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ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

Era digital, año XX, Mayo 2019.

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BOCA DE SAPO

HUMOR /

Korn - Guzmán - Preciado - Espina Burkart - Cosse - Juszko - Cilento - Vazquez

Opinión: Marcial Gala y Andrés Fuentes / Viñetas: Caro Chinaski y Maia Venturini Dramaturgia para una conferencia / Portfolio: Stand-up por doquier


Sobre BOCA DE SAPO 28: HUMOR La imagen de tapa, las que corren en la actualización web de Boca de Sapo: HUMOR y aquellas que acompañan el ensayo de Paulina Juszko, “Literatura y humor”, son pinturas digitales urdidas por Claudio Braier; autor además de la serie de foto-performances que acompaña el artículo de Raquel Guzmán. Asimismo, el ensayo de Guillermo Korn que abre el número, “Florencio Escardó: el inventor de la hilografía”, ha sido ilustrado por Jorge Sánchez. El portfolio “Stand-up por doquier”, pergeñado por Laura Cilento, congrega y reflexiona sobre cantidad de humoristas del escenario actual (Malena Pichot, Señorita Bimbo, Martín Pugliese, Dalia Gutman, Luis Piedrahita, Eva Hache y más): “Un espectáculo de Stand-up se organiza en torno de variables teatralistas y de convenciones autoconscientes que buscan una interactividad permanente entre el actor y su público, una idea de espectáculo en vivo que muestre permanentemente activos los canales, las conductas, los efectos de lo que sucede en escena. Lo importante es lo que ocurre entre los participantes del acontecimiento” –asegura Cilento. El espectáculo “Dramaturgia para una conferencia”, de Paul B. Preciado y Tomás Espina, funciona como broche de esta sección. Los ensayos de Mara Burkart y de Isabella Cosse, centrados en la revista Humor y la tira Mafalda respectivamente, reflexionan sobre el humor gráfico argentino y su recepción a escala internacional en distintos momentos históricos. Viñetas de Maia Venturini y de Caro Chinaski, las palabras de Laura Vazquez y las opiniones de Marcial Gala y Andrés Fuentes completan la edición N° 28 de la revista centrada en el Humor. Porque –como dijo alguna vez el escritor Juan Filloy– “el arte veraz no repta para abajo ni cava en la irrisión en pos de una risa que carezca de coeficiente filosófico”.


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BOCA DE SAPO Arte, Literatura y Pensamiento

Era digital, año XX, Mayo 2019.

STAFF

DIRECTORA Jimena Néspolo

S u m a ri o: Humor

CONSEJO DE DIRECCIÓN Claudia Feld Florencia Eva González Nicolás Guerschberg Walter Romero Laura Vazquez

• El inventor de la hilografía. Guillermo Korn /2

CONSEJO DE REDACCIÓN Felipe Benegas Lynch Hache Pavón CORRECCIÓN Carolina Fernández ARTE Y DISEÑO Jorge Sánchez Diseño Gráfico Victorio Scafati COLABORADORES Mara Burkart Laura Cilento Isabella Cosse Tomás Espina Andrés Fuentes Marcial Gala Raquel Guzmán Paulina Juszko Guillermo Korn Paul B. Preciado COMMUNITY MANAGER Matuziken Knight

• Poesía y humor. Raquel Guzmán /14 • Dramaturgia para una conferencia. Paul B. Preciado y Tomás Espina /23 • Opinión: Hipódromo. Marcial Gala /24 • La revista Humor: un espacio crítico bajo la dictadura militar argentina (1978-1983). Mara Burkart /26 • Mafalda global. Isabella Cosse /40 • Historieta: Escenas de la vida lésbica. MaiaVenturini /53 • Literatura y humor. Paulina Juszko /56 • Portfolio: Stand-up por doquier. Laura Cilento /62 • Opinión: Vender humo. Andrés Fuentes /74 • Presentación de las aguafuertes gráficas de Chicks on Comics. Laura Vazquez /76 • Historieta: Las ciudades que somos. Caro Chinaski /78 Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 681, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina. TE: +54 (230) 4459 599


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Florencio Escardó

El inventor de la hilografía Popularmente conocido como médico pediatra, Escardó cultivó su veta literaria a lo largo de medio siglo en columnas firmadas con los seudónimos de Piolín de Macramé y Juan de Garay. Con un estilo mordaz y epigramático, sus hilografías tejen conexiones imprevistas que desnaturalizan el sentido común e iluminan el artilugio de una idea. El humorismo surge aquí como develación crítica que desacomoda los más íntimos desacuerdos.

Por Guillermo Korn Escribir ¡Oh! no es demasiado difícil. Yo lo estoy ensayando hace 41 años. Y creo que acabaré por enseñarme a hacerlo. “Clave de ¡Oh!”, 1971.

Desdoble y antecedentes varios En el fondo todo paciente es un médico. Como lo demuestra el hecho de que el galeno le pregunta qué le pasa. A ver si el paciente lo ayuda. Como colega. “¡Oh! Los médicos I”

*Guillermo Korn participó en los grupos editores de las revistas El ojo mocho, La escena contemporánea y La ballena azul. Ha escrito sobre Eduardo Wilde y Manuel Gil de Oto, otros escritores humoristas. Es autor de Sabato o la moral de los argentinos (con María Pia López), Los ríos profundos. Hugo del Carril/ AlfredoVarela: un detalle en la historia del peronismo y la izquierda (con Javier Trímboli), e Hijos del pueblo. Intelectuales peronistas: de la Internacional a la Marcha (2017).

La figura de Florencio Escardó es recordada y valorada por sus aportes en el campo de la medicina. Su contribución en pos de humanizar la pediatría parece haber servido, paradojalmente, al menoscabo de sus méritos literarios y humorísticos1. Ese arte cultivado, por más de cincuenta años, quedó plasmado como nota de color. Como tinte disruptivo respecto de su tarea profesional. Florencio Enrique Juan Escardó nació en agosto de 1904 en Mendoza y vivió hasta los ochenta y ocho años. Alguna vez escribió: “Mientras vivimos somos dioses, pero dioses responsables de estar vivos. La fama y la gloria son modos del embalsamamiento”. En esa doble

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condición –médico y humorista– convivían una postura vitalista (“ser médico no es sino un intercambio de sustancias vitales”) y una mirada crítica hacia aquello que mengua y limita, que da muerte. Sus ascendientes familiares parecen haberlo influenciado tanto en un campo como en el otro. Escardó lo minimizaba: “soy poco genealógico, prefiero que mis ascendientes desciendan de mí”. Lo periodístico venía de ambas ramas familiares: “Mis dos abuelos eran periodistas y dueños de diarios. El Telégrafo Mercantil perteneció a mi abuelo materno y El Patriota a mi otro abuelo, Florencio Escardó Romero”, decía. La medicina, en cambio, de un antecedente previo: su bisabuelo fue médico del ejército portugués contra Napoleón. Escardó publicó varios libros de poesía. El primero fue Versos, que escribió a los 18 años. Poco después llegaron La inquietud del camino (1924), Un diálogo espectral (1924) y Poemas de la noche y del silencio (1926). En el año de su graduación dio a conocer Siluetas descoloridas. Palabras sin objeto2. Con este libro, Escardó prefigura el género que hará propio: los ¡Oh! A tal punto que llega a decir que el libro fue publicado por Piolín de Macramé “con mi nombre por razones aún no bien esclarecidas”. Sus viñetas abarcan la práctica clínica, la crueldad del hospital y las guardias. Cuatro dedicatorias abren el volumen y sirven de anticipo a la convivencia entre lo científico, lo humorístico, lo popular y lo humanístico. Una destinada a quien “hacía siempre suturas intradérmicas pensando en la belleza de las niñas de después”, otra para “Sor Justina, que nunca daba opiniones sobre medicina y bautizaba a los niños agonizantes”. La tercera insinúa un entre-nos estudiantil para quien “ensayaba durante muchas horas la respiración artificial” y el cierre contiene un guiño implícito a José Ingenieros, quien dedicó su tesis doctoral al portero de la facultad. Escardó hace lo propio con “don Antonio, el sereno, que adivinaba los crups y nos urgía el despertar”. La prosa de Siluetas descoloridas ofrece un mosaico de retratos dolidos. El comentario de la revista Claridad sitúa a su autor como un “humorista de verdad, [que] ennoblece el instrumento con la generosidad del propósito. Muestra la imperfección ajena, como una llaga”. Escardó imprime un fraseo punzante, de oraciones breves como estiletes. Cada silueta comienza con un párrafo –a modo de prólogo– que da paso a un hecho desarrollado en cinco secuencias. El Vizconde de Lascano Tegui, en la Revue de l’ Amerique Latine, le propone “dedicarse a la clínica, fuente de vida dolorosa: luego de haber leído sus esbozos tan elegantes como espirituales y sus fragmentos de la vida del internado en medicina, sin que por ello olvide la literatura”. Lo que se insinúa como una dura crítica cambia de sentido: “…por el con-

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El original estilo de los ¡Oh! puede pensarse como una variante del fragmentarismo que caracterizó a la crónica costumbrista. trario, debe de hoy en más olvidarse de la medicina. Tiene la contextura de un buen novelista”. En La Literatura Argentina N° 17, de enero de 1930, sugieren que el libro se venda en todas las buenas farmacias. La reseña señala que aparecen “enfermos profesionales, médicos petulantes, enfermeros engreídos y enfermeras complacientes, estudiantes por bolilla y practicantes que siempre estarán de guardia, todos los tipos pintorescos de la Facultad y el Hospital”. En poco tiempo Escardó comenzará a publicar sus “¡Oh!” en el diario Crítica, por sugerencia de un escritor al que le atribuye la creación del seudónimo que lo hace popular: Yo conocía a Conrado Nalé Roxlo porque lo atendía a él y a sus chicos, así nos hicimos amigos y un día me invitó a colaborar en su sección El gotero del mundo, del diario Crítica. Entre otras macanas yo escribí que el macramé es la dignificación del piolín y así empezó todo3. En la esperada página de los viernes conviven las columnas de Carlos de la Púa, Chamico, Edmundo Guibourg y Don Juan el Zorro (alias que alternaban Raúl González Tuñón, Manuel Alcobre y Horacio Rega Molina).

Dos creaciones y un estilo Quien dice costumbres, dice ideas, creencias, habitudes, usos. Figarillo, Costumbres, 1838 El primer pelotón de atentos cronistas, hoy poco leídos y apenas recordados, para la Buenos Aires que se modificaba a diario en las primeras décadas del siglo XX estuvo conformado por Arturo Cancela, Roberto Gache, Enrique Loncán y Enrique Méndez Calzada. Ellos se hicieron cargo Con indudable cautela y escepticismo del nuevo panorama, y tratarán de descifrar –no sin melancolía, a pesar de su tono muchas veces mordaz y acrimonioso– el verdadero significado de ese universo de snobs, figurones, ‘guarangos’ y ‘tilingos’ que los rodea4. En lo alto del pabellón, desde los años veinte, flamea cual estandarte Roberto Arlt y sus aguafuertes porteñas. La frontera ciudadana se amplía hacia nuevas tipologías urbanas. También la literaria. En esa zona se inscribe la narrativa de Florencio Escardó. El pediatra emplea distintos seudónimos para su tarea. Dos en principio: Piolín de Macramé para los ¡Oh! y Juan de Garay para las Cosas de argentinos. Estos breves escritos que compila parcialmente en libros aparecen en las páginas de Crítica, El Hogar, Cascabel, Fígaro, Tío Vivo, El Mundo, Media suela, Extra, Clarín, Caras y Caretas, entre otras publicaciones. Los ¡Oh! y las Cosas de argentinos nacen en plena década infame: en el año del Congreso Eucarístico unos, a comienzos de la Segunda Guerra Mundial las otras. En lo formal, decíamos, los ¡Oh! retoman el esquema de Siluetas descoloridas: un título, una introducción y cinco apartados. Estas hilografías parten de una definición que se va desmadejando hacia otras definiciones imprevistas que, depende el caso, se tejen o deshilachan de modo sorpresivo. Durante medio siglo esa fórmula siguió siendo efectiva con pocas variaciones. Sorprende: y esa sorpresa proviene del modo epigramático y del contenido desnaturalizador. Son frases rápidas y concisas, que punzan las suposiciones que el lector tenía sobre el tema tratado. Piolín arma y desarma una idea con el artilugio de una puntuación que rompe de manera inesperada. Provoca una lectura hecha de pestañeos. Una “asociación libre” de ideas podría arriesgarse. Valga un fragmento:

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Un erudito es alguien que conoce los detalles de muchas cosas.Y que cree que la cosa es un conjunto de detalles. Es una mezcla de paciencia y memoria. Como el ajedrez. El ajedrez es un deporte ejercido por gente que cree que desarrolla músculos en el cerebro. En realidad, fortalece mucho los músculos de los dedos pinzas. De la mano derecha. El original estilo de los ¡Oh! puede pensarse como una variante del fragmentarismo que caracterizó a la crónica costumbrista. Con la totalidad de los ¡Oh! –más de quinientos– podría armarse una curiosa enciclopedia redactada por un etimólogo satírico del sentido común. Con el paso del tiempo Piolín de Macramé retoma algunos temas ya tratados, llegando a escribir dos o tres textos distintos. La vastedad temática es inagotable: del sobretodo a la estadística, del frío a la figura de Perón, de los damnificados al servicio doméstico, de la censura a lo cursi, del acomodador a los sinónimos. Poco parece quedar fuera. En 1965, Escardó propone una distinción temporal que acarrea una distinción estilística: los de la primera son minuciosos, elaborados y a ratos pretenciosos; poseídos de una travesura sin agresión […] y preocupados por encontrar junto a ángulos inopinados, relaciones imprevistas entre cosas disímiles. Algo así como un afán de hallar atajos, con una técnica propia de la poesía… Los publicados en 1965, previamente aparecidos en el diario El Mundo, “son mucho más nerviosos, penetrantes y ordenados a una in-

tención comunitaria concreta. Parecen dirigidos a un interlocutor próximo y prójimo. Cada frase semeja una flecha destinada a un blanco predeterminado”5. Las Cosas de argentinos resultan un particular tipo de crónica, desarrollada en cinco o seis párrafos. Se asemejan a los ¡Oh! por su fraseo corto y continuo. Se distinguen al no recaer en sucesivos enlaces de definiciones en torno a un tema. El narrador, otra distinción, suele tomar partido explícito sobre la problemática a tratar. Podría decirse que Juan de Garay “tira de la piola” de los temas presentados. Las Cosas de argentinos expanden aquello que los ¡Oh! condensan. Con los ¡Oh! se revisan mitos, instituciones, momentos, personajes; con las Cosas de argentinos, objetos y situaciones. Un modo de tomarse a la chacota, como respuesta socarrona, el reclamo orteguiano de “Argentinos, a las cosas”. Enumerar sus temas sería una tarea ardua. Pero no podemos negarnos a la demanda del lector pedigüeño. A modo de orientación mencionamos: “El vigilante y su expresión”, “El resentimiento como explicación”, “Teoría del buen gusto”, “Elogio del mediocre”, “El canto en el baño”, “Significación de los tallarines”, “El aspirante a empleado” y así siguiendo. La columna aparece cada semana en la revista El Hogar. El plato fuerte se completaba con una viñeta muda de Lino Palacio, en el centro de la página, independiente del escrito. El crítico Luis Emilio Soto apuntaba en Argentina Libre que “Cosas de argentinos es el carnet de notas de un porteño suspicaz y casi siempre a la defensiva, pero dotado de la conciencia de esa misma manera de ser. Sea puro humorismo puntillista o sea una solución de este con gotas de sátiras, las alusiones de Escardó envuelven guiños de inteligencia para el argentino, a quien se dirige sin superioridad. Por el contrario, cuando diseca a fondo, le habla con clave, mediante las elipsis mentales que la intuición popular sobreentiende. En cuanto al extranjero, si lee Cosas de argentinos, comprobará que nuestra evolución espiritual rinde con él una prueba de suficiencia”. El autor de esta columna, decía el escritor Max Dickman (en La Vanguardia, 21/4/1940), es un “benemérito acusador” que se atreve a mover el avispero de las letras y que provoca una ruptura “contra la bobería, la tontería y la melancolía porteñas”. Su apuesta iba por más: “Ahora solo cabe pedir una sola cosa: pedir que se declare este libro de utilidad pública por del Departamento de Educación Nacional y que se haga la lectura obligatoria en los colegios y escuelas normales”. José Gabriel, a través del enorme aparato de difusión que significaba el diario Crítica, lo ubicaba entre los descendientes de un Larra o un Jotabeche. Decía que Juan de Garay –o Piolín de Macramé o Florencio Escardó– pertenecían al acervo histórico argentino por su formidable obra de satírico nuestro (una sátira en la que, como en los días de sol, todos nos vemos las manchas del traje) y de escritor originalísimo que ha hecho escombros entre la muchachada estudiantil (como Lorca entre los poetas), pero ha puesto boca arriba al mismo tiempo la perfecta estolidez de los profesores de idioma castellano. No hay en la sátira tirador argentino de mejor puntería. Se lee a Escardó y se está asistiendo a un permanente espectáculo de creación. Cada renglón, casi cada palabra, es una sorpresa. Pero, en fin, quizás todas estas observaciones no sean más que descubrirle el agujero al mate. Los méritos excepcionales

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de Escardó, que jamás serán reconocidos por la fauna profesional, los tiene consagrados a esa risa de ‘Sándia calada’ de su inmensidad de lectores. A estos elogios sumamos el aparecido en Esculapión, “revista humorística para el médico”, que editaba la Organización Comercial Farmacéutica Argentina y estaba redactada por Conrado Nalé Roxlo6. Es probable entonces que sea Nalé quien escribió: Escardó posee una aguda visión del mundo que devuelve en rápidas y certeras definiciones que se suceden vertiginosamente sin que una sola dé fuera del blanco. Su secreto es muy fácil de descubrir y muy difícil de robar: es el secreto del acierto. Lanza sus definiciones sin previo aviso: ¡pum en el ojo!, el ojo sorprendido pestañea un momento y después ve más claro. Escardó salta con una rapidez tal de definición en definición que necesita ir remachando puntos para que no aparezcan superpuestas. De ahí que su puntuación merezca el cero rotundo del profesor de castellano, pero sus lectores le anteponemos un uno sintiendo que responde a la dinámica natural de su pensamiento que crea las leyes que le son necesarias para expresarse... El humor tomado en serio Cuando un humorista dice una cosa en serio, se lo toma como una salida humorística. “¡Oh!, los humoristas” No son muchos los escritores que abrevan en el humor. Menos aún, los que además reflexionen sobre esa práctica. Escardó transitó ambas sendas: la primera bajo seudónimos; sin máscaras, la segunda. En las páginas que le dedicó a Eduardo Wilde define algunas líneas de trabajo, a las que volverá –sin explicitarlo– en el prólogo a una selección sobre el humorismo que realizó para Eudeba, y en dos artículos publicados en 19897. Enrique Méndez Calzada, en los años treinta, definía al humorismo como una “resignación bajo protesta”. Escardó reformula esa idea y propone pensarlo como el “pasaporte de la rebeldía y la forma más seria de la literatura”. El humorista intenta cambiar el mundo, aunque descrea de las reformas. Escardó se preocupa en distinguir el humorismo de la comicidad, fuente de los chistes. Pirandello en El humorismo, y Pío Baroja en La caverna del humorismo, anticiparon esa distinción. Escardó toma de Pirandello la necesi-

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dad de diferenciar el humorismo y lo cómico: Solo queremos, desde un principio, prevenir que se produce una babilónica confusión al interpretar la voz humorismo. Para la mayoría, escritor humorístico es aquel que hace reír: el cómico, el burlesco, el satírico, el grotesco, el trivial. La caricatura, la farsa, el epigrama, el calembour se bautizan con el nombre de humorismo...

Escardó arremete contra esa confusión y define la ironía, la burla o el chiste –entre otras formas– como formas gesticulantes y reactivas, festivas, que revelan la “gracia superficial de las cosas” y que hacen reír. ¿Qué entiende, entonces, por humorismo? El humorismo es “gracia para hacer pensar precisamente a quienes presienten lo peligroso de tal ejercicio y se abstienen higiénicamente de hacerlo”. Así llegamos al centro de tal definición: ¿qué significa que el humorismo hace pensar? Que lo humorístico “cala en la hondura de los más íntimos desacuerdos y ofrece un sistema distinto para relacionar lo que parecía ya definitivamente acordado”. Lo propio del humorismo sería revelar como extraño aquello que una comunidad o grupo social da por sentado, agrietando y desacomodando las clasificaciones habituales. Por eso, leíamos, hace pensar a quienes preferirían no pensar. El humorismo no sería otra cosa que la voluntad de desacomodo, de irrupción sobre lo establecido, de develación. Una suerte de reflexión soterrada sobre la comunidad, soterrada porque no habla con el lenguaje de la reflexión, sino con los ademanes de

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la burla o los tonos de la ironía. La postura de Escardó vez sintetiza es merced a una recomposición, a una se asemeja a la de Robert Escarpit, cuando define el re-creación en el sentido de volver a crear. 8 humor como un arte de existir . Lo humorístico no necesariamente provoca risa, mientras esta es el efecRecapitulemos: la propuesta escardoniana –si vale to buscado por lo cómico. Es un arte de existir, dice tal adjetivo– es pensar al humorismo como una actitud, Escarpit, porque una militancia que intenta, cada vez que se lo ejerce, una reforma del mundo. El humorista “es un reformase trata de una voluntad y al mismo tiempo un medio dor que no cree en la reforma, pero que la emprende porde romper el círculo de los automatismos que, mortal- que ese es su deber moral”. Esto lo distingue además mente maternales, la vida en sociedad y la vida simple- del ironista, a quien define como un espectador o un mente cristalizan a nuestro alrededor como una pro- testigo en términos judiciales. El humorista, si es testitección o como una mortaja. El hombre sin humor vive go, lo es en el sentido de mártir. la vida de las larvas, bajo su envoltura de seda, seguro de un porvenir sin duración, semiconsciente, inmodifi- Los otros yo del doctor Escardó cable. El humor abre el capullo a la vida, al progreso, al riesgo de existir. Al Registro Nacional de la Propiedad Intelectual que se negó a registrar mi seudónimo aduciendo que perEscarpit ratifica aquello de pensar al humorismo tenece al acervo histórico de la Nación; lo que halaga como la posibilidad de desarmar un conjunto de profundamente mi vanidad. presupuestos comunitarios y tradicionales, como la Creía que ese homenaje posibilidad de mostrar lo familiar como insólito, o habría de llegarme pero no en vida. lo habitual como absurdo, “romper el círculo de los Juan de Garay automatismos”. El humorismo es, fundamentalmente, una forma de la develación crítica. Muchas veces, La serie de los ¡Oh! habría empezado en una revista el descubrimiento de algo como absurdo, o el agrie- del diario Crítica, que firmó como Monsieur de Macratamiento de lo consabido, despierta risas, de allí, la mé. Se habla de que hubo más seudónimos: Pedro de asociación habitual entre ese tipo de crítica –el hu- Mendoza y Enrique de Andrade. Escardó lo confirma morismo– y la comicidad. Porque, y aquí es necesa- en una entrevista, aunque ofrece una variación a este rio relativizar la oposición antes citada que planteaba seudónimo: “No quería que se mezclaran las cosas y Escardó, el humorismo es la voluntad que se expresa utilicé también otro seudónimo, el de Enrique Taen distintas formas: en la mordacidad, el sarcasmo, la boada. Los médicos son muy celosos; cuando me desironía, el chiste, lo grotesco. Precisemos: no en to- cubrieron, el dislate resultó inevitable: decían que como das las formas o los gestos de la comicidad hay humo- pediatra era muy buen escritor”9. rismo –en el sentido en que lo venimos afirmando: Juan de Garay se ocupará de su homónimo, el fundacomo develación crítica–; pero el humorismo como dor de Buenos Aires, en Cosas de argentinos. Allí aprovecha voluntad toma, para presentarse en sociedad, alguna para reivindicar al segundo fundador de la ciudad por ende esas formas. Es relatado de algún modo. Provoca cima de su antecesor: Pedro de Mendoza fue “solo un enrisa muchas veces, pero también puede provocar ma- sayista de la fundación” (El Hogar N° 1623, 22-11-1940). lestar, incomodidad o dolor. Y aprovecha para pedir su reconocimiento como escriEscardó diferencia al humorismo de lo festivo. “El tor: “yo no existo. El único que existe como don Juan de humorismo no es ejercicio para flojos, el género festivo Garay es el fundador.Y no solo existe, sino que ‘pertenesí suele serlo”. La gracia para hacer reír que caracteriza ce al acerbo histórico de la nación’. En cambio, yo soy un a este último es distintiva de la gracia para hacer pensar. ser desacerbado. Y desde entonces me siento tan solo y Lo festivo revela aspectos superficiales mientras abandonado que escribo por duplicado.Y mando una copia a la redacción y otra a la Casa de Expósitos”. El escrilo humorístico cala en la hondura de los más íntimos to deriva en temas tales como el registro de propiedad y desacuerdos y ofrece un sistema para relacionar lo que la bastardía histórica. Finalmente concluye: “El Registro parecía definitivamente acordado. Para ello el humo- me va a hacer un pleito.Y después de todo, ¿quién sabe rista se sirve de las técnicas del análisis y si alguna si Don Juan de Garay no era un seudónimo?”

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Escardó no admite, de todos modos, un desdoblamiento al modo del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, sino que se piensa lúdicamente como un todo Escardó firma con su nombre real las columnas de “reflexiones serias”, pero bajo el delantal blanco encubre al cronista de costumbres y al humorista, con seudónimo. Es probable el uso de Pedro de Mendoza como alias: Mendoza es su ciudad natal y Piolín de Macramé tiene las mismas iniciales. Pedro de Mendoza y Juan de Garay, sendos fundadores de Buenos Aires, al margen de lo trágico de sus destinos, serán emulados por alguien que narra los cambios de esa ciudad. ¿Quién dudaría de la porteñidad de quien retoma el nombre de los fundadores de esta ciudad portuaria y, a la vez, establece su versión sobre la Geografía de Buenos Aires?10 Un nuevo juego de dobles y de espejos enfrentados ofrece Escardó cuando se divierte escribiendo una escena entre él y su duplo. La respuesta aparece cuando prologa un libro de su extensión: Mi querido Florencio: Es usted un amigo esforzado, un médico decente y un ensayista bien intencionado, pero como crítico me resulta detestable. No ha entendido nada ni de mi persona ni de mi estilo ni de mi estética. Me hace aparecer como una dama de beneficencia envuelta en papel de chocolate. Se ha portado Ud. como un verdadero amigo, pero no ha comprendido nada de mí y de lo mío, me veo obligado a prohibirle de modo absoluto la publicación de su engendro. Puntualmente a sus órdenes. Piolín de Macramé Hay más cruces de otro tipo, como el que aparece en Cosas de argentinos. En ese caso, Escardó es quien le escribe a Juan de Garay para decirle:

mé, publicado en Santiago de Chile11. El libro llevaba un prólogo que cuando se reedita en Buenos Aires no se publicará. Juan de Garay firmaba el “Prólogo sobre la inteligencia”. Escardó no admite, de todos modos, un desdoblamiento al modo del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, sino que se piensa lúdicamente como un todo. Eso es lo que contesta cuando –en alguna entrevista– se lo preguntan: “¿Y cuando el Dr. Escardó, papá embelesado de una nena de días, se convierta en Piolín de Macramé? Yo no me convierto, soy uno; Piolín de Macramé es un plano de integración para determinadas vivencias, que aparece cuando esas vivencias lo requieren”. Escardó suple –de acuerdo con las circunstancias– alguno de los seudónimos por su nombre. O trastoca al firmante de la columna de humor en el autor de su columna de opinión. Como es el caso de Cosas de argentinos, que en los años treinta servía al humor de Juan de Garay, pero a mitad de los años sesenta da título a la columna de opinión mensual de Florencio Escardó en la revista La Cooperación Libre, publicación institucional de El Hogar Obrero. Desde mediados de los ochenta se transforma en Cosas de Porteños, como columna en La Nación.

