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BOCA DE SAPO 25

Era digital, año XVIII, Diciembre 2017

ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

CRÓNICAS DE ENTRE SIGLOS Catelli, Durán, González, Jeftanovic, Rivero, Scavino

Entrevista a Hebe Uhart / Adelanto: Correspondencia Viñas Columnas de Borja Lasheras y Benegas Lynch / Homenaje a Violeta Parra


Artistas seleccionados para participar de BOCA DE SAPO 25: CRÓNICAS DE ENTRE SIGLOS La obra de tapa, las imágenes que corren en la actualización web de Boca de Sapo: CRÓNICAS DE ENTRE SIGLOS y las que acompañan el artículo de Nicolás Rivero pertenecen a la serie “La suspensión” de Juan Miceli. La serie, llevada a cabo en distintos escenarios y geografías, da cuenta del fuerte diálogo entre las disciplinas que establece el artista a partir de las artes audiovisuales y la videoinstalación. A su vez, junto al texto de Laura Catelli se reproducen fotografías tomadas en su taller de Chacarita que aportan una mirada más personal sobre la propia obra: “una mirada percibida como acción y proceso que se despega de la categoría objetual a la que muchas veces tratamos de reducirla” – dice Miceli. En las crónicas de Andrea Jeftanovic (“Sarajevo underground”) y Juan Bautista Durán (“Condenada independencia”) se reproducen fotografías aportadas por los propios autores. El ensayo de Florencia Eva González “17 hipótesis sobre 1917” es acompañado visualmente por obras de Magdalena Jitrik que reflexionan sobre la Revolución Rusa, y Jorge Sánchez ilustra el ensayo de Dardo Scavino, “Indios, drones y fronteras”, interviniendo páginas de viejos libros. El homenaje de Stefano Gavagnin a Violeta Parra, la entrevista a Hebe Uhart y un adelanto del volumen Correspondencia Viñas que aporta Carlos García completan esta nueva edición de la revista, junto a las columnas de Borja Lasheras y Felipe Benegas Lynch.


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BOCA DE SAPO Arte, Literatura y Pensamiento

Era digital, año XVII, Diciembre 2017.

STAFF

DIRECTORA Jimena Néspolo

S u m ari o: Crónicas de entre siglos

CONSEJO DE DIRECCIÓN Claudia Feld Florencia Eva González Nicolás Guerschberg Walter Romero Laura Vazquez

• Indios, drones y fronteras. Dardo Scavino /2 • Sarlo en la revista viva. Nicolás Rivero /12 • Crónica: Condenada independencia. Juan Bautista Durán /20 • Adelanto: Correspondencia David Viñas. Carlos García / 25 • Pensar lo colonial en el presente. Laura Catelli /36

CONSEJO DE REDACCIÓN María Casiraghi Felipe Benegas Lynch Hache Pavón

• Crónica: Sarajevo underground. Andrea Jeftanovic / 44 • 17 hipótesis sobre 1917. Florencia Eva González /54 • Homenaje a Violeta Parra. Stefano Gavagnin / 66

CORRECCIÓN Carolina Fernández

• Entrevista a Hebe Uhart. Jimena Néspolo / 74

ARTE Y DISEÑO Jorge Sánchez

• Columna: Serbia y Montenegro. Felipe Benegas Lynch / 85

Diseño Gráfico Victorio Scafati COLABORADORES Borja Lasheras Laura Catelli J.B. Durán Carlos García Stefano Gavagnin Andrea Jeftanovic Nicolás Rivero Dardo Scavino COMMUNITY MANAGER Matuziken Knight

• Columna: De Mladić, Praljak y La Haya. Borja Lasheras / 82

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 451, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina. TE: +54 (230) 4459 599


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Indios, drones y fronteras El peregrinaje de los puritanos resueltos a fundar la Nueva Jerusalén es el acto fundacional de la nación norteamericana porque se veían a sí mismos como a los hebreos en el éxodo bíblico huyendo de los suplicios de la esclavitud. Así, la política de los antiguos colonos y los pioneros triunfó cuando logró derrotar militarmente a los pueblos originarios, pero también cuando logró imponer el relato que justificó esas matanzas. La llamada “lucha contra el terrorismo” que proclama hoy el gobierno de Estados Unidos, la “primera guerra global” desatada por medio de la incursión de drones en territorios soberanos, se justifica en la misma pretensión mesiánica: la de ser una guerra del Bien contra el Mal.

Por Dardo Scavino Los mártires protestantes

*Dardo Scavino (Buenos Aires, 1964) es egresado de la Universidad de Buenos Aires y desde hace 23 años vive en Francia. Actualmente es profesor de cultura latinoamericana en la Universidad de Pau. Entre sus obras, pueden mencionarse: La filosofía actual (1999), Narraciones de la independencia (2010) y Las fuentes de la juventud (2015).

Los puritanos del Mayflower que zarparon del puerto inglés de Plymouth el 11 de julio de 1620 y recalaron el 26 de noviembre en las costas de Massachusetts traían entre sus libros uno, escrito por el reverendo inglés John Foxe, que el editor había intitulado Actes and Monuments pero que todo el mundo conocía como The Book of Martyrs. Como muchos otros martirologistas, Foxe había empezado por recordar en sus páginas los suplicios y ejecuciones de los seguidores de Cristo en la Antigüedad. Pero la originalidad de su historia consistía en incluir entre los mártires cristianos tanto a los diversos grupos heréticos de la Edad Media como a las sectas protestantes de la incipiente Edad Moderna. La Inquisición, el Duque de Alba o los secuaces de María Estuardo habían martirizado a muchos partidarios de Lutero y de Calvino, de modo que los reformistas aparecían, en la narrativa de Foxe, como los herederos de los primeros cristianos, y los papistas, en cambio, como descendientes de sus verdugos paganos1. Este relato causaría una impresión tan profunda entre los puritanos ingleses que algunos años más tarde el reverendo John Cotton diría que “el Espíritu Santo no hace ninguna diferencia entre el paganismo papista y el paganismo de los paganos”, dado que “el papismo es simplemente un paganismo más refinado” y “el estado de los papistas que mueren en el papismo es más peligroso que el estado de los paganos que mueren en la ignorancia”2. Esto explica también por qué su nieto, el reverendo Cotton Mather, estudiaría raudamente la lengua castellana para escribir La fe del christiano, un opúsculo dirigido a los

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la guerra punitiva supone dos cosas: que el agresor es un criminal y, como consecuencia, que ellos pueden castigarlo.. habitantes de las colonias españolas a quienes los protestantes debían liberar de la opresión de los papistas3. Si para los puritanos existía una prueba contundente de que ellos eran el “pueblo elegido”, esta se encontraba en el martirio de sus correligionarios: Dios los había puesto a prueba para que dieran testimonio de su fe ante el mundo. El peregrinaje de los puritanos llegados de Plymouth es el acto fundacional de la nación norteamericana: el equivalente del éxodo bíblico. Los pilgrim fathers arribaron a tierras americanas resueltos a fundar la Nueva Jerusalén porque se veían a sí mismos como a los hebreos que huían de los suplicios de la esclavitud en Egipto para dirigirse a la Tierra Prometida donde “mana la leche y la miel”. Diez años más tarde, el reverendo John Winthrop explicaría en un sermón pronunciado a bordo del Arabella que los puritanos serían “como una ciudad en lo alto de una colina” a la cual se dirigirían “los ojos de todos los pueblos”. Porque esos calvinistas acababan de firmar una “nueva alianza” con Dios y, si ellos la cumplían, Dios la respetaría igualmente. Winthrop estaba parafraseando un sermón de Jesús recogido en el Evangelio de Mateo: “Vosotros sois la luz del mundo: una ciudad asentada sobre un monte no se puede esconder”, “alumbra a todos los que están en casa” y también al resto de los hombres “para que vean vuestras buenas obras y glorifiquen a vuestro Padre que está en los cielos”4. En vez de atravesar el Mar Rojo, los peregrinos atravesaron el Atlántico. En vez de llegar a Canaán, llegaron a Massachusetts5. Uno de los pasajeros del Mayflower y futuro gobernador de Plymouth Colony, Edward Winslow, escribiría en su obra Good Newes from New England, que “Dios tenía sin lugar a duda un designio cuando le dio esas tierras en herencia a nuestra nación”, y los predicadores protestantes repetirían este mismo relato en los siglos venideros, como sería el caso de James Dana, un pastor de la iglesia congregacionalista de New Haven durante las revoluciones de la independencia: “Cuando nuestros ancestros buscaban un refugio lejos de la opresión, Dios les trazó un camino en el mar y les tendió una mesa en el desierto”. Estos

hechos, a su entender, probaban irrefutablemente la intervención de la Providencia en el arribo de los peregrinos a las costas del Nuevo Mundo. Cabe recordar no obstante que aquella mesa tan generosamente tendida por la gracia divina fue un obsequio de los indios wampanoag, los mismos que les aportaron alimentos a esos invasores pálidos que descendían de los navíos hambrientos y diezmados por el escorbuto. El jefe Massasoit había preferido alimentar a esos hombres antes que verse obligado a recurrir a las armas cuando ellos, desesperados, vinieran a sacarles por la fuerza el alimento en las aldeas. Estos indios, que les enseñaron a los puritanos a cazar, pescar y sembrar maíz para que sobrevivieran, fueron retribuidos por su generosidad con el exterminio liso y llano, como lo denunciaría el propio fundador de Providence, el baptista Roger Williams, quien, a diferencia de sus correligionarios, dirigió durante años una comunidad compuesta por indios y protestantes disidentes. El mismísimo Jehová, se decían los pilgrim fathers, les había dado a los hebreos la orden de exterminar a los cananeos (mandato divino que recibieron, por supuesto, la mayoría de los pueblos que se dedicaron a masacrar a algún vecino molesto). Para justificar estas matanzas, y repitiendo la idea de una malevolencia de los “paganos”, otro gobernador de Plymouth Colony, William Bradford, comparó a los indios con los papistas españoles: “El español podría mostrarse tan feroz como los salvajes de América, y el hambre y la pestilencia mostrarse tan destructora aquí como allá”6. El reverendo Bradford, no obstante, había sido el primer gobernador en instituir el Thanksgiving, o el Día de Acción de Gracias, para conmemorar el generoso gesto de los wampanoag para con los puritanos. Cuando un siglo y medio más tarde George Washington introduzca oficialmente esta celebración en el calendario de la flamante nación independiente, los indios ya habrán desaparecido de Massachusetts y de la memoria colectiva para verse sustituidos por la Divina Providencia: “Considerando que el deber de todas las naciones consiste en reconocer la Providencia de Dios Todopoderoso, en obedecer a su voluntad, en mostrarse agradecidos por sus favores y en implorar humildemente su protección y su ayuda”, declaraba el decreto del presidente norteamericano, “y que las dos cámaras del congreso me pidieron aconsejar al pueblo de los Estados Unidos que un día público de acción de gracias y de oraciones sea observado en reconocimiento por los numerosos signos del favor de nuestro Dios Todopoderoso, en particular por haberle dado al

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pueblo los medios para establecer pacíficamente una forma de gobierno favorable a su seguridad y su felicidad”. “Decido entonces”, concluía, “establecer y asignar que el primer jueves después del 26 de noviembre sea consagrado por el Pueblo de estos Estados al servicio del gran y glorioso Ser, que es el buen Autor de todo lo que existió, de todo lo que existe y existirá de bueno. Podemos unirnos entonces todos dándole nuestra sincero y humilde agradecimiento, por su cuidado y su protección”7. Es cierto que la revolución de los colonos novo-ingleses había empezado como una rebelión contra algunas tasas impuestas por la corona británica. Pero decidieron independizarse cuando el rey firmó en 1774 el Quebec Act, ese acuerdo que le concedía a los indios una buena parte del territorio situado al oeste de los Apalaches, y a los papistas franceses, las tierras en torno a los Grandes Lagos. A los ojos del reverendo Jonathan Mayhew de Boston, el acuerdo con los indios y los católicos –o con las dos variantes del “paganismo” en la interpretación de John Cotton– aparecía como un traición inadmisible del destino providencial de los colonos protestantes: “En esta parte de América se extenderá un gran y próspero reino donde viviremos

felices” porque “la religión que será profesada y practicada a través de él tendrá una pureza y una perfección más grande que la practicada después de la época de los apóstoles”8. Uno de los founding fathers de los Estados Unidos, el congregacionalista John Adams, le explicaría a su electorado que “los Estados Unidos habían sido designados por la Providencia para ser el teatro en donde el hombre debe alcanzar su verdadera estatura, en donde la ciencia, la virtud, la libertad, la felicidad y la gloria deben prosperar en paz”9. Y la prosperidad del nuevo país se convertiría más adelante en una indudable señal de que la Providencia favorecía a los colonos puritanos. Repitiendo una narración teológico-política que se remonta a La Ciudad de Dios de San Agustín y que suele conocerse como translatio imperii10, el reverendo Abiel Abbot llegaría a la conclusión de que la grandeza de Estados Unidos era una señal de que el país había sido elegido por la Divina Providencia. Como se preguntaría a principios del XIX este ministro “unitarista”: “¿Sería presuntuoso pensar que la colonización, el crecimiento rápido, la independencia precoz y la prosperidad sin igual de este país son las vías elegidas por la Providencia para reforzar y extender su Iglesia, contra la cual las Puertas del Infierno no predominarán?”11.

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La nación norteamericana heredó de los pilgrim fathers esa arraigada creencia: ellos eran el “pueblo elegido”, el pueblo al que la Divina Providencia le encomendó barrer el mal de la superficie terrestre para instaurar la pureza, el bien, la libertad y, como no podía ser de otro modo, la paz aun al precio de la guerra. Cualquier otra potencia que se opusiera a su poderío y su expansión estaría oponiéndose, como consecuencia, a la Divina Providencia, de manera que los enemigos de Estados Unidos se convertirían inmediatamente en representantes del Mal o del Anticristo12. El destino manifiesto El providencialismo de los colonos novo-ingleses y de los flamantes estadounidenses conocería nuevas variantes a lo largo del siglo XIX. Un pastor presbiteriano de Boston, Lyman Beecher, aseguraba que “los Estados Unidos son la Providencia de Dios destinada a abrir la vía a la emancipación moral y política del mundo”, y esta convicción, asociada con el mito teológico-político forjado en los inicios de las Trece Colonias, no va a caracterizar solamente a los estadounidenses más conservadores sino también a los otros que, como el propio Beecher, eran partidarios de la abolición de la esclavitud y defensores de los derechos femeninos. El director de la Democratic Review, el abolicionista John O’Sullivan, aseguraba en ese mismo momento que “el nacimiento de nuestra nación marcó el inicio de una nueva historia, la formación y el crecimiento de un sistema político sin trabas que nos separa del pasado y nos liga al porvenir”. “Somos”, escribía en 1839, “el progreso humano”, de modo que “¿quién podría fijar los límites de nuestro avance?”. “Ningún poder terrestre es capaz de detenernos porque la Providencia está con nosotros”, y quien se opone a la Providencia se opone a Dios. ¿Y qué piedad puede tenerse con los enemigos del Señor? “Estados Unidos fue elegido para esta misión sagrada hacia las naciones del mundo, naciones privadas de la luz vivificante de la verdad, y su noble ejemplo le dará un golpe mortal a la tiranía de los reyes, de las jerarquías y las oligarquías”, porque “¿quién podría dudar que nuestro país está destinado a convertirse en la gran nación del porvenir?”13. No es difícil reconocer en estas líneas una paráfrasis de las palabras de John Winthrop a los pasajeros del Arabella: los Estados Unidos seguían siendo la ciudad en la colina que guiaría al resto de las naciones. Y por eso algunos años más tarde, cuando el congreso de Estados Unidos aceptó anexar Texas y “castigar” al pueblo mexicano por oponerse a esa amputación de su territorio, O’Sullivan escribió un célebre artículo en el que identificó la Providencia con el “destino manifiesto” de su país: “tenemos derecho, debido a nuestro destino manifiesto, a expandirnos y a asegurarnos la posesión de todo el continente que la Providencia nos ha legado para el progreso de la gran experiencia de la libertad y del desarrollo del gobierno federativo que nos confió”. “Es un derecho semejante al que tiene el árbol al aire y a la tierra necesarias para la plena expansión de su principio y de su destino”, concluía el periodista, “que consiste en crecer”. De modo que este derecho se encontraba, y se encuentra todavía, por encima de cualquier otra consideración del derecho internacional, como la soberanía de los demás Estados sobre sus territorios nacionales. El derecho de México sobre la mitad de

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su territorio soberano o el derecho de los pueblos indígenas a vivir en las tierras de sus ancestros carecían de cualquier valor frente al derecho que la divinidad les había conferido a los estadounidenses de expandirse hacia el Oeste. Los pioneers asumirían así la identidad de los nuevos pilgrim fathers en busca de la Tierra Prometida. Por supuesto que el oro de California resultó ser un atractivo más fuerte que la “leche y la miel” de Canaán. Por supuesto que la fiebre de este oro aceleró las matanzas y las deportaciones de los pueblos originarios o alentó a un filibustero de Nashville, William Walker, a perpetrar un golpe de Estado en Nicaragua para adueñarse de la ruta

que llevaba a aquellos afiebrados mineros desde Nueva York a San Francisco. Por supuesto que esos hombres, como muchos otros antes o después, estaban dispuestos a asesinar a un indio, un mexicano o un centroamericano para adueñarse de una mina, una parcela de tierra fértil o una ruta comercial. Pero lo interesante es entender a qué relatos adhirieron para que esos pillajes y homicidios que ellos mismos no hubiesen cometido en otra circunstancia se vieran no solamente exonerados, sino también erigidos en hazañas de una gran gesta mesiánica y nacional. Un filósofo como Hobbes hubiese dicho que, a falta de un Estado, estos individuos habían regresado al estado de naturaleza, a una vida donde los impulsos animales o salvajes se imponían sobre la ley. Pero las violencias no se perpetraban en contra de la civilización sino en su nombre. A finales del siglo XIX, en efecto, Frederick Turner diría que durante la conquista del Oeste los “children of lights” habían vencido a los “children of darkness”, y que durante esta guerra en la frontera se había forjado el espíritu del self-made man norteamericano: el pionero que debía arreglárselas por sí mismo, sin ayuda del Estado, para hacerse una fortuna. Pero no hubo que esperar hasta que esos relatos bendijeran retrospectivamente aquellos actos de violencia para que los réprobos se vieran aprobados o los culpables redimidos: a la manera de los peregrinos puritanos, los pioneros se veían a sí mismos como

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el ejército del bien que combatía a los paganos para cumplir con la promesa de prosperidad que les hiciera el Señor. Hasta Hegel, para quien la epopeya contaba la historia del combate entre la civilización y la barbarie, pensaba que estas narraciones habían desaparecido del continente europeo porque la razón había vencido a la sinrazón, de modo que las “epopeyas futuras” tendrían que representar “la victoria del racionalismo positivo de los americanos sobre las tribus diseminadas del Nuevo Mundo”. Sin saberlo, el filósofo alemán estaba profetizando el surgimiento de un nuevo género épico, el western, que dominaría durante décadas la cinematografía de Hollywood14. El relato providencial no fue entonces una elaboración de los historiadores tendiente a convertir retrospectivamente la codicia de sus ancestros en virtud, o sus asesinatos en proezas épicas, falseando la realidad de los hechos: los propios predicadores que acompañaban las caravanas de los pioneros presentaban esos actos en términos mesiánicos, y los pioneros no habrían podido perpetrarlos si no hubiesen estado convencidos de que obraban en nombre de Dios. Ninguna epidemia afectó el cerebro de los esmerados puritanos hasta convertirlos en asesinos sanguinarios. O sí, pero esta epidemia no provino de un virus o una bacteria sino de una narración: bastó con convencerlos de que estaban combatiendo las huestes del mal y desembarazando a la humanidad de un enemigo despreciable. Pensar que los actos tienen, por sí mismos, una significación y un sentido supone olvidar que los desacuerdos políticos giran, precisamente, en torno a la interpretación de esos actos, y que aquello que para un pueblo fue una masacre perpetrada por las fuerzas del mal resulta, para otro, un triunfo venturoso sobre esas fuerzas del mal. La política de los peregrinos y los pioneros no triunfó solamente cuando logró derrotar militarmente a los pueblos originarios, sino también, y sobre todo, cuando logró imponer políticamente el relato que justificó esas matanzas y que, durante más de un siglo, permitió, por ejemplo, que el western, con los ataques de los indios a las caravanas de pioneros y los malvados bandoleros vencidos por los justicieros, se convirtiera en la gran narración épica del pueblo norteamericano. Una historiadora francesa, Nicole Guétin, recordaba hace unos años hasta qué punto la tradición del racismo estadounidense se inspiraba en el providencialismo de los pilgrim fathers. El reverendo Josiah Strong, uno de los portavoces del darwinismo social norteamericano, aseguraba en 1885 que la raza anglo-sajo-

