación, la curiosidad y la intuición forman parte de las teorías que podemos llamar vulgares, la mayor parte de las cuales va más allá de los test psicológicos convencionales correspondientes a la creatividad. La inteligencia es una capacidad mental general que se refiere a la habilidad para razonar, planificar, resolver problemas, pensar de manera abstracta, comprender ideas complejas, aprender con rapidez y aprender de la experiencia.3

Lo que había ocurrido en aquel club de barrio era simplemente una demostración de astucia, de inteligencia humana. Ambos jugadores habían participado de un juego de naipes pero sin naipes. Los dos conocían el reglamento del juego y se sometían a él. Ambos aceptaban las instancias que podían surgir en una partida. Sin embargo, la imaginación de uno de ellos hizo que ese jugador no rompiera alguna de las reglas del juego y que manifestara una instancia que es factible de darse en un juego de naipes; esto es que al darse las cartas haya un error respecto de la cantidad recibida. En el juego de truco, cuando no se cuenta con tres cartas, la mano no es válida y se debe dar de nuevo para iniciar una nueva mano. La inteligencia es la base del conocimiento; la ciencia lo construye y se nutre del conocimiento, también de la imaginación y la creatividad para brindar respuesta a preguntas o simplemente resolver problemas. La Epistemología o Filosofía de la ciencia es la que se encarga de analizar y revisar los procedimientos empleados para generar conocimiento. Esta disciplina estudia las condiciones de producción y validación del conocimiento científico y, en especial, se ocupa de las teorías científicas. En la actualidad, algunos “post-modernos” cuestionan hasta la existencia y el valor de la Epistemología…

1 El tango “As de cartón”, de 1930, cuyos autores son en letra Roberto Barboza y en música Luis Vipiana y Juan Manuel González, dice casi al final: “Y a rematar la suerte cayó al boliche/ la mujer del famoso as de cartón/ y diciéndole ´fiera, rajá pa’ adentro/ ¡barreme bien la pieza! Cuidá el buyón.” 2 Bateson, Gregory. Espíritu y naturaleza. Buenos Aires, Amorrortu editores, 1979, pp. 24-26. 3 Furnham, Adrian. 50 cosas que hay que saber de Psicología. Buenos Aires, Ariel, 2011, pp. 72-74.

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Obras de Jorge Perrin

*Mariano Ramos Investigador y docente de la carrera de Historia en la Universidad Nacional de Luján. El presente texto se desprende de su libro Huellas en la arena. Conocimientos, contextos y algo más, de pronta publicación en la editorial de la Universidad Nacional de Luján (EDUNLu).

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Pequeño diorama de viaje

FANTASÍA de Carnaval Por Amalia Barboza

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L

as fantasías del carnaval de Brasil recorren muchas de las narraciones del pueblo brasileño. Como si durante tres días de carnaval los tiempos y personajes de la historia de una nación pudiesen ser socializados y entrelazados a través de máscaras y carros alegóricos: todo englobado en el término “fantasía”, que en portugués significa disfraz. Esta es la gran “ilusión del carnaval”, como dice la canción “A Felicidade”: A felicidade do pobre parece A grande ilusão do carnaval A gente trabalha o ano inteiro Por um momento de sonho Pra fazer a fantasia De rei ou de pirata ou jardineira Pra tudo se acabar na quarta feira (“A Felicidade” - Vinicius de Moraes) Las fotografías que muestro a continuación son una pequeña parte de un viaje a Brasil que realicé en el año 2014. El origen del trabajo fue un proyecto de viaje financiado por el estado de Hesse (Alemania), que ofrece becas con la finalidad de subvencionar viajes al exterior para artistas residentes en Alemania. Mi proyecto tenía como intención hacer un viaje a Brasil sin salir de Fráncfort.Yo argumenté que hoy en día no se necesita salir de una ciudad para conocer otros países. Cuando me fue concedida la beca pasé un año entero en el “Brasil de Fráncfort”, conociendo a inmigrantes que diariamente construyen en sus casas o en espacios públicos de la ciudad un Brasil que va tomando diferentes formas. Después de un año decidí tomar el avión para ir en busca de algunas de las experiencias que mis protagonistas me habían narrado. Uno de mis destinos fue el carnaval de Brasil. Mi expedición tomó una función parecida a la del carnaval: fue como un viaje “de sonho pra fazer a fantasia” de poder transformarme, por instantes y a través de diferentes procedimientos, en mis protagonistas. Una expedición requiere dejarse llevar por situaciones no planificadas y por materiales desconocidos. Es importante no saber adónde te va a llevar el viaje. Es cierto que uno nunca retorna siendo el mismo.