Solo la gente superficial cree que la misión de los humoristas es hacer reír. El riesgo de desechar un Usted y yo sabemos que su labor es mostrar en forma no solemne los aspectos piolín más serios de la vida. Que son los más ridículos. Precisamente porque son …merced a doscientas veinticuatro serios. Un humorista es un hombre que a fuerza de comprender lo seria que publicaciones, distribuidas en otras es la vida ha asumido la tarea de convencer a los demás que no lo es tanto. tantas semanas, fui a pedir que dijeran Pero yo no le escribo para eso, sino para contestar a su invitación de pasar la oficialmente que yo existía Navidad con usted. Juan de Garay. “Juan de Garay y yo” La misiva deriva en una reflexión sobre el sentido de la navidad en tiempos de guerra. Otro caso se da en la primera edición de los ¡Oh!, de Piolín de Macra-

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En varias compilaciones de textos humorísticos, Escardó no aparece entre los autores compilados. Ni en los Veinte cuentos humorísticos argentinos, seleccionados por Juan Cicco, ni en los 36 cuentos argentinos con humor, editados por Fernando Sorrentino, por ejemplo12. Podría decirse que los escritos de Escardó no son cuentos, pero tampoco la totalidad de los escritos seleccionados en esas antologías lo eran. No vale la lógica del pataleo: sería redundante leer una vez más la queja por la incomprensión de la importancia del “objeto de estudio”. Mejor pensar que en toda selección siempre algo queda fuera. Y dentro, como en la inclusión de Escardó que realiza Luis Alberto Murray en Humorismo argentino y José Luis Lanuza en El humorismo en la literatura argentina13. Por otra parte ya hemos visto cómo la crítica lo tuvo en consideración. Hasta determinado momento al menos. En una de las historias de la literatura argentina, en un trabajo sobre los humoristas llama la atención no tanto el espacio otorgado, sino la caracterización. Me refiero al ensayo de Pablo De Santis14, quien señala dos objetivos en el humor: fundar una complicidad con el lector o “afirmarse en la búsqueda de verosimilitud”. Autores como Cortázar, Marechal o Macedonio son inscriptos en la primera línea, Borges y Bioy Casares en la segunda. Ellos usan el humor como distractivo de los efectos de la ficción para que la verosimilitud sea mayor. Aquí la misión del humor es la de esconder, en la primera es la de exhibir. El humor escrito

supone dos exigencias: “la cercanía del lector y el carácter instantáneo de su mecanismo”. El soporte más eficaz resulta ser el diario y la revista, “en el corto plazo, el humor le pertenece al periodismo, y solo en el largo a la literatura”. En esta caracterización el centro de la escena lo ocupan los escritos de César Bruto. Florencio Escardó es mencionado, en esa serie, pero en dos líneas: “el humor está presente en numerosos autores, con inflexiones propias; por ejemplo Florencio Escardó (1904-1992), el muy conocido ‘Piolín de Macramé’, en una zona deliberadamente marginal”. Territorio extremo y paradojal al mismo tiempo. Una delimitación curiosa para alguien al que se describe como “muy conocido”. Difícil omitirlo, sin dudas. Por los cinco libros escritos con seudónimo, sin contar sus reediciones en por lo menos tres casos, e incluso un disco: Humorismo de una autobiografía. En el cierre Los libros no tienen edad. Porque están naciendo siempre. Cada lector los redescubre. “¡Oh!, Los libros” Resta, para finalizar, señalar algunas “mudanzas” que tuvieron estos escritos. Repasemos. Los ¡Oh!, si de revistas hablamos, se iniciaron en las páginas de Crítica, en los años treinta, pasaron a Vea y Lea en los años cincuenta, a Autoclub y El Mundo –entre otras publi-

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Ilustraciones de Jorge Sanchez

caciones– en los años sesenta y una década después a Clarín. En el último año de la dictadura militar algunas aparecieron en la revista Caras y Caretas. Las Cosas de argentinos aparecieron en El Hogar, a comienzos de los años cuarenta. Escardó recurriría, una vez más, a Piolín de Macramé para narrar las Cosas de porteños, en La Nación, a partir de 1985 15. Sus colaboraciones en Crítica se reunieron, parcialmente, en dos libros: Nuevos ¡Oh!, y ¡Oh!16. Las Cosas de argentinos tuvieron dos ediciones librescas, con leves variantes17.Hubo otro ¡Oh! con parte de las colaboraciones de El Mundo. Y uno más, titulado Penúltimos ¡Oh! antes del 200018. La extensión de los piolinogramas, con el paso del tiempo, se fue modificando. No queda claro si por decisión de su autor o por el espacio concedido en las publicaciones periódicas: las del Crítica eran más extensas que las aparecidas en El Mundo. La constante fue la diversidad temática. De todo parece hablarse, aunque no de todos. Solo Perón, Borges y Chaplin merecieron un ¡Oh!. El público de estos escritos abarcó varias generaciones, sin embargo la ínfima variación en el modo de titular los libros de artículos compilados generó confusión en libreros, lectores y críticos. Sumemos otra dificultad: hubo una compilación de la compilación de los ¡Oh!,

aparecida en 198419. Ella reúne una selección de los ¡Oh!, publicados en los sucesivos libros. En el prólogo, Geno Díaz glosa bastante de lo que Escardó decía en su “Epiprólogo”, de 1965. Incluso en sus inexactitudes: como que en El Mundo la sección apareció “durante 75 números consecutivos”. La suma de colaboraciones, de julio a diciembre, llegó a duplicar esa cifra. Hay frases más felices, como esta: “el ingenio ha sido reemplazado no pocas veces por el resentimiento. O por el mero chiste insustancial. En ese contexto el humor de Piolín de Macramé podría parecer candoroso si no fuera por la terrible contundencia de esas frases sabiamente estructuradas de acuerdo con el precepto que pide concisión, precisión y claridad”. Se ha dicho también que la contundencia escondía el intento de ser más incisivo. Escardó, humorista al fin, prefería decir que la brevedad obedecía al hecho de haberlos escrito entre la consulta de un paciente y otro.

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1. Durante 45 años, a partir de 1926, Escardó trabajó en el Hospital de Niños Dr. Ricardo Gutiérrez, del que llegó a ser director. Fue profesor Titular en una cátedra de Pediatría en 1956. Más tarde fue decano en la Facultad de Medicina y vicerrector de UBA, entre 1958 y 1960. De su gestión destacaba la transformación en colegios mixtos para el Nacional Buenos Aires y el Carlos Pellegrini, dependientes de la UBA. Los sectores conservadores pusieron el grito en el cielo cuando implementó –al obtener la jefatura del Servicio de Pediatría de la Casa Cuna– un régimen de internación conjunta de madres e hijos. Para su prédica en favor de la humanización de la medicina utilizó distintas formas de comunicación: columnas firmadas en revistas y diarios, entrevistas en radio e incluso tuvo un espacio televisivo propio. 2. Escardó, Florencio. Siluetas descoloridas. Palabras sin objeto. Buenos Aires: El Ateneo, 1929. 3. Nalé Roxlo, bajo el alias de Algo por Alguien, hacía su columna “A la manera de…”, en Crítica, entre 1932 y 1938. Ese fue el germen de lo que más tarde se conoció como la Antología Apócrifa y Nueva Antología Apócrifa: aquellos pastiches que servían de homenaje para escritores tanto nacionales como universales. El 8 de mayo de 1936 el turno le llega a su compañero de página y “¡Oh, las camisetas!” (A la manera de Piolín de Macramé) se acompaña con un dibujo que retrata a Escardó. Por su parte ese día, el auténtico Piolín publicaba en la misma página “¡Oh, la revista!”. El viernes siguiente la gentileza se devuelve con “¡Oh, Alguien!”, de Piolín y una caricatura suya sobre Nalé: “Unas veces se hace el chamico”; “Otras veces se hace grillo”; “Otras veces escribe ‘de puño y letra’”; “Otras veces hace ‘filosofícula’”, dirá aludiendo a los seudónimos, personajes y secciones de Nalé Roxlo. 4. Rivera, Jorge B; y Romano, Eduardo. “Prólogo” a El costumbrismo (1910-1955), Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1993. 5. Escardó, Florencio, en Epiprólogo. a ¡Oh!, de Piolín de Macramé, Buenos Aires: Americalee, 1965. 6. La relación entre humorismo y medicina no comenzó con Escardó. La lista de antecedentes locales comprende a Eduardo Wilde, Narciso Mallea (Segundo Huarpe), el Dr. Surgeon (David Prando), Matías Callandrelli (Benigno Bravo) y a Carlos Ponce (Abraham Roig). También Esculapión tuvo un precedente. En las Obras Completas de Alejandro Korn –posible candidato también a integrar el listado de médicos humoristas– se menciona El cocobacilo, revista médica humorística que dirigía el doctor Jacobo Zimmermann, en 1924. 7. Véase de Escardó, Florencio, Eduardo Wilde, Buenos Aires: Santiago Rueda editor, 1959; su prólogo y compilación a AAVV, Humorismo argentino. 1, Buenos Aires: Eudeba, 1964 y los artículos “El humor y el humorismo”, en La Nación, 20-2-1989 y “Los argentinos no comprenden el humorismo”, en La Nación, 21-2-1989.

8. Escarpit, Robert. El humor. Buenos Aires: Eudeba, 1972. 9. Lo cual significaría una variación de Taborda, su apellido materno. En Florencio Escardó. La vocación de un maestro, en Clarín Revista, del 4 de marzo de 1990. 10. A la vez que se diferencia de un precedente familiar, el Florencio Escardó autor de Buenos Aires a vuelo de pájaro, Montevideo: Imprenta del ferrocarril, 1872. En el caso del mendocino sus libros fueron Geografía de Buenos Aires, Buenos Aires: Losada, 1945 y Nueva geografía de Buenos Aires, Buenos Aires, Americalee, 1971. 11. Escardó, Florencio [Piolín de Macramé], ¡Oh! 55 Hilografías. (con prólogo de Juan de Garay), Santiago de Chile: Ediciones Ercilla, 1939. 12. Cicco, Juan (selección y prólogo). Veinte cuentos humorísticos argentinos, Buenos Aires: Huemul, 1972 y Sorrentino, Fernando (Selección y notas bibliográficas). 36 cuentos argentinos con humor, Buenos Aires: Plus Ultra, 1977, respectivamente. 13. Véase Lanuza, José Luis. El humorismo en la literatura argentina, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1973 y Murray, Luis Alberto (Prólogo, selección y notas). Humorismo argentino, Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1961. 14. Ver: De Santis, Pablo. “Risas argentinas: La narración del humor” en Drucaroff, Elsa (directora del volumen). La narración gana la partida: Vol. 11. Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires, Emecé editores, 2000. 15. Cuatro décadas después de haber publicado Cosas de argentinos, Escardó retoma el título y le da un carácter local, urbanizado. Lo transforma en Cosas de porteños. La columna no tiene un día de aparición regular, hay semanas en que aparece más de una vez y en otras ninguna. Su colaboración con el diario llega a 1992, el año de su muerte. Es un texto breve, con reflexiones humorísticas, pero sin guardar similitud ni con los ¡Oh! ni con las Cosas de argentinos. 16. Escardó, Florencio [Piolín de Macramé]. Nuevos ¡Oh!, Buenos Aires: El Ateneo, 1943 y ¡Oh!, Buenos Aires: Santiago Rueda, 1957. 17. Escardó, Florencio [Juan de Garay]. Cosas de argentinos, Buenos Aires: El Ateneo, 1940 y Cosas de argentinos, Buenos Aires: El Ateneo, 1941. 18. Escardó, Florencio [Piolín de Macramé]. ¡Oh!, Buenos Aires: Americalee, 1965 y Penúltimos ¡Oh! antes del 2000, Buenos Aires: Americalee, 1971. 19. Escardó, Florencio [Piolín de Macramé]. (Selección y prólogo de Geno Díaz). ¡Oh! Selección de sus primeros 50 años, Buenos Aires: Finnegans, 1984.

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Poesía y Humor Poetas que provocan risa:Thénon, Filloy y Peicovich. Raquel Guzmán nos propone una teoría y una crítica de una pareja que no siempre ha gozado de prestigio: la poesía y el humor. La apuesta comprende desde la referencia a nombres clásicos que reflexionan sobre el humor en la literatura, hasta la disección minuciosa de versos de estos poetas.

Por Raquel Guzmán Mejor que de llanto es de risa escribir, Puesto que la risa es lo propio humano. de Francois Rabelais.

E

n un interesante estudio de 2002, Luis Beltrán Almería llama la atención sobre la debilidad de la teoría estética en torno a la risa, mientras que al patetismo y al didactismo se les atribuyó, de distintas maneras, el carácter de estéticas serias y por lo tanto fueron significativamente más valoradas. Atribuye esta situación a la diferente categoría cultural que se les ha dado a las formas literarias de la risa y que ha redundado en que las obras que privilegiaban el espacio de celebración, el tiempo de la fiesta y la diversión, cuando han alcanzado cierto impacto cultural, han sufrido un proceso de serificación, es decir de ubicación en la faz seria y oficial del mundo, esto es, dentro de la cultura elevada, digna, áulica (Luciano, Apuleyo, Cervantes, etc.). Quizás esto se debe a que la risa es la faz alegre y vital del mundo, no marca las distancias, sino que las destruye, pero a la vez, como dice Bajtín1, “solo la risa puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo”. Desde la distinción aristotélica entre tragedia y comedia ya quedó planteada la desigualdad social entre lo serio y lo divertido, diluyendo el propósito de la comedia y la sátira menipea que era denunciar el escándalo de la desigualdad social y la injusticia que trae aparejada. En Gargantúa lo cómico aparece ligado al cuerpo, a lo fisiológico, pero también a la desproporción y al uso de la lengua que aparece enmarañada, multiplicada, contorsionada para lograr la catarsis de la risa. La abundancia de términos, su ritmo y colorido producen una obra hiperbólica por los cuatro costados, asociando lo culto y lo popular a través de la incesante parodia. Estas estrategias, sin embargo, no acaban en el siglo XVI, las encontramos permanentemente remozadas en las obras literarias que, como dice Karmelo Iribarren2, escapan

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del club de las eminencias del martirologio construido por el canon de la literatura. La capacidad regeneradora de la risa ha sido soslayada por el pensamiento moderno y ha dado paso a una cultura taciturna en su individualidad; la risa sufre sanciones tanto por las razones de su ocurrencia, como por los lugares sociales que la admiten o prohíben. Bergson, Pirandello, Freud y Bajtín –con sus diferentes perspectivas– situaron el debate rastreando los procesos objetivos que dan lugar a la risa, analizando sus aspectos estéticos y reflexivos, o considerando el chiste, y –en el caso de Bajtín– acentuando el carácter social y popular de lo cómico. La Literatura Argentina registra una larga tradición de la poesía humorística con representantes desde la literatura gauchesca –por ejemplo La refalosa, de Hilario Ascasubi– y las sátiras de Juan Cruz Varela, hasta las letras de tango como “Se dice de mí”, de Canaro, o “Al mundo le falta un tornillo”, de Cadícamo. Pero, sin duda, es la vanguardia la que permite un mayor desarrollo y posibilidades formales al humor en la literatura. Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges y posteriormente Julio Cortázar aportan una obra poética donde el humor, la sátira, la parodia estallan en el discurso lírico. Sin embargo no es mi interés visitar nuevamente a estos autores, sino ocuparme de una poesía más actual, situada en el tránsito del siglo XX al XXI: La morada imposible de Susana Thénon (2004), Karcino de Juan Filloy (1988) y Poemas plagiados de Esteban Peicovich (2008).

Lenguaje poético y retórica de lo cómico Cuando en el año prócer de 1492 salieron simultáneamente de España el Arte de la lengua castellana y las tres carabelas, tanto Nebrija como Colón ignoraban que iban a encontrarse conmigo: Adelantado de este Continente Incógnito de la Palindromía. Juan Filloy, “Precisiones preliminares” en: Karcino.

El discurso humorístico ha sido censurado, reprimido, desplazado y justamente por eso encuentra en la literatura la posibilidad de hacerse visible. La poesía no es ajena a esa inversión del mundo que propone el humor y que cuaja en la risa como unidad orgánica desafiante frente a las desigualdades, las naturalizaciones o la seriedad de la muerte. El poema –permeable a los juegos del humor– recupera la alegría de vivir, el rumor de los antiguos géneros y la perspectiva irónica o crítica de la palabra. La ironía, la parodia y el tono festivo se traducen en una poesía transgresiva y sorprendente. La poesía de Juan Filloy hace visible esa torsión del lenguaje donde la palabra resulta de una experiencia íntima y no de un consenso. Se produce así un fenómeno monstruoso, los textos parecen pequeños duendes deformes, inquietos y desafiantes cuya significación se escurre de todo intento de explicación. Leemos el siguiente poema sin título de Karcino:

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NIBLA BA BA… BALBIN 1 A DONAIRE, SERIA, NO DA 2 A COL ISA CASI LOCA 3 ANI DEMASIADO DAIS A MEDINA 4 ¿LISO FLAGELO O LEGAL FOSIL? 5 ASÍ, VASALLOS? SOL LAS AVISA 6 AME LUZ, LUZ AZUL, ZULEMA 7 SOSO SOL A LOS OSOS 8 NO TE POSE DE SOPETON 9 ALLI TAPASE MENEM ESA PATILLA 10 El efecto de la lectura empuja hacia la incertidumbre, ante los versos palindrómicos se impone la lectura paradigmática y asociamos BALBIN /ZULEMA / MENEM, red política que suena engarzada a SOSO / OSO / POSE / SOPETÓN, aliteración de lo amorfo. Los versos 1, 5, 7 y 10 refieren la historia en clave paródica con la hiperbólica producción de palabras de Balbín, la mirada dispersa de Zulema y la actitud petimetre de Menem. La pregunta retórica parece una mueca que quiebra la lógica del código y la pertinencia del vocabulario. La risa resulta así de la inquietud, el desasosiego del lector embarcado en una nave agitada. Bien sabemos que Juan Filloy (1894-2000) es un enigmático escritor cordobés, que ha tallado cada uno de sus textos; el trabajo sobre la lengua adquiere el carácter de una alquimia. A propósito de Karcino afirma que “es un libro muy erudito (…) casi un tratado de lingüística” donde el palíndromo funciona como una frase “jánica”. “En griego, Karcino quiere decir cangrejo, animal que camina al sesgo formando zig zag, casi en la forma en que se leen los palíndromos”3. A la manera de Oulipo, la propuesta de Filloy es la exploración metódica, sistemática, de las potencialidades de la literatura, o más generalmente, de la lengua a través de estructuras, formas o nuevos retos que permitan la elaboración de obras originales. La restricción de las formas y no las reglas de composición son las que potencian el acto creador, como afirma Filloy en las consideraciones preliminares de Karcino4: Encerrado, ensimismado, empieza el juego. La palindromía es un saludable quehacer lúdico. Su falta de obligatoriedad, su carencia de beneficios inmediatos o aleatorios, ennoblecen su perfecta nadería. Su nadería absolutamente fáustica de regocijo incoercible.

irónica precisión de cómo se consideran aquí estas frases reversibles, luego en las “Precisiones preliminares” las referencias a los modos de leer y escribir a lo largo del tiempo sitúan el ejercicio palindrómico como un desafío constante a la naturalización del lenguaje que permite ver el doble fondo de todo acto de lenguaje en las más variadas situaciones discursivas –como por ejemplo el diálogo entre Adán y Eva en el Jardín del Edén– que, sometidas a la lógica de estas frases bifrontes, revierte en una cómica escena el mito de origen. Palíndromos en latín, inglés, italiano y por supuesto español son citados para mostrar la productividad del lenguaje y el placer que entraña el juego de la escritura y el goce de la lectura. Al mismo tiempo se distingue esta práctica de otras consideradas inferiores como el anagrama o la letromancia donde en vez de vivificar la palabra se la mutila: La palabra cobra así la jerarquía de una entidad actuante y sepulta a la vez. Quien se acendre en la práctica y efusión de desembarazarla de escombros gráficos, quien se obstine en su forma intrínseca, tendrá el goce de admirarla de nuevo y la ventura de conocer su mundo escondido5. Fillogramas de dos a diecisiete palabras se suceden en el compendio de “hilarante fatalidad”, que remata con un apartado “Arteletra”, espacio de combinación y asociación de frases palíndromas. La sorpresa, el ingenio de un juego constante y vertiginoso, la propuesta de una lectura poliédrica, provocan la risa del desconcierto, las asociaciones semánticas, el choque con lo absurdo y la alegría de percibir otra dimensión del lenguaje, lo que hace de Karcino una obra vivificante, lejos de la soberbia solemnidad de los lenguajes previsibles: AVA GARDNER EN DRAGA VA ERROL, RETE POCO PETER LORRE SÍ, SÍ, TAINE TENIA TISIS A SU TOILET S. T. ELIOT USA Desplazamiento y condensación en la escritura humorística

No es interés de este trabajo entrar en materia tan compleja como el psicoanálisis, sino solamente referirnos a los mecanismos de desplazamiento y conden La obra es presentada como un “Tratado de Palin- sación que –como en el chiste– pueden aportar a la dromía” y se inicia con un artículo que da cuenta con lectura de poemas. La condensación es un mecanismo

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Freud reconoce diversas técnicas del chiste que agrupa según el orden de la condensación, el empleo múltiple de un mismo material y el doble sentido.. de elaboración psíquica por el cual varias ideas o elementos del contenido latente se reúnen en una sola imagen o representación del contenido manifiesto, es decir la concentración de varios significados en un solo símbolo. El desplazamiento, en cambio, es un mecanismo por el cual el significado fundamental puede aparecer en el contenido manifiesto como un elemento accesorio o secundario, y, al revés, el elemento más importante del contenido manifiesto puede presentarse como un elemento secundario del auténtico sentido. En “El chiste y su relación con lo inconsciente” Freud reconoce diversas técnicas del chiste que agrupa según el orden de la condensación, el empleo múltiple de un mismo material y el doble sentido, advirtiendo que “cuando un chiste nos hace reír, no estamos en las mejores condiciones para investigar su técnica”6; algo de esto ocurre en la poesía de Susana Thénon, donde el efecto cómico se manifiesta con tal naturalidad y fluencia que se oculta al lector la rigurosa elaboración que lo sostiene. Leemos en ORIENTACION7: NO PUEDO MÁS, ventanilla de al lado QUE DESGRACIADA SOY, primer piso NADIE ME QUIERE, oficina 6 ME LO HACEN A PROPÓSITO, ala oeste ESTOY MUY SOLA pasando el puesto de flores TENEMOS QUE HABLAR, corredor al fondo VOS NO ME COMPRENDÉS, siguiendo la flechita COMO PUDISTE HACERME ESO, cerrado por vacaciones mar calmo y próspero viaje uh El contraste entre el desarrollo semántico de la parte del poema en mayúsculas y la que está en minúsculas sostiene el choque entre dos órdenes del mundo, el propio, el íntimo y las direcciones que la sociedad indica cuando el sujeto busca ayuda. La ubicación de esa discrepancia a nivel del verso provoca un efecto de montaje casi cinematográfico que puede asociarse con la dinámica del desconcierto chaplinesco. En términos del psicoanálisis podemos observar un desplazamiento del acento psíquico al quebrar el proceso mental y situarlo en un esquema contrastivo, pero a la

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vez en el final hay una gradación que sitúa la calma –vacaciones, mar, viaje– y desvía el contraste anterior que hubiera podido leerse como angustia, hacia un “uh” que sitúa la comicidad. Esa interjección compone además el cansancio físico del hablante después de haber corrido de una indicación a otra, incluyendo la dimensión pragmática del cuerpo en movimiento. Ese agotamiento del cuerpo, que aparece como mínimo en el contenido manifiesto, tiene un carácter fundamental en el contenido latente, al huir de la queja y el lamento para posicionarse en el hartazgo burlón de la farsa. El humor se convierte así en un recurso simbólico donde se sostiene la subjetividad y la identidad. En la poesía de Susana Thénon aparece también el juego de palabras como una estrategia discursiva que sostiene la crítica al orden instituido: ARS ERRANDI8 del sana al locu del locu al colu del colu al escri del escri al mingi del mingi al dormi del dormi al sana del sana al vela del vela al crema del crema al purga ¿qué es esta historia? ¿qué es esta histeria de trayectoria? cuan irrisorio todo tu viaje termina en -torio Sobre el fondo del Ars amandi de Ovidio y el tópico de la vida como viaje, el poema propone –siguiendo el ritmo del pentámetro– una lectura de la vida humana entre la repetición y la elipsis. El marcado carácter disruptivo del poema no es solo un instrumento al servicio de la deconstrucción o una propuesta a mirar la vida desde sus símbolos más prosaicos, sino que a la vez traza el itinerario de la cultura, historia/histeria que implica la vida humana cotidiana. El uso de un sufijo culto contrasta con el ámbito doméstico que releva el poema y sitúa la dualidad entre la vida y la muerte individual y las lógicas sociales. El desarrollo cómico de las palabras fragmentadas y el movimiento constante de ir de la una a la otra rema-

ta en la ridiculización del viaje que siempre concluye igual. La brevedad del texto y el mínimo cierre condensa varios significados en un solo símbolo mostrando la economía de elementos y el placer que de ello resulta para el lector en esta demanda intelectual propuesta por el poema y derivada hacia diversos campos de sentido, desde la imagen del mingitorio –que puede abrirse a baño y arte– a las del crematorio –práctica finisecular en expansión– y el purgatorio –del ámbito religioso y a la vez de la tradición literaria canónica–. Tales condensaciones se constituyen en fuente de placer en tanto permiten una inmersión en la génesis de lo inconsciente. Lo cómico remueve el obstáculo manteniendo una bilateralidad de sentido, con ello aumenta el gasto psíquico del oyente y eleva la intensidad de la descarga. Desde esta perspectiva el humor es una forma de reconquistar antiguos placeres a través de la expresión verbal. La cultura festiva en el poema Tres son las fuerzas que podemos observar como concomitantes en el desarrollo de lo cómico en el universo poético y están dadas por las posibilidades del lenguaje, la subjetividad y la sociedad. En 2008, Esteban Peicovich publicó un libro extraño, Poemas plagiados, donde lectura y escritura son dos terrenos que se deslizan uno sobre otro. La obra se presenta como el resultado de una mirada que ha escogido, reorganizado o recontextualizado un universo poético que se presenta invisible a los ojos/oídos comunes. Peicovich “recoge sus hallazgos en cualquier esquina del discurso, les adjudica un título y una nota al pie –urna y pedestal– y ¡ya son obras de arte!” afirma J. M. Parreño9. El plagio al que alude el título bifurca al poema y sitúa al lector en la vacilación que va del cuerpo poético a una información que lo liga y lo desliga simultáneamente. La negación de la inspiración romántica, el carácter relacional de la poesía, definida por el modo como se sitúa frente a los objetos del mundo y la operación deconstructiva que los hace emerger, sitúa a estos poemas plagiados en el terreno del extrañamiento. El contraste y la ambivalencia da lugar, antes que a la carcajada, a la sonrisa, ese sutil gesto de espera que el cuerpo regala al asombro. En “La Exhaltación”10 leemos: Negra aplastada de Egipto (1) Holandesa de pie corto (2)