El estatuto indeterminado de estos prisioneros corresponde al estatuto de los blancos de los drones militares: son criminales sin ser delincuentes y son enemigos sin ser combatientes.. na se extendería “más allá de las fronteras del mundo, abriendo una nueva era en la historia de la humanidad y convirtiéndose así en un testimonio de la selección natural a través de la competencia entre las razas”, porque esta raza, sostenía, “evoluciona más rápidamente que las otras razas europeas” y “ocupa ya un tercio de la tierra”. Strong pensaba que esta raza se extendería todavía más y que “hacia 1980” alcanzaría “la cifra de 713 millones” de individuos: en ese momento, decía, la “América del Norte”, “más grande que la pequeña isla inglesa”, se volvería “la sede del reino anglo-sajón”. Y por eso este reverendo veía en la guerra de los blancos protestantes contra los indios paganos una realización de ese “plan” de Dios que había previsto la inexorable expansión anglo-sajona hacia el Oeste. Strong se inspiraba en otro de los voceros del darwinismo social, el británico Herbert Spencer, para quien la historia humana obedecía a los mismos principios de “lucha por la vida” que regían las especies animales, y para quien los norteamericanos habían sido un producto de la mezcla de diversas razas arias que había dado a la luz a una especie de “hombre superior” que sería el fundador de “la más grande civilización que el mundo haya conocido”15. Cuando concluyó la Guerra de Cuba y el congreso norteamericano decidió anexar las Filipinas, infringiendo por primera vez el principio fundamental de la propia doctrina Monroe, el senador Albert Beveridge diría en una alocución ante el senado que “Dios nos convirtió en los amos organizadores del mundo para establecer el orden allí donde reina el caos” y “nos convirtió en expertos políticos para que podamos constituir gobiernos entre los pueblos salvajes o decadentes”. El castigo celestial La declaración de Beveridge resume una convicción central y arraigada en el pueblo norteamericano: “que su nación”, escribe Conrad Cherry, “defiende a otros países para salvaguardar las instituciones libres y los gobiernos democráticos”16. Carl Schmitt ya había llamado la atención acerca de la profunda mutación que esta democracia había introducido en el derecho de guerra.

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Una guerra suele considerarse justa cuando hay una justa causa bellum, y esta causa es, por lo general, una agresión extranjera, como ocurrió cuando los japoneses bombardearon Pearl Harbor. Pero aun en el caso de la agresión más feroz, el enemigo sigue siendo tratado como un justus hostis, lo que significa que la categoría de enemigo no se confunde con la carátula de delincuente. Un individuo que agrede a otro está cometiendo un delito porque está transgrediendo la ley de un Estado. Un Estado soberano que agrede a otro no está contraviniendo una ley del segundo. La agresión militar no es un delito. Esto explica por qué los actos de guerra más violentos no son castigados judicialmente una vez la guerra concluida, y por qué los prisioneros de guerra no son presos que están cumpliendo una pena por sus actos o por qué las convenciones internacionales exigen que sean liberados con la conclusión del conflicto.Tal como la entiende Estados Unidos, no obstante, la “guerra punitiva” supone dos cosas: que el agresor es un criminal y, como consecuencia, que ellos pueden castigarlo, y que este enemigo no agrede necesariamente a Estados Unidos sino a la humanidad en su conjunto, esa humanidad que Estados Unidos representa y defiende. A esta diferencia seguía haciendo alusión Donald Trump cuando aseguró en un discurso pronunciado el 21 de mayo de 2017 en Ryad que la guerra contra el terrorismo no era “una batalla entre religiones” sino “entre el bien y el mal”: “entre criminales bárbaros que tratan de terminar con la vida humana, y gente decente, siempre en nombre de la religión; gente que quiere proteger la vida y quiere proteger su religión”17. Esto explica el estatuto ambiguo de los combatientes capturados por los Estados Unidos. Los detenidos de Guantánamo o de las prisiones clandestinas no son ni presos comunes sometidos a un proceso judicial, ni prisioneros de guerra que deberían ser tratados como tales y recobrar la libertad una vez finalizado el conflicto. Estos presos no son ni civiles ni militares, ni delincuentes ni combatientes: se los caratula de “terroristas” porque cometieron, o pueden cometer, crímenes pavorosos, pero estos crímenes no los cometen, por lo general, en el interior de la jurisdicción federal estadounidense, de modo que no pueden ser juzgados por sus tribunales. El terrorista se convirtió así en un criminal extraterritorial semejante al pirata: este, precisamente, no cometía un delito porque sus actos tenían lugar en mar abierto y, como consecuencia, fuera de la jurisdicción de los Estados; el terrorista viola la ley de una nación –musulmana, en general–, pero como Estados Unidos trata a esas naciones como si fuera mar abierto, solo puede “castigar” a los terroristas invocando esa ley superior a los Estados: una ley divina, la misma que O’Sullivan invocaba para proclamar el Manifest Destiny de su país. Y es como agente de esta ley superior a las estatales que los asesinatos selectivos se invocan. El estatuto indeterminado de estos prisioneros corresponde al estatuto indeterminado de los blancos de los drones militares: son criminales sin ser delincuentes (porque en ese caso deberían poder rendirse para ingresar en prisión) y son enemigos sin ser combatientes (porque el derecho de guerra estipula que solo puede matarse a un enemigo en situación de combate y no ir a buscarlo, por ejemplo, a la casa, durante un permiso, y asesinarlo de un tiro). Barak Obama incrementó, efectivamente, los asesinatos selectivos (targeted killings) para evitar los problemas acarreados por

las cárceles secretas. El asesinato selectivo no es ni una acción policial en sentido estricto (dado que no hay una advertencia que le permita al terrorista rendirse) ni una estricta acción de guerra (dado que, en el momento del asesinato, el sujeto no se encuentra en una situación de combate, entre otras cosas porque no hay, frente a él, un combatiente enemigo). Esta ambigüedad corresponde a la ambigüedad de ese espacio que se encuentra fuera del territorio nacional y, como consecuencia, fuera de la jurisdicción de las leyes norteamericanas. En ese espacio, no obstante, Estados Unidos se arroga un derecho de injerencia ilimitada: esos territorios se encuentran en su dominio de control policial, pero esa policía no depende del ministerio del interior sino de la defensa; se trata de un territorio extranjero, pero esas intervenciones no implican una declaración de guerra a otro Estado (lo que hace que los presidentes no precisen la aprobación de las cámaras para ordenar una operación sobre un territorio extranjero). Nos encontramos así con un nuevo tipo de imperialismo18. Desde el siglo XVI, los imperios proclamaron leyes particulares para sus territorios coloniales y establecieron allí tribunales y fuerzas policiales. En el caso de Estados Unidos, esos territorios caen en el interior de su área de influencia pero no entran dentro de su jurisdicción, lo que significa que están sometidos a las acciones de vigilancia y represión características de la policía sin actuar en nombre de la ley federal. Y el dron se adapta perfectamente a esta posición dado que permite una vigilancia y una represión de tipo policial sin occupatio bellica, es decir, sin que Estados Unidos se vea obli-

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gado a establecer un gobierno de ocupación, lo que significaría establecer un conjunto de leyes e instituciones en el país ocupado, una gestión de la población civil o de los prisioneros militares, y sobre todo un derecho de los presuntos delincuentes a tener un defensor. Podemos considerar que la llamada “lucha contra el terrorismo” es la “primera guerra global” porque la incursión de los drones en un territorio soberano no se considera una invasión y no exige una declaración de guerra por parte del país agresor, debido a que las fuerzas agresoras ejercen las tareas de vigilancia y represión sobre todo un territorio sin necesidad de ocuparlo, y a que los enemigos no son considerados justi hostes ni son calificados de delincuentes, es decir, de transgresores de una legislación nacional susceptibles de verse presentados ante un tribunal. Del mismo modo que el bounty hunter del Lejano Oeste se internaba en territorio indio para traer dead or alive a un criminal prófugo de algún estado, el telepiloto ingresa con su dron en los territorios musulmanes para cazar terroristas: ese territorio es ahora “sin ley”, como el desierto o el océano, porque gracias al control remoto del aparato, el cazador puede adentrarse en esas tierras sin correr el riesgo de verse sometido a su legislación soberana. La primera guerra global lleva en este aspecto a su máxima expresión la función de gendarme planetario que Albert Beveridge le confería a Estados Unidos después de la Guerra de Cuba: “Dios nos convirtió en los amos organizadores del mundo para establecer el orden allí donde reina el caos”19. Y para llevar a bien esta “gesta civilizatoria”, cuentan con la colaboración de varios gobiernos satélites que en el interior de sus fronteras siguen combatiendo a los indígenas como si fueran terroristas y haciéndole el campo orégano al ejército del capital.

Obras de Jorge Sánchez 1 Guétin, Nicole. «USA : généalogie du religieux dans le discours politique» en: Les Temps Modernes. 2004/1, n° 626, pp. 99117. 2 Maynard, Théodore. Histoire du catholicisme américain. Paris, Le Portulan, 1948, p. 66. 3 Blondel, Jacques. «L’équivoque puritaine» en: Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles.N°8, 1979, pp. 5-15. 4 Citado por Nicole Guétin en: Etats-Unis: l’imposture messianique. Paris, L’Harmattan, 2004, p. 25. 5 Cherry, Conrad. God’s New Israel. Duke, The University of North Carolina Press, 1998. 6 Reilly, Kevin - Kaufman, Stephen – Bodino, Angela (ed.). Racism. A Global Reader. New York, Sharpe Inc., 2003, p. 123. 7 Thanksgiving proclamation, http://archive.wikiwix.com/ cache/?url=http%3A%2F%2Flcweb2.loc.

gov%2Fammem%2FGW%2Fgw004.html 8 Citado por Guétin, op. cit., p. 34. 9 Citado por Guétin, op. cit., p. 45. 10 Scavino, Dardo. “Sarmiento y la translatio imperii” en: Estudios de Teoría Literaria. Año 5, n° 10, septiembre 2016, pp. 167-177. 11 Citado por Liliana Crété, «Révolution américaine et éthique protestante» en Autres Temps. Les cahiers du christianisme social.N°22, 1989, p. 23. 12 Fath, Sébastien. «L’Antéchrist chez les évangéliques et fondamentalistes américains de 1970 à nos jours» en Revue française d’études américaines. 2014/2, N° 139, p. 77-97. 13 Citado por Guétin, op. cit., p. 78. 14 Hegel, Georg W. F. Estética II. Buenos Aires, Losada, 1963, p. 249. 15 Guétin, op. cit., p. 91. 16 Cherry, op. cit., p. 17. 17 Washington Post, May 21 2017. https:// www.washingtonpost.com/politics/usand-gulf-nations-agree-to-crack-down-on-

terror-financing/2017/05/21/ Acerca de la importancia de la religión en la política norteamericana, véase: Jacques Gutwirth, “Religion et politique aux États-Unis” en : Archives de sciences sociales des religions. N°104, 1998. pp. 19-32. 18 Luzzani, Telma. Territorios vigilados. Cómo opera la red de bases militares norteamericanas en Sudamérica. Buenos Aires, Sudamericana, 2012. 19 Beveridge, Albert. “In Support of an American Empire” en: https://www. mtholyoke.edu/acad/intrel/ajb72.htm

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VAIVENES ENTRE SIGLOS

BEATRIZ SARLO EN LA REVISTA VIVA En las columnas publicadas en la revista Viva entre 2005 y 2008, Beatriz Sarlo se vale del vaivén ideológico para ampliar los horizontes de un público al que no estaba habituada. Consciente de los lugares desde donde la leen y desde donde escribe, le ensayista evita caer en la mera réplica del sistema de creencias del grupo social al que se dirige y encuentra una posición desafiante y superadora para su propia postura.

Por Nicolás Rivero

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E

s desde la diferenciación y, sobre todo, precisión de las oraciones como enunciados –trabajada entre otros por Mijaíl Bajtín1– que el estudio del uso del lenguaje permite indagar la ideología presente en las emisiones orales o escritas de los usuarios. ¿El lenguaje es ideología o es la ideología la que queda expuesta en el uso del lenguaje? Una aseveración no necesariamente excluiría a la otra si partimos del trabajo de Voloshinov El marxismo y la filosofía del lenguaje2, donde se expresa que al ser las palabras el vehículo del pensamiento y, al estar estas cargadas de ideología, la lengua pondría de manifesto la estructura ideológica del usuario. Pero si la ideología puesta de manifiesto –como expresan desde Voloshinov hasta Raiter3– es la ideología de la clase dominante, se caería en el error de replicar el sentido común que se trata de analizar. Por lo tanto, se debiera partir de un accidente que ocurra en la norma. Distinguir una anomalía en un discurso que se ha mantenido inalterable carece de sentido puesto que, de

hallarla, se debería más a un error del emisor al elegir su enunciado o una situación particular que lo afectaba al momento de emitir ese mensaje. En cualquier caso, no se apreciaría un verdadero altercado contra la norma. Por lo tanto, buscar un emisor de prestigio tal que no se pudiera suponer que su cambio discursivo haya sido por un error emocional o circunstancial era el primer objetivo de este ensayo. El segundo, para que la anomalía fuera reconocible y perdurable, se debía encontrar a un lector que hubiera dado un giro drástico en su ideología manifiesta. La pensadora elegida, en este caso, fue Beatriz Sarlo. Beatriz Sarlo se construyó como intelectual a partir de sus estudios sobre el marxismo. Analizó los cambios culturales que la globalización y el neoliberalismo ejercen sobre las sociedades. Con una postura de izquierda, Sarlo se podría considerar como una intelectual que escribe contra la hegemonía y la norma (concepto que se precisará más adelante). Sin embargo, en los años que siguieron al gobierno de Néstor Kirchner, posicionado en la izquierda (o centro izquierda), Sarlo comenzó su “resistencia” dis-

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cursiva en los grandes medios de comunicación. Por cantidad de lectores y televidentes, la hegemonía mediática pertenece al Grupo Clarín y a La Nación. Ambos medios enfilados a lo largo de su historia en los sectores más conservadores o bien de matices enrolados públicamente en la derecha. Por lo tanto, si estos medios representan y replican la ideología de la clase dominante, ellos serían desde esta perspectiva quienes buscan imponer el sentido común: en ellos quedaría expresada la norma. Una aclaración que parece necesario hacer antes de comenzar con el análisis de las crónicas y estampas de costumbres publicadas semanalmente entre 2005 y 2008 en la revista Viva es que es la misma Sarlo quien en sus declaraciones públicas da cuenta de lo que llamaremos vaivén ideológico. Este concepto que analizaremos no es tan reduccionista como un simple cambio de pensamiento. Tiene raíces mucho más profundas y una forma que se construye como un metadiscurso explicitado. Se analizará pues ese vaivén ideológico en textos donde la autora toca distintos temas socio culturales pertinentes al cambio de siglo. La creación discursiva de la ideología La primera columna que analizaremos pertenece a una intervención de Sarlo en el año 2005 en la mencionada revista Viva, donde la autora ya comienza con el debate ideológico para lograr un (re) posicionamiento. El texto titulado “Maestros de primera”4 surgía como respuesta a la crítica que los lectores de la revista habrían realizado a la ensayista por haber com-

parado los regalos que la Fundación Eva Perón repartía para el día de Reyes (muñecas y pelotas de fútbol) con los juegos didácticos que recibían los hijos de la pequeña burguesía. La autora aprovecha la excusa para hablar sobre el rol determinante de los maestros en la formación de los alumnos y apunta a la educación como la verdadera niveladora de la igualdad social. Pone sobre la mesa el acceso a las computadoras y desestima que la posesión de las mismas (si bien la clase alta tiene mayor llegada a estas) sea verdaderamente relevante para la preparación académica de los alumnos. Insiste en que más que necesitar computadoras, los alumnos de las escuelas públicas necesitan de maestros con buena formación y acceso a libros. Sin decirlo expresamente, Sarlo apunta contra lo que considera una práctica populista adelantándose a lo que sería el programa Conectar Igualdad. El populismo va a ser el eje de las críticas más que la política neoliberal. La autora, sin dejar de lado su trabajo sobre la cultura y la influencia social, no traiciona su ideología, empieza a enfocarla en otra parte. La transformación discursiva comienza a vincular la ideología pasada como la presente; depende del grupo de práctica o bien, de la concepción que se tiene del receptor de la emisión. Dicen al respecto Ruíz Carrillo y Estrevel Rivera en su trabajo “Construcción del sujeto e ideología social”: En el discurso transformador del sujeto se organiza la palabra, tanto ajena como propia. Es la conciencia, que puede así hablar consigo misma porque ella al incorporar voces diferentes puede ahora expresar posturas distintas, ideologías dispares y considerar al sujeto en su diferencia. Así, el ser humano siempre se encuentra rodeado de objetivaciones de la ideología, pues las cosmovisiones, creencias, estados de ánimo únicamente llegan a ser una realidad ideológica al plasmarse mediante las palabras. Cuando incorporo a mi conciencia un signo, lo incorporo ya empapado con la valoración social, con el punto de vista de un grupo determinado, aun cuando no necesariamente pertenezca a ese grupo para el caso, lo que importa es mi grupo de referencia5. Podría pensarse entonces que no hay un abandono de la ideología, la autora aprehende la conciencia del grupo al que le habla y comienza a bucear a riesgo de contradecirse entre una postura y otra generando una tercera postura ideológica. La misma mantiene los remanentes de lo que podríamos llamar una Ideología A, la cual criticaba a una B. Pero, a la vez, incorpora rasgos de la B, que también apunta contra rasgos de la Ideología A. Por lo tanto, en el confluir y repensar constante de A y B surge lo que llamaremos Ideología C. Para constatarlo, en una entrevista realizada a Sarlo por la revista Crisis6 en 2017 (por motivo del año de gobierno de Mauricio Macri) la autora explica este vaivén ideológico (en parte). Al ser consultada por la ausencia de críticas a la corrupción kirchnerista en su libro La audacia y el cálculo la autora indicó: Me hago perfectamente cargo de esa autocrítica. La gente que viene de la izquierda, en general, no sabe lidiar con este tema, tal vez sí los socialistas tradicionales, los del partido socialista; pero a los que venimos de la izquierda revolucionaria (o como quieras llamarlo) nunca nos pareció que era un pro-