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Viajé por diferentes lugares de Brasil y planifiqué todos los días como si estuviera cumpliendo una lista de pedidos. Me sentía como un detective en busca de posibles rastros. Solo que muchas veces tenía la impresión de perder de vista mi objetivo. Había momentos en que me acordaba del método de Siegfried Kracauer en su libro Las calles en Berlín y en otros lugares cuando escribe: En mis paseos iba deambulando por las calles y tuve que despertar en los transeúntes la impresión de un caminante sin rumbo.Y, sin embargo, estrictamente hablando, no iba sin rumbo. Detrás de este método aparentemente asistemático se esconde un plan claro. Una expedición es similar a una suma de encrucijadas de caminos. Al igual que una planta trepadora, uno tiene la impresión de que la expedición podría desarrollarse infinitamente y en varias direcciones. En las ciencias de la cultura conocemos otros términos para dar cuenta de este fenómeno: el concepto Bricolage de Claude Lévi-Strauss o Rizoma de Gilles Deleuze y Félix Guattari. El conocimiento no se desarrolla de forma lineal, en una dirección, sino en ramificaciones, divagaciones, pliegues y conversiones. 23 de febrero Tres días antes del comienzo del carnaval, preparo mi maleta en Fráncfort del Meno. Dentro de unas horas sale mi vuelo directo a Río de Janeiro. Aquí comienza mi viaje: una expedición en busca del Brasil que conocí en Fráncfort. Uno de mis protagonistas es Nívea. Ella nació en Río de Janeiro y vive desde hace quince años cerca de Fráncfort. Todos los años Nívea viaja a Río para asistir al carnaval. Nada más llegar a Río debo registrarme en su escuela de samba. Pero no solo vuelo a Brasil para seguir sus huellas; en los últimos meses he conocido en Fráncfort a muchos brasileños y de cada uno tengo varias tareas a realizar. La expedición está organizada siguiendo el orden de esta lista: • Para Nívea (Río de Janeiro): participar en el Carnaval con la escuela de samba Mocedade Independente; buscar la fábrica de bikinis en Ipanema donde ella trabajaba; manicura en Botafogo y comprar libros en tiendas de antigüedades. • Para Carlos (Río de Janeiro): abandonar el carnaval, ya que Carlos siempre lo ha evitado, y hacer un viaje a Ilha Grande; en la isla: hablar con Gerard de la Pousada Manaca y hacer excursiones por el bosque; en Río: pasear con su profesor de alemán Antonio y coleccionar santos. • Para Martha (cerca de San Pablo): buscar carrancas en la ciudad de Embu das Artes (carrancas son esculturas de cabezas de animales montadas en barcos); investigar sobre uniformes de personal de limpieza y de servicios.

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• Para Elis (junto a San Pablo): aprender a hacer simpatías (las simpatías son simples recetas mágicas); buscar recuerdos con banderas brasileñas e investigar sobre sueños en la migración. • Para Helena (San Pablo): comprar instrumentos musicales de Brasil; recopilación de figuras de las leyendas brasileñas (Saci-Pererè, Curupira...); realizar un poema que una y supere todo, como un haikai. • Para Clara (San Pablo): coleccionar frutas tropicales; encontrar motivos de frutas; diseñar etiquetas de frutas para nuevas botellas de zumos; ver la película “Oscar Niemeyer - A vida umsopro”; y, si es posible, vivir en una de sus casas. • Para Alexander (San Pablo): encontrar representantes del tropicalismo y representantes del marxismo y comprar sus libros; participar en las manifestaciones o movimientos sociales de la ciudad de San Pablo. • Para Ivan (Escada): buscar arquitecturas en canciones brasileñas; hacer música junto con otras personas (Pero, ¿Cómo? ¿Asistir a una escuela de música, encontrar a alguien que me enseñe a tocar un instrumento o, al menos, un poco de tambores?) Realizar una o más parcerias (colaboraciones). • Para Vládmir (Recife): organizar un desayuno con frutas tropicales; disfrutar del mar (oler el mar -y todo- intensivamente); conocer al que era el director del Instituto Goethe en Bahía: Roland Schaffner. • Para Zadiquiel (Recife): trepar el muro entre la Universidad y la Comunidade (Favela) donde nació Zadiquiel; investigar sobre la danza en la migración, especialmente sobre Forró y Capoeira, y coleccionar telas de las fiestas Forró. • Para Márcia (Piripiri): desde que sus abuelos murieron, y su casa fue vendida, ya no existe para ella el Brasil de antes. Desde hace unos años aprende finlandés. Tengo que ir a Finlandia, pues Márcia quiere mudarse a ese país, donde espera encontrar lo que ha perdido en Brasil. Jueves, 27 de febrero El vuelo aterriza a las 8:30 en el aeropuerto de Río de Janeiro. Para Nívea llevo chanclas (chinelas) en mi bolso. Antes de bajar del avión, me las pongo rápidamente para estar preparada adecuadamente para mi expedición. Veo que también otros pasajeros llevan sus chanclas. Quizás serán recibidos como Nívea por su familia en el aeropuerto y se irán cantando a sus casas. A mí nadie me está esperando. En el aeropuerto tomo un taxi al barrio de Santa Teresa, donde viviré los próximos días. Durante el viaje, João, el taxista, me cuenta sobre el caos en las calles. Todo Río está en construcción, porque la ciudad se está preparando para la Copa del Mundo. Además, como el carnaval acaba de