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Rosa semilarga de Amsterdam (3) Primeriza de Nantes (3) Tardía de Cuaresma (4) Enana verde (4) Non plus ultra (4) Verde lleno de Pascua (5) Bandera de Londres (6) Maravilla (7) Oreja de mula de Zaragoza (7) Cornicabra (8) Teléfono enano (9) Rey de los finos verdes (9) Amarilla paja virtudes (10) Redonda morada acostillada (11) Colosal de Connover (12) Monstruosa de Viroflay (13) Cabello de ángel (14)

(Variedades de hortalizas,seleccionadas de la guía Cómo cultivar hortalizas,de Ann Bonar,Editorial Blune 1981.(1) Remolacha,(2) Repollo,(3) Zanahoria,(4) Coliflor,(5) Apio,(6) Puerro,(7) Lechuga,(8) Pimiento,(9) Guisante,(10) Cebolla,(11) Berenjena, (12) Espárragos,(13) Espinaca,(14) Calabaza.) El cruce de los lenguajes, la dispersión de los discursos que pone en escena el poema nos lleva de nuevo a la fuente rabelesiana, con ese tono de “hiperbolismo positivo, su tono triunfal y alegre”11. El poema es alcanzado por la imagen del cuerpo grotesco al potenciarse las imágenes colosales con las de aquellas verduras enlistadas en el “pedestal”. Paralelamente los sintagmas

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expongo al fuego un manjar crudo nominales, que no aparecen con atribución directa, de la naturaleza del hueso desconciertan al lector que va, como en arenas movediEspecie de cuervo zas, procurando construir el lábil objeto de exhaltación. El cuerpo poético es él mismo una manifestación mamífero carnicero plantígrado que produce azúcar del exceso, diverso en sus códigos –lenguaje y númemuy inhumana y despiadada ros– en su distribución espacial, en su pluralidad forÁrbol de sombra y madera mal, en la evidencia del proceso de apropiación sufrido –con sus suturas y contrastes– el poema se yergue piedra de sacrificios como un gigante monstruoso pero amable. reo a quien se aplica la pena de muerte La sutil sensualidad de las imágenes poéticas “hocon ira, coléricamente landesa de pie corto”, “redonda morada acostillada”, Marinero que gobierna el timón “colosal de Connover” desborda el cuerpo, un cuerpo camina de un lado a otro inquieto, que no está nunca liso ni acabado, sino siempre comprometido en amores en estado de construcción, de creación. Lo grotesco y lo de una raza pura hiperbólico son dos estrategias que generan la comicidad en el poemario de Peicovich, donde también se pone en (Algunas indicaciones de palabras cruzadas) cuestión la misma noción de poema, constantemente asediada por lo diverso, lo heterogéneo, tanto en la forEn Poemas plagiados hay una reivindicación del lugar ma como en el ritmo y la configuración metafórica. El del lector, la capacidad de ser seducido por las palabras, cuerpo deforme aparece también en el cadáver exquitomando distancia de los formatos o la materia en que sito, como por ejemplo en “Arte pop”, donde leemos: se inscriben, pero a la vez una pretensión de saltar el cerco de la costumbre, de los límites de lo poético y Hombre que huye de la sociedad percibir la poesía del mundo, no en un limbo, sino en campo dispuesto para la lid

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la costumbre, la materia, la rutina de la vida cotidiana. Ese deslizamiento conlleva la alegría, el juego, el desorden, la exageración. Final Aludíamos al inicio al poema “Ojo avizor” de Karmelo Iribarren, que dice: Ojo avizor, poeta. No vayas a caer en la vulgaridad de escribir un poema divertido; esto es muy serio, a este club solo acceden las eminencias en martirología. No vengas ahora tú a jodernos el invento con la vida. Aquí se pone en cuestión la relación humor y poesía, si bien ya desbaratada desde las vanguardias, no ha dejado de ser conflictiva y ha generado clasificaciones ‘alternativas’ en la producción de distintos poetas. En la poesía que en este caso abordamos vemos al humor como constituyente de la escritura/lectura de formas poéticas que procuran corroer los lenguajes, devolver el lugar a la palabra, recuperando lo sonoro, lo lúdico, lo pasional, lo afectivo. Se trata de formas poéticas deudoras del humor político, de la sátira, la ironía borgeana pero sobre todo del absurdo de Cortázar. En este autor, como en Filloy, Thénon y Peicovich, el humor busca desenmascarar la falsa solemnidad, la pedantería, el oportunismo de las convenciones, es decir poner vida en la literatura.

* Raquel Guzmán es investigadora de la Universidad Nacional de Salta, en el área de crítica y estudios literarios.

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1. Bajtín, Mijail. La cultura popular en el Edad Media y en el Renacimiento. Madrid, Alianza, 1987, p. 65. Ver además: Ferreres, Juan Ignacio. “Introducción” en: Rabelais, Francois. Gargantúa. Madrid, Akal, 2007.

Fotoperformance de Claudio Braier

2. Iribarren, Karmelo. La condición urbana. Sevilla, Renacimiento, 1995. Ortiz, Sergio. “Entrevista a Karmelo Iribarren” en: Tedium Vitae Nº 5. Revista Digital. URL: http://www.tediumvitae. com/?p=107 3. Ambort, Mónica. “De palíndromos y el número 7. Entrevista a Juan Filloy” en: http://www.literatura.org/Filloy/jfR2.html 4. Filloy, Juan. Karcino.Tratado de palindromía. Buenos Aires, Cuenco de plata, 2005, p. 66. 5. Idem. 6. Freud, Sigmund. “El chiste y su relación con lo inconsciente” en: Obras completas. 7. Thénon, Susana. La morada imposible. Buenos Aires, Corregidor, 2004, p. 118. 8. Idem, p. 126 9. Peicovich, Esteban. Poemas plagiados. Buenos Aires, Bajo la luna, 2008, p. 144. 10. Idem, p. 103. 11. Bajtín, Mijail. Ob. cit., p. 250.

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MANUAL DE INSTRUCCIONES

Dramaturgia para una conferencia ¿Es posible crear un manual de instrucciones para dictar una conferencia? ¿Existe una narrativa previa a la construcción de cualquier discurso? A partir de esta idea y de una invitación de Matías Umpierrez, Paul B. Preciado formula una serie de instrucciones que cuajan en una suerte de dramaturgia presentada en el Festival Internacional de Buenos Aires a comienzos de 2019. Es así como Tomás Espina y los distintos conferencistas locales concretan su plática frente al público teniendo en cuenta este singular manual que aumenta o disminuye intencionalmente los marcadores lingüísticos y los códigos culturales de producción de género, a fin de producir una emancipación cognitiva del espectador.

Por Paul B. Preciado y Tomás Espina

https://www.youtube.com/watch?v=wHlaAUYdbzA&t=1917s

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OPINIÓN: A 6O AÑOS DE LA REVOLUCIÓN CUBANA

Hipódromo Por Marcial Gala

P

*Marcial Gala nació en La Habana en 1965 y vive en Buenos Aires. Es autor de La catedral de los negros (Premio Alejo Carpentier, 2012), Sentada en su verde limón (2004) y Rocanrol (2019). En 2018 recibió el Premio Ñ-Ciudad de Buenos Aires por la novela Llámenme Casandra.

ienso en Cuba mientras voy en el tren de Tigre y paso frente al hipódromo de Palermo. Habitualmente cuando paso frente a ese hipódromo suelo cavilar en torno a Borges: me pregunto si un día se sentó en la tribuna y siguió entusiasmado el galopar de los caballos utilizando binoculares ingleses. No me lo imagino con anteojos chinos. Cuba está cambiando, me dice la gente que llega de la isla, pero eso para mí no quiere decir nada, Cuba es como esos esqueletos de navíos que persisten en un Océano del que solo queda la arena, claro que cambian, pero despacio. Recuerdo aquel discurso de Fidel Castro que escuché siendo apenas un adolescente. “Hay gente que busca dinero fácil y que quiere vivir del sudor de los demás”, dijo en ese 1987 cuando aún existía la Unión Soviética y toda aquella entelequia llamada Campo Socialista. Luego habló de campesinos enriquecidos, meros kulaks tropicales que vendían muy caros los productos que le arrancaban a su tierra. Fue un discurso “anti cebollas”, “anti yucas” pero sobre todo anti ajos, algo así como la sublevación o la venganza de los vampiros que siempre han odiado las propiedades mágicas de esa liliácea, pues a la tarde siguiente muchos campesinos productores de ajo vieron sus haberes confiscados. “Enriquecimiento indebido”, planteaba la acusación que les extendieron y chao, todos felices, olvidamos la otra parte del discurso, la que hablaba de la camarilla de tecnócratas que habían dado al traste con el socialismo cubano, lo habían “desfuacatado”, dicho de manera más clara. “Pero ahora sí, vamos a construir el socialismo”, terminó asegurando un comandante de gorra clavada hasta el entrecejo como si enseñar la frente estuviera prohibido. Esperó que aplaudieran los presentes y antes del inevitable “Patria o muerte” esgrimió el índice que hasta entonces había sido como la lanza de la nación cubana y apuntó, no a los papeles que tenía enfrente como era habitual en él, sino a un lugar impreciso, un poco más allá de los extasiados oyentes que sin embargo no giraron la cabeza para percibir a dónde apuntaba el largo dedo de pianista. Un dedo extendido que parecía querer llegar hasta el mismo Kremlin, dentro del cual ya Mijaíl Gorbachov empezaba a realizar su perestroika y su Glasnost. Algo así como decirle al ruso de la mancha en la calva: ya ves,

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nosotros los compañeros del trópico empezamos un poquito tarde pero ya los superamos. Pienso eso mientras el tren avanza pausado sin pitar, cosa rara, este tren no pita ni traquetea. En Cuba todos los trenes pitan y traquetean aunque no vayan a ninguna parte y permanezcan desvencijados para siempre en una estación que también ya no es. Es un quejido ferroviario que va ganando la isla poco a poco hasta que no es posible escuchar otra cosa. Los que más se lamentan son los trenes de los antiguos ingenios azucareros, que como Titanic náufragos en un océano otrora de cañas, ahora de espinos, permanecen esperando el fin de los tiempos. Los antiguos ingenios son pupilas con las cuales la Cuba que ya no va a ser pretende delatarse a sí misma. El ritmo de Cuba en 1987 era la timba, una especie de son cubano mezclado con salsa portorriqueña: “tú eres una bruja, una bruja sin sentimiento”, soltaba a toda voz el Tosco, trompetista y cantante, y todas las cubanas se sentían brujas y todos los hombres éramos aspirantes a inquisidores, veníamos de aquello de “el que no salte es gusano”, así que era casi lindo darse un respiro y soltar por esa boca que se ha de tragar la tierra un himno al machismo más desaforado. Luego Cuba siguió cambiando, hasta el punto que hace poco se discutió la posibilidad de llevar a referendo un nuevo código familiar que de seguro haría que los huesos de los viejos guerrilleros de hacendados azucareros y de sacerdotes y monjas se estremecieran en la tumba. Ese código que establecía otras formas de entender la familia ni siquiera fue al Parlamento cubano, hubo una especie de histérico berrinche dirigido por las iglesias protestantes que llenaron las ciudades de carteles y por el eslabón perdido de la cadena comunistas, antiguos represores que aún guardaban en sus paladares la memoria de tantos pájaros condenados al ostracismo, al desempleo o a la cárcel pura y dura, la famosa ergástula dentro de la ergástula que ya viene siendo un país donde se te condena no por lo que haces, sino por lo que eres. El tren va dejando atrás el hipódromo. Es fácil imaginarse a Borges asistiendo al hipódromo de Buenos Aires muy de mañana con corbata de colores vivos, sonrisa de cortesía y ojos algo extraviados. Es imposible imaginarse al autor de Antes que anochezca, Reynaldo Arenas, asistiendo a las carreras en La Habana, en primer lugar porque después del 59 en Cuba no hubo hipódromos y al poco tiempo de haber publicado Celestino antes del alba se vio obligado a llevar una vida clandestina, casi arbórea en ese pulmón de La Habana que es el parque Lenin, durmiendo debajo de los árboles y con

una Remington como única propiedad, máquina en la que tecleaba sus historias que luego le hacía llegar a un editor francés. Es difícil imaginar a Borges en el parque Lenin de La Habana yendo a buscar los manuscritos de Arenas para luego entregárselos al francés de manos ávidas. Borges nunca conoció a Arenas personalmente, Borges conoció a Virgilio Piñera y a Rodríguez Feo en casa de Bioy Casares. Virgilio se sabía puto, feo y poeta y en segundo lugar en la literatura cubana después de Lezama, al menos eso dice en su poema epitafio por la muerte del autor de Paradiso. Virgilio intentó besar la tierra de Cuba cuando regresó de Argentina, pero solo besó el recalentado asfalto del aeropuerto de La Habana. Borges nunca estuvo en Cuba. Cuba nunca estuvo en Borges. Todo escritor cubano en Buenos Aires es un poco Virgilio Piñera aunque ya no hay un Borges que los reciba junto con Bioy y Pepe Bianco. Tampoco hay un Gombrowicz que aconseje a los argentinos que maten a Borges. Pero volviendo a Virgilio, ya en Cuba tuvo su época de gloria en aquel suplemento literario llamado Lunes de Revolución, época que transcurrió rápido como papalote que se va a bolina, y de pronto lo agarró el ostracismo que empezó con un discurso de Fidel Castro que entonces no era tan viejo, ni tan sempiterno, un discurso condenado a todo lo que era distinto, es decir a todo lo que era Virgilio Piñera y lo que eran sus amigos. Claro que no lo dijo así, no dijo “condeno a todo aquel que es diferente”. La Historia mundial está llena de sutilezas y eufemismos. Cuba está cambiando, pero el posible referéndum que iba a autorizar otra manera de entender la familia no fue ni siquiera discutido y aún no hay un medio de prensa autorizado que no pertenezca al partido comunista o a la juventud comunista que no es lo mismo pero es igual. De cierta manera Cuba está envuelta en un tipo de cambio despacioso y silente, casi nada. Ese cambio típico del poder que hace del secreto su arma predilecta. Ese “a su debido tiempo” que tanto se ha empleado para atenuar reivindicaciones y cambios. Libertad sí, pero no tanta.

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La revista HUMOR

Un espacio crítico bajo la dictadura militar argentina (1978-1983) Sin caer en una postura esencialista, la emergencia y consolidación de esta publicación da cuenta de las condiciones de posibilidad de una cultura de la disidencia en medio de un régimen dictatorial. A través del uso de lo cómico como arma, HUM® logró un sostenido crecimiento que fue acompañado con el fortalecimiento de sus posturas críticas y opositoras que derivó en un proceso de trasformación de una revista de humor en una revista política.

Por Mara Burkart

D

esde el retorno a la democracia, la producción académica sobre la dictadura militar y sobre la cultura y los medios de comunicación masiva bajo dicho régimen ha sido abundante. Muchos de estos trabajos han puesto el énfasis en los aspectos destructivos y conservadores de la dictadura o en las resistencias micro o underground y en la complicidad de las industrias culturales. Durante la transición democrática, el interés y la urgencia por reconstruir el campo cultural a partir de las voces silenciadas y las resistencias abonó una interpretación dicotómica de la relación entre cultura y política que sugiere que si los medios de comunicación fueron masivos, entonces fueron cómplices y obsecuentes con la dictadura; mientras que si fueron underground fueron expresión de resistencia. Este trabajo se suma a los esfuerzos que en los últimos años se vienen realizando para desmontar dicha dicotomía y propone atender a los resquebrajamientos y las contradicciones del régimen militar, y a lo que allí se gestó, en particular, a la revista HUMOR Registrado (HUM®). La relevancia de analizar esta revista se debe a su carácter de publicación satírica, masiva y crítica de la dictadura militar. Su análisis contribuye tanto a cuestionar aquella mirada dicotómica como a caracterizar el campo de lo decible y lo visible bajo el régimen dictatorial. HUM® surgió en junio de 1978, en medio del fervor generado por el Campeonato Mundial de Fútbol que tenía lugar en el país, y se editó hasta 1999. Durante los años de la dictadura militar, se pueden identificar

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dos grandes momentos de la revista, uno inicial que se extiende entre 1978 y principios de 1981, y otro de consolidación que comprende los años 1981 a 1983. El artículo está organizado en dos secciones en función de esas dos etapas y finaliza con unas reflexiones a modo de conclusión. 1978-1981: HUM®, surgimiento de un espacio crítico La celebración en el país del Campeonato Mundial de Fútbol en junio de 1978 hizo de la imagen de Argentina ante el mundo una cuestión de Estado. El país debía mostrarse en orden, en paz, alegre y con márgenes de libertad. El acontecimiento deportivo no generó en la sociedad actitudes significativas de rebeldía sino que primó “jugar de argentinos” como oficialmente se le demandó. Por su parte, los grandes medios acompañaron más enfáticamente que nunca al gobierno. Pero el Mundial también posibilitó un muy incipiente cuestionamiento al estado de cosas impuesto por los militares desde el 24 de marzo de 1976 y un resquicio por el cual deslizar un nuevo producto cultural. Ciertas grietas aparecieron en la coraza impuesta por la dictadura militar producto de factores externos e internos: por un lado, el viraje en la política exterior del gobierno demócrata de James Carter hacia una novedosa asociación entre democracia política y vigencia de los derechos humanos; por otro lado, el anuncio por parte del presidente de facto general Jorge Rafael Videla del fin triunfal de la “guerra antisubversiva” y del inicio de la etapa propiamente fundacional del autoproclamado “Proceso de Reorganización Nacional”; y la aceptación a que la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) inspeccionara el país al año siguiente. Finalmente, la sociedad civil tuvo un incipiente despertar. El campo cultural fue uno de los espacios propicios para acciones embrionariamente colectivas desplegadas “dentro de los límites estrechos que suponía no desafiar abiertamente al régimen”1. En julio de 1978, el diario Clarín publicó la primera caricatura de Videla realizada por Sábat; el actor cómico Tato Bores volvió a la televisión, a Canal 13, después de haber sido sacado del aire en 1974; y Miguel Paulino Tato fue echado de su cargo de censor cinematográfico. Si bien estuvo lejos de ser el fin de la censura y de la persecución de agentes del campo cultural, esta primera distensión procuró, con un fuerte sesgo simbólico, cerrar una etapa e iniciar otra.

En ese contexto, surgió HUM®, una nueva publicación de humor gráfico dirigida por Andrés Cascioli. Pero el hecho de que todas las miradas del mundo se posaran sobre el país y el énfasis de los militares en mostrar un país en paz y libertad no era suficiente para garantizar la supervivencia de la nueva empresa. Cascioli y muchos de los humoristas y periodistas convocados para la revista habían participado en emprendimientos editoriales que habían sido clausurados por el poder político antes y durante la dictadura militar2. Tomás Sanz, jefe de redacción de HUM®, recuerda: “Era el ‘78, y lo peor de la represión había pasado. Pero también era andar por la cuerda floja, porque los nombres eran siempre los mismos, y en algún lado saltaban”3. En efecto, el surgimiento de HUM® se produjo bajo una percepción general de que con la fiesta mundialista se cerraba una etapa, aquella marcada por la “guerra antisubversiva”, y comenzaba una nueva. Advirtiendo que aún no estaban dadas las condiciones para una publicación de humor político independiente, se decidió hacer una revista de humor “a secas”. Su nombre exponía esa estrategia al sugerir “algo así como: ‘fíjense, somos esto, sólo esto y no mordemos, tenemos patente, chapa, registro de humoristas’”4. Para evitar que la empresa muriera en el primer intento, además del nombre se había decidido hacer un trabajo fino de edición para cuidarse de alguna posible clausura: se evitó hacer referencia a la Iglesia católica –que había motivado el secuestro y las agresiones que recibió el director de la revista MAD en febrero de ese año– y a cuestiones sexuales para que la revista no fuera calificada de “inmoral” por pornográfica, lo que podría implicar la clausura. La experiencia ya acumulada con las publicaciones anteriores les había enseñado que frente a la censura legal era más fácil defender y conseguir adhesiones para una publicación política que para una calificada de pornográfica. Asimismo, se evitó desafiar al régimen de modo explícito, había un reconocimiento tácito de que este no estaba dispuesto a tolerar críticas directas y mucho menos, la denuncia de las atrocidades represivas. Se sabía que quienes se habían atrevido a hacerlo lo habían pagado con el exilio, la cárcel o hasta con la vida. El hecho de que similar destino también tuvieron quienes se habían mostrado más conformistas, dejaba en evidencia que los límites y las reglas no eran claros. De este modo, HUM® se presentó como “un divertido ensayo de juntar buenos dibujantes, humoristas con gracejo y gente que piensa con cierta fineza y profundidad acerca de algunas cosas

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"El silencio: lo único que nos quedaba. Quisimos creer que había futuro porque, al fin y al cabo no nos quedaba otra alternativa. Llegamos a suponer que la cuota de sangre vertida en cinco años alcanzaba para cubrir la hipoteca que desde siempre pesa sobre nuestras vidas." que pasan. Nada más. Vamos a tratar de ponernos ese tipo de anteojos para leer las páginas que siguen. Que nos divirtamos todos”5. También llamó a olvidar a sus antecesoras como estrategia dirigida a despegarse de aquellas ante la censura pero también como parte de la percepción de que había que “comenzar a pensar para después” con respecto a la dictadura. La revista estaba dirigida a un público masivo, no obstante, su lector enunciativo (que no es necesariamente su lector empírico) era un hombre de clase media urbana, de unos treinta o cuarenta años, casado y con hijos, informado, inteligente, políticamente comprometido aunque no había tomado las armas en los años previos al golpe de estado. De entrada, HUM® usó lo cómico como arma contra un enemigo cuya definición se fue ampliando con el tiempo. La censura municipal clasificó a su primer número de “exhibición limitada”6 y Cascioli tuvo que defenderlo frente a la comisión de moralidad que funcionaba en el Centro Cultural General San Martín. Según recuerda, allí sostenían que publicaciones como HUM® “le hacían mal al país, que los chicos de seis o siete años que se acercaban a los kioscos podían encontrarse con una publicación como esa y les iba a hacer muy mal”7. Sin embargo, logró la autorización para continuar. HUM® no fue un éxito comercial inmediato pero sus ventas fueron en permanente ascenso durante el período de la dictadura militar. El progresivo éxito de HUM® se tradujo en un crecimiento de la revista –más páginas y más colaboradores– y de su editorial, Ediciones de la Urraca, la cual lanzó al mercado editorial las revistas El Péndulo (1979), Mutantia (1980), HUM® & Juegos (1980), Rock SuperStar (1979) que al poco tiempo devendría en HURRA (1980), SuperHUM® (1980), HUMI (1982), Fierro (1984), SexHUM® (1984) y El Periodista (1984). Todas ellas estuvieron montadas sobre el éxito y capital simbólico de HUM®, y condensaban su misma ideología. La experiencia de HUM® en la primera etapa estuvo marcada por la experimentación y la definición de un contrato de lectura. A prueba de ensayo y error, fueron recurrentes los cambios en su equipo de colaboradores y en las secciones de la revista. Esto se acompañó con una creciente ampliación en el abordaje crítico de la actualidad nacional. En este período inicial, la publicación en tapa de la primera caricatura de Videla en diciembre de 1979 le generó un salto en las ventas y, al no ser sancionada, se consideró autorizada para incursionar en el humor estrictamente político. Hasta ese entonces, la política económica y la cultura masiva dominante fueron los blancos centrales de la sátira y la crítica. Antes que estar a la vanguardia de dicha crítica, HUM® se sumó al coro de voces impugna-

doras del modelo y del ministro de economía José Alfredo Martínez de Hoz. Asimismo, el hecho de que el ministro de economía y su equipo eran civiles y no militares facilitaba la crítica. HUM® se burló de Martínez de Hoz y de los promotores del modelo liberal, de las burguesías nacionales y de los sectores de clase media que en ese entonces saciaban sus ansias consumistas gracias a lo que se dio en llamar la “plata dulce”. Entre las víctimas de la sátira seguramente había lectores empíricos de la revista que se rieron de sí mismos frente a las caricaturas grotescas que de ellos ofreció la revista. HUM® convocaba a ser parte, aunque sea simbólicamente, de la selecta comunidad que lograba evitar verse fascinada por la “plata dulce”, que no se dejaba engañar y veía las consecuencias nefastas de la política económica ya que se sentía comprometida con el viejo modelo económico que estaba siendo destruido. La cultura, la otra cuestión satirizada por HUM®, fue representada en sus dos acepciones: como manifestaciones artísticas, intelectuales e incluso deportivas; y como modo de vida. Este último aspecto estuvo estrechamente vinculado al humor costumbrista de larga tradición en el país cuyo despliegue en HUM® no asumió grandes innovaciones estilísticas ni temáticas; incluso fue

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Cascioli, HUM® nº 1, junio de 1978