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blema, dado que el verdadero problema era la burguesía, o el capitalismo, o el liberalismo. Siempre fue un tema ajeno a nosotros. No tenemos preparación teórica, ni tuvimos tensión moral para ponerlo en el centro. Así como yo en el libro lo paso de costado, me acuerdo que [Martín] Caparrós hablaba del honestismo. A los que vienen de la izquierda o del peronismo revolucionario eso no les competía, porque la cuestión era el imperialismo, la burguesía, es decir la corrupción en un sentido sistémico. Por eso si se pudiera reescribir ese libro, cosa que no haría nunca, nunca toco un libro que he escrito, abordaría ese asunto de otra forma porque ya era claro en ese tiempo. El libro está escrito en las vísperas de la muerte de Néstor, o sea que ya se sabía. Lo que Sarlo señala, más allá de la autocrítica, es lo que antes se había apuntado en este trabajo sobre el enfoque: el foco antes estaba puesto en el imperialismo, capitalismo o liberalismo. No admite que estos modelos hayan dejado de ser un problema, sino que también hay otros por los cuales debe revisar su preparación teórica, su ideología, para admitir la crítica a la ideología A de la cual parte. ¿Sarlo “inventa” una ideología puramente personal o hace uso de una ideología ya establecida? ¿Es un caso de hibridez ideológica? Lo que se nota en las columnas es el análisis precisamente de las creencias y costumbres sociales para desarticularlas y que el lector note la carga ideológica (y contradictoria) que hay en ellas. Por eso, se observan dardos y aplausos tanto para la postura A como para la B. En la columna de junio del 2006 “Algunas enseñanzas sobre el mundial”7, previa al certamen de Alemania, la ensayista se mete de lleno en el debate sobre la bajada de línea del Ministerio de Educación para aprovechar el evento futbolístico para las actividades en el aula. Sarlo carga contra una medida presuntamente inclusiva y progresista de usar el fútbol para generar interés en los alumnos, apunta que los estudiantes van a estar más ocupados en prestar atención al partido que viene que a lo que el docente haya armado con poco tiempo de preparación. Por otro lado, argumenta que si las demás actividades no se paralizan por el Mundial, mucho menos debiera hacerlo la Educación. Sin embargo, considera que la oportunidad podría ser propicia para analizar el uso del mundial de Argentina 1978 para explicar y reflexionar sobre la última dictadura militar, y a la vez celebra que el fútbol ha dejado de ser en los jóvenes un deporte propio del género masculi-

Lo que se nota en las columnas es el análisis de las creencias y costumbres sociales para desarticularlas y que el lector note la carga ideológica, y contradictoria, que hay en ellas. no y que despierta pasiones en las mujeres. El carácter igualitario es algo a destacar por la escritora. Para concluir este punto, vemos que Sarlo critica la ideología de corte progresista bajada desde el Estado pero también apunta como otrora sus cañones contra Videla y compañía. Ambas ideologías conviven sin contradecirse. Hablan para ambos públicos de lo que hoy se conoce como “la grieta”. Sarlo, entonces, no expresaría una postura individual construida sobre la nada. Lo que se aprecia, más bien, es un uso particular o individual de las ideologías vigentes. Teun A. Van Dijk en su trabajo “Política, ideología y discurso” explica que tanto las ideologías, como las lenguas, son esencialmente sociales. No hay ninguna ideología “personal” o “individual” sino que hay “usos” personales o individuales de las mismas. Agrega además que: La identidad de grupos no se basa solo en sus propiedades “estructurales”, sino también en su ideología. Los sistemas de creencia ideológicos - ideologías- forman la base “axiomática” de creencias más específicas o “representaciones sociales” de un grupo, tales como su conocimiento grupal y las opiniones de grupo (actitudes).8 Esto puede explicar que la no contradicción ideológica responde al manejo de estas “representaciones sociales” de grupo. A riesgo de caer en cristalizaciones, la ensayista evita caer en el lugar común por una serie de procedimientos. En primer lugar, ya antes enunciado, Sarlo reflexiona sobre las cristalizaciones culturales para darles su enfoque y su estilo discursivo. Por otro lado, la puesta en diálogo de la ideología A con la B generaría en el lector una amplitud ideológica. No se le habla a un receptor de ideología B sobre la A. Sarlo parte de la ideología B para relacionar puntos de la A que puedan mostrar otra visión a su público sin que lo sientan impuesto o chocante.

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Por ejemplo, en la mencionada columna de 2006 la autora parte de la crítica a una medida que clama ser progresista (B) y da un giro para introducir un aspecto difícil de rechazar que proviene de la ideología A: la reflexión sobre la dictadura militar. Ahora bien, si bien pertenece por fuerza de redundancia a un sector ideológico, la dictadura no deja de ser una “representación social” que pertenece a ambos grupos por historia y geografía. En el texto “Historia de un país con dos cabezas”9 publicado en 2007 se ve un procedimiento similar. Parte de una representación social como lo es la pobreza en el interior del país hasta que llega al punto de interpelar a la ideología B

con la toma de conciencia sobre el consumo desmedido de unos ante la extrema carencia de otros: una nota más cercana a la ideología A con rasgos de la B. Se puede apreciar entonces por el año de publicación que tras dos años de estas columnas la autora ha ido logrando un avance en la ampliación ideológica de sus lectores. El vaivén ideológico o uso de ambas posturas para sintetizar la tercera se realiza con mayor economía discursiva. Los lectores conocen a Sarlo y las “objeciones” que le realizan por medio del e-mail de contacto son utilizadas para la próxima columna para justificar o hacer autocrítica de la ideología esbozada y nuevamente ampliar el horizonte de creencias de sus lectores. Se genera una retroalimentación. A diferencia de los acercamientos más tradicionales a la ideología, las ideologías son no necesariamente “negativas”. Ellas tienen estructuras y funciones similares, sean compartidas por grupos dominantes o por grupos dominados, grupos “malos” o grupos “buenos”. Así, habrá ideologías negativas o positivas (“utopías”), dependiendo de la perspectiva, de los valores o de la pertenencia grupal de quien los evalúa…10 Partiendo de esta afirmación de Van Dijk la ensayista jugaría con estas delimitaciones de las estructuras ideológicas compartidas por el grupo frente al que se construye. Sarlo es una hábil escritora para allanar el camino del uso individual que hace de la ideología para expresarla ante sus lec-

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tores que no la encuentran chocante. Evita así el error de numerosos columnistas de simplemente replicar el sistema de creencias de su grupo social. A la vez es una excelente lectora del público al que le escribe: no lo consiente pero tampoco lo interpela con violencia. El vaivén ideológico El procedimiento de Sarlo en el corpus de textos analizados se basa en el reconocimiento no solo de las creencias sino también de las prácticas de la clase de ideología B. Sus columnas usan el motivo del viaje pero también los personajes que se pueden encontrar en lugares que sus lectores modelo transitan a diario. Un ejemplo de esto es la columna sobre el mantero que vende CD truchos que es comparado con el florista11: uno es despreciado por su lector mientras que el otro, no. Parte de una creencia para desarticularla con otro porque, en el fondo, la labor de ambos individuos es similar. Pero la ensayista también parte de las prácticas de clase. En la vorágine del fenómeno del libro electrónico, Sarlo aprovecha al lector que se debate si comprar ese artefacto o seguir leyendo libros de la forma tradicional para hablar de lo superfluo del asunto, cuando en el país los jóvenes tienen un gran déficit de lectura y comprensión lectora a pesar que se la pasan “leyendo” de pantallas. Por otra parte, también realiza la operación de ampliación ideológica al señalar que mientras se debate sobre cuál es el mejor sitio para descargar libros virtuales, hay escuelas que no tienen ni siquiera ladrillos. De esta forma, a partir de la práctica de grupo social y de un “problema superfluo” de la misma, pone el ojo en el verdadero conflicto social que es un problema propio de la mirada del grupo antagonista. La mencionada columna titulada “Leer en pantalla, un ¿progreso? para pocos”, del año 2008, dedica mucho menos espacio a caminar el discurso del grupo para introducir la problemática social que a la autora le interesa que su lector analice. Para observar mejor cómo actúa el vaivén ideológico en Sarlo, veamos el texto “La mugre en el ojo ajeno”, del año 2008, donde un “aceitado” uso de las ideologías A y B termina por concluir con la postura C: se subrayará el uso de la ideología B mientras que en cursiva se delimitará el desarrollo de la A con el fin de lograr la “amplitud” mencionada, que quedará condensada como C en los últimos dos párrafos en negrita.

En general, las ciudades que no están sucias son también las ciudades donde hay menos gente pobre que se gana la vida con lo que encuentra por la calle. Esto es una regla. Los pobres siempre están en los lugares más sucios: en las villas miseria donde no hay cloacas ni agua corriente, debajo de las autopistas, en casillas con paredes de cartón que más que protectoras son simbólicas, revolviendo la basura para ver si encuentran comida, o cartoneando. En consecuencia, como en Buenos Aires los vecinos no clasifican sus desechos y no hubo gobierno decidido a obligarlos, las veredas quedan como si hubiera pasado un batallón de zapadores. Muchos pobres duermen en los zaguanes y no se esmeran para convertirlos en un espacio de design, sino en un amontonamiento de objetos rotos que sólo tienen utilidad para ellos . Cuando revuelven la basura, tiran todo lo que no les sirve a la vereda porque la ciudad es un reservorio de restos y no la urbe reluciente de las fantasías (razonables) de los otros vecinos. Nunca vi a nadie revolviendo la basura en Berlín y tampoco hay basura en sus veredas. Por otra parte, el escándalo que produce alguien tirando una lata de cerveza por la ventanilla de un tren en marcha, obliga a fijar la vista en esos trenes, los del Sarmiento por ejemplo, que son carcasas de material percudido y vidrios rotos donde es difícil que nadie se sienta tentado a practicar las reglas que la urbanidad establece para deshacerse de la lata que se ha terminado de beber mientras se sostiene, con el cuerpo, las puertas abiertas de un vagón repleto donde falta el aire, pese a que también faltan selectas ventanillas y los asientos están tajeados porque, en un círculo que nadie interrumpe, es difícil que alguien cuide un vagón calamitoso. La ciudad es, entre otras cosas, un artefacto pedagógico . Si lo que muchos aprenden para sobrevivir en ella son las habilidades del cirujeo, no parece probable que éstas se practiquen acompañadas por un cuidado meticuloso por la limpieza de los espacios comunes, como si los que cirujean en Buenos Aires fueran pobres vocacionales que han elegido comer de la basura o cartonear para pasar más tiempo al aire libre. Si los argentinos nos hemos acostumbrado a vivir con tantos pobres, deberíamos acostumbrarnos a pensar que, así como los ricos construyen piletas en sus countries y las capas medias pagan las expensas de los departamentos, los pobres no tienen nada que construir ni ningún recurso que ahorrar; ningún entorno urbano les parece más importante que aquel donde pueden recoger la mayor

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Sarlo es una hábil escritora para allanar el camino del uso individual que hace de la ideología para expresarla ante sus lectores que no la encuentran chocante. cantidad de materia para su supervivencia. Si dan asco las veredas cubiertas de basura producida por el “reciclaje” cartonero tendríamos que pensar que a los cartoneros tampoco les fascina, como única salida laboral (un destino final más que una “salida”) revolver la basura que producimos, ni mandar a sus chicos a pedir ropa vieja mientras ellos destrozan las bolsas de los consorcios. Por supuesto, faltan procesadoras de esos residuos, plantas de acopiamiento, etc., etc. Pero lo que falta, en primer lugar, son condiciones sociales que no impulsen a la gente a vivir al lado de la vía para estar más cerca de la basura que debe transportar, sin que se la roben otros pobres. Si miles de personas viven de la basura e instruyen a sus hijos para que puedan seguir con ese oficio de subsistencia, no es sensato fantasear que la ciudad donde se desarrollan sus vidas sea impoluta. ¿Alguien vio alguna vez una villa miseria impoluta, decorada como un jardín para excluidos? Un papel de chocolate tirado al suelo por un adolescente a la salida de un colegio secundario es una marca de suciedad mucho más intolerable que las bolsas de basura destrozadas sobre las veredas nocturnas. No hay razones para que ese papel esté en el suelo. Todo indica, en cambio, que las veredas nocturnas donde han trabajado las familias de cartoneros quedarán inevitablemente cubiertas de desechos. Nadie les paga a los cartoneros para que barran la vereda que ensucian, nadie puede exigir de ellos una disciplina urbana que está en contradicción con los lugares horribles donde comen y duermen y crían a sus hijos, y se enferman. A veces veo a una chica que avanza, por el carril de los colectivos, como una audaz o una suicida, arrastrando esos artefactos cúbicos construidos con arpillera sintética y seis caños. La chica lleva una pollera hasta debajo de las rodillas y una remera arriba de la cintura; tiene el cuerpo de una gimnasta y va descalza, elegante, con la espalda arqueada hacia atrás por el esfuerzo.Trabaja como bestia de carga, lo que se llama “tracción a sangre”. Algunos cartoneros que se reúnen en la barrera, han ocupado una parte de la vereda con colchones viejos; otros duermen junto a su atado. Frente a ellos, hay algo de inmoral en el lamento sobre la limpieza de la ciudad. Algunos cartonean desde hace diez años, otros desde el comienzo de este siglo. Son prueba de una escena social a la que no ha llegado todavía el derrame de la nueva abundancia, excepto en la cantidad de basura que esa abundancia ofrece siempre a sus miserables.12 El primer párrafo es un vaivén mucho más ágil que sirve de presentación de B y A. Primero, una preocupación de grupo social B (la basura en la

ciudad) para rápidamente introducir la problematización A, la de los marginados sociales. Sarlo continúa con la postura B echándoles la “culpa” a los pobres por la suciedad en la ciudad debido a su labor pero tras guiar al lector dentro de un universo de creencias que ya conoce. Con el camino allanado, puede cambiar el foco (con ironía) para posarlo en la dura realidad de quienes viven del reciclaje para desarticular la cotidianeidad de su lector. Pero en los últimos párrafos marcados en negrita logra que el vaivén no sea agresivo. No quita méritos a la queja de su lector modelo sobre la suciedad en la ciudad pero ya lo preparó sobre las complicaciones que tienen los “recolectores urbanos”. Sintetiza una doble solución por parte del Estado que saciaría ambas ideologías. Un sistema que simplifique la labor de los “cartoneros” que comience a cambiar su vida y que “de paso” deje limpia la ciudad. Llegado al objetivo de la ampliación ideológica, no se desestima toda la problemática del grupo social sobre la basura, se cambia la repartición de “culpas”. No carga las tintas contra los cartoneros que ensucian, sino contra la ausencia del Estado: una posición que se podría considerar como conciliadora.

Obras de Juan Miceli

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Recapitulando Tras haber indagado en las columnas de Sarlo se ha llegado a las siguientes consideraciones finales. En primer lugar, cabe señalar que este vaivén ideológico necesita de una autocrítica o capacidad importante de crítica: al abrirse al diálogo y reflexionar sobre su propio trabajo logra una metadiscursividad más o menos explícita. El uso individual de las ideologías en pos de la mencionada ampliación ideológica se lo puede considerar como un uso estratégico. Por otro lado, el cambiar de grupo social suscita –como menciona Van Dijk – la invitación a realizar las prácticas del grupo al que se ingresa y, en tanto, aprehender su universo de creencias. Cabe destacar que el cambio ideológico es manifestado por la autora como una evolución, y no reniega de su pasado. A la vez, el vaivén se configura con tal eficacia en su discurso que no se vuelve contradictorio sino complementario. De lo contrario, no existiría lo que se llamó en este trabajo postura C. Por último: el vaivén es un acto de rebeldía contra lo establecido. Con el cambio de gobierno, en la mencionada entrevista realizada por la revista Crisis, la autora comenzó su mordaz crítica al modelo afín a la “norma”. Se ve un vaivén posible de analizar pero al cual es conveniente darle tiempo para poder considerar el procedimiento en su totalidad. Quedarán las dudas sobre si ese vaivén será una vuelta a su momento de partida (ideología A) o si seguirá siendo una oscilación entre B y A o a la inversa.

*Nicolás Rivero es estudiante del Instituto de Formación Docente N°51, de Pilar, provincia de Buenos Aires. 1 Bajtín, Mijaíl M. Estética de la creación verbal. México, Editorial Siglo XXI, 1982.

7 Sarlo, B. “Algunas enseñanzas sobre el mundial” en: Viva. Buenos Aires, junio de 2006.

2 Voloshivov, Valentín. El marxismo y la filosofía del lenguaje. Madrid, Alianza, 1992.

8 Van Dijk,T. A. “Política, ideología y discurso” en: Quórum Académico.Vol 2, Nº2, Julio- diciembre 2005. [Recuperado de: http://www. discursos.org/oldarticles/Politica%20ideologia.pdf]

3 Raiter, Alejandro. Lingüística y Política. Buenos Aires, Biblos, 1999. 4 Sarlo, B. “Maestros de primera” en: Viva. Buenos Aires, marzo de 2005. 5 Ruíz Carrillo, E. Estrevel Rivera, L. B. “Construcción del sujeto e ideología social” en: Tiempo de educar. Año 9, segunda época, número 18, julio-diciembre de 2008. [Recuperado de: http://www. redalyc.org/pdf/311/31111811002.pdf] 6 Vanoli, H. Santucho, M. y Canal, M. “Ideología y corrupción” en: Crisis. Buenos Aires, 11 de enero del 2017. [Recuperado de: http://www.revistacrisis.com.ar/notas/ideologia-y-corrupcion]

9 Sarlo. B. “Historia de un país con dos cabezas” en: Viva. Buenos Aires, julio de 2007. 10 Van Dijk, ob. cit. 11 Sarlo, B. “Ganarse la vida entre flores y cds truchos” en: Viva. Buenos Aires, julio de 2007. 12 Sarlo, B. “La mugre en el ojo ajeno” en: Viva. Buenos Aires, 13 de junio de 2008.