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comenzar, muchas calles están bloqueadas. Una pesadilla para conducir un taxi. Le pregunto a João si puede poner el CD con las canciones del carnaval. El CD me lo había dado Nívea. Juntos cantamos en voz alta. João me cuenta que él es miembro de la escuela de samba Acadêmicos do Grande Río. Yo le cuento que voy a participar con Nívea en el carnaval y que voy a ser miembro de la escuela Mocedade Independente. Sin embargo, le prometo que también aprenderé la canción de Acadêmicos do Grande Rio y cantaré por él en el Sambódromo. A las 10 en punto llegamos a mi alojamiento, a la casa de Denise. Es la hora del desayuno y Denise, como buena anfitriona, me presenta a todos los huéspedes. Siempre hay mucha gente en su casa, sobre todo artistas, dice. Todos tienen su propia habitación, hay una cocina y espacios comunes para trabajar. Actualmente, también viven cuatro arquitectos de Alemania, que están trabajando sobre la arquitectura informal en Brasil. Todos hablan inglés. Yo me instalo en mi habitación, cuelgo mi lista de tareas en la pared y busco en internet cómo pedir mi disfraz en la escuela Mocedade Independente. A las 12:00 horas me hago manicura en el barrio de Botafogo. Tengo que esperar mucho tiempo para que me atiendan. Hay cuatro mujeres esperando delante de mí. Todas viven en Botagofo. Admiro la seguridad con la que se deciden por un color de uña… No es suficiente decir “rojo”, porque hay al menos diez diferentes opciones de uñas rojas. Todas rápidamente se deciden por un color particular. Hay una mujer que no tiene que elegir porque ella ha traído su propio color. Dice que es un color especial de Estados Unidos. El color brilla más intenso y dura más tiempo. Es una dama muy elegante, que seguramente posee muchas cosas de Estados Unidos. Cuando me toca el turno, me dejo mostrar todos los colores y diseños. Le pregunto a la empleada si me puede recomendar un color: “Estilo francés: color natural, con una línea blanca en la punta de las uñas”. Me recomienda la manicura francesa, argumentando que se ve muy natural. Para hacerme las dos manos tarda unos veinte minutos. Al salir me propongo visitar más manicuras en Botafogo y en otros barrios de Río. Sería importante tener una variedad representativa, tal vez prestando atención a las diferencias sociales, generacionales y, si es posible, diferencias de género...

Fotomontajes de Amalia Barboza

*Amalia Barboza Es socióloga y artísta. Actualmente trabaja como profesora de Artistic Research en la Universidad de Arte de Linz (Austria). En el año 2019 publicó el libro Brasilien am Main. GekreuzteWege/encruzilhadas – performative Forschungsreisen auf den Spuren der anderen, Bielefeld 2019.

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Manicura en Botafogo.

Me recomiendan una “manicura francesa”: el fondo es de color uña natural, con una línea fina y blanca en la punta. Este estilo estaba de moda en el siglo XVIII. El color blanco tiene la función de hacer invisible la suciedad que debajo de la uña se va acumulando durante los trabajos cotidianos. La religión de la humanidad. El tímpano de la Iglesia Positivista muestra una imagen de Clotilde de Vaux con un niño en brazos. Si Auguste Comte hubiera conocido a Elis ella le podría haber enseñado a hacer una simpatía para poder conquistar el amor de Clotilde. Al igual que Elis, Comte creía que los muertos nos gobiernan.

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'Viver para Outrem':

¿Vivir para los demás? ¿Se refiere tal vez a la figura de la virgen María, la madre que vive para el hijo? Pero quizás significa que quien pertenece a la Iglesia Positivista no vive solo para sí, sino para un propósito superior, acompañado por todas las ciencias que conducen a ese objetivo. Buscar la fábrica de bikini en Ipanema donde trabajaba Nívea. Me pruebo en una tienda algunos bikinis y compro dos modelos diferentes. Me aseguran que la tela de los bikinis es un producto nuevo que se seca muy rápidamente.