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menos audaz que su predecesora Satiricón. En cambio en el primero, su propuesta consistió en faltarle el respeto a lo establecido y permitido por la dictadura: la cultura oficial y oficialista. Sin embargo, no se dedicó únicamente a ello: también se propuso reivindicar y difundir a quienes en el campo de la cultura consideraba respetables o interesantes pero, dadas las condiciones políticas y sociales impuestas por la dictadura militar, contaban con escasa publicidad, cultivaban el bajo perfil, estaban cayendo en el olvido, integraban listas negras por las cuales habían sido “desaconsejados”, etiquetados como “prescindibles”, prohibidos o fueron perseguidos, debiendo algunos de ellos exiliarse. Esta propuesta, efectuada en un contexto de violenta reducción de la esfera pública y del campo cultural y mediático, adquiría sentido político. HUM® buscaba delinear un horizonte a futuro y para ello era fundamental recuperar la vasta trama cultural del país que el accionar de la Triple A y luego del “Proceso” habían desplazado y aniquilado. Con el tiempo, este aspecto cobraría mayor dimensión y se constituiría en la nota distintiva y “seria” de HUM® con respecto a sus antecesoras y al resto de las publicaciones masivas que se editaban en aquel entonces. En 1979, el artículo de María Elena Walsh, “Desventuras en el país Jardín-de-Infantes”, publicado por el suplemento cultural del diario Clarín, abrió una senda que HUM® se mostró dispuesta a profundizar. La cantautora infantil, con la carga simbólica que esa profesión y su trayectoria representaban, se había animado a exigir el fin de la censura y del paternalismo. Aunque reconocía la actuación de las fuerzas armadas en la “lucha antisubversiva”, Walsh sintetizaba el malestar que había en el ámbito de la cultura y que nadie hasta ese entonces había osado denunciar públicamente en un medio masivo nacional. El artículo tuvo un gran impacto sobre los agentes del campo cultural, entre los cuales estaba HUM®, que venían expresando tímidamente cierta disconformidad hacia la censura y otras políticas del “Proceso”. A fines de 1979, la revista abordó por primera vez y de modo explícito el tema de la censura. Específicamente, fue a través de su reportera, Mona Moncalvillo, y a partir de convocar voces autorizadas y ajenas a la revista. Moncalvillo sorprendió entrevistando al célebre censor Miguel Paulino Tato y luego, a la mismísima María Elena. Si bien puede llamar la atención que HUM® haya optado por darle espacio al ex funcionario antes que a las víctimas de la censura, lo cierto era que

las principales víctimas de la censura, si estaban vivas y en el país, aún estaban con miedo para denunciar abiertamente su situación o estaban aún prohibidas y había riesgo sobre sus vidas con lo cual publicar un reportaje a ellas significaba para HUM® un desafío mucho más importante del que estaba decidida a llevar adelante. La estrategia de la revista era aprovechar cuando alguien se animaba a decir algo contra el gobierno. El tratamiento serio y satírico que se hizo de la censura fue bien recibido por los lectores que encontraron en la revista un medio a través del cual canalizar la incomprensión sobre el accionar de aquella y su tedio hacia una oferta cultural pobre. Cabe destacar la importancia de estos pequeños espacios en el marco de un contexto fuertemente reprimido y censurado, bajo el cual la cultura del miedo se desplegó sin parangón. Asimismo y desde su primer número, HUM® aludió a la violencia estatal y paraestatal a través de la imagen humorística. Entre 1978 y diciembre de 1979, se publicaron gran cantidad de chistes de humor negro, que llaman poderosamente la atención debido a que dan cuenta de umbrales de sensibilidad hacia la tortura y la muerte que hoy en día nos parecen inconcebibles. El abordaje satírico de la economía y de la cultura fueron los cimientos sobre los cuales se recortaron estas llamadas de atención sobre los aspectos más siniestros y terroríficos de la dictadura militar, cuyo tratamiento implicaba un riesgo aún mayor al que se estaba dispuesto a asumir. Las condiciones de posibilidad para estas representaciones humorísticas fueron las grietas e intersticios que los debates al interior de las fuerzas armadas produjeron en la coraza que estas habían impuesto a la sociedad. El hecho de que los máximos responsables del proyecto de aniquilamiento fueran militares dificultaba su representación. Los humoristas supieron sortear esta cuestión apelando a metáforas visuales que permitían aludir a ellos de modo sesgado. El repertorio iconográfico más recurrente fue el de los suplicios de la Edad Media, de la Temprana Modernidad –especialmente, de la Inquisición– y de la Revolución Francesa. Horcas, guillotinas, hachas, patíbulos y salas de torturas y eventualmente, como versión más moderna y alternativa a estos, la silla eléctrica, fueron los instrumentos de tortura y muerte a los cuales los humoristas echaron mano para hacer sus chistes. Aquello que estos humoristas ilustraron, Rodolfo Walsh, con gran lucidez, lo había puesto en palabras en su “Carta abierta a la Junta Militar”, distribuida clandestinamente el 24 de marzo de 1977, un día antes de

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Suar, HUM® nº 6, noviembre de 1978 p.47 su asesinato. La crudeza a la que aludía Walsh estaba matizada en los cartoons a través de la risa, la cual procuraba restarle dolor y acritud a la realidad que representaban. En otras palabras, estas imágenes naturalizaban la violencia, pero la neutralización de esa realidad dolorosa y trágica se hacía a los fines de hacerla tolerable ya que también era reconocida como inmodificable o, por lo menos, se comprendía que su transformación no estaba al alcance de sus posibilidades. En las representaciones de la violencia política en esta etapa inicial de HUM® se distinguen algunos aspectos en común. En primer lugar, el predominio de la representación visual por sobre la textual. La imagen constituyó el mecanismo de representación por excelencia para hacer referencia a estas cuestiones, especialmente, por la ambigüedad que ofrecía. Las metáforas visuales con referencias sesgadas e indirectas a la realidad fueron los medios predilectos para representar algo que era horroroso y doloroso a la vez que peligroso. En segundo lugar, las representaciones de víctimas y de victimarios fueron prototípicas y anónimas; y predominó el escamoteo

de marcas espacio-temporales concretas. Mientras los perpetradores fueron representados a partir de varios prototipos –verdugos, matones, patotas, nazis, miembros del KKK, Idi Amin, incluso militares–, las víctimas tuvieron un mismo patrón por el cual carecieron de indicios de filiación político-partidaria, ideológica o social. Esta despolitización de las víctimas contribuyó a su legitimación social, a que pasaran de ser “subversivos” a ser víctimas, “desaparecidos”. En otras palabras, su despolitización se compensó con su humanización, lo cual en el futuro facilitó el despliegue del discurso de los derechos humanos. En la mayoría de los casos, los dibujantes recurrieron a una estética ficcional y esquemática la cual contribuyó a mantener cierta distancia en la aprehensión del hecho real. Y sobresale la representación de un estado de cosas –la situación de violencia– que no es cuestionado ni del cual se conocen sus causas. Además, la violencia política fue representada en su carácter individual, es decir, no hubo alusiones a masacres o exterminios colectivos. Con estas representaciones, HUM® invitó al lector a hacer un trabajo activo de interpretación, de desciframiento de los niveles ocultos de la representación, de reponer la información escamoteada debido a la necesidad de dibujantes y editores de evitar la censura y poner en riesgo su existencia y la de la revista. Si bien la revista no denunció hechos ni autores concretos, tampoco se mostró obsecuente ni cómplice con ellos. A través de estos artilugios, HUM® ofreció herramientas para el cuestionamiento de la versión impuesta por los militares y los civiles a ellos aliados. De este modo, convocaba a quienes no se

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Cascioli, HUM® nº 24, diciembre de 1979


sentían interpelados con los discursos hegemónicos y los incentivó a dudar de las “verdades” oficiales y oficialistas que circulaban en la prensa y a hacerse preguntas, aunque estas quedaran circunscriptas al ámbito íntimo y privado de la lectura de la revista. En diciembre de 1979, la revista de Cascioli publicó por primera vez en tapa una caricatura de Videla. Se trató de un gesto de gran valentía, que estuvo rodeado de varias precauciones. A la larga se convirtió en un punto de inflexión para la trayectoria de la revista porque condensó varios cambios que se venían produciendo desde meses anteriores y porque generó un incremento en las ventas. La caricatura tenía un sesgo economicista, sugería que la apertura de la economía había dado lugar a las “pirañas de la importación”, las cuales estaban dispuestas a devorarse a una enflaquecida “industria nacional”, encarnada en Videla. Además, su audacia se veía matizada por el hecho de que Videla aparecía como víctima más que como responsable de la situación. En un editorial publicado un mes después, HUM® se definió explícitamente en “lucha contra la importación” y en defensa de la industria nacional con cuyo desarrollo se sentía comprometida. El hecho de no haber recibido más que una llamada de atención por parte de las autoridades nacionales fue percibido por los editores como una habilitación para avanzar en la oposición al avance del modelo liberal y con la sátira estrictamente política al sumar a las autoridades militares a los blancos de su crítica. En este sentido, HUM® inició el año 1980 con un cauteloso pero persistente proceso de politización tendiente a desafiar y ampliar los límites de lo permitido por el régimen. La sátira estrictamente política se convirtió en la mayor audacia de la revista, la cual se alternó con el humor y la crítica dirigidos a la situación económica y cultural, en este último caso, siendo central el problema de la “mediocridad cultural”. El humor negro se replegó, dando indicios de un cambio en la sensibilidad hacia el tema de la violencia. El “diálogo político” fue el acontecimiento más sobresaliente en la primera mitad de 1980 y marcó el inicio de la politización de HUM® en su sentido más estricto y sistemático. Los dirigentes partidarios volvían a la escena política de mano de los militares y HUM® se burló de todos ellos, desenmascarando las intenciones de unos y de otros. La sucesión presidencial dentro del marco del “Proceso” fue otra cuestión satirizada por HUM®. Esta atacó el modo en que se habían resuelto las discrepancias al interior de las fuer-

zas armadas en torno a la sucesión y la cobertura que la prensa dominante hizo de la “elección”; y denunció la exclusión política de la ciudadanía y el militarismo, esto es, la participación de los militares en el escenario político. La realidad política boliviana, que en sí misma parecía una caricatura de la argentina, fue la materia prima de los humoristas para aludir de manera oblicua a la realidad nacional y, así, evitar la censura o cualquier llamado de atención. A diferencia de sus antecesoras, HUM® había evitado ser blanco del poder censor municipal. Las excepciones fueron su primer número y el número treinta correspondiente al mes de marzo de 1980, que como aquel y sin explicación de los motivos, fue declarado de “exhibición limitada”8. Un caso llamativo es el registrado en el Boletín Oficial Municipal en septiembre de 1980. El secretario de Cultura, Ricardo Freixá, decidió desestimar la calificación aconsejada por la Comisión Asesora para la Calificación Moral de Impresos y Expresiones Plásticas para las publicaciones HUM® nº 39, correspondiente a agosto de 1980, “por no observarse motivos suficientes que así lo justifiquen”9. En ese número, se publicaba por primera vez una caricatura del ministro del Interior, general Harguindeguy, en alusión al “diálogo político”. Más allá de la ausencia de pruebas fehacientes, queda en evidencia que hubo un intento por impedir la difusión de dicha imagen y este fue desestimado. Tal vez la revista había caído involuntariamente en la interna militar. No obstante, el hecho de haber evitado la censura oficial no significó no recibir otro tipo de presiones. La prensa católica ultraconservadora, al registrar el crecimiento de HUM®, la atacó en numerosas oportunidades. 1981-1983: HUM®, consolidación como espacio crítico En marzo de 1981, el clima social era ambiguo. Coexistían deseos de cambio, orientados por los valores de libertad y justicia, con una generalizada desconfianza y pesimismo sobre las reales posibilidades de su concreción. La imagen de “blando” que había presentado el sucesor de Videla, el general Viola, y la designación de Lorenzo Sigaut, adversario de Martínez de Hoz, como ministro de economía abonaron la esperanza que tenía buena parte de la sociedad de que la dictadura se distendiera y que la transición democrática se pusiera en marcha con vistas a 1984, fecha de culminación de su mandato. Las dudas en torno

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Cascioli, HUM® nº 73, noviembre de 1981 a las “buenas intenciones” del sucesor de Videla se basaban en que este también había asegurado fidelidad a las grandes líneas trazadas por el “Proceso”.Y a todo esto se sumaba el pesado legado dejado por Martínez de Hoz. El régimen iniciaba una nueva etapa y a diferencia de 1978, esta fue una nueva distensión que encontró a una sociedad civil más dispuesta a sacar provecho de ella. HUM®, en particular, así lo demostró. Para la revista de Cascioli fue la de su mayor éxito mientras que para el “Proceso” fue un período de reiterados y fallidos intentos de recomposición que derivaron, Guerra de Malvinas mediante, finalmente en su derrumbe. Entre 1981 y 1983, las luchas simbólicas recrudecieron y se fueron articulando en torno a una confrontación más general expresada de modo dicotómico: aquella disputada entre dictadura y democracia, entre militares y civiles. Al principio, HUM® tuvo una postura ambigua con respecto a Viola; este era blanco de la sátira, mientras que en las notas “serias” se había optado por arremeter contra el sector duro de las fuerzas armadas y mostrar cierta tolerancia hacia el dictador. Esta postura se combinó con una

explícita denuncia de las “patotas” que aún actuaban ilegalmente. La consolidación de HUM® se dio en el plano de su politización a partir de incorporar a analistas políticos entre sus colaboradores y ampliar el círculo de entrevistados a los dirigentes políticos y sindicales. A fines de 1981, cuando el golpe palaciego desplazó a Viola, la revista anunció y publicó con una imagen satírica el “naufragio del Proceso”10. No obstante, las fuerzas armadas lograron sobreponerse de la severa crisis que estaba atravesando el régimen, y designaron presidente de la nación al general Galtieri, representante de los “duros”. Si se había esperado que Viola fuese la llave para la transición democrática, la toma del poder por parte de Galtieri postergaba indefinidamente ese futuro. Sin embargo, al saldarse la interna militar, para la oposición civil gestada a lo largo de 1981, quedaba facilitada la definición del contrincante político. En este contexto, los editores de HUM® profundizaron aún más la politización de la revista y el nivel de confrontación con las autoridades. HUM® puso en evidencia el incumplimiento de las promesas y objetivos proclamados por este en marzo de 1976. La estrategia expositiva elegida partía del presupuesto de que en aquel entonces se había creído en la propuesta de orden de las fuerzas armadas. De este modo, se daba cuenta del proceso de pérdida de la credibilidad en el “Proceso” y se le hacía un guiño cómplice y tolerante a quienes en marzo de 1976 habían creído en esas promesas y, a fines de 1981, se sentían decepcionados ante su incumplimiento. Esta exculpación se articulaba con la explicitación de la lucha simbólica en el plano político que HUM® estaba decidida a encarar.

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A través del columnista político Enrique Vázquez, HUM® dio su apoyo a la Multipartidaria11. Vázquez, que meses antes había cuestionado la incorporación del peronismo al diálogo multipartidario, convocó a dejar a un lado las diferencias y a superar los reparos: “la Multipartidaria somos todos”12. El apoyo se basaba en el reconocimiento de una lucha política en la cual “nosotros estamos acá y ustedes en la vereda del frente; ¿quieren cruzar, para que estemos todos juntos del mismo lado, o nos peleamos de una vez y para siempre?”. Vázquez invitaba a los militares a unirse a la “vereda” de la democracia, revelando que aún no se podía pensar esta sin las fuerzas armadas y que había repartos en conformar una alianza antiautoritaria. Fue bajo el gobierno de Galtieri que se abrió el camino en ese sentido. Junto al posicionamiento político, Enrique Vázquez definió a la democracia como un régimen político y como un modo de vida; y reivindicó, en términos genéricos, a los dirigentes político-partidarios. Estos fueron enaltecidos, se les reconoció estatura moral y valentía al punto de considerarlos héroes solitarios. Aunque exagerado y alejado de la verdad, este reconocimiento tenía el implícito propósito de revertir la imagen peyorativa que históricamente buena parte de la sociedad y HUM®, hasta unos meses atrás, tenían de ellos. La democracia representativa se erigía como la única y mejor alternativa y para que triunfara como opción debía acompañarse con una imperiosa legitimación de sus principales actores: los partidos políticos y sus dirigentes, los cuales en Argentina se habían caracterizado por su histórica debilidad. En otras palabras, si la Multipartidaria encarnaba la mejor alternativa opositora a la dictadura y la vía para alcanzar la democratización, había que contribuir a crear las condiciones de concreción de la misma.Y HUM® contribuyó con ello. La revista dejó de tener a los partidos políticos creados desde la sociedad civil como blanco de su sátira y, en cambio, los benefició con la transferencia de capital simbólico y político que les proveyó al entrevistarlos o mencionarlos. A fines de 1982, este gesto fue retribuido cuando la revista fue amenazada por la Junta Militar. A la definición de la lucha política en términos de democracia contra dictadura, se sumaban las luchas específicas en el ámbito de la economía y la cultura que HUM® venía llevando adelante desde sus inicios y que ya había explicitado. HUM® continuó expresando su ferviente oposición al modelo liberal y este rechazo se leía ahora desde la mirada dicotómica sobre la realidad política que Vázquez había sugerido al definir la exis-

tencia de dos veredas enfrentadas. En otras palabras, la lucha económica y la política se articulaban como parte de una lucha más amplia que estaba tomando forma: la antidictatorial. En el campo de la cultura, la lucha también quedó planteada en términos dicotómicos. HUM® combatió a la censura y la mediocridad a la vez que activamente buscó recuperar parte de la trama cultural que el accionar represivo había desplazado o aniquilado. A medida que avanzaba el año 1982, el clima de descontento social y de deslegitimación del “Proceso” fue en aumento. Con sagacidad, HUM® se colocó a la par de ese estado de ánimo colectivo. Su sátira y sus notas serias se hicieron eco de la indignación y del fuerte sentimiento antidictatorial que impregnaba el ánimo social y que se estaba convirtiendo en antimilitar. No sólo se reclamó por el retorno al Estado de derecho sino que se denunció la reacción del gobierno militar y de sectores del periodismo todavía afines a él que desacreditaban la reactivación de la sociedad y buscaban generar miedo. En marzo de 1982, el asesinato de la militante trotskista Ana María Martínez fue el detonante que puso fin a cualquier resto de paciencia. Enrique Vázquez lo definió como “un balazo en la nuca del país” que ponía fin al pacto de silencio y olvido que la sociedad asumió con las fuerzas armadas en 1976, cuando: Se nos exigió silencio para justificar los excesos de la represión. […] Y, pobres giles, extendimos nuestro silencio como ofrenda póstuma. El silencio: lo único que nos quedaba. Quisimos creer que había futuro porque, al fin y al cabo no nos quedaba otra alternativa. Llegamos a suponer que la cuota de sangre vertida en cinco años alcanzaba para cubrir la hipoteca que desde siempre pesa sobre nuestras vidas.13 La pérdida de la credibilidad en los militares fue representada como el fin de un pacto suscripto por la sociedad con aquellos en marzo de 1976. Y la ruptura devenía, explicaba Vázquez, porque hacía más de tres años que las fuerzas armadas habían anunciado el fin de la “guerra” pero “todavía andan por ahí unos relucientes [Ford] Falcon verde oliva sin chapas de identificación”. Se había llegado al punto en que “este país necesita saber el nombre y la cara de uno, por lo menos uno solo de los asesinos, para poder dormir de noche creyendo que al día siguiente habrá otra vez justicia igual para todos”. La democracia, devenida en la mejor

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alternativa política con el estatus de constituir todo un nuevo modo de vida, no incluía aún la revisión del pasado inmediato ni el reclamo por los “desaparecidos”. HUM® tan sólo exigía un castigo ejemplar, el cual era casi insignificante comparado a los reclamos que en ese entonces hacían los organismos de derechos humanos. En HUM®, la demanda por el fin de la violencia ilegal estatal y paraestatal era más fuerte que la que exigía la aparición con vida de los desaparecidos. Los límites de este reclamo contrastaban con el hecho de que Cascioli y otros colaboradores de la revista venían firmando las solicitadas de los organismos de derechos humanos desde hacía por lo menos un año. Estos reclamos de justicia y de fin de la violencia expresados por HUM® se sumaban a aquellos que exigían el fin del modelo liberal y de la censura y el retorno de la democracia. Y todos se articulaban en la postura antidictatorial de la revista, lo cual irritó a ciertos grupos con poder que amenazaron a la revista y a sus periodistas. Enrique Vázquez, quien por ese entonces también denunciaba la corrupción del régimen dictatorial, recibía amenazas anónimas que lo obligaban a no tener un domicilio fijo y a ocultarse en el Hotel Bauen, con el cual la revista tenía un canje publicitario. En marzo de 1982, en las oficinas de la editorial se presentó un hombre que invocó ser inspector del Ministerio de Defensa y, tras mostrar una credencial, solicitó los datos completos de varios de los colaboradores de HUM®. Se trataba de un “apriete” y HUM® lo denunció ante el Ministerio de Defensa y en sus páginas. Sin embargo, la revista no se amedrentó y su reacción fue avanzar y fortalecer su perfil crítico. A la violencia ilegal y clandestina y a las siniestras amenazas se sumó la represión policial y militar. El 30 de marzo de 1982, una importante movilización a Plaza de Mayo convocada por la CGT-Brasil fue duramente reprimida. Todos los grandes diarios informaron sobre los hechos de violencia, y HUM® también lo hizo. En ese contexto, Galtieri sorprendió a la sociedad argentina y, en especial, a la oposición política con el anuncio de la “recuperación” militar de la soberanía sobre las Islas Malvinas. Un nuevo intento de inyectarle iniciativa al “Proceso” se ponía en marcha y, en efecto, logró dislocar a la oposición civil. Pero si bien la apelación oficial al fervor nacionalista y triunfalista fue eficaz, no logró acallarla totalmente. HUM®, como todos los sujetos del campo cultural y político, apoyó en un primer momento la “recuperación” de la soberanía sobre las Islas, no obstante, frente al conflicto bélico, tomó distancia.

En una nueva coyuntura caracterizada por una marcada intolerancia hacia voces impugnadoras por parte de las autoridades y de buena parte de la sociedad, intentó dar continuidad a sus reclamos por la democratización política. No criticó la guerra directamente pero empezó a filtrar algunas dudas con respecto a la veracidad de la información que los medios difundían y se opuso al clima belicista que se había generado, tratando de sostener la sensatez que ya la caracterizaba. Su apoyo no del todo complaciente con los militares significó la disminución de las ventas y algunas presiones. Pero, una vez consumada la derrota, le permitió sumar capital simbólico y legitimarse como un ejemplo de la “resistencia cultural” a la dictadura. La derrota en Malvinas fue inesperada y sorpresiva, pero ese desconcierto inicial se transformó rápidamente en frustración, bronca y en un fuerte repudio hacia los militares. El antimilitarismo se vio alimentado por el “descubrimiento” de la manipulación informativa durante la guerra y las pésimas condiciones en las que habían tenido que combatir y sobrevivir los soldados argentinos en las Islas. Para HUM®, “el colmo” era, por un lado, la acusación de “subversivos” y los sumarios que los altos mandos militares les abrieron a los conscriptos que se animaron a denunciarlos. Por otro lado, las declaraciones como las del presidente interino, el general Alfredo Saint Jean, quien dijo que “a pesar de todo en el país se vivía cada vez mejor”. Frente a la situación, HUM® se preguntó: “¿Y ahora, dónde me pongo?”14. Pero si esta pregunta podía abrir un camino a la autocrítica, no fue el elegido. HUM® más bien se concentró en analizar la histórica negación de la identidad latinoamericana por parte de la sociedad argentina, enmarcada en el hecho de que fueron los países de la región, con la excepción de Chile, los que apoyaron la causa argentina en Malvinas. La revista se plegaba al silencio generalizado en torno a la adhesión a la Guerra y, como buena parte de la sociedad, procuró olvidar aquel apoyo y mirar hacia adelante. El fracaso en Malvinas significó el colapso del “Proceso” y puso en marcha la transición democrática con las fuerzas armadas sumidas en la más profunda crisis política e institucional. La fractura de la junta militar con el alejamiento de la armada y la fuerza aérea fue el momento de mayor vulnerabilidad de la dictadura; pero los militares siguieron gobernando pues los partidos políticos, aún débiles, rechazaron hacerse cargo de la transición. Se trataba de una situación política inédita: la transición democrática se iniciaba por el colapso del

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Peni, HUM® nº 106, junio de 1983, p. 55 régimen y no debido a la movilización popular como había sido en 1973. También, a diferencia de aquel entonces, no había líderes políticos de envergadura, Perón y Balbín habían muerto e Illia no era considerado un líder sino un “hombre bueno”15. Para HUM®, se estaba en el escenario más dramático de nuestra historia contemporánea. El “Proceso” estaba muerto y la interna militar se descontroló. La revista de inmediato volvió a la “vereda” de enfrente con la premisa de “ganar la posguerra”, es decir, mirar hacia delante a los fines de garantizar el retorno al estado de derecho asumiendo como propia la tarea de sentar las bases para la construcción de un nuevo orden democrático. HUM® interpretó la nueva coyuntura como la posibilidad para establecer un punto de inflexión histórico. Para Enrique Vázquez, “ya todos estamos de acuerdo en algo: este país se acabó y hay que empezar de nuevo. Es inútil que nos echemos la culpa entre nosotros”16. Su propuesta era “volver a las fuentes”: esto era recuperar el espíritu de 1810, convocar “otra vez al pueblo a la plaza” para “declararnos libres”; y el de la Asamblea de 1813 que ponía fin a la tortura y a “las capuchas de la vergüenza y el terror indiscriminado. […] Y que no vuelvan nunca más”; había que exigir la independencia como en 1816 y volver a 1853, a la Constitución Nacional, “que nos garantiza derechos y nos obliga deberes, que divide en tres a los poderes del Estado y hace que banquemos en paz la música del vecino”. HUM® reivindicaba los valores republicanos: la libertad, la soberanía popular, la independencia, la paz, la tolerancia, la igualdad, la ley y la democracia.

En la transición democrática, la revista se puso al frente del proceso que tenía como fin la construcción de un nuevo orden social del mismo modo que en el campo estrictamente político lo hizo Raúl Alfonsín, cuyo discurso fue el más radicalizado del espectro político. Esta convergencia, que ya venía desde la Guerra, se tradujo en un acercamiento político concreto entre Cascioli y Alfonsín. La transición y la puja electoral implicaron fricciones y conflictos en la convivencia que, al interior de la redacción, habían logrado radicales y peronistas cuando su único enemigo eran los militares en el poder. La revista quedó estrechamente asociada al alfonsinismo, rechazó cualquier acuerdo con los militares y exigió su juzgamiento. En HUM®, la transición democrática quedó representada como el período más virulento de las luchas simbólicas disputadas con el “Proceso”. Al tomar una posición ofensiva, abandonó las entrelíneas y las metáforas visuales y textuales, y se volvió más directa y concreta en sus críticas y denuncias. En particular, la defensa de los derechos humanos ingresó con fuerza en la revista. Esta virulencia respondía, a su vez, a las amenazas que recibió por parte de la Junta Militar que derivaron en el secuestro de su número 97 en enero de 1983 y, posteriormente, en el juicio que tuvo que afrontar. En este contexto de alta conflictividad y donde las luchas simbólicas se materializaron, la revista publicó “Las ‘Bases’ de HUM®”. Este editorial era una declaración de principios que recuperaba y radicalizaba, en sintonía con el discurso alfonsinista, los valores defendidos en el marco de las luchas simbólicas que había

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Las “Bases de HUM®”, HUM® nº 94, noviembre de 1982, p. 5


desplegado en los planos cultural, económico, político y de seguridad desde sus inicios. Todas ellas confluían en la gran confrontación entre dictadura y democracia disputada entre las fuerzas armadas y los civiles. Y, como se sabe, la disputa se resolvió en 1983 a favor de estos últimos, entre los cuales estaba HUM®.

como régimen político y como modo de vida, la tolerancia, la justicia, el respeto por los derechos humanos y el rechazo a la violencia y a la participación política de las fuerzas armadas. El acercamiento a la revista de voces críticas a la situación cultural, económica y política impuesta por los militares y los civiles que apoyaban el proyecto castrense fue parte constitutiva del proceso Conclusiones antes reseñado. Es en estos aspectos que la experiencia de HUM® cobra sentido en el marco de un conflicto La interpretación dicotómica que se había construi- hegemónico. do en la academia, especialmente en los años 1980 y 1990, para explicar la acción de los medios de comunicación y la cultura bajo la última dictadura militar ha quedado desmontada a partir del caso de la revista HUM®. Sin tener de antemano el propósito de ser opositora al régimen, esta publicación satírica devino en tal. Inicialmente y debido a su género, el humor gráfico, ocupó los márgenes del campo de la cultura masiva pero desde allí construyó lentamente las condiciones de posibilidad para identidades y subjetividades novedosas que se atrevieron a reírse, burlarse y reflexionar sobre el poder imperante. De *Mara Burkart este modo, el análisis de HUM® presentado evita una es investigadora de CONICETy docente de mirada esencialista de la resistencia y da cuenta de las la Universidad Nacional de San Martín. Este condiciones de posibilidad para el surgimiento y la artículo se desprende de su investigación de doctorado, publicada en el libro De Satiricón consolidación de esta publicación y su transformación a HUM®, Risa, cultura y política en los años en un espacio crítico de significativa importancia posetenta (Miño &Dávila, 2017). lítica y cultural. Asimismo, revela el lugar central de la cultura y del humor en las estrategias de oposición a la dictadura militar a partir del momento en que se produjo una primera distensión en los mecanismos 1. Novaro, Marcos y Palermo, Vicente. La dictadura militar represivos, aunque también reconoce las característi- 1976/1983. Del golpe de estado a la restauración democrática. Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 151. cas y las limitaciones de la crítica y la disidencia por 2. Cascioli había sido el fundador, junto a Oskar Blotta, de la revista Satiricón en 1972 y en 1974, de Chaupinela. Ambas fueron clausuparte de una revista masiva y de humor gráfico. la primera en 1974 y la segunda en 1975, por la entonces HUM® colocó a la cultura en un lugar políticamen- radas, presidenta María Estela Martínez de Perón. te central entre las estrategias de disidencia y oposición 3. Página/12, Suplemento Radar, 02 de julio de 2006. a la dictadura militar. A través del uso de lo cómico 4. Sasturain, Juan. El domicilio de la aventura. Buenos Aires, Colihue, 1995, p. 23. como arma, logró un sostenido crecimiento que fue 5. HUM® nº 1, junio de 1978, p. 9. acompañado con el fortalecimiento de sus posturas crí- 6. Boletín Oficial Municipal nº 15.792, 13 de junio de 1978. HUM® nº 221, junio de 1988, p. 60. ticas y opositoras que derivó en un proceso de trasfor- 7. 8. Boletín Oficial Municipal nº 16.251, 6 de abril de 1980. mación de una revista de humor en una revista política, 9. Boletín Oficial Municipal nº 16.364, 19 de septiembre de 1980. sin abandonar el primer sentido; además de adquirir y 10. HUM® nº 73, noviembre de 1981. 11. Constituida formalmente en junio de 1981, por iniciativa del consolidar una posición nueva y de mayor centralidad radicalismo, la Multipartidaria tenía el propósito de generar un esen el campo cultural. Desde esa posición y lejos de po- pacio de negociación con un sector de las fuerzas armadas sin connerse a la vanguardia de la crítica y oposición, HUM® formar una alianza antiautoritaria. Estaba integrada por el radicalismo, el peronismo, el MID, el PI y el PDC. fue lenta, tímida pero persistentemente ensanchando 12. HUM® nº 73, noviembre de 1981, p. 32. las grietas de la coraza impuesta por el “Proceso” y con- 13. HUM® nº 77, marzo de 1982, p. 116. HUM® nº 84, junio de 1982, p. 5. densando nuevos sentimientos y valores que tenían que 14. 15. HUM® nº 99, febrero de 1983, p. 11. ver con la defensa del trabajo nacional, la democracia 16. HUM® nº 87, agosto de 1982, p. 31.