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CRÓNICA - CATALUÑA, NOVIEMBRE DE 2017

Condenada independencia Por Juan Bautista Durán BOCA DE SAPO 25. Era digital, año XVIII, Diciembre 2017. [CRÓNICAS DE ENTRE SIGLOS] pág. 20. ISSN 1514-8351


S

e ven menos banderas en la calle, y las esteladas separatistas tienen que compartir espacio con la rojigualda española, la constitucional. Barcelona no es una ciudad independentista. Por sus calles anda gente de distintas procedencias e ideales, gente que no obstante puede considerarse barcelonesa y aun catalana, porque no está de paso. Solo de un punto a otro de la ciudad. Como en una manifestación, salvo que sin necesidad de ir en masa. Es una ciudad amable para el paseante, más bien tranquila y diversa, de distancias no demasiado largas. Así es Cataluña también, cuatro provincias ricas en recursos que se disputan en Barcelona sus particularidades. Si Machado denominó a Madrid el rompeolas de todas las Españas, Barcelona lo es de todos los catalanes, concentrados en sus calles con una frecuencia inaudita de unos años a esta parte. Desde 2010, dirán algunos, cuando el Estatut; desde 2012, dirán otros, cuando la gran manifestación catalanista en la Diada; desde 2014, dirán unos terceros, cuando el tricentenario de la Guerra de Sucesión. En aquel entonces entraron los Borbones en lugar de los Austrias, y es algo que todavía se respira en la calle, un tufillo borbónico que ha obligado a los dirigentes catalanistas a crear un fuerte discurso antimonárquico. Antaño se decía que el catalán, cuando era fiel al Rey, lo era más que cualquier otro ciudadano. Ahora lo es en su rechazo, al menos en lo que al sentimiento de la calle respecta, con pintadas en los muros deseando la muerte del Borbón. Es Felipe VI, fue Juan Carlos, Alfonso XIII y así, echando para atrás en el trono, hasta Felipe V, el primer Borbón, cuando accedieron al trono en 1714. Barcelona fue la última ciudad en ser tomada, en una resistencia que terminó el 11 de septiembre de dicho año y que hoy da lugar a la fiesta nacional, es decir, la mencionada Diada. Son paradojas que transpira el alma catalana, y no tienen explicación cabal, como no la tiene poner un pie en una baldosa, el otro en la de al lado, y que ese metro cuadrado, según las fuentes, en día de manifestación equivalga a una persona, a una y media o a dos. Lo mejor sería contar como los niños, del uno hasta lo que los dedos de la mano den, y en adelante, a partir del once o del número que sea, decir muchos. Uno, dos, tres… muchos. Mucha gente es la que había en el centro de Barcelona el 11 de septiembre de 2014, celebrando y reivindicando y lamentando, no está muy claro lo que hacían, el tricentenario. Ocuparon la Gran Vía y la Diagonal, de modo que al unirse en la plaza de las Glorias formaban una uve (para los argentinos, una ve corta; para

los catalanes una ve baja) de Victoria. Era lo contrario, sí, trescientos años atrás habían perdido, puesto que ellos deseaban seguir con los Austrias y sin embargo, debido a una reestructuración que afectó a toda Europa, en España entraron los Borbones e implantaron un centralismo a la francesa, contrario a los intereses de los catalanes. Es decir, de la Corona de Aragón. El último archiduque ya estaba en tierras austríacas en el momento en que Antonio de Villarroel, natural de Albacete, tomó el mando de la defensa de Barcelona y mitigó el asedio borbónico. ¿Qué victoria celebraban los catalanes trescientos años después? Difícil entenderlo sin apelar al tiempo póstumo al que la postmodernidad nos condujo, en que el futuro no es sino una dilatación del presente, una negación, hasta quebrar el presente mismo. La victoria es la que se estaba consumando al unir a tantos cientos de ciudadanos en el centro de Barcelona, gente llegada de distintos puntos de Cataluña en autocares fletados por el Govern (gobierno catalán) o bien en vehículo propio, ya que para ese día los peajes tenían las barreras levantadas. Barcelona estaba tomada, imagen perfecta del rompeolas que es de todos los catalanes, sobre todo de aquellos a quienes en Madrid nada se les perdió. Por eso no eran conscientes al formar esa enorme uve de que, así como ellos decían victoria, otros podían leer el número romano del monarca que había accedido al poder ese mismo día trescientos años atrás: Felipe V. La historia de Cataluña, como la del conjunto de España y el resto de Europa, está escrita en uniones y acuerdos entre casas reales. En 1150 el Conde Barcelona, Ramón de Berenguer, se unió en matrimonio con la heredera a la Corona de Aragón, Petronila, una niña apenas a quien primero intentaron unir con el descendiente de la Corona de León. Necesitaban aunar fuerzas con tal de repeler los avances de la Corona de Castilla, con la que al fin se unieron, en 1479, en el matrimonio de los Reyes Católicos, Isabel y Fernando. Y ya se sabe: tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando. En Barcelona lo llaman Ferran, que es la traducción al catalán de Fernando, pero de quien más orgullosos están es de Jaime I. Este fue el conquistador, transpirenaico y mediterráneo, figura cuyo Santo da nombre a la plaza donde se levantan solemnes el palacio de Generalitat (gobierno catalán) y el Ayuntamiento de Barcelona. Dos palacios enfrentados que, sin embargo, a la fuerza deben entenderse.

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Estos días hay pancartas en la plaza, no pocos altercados y un ambiente que tan pronto va de la tensión a la festividad. ¿Y usted, está a favor o en contra de la independencia de Cataluña? «A mí la independencia me trae al pairo —dice un señor de mediana edad—, yo estoy a favor del espectáculo; no disfrutaba tanto en años». «Por supuesto que sí —dice otro señor—, es nuestra dignidad histórica. Llevamos cinco siglos bajo la dominación castellana». Una señora lo corrige, sin embargo. Es mayor y anda por la calle entre asombrada y distraída. «En absoluto —dice—; si no ¿cómo habríamos llegado hasta aquí? Vivimos en un país democrático y quienes han faltado a la ley son los señores del Govern, por eso están ahora en la cárcel». «¿Se atreve usted a decir…? —responde el señor—. Nosotros defendemos la libertad de los pueblos». ¿Y eso qué significa? «Pues que puedan decidir su futuro, si quieren formar parte o no de otro Estado y el modo en que quieren ser gobernados». «Y eso lo deciden ustedes a la brava —dice la señora—, está muy bien. En otra época se lo llamaba real decreto, salvo que entonces no había democracia y era la mejor forma de gobernar que teníamos». «Y el pueblo estaba oprimido —dice el señor—, Cataluña siempre ha vivido oprimida». Hay mucho ambiente en la plaza de Sant Jaume — es decir, Jaime—, cámaras de la televisión apostadas en distintos puntos, presentadores de toda calaña a la espera del momento en que aparezca alguna personalidad, sea de la fachada que sea; y para mayor espectáculo, se está rodando una película de época frente al palacio de la Generalitat. A las medidas habituales de seguridad se añade un cordón que separa al personal de la película de los transeúntes. Los actores están quietos, unos vestidos en harapos y otros con traje y bombín, carruaje incluido, a la espera de que suene la claqueta. «Eso es mentira —dice por último la señora—: si se ha armado aquí la que se armó no es por opresión, es por exceso de libertades y por la falta de una presencia determinante del Gobierno de España en Cataluña. No se puede permitir que una región tenga varios medios públicos promoviendo el separatismo y que en la escuela se imparta la historia al gusto del gobierno local. ¿Sabe usted que en los libros de texto catalanes Cataluña no forma parte de España, sino nada más que de la Península Ibérica?». El señor ya no atiende, se alejó con un gesto de desprecio hacia un extremo de la zona acordonada. No es el único. Una veintena larga de personas se reúnen allí para reclamar la libertad de los presos políticos. Lle-

van pequeños carteles, uno cada cual, similares al que cuelga del balcón del Ayuntamiento, institución muy flexible en la materia bajo el mando de Ada Colau. No se define a favor de lo uno ni de lo otro, sino todo lo contrario. Hay quienes ven en esta actitud un deje populista, en el sentido de contentar a cada momento al auditorio al que se apela; y quizá habría que llamarlo así, de no ser por el enorme ejercicio de populismo y demagogia al que se viene sometiendo al pueblo catalán en los últimos años. Desde las instituciones, desde los colegios, desde los medios públicos, desde la prensa subvencionada. El objetivo de base que movió Cataluña a partir de la Transición fue la creación de un Estado propio, del cual el presidente Jordi Pujol, veintitrés años en el cargo, dijo que él se ocupaba de plantar la semilla para que sus sucesores instaurasen el Nuevo Estado. Lo ideal para Pujol habría sido que su hijo Oriol fuese el presidente que diera el paso, pero tanto Oriol como el mayor de los hermanos, Jordi Pujol Ferrussola, están en la cárcel por tráfico de influencias, cohecho y blanqueo de capital, entre otras imputaciones. La crisis económica que sacudió los mercados entre 2008 y 2012, con especial virulencia los países del sur de Europa, hizo saltar en España numerosos casos de corrupción de los que aún no se sabe la entera verdad. Quedan casos por investigar y nombres que juzgar.Toda la clase política se vio salpicada por la corrupción, incluida la Casa Real, en los años de menor popularidad del Rey Juan Carlos. Los oscuros negocios de su yerno, Iñaki Urdangarín, ante los que tanto él como su hija hicieron la vista gorda, unidos a sus viejas costumbres de monarca campechano y donjuán, causaron que la opinión pública se le echara encima y en 2015 se viera en la obligación de abdicar. Lo último que dijo acerca de la cuestión catalana fue que no eran tiempos para quimeras.Y su hijo y heredero, Felipe VI, está siendo el encargado de capear las arremetidas de la quimérica cuestión catalana. A su vuelta de las vacaciones de verano, reunió a los jueces para pedirles el máximo compromiso con la Ley y la Constitución, en vista de los episodios que se avecinaban. El 11 de septiembre, Diada catalana, era la primera fecha sensible, seguida del 1 de octubre, día para el que el Govern había convocado un referéndum por la secesión. «¿Quieres que Cataluña sea un Estado independiente?». Las respuestas eran SÍ o NO, sin lugar para los indecisos; y para que este referéndum fuera vinculante los días 6 y 7 de septiembre se aprobó en el parlamento catalán una ley de transitoriedad conforme

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el Govern se comprometía a llevar a cabo el resultado del referéndum. Pero esta ley salió adelante con solo setenta y dos votos, cuando la normativa del Parlament obligaba a un mínimo de noventa. Por ello la oposición al completo abandonó el hemiciclo, exigiendo que se reestableciera el orden parlamentario, lo que no sucedió. Tampoco se intervino la comunidad catalana, como algunas voces exigían, y el Rey no se pronunció más que para hacer un llamamiento a la serenidad, lejos del papel determinante que debe jugar en esta cuestión. El tiempo póstumo lo deja al Rey en una especie de no lugar que puede acabar siendo su condena. Su intervención clave llegó el 3 de octubre a la hora del telediario nocturno, tarde si se lo compara con su padre en la noche del 23F y poco sensible con los ciudadanos catalanes, sobre todo aquellos que no defienden la independencia. Felipe VI actúa al dictado de la claqueta, tan teatral como el carruaje que hoy da vueltas frente al palacio de la Generalitat, circunscrito al cordón oficial. Todas las semanas despacha con el presidente del Gobierno; y lo que hizo en su discurso fue mostrar pleno apoyo al Gobierno, al tiempo que avalaba la intervención de la comunidad catalana, es decir, la aplicación del artículo 155 de la Constitución. Se presentaba como una medida inevitable. El 1 de octubre, por más que el Gobierno trató de impedir el referéndum, hubo colegios electorales abiertos y cargas policiales contra los ciudadanos que se amotinaron para evitar que la Policía cumpliera con la orden del juez de retirar las urnas. No se puede debatir unilateralmente la división de España, está escrito en la Constitución. Y hubo heridos, muchos menos de los que salieron en los medios, pero los hubo. Uno de ellos, grave. Los abultados números que se dieron a la prensa responden a la orden que el consejero de salud catalán mandó a los centros médicos de exagerar los datos. Nosotros, dicen, somos gente de paz. Y

hay una prepotencia moral en ello que choca con la soberbia castellana pero sobre todo ofende a la gente sensible. En el referéndum hubo una participación rayana al cuarenta por ciento del censo y un resultado final, dentro de ese porcentaje, del noventa por ciento a favor del SÍ y el diez restante del No. Debido a la intervención previa de la Policía, la consulta no pudo hacerse con garantías, ya que los sistemas electrónicos estaban bloqueados y hubo que proceder mediante censo universal y sin sobres. Cada ciudadano podía votar en el colegio que quisiera y el voto era contado a mano. El referéndum, por tanto, quedó en un triste espectáculo para los acólitos del separatismo, lo que no impidió que el Govern lo diera por bueno; consideró, además, que lo impelía a llevar a cabo la ley de transitoriedad aprobada en el Parlament. ¿Significa eso que el presidente catalán, Carles Puigdemont,

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declaró la independencia? Sí y no y todo lo contrario. El Gobierno de España le dio una semana para que aclarase su postura, cosa que no fue posible. Se le pedía también a Puigdemont que convocara elecciones al parlamento catalán como medida para desatascar el entuerto y así evitar la aplicación del artículo 155 desde Madrid, la Generalitat intervenida y nuevas elecciones, ahora sí, para el 21 de diciembre. El detalle está en que no las convoca el gobierno catalán —Puigdemont no se decidió—, sino que son convocadas desde Madrid. «Visca la República Catalana!», grita un espontáneo en la plaza de Sant Jaume. Visca! —es decir, ¡viva!—, claman otros al instante, incluidos algunos actores. De nuevo esperan que el sonido de la claqueta los ponga en marcha. Están en situación, en una soleada jornada del leve otoño barcelonés, algunos puede que acalorados entre el abrigo, el bombín, la bufanda y la imposibilidad de una ola de aire frío que atempere el ambiente y calme los ánimos. Tienen la mirada concentrada, no así los que están del otro lado del cordón, que deambulan entre la anhelada República (adiós al monarca) y la posibilidad de una huelga general catalana dentro de dos días. Y será la segunda, ambas convocadas por asociaciones afines al Govern. Los sindicatos poco tienen que ver en ello, y menos tras la marcha de capital que supuso el traslado en las últimas semanas de más de dos mil empresas a otros puntos de España, incluidos los dos bancos más grandes de Cataluña. De momento fueron las sedes sociales, pero cuanto más se alargue este proceso menos posibilidades habrá de que las empresas estén de vuelta. Esto no parece revertir la gravedad en el discurso oficial catalán, que persiste terco en sus objetivos, se lleve este proceso a quien tenga que llevarse por delante. Son ocho los miembros del antiguo Govern presos, además de los presidentes de sendas organizaciones por la independencia financiadas por la Generalitat. La plaza de Sant Jaume y sus alrededores está llena de pancartas y carteles pidiendo su libertad, bajo la consigna de ser presos políticos. Esas pancartas se entreveran con rótulos de hoteles, tiendas de souvenirs o cadenas de restaurantes de comida rápida, llenas de turistas en el interior y de mendigos en el exterior. Cada cual hace su negocio con los carteles, y quien más quien menos intenta pisar el espacio perteneciente al vecino. No parece que esto vaya a tener fin, lo que acaso sea fatal. La brecha abierta en el centro mismo de la convivencia es enorme. Gran parte de los catalanes vive en realidades paralelas, de espaldas los unos a los otros, sujetos a banderas e itinerarios distintos. Lo mismo da que uno tenga una opinión o la contraria, siempre puede ofender al de enfrente.

*Juan Bautista Durán nacido en Barcelona en 1985, es narrador y editor de Comba.

Fotografías de Juan Bautista Durán

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ADELANTO

David Viñas y Tina Modotti, desnuda e invicta Entre 1977 y 1990, el escritor David Viñas y el académico alemán Dieter Reichardt entablan un diálogo que ha quedado registrado en una profusa correspondencia. Carlos García prepara la edición comentada de ese centenar de cartas, en su mayoría del argentino, absolutamente inéditas y desconocidas hasta el momento. De ese trabajo en curso, aquí ofrecemos como adelanto un análisis de las misivas relacionadas con la gran fotógrafa italiana Tina Modotti y los escritos deViñas sobre ella.

Por Carlos Garcia

A

ntes de pasar a los documentos, conviene intro­du­cir a los protagonistas del diálogo. Comienzo con Dieter Reichardt, puesto que él es el menos cono­cido en Argentina. Nacido en 1938, fue hasta 2003 profesor de Literatura Es­pa­ñola e Hispa­no­a­­me­r icana en la Universidad de Hamburgo. En­tre los autores españoles que estudió con especial fruición se destacan Quevedo y Cal­de­rón; entre los hispanoamericanos, Nicolás Guillén y los Nadaístas (tar­dío gru­po co­lom­biano de vanguardia, liderado por Gonzalo Arango). Entre los argentinos, Reichardt se ocupó preferentemente de autores de iz­quier­da, desde la bohemia anarquista hasta los miem­bros del gru­po de Boedo. También es­cribió sobre Arlt, Güiraldes, Enrique González Tu­ñón, Borges y Omar Viñole. A partir de 1973 viajó varias veces a Buenos Aires, donde en­tabló amistad con numerosos escritores, colec­cio­nistas y libreros de la épo­ca. Su ingente colección de libros, reco­pilada a lo largo de dece­nios, se encuentra ahora en la Biblio­te­ca estatal uni­ver­sitaria de Ham­burg (Staats- und Universitätsbibliothek “Carl von Os­sietz­ky”). Rei­chardt y yo nos conocimos alrededor del año 2000, por intermedio de una bibliote­caria. Poco después publicamos juntos un libro: Bi­blio­grafía y an­­to­lo­gía crí­tica de las vanguardias lite­rarias. Ar­gen­tina, Uru­guay y Paraguay (2004). Sin em­bargo, las obras por las que perdurará su nom­bre en Alemania son un vo­lumen so­bre el tango (1981; 1984) y un Dic­cio­nario de autores lati­noa­me­ricanos, edi­tado bajo su direc­ción (1992). En 2015, Rei­chardt dió a luz su diario novelado, Zaunkönig (“Zaunkönig” es el nom­bre de un pá­jaro pe­queño y movedizo, pero en el libro es un alter ego del autor). El mismo año, presentó un extracto de ese libro, que contie­ne casi todo lo relacio­nado con Ar­­­gen­tina: Zaunkönigs Ar­gen­tinien, 1973-1987. Viñas aparece a menudo en ambos libros. En 2016 publicó la

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prime­ra edición (bilingüe, castellano-ale­mán) de una obra tea­tral de Viñas: Del Che en la frontera (finalizada en 1983); la co­menté recientemente, por lo que retomamos el contacto1. Imagino que no es necesario presentar aquí a David Viñas (1929-2011) en detalle. Baste decir que participó en revistas señeras, como Con­­torno, a cuya re­dacción perteneció, que fue profesor de literatura en di­ver­sos países, que escribió cuentos, ensayos, críticas, libretos de cine, piezas de tea­tro y no­velas. Todo su hacer, de insobornable perse­ve­rancia, estuvo dedi­ca­do a mostrar los estragos causados por el modelo liberal, desde la san­gre de indios y obreros derramada en la Patagonia (su pro­pio padre estuvo cul­­pablemente involucrado en una matanza) hasta las humi­lla­ciones que el neoliberalismo inflige aún hoy al ser humano. La última dicta­­dura mili­tar mató a sus dos hijos, María Adelaida (“Mini”) y Lorenzo Is­mael, mili­tan­tes monto­ne­ros, temas sobre los que versan algunas cartas. Las mejores no­velas de Viñas son, a mi en­ten­der, Jauría (1971) y Cuer­po a cuerpo, que ori­ginal­mente iba a lla­marse Tango y apa­re­ció en el exilio mexicano (1979), y de la cual se habla a menudo en el epistolario. Viñas re­gresó al país en 1983 (por las fechas en que Alfon­sín asumió la pre­­­sidencia; gestión que acompañó críticamente). La reincorporación de Viñas al ámbito uni­ver­si­ta­rio ocasionó una olea­da de curiosidad y reconocimiento. En 1988 fue can­di­da­to al puesto de in­ tendente de Buenos Aires, que previsiblemente no ob­ tuvo. Tina Modotti, la mujer y el film De entre las mujeres que a principios del siglo XX descollaron en el ámbito cultural e intelectual mexicano, sobresalen las pintoras Frida Kahlo y María Izquierdo, las escri­toras Antonieta Rivas Mercado y Lupe Marín, la diplomá­tica y feminista Amalia Castillo Ledón, la polifacética y trágica Nahui Olin (Car­men Mon­dra­gón, poeta, modelo y pintora). La te­me­raria y con­tro­­­vertida italiana Tina Mo­dotti (en realidad, Assunta Adelaide Luigia Mo­ dotti Mondini, 1896-1942) no fue la menor de ellas. Tras algunos escarceos fílmicos en Hollywood, pasó a México con su maestro y pareja, el fotógrafo Edward Weston, de quien aprendió el ofi­cio. Pero si bien alcanzó en ese métier una alta perfección, su valor como persona es quizás aún más alto: con Frida Kahlo, de quien fue muy amiga, se con­vir­tió en modelo de mujer moderna, desprejuiciada, polí­ti­camente pen­sante. Como se verá

más abajo siquiera de refilón, su vida fue agitada, aventurera y dra­má­tica. Las bibliografías de Estela Valverde2 y de la revista digital El Ma­tadero (2014) informan que David Viñas publicó en 1982 un trabajo titulado “A 40 años de su muerte. Tina Modotti, des­nuda e invicta” (Uno más uno, México, 6-I-1982, 17). No encuentro, sin embargo, huellas de la recepción de ese artículo, abajo reproducido, en Argentina. Viñas planeó por las mismas fechas hacer en México una pe­lícula sobre la italiana, acerca de lo cual ofrezco aquí algunas in­formaciones que creo novedosas. La primera mención que encuentro en el epistolario acerca del plan cinema­tográfico rela­cio­nado con Tina Modotti surge de una carta de Viñas a Reichardt del 21 de octubre de 1981: Viñas acababa de regresar a México después de una ague­rri­da semana en Cuba (su relación con este país daría para un trabajo por se­pa­rado). Al comienzo de su estadía en México, que se extenderá hasta fines de 1983, Viñas vivió en casa de Noé Jitrik (poco más tarde utilizará la de “Si­glo XXI edi­to­­res”, en la avenida Cerro del Agua)3. El argentino relata a su amigo (“Mi querido Dieter”) desde el distrito fe­deral: Ciudad agresiva, casi feroz, pero que me permite ir haciendo pie en la base empírica indispensable: clases en la UNAM, con un contrato de un año y un libro cinematográfico sobre Tina Modotti (…“La muerta”). No ha muer­to. Porque era italiana, fotógrafa e insolente.Y se parecía a mi ma­dre… La expulsaron de México en 1920 (señalando el Termidor revolu­cionario mexicano –como otras mu­jeres fueron liquidadas en otras partes en si­ tua­cio­nes análogas). El límite entre textos es difuso, la frontera entre los géneros se torna porosa. Como en otras ocasiones a lo largo del epistolario,Viñas ensaya en esta carta cosas que dirá luego en letras de molde, de manera más desarrollada, pero no fundamentalmente distinta. En este caso, la primera re­fe­rencia(“base empírica”) alude al dinero, una de las principales preocupaciones de Viñas, que a menudo la tematiza en sus textos, y que también se transparenta en los Diarios de Emilio Renzi (Piglia 20152017). La siguiente referencia, que pronto se convertirá en tópico, es a “la muerta que no ha fallecido”, una especie de eco al “fusilado que vive” de Ro­dolfo Walsh.