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Conseguir libros

en librerías de antigüedades. Los libros están bien ordenados, por temas y disciplinas. ¿Qué pasaría si todos mis protagonistas estuviesen juntos en una librería? Cado uno escogiendo entre libros sobre frutas, sueños, leyendas, música, historia, sociología, literatura... o libros de mar. El Sambódromo fue construido en 1984 por Oscar Niemeyer, en un momento en que las Escuelas del Carnaval de Río se habían vuelto tan numerosas que la gran calle en el centro de la ciudad, la Avenida Río Branco, ya no era suficiente para la multitud.

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Participar en el carnaval.

Contra el resfrío tomo analgésicos y gotas de resina de abejas (gotas de extracto de própolis). Disfraz: una máscara y una vincha ligera en forma de mariposa con muchas y pequeñas plumas amarillas. Cantar la misma canción en grupo te lleva a un estado de trance, como si todos estuviésemos juntos zumbando instintivamente al ritmo de la música y de la batería.

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Blocos:

pequeños o grandes grupos de carnaval que se mueven en diferentes zonas de la ciudad, formando una masa abierta. A veces tienes que levantarte muy temprano para asistir a un Bloco. Importantes como enlace son los disfraces y los accesorios: máscaras, globos, trono, canoa, peluca... La condición para participar es dejarse llevar de forma creativa por el juego. “¡Déjame ser el protagonista de tu película!”

La Fantasía

(el disfraz) limita las posibilidades de transformarse infinitamente en otros. Por eso normalmente se van cambiando las fantasías. Importante es el deseo de reunirse y de jugar a formar nuevos grupos de identidades.La separación entre actores y espectadores no existe en los blocos. ¿Se podría relacionar el bloco con la idea del “bloque histórico” de Antonio Gramsci? Pero, ¿qué papel juego yo en este carnaval? ¿El de una mariposa flotante? ¿Es mi objetivo formar una comunidad con los demás en este carnaval?

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Un espejo cóncavo para reflejar el mundo Lejos de ser privativa del mundo infantil, el gusto por la fantasía recorre siglos y siglos de historia y encuentra en la sátira política materiales propicios para crear el espejo deformante que interpele cada época. Aquí ofrecemos algunas reflexiones sobre Rebelión en la granja (1946), de George Orwell, y Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift.

Por Esther Domínguez

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Obras de Marta Vicente

n la actualidad, a los lectores la palabra fantasía nos remite, casi automáticamente, a un mundo de hadas, genios y animales imposibles que se mezclan con toda naturalidad con seres de carne y hueso –jovencitas virtuosas, madrastras malvadas y príncipes azules– sin que a los niños parezca sorprenderles una convivencia tan extraña. Un mundo donde hay muchos problemas, situaciones peligrosas, acciones arriesgadísimas y un final feliz. Sin embargo, la fantasía nació muchos siglos antes que los cuentos de los Grimm, Andersen, Collodi o Perrault, a quienes debemos un concepto de fantasía que, aunque no es erróneo, sí es muy limitado. La fantasía no es privativa del mundo infantil. Muy al contrario. Las teogonías griega, sumeria o romana, por ejemplo, se basan en el relato de las relaciones imposibles entre humanos y dioses que adoptan diversas formas –muchas de ellas de animales– para explicar el origen de lo divino y su presencia en el mundo. ¿Qué es eso sino fantasía con mayúsculas? Fue un pacto no escrito en el que el autor utilizaba una serie de recursos –por muy disparatados que nos parezcan en la actualidad– para explicar, aleccionar o advertir a sus lectores. Estos, a su vez, admitían lo increíble, ponían la imaginación a trabajar y disfrutaban, se aterrorizaban e intentaban comprender el mundo a través de esas narraciones. A partir de ahí, a hombros de la imaginación, la fantasía campó a sus anchas y se sucedieron los viajes extraordinarios –La Odisea, Las increíbles maravillas de allende Tule–; los animales parlantes –de las fábulas de Esopo al inefable Lucio, convertido en asno y protagonista del Asno de Oro– y todo tipo de seres fabulosos que protagonizaban poemas e, incluso, novelas. La Edad Media heredó este gusto por la fantasía y lo extraordinario; las novelas de caballerías –llenas de sucesos increíbles, brujas, magos, etc.– se convirtieron en los superventas de la época. Un poco más tarde, las utopías y los viajes fuera de toda lógica tuvieron también su minuto de gloria. El siglo XX marcó el naci-