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LA TIRA ARGENTINA QUE TRIUNFÓ EN EL MUNDO

Mafalda global Mafalda, la célebre historieta creada por Quino, está traducida a más de 26 idiomas y su público crece cada año. ¿Cómo se explica ese éxito global? ¿Cómo fue posible? Isabella Cosse desovilla estas preguntas a partir de la llegada de la historieta a Italia en la década de 1960.

Por Isabella Cosse BOCA DE SAPO 28. Era digital, año XX, Mayo 2019. [HUMOR] pág. 40


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i punto de partida es que el éxito a escala internacional resulta central para comprender el fenómeno de Mafalda y que, al mismo tiempo, ese análisis pondrá de relieve procesos sustantivos, propios de los años sesenta y setenta, época que ha sido considerada un punto de aceleración de la globalización. Sabemos que el aumento del flujo de producciones –económicas, sociales y culturales– es un proceso que se retrotrae a la expansión imperial europea, pero su escala se incrementó en forma decisiva luego de la Segunda Guerra Mundial, cuando asumió nuevas características. La circulación de ideas, modas y productos se desmarcó crecientemente de la intervención del Estado e involucró un espectro cada vez más amplio de agentes –entre los que sobresalió el poder de las empresas trasnacionales– y modalidades de contacto acordes con los desarrollos de los medios de comunicación y las industrias culturales a escala trasnacional1. En estas páginas propongo que el éxito global de Mafalda colabora a entender dos características de la “trasnacionalización” en los años sesenta. Por un lado, revela la importancia de los pequeños emprendimientos y la estructuración de redes informales, surgidas de interacciones personales, que vehiculizaron identidades y subjetividades culturales y políticas con independencia de organizaciones formales locales o internacionales. Por el otro, otorga visibilidad a cierta reconfiguración de la circulación de los intercambios que valorizó a los países periféricos de la mano de las impugnaciones a las políticas imperiales de Europa y Estados Unidos. En este sentido, Mafalda quedó inserta en un fenómeno mayor: la recolocación de los pueblos del Tercer Mundo en ciertos círculos de las culturas imperiales que depositaron sobre ellos las proyecciones utópicas. En los años sesenta y setenta, como nunca antes, la dirección de la historia pareció unida a los movimientos de liberación de las regiones pobres del globo cuyas fuerzas sociales y formas de organización parecían capaces de arrollar al viejo orden mundial y fundar uno más justo y equitativo. En ese contexto, América Latina irradió una atracción inédita. Los viajes de intelectuales al Tercer Mundo, el “boom” de la literatura latinoamericana, las boinas del “Che” usadas por los jóvenes en Mayo de 1968, expresan ese re-direccionamiento2. Esas dos dimensiones, las redes informales y la centralidad de las regiones periféricas, singulares de la circulación trasnacional en los años sesenta, constituyen condiciones de posibilidad pero no explican por sí mis-

mas la expansión de determinadas producciones culturales –entre las innumerables posibilidades– originadas en países latinoamericanos. Una explicación del fenómeno, entonces, exige identificar en forma concreta cómo se produjeron y qué efectos tuvieron esas circulaciones. Con esa preocupación, pienso aquí la difusión de Mafalda en la confluencia de contextos favorables, conexiones contingentes y apropiaciones singulares en cada espacio social y momento histórico. Una bambina contestataria abriéndose mundo Il libro dei Bambini Terribili per adulti masochisti contuvo las primeras tiras de Mafalda publicadas en un libro fuera de la Argentina. Lo publicó Feltrinelli, una editorial poderosa de Milán cuyo dueño, Giangiacomo, pertenecía a una familia millonaria, usaba camisas hippies y estaba convencido de que la nueva izquierda italiana debía inspirarse en Cuba y Latinoamérica. Creía, también, que se necesitaban propuestas editoriales que aunasen al viejo público de intelectuales y obreros de la izquierda tradicional con el nuevo estilo de los jóvenes estudiantes3.El libro salió de imprenta en agosto de 1968 y su mensaje era un guiño cómplice a los lectores, aquellas madres y padres conmovidos por sus propios niños, seres “terribles” que los tenían dominados. Los editores organizaron una compilación con diferentes géneros y autores que abordaba la problemática de la crianza que tenía renovada actualidad, pensando en esos progenitores “masoquistas” del título. Eran parejas jóvenes, que habían nacido en el baby boom de la posguerra y habían crecido en una época de desarrollo económico sin precedentes, y eran, por entonces, padres de niños pequeños. El “milagro” italiano –es decir el desarrollo industrial acelerado, desigual, sin planificación– había convertido, en menos de dos décadas, un país predominantemente agrícola y campesino en una nación industrializada. Las mutaciones afectaron las condiciones y los estilos de vida y las relaciones familiares. Las clases medias se lanzaron al consumo de los productos durables ofrecidos por la industria (televisores, refrigeradores, automóviles) y las relaciones familiares fueron repensadas en una sociedad en la cual la Iglesia, sin desaparecer, perdió centralidad. La extensión de la educación secundaria –que obligatoriamente se amplió hasta los catorce años– colocó a los jóvenes en experiencias inéditas, con más autonomía4. Esos jóvenes al convertirse en madres y padres estuvieron abiertos a las producciones psicológicas y a los nuevos modos de crianza5.

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El libro buscaba sintonizar con esos padres y madres que vivían cotidianamente conmocionados por las reacciones de sus hijos a partir de una compilación en sí misma atractiva. El libro buscaba sintonizar con esos padres y madres que vivían cotidianamente conmocionados por las reacciones de sus hijos a partir de una compilación en sí misma atractiva. Contenía textos de autores muy disímiles que utilizaban diferentes enfoques y registros de escritura: textos literarios clásicos, ensayos pedagógicos, sociológicos y creaciones humorísticas. El prólogo podía leerse como una declaración de complicidad con los lectores que vivían los efectos de los bambini terribili en carne propia. La introducción presuponía que se avecinaba una tormenta protagonizada por quienes se “chupaban el dedo” e “inundaban de pis los colchones”. Para comprender a los niños “rebeldes”, “iconoclastas”, “sensuales”, “cínicos” recurría a la historia y la literatura, otorgándoles antecedentes en el pasado. Pero, al mismo tiempo, transmitía la convicción de que los adultos contemporáneos enfrentaban un desafío inédito: comprender el ángulo de las nuevas generaciones. En sus páginas finales, en un texto que parodiaba una encuesta y un test psicológico –géneros propios de los sesenta– les preguntaban a los lectores cuáles eran los “gestos antisociales” de sus hijos y cuándo habían realizado su “primera guerrilla”6. La broma tenía sentidos muy concretos. La obra salió de imprenta en 1968, cuando Italia era sacudida por la ola de protestas estudiantiles que habían estallado meses atrás. En el otoño de 1967, la ocupación de las universidades de Trento y Milán había terminado en fuertes enfrentamientos que se extendieron rápidamente a todo el país. Los manifestantes rechazaban la represión y las expulsiones de estudiantes y exigieron reestructurar la enseñanza universitaria e, incluso, el rol de los estudiantes en la sociedad. Los orígenes de la revuelta involucraban las desigualdades provocadas por la industrialización y agravadas por la escasa capacidad del Estado para solucionar los nuevos problemas sociales del llamado “milagro italiano”. En especial, la obligatoriedad de asistir a la escuela secundaria hasta los catorce años, en 1962, y la eliminación del examen de ingreso, en 1965, habían hecho estallar la matrícula universitaria –la cual se duplicó en menos de una década– sin que existieran condiciones, estructura edilicia, planta docente, becas, oferta de trabajo, para mantener esa expansión. Los estudiantes organizaron asambleas masivas en las que se abarrotaban muchachos de pelo largo, jeans y pulóveres de cuello alto y en las que participaban chicas que habían dejado el maquillaje en rechazo a la cosificación de las mujeres7. Este malestar nutrió un movimiento irreverente. La confrontación involucró todas las formas de autoridad, incluyendo las que regían la familia. En reemplazo, la contestación generacional, influenciada por el hippismo

y la contracultura, descreía de las promesas modernizadoras y desafiaba los valores de sus padres. Estas brechas generacionales estaban en el centro de la compilación. La “apertura”, que estaba a cargo del humorista Chas Adam, mostraba cómo un niño aparentemente amoroso y dulce que se dirigía a estudiar música, al llegar al aula, disparaba con una metralleta contra su profesor. Los textos siguientes estaban a cargo de autores consagrados (Anton Chejov, Thomas Mann, Mark Twain) junto a figuras contemporáneas prestigiadas (Slawomir Mrozek, Janice Berenstain, Jerome Bixby) y otras que en Europa eran desconocidas (como los rioplatenses Juan José Hernández y Héctor Compaired “Kalondi”). Quino entraría en esta categoría. La compilación era su primera obra publicada en el exterior. Pero, a diferencia de otros autores, su creación se destacó dentro del libro, como notó la reseña del diario Corriere della Sera8. Su Mafalda ocupaba la tapa con un fucsia rabioso. Los colores fuertes pronunciaban el estilo “pop”. De su cabeza, notemos, surgía un globo de historieta dentro del cual se colocó el título del libro con letras multicolores, convertido, así, en un pensamiento del personaje. El ejemplar no pasaría desapercibido en las librerías. En el interior, las tiras ocupaban una sección exclusiva, “Mafalda, la contestaria”, de más de treinta páginas cuyo contenido explicaba por qué había sido elegida para la tapa. La primera tira mostraba la confrontación niña / joven: rechazaba la sopa –el símbolo del autoritarismo– y, con ello, el modelo de sus padres. Cuando su padre intentaba convencerla, diciéndole que, tomándola, se volvería grande “come la mamma... come me...” (“como

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Portada de Marcelo Ravoni y Valerio Riva, Il libro dei Bambini Terribili, Milán, Feltrinelli, 1968.

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mamá, como yo”), Mafalda exclamaba “Cosí, oltre la minestra... anche questo!” (“así que la sopa ... ¡para esto!”). Las tiras siguientes iban en la misma dirección al mostrar a la niña intelectualizada sacando de las casillas a distintos personajes, el padre, la madre, la maestra. Las escenas mostraban el desconcierto y el agobio que reinaba entre los adultos ante esos niños desafiantes. La selección de las tiras netamente políticas privilegió los conflictos internacionales en clave generacional. La primera de ellas aludía a Vietnam. Mafalda le decía a Felipe que al preguntarles a los adultos qué sucedía allí, ellos salían hablando de la cigüeña, como hacían cuando no sabían dar una explicación. La elección colocaba en escena el conflicto que embanderaba a los jóvenes a escala internacional contra la política norteamericana y que, en Italia, había convocado manifestaciones multitudinarias. Pero, además, conectaba lo político con la sexualidad. Con ello, aludía –en forma velada– a la lectura política del sexo que identificaba a la contracultura y al feminismo y que, también, denunciaba los “tabúes” existentes. Finalmente, la imagen del padre de Mafalda, con actitud desesperanzada, precedía el índice del libro. No había dudas: los editores habían elegido a la protagonista para encarnar a todos los niños terribles. La compilación incluía un ensayo de Umberto Eco. En él, analizaba la figura de Franti, el niño malvado, inadaptado, en Cuore, la célebre obra de Edmundo de Amicis, de la que también el libro incluía un fragmento. Proponía que su figura evocaba el personaje de Panurge, de Rabelais, quien subvertía el orden desde su interior. La risa sería, en esa lectura, un instrumento del sujeto innovador en el cuestionamiento de quienes supuestamente todo lo sabían, incapaces de aceptar la incertidumbre. Es decir, la interpretación valorizaba el poder subversivo de la risa emanada de una figura infantil y preanunciaba el interés del autor por comprender el papel de la risa en la condición humana9. La compilación era el resultado de una industria editorial en expansión. Los editores fueron Valerio Riva y Marcelo Ravoni, un traductor argentino vinculado al grupo del diario comunista La Hora e íntimo amigo de Juan Gelman, que se había instalado en Milán con su mujer, Coleta, unos años atrás10. Al llegar, trabajaron como lectores y traductores en Fratinelli, Franco María Rici y Bompiani, es decir, estuvieron conectados con editoriales que estaban renovando el mercado editorial y apostando a la existencia de un nicho de público interesado en las innovaciones culturales e, incluso, radicalizado11. En un mercado laboral competitivo, Ravoni utilizó sus ventajas comparativas. Identificó autores argentinos que podrían interesar en Europa y los contactó. Lo apasionaba la historieta y contactó a Quino, y comenzó allí una relación de cuatro décadas. En 1970, Ravoni fundó una agencia llamada Quipos, cuyo nombre remitía a la notación incaica pero también al nombre de Quino, desde la cual gestó innumerables proyectos editoriales relacionados con la historieta y el humor gráfico. Él mismo editó, tradujo o prologó más de medio centenar de libros además de idear revistas, álbumes y programas televisivos. Logró la representación de historietistas y humoristas de primera línea argentinos (Oski, Mordillo, Brescia) pero también italianos y europeos (Altan, Crepax, Chumy Chúmez)12. Su inteligencia editorial, carácter expansivo y capacidad de trabajo lo iban a convertir, rápidamente, en una figura decisiva para pensar el flujo de in-

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tercambios culturales entre América Latina y Europa13. En esta historia tuvo especial significación la conexión entre Mafalda, cuyos derechos Ravoni acababa de obtener, y Umberto Eco, a quien el argentino conocía del mundo editorial. En 1965, el filósofo, integrante del “Gruppo 63” que estaba discutiendo el viejo canon de la cultura de izquierda, publicó su Apocalittici si integrati, que confrontaba a dos puntas con esa tradición. Por un lado, discutía con la política cultural del comunismo italiano que priorizaba la estética realista y favorecía la circulación de producciones culturales mediadas por la organización política (casas de la cultura, círculos de lectores, prensa partidaria) en oposición al consumo individual mediado por las industrias culturales14. Por el otro, discrepaba con los intelectuales marxistas que concebían a las industrias culturales un simple engranaje de las clases dominantes en línea con la poderosa lectura inaugurada por Max Horkheimer y Theodor Adorno. Eco reconocía que las masas habían entrado en la vida social y sostenía que consumían “modelos burgueses creyéndolos una expresión autónoma propia” mientras la cultura burguesa menospreciaba esa producción industrial. El género de la historieta le permitía mostrar ese proceso. Sostenía que la “eficacia de persuasión” de los cómics –que vendían millones de ejemplares anualmente en el mundo– residía en la producción de un repertorio mitológico que contaba con “la coparticipación popular” pero que era instituido desde lo alto. Lo disonante del planteo radicaba en el reconocimiento de que el “sistema de producción” de la industria cultural dejaba ciertos márgenes para el surgimiento de artistas que lograsen transformar, en forma crítica y liberadora, a los consumidores. Su ejemplo consistió, justamente, en Peanuts, en donde podía reconocerse el “filón crítico y social” 15. Las fuertes discusiones abiertas por el libro de Eco todavía resonaban en 1968. Los críticos le habían impugnado su escasa atención a la dimensión económica de los medios de comunicación, su interés por la industria cultural y su valoración positiva de alguno de sus productos. Desde este ángulo, Mafalda resultaba una valiosa pieza en la discusión. Mostraba el potencial crítico de una tira que encarnaba las confrontaciones generacionales que sacudían al mundo. Eco lo notó rápidamente. En 1969, su intervención fue decisiva para la publicación del primer libro exclusivo de Mafalda en Europa al lograr una fórmula contractual satisfactoria en las conversaciones con Valentino Bompiani, en cuya

editorial el filósofo dirigía una pequeña colección16. El libro salió el mismo año con un prólogo, escrito por Eco pero publicado inicialmente sin su firma, decisivo para la consagración de la tira. El título de la compilación –Mafalda la contestataria– ponía a la tira en relación directa con el clima político y social italiano. La obra salió en el invierno de 1969, cuando eclosionaron las luchas obreras que reavivaron el clima de protestas que había iniciado la contestación juvenil. El prólogo colocaba a la tira en ese contexto de modo inmejorable. Explicaba que Mafalda no era: un nuevo personaje de historietas: es tal vez el personaje de los 70. Si para definirlo se ha usado el adjetivo “contestataria” no ha sido por uniformarse a la moda del anticonformismo a toda costa. Mafalda es de verdad una heroína “iracunda” que rechaza el mundo tal cual es. La historieta probaba, mucho mejor que Peanuts, la visión de Eco sobre los cómics e, incluso, sobre el papel del humor, en relación al orden social. La comparación entre ambas historietas le permitía enfatizar el origen de la historieta. El personaje de Quino había surgido de un país latinoamericano denso en contrastes sociales, lo que hacía a Mafalda más fácilmente comprensible que el cómic norteamericano. Charlie Brown venía de una sociedad opulenta a la que intentaba integrarse mendigando solidaridad y felicidad y su mundo excluía por completo a los adultos, aunque los niños aspiraban, supuestamente, a comportarse como sus mayores. En cambio, sostenía Eco, Mafalda estaba: en permanente confrontación dialéctica con el mundo adulto, mundo al cual no estima, no respeta, es hostil, humilla y rechaza, reivindicando su derecho a seguir siendo una niña que no quiere hacerse cargo de un universo adulterado por los padres17. Con esta visión, Eco imaginaba que Mafalda había leído al Che Guevara aunque reconocía que sus ideas políticas eran “confusas” porque no entendía qué pasaba en Vietnam y preguntaba por qué existían los pobres. “Solo una cosa sabe claramente: no está conforme”. En la reflexión final, Eco retomaba la polémica que había abierto su libro. No era exagerado catalogar al personaje de Quino como la “heroína de nuestro tiempo” porque:

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La interpretación de Umberto Eco, contenida en Mafalda, la contestataria, fue retomada en numerosas notas de prensa, ensayos y lecturas realizadas a lo largo de las décadas siguientes en diferentes latitudes. ya niega nadie hoy que el cómic (cuando alcanza niveles de calidad) es un testimonio del momento social; y en Mafalda se reflejan las tendencias de una juventud inquieta, que asume el paradójico aspecto de un disenso infantil, de un eccema psicológico de reacción a los medios de comunicación de masas, de una urticaria moral producida por la lógica de un país dividido, de un asma intelectual consecuencia del hongo atómico. Puesto que nuestros hijos se preparan para ser –por elección nuestra– una multitud de Mafaldas, no será imprudente tratar a Mafalda con el respeto que merece un personaje real.18 Al leer Mafalda era posible compartir la interpretación de Eco. Sumando nuevas tiras a las ya publicadas en I Bambini, la compilación anclaba en la confrontación generacional. El libro comenzaba con una serie de tiras en las que los niños iban a la escuela para luego colocar las escenas del juego a sifonazos, una serie en donde interviene el absurdo. Como observamos, la cotidianeidad infantil y familiar conectaba con los problemas sociales y políticos y reforzaba la erosión de la separación propia de la sociedad burguesa entre lo privado y lo público. Largas series sobre la burocracia, la guerra atómica, la guerra de Vietnam y los viajes espaciales facilitaban, seguramente, que los lectores europeos pudieran sentirse interpelados y participasen en la producción de su sentido. Lógicamente, con esa intención, se excluyeron las tiras con guiños locales demasiado precisos. Por ejemplo, se reprodujeron las referidas al inicio de la escuela pero se eliminó una en la que Manolito gritaba “revolución”, “a los tanques” en referencia a una de las frecuentes intentonas de golpe de Estado en Argentina19. Más allá de la selección, la publicación en italiano exigía traducir la tira, lo que siempre representa una difícil operación, pero aún es más compleja con el humor que recurre de modo constante a los juegos

de palabras, muchas veces intraducibles, y a los presupuestos culturales implícitos y compartidos del lector. De allí que la traducción del humor suponga una transculturación que recae sobre lo textual dado que, en general, no opera sobre la imagen ni sobre el tamaño o la disposición de los “globos”. Como analiza Silvia Montironi, la traducción de Marcelo Ravoni intervino sobre lo lingüístico y lo iconográfico considerando los coloquialismo las matrices culturales y los contextos de recepción que imaginaba en Italia20. Esas intervenciones, en ocasiones, involucraban lo ideológico. En esos casos pueden distinguirse dos operaciones. Por un lado, Ravoni utilizó formulaciones que nacionalizaban la problemática en cuestión. El caso más claro es cuando se enfrenta con la identidad nacional en Italia –cuya tardía unidad favoreció que en los años sesenta el discurso patriótico todavía siguiese asociado con el fascismo–, por lo cual modificó la expresión de Mafalda “Viva la patria” por “Viva la Repubblica”. Del mismo modo, tradujo el amenazante texto “Ahorcaremos a los vendepatrias”, pintado en una pared de una tira con implícitas referencias al arco ideológico local, por “Giustizi per i lavoratori” (“Justicia para los trabajadores”). Por el otro lado, un conjunto de modificaciones actualizaban las referencias ideológicas para que fuesen más englobantes o apropiadas al contexto radicalizado posterior a 1968. En ese sentido, en esa misma tira, en la versión en español, en el mismo muro de la calle podía leerse un amenazante “Fidel al paredón”, que fue sustituida por “Boia chi molla” (“Maldito sea el que deje de luchar”), una consigna de Mussolini que fue retomada por la ultraderecha italiana en los años setenta21. En forma similar, en una tira en la que Mafalda jugaba a que cuidaba al mundo porque estaba enfermo, el traductor cambió la respuesta de la niña. La versión original “Tiene un comunismo que vuela” fue reemplazada por “Ha un infiammazione alle masse” (“Tiene una inflamación de las masas”). La modificación era fiel a la idea porque ponía en juego un fenómeno físico, la inflamación, y remitía a la radicalización de izquierda, pero modificaba la referencia. Facilitaba una interpelación más abstracta y englobante que la producida con la referencia al comunismo, lo que relegaba, además, el discurso dicotómico de la Guerra Fría. Por otra parte, se realizaron pequeñas modificaciones que facilitaban la comprensión por el público europeo. Así, San Martín fue sustituido por Bolívar, en la suposición de que existían probabilidades de que fuese más conocido que el patriota argentino22.

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Portada de Quino, Mafalda, la contestataria, Milán, Bompiani, 1969.

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La interpretación de Umberto Eco, cuya autoría, como dije, trascendió más tarde, contenida en Mafalda, la contestataria fue retomada en numerosas notas de prensa, ensayos y lecturas realizadas a lo largo de las décadas siguientes en diferentes latitudes. Inmediatamente de publicado el libro, el diario La Stampa, por ejemplo, celebraba la aparición de una tira en la que los niños intranquilizaban a los padres y hacían preguntas incómodas. Justamente, la noticia remitía a la confrontación generacional en relación a la sexualidad y a la política con la conexión de la cigüeña y la guerra de Vietnam, mencionada anteriormente, a lo que se sumaba, también, las disputas en torno al modelo femenino a partir del personaje de Susanita. El periodista definía el lugar de la tira dentro del espacio ideológico y de las historietas cuando decía que Mafalda “no es acomplejada como Charly Brown ni exaltada a la Cohen-Bendit”. Esta ubicación podía resultar atractiva para un espectro importante de la opinión pública, en especial aquellas clases medias progresistas, que podían compartir la contestación pero que rechazaban la virulencia de los enfrentamientos que se estaban produciendo en Italia y otros países europeos. Esta posición asumía especial sentido para la izquierda “clásica”, cuyo liderazgo estaba siendo desafiado por el estilo de las nuevas protestas23. En ese sentido, Darío Natoli en L´Unitá, el diario comunista, elogiaba la tira pero evitaba asociarla con los jóvenes rebeldes. Retomaba el prólogo, al resaltar el carácter latinoamericano de Mafalda y, desde ese lugar de enunciación, consideraba que la historieta confrontaba con los medios que educaban en la satisfacción al poder. Era, con esa perspectiva crítica que se explicaba que el personaje asumía una voluntad de cambio. La interpretación quedaba reforzada por la reproducción de las tiras en las que la protagonista incomodaba a su padre al preguntarle por Vientnam24. El libro salió cuando las protestas alcanzaban su intesidad máxima. El llamado “autunno caldo”, en 1969, estaba produciendo una nueva izquierda, convencida de que con el ascenso de las protestas conjuntas de obreros y estudiantes estaba abriéndose un proceso revolucionario que requería de la violencia y de los métodos de lucha de los modelos de liberación latinoamericanos y asiáticos. La conflictividad política estaba amplificando la efervescencia cultural que mantuvo fuerza al calor de discusiones sobre la familia y la moral sexual de la mano del surgimiento de las organizaciones feministas y la discusión del candente tema del divorcio. Este contexto cimbronó a los viejos partidos de izquierda. En su seno, se produjeron fuertes debates

sobre las culturas juveniles y las industrias mediáticas. El Partido Comunista, en especial, debió aggionar su estrategia cultural. En ese sentido, en 1967, Paese Sera, el diario comunista creado en 1948 en el que escribían intelectuales como Norberto Bobbio, Umberto Eco y Arturo Gismondi, comenzó una renovación. El humor era parte de su estilo editorial y con la renovación adquirió aún más visiblidad. En 1968, el diario convocó junto al editor Amerigio Terenzi a un concurso para la creación de una tira cómica italiana que ganó Bonvi con Stumtruppen que, incorporada a la página de historietas, se convertiría en un hito del humor italiano25. Además, el diario sumó otras historietas que fueron seleccionadas sin que importase su origen: la mayoría eran comercializadas por los syndicate norteamericanos, o su registro ideológico. Se incluyeron producciones criticadas por su naturalización de los valores de la sociedad capitalista, como Blondie o Gli Antenati (Los Picapiedras) aunque, también, se incorporaron Charlie Brown y B.C. de John Hurt, considerados alternativos en términos estéticos e ideológicos. En este contexto, en 1970, el diario le dio la bienvenida a Mafalda. La presentación enfatizó que en la historieta la contestación política estaba ligada a las rebeliones cotidianas producidas por las redefiniciones de género y generaciones. Prometió, también, una historieta contraria al autoritarismo, con la sopa, y las injusticias del orden mundial, con el mapa al revés, y a la religión, a la que refirió con una tira en la que Mafalda decía que “Dios daba ocupado” cuando intentaba rogarle por los males del mundo. Quino era presentado como un argentino que, ante todo, era “ciudadano del más vasto mundo de la protesta contra la injusticia, la idiotez, el abuso y el aburrimiento”. La nota explicaba, también, que Mafalda se diferenciaba de Daniel, el travieso porque ese era apolítico, y de Charlie Brown porque él deseaba ser aceptado por la sociedad, siguiendo el planteo de Eco. También señalaban sus limitaciones al explicar que la protagonista no sabía por qué había pobres. Para los lectores comunistas del diario ese desconocimiento no debía ser algo menor, dado que los editores se vieron necesitados de interpelarlos directamente: “Ustedes, cierto, sabrán responder. Pero no deben olvidar que los padres de Mafalda viven entre los coroneles argentinos”. Esta resolución algo forzada (que responsabilizaba a la censura de la ignorancia) no debe hacernos perder de vista que esas supuestas limitaciones ideológicas debían quedar minimizadas en la comparación con las historietas norteamericanas que eran publicadas en la misma página.