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Viñas alude así a “Tina Modotti ha muer­to”, el poema que Pablo Neruda, a la sazón embajador de Chile en México, le de­dicó en 1942, con ocasión de su muerte y para defender su me­moria, ata­cada desde la prensa oficialista y por los anticomunistas. El poema está in­ flamado de aprecio y respeto por la “hermana” fallecida, pero, a decir ver­­­dad, no es de los mejores de Ne­­ ruda. Forma parte de su libro Tercera re­si­­dencia (1947), con poemas de 1935-1945. También otros pasajes de la carta arriba citada merecen comentario: “Y se parecía a mi madre...”, agrega Viñas. No alude a algún parecido físi­co, sino de carácter: en la novela familiar de Viñas, la madre re­pre­senta la fuerza libera­dora, la opo­si­ción a lo dado, la resistencia. En otra carta a Rei­chardt la lla­mará “anar­ca, inso­ lente, densa y espléndida”. Su im­pronta gra­vi­tará sobre los perso­na­jes femeninos de Viñas. Con el término “Termidor”, Viñas alude al turning point de la Re­volución Francesa, cuando la jeunesse dorée y otros se vuelven contra Ro­­bes­pierre y desenlazan un proceso que terminará en el Directorio y la Restauración. En México tuvo lugar, análogamente, un vuelco anti­co­mu­nis­ta hacia 1929-1930, que en el caso que nos ocupa empujará a Modotti al destierro. Hubo manejos con la intención de endilgarle la muerte de su pareja (Julio Antonio Mella, fundador del PC cubano, a cuyo lado estaba cuando lo asesinaron en la calle), y hasta se le imputó un intento de magni­ cidio: el asesi­nato del presidente Pascual Ortiz Rubio. Nada de ello fue cierto, desde luego (el aten­tado al pri­ mer man­datario fue comentido por un fundamen­ta­lista cató­lico), pero bas­tó para que Modotti debiera aban­ donar el país rumbo a Eu­ropa, de donde pasó a Rusia. Poco más de un mes más tarde, el tema de la película reaparece en la correspondencia entre Viñas y Reichardt (carta del 26 de noviembre de 1981): Hermano Dieter: simplemente, apuradamente, para que la cosa no se diluya: como me de­cís que el número 15 de tu revista va dedicada a los años 20. Y como me ha­blas de los muralistas mexicanos, no puedo menos de ir pidiéndote un breve espacio para darle lugar a Tina (“…Tina Modotti ha muerto”, se­gún Neruda). No ha muerto —entre otras cosas— porque estamos tra­bajando con Paul Leduc (el de México insurgente: John Reed) con un film sobre Tina: fotógrafa memorable y modelo enternecedora e inquietante de Ri­vera,

Orozco, etc. Adjunta, obviamente (¿tan obvia?) te envío una foto del maestro de la fotografía mexicana de los 20, Edward Weston, con quien entró a México (el mismo día de 1923 en que lo asesinaron a Villa). Cfr. Mildred Constantine: Tina Modotti, una vida frágil. Fondo Cultura Económica, México, 1975, 211 págs.4 Ya irá otra. Hasta entonces, recibe mi abrazo transcontinental y azteca. El estilo atorado, oscilante entre el vos y el tú, así como el no recordar lo que ya ha relatado, denota la excitación de Viñas: quiere que Reichardt pu­blique algo sobre Modotti en su revista. Reichardt era, en efecto, uno de los redac­tores de Iberoamericana, revista que aparecía en Frankfurt, donde se publicaron algunos textos del argentino y uno del alemán sobre él, a partir de 1977. Por mo­tivos que ignoro, no parece haber sido publicado algo de Viñas o de Reichardt acerca de Modotti en la revista. En esta carta se menciona por fin con quién planea Viñas hacer el film: el di­rector mexicano Paul Leduc, nacido en 1942. Leduc ya había obtenido el reconocimiento de la crítica con varios do­cu­­mentales. Algunas películas suyas obtuvieron éxi­to entre los interesados en el cine moderno con acento político: el más cono­ ci­do: Reed: México insurgente (1973)5; poco después de estas cartas estrenará Frida, naturaleza viva (1984), tema so­bre el cual volveré más abajo. En cuanto al asesinato del caudillo Pancho Villa, mencionado por Viñas, tuvo lugar el 20 de julio de 1923. No resisto señalar que ello ocurrió en la misma se­mana en que Borges, al otro lado del continente, publicaba Fervor de Buenos Aires (lo cual solo comento para que se tenga presente la falta de sin­cronicidad de nuestras “desmanteladas repúblicas”). En el mismo sobre que la carta citada se encuentra una hoja arrancada del libro mencionado de Mildred Constantine, con una foto de Modotti tomada por su pareja de entonces, “el maestro de la fotografía mexicana”, Edward Weston, hacia 19246. La imagen procede de la serie “Tina en la te­rraza”, y muestra un esplendoro­so cuerpo de mujer.

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Viñas agregó a mano, al pie de la página: “v. murales Rivera y México”. (En otro sobre de la correspondencia se conservan recortes con obras de Rivera.) El reverso de la hoja que trae la foto es sumamente curioso, porque muestra el grado de pacatería de la sociedad mexicana de la época, para quien la desnudez de Tina Modotti representaba algo inmoral. La página 138 del libro arriba ci­ta­do reza como sigue: LAS FOTOGRAFÍAS DE TINA MODOTTI Y JULIO A. MELLA, SEGÚN VARIOS ARTISTAS Dicen que no se trata de Desnudos Pornográficos Inmorales, Sino de Des­nudos Artísticos, Según el Criterio de los Autores de unas Declaraciones Como una muestra de sincera imparcialidad, damos cabida a las siguientes decla­raciones, dejando a sus autores, exclusivamente, la responsabilidad del cri­terio ético que contienen: Nos referimos al editorial aparecido en Excélsior ayer, 15 de enero. Ciertos desnudos fotográficos encontrados en casa de la señora Modotti sir­vieron como base para que el editorialista calificara a dicha señora y a Julio Antonio Mella con epítetos que llegan a ser insultos contra un muerto y contra una mujer que no puede defenderse. Además —y éste es el hecho que motiva nuestra intervención—ese ataque sienta un precedente excesivamente grave para el libre ejercicio profesional de todos los trabajadores del arte en la escultura, la pintura, la danza y el teatro; es imposible admitir que se califique como inmoral el desnudo por el hecho de serlo, pues habría que condenar un cincuenta por ciento de las más bellas obras en el mundo entero. En defensa de nuestro derecho de artistas, acudimos a los más significados profesionales de México, mostrándoles las fotografías hechas por Tina Modotti y que podían ser las aludidas en el editorial; como resultado de nuestra gestión, todos los co­no­cidos profesionales a quienes nos dirigimos, personas de repu­ta­ción bien asentada artística y moralmente, afirmaron por escrito sus opiniones, todas favorables a los desnudos artísticos y contrarias al criterio expuesto en el editorial a que nos referimos. Dichas opiniones escritas fueron llevadas anoche a Excélsior, habiendo rogado su publica­ción en nombre de la imparcialidad, pero se nos dijo que ya no era posible, debido a estar cerrada la edición. Hoy, día 16, al mediodía, acudimos de nuevo a Excélsior con las

[El texto conservado se interrumpe aquí, pero puede ser leído en el libro de Constantine.] Se alude allí a que, tras el asesinato de Mella, se descubrieron fotos de él y de ella desnudos: prueba irrefutable de que los comunistas eran no solo disolventes, sino además disolutos. El 6 de enero de 1982 se cumplió el cuadragésimo aniversario de la muerte de Modotti, ocurrida en un taxi por desfallecimiento de su corazón. Ese mismo día, Viñas publicó el siguiente texto, que tam­­bién remitió a Reichardt (subrayo las palabras agregadas por Viñas a mano en el recorte). Hasta donde alcanzo a ver, es inédito en Argentina:

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David Viñas

A 40 años de su muerte. Tina Modotti, desnuda e invicta

[Uno más uno, México, miércoles 6-I-1982, 17] [agregado a mano:] ojo!

...abeja, sombra, fuego, nieve; silencio, espuma... Pablo Neruda

[Foto de Modotti: campesinos leyendo el periódico El Machete] Termidor, termidoriano. Palabras que señalan el final del momento más fecundo de las revoluciones. Algo así como la firma fatigada al pie de un texto y que clausura el espacio de la producción imaginaria. Correlativamente, el cierre, agotamiento o las mutilaciones de la etapa de creatividad y cambio más profundo —en la historia— aparecen subrayados por la fi­gura de alguna mujer. Por lo general, como víctima propiciatoria o en fun­ ción de emblema. Como si el cuerpo femenino, al condensar sobre sí las posibilidades más densas de renovación y

desafío, provocara inquietud, alarma o envidia en los nuevos administradores que (por el revés de la trama) suele segregar el itinerario revolucionario. Podría, en un esfuerzo de prolijidad o didactismo, aludir a Louise Michel confinada en Nueva Caledonia después de la Comuna de París hacia 1871. Quizás, a Rosa Luxemburgo ahogada en una cloaca de Berlín luego de la re­belión espartaquista de 1919. También, a Alfonsina Storni, que no aguan­­ tó más las infamias del 1930 argentino. Me corrijo: sería legítimo alu­dir a esas mujeres. Pero la justicia

póstuma siempre me cuchichea en letra chica un medio tono apologético. O, lo que me resulta más obsceno, ademanes edificantes muy al uso en el mercado de las ideologías o del star cult. Menos mal que la mención de la Michel, Rosa o Alfonsina —por su simple enunciado— espanta esa “manera de escribir”. Tábano pringoso. Es que el estilo eclesiástico no ha logrado englutir a esas tres mujeres. Como tampoco, pese a sus tácticas de consigna, homogeneización o catecismo, ha podido maquillar a Tina Modotti.

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Se me ocurre ahora. El hecho de ser mujer —para la mirada tradicional— implica una alteridad xxx opaca. Una “otredad” escandalosa por solo acto de presencia. Serie de diferencias que dan pie para la agresión o el humor más chocho; o para su insidiosa simetría: la santificación beata. Una efracción ontológica que el universo del machismo vive, cotidianamente, como la negación de su “virilidad”. Consiguiente al privilegio del burgués enunciador para el que la mujer no es mucho más que un enunciado. Algo así como el desquite de quien “tenga propiedades”. O, con palabras menos suntuosas: hablar de la mujer —en esta perspectiva— es una forma más de corroborarse como propietario. Y en el caso particular de Tina Modotti, no ya desde la derecha. Negocio pre­visible. Sino, y de manera reiterada, entre los consabidos sacristanes de la izquierda. Hacia 1920 o en la actualidad. Quiero decir, en medio de los popes, caries, inciensos y ujieres de la izquierda. Porque si Tina compartió todo lo compartible con algunos pintores, tipógrafos, maestros y campesinos —mediante fervores y fracasos—, día a día presintió sobre su cuerpo (jubilosamente desvestido muchas veces) la mirada legañosa de las almas bellas. Me acecha la biografía: originaria del campo italiano, inmigrante en Estados Unidos, “ingenua” en el Hollywood de los años veinte, seducida por la revolución de los Villa y los

Zapata, al ir fotografiando —en un moroso pero dramático aprendizaje a través del lente de alguna venerable Raflex [léase: Graflex] va descubriendo un país con su xxx crispada textura, sus com­ple­jidades y sus vertiginosas contradicciones, al pasar de objeto a suje­to fotográfico. Vinculada cada vez más a los pro­tagonistas del apogeo mu­ralista, eI cuestionamiento lúcido del inau­­gural Machete, con su sagaz he­ terodoxia, y sus recovecos y mato­rra­ les, explícitamente se hace cargo tanto del latinoamericanismo libertario de Sandino como de las campañas antimachadistas de Julio Antonio Mella.Y cuando asesinan al líder cubano, está a su lado como amante y con­fidente. Es el momento en que el coro endomingado de los señores aseñorados, de los serafines, adiposos y funebreros, de las academias morales de corte y confección y —sobre todo— de los que pretenden detentar el monopolio de la virtud (y del pensamiento) precisamente porque no quieren ser pen­sados, revolotean sobre Tina, se espolvorean ceniza sobre los hom­bros, se rasgan las condecoraciones y la acusan. La humillan y la expolian. No se privan de nada: ni de moralidades, ni de gargajos, ni de zopilotes. Es que la justicia de las buenas conciencias siempre resulta una venganza. Hasta la expulsión de Tina. Que la zamarrea entre las prepotencias de los puertos machadistas, los intentos de complicidad del Hoover puritano y te­cnocrático, y los chantajes de

Mussolini. Pero Tina —cada vez más despojada de énfasis, sutil, generosa y obstinada— lleva hasta sus últimas con­secuencias su perfil de mujer libre. “Hizo vino hasta con los dientes de los chacales”. Y, como toda precursora, sin canonización alguna. Precursora: sin clerecía. Precursora: nada de rituales ni dogmática. Precursora: siempre a solas. O en prolija distancia, por lo menos. Y luego de las derrotas de los republicanos españoles, después de Hitler y Vichy, regresa a México. Sin avideces ni desaliento, pero con los lacrimales más carnosos y taciturnos. Ese momento especialmente acogedor le permite replegarse —todavía no sé muy bien si en Tacubaya o Coyoacán du­rante una circunstancia en que el fascismo clásico parecía aturdir con su triunfalismo y sus banderas. De ahí es que las modulaciones de su última fatiga (fotografías borrosas, una hilera de álamos, cierta playa casi negra, escuchar junto a un gramófono), no subrayen su silencio prolongado a partir del 5 de enero de 1942. Aquí nomás, en el Panteón de Dolores. Porque no se trata de una efeméride ni de una hagiografía y mucho menos de una estatua. No sé si de un desafío. Quizá, de un recuerdo grave. O, más probablemente, de una mu­jer que, como permanece ahí —desnuda e invicta en los murales de Cha­ pingo—, no tolera fiscales, réquiems, tatuajes ni mutilaciones. ...

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A los pocos días, Viñas remite al amigo otra carta: México, enero 13 del 82

nable, valiente y tierno. A ver si mis ahorros alcanzan para ver el estreno. A ver si puedo estar en México cuando estrenen la película.

En la correspondencia a mi alcance no se habla más Mi querido Dieter: de la publicación de algún texto sobre Modotti en Ibecomo ya te había hecho llegar el “cuerpo” de roamericana. A cambio, Viñas retoma en otra carta el asunto del Tina, trato ahora de ir haciéndote llegar jun­ tán­dote con el “alma” para ver si en tu localidad film: México, febrero 25 del 82 hamburguesa lo­g rans su­ perar esa dicotomía epistolar. Mi querido Dieter: Desde mi lado, esa suerte de dualismo se va Sigue bastante espeso –desde todo punto de resolviendo —como creo ha­berte dicho— en vista– el clima azteca.Y apenas si es que remanun libreto cinematográfico con Paul Leduc (del 7 do en lo que tradicionalmente se llama “faena”, que, qui­zás, habrás visto México insurgente — puedo salir adelante. Y te confieso: me jode que, finalmente, fue plagiado por un xxx emquejarme. Me gustaría decirte Hemos tomado presario hollywoodense millonario y, creo, con el palacio de invierno, Formamos el primer sola compli­ci­dad de un xxx director so­vié­tico). viet en América del Norte, Ayer me acosté con Eso —el libreto— va concluyendo. Le esta­mos Jane Fonda… No. Ni medio, Todo lo que hago dando, simplemente, algu­nas vueltas de tueres dar clases en la UNAM (donde no me pagan ca, a partir de mi pun­to de partida —digamos después de cinco meses de trabajo!), dar clases así— que era prescindir de la Tina de España y en la Ibero (donde no hay una sola mujer que la URSS de los treinta (donde va pasando des­de me caliente con su mirada), salir al monte Ajusuna Esther Poteschuk de Viñas —anarca, insoco con un amigo (buen amigo, sin duda) pero lente, densa y espléndida—, a una “hormiguita” que de lo único que me habla es de todo lo que mi­li­tante del PC abnegada, silenciosa, virtuosa, odia al bueno de Octavio Paz… Menos mal que impene­tra­ble y edifi­cante...). Así que lo nueslo de “Tina” –a cuatro manos con Pól [Leduc]– tro es Tina en México: del 1923 al 30. Y vos va saliendo adelante. dirás. La idea del libreto era hacer un film mudo. Sin emReichardt responde a la carta anterior de Viñas antes de recibir esta última. De su mi­siva solo se conserva bargo, y a pesar del entusiasmo de Viñas, el asunto no en Alemania un rudimentario bo­rrador (carta del 14 de prospera: se habían tomado ya algunas pruebas, pero al final, los planes deben ser abandonados por falta de enero de 1982): recur­­sos. Otorgo la palabra a Leduc, que se manifiesta así en David, hermano: Tu carta con la apetecible —cualidades descri- una entrevista que ima­gino desconocida en Argentina: tas en el Canto a Estalin­grado aparte—8 Tina la fue pu­bli­cada en Alemania en 1986, con ocasión del 16° llevo desde hace más de un mes conmigo bus- Foro Internacional del film joven (38° Festival inter­ cando un mo­mento tranquilo para contestarla. ncional de cine, Berlín), donde se pre­sen­tó otra pelícuYa sabes cómo estaríamos xxx yo y los amigos la de Leduc: Frida: Naturaleza viva (México, 1983-84), coeditores también con­tentos si pudiéramos sobre Frida Kahlo (la traducción del alemán es mía): publicar una nota tuya sobre esa mujer. Saldría P.: ¿No querías hacer originalmente un film sola nota también con dos o tres fotos de o por bre Tina Modotti? ella, si te parece conveniente y si consigo el liLeduc: Sí, y todo estaba listo para comenzar a bro de M. Constantine. Por supuesto, tendrás filmar, pero el momento estuvo mal elegido, el espacio que quieras. Tu trabajo con P. Leduc porque por la misma época se disolvió el banco me lo imagino como de mutuo y amistoso procinematográfico que iba a financiar el film9, el vecho. Por lo que vi de él, me resulta insobor-

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peso mexicano fue devaluado y comenzó la catástrofe económica mexi­cana. P.: Eso debió ser hacia septiembre de 1982... Leduc: Exactamente, y significó que no había ya nada que hacer desde el punto de vista económico. Debimos abandonar el proyecto. Yo había escrito el guión, junto con David Viñas... P.: …un conocido autor y guionista argentino… Leduc: ...y la actriz principal de Tina es la que luego protagonizó Frida. Se llama Ofelia Medina y tiene gran parecido con Frida. Mientras Viñas y yo escri­bíamos el guión de Tina Modotti, estudié la época y las personas prin­cipales, y ahí me en­contré una y otra vez con Frida Kahlo, pero en aquella época me pareció imposible hacer un film sobre ella, sin que se convirtiera en un melodrama, ya que su vida estuvo tan llena de tragedias cotidianas. Pero cuando fracasó el pro­yecto Tina, pensé primero en posponerlo, no en abandonarlo. Y así comenzamos haciendo un par de tomas para Frida, como ensayos para Tina, algo natural. Viñas apoyó esa idea. De repente se dio la posibilidad de realizar la producción, en co-producción con Barbachano. Y así fui ocupándome cada vez más en ello, hasta que se convirtió en mi proyecto, aunque no había sido mi idea. P.: ¿Qué te interesa, en realidad, en Tina Modotti? Leduc: La actualidad, tanto la de Tina como la de Frida. Son personalidades de la misma época, los veinte, treinta en México, personas algo míticas para nosotros, lo cual tiene diversas razones. De Tina se había enamorado en aquel enton­ces medio México, tenía conexiones políticas en México y en Cuba, y su rela­ción con Mella... P.: ... el fundador del Partido Comunista de Cuba... Leduc: ...en Europa, donde vivió en el exilio. Ambas son personas unidas por cosas importantes, que adoptaron posiciones aún hoy válidas, comportamientos en cuestiones sexuales y personales. Personas que jugaron un papel importante en la vida de personas muy significativas en lo polí­tico, personas de las cuales aún hoy se habla. P.: Frida es una película muy fuera de lo normal, en lo que al lenguaje y al uso del sonido se refiere. Es casi un film mudo. ¿Es eso una protesta contra la inunda­ción a través de palabras, sonidos, ruidos? ¿O querías sortear de esta manera el peligro de lo melodramático? Leduc: Hay muchas razones para ello. Originalmente, Tina iba a ser una película totalmente muda. En cierto momento me dí cuenta de que en el nuevo cine lati­noamericano no hay films mudos en blanco y negro. Así, pues, había que hacer uno. Todo comenzó de manera banal. Para Tina me pareció además nece­ sario: ¿cómo habría sonado Tina en italiano con acento español? Además, había con­ver­saciones con gente en otros idiomas... Era una solución práctica. Por lo demás, hay muchos momen-

En esta carta se menciona por fin con quién planea Viñas hacer el film: el di­rector mexicano Paul Leduc, nacido en 1942. Leduc ya había obtenido el reconocimiento de la crítica..