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miento de los cómics, los superhéroes con sus superpoderes y – ampliando horizontes– aparecieron los seres procedentes de otros planetas, incluso de galaxias lejanas, convirtiendo la existencia de ovnis y alienígenas en lo que muchos no solo creen, sino que defienden apoyándose en datos pretendidamente científicos. Y no olvidemos la irrupción de los medios audiovisuales que contribuyeron a afianzar la fantasía dentro del mundo real. Podríamos afirmar que la fantasía nunca ha dejado de estar presente en el día a día de la gente real. ¿Y para qué hablar de la realidad virtual en la que muchos afirman sentirse más a gusto que en la que existe fuera de los juegos de ordenador? Pero, la fantasía no solo se ha utilizado para explicar el nacimiento del mundo o como divertimento de niños y adultos.También ha sido, con mucha frecuencia, el vehículo en el que han viajado la propaganda política o las denuncias de los abusos de los fuertes o los poderosos. Un buen ejemplo de este uso de la fantasía en el mundo de la sátira política lo tenemos en la novela Rebelión en la granja (1946) de George Orwell (1903-1950). Aquí, el humor, el uso de animales que no solo hablan sino que arengan a las masas –formadas por los animales de la granja de mister Jones–; la elección de los cerdos como caudillos –que pretenden acabar con lo que ellos llaman la dictadura del granjero para sustituirla por la suya, mucho más violenta y letal que la impuesta por mister Jones–; la eliminación de aquellos animales que ya no pueden trabajar o son críticos con las decisiones del líder o las ovejas que escuchan a los cabecillas sin rechistar, nos hacen reír y después pensar muy detenidamente en lo que allí se nos cuenta. Pronto comprendemos que la fantasía no es sino un espejo que deforma la realidad sin impedirnos por ello reconocerla. Solo añade un toque irónico. Pero, una vez alertados, nuestra imaginación deja paso a la realidad que nos lleva sin protestar –en un viaje a la inversa– desde una tranquila granja inglesa tras la Segunda Guerra Mundial hasta Rusia y los países del Telón de Acero, víctimas de la dictadura comunista. Un cerdo viste levita y domina la oratoria. Vale. Pero ahora, tras sus orejas caídas y su morro saliente, adivinamos rostros humanos que vemos en la prensa presidiendo desfiles y no están en Inglaterra sino en Moscú, Praga o Berlín. Por eso, cuando vemos que Napoleón, el líder de la rebelión, anda sobre dos patas y actúa como un dictador desalmado, las sonrisas desaparecen. ¿Quién puede reírse al leer esa frase mundialmente conocida y cargada de cinismo? “Todos los animales son iguales, pero algunos animales son más iguales que otros”. Ahí no hay fantasía que valga. Y ahora nos preguntamos: ¿Qué imagina un niño mientras lee Los viajes de Gulliver? Cuando Jonathan Swift (1647-1745) escribió esta sátira mordiente, no tuvo valor para presentarla a un editor firmada con su nombre. Por eso, la dejó a la puerta de una editorial, sin firmar, aunque todo Dublín sabía que era el deán de la catedral de St. Patrick quien se escondía tras el anonimato. Él mismo reconocía que el contenido de su obra era vitriólico y temía por las consecuencias que su publicación podría acarrearle. Sin embargo, curiosamente, Los viajes de Gulliver pronto se adaptaron para convertir esta crítica feroz en una narración que millones de niños han leído y degustado. ¿Cómo es posible que sucediera tal cosa? Porque la fantasía infantil es generosa y acepta entre sus límites

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todos los ingredientes que Swift utilizó para retratar a la raza humana. Por suerte, los lectores infantiles son incapaces de identificar en los mundos que Swift nos presenta los defectos que las sociedades humanas arrastran. Un retrato por el que no pasa el tiempo. Para comprobar esta afirmación, empecemos a leer. Lemuel Gulliver es cirujano de barco, profesión que lo obliga a viajar y no siempre a lugares conocidos. Siguiendo la estela de Simbad el marino o Robinson Crusoe, Gulliver zarpa cuatro veces de un puerto inglés y las cuatro naufraga o es abandonado por la tripulación. En las cuatro ocasiones, llega a lugares desconocidos en zonas conocidas del planeta: el océano Atlántico, el Índico, las inmediaciones de Sumatra y de Japón. Pero, al contrario que los marinos del mundo real, en su tercer viaje Gulliver llega a las playas de unas islas flotantes, cosa que ni Robinsón Crusoe ni Simbad el marino llegaron a conocer pero que a ningún niño le extraña o, como mucho, le proporciona una diversión añadida al imaginar las islas chocando con las nubes. Los habitantes que pueblan los cuatro lugares visitados por Gulliver, también requieren por parte de los lectores una rendición sin condiciones a la fantasía más desbocada. Veamos. Unos son diminutos –alrededor de quince centímetros de altura–, otros rozan los veintidós metros. Las islas flotantes están habitadas por filósofos, científicos, matemáticos y músicos. Lo malo es que son sabios pero inútiles para nada práctico, lo que hace que su día a día sea bastante caótico, incluso ruinoso. Y en una especie de mundo al revés, tan utilizado en la literatura medieval, en su cuarto y último viaje, Gulliver conoce a los Yahoos –bestias con aspecto humano que son incapaces de hablar de forma coherente, afeitarse o cortarse las uñas– y a los Houyhnhnms, caballos de almas perfectas y comportamiento noble, que expresan sus pensamientos con soltura y elegancia. ¿Qué decir de las preocupaciones tan diminutas como las de algunos de los personajes? Pruebas ridículas para elegir al Primer Ministro del país –léase Gran Bretaña–; discusiones por cómo abrir un huevo que casi provocan una guerra entre dos islas –Gran Bretaña y Francia–. Y, por encima de todo, la mezquindad, la bajeza y la ruindad moral lo permean todo. Esto hace que Gulliver comprenda que lo único aprovechable de la humanidad son, curiosamente, los Houyhnhnms, que no son humanos. Por eso, cuando regresa a Inglaterra, se traslada a vivir a su cuadra entre sus caballos, que no huelen a humano como su esposa y sus hijos.