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De hecho, la primera tira publicada de Mafalda mostraba las diferentes formas de intervenir sobre la cotidianeidad burguesa, cuando la niña con ingenua sagacidad, preguntaba: “Mamá. ¿Nosotros llevamos una vida decente?” y, ante el “naturalmente” de su madre, la niña hacía una nueva interrogación: “Pero ¿a dónde realmente la conducimos?” 26. Mafalda apareció en pleno auge italiano de la historieta. Apocalittici si integrati había valorizado el género como objeto sociológico y, a la vez, estético. Las discusiones abiertas por el libro favorecieron el interés de un público culto al que la revista Linus –cuyo título homenajeaba a Charlie Brown– les había ofrecido, desde 1965, debates intelectuales e historietas de alta calidad. Bajo el impulso de la editorial Rizzoli, en sus páginas se combinaban los referentes extranjeros (Peanut, Krazy Kat, Il mago deWiz) con los historietistas que renovaron la historieta italiana como Guido Crepax –con la famosa Valentina–, Enzo Lunari y Tullio Altan. El resultado enlazó el género con la crítica social y la rebelión juvenil y creó, según Daniele Barbieri, una conciencia historietista27. Para competir con la revista, en 1972, Mondadori lanzó Il Mago. Sus directores, primero Mario Spagnol y luego de Carlo Fruttero y Franco Lucentini, apostaron a diferenciarla de la decana del mercado. Utilizaron un gran tamaño y fuertes colores. No incorporaron artículos políticos ni de actualidad cultural. Se posicionaron como la revista dedicada exclusivamente a las historietas, alternando el género de aventuras con el humor. Con este encuadre, Mafalda estuvo en el centro de la apuesta de Il Mago. La eligió para presentarse. En la tapa podía verse al personaje frente al globo terráqueo, con una goma en la mano, seguramente para borrar a los malos gobiernos, y rodeada de historietas clásicas y nuevas. Como mostraba esta composición, la historieta le permitía a la revista incorporar la contestación política y cultural pero, también, enlazar las produciones de diferentes orígenes, momentos y estilos del género. En los números siguientes, la revista cobijará historietas clásicas (Dick Tracy, Felix the Cat), títulos norteamericanos renovadores del género (B.C., Il magoWiz) con producciones italianas (Il Mago de Beppy Zanca, Anita de Guido Crepax, Ivan Timbrovic de Massimo Cavezzali), europeas (como Asterix de Goscinny y Uderzo) y latinoamericanos (Mordillo y una página de humor de Quino, Mort Cinder de Héctor G. Oesterheld y Alberto Breccia)28. Con esta propuesta y un precio accesible, la mitad de lo que costaba un libro de historietas a color, la revista podía colmar las expectativas de los lectores que recién estaban descubriendo el género y de los interesados en historietas de culto. Es decir, un público adolescente y joven. En sus páginas, Mafalda logró una nueva conexión generacional. La tira de Quino había ganado un lugar propio. La inteligenzia italiana podía vehiculizar su antiamericanismo al contraponerla con Peanuts y festejar un personaje que había nacido para protestar en un país tercermundista. En 1973, Il Salone dei Comics, realizado en Lucca, otorgó a Mafalda, junto a Pinocho, un lugar de preferencia. Stefano Reggiani, el corresponsal de La Stampa, explicaba que sus personajes “no son niños, son jueces de una situación que fácilmente se presta al grotesco” con sus discursos ideológicos dirigidos a los adultos. En cambio, sostenía que Gepetto había creado un muñeco de palo –cruel, dispensoso y superficial– que se autonomizaba de su padre y vivía aventuras en una narración dirigida a niños y que solo más adelante se transformó en una lectura de intelectuales29.

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Portada de Il Mago, núm. 1, Mondadori, 1972, reproducida en http://www.slumberland.it/contenuto.php?tipo=albo&id=269&nome=Il_mago_n._1_anno_1972

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El mercado de juguetes había comenzado a fabricar muñecos dedicados a los niños con los personajes de Mafalda. Primero en forma pirata y luego con autorización de Quino. Incluso, como relató un periodista de La Opinión, en Roma: más de un argentino se ha visto sorprendido por la pregunta de algunos niños de Italia (que) con una muñequita de Mafalda en la mano le preguntan: ¿Conocen a Mafalda en la Argentina? Es imposible a veces convencer a esos bambini de que los argentinos son compatriotas de Mafalda. Para los millares de fans, Mafalda tiene aire francés. El equívoco, según explicaba, se debía a que para muchos italianos el imaginario de lo latinoamericano estaba asociado con lo “arcaico”, “chozas”, “miseria fisiológica”, pero además a que los problemas abordados en la tira eran los que preocupaban a la clase media urbana europea (conflictos políticos, inflación, medios de comunicación, mutaciones culturales, tensiones entre padres e hijos)30. La crónica no se equivocaba. El éxito de Mafalda, favorecido en el espacio intelectual por su origen latinoamericano, involucraba el carácter global de los problemas clasemedieros de la tira, concebidos como propios por el público europeo. En suma, en Italia, la tira de Quino convocó una interpelación múltiple: padres preocupados por sus hijos terribles, jóvenes dispuestos a luchar contra las injusticias y confrontar con sus mayores, hombres y mujeres interpelados por su condición clasemediera. Como vimos en estas páginas, para que la tira pudiese movilizar dichas interpelaciones –y muchas otras más– fue necesaria la intervención de editores dispuestos a ofrecerla, editoriales que la publicasen, intelectuales capaces de prestigiarla, periodistas interesados en reseñarla. Estas condiciones no solo se dieron en Italia, pero dicho país fue la gran puerta que lanzó Mafalda en Europa. Su expansión fue rápida. En Francia, en 1971, Edition Speciale había comenzado a publicar la historieta en formato libro y el France Soir, un diario popular y sensacionalista con ediciones de un millón y medio de ejemplares, había comenzado a reproducirla diariamente31.En simultáneo, se publicaban libros con la tira en Portugal, Finlandia y Alemania, donde también aparecía en el mensuario Pardon y en periódicos de Australia, Suecia, Dinamarca y Noruega32. Mafalda había despegado de su aldea.

*Isabella Cosse Es historiadora e investigadora de CONICET y del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (Universidad de Buenos Aires) y profesora de la Universidad Nacional de San Martín y FLACSO, Argentina. Su campo de investigación es la historia de la familia y la infancia. Ha publicado nueve libros, entre los más importantes se cuentan: Estigmas de nacimiento. Peronismo y orden familiar, 19461955 (2006), Pareja, sexualidad y familia en los años sesenta (2010) y Mafalda: historia social y política (FCE, 2014), que obtuvo el Premio Iberoamericano de la LASA.

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1. Ver, entre otros: Giddens, Anthony. Runaway World, New York, Routledge, 2003, pp. 6-19 y 51-66. Hobsbwam, Eric. Historia del SigloVeinte, Barcelona, Crítica, pp. 328-329. 2. La literatura y la plástica constituyen campos decisivos para comprender estos re-direccionamientos en toda su complejidad en los años sesenta y setenta. Véase: Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, en especial, Capítulos 5 y 7; Nora Catelli, “La élite itinerante del boom: seducciones trasnacionales en los escritores latinoamericanos (1960-1973)” en: Carlos Altamirano (director y editor), Historia de los intelectuales en América Latina, Buenos Aires, Katz Editores, 2010, pp. 712-732. Isabel Plante, Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta, Buenos Aires, Edhasa, 2013.

Rossana y Coleta Ravoni, a quienes les agradezco la posibilidad de consultar este folleto. 17. Eco, Umberto. “Mafalda, o del Rifiuto” en: Quino. Mafalda, la contestataria, Bompiani, Milán, 1969, pp. 1-2. Sigo la traducción de Lumen en la edición Quino, El mundo de Mafalda, Barcelona, Lumen, 1992, p. 63. 18. Eco, Umberto. “Mafalda, o del Rifiuto”, ibid, pp. 1-2. 19. Corresponde a la tira 168, véase, por ejemplo, la edición Toda Mafalda.

3. Lumley, Robert. States of Emergency. Cultures of Revolt in Italy from 1968 to 1978. London and NewYork,Verso editorial, 1990, pp. 3940.

20. Montironi, Silvia. In viaggio con Mafalda dall´a Argentina all´Italia. Università degli Studi Di Macerata - Facoltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Discipline della Mediazione Linguistica, inédito, Macerata, 2007-2008. Agradezco a Amanda Salvioni el acceso a este estudio.

4. Ginsborg, Paul. A History of Contemporary Italy. Society and Politics, 1943-1988, New York, Palgrave Macmillan, 1990, pp. 220-240.

21. Sigo lo planteado por Silvia Montironi, In viaggio con Mafalda, pp. 57 y 85.

5. Sobre la expansión de los discursos psicoanalíticos en Italia, Mauro Pasqualini, “Psychoanalysis to the People! Alienation, Anguish, and the Unconscious in Review of the Italian Left, 1961-1969”, Pyschoanalysis and History, vol. 15, num. 1, 2013, pp. 45-67.

22. Quino, Mafalda, la contestataria, s/p. Corresponde Toda Mafalda, tira 295.

6. Ravoni, Marcelo y Riva, Valerio. Il libro dei Bambini Terribili. Milán, Feltrinelli, 1968, pp. 407-410. 7. Ginsborg, Paul. Ob. cit, pp. 298-306. 8. La nota del Corriere della Sera en Enza Mandelli, “Mafalda”, (http://www.wheelingpaths.com/index.php/collezionismo/collfumetti/65-mafalda consultado 10/09/2013). 9. Eco, Umberto. “Elogio di Franti” en: Marcelo Ravoni e Valerio Riva, Il libro dei Bambini, pp. 292-293. 10. Gilbert, Isidoro. “Crónica de una decepción” en: Revista Ñ. Clarín, 19 de enero de 2014, p. 12. 11. Lumley, Robert. Ob. cit., p. 40. 12. Gilbert, Isidoro. Ob. cit., p. 12.

23. Don, E. “Mafalda contesta” en: La Stampa, 14 de marzo de 1969, núm. 61, p. 3. 24. Natoli, Dario. “Il rifiuto di Mafalda” en: L’Unitá, Cultura, 26 de marzo de 1969, p. 10. 25. Esta información en http://www.paeseserastory.it/, consultado 10 de octubre de 2013. 26. “Da Oggi un nuovo fumetto, Mafalda contestataria” en: Paese Sera, 9 de febrero de 1970, p. 3. 27. Barbieri, Daniele. “Il fumetto in Italia”, Relazione presentata al Convegno Contemporary Italy: The Construction of Identities, Warwick University, October 29, 1995. 28. Esta información en http://www.slumberland.it/contenuto. php?tipo=rivista&id=9 revisado 30 de abril de 2012.

13. Kiernan, Sergio. “Mafalda cumplió 25 años” en: La semana, 24 de agosto de 1988, pp. 34-35

29. Reggiani, Stefano. “Il Salone dei Comics a Lucca. Fumetti e i cimeli di capitan Salgari” en: La Stampa, 4 Novembre 1973, p. 9 y del mismo autor “Dall’ambizioso Asterix a Mafalda. Fumetti chewinggum” en: La Stampa, 27 Aprile 1973, p. 15.

14. Forgacs, David. L´industrializzazione della cultura italiana (18802000). Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 243-245.

30. “Mafalda, la creación de Quino, ha conquistado Italia” en: La opinión, 23 de noviembre de 1973, p. 21.

15. Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados, Buenos Aires, Tusquets Editores, 2008 (1ª edición italiana, 1965 y en español, 1968), pp. 42, 166-167, 224 y 257.

31. “Andanzas de una estrella de la historieta, el cine y la TV” en: La Nación, 28 de marzo de 1973. Noticia extraída del APQ.

16. Novelli, Luca.“Trent´anni di Letteratura”, sin editorial, ca. 2002, p. 8. Marcelo Ravoni dejó de representar a Quino en 2001 y murió en 2004. La empresa Quipos sigue en actividad a cargo

32. Véase página oficial de Quino, http://www.quino.com.ar/ publicaciones-historicas/libros-mafalda/ (consultado 1 de abril de 2014) y “Los franceses leen a Mafalda”, La Opinión, ca. 3 de marzo de 1973, s/p. Noticia extraída del ADC.

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Escenas de la vida Lésbica

Por Maia Venturini

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Literatura y Humor Desde la antigüedad hasta nuestros días, el humor ha ocupado en la literatura un lugar que trasciende la mera risa de la comicidad llana y se potencia con la crítica social y la transgresión. El humor como género literario posee un “coeficiente filosófico” que habilita la reflexión y un abordaje complejo de la realidad.

Por Paulina Juszko

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*Paulina Juszko ha publicado dos poemarios, tres novelas y el ensayo El humor de las argentinas (2000). Posee numerosos inéditos en los que abunda la sátira sociopolítica, el humor negro y el grotesco. Ha sido traducida al italiano y al ruso.

ara ser algo indefinible, el humor –como el amor– tiene innumerables definiciones: desde “El humor es tragedia más tiempo” de Woody Allen hasta “El humor es una situación superior para juzgar la vida y desarmar lo alevoso” de Ramón Gómez de la Serna, pasando por la mía en forma de receta: “Tómese una sociedad, exprímasela. El jugo agridulce que se obtiene puede llamarse filosofía o humor”. Considerado como terapia, profesión o estilo de vida, el humor también constituye, desde la antigüedad, un género literario. Pero antes de continuar, despejemos la confusión bastante común entre comicidad y humor. Lo cómico se basa en una observación exterior y un resultado generalizado, no hay que profundizar demasiado porque se puede perder lo que la cosa tiene de risible. Mientras que la intención del humor es casi siempre crítica o moral, por eso hay un dejo de amargura en la ironía; se trata de un fenómeno complejo: psicológico, estético y social al mismo tiempo. El cómico se conforma con provocar la risa; el humorista quisiera cambiar una realidad que no le agrada, apunta a la reflexión. El escritor cordobés Juan Filloy decía que el humor genuino es aquel que tiene la capacidad de hacer reír con seres o temas que no son graciosos de por sí. “El arte veraz (cito) no repta para abajo ni cava en la irrisión en pos de una risa que carece de coeficiente filosófico”. Aunque muchas veces su intención sea simplemente lúdica, el humor también ayuda a comprender, alivia, exorciza, destruye tabúes, gratifica, replantea, critica, moraliza y contribuye en ocasiones a modificar actitudes. Durante la última dictadura militar en Argentina, la revista Humor hizo más que cualquier otro medio porque el enfoque humorístico le permitía tomarse ciertas libertades. Por otra parte, el humor es fundamentalmente transgresor y encontramos placer en transgredir, sobre todo nosotros, los argentinos. Un buen humorista debe poseer lucidez, ingenio, captación rápida, fantasía, libertad de criterio, unos gramos de locura, algo de crueldad, rebeldía, coraje, capacidad de distanciamiento, de análisis y síntesis, de abstracción, analogía, desestructuración y transposición de planos. Se habla también de una mirada que caracteriza al humorista: piadosa, comprensiva o filosófica en los que cultivan el humor soft; mordaz, agresiva o burlona en los que prefieren el hard. La obra de todo gran escritor contiene elementos humorísticos y lo comprobamos leyendo, por ejemplo, a Cervantes, Dostoievski, Balzac, Flaubert o Dickens, que abundan en escenas y personajes ridículos o grotescos; hasta la Ilíada tiene su Tersites. En ocasiones estos autores considerados “serios” producen un libro decididamente humorístico, como la novelita El sueño del Príncipe de Dostoievski1, que satiriza a la sociedad provinciana de Mordasov, Bouvard y Pécuchet de Flaubert2, que ridiculiza la manía tecnocientificista de ciertas gentes, o la Batracomiomaquia de Homero3, parodia que narra en estilo épico una guerra entre ranas y ratones. Pero hay escritores a quienes se conoce principalmente por su producción humorística y que, sirviéndose de la ironía o el sarcasmo –en forma de sátira, parodia, pastiche, etc.– nos brindan el mejor testimonio de la vida real de su tiempo. Los que quieran saber cómo se vivía en la Atenas de los siglos V y IV antes de nuestra era, no deben limitarse a los historia-

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dores de ese período; se informarán de un modo más placentero leyendo las comedias de Aristófanes4. Aunque se dice que el humor es un vino que fácilmente pierde su sabor, todavía nos reímos con este griego genial.Y es porque supo elevarse de lo individual a lo universal sacando a la luz –además de los vicios de sus contemporáneos– los defectos de un sistema de gobierno y las debilidades de toda la nación. Su humor iconoclasta, burlón e implacable no perdonaba a nadie: satirizó a Sócrates, a Eurípides, al demagogo Cleón… Del mismo modo, es en las Sátiras de Juvenal5 y en el Satiricón de Petronio6 donde encontramos la más vívida representación de las relajadas costumbres de la Roma imperial. Un médico francés, François Rabelais, concibe en el siglo XVI a sus legendarios gigantes Gargantúa y Pantagruel7. Su obra no es solo un monumento de ese humor escatológico que suelen cultivar los estudiantes de Medicina, sino que se aprovecha la peregrinación de Pantagruel y sus amigos al santuario de la Divina Botella para hacer una sátira de personajes e instituciones de la época, cuyos ridículos siguen siendo actuales y es lo que hace la inmortalidad de esta obra, v.gr: el chanta Panurgo, el fraile borrachín y mujeriego, el país de los Chicaneros, etc. Rabelais es doblemente transgresor: tanto la forma como el fondo de su obra se salen de los moldes medievales; mezcla de erudición y vulgaridad, apunta a un público mixto constituido no solo por los humanistas, sino también por los estratos populares; el autor advierte sin embargo que no todo es frivolidad y que, al ejemplo de los

perros, hay que saber roer el hueso hasta llegar a la sustanciosa médula. Extensos catálogos y letanías picarescas, groserías, obscenidades, insultos al lector, parodias de textos sagrados, Rabelais es totalmente irreverente. Su imaginación desenfrenada inventa palabras e idiomas. Su doctrina, el Pantagruelismo, rompe con todas las rutinas y formalismos hipócritas de la época. En el Siglo de Oro español no faltó un Quevedo, maestro de la caricatura en sus punzantes sátiras políticas y literarias (estas últimas sobre todo contra Góngora), sus sonetos burlescos, letrillas, romances y jácaras. Don Francisco se atrevió a parodiar el Cantar de Mio Cid en el romance Pavura de los condes de Carrión. Debido a su Memorial al rey Felipe IV, donde pinta los desaciertos del gobierno, padeció varios años de cárcel. Con un estilo barroco, recargado, y un gracejo inimitable, Quevedo transgrede los cánones de la picaresca en su Vida del Buscón8, por la ausencia total de intenciones moralizantes y la construcción narrativa basada en episodios independientes y a veces contradictorios. Gulliver –personaje que se hizo legendario– es la creación de Jonathan Swift9, escritor irlandés que vivió en los siglos XVII/XVIII. Considerado el más grande de los satíricos de lengua inglesa, Swift decía escribir para irritar al mundo, más que para divertirlo. Era tanta la rabia que sentía ante la esclavitud, necedad y vileza de su entorno, tanta su indignación contra sus coterráneos irlandeses por cooperar en su propia ruina, que el pobre caía en profundas crisis depresivas. Además de aludir a las luchas políticas entre whigs y tories, Los viajes de Gulliver ponen en descubierto los defectos de la naturaleza humana: autocomplacencia, orgullo desmedido, bajos instintos y prejuicios. En la ironía swiftiana hay una nota profundamente subversiva contra las jerarquías del orden establecido, las estructuras de poder y los valores morales de su época. Tales retos públicos requieren valentía y suelen pagarse caro: Swift tuvo que enfrentar procesos, lo mismo que Aristófanes, y Juvenal fue desterrado de Roma. Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy10, la laberíntica novela del inglés Laurence Sterne –escritor del siglo XVIII, el siglo del enciclopedismo– marcó un punto de inflexión en la historia de la narrativa. Anticipando la literatura moderna, Sterne practica una absoluta libertad textual y son numerosas las cualidades revolucionarias de su obra, tanto en lo que respecta a la materia del relato como en lo referente al estilo. Ironizando, satirizando, parodiando, el narrador (Tristram Shandy) se burla de sí mismo y de los demás. No deja títere con cabeza: los académicos, los poetastros, los críticos, los tratados pedagógicos, los autores de mamotretos, los turistas, los relatos de viaje, las modas literarias, el trabajo de la creación, etc., nada escapa a la mirada del humorista. Ni escatológico como Rabelais ni mordaz como Swift, el humor sterniano es ligero, bonachón, algo superficial, como si procurase más que nada divertir al lector divirtiéndose él mismo. Por su peculiaridad, el estilo mismo y la construcción del texto contribuyen al efecto humorístico, desde la dedicatoria sin destinatario y el prefacio del autor en el capítulo 39 de la segunda parte, pasando por las páginas en blanco para que las llene el lector a su gusto, los desfasajes temporales y los capítulos de teoría literaria donde se aconseja –entre otras

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cosas– la desobediencia a las reglas, hasta la creación de suspenso para frustrarnos luego dejando la historia inconclusa. Los capítulos brevísimos (de cuatro líneas, por ejemplo) alternan con otros de varias páginas y la sucesión es irregular: después del capítulo 54 se vuelve a los capítulos 47 y 48, que habían quedado en blanco. Hay continuas digresiones para formular teorías absurdas, comentarios autoriales, etc. Y hasta un capítulo titulado Elogio y utilidad de las digresiones. En Vida y… encontramos procedimientos que podríamos llamar “cinematográficos”: congelamiento de una situación para hacer una digresión o juego en planos simultáneos presente/pasado, como si estuviesen proyectados en una pantalla. Ya en el siglo XX el surrealismo –transgresor por definición– consolida el rol del humor en la literatura con sus juegos de palabras, alocados contubernios de ideas y nonsenses. Se violan todas las reglas y se da libre curso al “flujo de la conciencia” (libertades que ya se había tomado Sterne en el siglo XVIII, pero llevadas al extremo). André Breton, uno de los iniciadores de esta corriente literaria y autor del Manifiesto surrealista (1924), nos dejó una interesante Antología del humor negro11. Se impone el “teatro del absurdo”, liberado de las reglas del juego dramático y que se inició con Eugène Ionesco y su obra La cantante calva12 en 1950. Desbordantes de situaciones y personajes bizarros (mujeres con dos narices, gente que come sin cesar, seres invisibles, sin rostro o sin cabeza, fantoches, rinocerontes, escenarios llenos de sillas vacías, cadáveres que crecen, etc.), las obras de Ionesco no se preocupan por la verosimilitud ni por la racionalidad. Son anti-piezas, farsas trágicas, seu-

el humor ocupa un lugar importante en la novela contemporánea, donde prevalece esa razón irónica do-dramas… Para este dramaturgo no hay verdades incontrovertibles y la risa es la única salida para la desesperanza que provoca el espectáculo de la incoherencia universal. A través de las historias de Pago Chico, un pueblo de la provincia de Buenos Aires, paradigmático para aquella época, Roberto Payró (1867-1928) puso de relieve, “burla burlando”, los burdos medios de gobernar que se estilaban en nuestro país a comienzos del siglo XX. En este libro alternan los episodios satíricos con bellas descripciones e ingeniosos comentarios del autor. La obra de Payró nos brinda además un interesante testimonio de la lengua que hablaban entonces los paisanos y la gente del pueblo, cuajada de expresiones pintorescas, v.gr.: cantar pal carnero [= morir ], prenderse a la ubre, andar con muchos vulevús [= ser demasiado cortés], estar más pelado que laucha recién parida, decir ciento y la madre, echar ajos [= putear], ser mulita [= flojo], maula [= cobarde], al puro botón [= inútilmente], andate a buscar madre que te envuelva, etc. Pero yo creo que nuestro primer humorista con todas las letras fue Arturo Cancela (1892-1957), escritor y periodista que satirizó a la sociedad porteña de las primeras décadas del siglo XX. Excelente narrador, dueño de una vasta cultura y de un estilo elegante, Cancela supo captar y retratar con agudeza no desprovista de acidez los defectos de diversos estratos sociales, amén de algunos vicios institucionales. Su novela Historia funambulesca del profesor Landormy es una parodia del embobamiento argentino ante todo lo europeo, cuya víctima es aquí un profesor francés de arqueología griega, que integra la pléyade de visitantes ilustres invitados por el gobierno; atrapado apenas desciende del barco en una maraña de supersticiones culturales, burocracia, snobismo y prejuicios sociales, el hombre de ciencia sufre numerosas peripecias que el autor aprovecha para satirizar diversos medios y personajes: jueces, legisladores, autoridades policiales, académicos y políticos alternan con coristas y porteños del montón en situaciones hilarantes. Periodista también, Roberto Arlt (1900-1942), agudo observador y escritor con mucha “calle”, supo ahondar en la psicología de los marginales y la gente humilde, que retrató en numerosas notas periodísticas de tono humorístico, con un lenguaje un tanto desprolijo pero sabroso, lleno de expresiones populares: “Los tomadores de sol en el Botánico”, “¡Atenti, nena, que el tiempo pasa!”, “Psicología simple del latero”, “La vida contemplativa”, etc.; notas reunidas en el libro Aguafuertes porteñas. He aquí un extracto del discurso que Arlt sugiere para alguien que se postula a la diputación:

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Aspiro a ser diputado porque aspiro a robar en grande y a “acomodarme” mejor, […] deseo contribuir al trabajo de saqueo con que se vacían las arcas del Estado, aspiración noble que ustedes tienen que comprender es la más intensa y efectiva que guarda el corazón de todo hombre que se presenta a candidato a diputado.[…] Mis camaradas también quieren robar, es cierto, pero no saben robar.Venderán al país por una bicoca, y eso es injusto.[…] Yo remataré al país en cien mensualidades, de Ushuaia al Chaco […] y si ustedes son capaces de enumerarme una sola materia en la cual yo no sea capaz de robar, renuncio ipso facto a mi candidatura. (“¿Quiere ser usted diputado?”) Leopoldo Marechal inició en 1940 el realismo delirante, esa corriente literaria tan actual. Su novela Adán Buenosayres13 – obra fundamental de la literatura argentina –es caótica, desmesurada, y va del humor a la epopeya, de la tragedia al sainete, en una gran diversidad

de registros. Marechal es un maestro parodiando: el último libro de su Adán…, y el más brillante, titulado Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia, parodia el Infierno dantesco. Y podríamos decir que su segunda novela, El banquete de Severo Arcángelo14, es una parodia de los viajes iniciáticos, tan practicados en la literatura de siglos pasados, pues se trata de una fábula de aventuras dirigida –según el autor– “a los hombres en tránsito hacia el niño”. Estas obras constituyen un buen ejemplo de ese humor con “coeficiente filosófico” del que hablaba Juan Filloy. En El banquete… (título que alude a otro tema frecuente en la literatura, de Platón en adelante: el banquete que reúne a los protagonistas de una controversia), como en un circo, hay clowns “ridículamente siniestros o siniestramente ridículos” y Lisandro Farías –protagonista del viaje y narrador– siente ansias de liberarse “por lo absurdo”. En la misma línea se inscribe el chileno Alejandro Jodorowsky con su novela Donde mejor canta un pájaro15, publicada en las postrimerías del siglo pasado. Al estilo patafísico –la Patafísica es la ciencia de los posibles– el escritor afirma el derecho de transformar y exaltar la realidad hasta llevarla al mito y lo hace con su propia genealogía, a través de episodios disparatados donde campea una ironía comprensiva y filosófica. Mezcla de Sterne, Rabelais y Lewis Carroll, el escritor y cantautor uruguayo Leo Maslíah es otro adepto del humor absurdo. Cada una de sus novelas nos zambulle en un nonsense donde vemos pulverizarse todas las estructuras narrativas tradicionales; lo disparatado de las situaciones va condimentado con múltiples contravenciones lingüísticas y el empleo de una lógica del absurdo que resulta desopilante. Y todo con ese ritmo alocado que caracteriza también sus shows: Maslíah nos lanza un chorro burbujeante que me recuerda la sidra fabricada por uno de sus personajes con compota de manzanas, alcohol etílico y detergente. Aunque este sinsentido puede ser tomado como un mero divertimento, tiene su caracú para quien sepa llegar a él: sátira del capitalismo salvaje e hiperconsumista, problemas inherentes a la identidad y al tiempo, en la novela Ositos16, por ejemplo.