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tos en la vida de la gente, en los que se ex­pre­san de otra manera, sin hablar. Escribir un guión sin diálogos exige natu­ral­mente solucio­nes cinemato­g ráficas. Pero nos salió bien, y yo advertí que es una posiblidad muy esti­mulante. No sé si no responde a una tendencia inter­na­cio­nal: hay varios films en los que se intenta algo similar. Quizás sea algo que sa­tisfaga a una generación específica de cineastas, que estudió el film mudo, que fue influida por él; hemos vivido el pantano en que todo se convirtió, debe­mos soportarlo dia­r iamente, los diálogos idiotas que se fabrican por todas partes, en los que na­da sensato se transporta. Nosotros, en cambio, tenemos la cabeza llena de imá­genes, gestos, cosas que dicen más que las palabras. No sé si se trata de una fase evolutiva mía o de una etapa del cine en general. Hay cierta discrepancia entre la versión que del libreto hace Viñas en sus cartas y la que da Leduc en esa entrevista. En otro reportaje, de más o menos la misma época, Leduc ya ni menciona al argentino: Estoy interesado en una película muda. Inicialmente deseaba hacer una película muda en blanco y negro sobre Tina Modotti, pero no logré reunir el dinero. Frida, aunque es una cinta a color, ha sido trabajada como se hacía en los comienzos del cine. En las películas de hoy hay demasiadas palabras. Hemos olvidado los silencios. México es un país de silencios. Frida ofrece el silencio de la in­trospección, rodeada del ruido del muralismo y de la política. [John King: El carrete mágico. Una historia del cine latinoame­ricano. Bogotá: TM Editores, 1994, 204; cita de una entrevista con Leduc en La Habana, diciembre de 1986.] A pesar de mis investigaciones al respecto, no he logrado averiguar si se con­serva el guion escrito por Viñas y Leduc sobre Tina Modotti en algún archivo mexicano, aun­que lo considero muy probable.

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1. Viñas, D­avid. Del Che en la frontera / Che im Grenzland. Edición bilingüe. Edi­tado y traducido por Dieter Reichardt. Heeslingen: Ei*Del*Hus, 2016. En cuanto a los otros volúmenes: Reichardt, Dieter. Tango. Verweigerung und Trauer. Kontexte und Texte. Frank­furt am Main, Vervuert, 1981 (edi­ tado por DR en 1984, y reeditado numerosas veces). Reichardt, Dieter. Autorenlexikon Lateinamerika. Frank­ furt am Main, Suhrkamp, 1992. 2. Valverde, Estela. David Viñas: en busca de una síntesis de la Historia argentina. Bue­nos Aires, Plus Ultra, 1989. 3. Tal surge de la dirección que anota como remitente en una carta: “Noé Jitrik p/ Viñas/ Torres de Mixcoac / A7 11002 México D.F”. Inquirido al res­pecto, Jitrik me con­firmó lo siguiente en correo del 19-XI2017: “En efecto, en 1982 DV vivía en Torres de Mix­coac, [...] en su segundo paso por México llegó a casa pro­ce­den­te de La Habana y lo alojamos en nuestro estudio; eso duró algunos meses; de pronto desapareció y un tiem­po después me enteré de que había rentado un departamento en el mismo nú­cleo, con la garantía que le había proporcionado [el poeta argentino residente en Mé­xico por esas fechas] Hugo Gola, también habitante de las Torres.” 4. Constantine, Mildred. Tina Modotti, una vida frágil (Tina Modotti: A Fragil Life). Trad. de Flora Bolton. México: Fondo de Cultura Económica, 1979, 211 p. Recibió una dura crítica de parte de Gustavo García: “Tina Modotti: un rostro más grande que su más­cara”: Revista de la Universi­dad de Mé­xico. 34.3, México, noviembre de 1979, 50-51. Gustavo García considera que: “El problema de fondo es que Constantine no pudo en­tender las circunstancias y las razones auténticas de los actos de Tina, que, a los ojos de la autora, hace lo que hace por ser muy buena persona y la heroína del libro. Es im­ posible sacar de ahí una idea fiel del impacto cultural del trabajo artístico y político de Tina si no se Ia ha ubicado adecuadamente, si su participación en el cine, en la bo­he­mia de San Francisco o en la Unión Soviética se insinúan con alguna vague­dad sobre su “búsqueda de autoexpresión” (p. 38) o su entrega al “trabajo polí­tico” (p. 179). / Se­ gu­ramente, la autora acudió a las fuentes justas, pero eso no le facilitó la comprensión del personaje. A una historia que la supera, opone la mitifi­cación, que, de acuerdo con Barthes, anula la complejidad de los com­por­tamientos humanos y les confiere la sen­cillez de las esencias, cancela toda dialéctica, toda expresión más allá de lo inme­dia­

ta­mente visible. Es para­dó­jico que se quiera encerrar en clisés y lugares comunes a una de las críticas más lú­cidas de la época (léase las reflexiones sobre la manipulación de los mu­ralistas por parte del gobierno mexicano en su carta a Weston de la página 156)”. 5. Al respecto dice Zuzana Pick (“La revolución filmada: memoria y archivo de la Revolución Mexicana”, en: Actas del I Simposio iberoamericano de estudios com­ pa­ rados sobre cine. Coordinación general de Natalia Christofoletti Ba­ rrenha, Javier Cos­ salter, Ana Laura Lusnich. Bue­nos Aires: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Bue­nos Aires, 2015): “La estética minimalista, el uso innovador del sonido y la combinación de elementos documentales y dramáticos en Reed: México insurgente (Paul Leduc, 1971, México) evoca las propuestas estéticas y políticas del nuevo cine latinoamericano. La película no solo de-mistifica la revolución, sino que valoriza la participación del periodista de izquierda norteamericano John Reed como testigo y narrador. No solo es Reed “mexicanizado” a través de la actuación de Claudio Obregón, pero su subjetividad y agencia se funden con los protagonistas mexicanos. En el proceso, la película rescata historias, identidades y sentimientos escondidos detrás de la historia oficial pero presentes en el archivo visual de la revolución tales como la camaradería de la vida cotidiana, la solidaridad humana en los trenes y la alineación en los campos de batalla registradas en fotografía y reconstruidas múltiples veces por cine mexicano y extranjero”. De Zuzana Pick también puede consultarse: Constructing the Image of the Mexican Revolution. Cinema and the Archive. University of Texas Press, 2010. 6. Acerca de la relación personal y artística en­tre ambos, ver: Diego Rivera (“Edward Weston y Tina Modotti” en: Mexican Folkways II.2, abril-mayo de 1926, p. 28), Carlos Monsiváis (“Tina Modotti y Edward Weston en México” en: Revista de la Uni­ver­sidad de México. 6, febrero de 1977, 2-4, con fotos), Mariana Figarella (Edward Weston y Tina Modotti en México. Su inserción dentro de las estrategias estéticas del arte pos­revolucionario. México, Universidad Na­cio­nal Autó­­no­ma de México / Instituto de Investigaciones Estéticas, 2002), Norma Macías Dá­valos Macías Dávalos (Tina Modotti y EdwardWeston. Ser uno siendo dos. Tesis de maestría. México, 2010), Antonio Sa­borit (Tina Modotti. Una mujer sin país. Las cartas a Edward Weston y otros papeles personales. México: Cal y arena, [2001] 2012). Sobre la fotógrafa, pueden reco­men­ darse los siguientes títulos: Rosa Casanova:

“Huellas de una utopía: las fotografías políticas de Tina Modotti”: Alquimia. Sistema Nacional de Fonotecas 50, México, 2014, 50-80. (En el mismo nú­mero, otros trabajos sobre Modotti.) María de las Nieves Ro­drí­guez y Méndez de Lozada: Frida Kahlo & Tina Mo­ dotti. Una antología hemerográfica: Madrid: Bubok Publishing, 2009; Catálogo biográfico docu­men­tal, 1925-1942. Editorial Académica Española, 2015; “Julio Antonio Mella: El crimen del Imperialis­mo”: Ame­ricanía. Revista de Estudios Latinoamericanos. Nueva Época (Sevilla) 5, enero-junio de 2017, 436-462. También los siguientes catálogos: Tina Modotti. Una nueva mirada, 1929. Catálogo de exposición. Inves­ti­ga­ción: Jesús Nieto Sotelo y Elisa Lozano Álvarez. CNCA/Centro de la Imagen y Universidad Au­tó­no­ma del Estado de Morelos, 2000 (en página 76, “Hombres le­yendo El Ma­chete”, arriba reproducido); Tina Modotti: Fotógrafa y revolucionaria. Exposición curada por Reinhard Schulz y Blan­ ca María Monzón. Buenos Aires: Centro Cultural Borges, 2012 (en páginas 89-91, otros des­nudos por Weston). 7. Reichardt conocía seguramente el film, que fue muy popular en la Ale­mania de los ochenta, al menos en los llamados “Programm-Kinos”, cines situados algo al mar­ gen de los circuitos puramente comerciales. Uno de ellos (“Abaton”) está situado cerca de la Universidad en la que Reichardt trabajó como docente. 8. El “Canto a Stalingrado” forma también parte de Residencia en la tierra, el mismo libro de Neruda que contiene su poema a Tina Modotti, pero esta no es nombrada en el “Canto”. 9. El Banco Nacional Cinematográfico de México, una institución singular, había sido fundado en 1942 con el fin de contrarrestar el impacto de los films de EE. UU., y para ayudar a rodar y distribuir películas mexicanas; quizás también con la intención de in­fluir política­mente en los contenidos, aunque en diverso grado en las distintas pre­sidencias. Tras una apuesta por el film joven y de avanzada en los setenta, terminaron apro­piándose del Banco algunas pocas em­presas. Fue cerrado en 1982. En cierto sentido, la defunción de toda una época del cine mexicano tiene lugar el 24 de marzo de 1982, cuando un incendio destruye la Cineteca Nacional: en el siniestro mueren varias personas, y es destruida una gran par­te del archivo, con documentos irreemplazables y miles de pe­lí­culas.

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Lo colonial en el presente: Un modelo para armar Quince años después de la declaración de guerra contra el terrorismo por parte de Estados Unidos, en distintas partes del mundo presenciamos un rebrote racista, xenófobo, patriarcal y homofóbico desde la ideología cristiana de la supremacía blanca. Ese rebrote se instala ya en Latinoamérica con sus formas propias, que son parte del entramado del imaginario racial, y otorgan sostén a nuevos modos de colonialidad.

Por Laura Catelli

1 *Laura Catelli es Licenciada en Español y Portugués por la Universidad de Rutgers (Nueva Jersey), y Doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Pennsylvania (Filadelfia), se repatrió en 2008 a Argentina. Actualmente es investigadora de CONICET y profesora titular de la cátedra Problemática del Arte Latinoamericano del Siglo XX, Escuela de Bellas Artes, en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de Investigaciones y Estudios en Teoría Poscolonial.

1 de septiembre, 2001. El comienzo de mi primer curso de doctorado en estudios coloniales coincide con el atentado a las Torres Gemelas. Empezaba a cursar en Rutgers, Nueva Jersey, a 45 minutos de Manhattan, donde ocurrió el ataque. Esa mañana estudiaba para el seminario “Poder y narración: la invención de un discurso colonial en Latinoamérica”, dictado por Yolanda Martínez San Miguel. Fue mi primer seminario de colonial y me había anotado obligada por los requisitos del programa en Estudios Hispánicos, a total desgano. Este trabajo, que se encuentra en proceso, tiene que ver con ese momento del año 2001 en que empecé a pensar lo colonial en el contexto latinoamericano, a la vez que vivía en el presente del imperio neoliberal que disparaba el comienzo de la Guerra contra el Terrorismo. Fue declarada por George W. Bush en un discurso del 20 de septiembre de 2001, en el que se anunciaba la inminente implementación de un estado de excepción para la defensa y la protección de la libertad, la demo-

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cracia y la forma de vida americanas, a la vez que se comenzaron a socavar sistemáticamente el estado de derecho y el derecho internacional. Ese proceso implicó el despliegue cada vez mayor de clasificaciones religiosas, étnicas, raciales y de género, que han tendido a aglutinarse en torno a la categoría “terrorista”, que no es nueva pero sí ha sido resignificada. Estas clasificaciones han demostrado ser necesarias para la aplicación de leyes antiterroristas, hoy vigentes en distintos países1. En septiembre de 2001 se intersectan dos planos temporales: el pasado colonial al que me introducía el seminario y el presente de la Guerra contra el Terrorismo en el que todavía estamos. Así, atravesado por pasado y presente, ese momento puede servir para acercarnos a un conjunto de preguntas que intento desarrollar: ¿qué es lo que entendemos por “lo colonial”?2 ¿Cómo lo imaginamos? ¿Cómo es afectado nuestro imaginario sobre lo colonial cuando nos posicionamos en una perspectiva poscolonial o decolonial que supone no un después sino una continuidad de dinámicas de poder (epistémicas, políticas, subjeti-

vas) más allá del fin nominal del colonialismo? ¿Qué es lo que continúa? ¿Qué es lo colonial que marca el presente? Podríamos preguntar por persistencias materiales de lo colonial. ¿O lo colonial es una visualidad, una experiencia, una temporalidad? Este tipo de preguntas sugieren el desarrollo de modelos temporales no lineales que permiten pensar en la vigencia de ciertas dinámicas coloniales en el presente. Silvia Rivera Cusicanqui, por ejemplo, ha propuesto pensar la poscolonialidad como un tiempo abigarrado, en el que coexisten distintos ciclos, y donde “las contradicciones coloniales profundas —y aquellas que, renovadas, surgen como resultado de las reformas liberales y populistas— [y] son, aún hoy, en una sociedad abigarrada como la boliviana, elementos cruciales en la forja de identidades colectivas”3. Según este modelo, lo colonial surge en el presente como elemento central en la vida social y política. Se trata de un modelo que me permite visibilizar, en el momento que describo de 2001, dos puntos que se anudan con las dinámicas imaginarias de lo colonial.

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El segundo punto, y acá creo que la interrogación es más valiosa que las seguramente difusas respuestas, me pregunto de qué manera mi acercamiento a los procesos, prácticas y relaciones de poder. El primer punto tiene que ver con una resistencia personal al seminario de estudios coloniales, la cual contrasta fuertemente con la afectación que produjeron en mí las incursiones iniciales en los relatos sobre el descubrimiento y la conquista, una vez empezado el curso. Esos textos infundían un sentido de realidad y cercanía con el pasado, probablemente aquel “efecto de lo real” de Roland Barthes que José Rabasa ha planteado como un problema para la crítica del discurso colonial4. Mientras que el seminario resaltaba el ejercicio del poder a través del discurso, también articulaba una dimensión metacrítica, surgida de la famosa crisis de los estudios coloniales de los ochenta, que no era fácil de captar. Allí se cuestionaban los criterios, los lugares de enunciación, y se advertía acerca del riesgo de reproducir lógicas coloniales en los análisis y las investigaciones realizadas en el campo. Se llamó a la necesidad de abandonar el enfoque que insistía en buscar los “orígenes” de la literatura hispanoamericana explicando los rasgos particulares de lo que Pedro Henríquez Ureña llamaría “nuestra expresión”, y de dejar de pensarla y definirla como una literatura escrita en español. Se propuso incorporar el estudio primero de textos escritos por sujetos “otros” de la ciudad letrada, como la Nueva Corónica y buen gobierno (1615) de Felipe Guaman Poma de Ayala. La permeabilidad y “polivocalidad” que Rolena Adorno reconoció como compatibles con el modelo de Rama5 marcaron una dirección y un importante punto de inflexión para los estudios coloniales, que aportaron significativamente al cuestionamiento y a la expansión de los límites del canon hispanista y criollista. Esto conllevó la exploración de textos orales y textos escritos no alfabéticos. La pregunta por cómo imaginamos lo colonial retoma algunos de los interrogantes que nos dejó la famosa “crisis” de los estudios coloniales, y que aquel seminario presentó como un problema a seguir pensando y debatiendo: ¿cómo se ha narrado lo colonial, entendiendo la narración y la construcción del Nuevo Mundo como función del poder colonial, y qué problematizaciones se han desarrollado en el campo al respecto de esas construcciones? El segundo punto, y acá creo que la interrogación es más valiosa que las seguramente difusas respuestas, me pregunto de qué manera mi acercamiento a los procesos, prácticas y relaciones de poder coloniales a partir de ese momento sirvieron para alimentar una visión crítica de las relaciones de poder y prácticas de dominación y subjetivación en un presente atravesado por la Guerra contra el Terrorismo. Aquí se nos presenta una pregunta compleja pero urgente: ¿qué relación guarda la Guerra contra el Terrorismo con Latinoamérica? Y por otro lado, ¿tienen alguna incidencia los acontecimientos y procesos vinculados a la Guerra contra el Terrorismo en nuestros imaginarios críticos sobre los colonialismos en nuestra región?