La siguiente pregunta es: ¿Qué imagina un adulto tras leer Los viajes de Gulliver? Lo que para un niño no deja de ser una aventura un poco estrambótica pero divertida, para los adultos, cuando nos vemos retratados de forma magistral en los Yahoos, o cuando oímos cómo el rey de Brobdingnag define a los humanos, –nos define– como “la más perniciosa raza de odiosas sabandijas que se arrastran por la faz de la tierra”, la cosa tiene muy poca gracia. Claro que, antes de hacer una segunda lectura –esta vez reflexiva, incluso ofendida– de los viajes de este personaje, tendremos que aceptar que Lemuel Gulliver nos ha metido de lleno en un mundo fantástico en el que nosotros hemos entrado sin protestar. Con él nos hemos movido entre espejos cóncavos que nos devuelven una imagen ¿deformada? de nosotros mismos. A partir de ahí, cada lector hará su propia lectura.

*Esther Domínguez vive en Pontevedra (España). Es profesora de inglés, en la actualidad jubilada. Ha publicado dos novelas, dos libros de relatos y más de cien cuentos en España, USA, México, Costa Rica, Venezuela y Argentina.

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Opinión

EL SENTIDO DE LA BELLEZA SURGE DEL HIELO Por Alexander Kluge Traducción de Carla Imbrogno

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l proyectar su “arquitectura alpina” (“la naturaleza de las montañas no ha adquirido aún su forma artística”), el arquitecto y urbanista alemán Bruno Taut afirmó poder remontarse a experiencias primigenias de la imaginación humana. Según Taut, en un principio no fue el sentido de la belleza sino el poder de la imaginación. El poder de la imaginación se grabó a fuego en la memoria colectiva de la especie humana cuando las hordas de los animales y los humanos que las seguían, faldeando las poderosas barreras glaciares, deambularon durante décadas por las llanuras que comenzaban a convertirse en desiertos por el avance del hielo. Fueron años muy malos, de desesperanza, y solo en sus entrañas tanto hombres como animales conservaron una especie de brasa de tiempos remotos que prometía calor. En última instancia, solo un relato. Hasta que los sobrevivientes (todos parientes entre sí, porque el 90% pereció y sus descendientes vienen del 10% que quedó) llegaron a los mares. Allí encontraron cuevas. Tras largas épocas de privaciones, la tierra había cambiado su orientación respecto del sol: descendió sobre ella una parte de la masa de nubes que refractaban al cosmos la luz del sol. El mar abierto almacena calor. El recuerdo de la aguda capacidad de diferenciación surgida en los tiempos helados quedó sellada en los corazones. Se la suele confundir, sostiene Bruno Taut, con el sentido de la belleza. La primera globalización se remonta a 620 millones de años atrás cuando nuestros antepasados, presuntamente aún en forma de organismos unicelulares, emergieron de los huecos glaciares. Nuestros antepasados sobrevivieron a condiciones improbables. Sin saberlo, desde siempre llevamos en nuestros cuerpos algo de las conquistas que posibilitaron aquella super-