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Como el recientemente fallecido Roberto Fontanarrosa, Maslíah es un escritor favorito de Ediciones de la Flor, prácticamente la única editorial argentina que publica humor. Amén de humorista excelente narrador, Fontanarrosa17 –que también es autor de historietas célebres en Argentina– no hace realismo delirante: su fuerte es la historia apócrifa, es decir la creación de una atmósfera seudohistórica a partir de datos reales que él deforma. Se destaca en la parodia de lenguajes (sobre todo los de la ciencia y la técnica) y recurre a menudo a la transgresión de la lógica, al anacronismo, a las explicaciones extravagantes, al doble sentido y al quiproquo, para hacer reír al lector. Pero su obra es también un interesante y divertido comentario de nuestra idiosincrasia, con sus defectos y cualidades; friso donde desfilan la barra del café, la pasión futbolera, el ingenio y la picardía popular, el alma tanguera… Pocas mujeres en la historia de la literatura de humor. Pero en el último cuarto del siglo XX hubo una irrupción masiva de elemento femenino en las letras latinoamericanas. La producción artística y crítica de la mujer deviene crucial en la cultura de las tres últimas décadas. Los textos de estas escritoras no se ajustan a los cánones tradicionales, porque su preocupación está centrada en la capacidad comunicativa y no en las formas; se transgreden los sistemas canónicos discursivos y a menudo se desenmascaran las estructuras de poder en textos humorístico-paródicos. Un cabal ejemplo es la primera novela de la argentina Ana María Shua, Soy paciente18, que data de 1980. En ella confluyen humor negro, grotesco y absurdo; el tema es la asimilación de un hombre a un medio adverso (el hospital), o más bien el medio que se fagocita al hombre. A través del humor la autora se sintoniza con la desproporción del poder, la exageración literaria es como un eco de la automitificación de ese poder que necesita, para afirmarse, de la involución del individuo. Aunque el desenlace parece consagrar la alienación, al mismo tiempo y a los ojos del lector esta queda conjurada y se demuestra ad absurdum la imposibilidad de una conciliación. Así trabaja, exorcizando, lo que Martín Hopenhayn llama “la razón irónica”19. Y se produce un efecto catártico, liberador, tanto en el emisor como en el receptor. Quise tomar el ejemplo de esta novela porque me parece el más representativo y en una modalidad poco practicada por las mujeres, como es el humor negro. En una entrevista Shua señaló una desventaja del hu-

mor literario: se lo ubica en un nivel más bajo, como si fuese literatura de segunda; esta escritora piensa que la excesiva solemnidad es una enfermedad de las letras argentinas. Añadiré para terminar que el humor ocupa un lugar importante en la novela contemporánea, donde prevalece esa “razón irónica” que mencionamos antes y que es una forma de hurtarle el cuerpo a la angustia, tanto de parte del escritor cuanto del lector, que prefiere tragarse las dosis de seriedad al modo de esos comprimidos “recubiertos” en que el sabor de la medicina está disimulado por una capa ligeramente azucarada.

Obras de Claudio Brier 1. Dostoievski, Fiodor. El sueño del Príncipe. Barcelona, Laia, 1976. 2. Flaubert, Gustave. Bouvard et Pécuchet. Paris, Poche, 1960. 3. Homero. Batracomiomaquia. Bs. As., Losada, 2006. 4. Aristófanes, en Teatro griego. Madrid, EDAS, 1968. 5. Juvenal. Sátiras. Madrid, Planeta-De Agostini, 1996. 6. Petronio. El satiricón. Madrid, Planeta-De Agostini, 1995. 7. Rabelais, François. Gargantua-Pantagruel-Le tiers livre-Le quart livre-Le cinquième livre. Paris, Seuil, 1996-1997. 8. Quevedo, Francisco de. Historia de la vida del Buscón llamado Don Pablos. Bogotá, Nuevo Siglo, 1994.Véase también: Antología poética. Barcelona, Edicomunicación S.A., 1994 y Búrlate, Quevedo. Madrid, Grupo Anaya, 1993. 9. Swift, Jonathan. Los viajes de Gulliver. Barcelona, Altaya, 1995. Véase también: El escepticismo de Jonathan Swift. Madrid, Grupo Anaya, 1994. 10. Sterne, Laurence.Vie et opinions de Tristram Shandy. Paris, Librairie de la Bibliothèque Nationale, 1905. 11. Breton, André. Anthologie de l’humour noir. Paris, Poche, 1996. 12. Ionesco, Eugène.Théâtre I –V. Paris, Gallimard, 1972-1974. 13. Marechal, Leopoldo. Adán Buenosayres. Bs. As., Planeta, 1997. 14. Ibidem, El banquete de Severo Arcángelo. Bs. As., Sudamericana, 1973. Véase también: Megafón o La guerra. Bs. As., Planeta, 1997. 15. Jodorowsky, Alejandro. Donde mejor canta un pájaro. Bs. As., Planeta, 1994. 16. Maslíah, Leo. Ositos. Bs. As., De la Flor, 1997.Véase también: El lado oscuro de la pelvis. Bs. As., De la Flor, 1992. La décima pista. Bs. As., De la Flor, 1995. 17. Véase: Fontanarrosa, Roberto. No sé si he sido claro. Bs. As., De la Flor, 1993. Ibidiem, Te digo más. Bs. As., De la Flor, 2002. Ibidem, Usted no me lo va a creer. Bs. As., De la Flor, 2003. 18. Shua, Ana María. Soy paciente. Bs. As., Losada, 1980.Véase también: La muerte como efecto secundario. Bs. As., Sudamericana, 1997. 19. Hopenhayn, Martín. Crítica de la razón irónica. Bs. As., Sudamericana, 2001.

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PORTFOLIO

Stand-up por doquier Como arte del espectáculo liminal, la Stand-up Comedy se sitúa entre ciertas formas de arte popular y comercial, de las que surge el cómico profesional, y las formas de la vida cotidiana donde se caldea el histrionismo casero. Aquí una excursión a los rebeldes y los comedidos de la comedia, desde sus orígenes al escenario actual.

Por Laura Cilento

The joker as god promises a wealth of new, unforseeable kinds of interpretation. He exploits the symbol of creativity which is contained in a joke, for a joke implies that anything is possible. Mary Douglas, “The Social Control of Cognition: Some Factors in Joke Perception” (1968) ... Si de este modo el lector buscado no percibe que se enfrenta a literatura, la literatura producida tampoco permite percibir que ella ha sido construida en función estricta de un destinatario previamente seleccionado. Ángel Rama, “El sistema literario de la poesía gauchesca” (1977)

E

l “estilo informal” o casual imprime unas reglas que, vistas desde las tradiciones de control social de las costumbres, revelan ser muy tardías y de costosa adquisición. La paradoja de lo arduo que resulta llegar a la naturalidad cobra relieves de seriedad historiográfica cuando vemos que Peter Burke, al ocuparse de la trayectoria social del lenguaje hablado, pone en el centro del fenómeno el concepto de sentido común, que en definitiva –y siguiendo a Geertz–, es “un cuerpo relativamente organizado de pensamiento aceptado”1 y por lo tanto muy poco espontáneo.

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El sentido común y la informalidad suelen asociarse a un espectáculo como el de stand-up comedy (de ahora en más, SUC) que, a su vez, está asentado en el despliegue de la palabra frente al público, con todas las implicancias de buenas y malas costumbres que ese acto de sociabilidad trae aparejadas. Ocurre que la situación básica que identifica el género, tal como aparece en algunas de sus definiciones, pareciera replicar un fenómeno de comunicación social más que de ficción teatral y por lo tanto existe una mayor conciencia de la situación y sus implicados. Para Oliver Double, básicamente se define como un intérprete solo parado frente a una audiencia, hablándole a ella con la intención específica de hacerlos reír2; en Laurence Mintz se reiteran el solista, la intención humorística y la orientación hacia el público: se trata del encuentro entre un performer único y de pie, que se comporta cómicamente y/o dice cosas graciosas de manera directa a una audiencia, sin el sostén de ves-

tuario, accesorios escénicos, escenografía o vehículos dramáticos3. La SUC se define por oposición al teatro convencional de representación (que incluye la comedia, mucho más elevada) y se emplaza como continuidad crítica de otro circuito y de otra tradición escénica, la de las artes del espectáculo ligadas al entretenimiento (music-hall, variedades, monólogos humorísticos, one-man-show), por definición antidramáticos. Sobre esta tradición prexistente, la SUC practica su propia vanguardia, su propio cambio radical, en un período de eclosión de actividades posvanguardistas. Las representaciones inmediatas que sugiere este fenómeno corresponden a la faltas de pretensiones de sus elementos identificatorios. Basta con asociar un actor4 que parece practicar cierta forma franciscana de humilitas y prefiere sacarse un jean de bolsillos caídos con una remera para subir al escenario con un equipo igual al que tenía antes de cambiarse para actuar, con un es-

Malena Pichot - https://www.youtube.com/watch?v=tg-4sLzqv6M

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Señorita Bimbo - https://www.youtube.com/watch?v=Ovuy0a20-N4 cenario despojado con fondo de pared de ladrillos, un micrófono y el asiento alto de bar que formaron parte de la puesta en los locales históricos, transformados en emblema e impostados en los “clubes de comedia” que se desarrollan actualmente en teatros a la italiana o lujosos estudios televisivos. Como arte del espectáculo liminal, la SUC se sitúa entre ciertas formas de arte popular y comercial, de las que surge el cómico profesional de balneario, de night club, del humor nocturno de los shows televisivos, y las formas de la vida, las de la conversación cotidiana, el anecdotario del narrador espontáneo de salón acerca de las cosas conocidas, con una suerte de histrionismo casero. Si aún se hace más reconocible en nuestro medio sudamericano el término stand up comedy que sus alternativas posibles “comedia de pie” o “comedia en vivo” tal vez no resulte inconveniente rescatar la vasta tradición norteamericana, así como algunos datos históricos para

localizar en ese escenario los orígenes. Fue (según amplios consensos) el espacio de la cultura underground neoyorkina donde pequeños empresarios de clubes de jazz habilitaron a cómicos que provenían del circuito de shows comerciales a hacer actuaciones más informales, un humor más arriesgado que terminó reconociéndose como sick comics. The hungry´i, hacia 1953, fue propicio para ese lanzamiento. El caso del local The Improv también resulta paradigmático de la futura ubicuidad del género: fundado en 1963 por Budd Friedmann, no se prestigió por sus instalaciones, sino por sus artistas visitantes (de una larga lista se destacan Richard Pryor, Bill Cosby, Billy Christal, Steve Martin, Joan Rivers y Jerry Seinfeld); a partir de 1974 abrió un segundo local y luego otros más a modo de franquicia; en 1982 fue la locación original de la serie televisiva An evening at The Improv (por el canal A&E); en 2009 constituyó la productora LEG (Levity Entertainment Group). Espacio de práctica de cara a los talk shows televisivos

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Roberto Moldavsky - https://www.youtube.com/watch?v=SNIEr54-GrU (paradigmáticamente en el ciclo The Tonight Show), los clubes de comedia son la señal de reconocimiento de toda una propuesta de espectáculo informal, casi literalmente hablando. La intermedialidad corrió pareja, a lo largo de su eclosión en las décadas siguientes, con el rudimentario espacio despojado de un salón de barrio. En ese fundacional salto del espectáculo comercial del contador de chistes al club suburbano, los estandaperos tomaron como rasgo de identidad artística la absorción de la tarea de producción de sus propios materiales, y de esta forma devinieron –a diferencia del cómico predecesor– en artistas que producen su propio contenido; simultáneamente, retuvieron algo de la tradición popular y se transformaron en artistas idiosincrásicos, como prefieren destacar los críticos: son lo más autóctono de la cultura norteamericana, como el Jazz y el Expresionismo abstracto, marcaron la modernidad suburbana de la cultura neoyorkina, y se ensancharon hasta abarcar toda una “Stand-up Nation”5.

Desplazado del comediante clásico, el intérprete de SUC se subalternizó en el ambiente underground amparándose en el desafío artístico y político de la autoexpresión y se comercializó, para usar el boleto de vuelta a lo comercial que incluía ese viaje y poder subir a los escenarios de la televisión, los estadios y el servicio de streaming. Será difícil no calcular que tanta ductilidad generó una variedad importante de humores, así como no puede olvidarse que no hay humor progresista que destierre el conservador y fascista6, y esta paleta de la incorrección se ve especialmente afilada cuando se trata de un tipo de espectáculo que hace más que conscientes los participantes y sus roles. Es decir que idiosincrasia y contexto generan una poética espectacular de franca actividad entre estandapero y público y, de hecho, su proliferación trasciende el localismo nacional hacia una escala global, tal como se genera en ciudades europeas y latinoamericanas. Da-

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Dalia Gutman - https://www.youtube.com/watch?v=Ovuy0a20-N4 das estas regularidades, a continuación un breve repaso por esos elementos constitutivos de la relación interna al espectáculo para luego ver qué contratos humorísticos son posibles en la gama de la incorrección. Comunidad El público no es, de manera previa al show, una comunidad, sino un conjunto de individuos espectadores que se reúnen por un propósito prefijado y orientado por el entretenimiento. El cómico necesita, de todos modos –forma parte de su entrenamiento, está en la concepción misma del espectáculo– construir deliberadamente la interacción y la integración del espacio escenográfico (esto es, el conjunto del escenario y del espacio de los espectadores), mediante la creación de identidades más o menos homogéneas. Generalmente los primeros minutos introductorios consisten en la puesta en la superficie verbal y visual de

una condición social tanto del estandapero como del público: la mención de un rasgo idiosincrásico como el género sexual, la religión, la clase social a través de una anécdota, o de la ropa, o de la mención de algún dato autobiográfico (corroborable fácilmente) sirve para una estereotipia instantánea y, si el estandapero inicia conversación con el público, le reclamará algún tipo de declaración más o menos recíproca: el bando de los hombres casados, las mujeres emancipadas, los empleados públicos, los villeros, entre otras posibilidades de pertenecer a un grupo con el que identificarse provisionalmente, saldrán de esos “voceros” del público. El argentino Roberto Moldavsky se encarga de situarnos en su identidad judía con instantáneas referencias al barrio de Once y a las mañas de los comerciantes, especialmente, porque se necesita afear, disparar alguna pequeña sátira donde el blanco pueda ser el grupo al que también pertenecerá alguno de los presentes. Dalia Gutman en Cosas de minas privilegia la experiencia fe-

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menina y crea comunidad. Los hombres que están entre el público quedan así demarcados. Durante el resto del espectáculo, el otro público se detendrá a escrutar las reacciones masculinas frente a un humor que los tiene como blanco genérico. El humor requiere “estabilizar” la propia persona del estandapero7, crear contextos ligados a estilos de vida, actitudes y creencias, sobre el fondo de otra estabilización, la del público como conjunto que tiene algunos rasgos compartidos. Las premisas explícitas permiten los menores ruidos en la producción ulterior del humor, en lo que para las perspectivas culturalistas del fenómeno de la SUC implica reconocer este formato como “un locus valioso para el interjuego afectivo y reflexivo entre cultura pública e intimidad privada”8. George Carlin, una trayectoria emblemática para la SUC norteamericana por su pasaje de entretenedor en salas de espectáculos comerciales a estandapero underground, definió uno de los criterios de su pasaje al circuito más independiente de clubes porque se siente orientado por sus inclinaciones autorales, y así se define no solo como actor sino como “comediante que escribe su propio material”9. Esta producción propia les permitió a los humoristas tanto subir a escena porque “lo que importa es el material” (Woody Allen o Luis Piedrahita fueron notables guionistas que implementaron modos de actuación para encarnar sus libros), como encauzar su enunciación en unos modos de autoexpresión ligados al biodrama o la autoficción, donde los rasgos de nombre propio y apariencia física son anclajes para manejar ambiguamente datos biográficos con anécdotas humorísticas y abandonar casi definitivamente el chiste descontextualizado de la tradición anterior. En este camino, luego de estabilizar su identidad social y personal autoficcional, puede asumir la postura enunciativa del humorista, la creación de un contexto ambivalente de enunciador: en términos de Robert Escarpit: un “perseguido voluntario”, una víctima pasiva y reflexiva del sistema10, un perdedor en el mundo costumbrista de referencia comunitaria, pero un ganador en la capitalización de esa experiencia, por el valor inte-

lectual y de osadía ideológica que se arroga al exponerse públicamente: el material cómico está enriquecido con un enfoque paranoide del mundo, interpretando la coincidencia como destino, el mundo como amenaza y frustración, lo ordinario como un insulto, pero con una legitimación del uso de la palabra. Nuevamente Carlin resumiendo el gesto: “podés decir tu propia verdad –y podés incluso pensar en ella como la mayor verdad– y que podés hacerla entretenida e interesante y un poco atrevida”11. El costo de esta construcción de un humorista perseguido-reflexivo, cuya personalidad se apoya menos en la presencia física que en la sorpresa de sus habilidades de ingenio e interpelación discursiva, radica en la pobreza actoral a la que se expone esta “predicación de una verdad” que puede acercarse a las presentaciones banalizadas de predicadores o de políticos en campaña. Precisamente en esa característica se asientan las críticas que se hacen desde algunos representantes del mundo del teatro dramático, pero también de la actuación cómica popular: el balance entre humorista y personaje resulta en muchos casos, para parafrasear observaciones de Mauricio Kartun12, de un desarrollo desproporcionado frente a la excluyente búsqueda del efecto ingenioso. Convivio Si en la portación de identidades personales el módico espacio público del show de SUC permite la generación de unos roles de locutor idiosincrásico y de destinatario idiosincrásico para poder instalar el decurso de la ficción humorística sobre presupuestos meticulosamente asentados, las condiciones materiales de copresencia física coptan otras experiencias contiguas de comunidad. El club o el pub son los espacios físicos paradigmáticos: allí se produce la reunión de personas que se sientan en mesas de bar a consumir bebidas alcohólicas, en un predio exiguo, bajo techos con poca altura y con poca estructura de aislación sonora, que favorecen el ascenso y el rebote de las risas y ruidos admisibles en ese público. Son las condiciones de con-

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El humor requiere estabilizar la propia persona del estandapero, crear contextos ligados a estilos de vida, actitudes y creencias. vivialidad del banquete y el simposio antiguos, según recuerda Florence Dupont13, que fueron las experiencias en vivo de la literatura antes de que los patrones abstractos de creación y los eventos descontextualizados tiñeran de opacidad el elemento físico de la fiesta en favor de rituales mediados por reglas y alejados de la experiencia real. Si bien el teatro conservó rasgos de esa mítica convivialidad originaria, “el encuentro de un grupo de hombres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo”14, la producción de una capacidad de ficción dramática volvió lo representativo en burbuja autonómica de eventos/otros y personajes no relacionables con el sujeto que los interpreta en ese espacio-tiempo perceptible. La SUC comparte esta matriz teatral del convivio, pero sin proyección poiética de ficción dramática. Siendo por naturaleza cómicohumorístico, un espectáculo de SUC se organiza en torno de variables teatralistas y de convenciones autoconscientes que buscan una interactividad permanente entre el actor y su público, una idea de “espectáculo en vivo” que muestre permanentemente activos los canales, las conductas, los efectos de lo que sucede en escena. Lo importante es lo que ocurre entre los participantes del acontecimiento.

posición de contenidos incorrectos presentados como pensamiento propio y auténtico del humorista estandapero. Con peculiar asimetría, el público es invitado a participar en algunos casos entablando intercambios personales reales y en otros, como colectivo enunciador, con la respuesta evaluativa y aprobatoria que da la risa. Las intervenciones de la risa marcan la influencia de la convivialidad consciente de la SUC en una dirección más que en la otra (el público no es interlocutor expuesto al juicio aprobatorio del estandapero con la misma frecuencia en que es emplazado como juez de su eficacia humorística) y también como modo físico y mensurable. La risa se mide, se intercala de manera definitoria en el decurso del espectáculo, lo cual se extraña cuando no ocurre, tanto porque requiere del efecto off de risas si el acto no se produce ante púbico presente o bien porque el formato de difusión en las redes lo omite, aunque se infiere en los hiatos que produce en el discurso del estandapero, quien necesita desplazarse temáticamente en su discurso y no tiene a otro/s que le den pie para el giro conversacional (notable en el caso del argentino Martín Pugliese al filmar su monólogo para el sitio www.standupvillero.com: su mirada a cámara pasea en el aire al menos algunos segundos, Conversación para contemplar el timing de la respuesta del público que no está pero de todos modos sigue operando como Si antiguamente conversatio remitía a la idea de inti- separador temático). midad, el intercambio de esta era de humor hedonista Los extremos son admitidos. Luis Piedrahita, en y autorreferencial, como lo presenta Lipovetsky15, crea Las amígdalas de mis amígdalas son mis amígdalas (Bueuna intimidad exhibicionista, ruidosa, necesitada de nos Aires, Teatro Liceo Comedy, 2018), informalmente una respuesta aprobatoria a la medida del gesto de ex- dialoga con algunas personas (mayoritariamente elegi-

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Martín Pugliese - https://www.youtube.com/watch?v=iSWJmoOj5RA das entre las mujeres) a las que pregunta por hábitos personales y pide que se identifiquen por su nombre de pila; un tiempo más tarde vuelve sobre esas mismas personas de las que –sorprendentemente– recuerda el nombre, aun cuando las retome desordenadas. Este efecto hiper-personalizado de tratamiento del público en un espectáculo derriba la supuesta subestimación del cómico clásico y también, en este caso, nos recuerda cuán magníficamente está dotada la memoria del comediante (que no casualmente se dedica en paralelo a la magia). El norteamericano Andy Kaufman utilizó la expectativa del público estandapero en el emblemático local The Improv, para hacer su rutina de 6 minutos de duración consistente en comer helado ante una mesa alterando dos condiciones habituales de la SUC: la autoficción (él crea personajes, no se representa a sí mismo) y la verborragia (su rutina es muda; come el helado ruidosamente y compitiendo con el ritmo sincopado que produce un aparato de radio que tie-

ne junto a él y enciende cuando comienza su ingesta), pero logra un diálogo con esas mismas peculiaridades actorales cuando en una de sus rutinas más famosas dedica veinte minutos de escenario y de vivo, a tomar un ejemplar de El gran Gatsby de Scott Fitzgerald y leerlo en voz alta. Connivencias humorísticas La agenda de la SUC es libre y abierta, “como la vida misma” reza el cliché, aunque ese registro infinito aparece regulado por las necesidades autoexpresivas del humorista-actor quien, al recortar el universo, está creando un público posible: las reglas de la sociedad de consumo que están detrás de nuestras opciones de vestimenta, de comidas; la operación manipuladora de la publicidad; los estándares de clase, sexo y género; la perversión intrínseca a ciertos vínculos familiares (con los hijos, con los padres…) pueden atraer a un público

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Luis Piedrahita - https://www.youtube.com/watch?v=f6hyK_AI09c más idiosincrásico que los conflictos armados en medio oriente o la política de Trump hacia China y Rusia. La pregunta es acerca de qué grado de incorrección aparece posible en el horizonte de la SUC en relación tanto con esas agendas como con el sentido común como capital cultural compartido sobre el que se asienta la intimidad espectacular del show en vivo. Oliver Double, el estandapero que creó su propia cátedra de SUC y su manual de estilo, ensaya siempre una definición más precisa del género, y arriesga en la siguiente: “una forma de arte que deposita un yo privado en una exhibición pública y autoriza que el material tomado de la vida real sea transformado en material risible”16, una alianza posible entre la forma artística y el asunto reidero, que trasmuta el dato real y crudo en algo hilarante. Para esta misión requiere que el humor garantice el elemento reconocible, costumbrista e idiosincrásico, para aplicarle un tratamiento estético desrealizante:

... querría defender una doble exigencia: 1) que las diminutas explosiones de humor que llamamos chistes nos devuelven a un mundo corriente, famliar, de prácticas compartidas, los significados implícitos en el trasfondo de una cultura, y 2) señalar que esas prácticas podrían transformarse o perfeccionarse, que las cosas podrían ser de otra manera.17 o en términos de Robert Escarpit, una dialéctica que procede de “poner en inmediato contacto el mundo cotidiano con un mundo deliberadamente reducido al absurdo”18. Como de una pretensión estética compartida se trata, para observar el arco humorístico de la SUC se hace necesario pensar qué ocurre cuando se atraviesa el umbral de lo reconocible y se concreta el efecto humorístico, es decir qué connivencias pueden generar las variantes del humor en el terreno de la desrealización y el momentá-