En estas preguntas queda a la vista cierta reversibilidad, una relación densa entre presente y pasado que se sostiene en lo imaginario a través de estereotipos, metáforas, analogías, a veces de manera fragmentaria o sinecdóquica. Aquello que Antonio Cornejo Polar llamó “una densa capa de significación”, en un ensayo que advertía sobre los riesgos del uso actual de algunas metáforas6 extensas, como mestizaje e hibridismo, que encubren procesos y prácticas de dominación. La pregunta por cómo los estudios coloniales y el latinoamericanismo han imaginado lo colonial, a través de qué metodologías, qué criterios, qué lugares de enunciación, qué metáforas, se vincula con la capacidad de analizar críticamente el presente. Antes de desarrollar el primer punto, que tiene que ver específicamente con el campo de los estudios coloniales, quisiera detenerme brevemente en esta idea de lo colonial con relación a la “densa capa de significación” descrita por Cornejo Polar. En este sentido, quiero proponer una definición operativa de lo imaginario que visibiliza por qué los modos de imaginar lo colonial impactan en la vida y el orden social. Cuando utilizo el término imaginario no me refiero a un conjunto de imágenes y símbolos vinculados a la religión y los mitos (en el sentido en que lo utilizaron Émile Durkheim y Gilbert Durand), sino a lo imaginario tal como lo define Cornelius Castoriadis7, esto es, “la capacidad elemental e irreductible de evocar una imagen” que media la relación fluida que se establece entre el simbolismo institucional y la vida social. Lo imaginario es la capacidad que pone en movimiento a lo simbólico, a su vez “la manera de

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ser bajo la cual se da la institución”, conformando una relación que se extiende a través de diferentes sentidos, prácticas, espacios. La movilidad y la relacionalidad son dos aspectos que se destacan entre lo imaginario como capacidad del sujeto y lo simbólico como condición de posibilidad de un orden social determinado. Al preguntar por lo colonial desde lo imaginario definido de este modo, pretendo implicar aspectos institucionales y políticos que se enlazan con las distintas construcciones simbólicas, las invenciones8 que se hacen de “lo colonial”. Vuelvo entonces al punto inicial, a mi resistencia a lo colonial que se dio en el contexto institucional y disciplinario específico del programa de doctorado en Letras hispanoamericanas. Cuando comenzó el seminario, recuerdo sentirme sensibilizada ante las nuevas lecturas, que hacía con el detenimiento y la atención propios del close reading y del análisis discursivo, a la vez que intentaba situar todo en contexto histórico y en distintos espacios geográficos. Los escritos de Cristóbal Colón, Bartolomé de Las Casas, Hernán Cortés, Cabeza de Vaca, Guaman Poma de Ayala, el Inca Garcilaso de la Vega, Sor Juana Inés de la Cruz, Carlos de Sigüenza y Góngora aportaban una nueva densidad a los relatos conocidos sobre lo colonial a la vez que desactivaban

el esquema binario de colonizador y colonizado, o de conquistadores y vencidos, dando lugar a voces y perspectivas de agencias mestizas, criollas, indígenas, femeninas, presencias en el archivo que mostraban una serie de posiciones de sujeto y discursividades ambivalentes, problemáticas, que no siempre articulaban perspectivas claramente anticoloniales. Para mí, en aquel momento, el anticolonialismo y el antiimperialismo eran las únicas posiciones que parecían éticas, pensándolo desde lecturas latinoamericanistas, marxistas y antiimperialistas como por ejemplo Las venas abiertas de América Latina (1971) de Eduardo Galeano9, un libro que leí en la adolescencia por recomendación de mi madre. Me pregunto por la resistencia inicial a tomar esas lecturas y registros, que finalmente vinieron a acoplarse y a desbordar un imaginario sobre la conquista y lo colonial que sentía como formado pero que a la vez carecía de densidad. Por otro lado, esas lecturas también colmaron ese imaginario sobre la conquista y lo colonial de un sentido político más específico, en la medida en que hacían visibles relaciones y prácticas de poder coloniales, y sobre todo sirvieron para revisar mis ideas adquiridas, ciertamente abstractas, sobre la conquista y lo colonial.

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Y luego están las dimensiones puntualmente al giro decolonial. Esto según mi parecer es algo a tener ideológicas de esa resistencia. En en cuenta en campos de estudio, líneas y perspectivas críticas ajenos a los ese sentido, hay algunas reflexiones estudios coloniales donde existe el objetivo de producir teorías, discursos en las que me gustaría detenerme. y prácticas de descolonización. ¿Cómo llevar a cabo estos objetivos ante Gustavo Verdesio ha abordado el la desmemoria, el desinterés, el desconocimiento con relación a procetema en el contexto de Uruguay. sos que son por lo general complejos, local e históricamente específicos? Desconocimiento, rechazo, ausen- ¿Cómo tramar un pensamiento crítico descolonizador sin una compenecia de interés, presencia mínima de tración con las prácticas, los discursos, la materialidad, las sensibilidades textos y artefactos coloniales en los y visiones de mundo de las que se habla como decoloniales? ¿De qué nos programas de estudios literarios y sirve, estratégicamente, ese tipo de ejercicio? ¿Por qué no dejarse afectar humanísticos en general, estarían por esos registros? vinculados a una ideología eurocénPor otro lado, el anclaje del discurso crítico en registros coloniales no trica, “la ideología dominante en el es de por sí garantía de descolonización epistémica, del imaginario, etc. país es, en el presente, la que más se Como mencioné, en los años ochenta los estudios coloniales como campo adecua a una población que se con- de estudios atravesaron una crisis provocada por un discurso crítico que cibe a sí misma como descendiente abogó por su descolonización (y en ese debate Mignolo fue una voz cende la cultura occidental —una so- tral). Desde los cuestionamientos esbozados tanto por Adorno como por ciedad que niega casi por comple- Mignolo (ambos hoy lejos de ese proyecto por distintos motivos) en resto su pasado indígena y que ve el puesta a la historiadora Patricia Seed, el campo ha atravesado algunos camcomponente afro como una especie bios y cuestionamientos pero en general, y sobre esto ha insistido Verdesio, de intromisión indeseable en un continúa reproduciendo mayormente perspectivas dominantes, esto es, conglomerado que se imagina a sí voces masculinas y blancas, españolas, criollas, ocasionalmente mestizas, y mismo como homogéneo y mono- en general, al menos en los estudios de orientación literaria e historiográficultural”10. El desinterés en lo colo- ca, es excepcional la inclusión de objetos no escritos alfabéticamente en los nial como síntoma de una negación análisis. Incluso en los programas de estudios y literatura latinoamericana o resistencia a visibilizar presencias en Estados Unidos, donde hay un mayor comparatismo, las listas de lectura y agencias indígenas y afros que son fuertemente canónicas y reproducen las distintas tradiciones criollas, observa Verdesio para el caso uru- nacionales y aún patriarcales, y acaban reproduciendo esa misma obturaguayo ha sido detectado en otros es- ción del conflicto etno-racial y cultural de aquellos procesos que identifipacios y momentos históricos. Hay camos con lo colonial. Este estado de las cosas, según Verdesio, tiene que negaciones, obturaciones, despla- ver con un eurocentrismo racista que niega lo indígena y lo negro. En el zamientos, distorsiones, blanquea- mejor de los casos incorpora esos elementos como parte de un proceso de mientos simbólicos que ocurren en transculturación, de mestizaje cultural, o políticas de interculturalidad en el plano de lo imaginario que son algunos casos, que acaba por blanquear la nación simbólicamente y disolfuncionales a la naturalización de la ver los conflictos del colonialismo interno. desigualdad, la discriminación, la La cuestión de la descolonización del campo que ocurre brevemente en segregación. los estudios coloniales tiene, en paralelo, un también breve desarrollo en el primer texto en que Quijano utiliza el término colonialidad11, un concepto Ese “desinterés” o resistencia que se ha vuelto medular en el giro decolonial. En este primer despliegue, también resultan problemáticos Quijano se refiere a una “colonialidad cultural”. Como observan Axel Roen la medida en que producen una jas y Eduardo Restrepo, Quijano desarrolla temporariamente el problema ausencia muy marcada en distintos de la colonización del imaginario a principios de los años noventa, para imaginarios críticos de un registro luego reintroducir esa dimensión subjetiva como una función de la coloconcreto de los procesos y la ex- nialidad del poder, ya montada sobre la raza y la clasificación racial. Estos periencia coloniales. Más específi- autores señalan que el colectivo modernidad/colonialidad/decolonialidad camente, de experiencias y voces no retoma el concepto de colonialidad cultural, un concepto que, en sinde sujetos social y culturalmente tonía con los escritos de Fanon, podría permitir entender “la dominación subalternizados durante el colonia- colonial como un poder productor del imaginario del dominado, como lismo ibérico. Me estoy refiriendo interioridad estructurante de su subjetividad”12.

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Efectivamente, aquel texto crucial de Quijano que define la colonialidad del poder13, leído lado a lado con el archivo colonial en un segundo seminario de estudios coloniales, en 2003, me resultaba esquemático, pero al mismo tiempo produjo un fuerte impacto en mi perspectiva sobre la situación que se desarrollaba a partir del 11 de septiembre. El contexto en que lo leí, por su énfasis en la clasificación de la población colonial americana en función de un proyecto de dominación económica, hacía visible el proceso de clasificación contemporáneo, desatado sobre la población y los territorios musulmanes. Establecía una relación entre la conquista del Nuevo Mundo y la globalización, que en 2001 se resignificó en el marco de la Guerra contra el Terrorismo. En ambos casos, el objetivo era económico, pero montado sobre una discursividad etnopolítica, que actualmente ha tomado un cariz nuevamente etnorracial. Desde mis lecturas en esos seminarios de estudios coloniales, y especialmente a partir del texto de Quijano del año 2000, percibí que en el siglo quince un proceso similar había sido central en la reconquista de la Península Ibérica, dando impulso a procesos inquisitoriales y de conversión que luego fueron decisivos durante la conquista de América. Quince años después del atentado a las Torres Gemelas, es posible identificar algunas acciones que ese acontecimiento sirvió para legitimar con la mediación de un discurso civilizador y cristiano, de un modo similar al discurso de la pacificación de la conquista: ese discurso apuntaló la guerra contra el terrorismo liderada por Estados Unidos y llevada adelante junto a sus aliados, la invasión y militarización de numerosos países en oriente medio, persecución y asesinatos de jefes y líderes “terroristas”, magnicidios, genocidios que no terminan, centros de detención y tortura, y un control cada vez mayor sobre la población mundial. Después de quince años de que Bush declarase la Guerra contra el Terrorismo, ¿cómo no esperar un rebrote racista, xenófobo, patriarcal, homofóbico y antisemita desde la ideología cristiana de la supremacía blanca, como el que estamos viendo en distintas partes del mundo? En general, lo colonial aparece hoy alejado del presente en los estudios coloniales, y en el caso del giro decolonial, a través de relaciones temporales fundadas en conceptos abarcadores que se despliegan en función de una comprensión del presente, y que en pos de esa comprensión sacrifican densidad y especificidad histórica. Pero a raíz de mis experiencias en aquellos seminarios de estudios coloniales, que pusieron el registro de lo

colonial, lo poscolonial latinoamericano y el concepto de colonialidad del poder en tensión, creo que es posible y necesario refinar y matizar nuestros lugares de enunciación, los efectos de los discursos y los conceptos que desplegamos, entendiendo que lo que está en juego es siempre un proceso de invención. Si, evocando el epígrafe de Heidegger con el que Edmundo O `Gorman comienza La invención de América, “lo que se idea es lo que se ve, pero solo lo que se idea es lo que se inventa” no “idear”, no “ver” el espesor de lo colonial es inventar, de nuevo, la negación de los conflictos del colonialismo en América Latina. Todo indica que ese rebrote se instala ya en Latinoamérica, donde adopta formas propias, locales, específicas, que forman parte del entramado de lo imaginario racial y otorgan sostén a nuevos modos de colonialidad. Será muy difícil resistirlo sin una conciencia de la especificidad de la construcción de nuestros propios imaginarios, de nuestro archivo y nuestro repertorio colonial, que son los que guardan algunas claves para enfrentar los procesos en marcha y para producir formas de agenciamiento y acción política en los difíciles tiempos que corren.

Obras de Juan Miceli

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1. En Argentina fue sancionada por el Congreso en 2007 y modificada en 2011. 2. Problemática que propusimos con Mario Rufer para una sesión plenaria que se presentó en el III Congreso de Estudios Poscoloniales y IV Jornadas de Feminismo Decolonial, realizado en Buenos Aires en diciembre de 2016.

man, Edmundo. La invención de América. Investigación acerca de la estructura histórica del Nuevo Mundo y del sentido de su devenir. México, FCE, (1958) 2003. Rabasa, José. De la invención de América. La historiografía española y la formación del eurocentrismo. México, Universidad Iberoamericana, 1993.

3. Rivera Cusicanqui, Silvia. Violencias (re)encubiertas en Bolivia, La Paz, Piedra Rota, 2010, p. 41.

9. Sobre el lugar que ocupa Galeano en el cruce de los estudios coloniales y el presente sociopolítico en Argentina, ver un raro y muy interesante texto de Gustavo Verdesio publicado luego del fallecimiento del autor de Las venas abiertas: “Galeano, el azar, el autoritarismo y yo” en: Revista Badebec 5.10, 2016, pp. 147-151.

4. Rabasa, José. De la invención de América. La historiografía española y la formación del eurocentrismo. México, Universidad Iberoamericana, 1993, pp. 27-28.

10.Verdesio, Gustavo. “Colonialismo acá y allá. Reflexiones sobre la teoría y la práctica de los estudios coloniales a través de fronteras culturales” en: Cuadernos del CILHA 13.17, 2012.

5. Adorno, Rolena. “La ciudad letrada y los discursos coloniales” en: Hispamérica 16.48, 1987, pp. 3-24.

11. Quijano, Aníbal. “Raza, etnia y nación en Mariátegui: cuestiones abiertas” en: José Carlos Mariátegui y Europa, Lima, Editorial Amauta, 1993, pp.167-188.

6. Cornejo Polar, Antonio. “Mestizaje e hibridez. Los riesgos de las metáforas. Apuntes” en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 24.47, 1998, pp. 7-11. 7. Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la sociedad. Trad. Antoni Vicens y Marco-Aurelio Galmarini. Buenos Aires, Tusquets Editores, 2013. 8. Sobre el concepto de “invención” con relación a América ver: O’Gor-

12. Restrepo, Eduardo y Rojas,Axel. Inflexión decolonial. Fuentes, conceptos y cuestionamientos. Popayán, Editorial Universidad del Cauca, 2010, p. 95. 13. Quijano, Aníbal. “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina” en: Lander, Edgardo (Ed.). La Colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Caracas, CLACSO, 2000.

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CRóNICA

Sarajevo underground Por Andrea Jeftanovic «Te conviene seguir distinto viaje —dijo, después de ver que yo lloraba—, si quieres huir de este lugar salvaje: porque esta bestia, por la cual tú clamas, no deja que otro pase por su vía.» Dante Alighieri

Welcome to Hell! Escrito en letras rojas en una pared, me abrí paso a través de este lema a la ciudad de Sarajevo. Primer círculo «¿Lista?» Edis me señala que incline la cabeza para no tropezar con la primera viga. Me afirmo en el marco de acero y desciendo soltando su mano rugosa. Me propone recorrer los metros todavía habilitados del túnel. Preparamos un bolso con agua y frutos secos; caminamos entre las ortigas del patio hasta la entrada. Creo que dice sin decir «te serviré de guía por los parajes adonde podamos llegar». A continuación me advierte: «Solo puede entrar una persona por vez». Mis zapatos se hunden en el barro, escucho el rumor de una carretera, es difícil mantenerse en pie en el suelo fangoso. Edis me cuenta que el ingeniero Nedžad Branković bosquejó el túnel y organizó su construcción con la idea de abrirse paso en el frente agresor y conseguir lidiar con el asedio a la ciudad. El ejército serbio bombardeó mientras duraron las obras de construcción. Los francotiradores no dejaron de disparar pues sabían que se construía un túnel, pero desconocían el modo en que se hacía. Mientras ellos pensaron que el túnel crecía en una determinada dirección, en realidad lo hizo en otra. En ese punto murieron alrededor de trescientas personas. Branković llegó a cruzar veinticuatro veces en una jornada por la línea de unión exterior. El 20 de julio de 1993, a las nueve de la noche, después de siete meses de arduo trabajo, dos excavadores que avanzaban desde lados opuestos se dieron la mano: Sarajevo tenía una ventana al mundo libre.

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Descendí por las colinas hacia Sarajevo. Bajé en círculos por las curvas de la geografía del Monte Igman, que durante la guerra de los Balcanes, entre los años 1992 y 1995, estuvo rodeado de tanques y francotiradores. Cuando estuvimos en medio de los Alpes dináricos, vislumbré el trazado urbano con franjas de alquitrán, bloques de ladrillo agujereado y chapas metálicas onduladas. De oeste a este se dibujó la línea cristalina del río Miljacka que divide la ciudad en dos. Descendí por las empinadas gargantas rocosas, en cada curva de cuyo camino hubo un contingente de soldados acoplados sobre tanques de la OTAN. Avanzamos por la pista estrecha de tierra roja antes ocupada por campesinos y pastores. Curva, acantilado, vértigo. Sarajevo se parecía tanto a la geografía de Santiago: una ciudad con forma de cuenca, acordonada por montañas y un río que la divide en dos. Viajé en un bus ruinoso serpenteando desde Split, en la Costa Adriática; pasé por pueblos destruidos en la última guerra de los Balcanes. En la frontera, un par de soldados desdentados se rieron de mi pasaporte; yo busqué en ellos algún reconocimiento tribal y solo sentí un rechazo ajeno. Avanzamos a ritmo parsimonioso por autopistas fantasmales en las que empezaba a crecer el pasto entre el hormigón de las calzadas. En la primera parada contemplé un paisaje compuesto por una «naturaleza muerta»: el puente de Mostar, conoci-

do por su elegancia desde el Imperio Turco Otomano, fue quebrado y parchado con llantas de neumático. Yo venía a buscar el túnel. Porque, casi como una imagen extraída de la película de Emir Kusturica, la ciudad de Sarajevo resistió el asedio de los años de guerra, en parte, gracias a un túnel. Un túnel bajo tierra de ochocientos metros de largo, uno de ancho y un metro y medio de alto, que se extendió desde el aeropuerto, en Dobrinja, hasta la zona libre de Butmir. En la superficie, el infierno; bajo tierra, un pedazo de cielo. Welcome to Hell?, quise preguntar cuando me acerqué a la oficina de turismo y me recibieron con un saludo de palabras masticadas. El grafiti siguió palpitando en mis pupilas. Me extendieron un mapa turístico con señales para encontrar la habitación: «Avance dos cuadras y doble a mano izquierda en un edificio de piedra hasta dar con una puerta oxidada, número 76». Subí por unas escaleras sombrías y una mujer mayor me abrió la puerta. Su cabeza estaba cubierta por un pañuelo de seda con un pájaro rojo sobre una rama verde olivo. Olí el aroma a cúrcuma concentrado en el departamento. Me indicó el piso con un leve arqueo de ojos. Entendí que debía sacarme los zapatos y calzar unas babuchas coloridas para circular por la alfombra de mosaicos. Acomodé mi equipaje en el cuarto asignado y salí a la avenida.