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vivencia, una reserva de vida, una reserva de salidas (no es a las aventuras de Odiseo a las que se debe). Esto es parte de la interioridad. ¡Qué rica es la esencia común que llevamos en nosotros, y qué antigua! La tan bella melancolía, qué desperdicio, qué poco se la ha aprovechado por fuera de la literatura. Pensemos en las células madre, esas a partir de las cuales todo el tiempo nacen en nosotros muchas más. Algunas llegan a ser capilares del intestino, otras piel, otras, sin embargo, acaban en compañía de los ojos. Para sociabilizar con las células vecinas leen en su código genético (en los libros que llevan consigo) que deben olvidarlo todo salvo cómo ser células oculares. Aun cuando su materia prima en nada se distingue de la de todas las demás células del cuerpo, estas tienen la posibilidad de ver la luz del sol y los colores. ¡Vaya disciplina, vaya comunidad, vaya esfera pública, vaya interioridad, con tantas salidas! En las condiciones reales, las cadenas de la causalidad marchan separadas (a menudo por más de cien años) y golpean unidas. Hoy somos testigos de cómo el peso de abstracciones fatales, de cómo las condiciones objetivas se amotinan en el planeta a la manera de una cuadrilla armada, prácticamente indistinguibles, imposibles de enfrentar para el individuo aislado. Algunas de ellas son escrituras en la pared. Antes esas escrituras premonitorias se dirigían a los dominadores como un mensaje de los dioses, para prevenirlos. Hoy asistimos a escrituras desautorizadas, en lo más mínimo divinas, el 11-S, la guerra asimétrica y, en letra chica, los numerosos lugares del mundo en que tiene lugar la destrucción. Estas nuevas escrituras se dirigen a todos nosotros y no nos ponen sobre aviso, golpean sin más. Es la exterioridad inflacionada. Lo objetivo armado. Doy por sentado que los espacios narrativos de la interioridad se modificarán proporcionalmente cuando los espacios narrativos de la exterioridad se reordenen. Büchner nace en octubre de 1813. El segundo día de la batalla de Leipzig. Hay quienes dicen que esa derrota de Napoleón salvó al mundo de un tirano. Otros, entre ellos el contemporáneo Goethe, sostienen que se perdió la oportunidad temprana de una Europa unida, la segunda después de la era latina. El poeta ruso Andrei Bitov resume los años entre 1789 y 1815 como un siglo en sí mismo, un tiempo concentrado. Prematuramente terminó una era que podría haber arrojado una Europa no reaccionaria y hecho innecesaria una Alemania de 1933. Así lo vería la teoría crítica de Adorno y Horkheimer, así versa el condicional histórico del que hablan los autores. Es imposible caracterizar la obra de Büchner por sus conceptos o por el contenido temático de sus conceptos. Nada en él puede disociarse de la forma singular. Lo que le interesa gira en torno a campos gravitacionales: el revolucionamiento frustrado del hombre (en La muerte de Danton), la trascendencia de los intereses que reconocen a la naturaleza (en sus escritos científicos) y la conmoción por el destino de aquellos que sucumben ante lo que Edgar Allan Poe llamaría perversidad o Marx alienación. En una escena de La muerte de Danton, Danton y sus camaradas revolucionarios hablan del dolor y de la muerte. Se dice que el mundo presenta fisuras que no se podrían enmasillar ni siquiera en caso de un devenir positivo de la revolución:

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Hagan desaparecer lo imperfecto; solo así podrán demostrar la existencia de Dios. Spinoza lo ha intentado. […] ¿Por qué sufro? Esta es la roca del ateísmo. La más leve convulsión de dolor, aun cuando se manifieste en un solo átomo, desgarra la Creación de arriba abajo. Esto es extremo y sismográfico. El arrebato de Danton caracteriza el “anti-realismo del sentimiento”. En nosotros, los hombres, un ánimo obstinado rechaza las percepciones cuando estas son el signo de una realidad inmaterna. Este partido anti-realista en el hombre debe estar del lado de la emancipación, de la Ilustración, de lo contrario fracasa. Esta fuerza de negación tan poderosa en el hombre produce también eso que llamamos una fisura de la realidad. Cuando personas quedan aplastadas entre masas de escombros de edificios, y durante horas suenan celulares entre las ruinas, eso produce una fisura en el sentido de Büchner: el sentimiento humano de que el dolor no tiene razón de ser. Büchner era poeta y científico. El poeta y el investigador: los dos en uno. La arrogancia fatal del espíritu científico supo caracterizarla agudamente en la figura del médico en Woyzeck. Traslado esto al prototipo del investigador audaz: Galileo Galilei. Se dice que Galileo debió abjurar frente al Consistorio no por haber afirmado que la tierra se movía alrededor del sol, sino porque osó, en el terreno neutral de Venecia, comparar experimentalmente dos hostias, una anterior a la transubstanciación con otra posterior. Hizo un corte en las hostias pero no halló diferencia alguna. La iglesia fue lo suficientemente astuta de no ordenar la abjuración de tal sacrilegio puesto que la publicidad de ello significaría propaganda científica, y en cambio ordenó a Galileo otro juramento. ¿Qué habría hecho Galileo si de la hostia efectivamente hubiera manado sangre? Es algo que no podía saber de antemano. Pero estaba tan seguro de que eso no sucedería, ¿no es una actitud supersticiosa, fundamentalista en el sentido occidental? A 6000 años de la revolución agraria, desde el Creciente Fértil en el antiguo Medio Oriente, surge, de muchos antecesores, el nuevo hombre urbano, el carácter burgués. Si Galileo observa la luna de Júpiter desde su telescopio, Leeuwenhoek sigue el movimiento vivo de su propio escupitajo, los bacilos, lo infinitamente pequeño. En 1607 Monteverdi escribe su primera ópera: Orfeo. Los anatomistas avanzan hacia el interior de los cuerpos. ¿Qué hacer de mi vida? ¿De mi verdadero patrimonio, mi capacidad de amar? De esto trata la novela La princesa de Clèves, de Madame La Fayette. Büchner, el revolucionario, retoma este proyecto amplio para oponerlo al retórico y centralizado proyecto ilustrado del siglo XVIII, y aplica ruinología. El hombre moderno, el burgués, es sujeto de la Ilustración, sí, pero es un producto a medio hacer. La humanidad parió un siamés: una mitad se ve movida por el delirio de omnipotencia y la otra por el coraje del conocimiento. Esta última mitad es condición de la emancipación, la primera mitad la destruye. Por eso el progreso no está en cualquier horizonte de futuro, sino en las dotes que, sin saberlo, traemos con nosotros. Solo a la luz de estas dotes podemos elegir entre las nuevas cualidades adquiridas. En determinados momentos, cuando la vida se nos viene encima,