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Eva Hache - https://www.youtube.com/watch?v=-4x64pr8rOM neo extravío del sentido común. Patrick Charaudeau19 habla de connivencia para analizar el tipo de efecto que genera la química enunciativa entre un locutor humorista, unos destinatarios de su mensaje y el blanco, aquello acerca de lo que se predica algo. Y descubre que el humor es algo más que las tensiones “técnicas” hacia la sátira y la parodia, que en esa relación triádica locutor/ destinatario/blanco el segundo término puede asociarse como cómplice con el locutor o bien –en el otro extremo– ser él mismo el blanco al que apunta el ataque simbólico del locutor y que esa dinámica de control de la violencia puede conducir a diversos humores. . Algunas connivencias son particularizantes, como las que denomina de crítica y las de irrisión o burla: un blanco identificable es descalificado y propone polémicamente una denuncia del pretexto falso de virtud que oculta valores negativos; si sostiene la cordialidad de la argumentación y se manifiesta como caricatura, será crítica; si, por el contrario, la descalificación es brutal, será

de burla. En el caso de que el público ingrese como blanco, será rozado por la provocación directa; si no, gozará de la vigencia del sentido común y de la complicidad y ambos podrán disfrutar del ataque a un blanco externo. Cuando Lenny Bruce, en alguno de los monólogos que fueron penalizados con detenciones y juicios, increpaba al público asociándolo al blanco político (“Do you people think yourselves better, because you burn your enemies at long distances with missiles?”), la irrisión llegaba al límite tolerable y podía no haber contrato humorístico, lo que evidentemente no ocurrirá cuando otros monologuistas como el irlandés Dave Allen recuerden en común con el público cuánto sufríamos de niños para adaptarnos a la doxa practicante de la religión (circula tanto en You Tube como en la red Whatsapp su monólogo conocido como “First contact with God”). La connivencia puede carecer de un alcance particularizante, y ofrecer una capacidad (una segura capacidad) generalizadora, donde el blanco sea universalmente ne-

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"No pretendas nunca ser más sabio o más ilustrado que el resto de los circunstantes" gativo y difuso, regenerable, o bien universalmente agradable, como respectivamente ocurre con la connivencia cínica, la de broma o la lúdica. Cínica es la connivencia que insinúa el inglés Ricky Gervais cuando, en su show nada casualmente titulado Humanity, desarrolla los argumentos para repudiar la continuidad de la concepción; la agresividad es alta –dice Charaudeau (2006: 37)– porque busca hacer compartir rebajamiento de los valores que la norma social considera positivos y universales, y en esa desacralización extrema se aísla en su juicio, aunque el efecto que persiga requiera un público que pueda aceptar humorísticamente los padecimientos que ofrecería la vida con hijos alrededor. Si Andy Kaufman intenta hacernos creer por un momento que va a leer en vivo la novela completa de Scott Fitzgerald, desmiente su intención, confiesa no actuar en serio, y al simular abandonar el libro vuelve a retormarlo, produce la risa sorprendida, habrá instalado una connivencia de broma: el público aceptará ser estafado por parte de alguien que no va a usar el escenario para hablar. El caso de Piedrahita, el mago y guionista español que en un reemplazo escénico casual descubrió que podía actuar como estandapero, tiene algunas particularidades y elementos diferenciales. Sus monólogos, que lo hicieron conocido en su país como “El rey de las cosas pequeñas”, despliegan predicados idiosincrásicos apelando no solo a una complicidad con el destinatario humorístico incluido en la memoria descriptiva, sino a su capacidad lúdica de volver a imaginar los elementos cotidianos como dotados de vida propia, incluso hablando con ellos. Es un costumbrismo surrealista, blanco y tan universalizado que Piedrahita parece desaparecer como demiurgo, detrás de los objetos que cobran vida propia e invisibilizan la habitual autobiografía humorística. Algunos de sus monólogos

crean una épica de lo microscópico, como aquel en el que cuenta las desventuras de un yogur que fue abandonado en una caja de supermercado fuera de la góndola de los lácteos y debe sobrevivir entre otros productos más agresivos, como la máquina de afeitar, que lo interroga y lo intimida. Allí Piedrahita recrea el recurso del “instant character” y pone a dialogar a los productos en un registro parecido al de los cuentos de hadas. Colofón Tal vez más de lo que aparenta, especialmente por el contrato de comunidad que necesita, o por la naturaleza hiper convivial (consciente, hiperactiva) que nos remite a su matriz teatral, la SUC se atenga bastante comedidamente a esa máxima de la conversación que se sostuvo a lo largo de la modernidad temprana, época de manuales que aconsejaban: “No pretendas nunca ser más sabio o más ilustrado que el resto de los circunstantes”, porque “toda cosa de importancia ha sido dicha antes por alguien que no la descubrió” –dixit Burke20. A pesar de que un fenómeno tan masivo y tan homogeneizante como la SUC tiene unas deudas respecto de su legitimación artística, parece interesante pensar que ese vínculo con el público tiene multiplicidad de connivencias humorísticas para explotar, y por lo tanto la posibilidad de rescatarse de su propia tendencia a la réplica y la autoparodia epigonal. De todos modos, parece haber una lógica propia de los espectáculos tan deudores de la aprobación convivial o mediática, de los consensos y del sentido común, de que mientras más exhibido sea el contrato menos agresiva (e ideológicamente desafiante) será la connivencia.

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1. Burke, P. Hablar y callar. Funciones sociales del lenguaje a través de la historia. Barcelona, Gedisa, 1996, p. 120. 2. Double, O. Getting the Joke. The InnerWorkings of stand-up comedy. Londres, Methuen, 2005, p. 18. 3. Mintz, L. “Standup Comedy as Social and Cultural Mediation” en: American Quarterly. Vol 37, n.1, 1985, p. 71. 4. Todo un desafío para la gramática de género, “actor” tiene una desinencia bastante alternativa respecto de “actriz” como para recibir el drástico canje por la “x”. Es una buena oportunidad para señalar que hay marcadas diferencias entre la comicidad actoral por género, donde capocómicos y capocómicas tienen tradiciones de roles mucho más idiosincrásicas, frente a los menores rasgos distintivos para la construcción del modelo de mujer estandapera respecto de su par varón, pero tanto este aspecto cualitativo como el cuantitativo quedan fuera de un tratamiento detallado en este artículo. 5. Gillota, D. “Stand-up Nation: Humor and American Identity” en: The Journal of American Culture. Vol.38, n. 2, junio, 2015, pp. 102-112. 6. Recuerda Critchley que “al propiciar la conciencia de la contingencia, el humor puede cambiar la situación en la que nos encontramos y puede, incluso, desempeñar una función crítica respecto a la sociedad (…), pero antes de seguir adelante, es importante darse cuenta de que no todo el humor es de ese tipo de que la mayoría de los mejores chistes es completamente reaccionaria o, en el mejor de los casos, simplemente sirve para reforzar el consenso social.” Critchley, S. 2010. Sobre el humor. Cantabria, Qualea, 2010, p. 27. 7. Cfr. Mintz, L. Ibid, p.77. 8. Mac Rury, I. “Humour as ´social dreaming´: stand up comedy as therapeutic performance” en: Psychoanalysis, Culture & Society.Vol. 17, 2, 2012, p. 185. La traducción es mía.

10. “Ingenioso hasta lo absurdo, incorformista hasta el sacrilegio, condenado a la irrisión universal, el humorista se nos presenta como un perseguido voluntario. Se halla (o finge hallarse) perdido en medio de un mundo hostil que no comprende y cuyos detalles más tranquilizadores despiertan en él inquietudes de fiera acorralada”. Escarpit, R. El humor. Buenos Aires, Eudeba, 1962, p- 109. 11. Cfr. Zoglin, R. Comedy at the Edge. How Stand-up in the 1970´s Changed America. Nueva York, Bloomsbury, 2008, p. 27. La traducción es mía. 12. Ver: “Mauricio Kartun en charla con Jorge Dubatti” en: I Jornadas “Artes y Humor”. Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación, 8 de noviembre de 2018 (en prensa). 13. Dupont, F. L´Invention de la littérature. De l´ivresse grecque au livre latin. París, La Découverte, 1994. 14. Cfr. Dubatti, J. Filosofía del teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires, Atuel, p. 47. 15. Lipovetsky, G. “La sociedad humorística” en: La era del vacío. Barcelona, Anagrama, 2003 [1983]. 16. Double, O. Ibid, p. 105. 17. Critchley, S. Ibid, p. 33. 18. Escarpit, R. Ibid, pp. 92-93. 19. Charaudeau, P. “Des catégories pour l´humour?” en: Questions de communication. 10 2006, pp. 19-41. [Recuperado: https://journals.openedition.org/questionsdecommunication/7688] 20. Burke, P. Ibid, p. 139 y p. 14.

9. Ver: Hertz, G. (director.) George on George (2003). Documental-entrevista a George Carlin.

*Laura Cilento Doctora en Letras (UBA), es profesora en UNSAM y UNLZ. Coordinadora del Área de investigaciones en historia de las ciencias del arte del espectáculo en el Instituto de Artes del espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de UBA. Investiga problemáticas relacionadas con culturas populares y marginalizadas

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Opinión: Historias en el bingo

Vender Humo Por Andrés Fuentes

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i en términos generales en nuestra época precaria debemos generar artesanalmente las circunstancias que nos permitan desenvolvernos en cualquier ámbito social, para afirmar este trabajo minucioso y continuo necesitaremos entonces aumentar nuestras posibilidades y dotarnos de fuerza, como también asegurarnos de defender lo valioso que ya tenemos y no queremos perder. Desde la rutina concreta de los jugadores, desde la singularidad estricta de su existencia, gracias a explotar el carácter humeante de las palabras se desplaza su ser hacia otra coyuntura; se es lo que no se era, se logra lo que no se podía. En un escenario cambiante, de piezas que se mueven en remolino, hay oportunidades y amenazas. Y para aprovechar las mejores situaciones y alejar las menos favorables, se Vende Humo. El signo como entidad humeante Pero, ¿qué significa que la palabra sea humeante? Que se habla de algo que no existe. No hay correspondencia entre lo que se dice y lo que sucede. El Humo no existe: es algo que está presente, se observa, pero al acercarse y tocarlo, se esfuma. Es pura forma, nada de contenido. A continuación, una clasificación sobre algunas de las funciones que financia la Venta de Humo: Se Vende Humo para farolear: darse chapa con relatos épicos sobre triunfos mitológicos. De haber sacado premios suculentos y ser el más pillo de todos, a ganar cuando se estaba cayendo en tobogán por un pozo zafando del abismo. Se Vende Humo para hacerse de tiempo: la conquista de atajos para retrasarse y no ligar por llegar tarde, como de rajar y arrancar antes de lo esperado. Se Vende Humo para evadir a la autoridad: gambetear el control de la familia, un laburo o la pareja. Bancar lo clandestino del timbeo y evitar problemas.

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Se Vende Humo para ganar dinero: ante bolsillos secos, de algún lado hay que hacerse de efectivo para solventar el vicio. Esta clasificación demuestra que financiarse, darse de fuerza en lo precario para sostenerse y expandirse ante la falta de garantías sobre lo que vendrá, implica pero también desborda los recursos monetarios. Financiarse no es únicamente dotarse de capacidad de consumo. Es hacerse de tiempo, poder y prestigio. En conclusión: los dotes del Vende Humo hacen al juego; al Vender Humo, ya se juega. Enfrentarse a obstáculos, imaginar posibles tramoyas, ensayar tonos de voz y morisquetas, pensar quíenes serán las víctimas de turno... Todo un mundo de sensaciones y habilidades puestas en marcha que es imposible pensar por fuera del acto de jugar. Al Vender Humo se fusiona vida y obra. Hay un continuo entre lo que se dice y lo que se hace. Al vender humo somos nuestra obra.Y cuanto más ocupe un lugar central en nuestra existencia el acto de Vender Humo, más todavía nuestra vida será nuestra obra. Por eso para el jugador vicioso, Vende Humo se transforma en una máscara indispensable, y toda la ciudad se transforma en un bingo. El bingo para el vicioso es una sala dentro de ese gran casino que es ahora todo su mundo; hambriento por salvarse y/o desesperado por recuperar algo de lo gastado, cualquier lugar es profanado para robarle un rato y dirigirse a jugar. Hasta la persona más querida es chamuyada por lo que sea y por cualquier motivo. Cualquier contacto es propicio para engrupir y morder un dinerito: hasta la cosa más sagrada de la persona más amada es un potencial recurso para aniquilarse apostando.

Géneros humeantes: el caso del Tirabomba Existe una diversidad de géneros humeantes. Formatos retóricos a los cuales apelar al momento de Vender Humo. Uno de estos géneros es el Tirabomba. Para adentrarnos en este concepto, compartimos un extracto de una entrevista realizada a una doña que compró Humo bajo el formato Tirabomba: Acá viene un montón de chicos del barrio. Jonathan era un alumno mío. Se había llevado Matemática y Química y el padre lo traía para que rindiera bien así no repetía. El asunto es que el padre un día me tenía que pagar las clases, era el último día, y me viene con toda una historia. Que Jony tenía problemas en los riñones. Muy graves. Que el médico le había dado unos remedios que tenía que tomar todos los días y que eran muy caros. Que al chico le dolía mucho la panza, vomitaba.Yo de todo esto no sabía nada, me quedé helada… decía que si no hacía bien el tratamiento había muchos riesgos para Jonathan, que capaz era necesario trasplantarlo… El tipo –Marcelo se llama– me pidió si me podía pagar en una semana lo que me debía, 400 pesos, así le podía comprar los medicamentos al chiquito. Que me pedía disculpas, que le daba mucha vergüenza lo que me pedía, pero que por favor lo entienda… ni bien tenía la plata me la traía...

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Yo le dije que sí, que no había problema, que no sabía este tema del chico, que me daba mucha pena… yo estaba te digo seca… Y después me entere de que el tipo era jugador… era todo mentira lo que me dijo. El chiquito no tenía nada. No sabés la rabia que me dio, ser tan basura, usar una cosa así… Un enfermo el padre, un caradura… Un testimonio más que ilustrativo que demuestra cómo el Tirabomba necesita de un impacto profundo en la corteza sensible del otro. Sabe que la ciudad y el mapa de la rutina de cada uno es una diversidad de centrales nerviosas que irradian y digieren información. Se busca captar la atención y disponer de una escucha atenta de algunos de esos nodos. Se pincha para que voluntariamente alguien haga un sacrificio, se desprenda de algo de valor por –se supone– un motivo justo, una causa noble. Frente a lazos deshilachados y un híper individualismo ambiente, armar alguna conexión requiere que la interpelación se dispare con todo. Tirar una bomba es la última oportunidad de ser importante para otro y pichulear algo de lástima. Por eso las bombas humeantes van de enfermedades y accidentes, problemas de laburo y desgracias familiares, tanto de uno como de alguien que sea infalible para romper el blindaje de la indiferencia (ancianos, nenes chiquitos, algún bebé si es posible). ¿A quiénes les tiran bombas los apostadores? A personas cercanas, pero más que nada a gente conocida pero con la cual no hay un conocimiento íntimo. Este intermedio es fundamental: es difícil que se compre humo por más que venga con el estruendo de un cañonazo si es alguien del paso, como también, que alguien cercano se aspire un relato de alguien que sabe que se la pasa en el bingo. Un conocido con el que hay onda y cierta simpatía, y que sienta culpa de no ayudar y más todavía por un motivo que lo vale, y que no sepa nada del gusto por la timba, es la presa perfecta. El Tirabomba sabe de dos problemas para su estrategia humeante. La primera: si la pólvora viene mojada y los estallidos no alcanzan para lastimar sensibilidades de amianto, estamos frente al abismo. Nadie se conmueve, nadie ayuda. Una financiera, prestamistas runflas o casas de empeño: lugares donde no hay compasión. Si la búsqueda era desesperada, si se arañaba una orilla y se necesitaba que alguien eche una mano salvadora, la impotencia ahora es total. La dinamita verbal explota sin afectar a nadie. En el segundo caso, el Tirabomba logra llamar la atención pero la granada explota en la mano y pinta el desborde: reproches, carajeadas, gente que te viene a buscar… Se conquista la lástima de alguien en lo inmediato pero provocando a futuro un lio peor.

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La risa: blindaje anímico y metodológico Un empleado de una sala de juegos nos da un jugoso testimonio sobre este proceder tirabomba: Acá hay gente que llama a la casa por teléfono y dice que está complicado con el tránsito, que le robaron y está retrasado en la comisaria, o que está en medio de un accidente ayudando a los heridos… no sabés lo que son capaces decir. Nosotros nos reímos porque los vemos acá y es todo mentira. Igual qué triste, ¿no? Hay un punto muy importante en esta historia que se repite en tantas otras y me gustaría hablarles sobre eso: “Nosotros nos reímos porque los vemos acá y es todo mentira. Igual qué triste, no?” La estética bizarra es uno de los matices del Humo timbero pero también de toda nuestra vida social. Una buena cantidad de situaciones nos dan risa y son trágicas, nos resultan graciosas pero también tremendas. Sucede que lo precario está marcado por lo borroso: cruces de escenas muy contrastantes y sin contornos claros. Ambivalencias donde las fronteras se hacen difusas generando anatomías extrañas. Una de las máscaras de este ensamble cachivachesco es lo extraordinario rutinizado. Se hace corriente que acontezca algo que no debería acontecer. Quiero decir: lo insólito se hace común; lo que no debería pasar, pasa. Se desbaratan las expectativas sobre lo ordinario y se necesita reactualizar el GPS de lo esperado, con mucha normalidad. Al mismo tiempo, predecir qué sucederá con certeza y precisión, dar cuenta de aquello que irrumpirá sorpresivamente, que no se sabe (pero que algo va a pasar… va a pasar seguro). En las salas es común la búsqueda de la trampa. Los empleados saben que en cualquier momento puede pasar lo que sea: meter azúcar o mirra en las máquinas o frotar piedras energéticas por las pantallas, entre tantos métodos conocidos y otros tantos por conocer. Al igual que las estrategias para evadir el sistema de la autoexclusión. Dicho sistema permite que una persona que se reconozca por un

deseo imparable de jugar, se anote dando sus datos y su foto a un sistema para que el bingo le prohíba la entrada en la sala, por más que esa misma persona quiera. La cuestión es cuando estos mismos jugadores quieren apostar y al saber que figuran en la lista –insisto, anotadas ellas por su propia voluntad– igual se mandan. Algunas de las tácticas más típicas para evadir el sistema: usar pelucas, anteojos raros, taparse la cara con un diario… pero siempre aparecerá alguna tramoya nueva, alguna innovación oriunda de la picardía timbera. Frente a esta lógica hay varios cristales de cómo apreciarla. Desde un humor banalizador, concibiendo dichas situaciones como absurdas y carentes de cualquier sentido, sin merecer mucha más atención que una risotada. Otra es la indignación, el discurso dramático y adoctrinante de atribuir los peores males y calumnias a quien protagoniza estos sucesos. Dos ópticas diferentes pero a las que une un mismo patrón que en algún punto las hace equivalentes: su matriz moralizadora. Hay otra postura que me gustaría rescatar. No banalizar ni renegar, sino atender seriamente a las fuerzas que operan en las situaciones que transitamos. Lo humorístico como una información de un estado de las cosas, de lo ambiguo como condición de época, como gramática de lo precario, requiriendo que estemos a la altura de estas vivencias con respecto a cómo las percibimos y elaboramos. Como también, el humor como una sana protección para enfrentar lo trágico y tremendo de la época. Si muchas situaciones nos resultan ambivalentes, cómicas pero también amargas e intragables, necesitamos de un campo magnético que tamice estas emociones tan negras para bucear en lo doloroso de nuestros cuerpos, que si está presente, es necesario que lo investiguemos para conocernos mejor y ganar en potencia. Alguien decía que el humano era un animal que había inventado la risa para soportar el sufrimiento. El mundo timbero nos recuerda lo necesario de apostar por la risa como blindaje para sondear lo más oscuro de nuestro tiempo; escudo anímico y también requisito metodológico para poder pensar y construir ideas que den cuenta de cómo y por qué vivimos.

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PRESENTACIÓN DE LAS CIUDADES QUE SOMOS

Aguafuertes gráficas: de Medellín a Tres Arroyos por Laura Vazquez

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i lo pensamos bien ninguna ciudad existe por fuera de nuestra imaginación. La etnografia urbana es producto de la arquitectura de percepciones migratorias y se construye o destruye a cada paso y movimiento. Allí donde en la infancia reconocíamos un olor dulzón y amable a acaroína rocíada en la vereda o ropa secada al sol, otro entrenamiento visual, advertirá la pobreza precaria y el aquelarre miserable de un barrio suburbano. Las ciudades no existen pero sí existen los ricos y los pobres. Octavio Paz en El laberinto de la soledad, relata una situación en donde el protagonista oye un ruido y pregunta “¿Quién anda por ahí” y la empleada doméstica “recién llegadita” de su pueblo, responde: “No es nadie, señor, soy yo”. Del mismo modo deambulamos por las calles de la ciudad. Vemos o “no vemos” a esa masa informe de gente durmiendo en la vereda o a esa señora paqueta que deja el sorete de su perro dos pasos adelante. Describo lugares comunes de nuestro transitar miope (casi borgeano) por una ciudad que excepcionalmente miramos de cerca. Sobre los escombros de la memoria o de las casas en continua demolición, se erigen edificios imaginarios construidos por la política de nuestro régimen visual. Desconfiemos, por lo tanto, de los recuerdos como de los edificios. Toda ciudad es una promesa de futuro, aún aquellas en las que el tiempo parece haberse detenido. Cinematográficas, fotográficas, literarias y ahora también historietísticas, el deambular citadino o pueblerino propone una geografía ficcional en donde la deriva produce un desdibujamiento del tiempo y del espacio. Como en la historieta, la narración se produce en la puesta en página de una arquitectura que es siempre un pacto y contrato de lectura. La sabiduria popular dice que las ciudades las conocemos recién la segunda vez que las visitamos. Es decir, cuando al fin las entendemos. Las ciudades que somos es un libro pu-

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blicado por la editorial mexicano-española Sexto Piso en 2018. Como se señala en su edición en septiembre de 2018, el jurado del II Premio de Novela Gráfica Ciudades Iberoamericanas acordó otorgar el primer premio a la obra Las ciudades que somos del colectivo internacional Chicks on Comics formado en ese momento por les dibujantes: Bas, Weng Pixin, Caro Chinaski, Power Paola, Clara Lagos, Delius y Zane Zlemesa.1 La antología recorre los trazos gráficos y las historias metanarrativas de seis de sus integrantes. Atravesadas por una paleta de tinta negra y color amarillo (o historietas dibujadas en días de sol) los estilos gráficos de estas historias autoficcionales pueden ensamblarse y reordenarse al azar. El lugar que describe una le “pertenece” a la otra y ninguna se apropia de la ciudad visitada como si fuera imposible terminar de irse o de llegar a ese sitio en continuo desplazamiento. En Las ciudades invisibles de Italo Calvino no hallamos lugares reconocibles. Todas sus ciudades son inventadas y pueden ser leídas en clave poliédrica. Las ciudades que somos, en cierto modo, también. Al fin de cuentas y como todo viajero sus protagonistas van tras la huella de lo mismo: un lugar en el mundo. Las dibujantas de cada historia gráfica suben a micros, aviones o salen a recorrer el barrio de a pie para describir experiencias personales que, al mismo tiempo, se superponen y las involucran colectivamente. Así construyen un punto de vista testimonial que persevera como literatura pública en la que el mapa no encaja en el territorio. Son historias mínimas que se desbordan, concatenan y cruzan en el cielo como los aviones (pero sin chocar) o en las rutas, por las noches, cuando encienden la luz alta los micros de larga distancia. Power Paola habla de su regreso a Medellín en 2018 y del modo en el que los patrones emocionales se abandonan o repiten, se atraviesan los puentes o se cae al vacío. Y también del modo en el que las ciudades acercan o alejan y como “en el aire” y desde la ventanilla de un avión se está “a salvo”. Y ni siquiera: “en el fondo la ciudad y yo seguimos siendo las mismas, sólo que con el cuerpo más gastado y más contaminado”. Delius describe su viaje interno desde la sede de su propio hogar. La felicidad provista por un búnker subtérraneo, la vida compartida con su hija, la imaginación desplegada en la que la ciudad es “aquí abajo y aquí arriba”. Porque una ciudad es la gente. Y la ciudad no sobrevive sin sobrevivientes: “la ciudad está rota y desordenada, hay muertos en la calle. La gente se agrupa de a poco bajo un sol gris, la luna falsa está negra”. Y ella y su hija, al fin,

reconstruyen. Clara Lagos viaja a Mar del Plata en el año 86 y recorre la pampa árida y amplia, los alambrados de una ruta incierta y la misma durante kilómetros y kilómetros. Y siempre hay vacas y soja. La historieta es muda y llena de risas. Viaja hacia atrás, hacia la infancia, endonde se abren las tranqueras de la imaginación. Weng Pixin viaja desde Singapur a Buenos Aires en 2013 y en clase económica. Narra la errancia y la extranjeridad: “compartían agua caliente inundada con hojas”. Y reconoce en esa lejanía y ex-centricidad, el estar/se deslindada para siempre del centro. Znae Zlemesa viaja a Santa Marta y la recuerda “con un calor constante” Todo es transpiración, agua y calor. Cervezas. Una forastera de cuerpo y de lugar: “intercambiamos nuestra transpiración con polvo de la ciudad y algo de él sigue conmigo hoy”. Finalmente, Caro Chinaski viaja SOLA a Tres Arroyos. Desde la ventanilla del micro, mira esa ciudad que se ve distinta cuando una “se está yendo”. Y porque “Buenos Aires es enorme pero enseguida se la come el campo”. Chinaski camina por calles anchas y vacías en las que no “hay bocina del 205”. Una ciudad sin embotellamiento. Sin caos. Y con medialunas. Una ciudad soporífera y aburrida. Y que sin embargo, lo tiene todo para ser feliz. Un historietista local la invita a conocer la playa de Claromecó. Dicen que los pueblos tienen ritmo lento pero ella está molida de cansancio. Chinaski brinda su charla sobre historieta en la biblioteca. Arenga a su público a perseguir sus sueños. Y “ella es hermosa”. Porque las ciudades son pura literatura y porque la mayoría de ellas han sido narradas y no dibujadas, el Tres Arroyos de Chinaski es un lugar que vale la pena conocer sin estar obligados a subir a un micro “tipo cama” en Retiro. No habiendo partido sabremos, sin embargo, que habremos ido.

1. Para más información sobre el colectivo ingresar al sitio de les autorxs: http://chicksoncomics.blogspot.com/; http://chicksoncomics.tumblr.com/; http://chicksoncomics.blogspot.com. ar/. Se recomienda la nota publicada en revista Kamandi escrita por Pablo Turnes y Laura Vazquez sobre la muestra que entre el 17 de diciembre de 2016 y el 1 de marzo de 2017 tuvo lugar en la Fundación PROA https://www.revistakamandi.com/tag/chicks-on-comics/

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Las Ciudades que somos

Por Caro Chinaski

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BOCA DE SAPO ISSN 1514-8351

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BOCA DE SAPO Nº 28  

Revista de Arte, Literatura y Pensamiento.

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