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como durante la hambruna de 1946, podemos reconocer esos tesoros en nosotros. En este orden de ideas podemos hablar del equilibrio en la fantasía: “Habíamos alimentado el corazón con fantasías, el manjar embruteció el corazón”1. ¿Cómo es posible que justamente la fantasía, la materia prima de lo poético, nos cierre la boca, nos embrutezca, nos vuelva insensibles? La fantasía es de naturaleza excesivamente gozosa. ¿Qué sabe el goce del bien y el mal? ¿Qué sabe de lo real y lo irreal? Seguramente apenas puede distinguir lo humano de lo inhumano. Rehúye a la perversidad, a la observación de la alienación, del amargo destino. Es lo que sustenta la prevalencia del entretenimiento en los medios. Es decir que lo importante en el arte poético no es la napoleónica concentración de fantasía sino el equilibrio que permite a la fantasía narrar en el límite de la resistencia: esto produce la conmoción que una y otra vez rezuman los textos de Büchner, y promueve esa red que hace que Woyzeck sea el punto de partida de la ópera Wozzeck de Alban Berg, y que el gran drama Los soldados, del poeta Jakob Michael Reinhold Lenz, constituya el argumento de la segunda gran ópera del siglo XX, la pieza homónima de Bernd Alois Zimmermann. Como vemos, esto que yo aquí postulo como principio lo han logrado hace rato los textos reales de los autores diseminados por la música, la literatura, etc. Los libros no son un placebo. Pero su red consuela. Antes de morir, Heiner Müller (había pasado una primera operación, estoy seguro de que sabía que no viviría mucho tiempo más) compró en California un libro curioso: una traducción del latín al inglés de Metamorfosis de Ovidio, de unos 300 años de antigüedad, en verso blanco. Müller llevó consigo ese libro hasta el final de sus días, pensaba tomarlo como punto de partida para una serie de obras teatrales. Este tipo de alianzas a través de los tiempos son mayoría y constituyen el mundo de la (re)narración en el que creo íntimamente. Porque considero que los libros son una dádiva divina, y también la llave de una esfera pública en aras de la cual, posiblemente sin saberlo, estemos trabajando juntos.

1 Versos de William Butler Yeats. [N. de la T.]

*Alexander Kluge es director de cine y escritor. En el año 2003 recibió el Premio Georg Büchner, considerado el galardón literario más importante en lengua alemana. El presente texto ha sido publicado por la editorial Caja Negra en el volumen El contexto de un jardín.

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Dibujos

Mundo Alicia Los dibujos que se muestran en este video fueron expuestos en la galería Mar Dulce, de Buenos Aires, durante los meses de mayo y junio de 2016. La mítica obra Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, funciona antes que como intertexto como piedra de toque o excusa para desplegar la fantasía y la imaginación. Un nuevo mundo se abre aquí y ese mundo es el Mundo Alicia.

Por Marta Vicente

https://www.youtube.com/watch?v=ctZzoczCbO0&feature=emb_title

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BOCA DE SAPO ISSN 1514-8351

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BOCA DE SAPO N° 29  

Arte, Literatura y Pensamiento.

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