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«O Tunnel da Rat?», pregunté al primer taxi que encontré disponible. Repetí «o tunnel da Rat» en Dobrinja. Mi referencia desconcertó al conductor. Por eso agregué a mi frase unos gestos. En algún punto me entendió, porque me llevó a las afueras de la ciudad, donde había escuchado que estaba localizado. En el trayecto observé los edificios que yacían como enormes animales muertos. La torre del diario Oslobodenje se asemejaba a un dinosaurio derrumbado en el suelo. Dicen que tras el bombardeo, los periodistas siguieron trabajando en el sótano. El conductor también me indicó la Biblioteca Nacional, carcomida por el fuego. Imaginé los volúmenes crepitando entre las llamas. Seguimos, cruzamos por la fachada del Museo de Gavrilo Princip, agujereado el edificio por la viruela bélica. Me bajé para tomar una foto en la emblemática esquina y calcé la marca de las huellas de Princip sobre el cemento, el lugar donde el integrante de la joven Bosnia disparó al archiduque Francisco Fernando y a su esposa un 28 de junio de 1914. Dos huellas paralelas hundidas en la vereda. Separé mis pies y volví al auto. Dejé atrás la esquina del ultimátum a Sarajevo. Luego de bordear la zona conurbana ­–lo noté por la poca densidad de las construcciones–, el conductor paró el motor y me dijo que no podía salir de ese perímetro. Me bajé algo decepcionada y pregunté por el túnel a los primeros peatones que transitaban por la

vereda polvorienta. No me daba a entender bien y vocalicé con más cuidado: «O tunnel da Rat». Hubo un pequeño alboroto entre las personas que se preguntaban unas a otras dónde quedaba ese lugar. Después de casi una hora, un joven taxista accedió a llevarme. Me subí a su estropeado Mercedes Benz gris y nos adentramos por un camino de tierra con casas de ladrillo salpicadas entre sitios eriazos. Tras varias intersecciones se detuvo frente a una pequeña casa de dos pisos. ¿Es acá? Da, da, ovdje. A Edis Kolar le había llegado el rumor de que una extranjera lo andaba buscando, y me salió a recibir. Era joven, de estatura mediana, sonreía con bondad. Me guio por los pasillos de la casa en la que han improvisado un modesto museo con fotografías y objetos. Seguí las paredes observando una chaqueta camuflada, una tetera de bronce, dos granadas. Me mostró un plano de construcción, se detuvo en un recuerdo de Carabineros de Chile, y quedé en silencio porque ese emblema me provocó sentimientos encontrados. Edis me pidió que escribiera mi nombre en un papel porque no comprendía mi pronunciación. Anoté las dieciséis letras del apellido y él puso su dedo sobre la “c” final, queriendo comprobar mi escritura. Claro, faltaba la tilde en esa “c”, costumbre que fui perdiendo con la escritura en el computador. Algo debe significar perder el acento. Es muy joven. ¿Cuántos años habrá tenido

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para el conflicto? Estoy calculando su edad cuando me presenta al resto de la familia, la pareja de abuelos, Alija y Šida, y los padres, Emina y Edin. Ellos, en los tiempos de guerra, solían esperar a los pasajeros del túnel a su salida con una tetera en el fuego y un pedazo de pan. En la ciudad, el infierno; en el subterráneo de un patio, el cielo. Segundo círculo Hay que seguir el curso de las napas, las leyes del abismo. Bordeamos el segundo rellano. Hay una embocadura y aparecen los carros ferroviarios. Los trenes detenidos no van a ninguna parte y arman una postal apocalíptica de una estación abandonada tras un desastre. Edis acomoda tuercas y mueve los escombros del andén, subimos a un vagón que se desliza por rieles enmohecidos. El vagón sigue hasta que se entrampa en una angostura y jalamos unos cables para comenzar a ascender por claraboyas. La luz titilante de la linterna nos guía entre las vías. Un rugido subterráneo nos altera, las puertas en los pasillos son trampas abiertas. La viga que corre sobre las sorpresivas salas del infierno. Avanzamos con mapas insuficientes y confusos donde se hunden los cielos y emergen los abismos. La escarcha de las paredes aparece como proas de fuego sobre las monedas desgastadas en el piso. Perder la cabeza en cada curva, y a cada paso el suelo se desliza bajo los pies. Paisajes disueltos por las gotas de agua de estalactitas. Las palmas de las manos de piadosos rehenes. Me cuenta de una pareja que contrajo matrimonio en territorio libre tras viajar en el carro a toda marcha por los rieles ferroviarios. Se casaron en la mitad del túnel, territorio neutral. Veo la foto de una novia, con su vestido blanco y un ramo de flores amarillas, sentada en la falda de su enamorado con un brazo que le rodea el hombro. Ambos sonríen desde la silla hecha de un engranaje de tuercas. El túnel también posibilitó que personeros del gobierno y miembros del parlamento viajaran fuera del país para importantes negociaciones con la OTAN y líderes mundiales. El Presidente de Bosnia y Herzegovina de aquel entonces, Alija Izetbegović, lo utilizó para tomar un avión con destino a La Haya y le dio un fuerte apretón de manos a Edis mientras abordaba la nave: «Muchacho, usted está cambiando el rumbo de la historia». Edis se para sobre la línea ferroviaria y continúa su relato: «Ves, la circulación era en una dirección a la vez, en grupos de veinte a cien personas, y se demoraban

Escucho en medio de una nebulosa de tierra que en dos oportunidades el túnel se inundó y estuvo cerrado un par de días, dos horas en cruzar de un lado a otro transportando veinte toneladas». Cada uno de los transeúntes debía empujar entre doscientos y trescientos kilos de carga recorriendo un camino de curvas, bajadas y subidas. Escucho en medio de una nebulosa de tierra que en dos oportunidades el túnel se inundó y estuvo cerrado un par de días, hasta que bombas de extracción lo limpiaron. Me dice que la necesaria manutención detenía su uso entre las 8 y las 11 de la mañana. Me muestra unos tubos de cobre que fueron parte de una donación de cable por parte del gobierno alemán y que permitió que se construyese el sistema de electricidad y de líneas telefónicas. Hace una pausa y bebe agua de la cantimplora como recordando un cansancio olvidado. Yo agradezco el silencio mientras miro los tubos. Se detiene en una pared y me señala hacia delante. Sigo su mano, que apunta un lugar oscuro. «La noche era el mejor momento para hacer transitar personas y cargamento pesado, porque los movimientos eran menos visibles para el enemigo, que ya sabía de la existencia de este corredor. Cierta mañana de invierno una granada mató a un grupo de personas que esperaba en la entrada; no volvimos a permitir filas largas con luz de día». Edis se hunde en el subterráneo de su patio, mientras el polvo de la memoria se arremolina sobre las calles de Sarajevo, cubriendo los minaretes, a los muertos del mercado sepultados bajo un cerro de tomates. Los obuses impactaban abriendo agujeros en la niebla, entre el viento gélido. En 1994 veintidós personas hacían fila en una panadería, pero estalló una granada y quedaron hechos un montón de migas desperdigadas. Paso en distintas ocasiones por esa esquina imaginando esos átomos de vida. «Cualquiera podía disparar en una ciudad asediada; en los techos siempre había alguien contándome las vértebras y apuntando a mi silueta». Me dice que cruzaba la avenida de los francotiradores a doscientos kilómetros por hora, con la cabeza recostada en el asiento de atrás, goteando sudor, tocándose el chaleco antibalas y observando los tranvías

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amontonados. Sarajevo era la ratonera de los Balcanes, era la ciudad con las vísceras afuera. La República Federal deYugoslavia se fraccionaba en cinco o seis piezas de un rompecabezas que nunca encajó por falla de fábrica. «Que los cruzados de la gran Serbia se detengan, ya no hay madera para fabricar ataúdes». Visito Sarajevo desde hace años, cuando los hombres de la familia brindaban con ŝljivovica en la sobremesa, en la que prometían «el próximo año en Yugoslavia». Sarajevo era una tierra prometida, el destino que nos jurábamos en cada fiesta con ese licor cristalino serbio, hecho a base de aguardiente y ciruelas. El brindis motivaba decenas de choques de copas antes de que el alcohol subiera a la cabeza de los adultos, cargado de recuerdos vívidos de una infancia alrededor del río Drina, del río Sava y del río Miljacka, que se fundían con el Río Mapocho y se hacían navegables. O bien, el recorrido por la avenida Uliĉa Marsala Tita, diluida en la Alameda Bernardo O’Higgins, amplias vías en las que había tráfico en ambos sentidos. San Sabas, el patrón familiar de Serbia, aparecía descendiendo de la cordillera de los Andes y de pie en la mitad del monumento a la batalla de Chacabuco. Sarajevo se hacía presente cada vez que acompañaba a mi padre a la Iglesia rusa ortodoxa de la calle Holanda con Doctor Johow en Ñuñoa. El pequeño templo con la cruz de aguja, una cúpula de dos esferas y un pope de barba larga que diseminaba incienso, hasta que todo quedaba inmerso en una nube aromática mientras repetía oraciones en ruso antiguo. Para Semana Santa comíamos huevos pintados a mano, mientras la gente se saludaba diciendo: «Hristos vaskrse!»1 y «Vaistinu vaskrse!»2 Creer en dos religiones es como tener dos cabezas. Tercer círculo Hemos pasado a una gruta de rocas filosas. Aquí baja la temperatura. Una ventisca helada corre por las catacumbas. En 1984 se seguían en casa las Olimpiadas de Invierno de Sarajevo, a través de un televisor Zenith de colores pálidos. Las imágenes de la guerra futura ocurrirán en las mismas montañas que recuerdo con nieve para la decimocuarta edición de los Juegos de Invierno, con sus banderines y la imagen de la mascota, un pequeño lobo llamado Vučko. ¿Adivinaría Vučko lo que vendría? La mascota, diseñada por el ilustrador esloveno Jože Trobec, era quizá el anuncio del peligro al ace-

cho: Vučko, el lobo feroz, el lobo que aullaría cuando la luna se asomara a la curva del valle de Sarajevo. En la pantalla de casa podíamos seguir el recorrido de los atletas olímpicos: desde lo alto del monte Igman hasta las laderas donde los francotiradores dispararían. Los deportistas se alineaban en círculos para descender por la pista de Trebević. En esa oportunidad Yugoslavia ganó una medalla de plata en la modalidad de ski slalom gigante masculino, gracias al deportista Jure Franko. Le cuento a Edis que mi familia paterna hacía bromas con la fórmula balcánica: seis repúblicas, cinco naciones, cuatro idiomas, tres religiones, dos alfabetos y un partido. Decían: «Es un lastre ser la ciudad detonante de la Primera Guerra Mundial». Preguntaban entre sí de un modo obsesivo: «¿Tienen parientes ustachas o chetnicks?». El domingo los hombres se tendían en reposeras después del almuerzo de pimentones asados, y bebían ŝljivovica celebrando la muerte de Tito, mientras decían drobo, drobo3. Los señores sobrios del almuerzo luego estaban tumbados, reían a carcajadas. Eran hombres bellos, tenían zapatos gigantes, espaldas anchas, ojos claros. El líquido de la botella cristalina descendía bajo la etiqueta de letras cirílicas, entre más drobo, drobo. A media tarde montaban caballos a pelo, enterraban las espuelas y azuzaban los abdómenes de los animales llevando las riendas de un lado a otro. Sus cabezas estaban cubiertas con la gorra de Fez, una barba incipiente, la mirada turbia de tanto alcohol. Galopaban blandiendo la fusta, hablando en ese idioma de zetas sonoras: Ja sam. Ja sam. Sam ja? Za, zabada, zabava.4 San Nicolás, con su manto púrpura y sus ojos negros exhortantes. San Sabas, patrón de Serbia y fundador de un monasterio, que abandonó la corte para tomar el hábito religioso, aparecía descendiendo por una laguna para predicar la misericordia y la palabra en el monumento de la batalla de Chacabuco. La ascensión de Cristo, como un dios pagano que nos invita a una celebración cada año nuevo, el mesías que no llegaba por Jerusalén sino por la Cordillera de los Andes. Cuando por fin pude viajar a Yugoslavia, Yugoslavia ya no existía. Llegué a Sarajevo buscando recorrer las direcciones familiares: un departamento en un tercer piso en una calle transitada, una fábrica artesanal de ladrillos, un hotel en el casco antiguo de la ciudad; propiedades confiscadas por el régimen de Tito. Más que un deseo de reivindicación patrimonial, me movía un recorrido emocional. Primero fue buscar la pequeña fábrica de ladrillos en las afueras de la ciudad. Como referencia, una foto

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en blanco y negro de unos hornos con arcilla en medio de unas praderas. El taxi dio vueltas por varios cerros siguiendo un plano de la ciudad doblado en cuatro secciones. Cuando llegamos a la dirección nos topamos con un cementerio. El conductor bajó la vista. La colina verde estaba cubierta de tumbas con cruces ortodoxas, medias lunas musulmanas y estrellas de David. Caminamos entre las lápidas, que ya tenían musgo y unas manchas de humedad. Pocos centímetros distaban una de otra. En las inscripciones, los años 1992, 1994, 1995 se repetían como inscripción de muerte. Caminamos entre las lápidas sin completar el perímetro de muerte que terminaba en un punto lejano del valle. Regresamos en silencio. El departamento sobre la Avenida Mariscal Tito era parte de un edificio que tenía todavía los agujeros producidos por los morteros, imagen que habíamos visto en los reportajes de guerra de la cadena televisiva CNN. Cuando llegué, toqué el timbre del citófono. Ante la imposibilidad de comprensión por el tráfico y el idioma, conseguí subir los tres pisos y que me abrieran el portón. Los actuales residentes no se animaron a dejarme pasar. Me quedé con eso, un ángulo de treinta grados que permitía ver un piso de madera, unos techos altos, un móvil de letras rojas con la leyenda I love Paris.

El Hotel, llamado Europa, estaba emplazado en la Baščaršija, el gran mercado mezcla de la tradición turco-otomana, que es el corazón del casco antiguo de la ciudad. Durante la guerra el hotel albergó a dos mil musulmanes, cuando su capacidad era de doscientas personas. Se dice que cerca de ciento veinte granadas cayeron en medio del edificio. Caminé entre las habitaciones y pasillos y aún era posible encontrar jirones de ropa de niños, frazadas, babuchas impares, colchones apilados, latas de bebida, utensilios de cocina. El techo estaba sembrado de pastizales. En un baño de artefactos azules encontré una paloma aplastada contra la tina. Tal vez habría que aprender a descifrar la antropología de la basura para descifrar el mensaje de los escombros. Era mejor el Sarajevo visto en la pantalla de televisión Zenith cuando los acuerdos de Dayton quedaron anudados en el cruce multicolor de los anillos olímpicos. Yugoslavia kaput. Cuarto círculo Si consigues pasar, encontrarás una puerta tras otra, hasta que llegues a la puerta que elegiste. Unas ratas roen el umbral de la otra orilla. Un par de huellas fosforescentes iluminan mis pantalones en

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los dos costados del sótano. Nos abrimos paso entre un friso de nieblas. Veo una amplia fosa que se tuerce como un arco y abraza toda la llanura. Según lo que dice mi guía, el agua desciende de un círculo a otro. Las cartas de Nenad eran escasas. Era el gemelo de mi padre y vivía en Croacia en el momento de la guerra. Sus cartas tenían buena caligrafía, eludían el cerco mediante convoyes de Naciones Unidas y llegaban a mi casa en Santiago de Chile, a la calle Santa Brígida. Algunas veces me escribía desde un sanatorio; otras, desde una isla. Me contaba que había un boquete abierto por un obús de paso entre dos camas del hospital. Se preguntaba: ¿será verdad que los chetniks reciben una prima doble por cabeza de mujer, y quíntuple por dar en el blanco de un niño? Escribía: «¿Cuándo vamos a tener una guerra de verdad, de hombres contra hombres, no de hombres contra mujeres y niños?». Avanzamos a paso lento y Edis me indica las líneas de cortafuego. «Para salir de este círculo hemos de atravesar las llamas». Me detengo en el marco encorvado de las puertas que conectan bisagras y rumores. Recuerdo a un tío solterón, que nunca bebía ŝlivojica y miraba la botella con recelo, y un día hubo de susurrarme una frase que he archivado: «¿Sabes por qué no bebo? Los chetnicks, los partisanos serbios de

la Segunda Guerra Mundial, solían llevar a cabo las matanzas después de ingerir este aguardiente. Hombres que no mataban una mosca hasta que bebían. ¿Sabes lo que es que circule una foto oficial de jóvenes milicianos posando sonrientes ante una montaña de cráneos? ¿Salir a la ciudad y encontrarse con las cabezas de tus vecinos clavadas sobre unas estacas nudosas?». ¿Quiénes son los malos: los serbios o los croatas? ¿Es verdad que a Tito le cortaron una pierna? ¿Yugoslavia Kaput? Josip Broz Tito, cuerpo macizo, rostro de acero bruñido, con aire de dama mayor. Siempre vestido impecablemente de blanco. Las gafas oscuras apoyadas en la nariz. Un cinturón ancho ciñendo el uniforme militar. Las manos le temblaban cuando pronunciaba los discursos. También temblaban sus sortijas de oro, sus charretas de Mariscal.Tito repitiendo: «Somos el único país socialista que no depende de la Unión Soviética». Pero un día se supo que estaba enfermo de diabetes. Se abría paso con su cuerpo de buda, en una silla de ruedas y el pantalón de la pierna derecha arrugado tras la amputación. Avanzaba con su sonrisa cínica, de dentadura perfecta. Hasta el final posó en las fotos junto a Jovanka, su esposa, en el castillo de Brno con una escopeta de caza. Cuando se les preguntaba por qué

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vivía entre tanto lujo, respondían: «Nada de ello me pertenece, es del pueblo yugoslavo». Los eslavos del sur son un entresijo étnico, una amalgama compuesta por serbios, croatas, eslovenos, macedonios, montenegrinos, bosnios. Yugoslavia Kaput. «Vamos, se está acabando el aire en esta cámara». Subimos reptando por la arenilla de las rocas.

lía llegarme a la sinagoga, en el barrio judío, un edificio color rosa con la estrella de seis puntas en el borde de sus ventanas y cuatro cúpulas color ocre. Parada en ese lugar, recordé haber leído en los años de la guerra al jefe de la comunidad diciendo en ladino a un diario español: «Soy bosnio, soy judío y soy español. Los salvajes ahí arriba disparan indiscriminadamente. Nos matan porque vivimos juntos y queremos seguir viviendo juntos. Lo de la amenaza islamista es un embuste de Milosevic. Los verdaderos fanáticos son él y su pandilla». Quinto círculo Algunas veces me quedé al servicio de shabat y salí «Ven por la orilla, vamos a encontrar un sendero en medio de los rezos en un hebreo de zetas. Me acospor donde puede subir una persona. Tú primero, yo tumbré a cruzar por el mismo puente en dirección a la farmacia hebrea, Apotheke, en la que compré algunos te sigo». Edis me cuenta que una vez, mientras esperaban a medicamentos. Una vez, al subir por la cuesta empinaque el túnel se descongestionara, un transeúnte del co- da que lleva del río Miljacka hacia el cementerio de los rredor recitó un verso del libro de Karadzic La lanza sefardíes sarajevitas, vi unas tumbas con letras hebreas y estrellas de David, recientes las fechas. loca: «Bajemos a la ciudad, matemos a algún inútil.» Desde 1960 Radovan Karadžić se desempeñó en dos ámbitos, la medicina y la literatura. Tenía la para- Sexto círculo dójica especialidad de curar paranoias. El político y el «Debes rehusar todo socorro. Algunas almas lloran escritor de cabellera aleonada que animaba a los serbios porque «son un pueblo edípico, dispuesto al sacrificio». tendidas en el suelo, bocabajo, pero no son confiables». Pongo toda mi atención en las sombras, escuchánRecitó sus versos desde la cima de una colina mientras las fuerzas del ejército serbobosnio bombardeaban dolas llorar. Caminamos entre siluetas de ojos hundila ciudad con cañones, obuses y morteros. Varios años dos, faz demacrada. Acampan roncos trenes con sus después, la conducta de Karadžić se impugnará en el puertas abiertas. Avanzar, descender en círculos. Nos juicio en La Haya, y motivará la respuesta: «Me están abrimos camino entre unas paredes estrechas. Quiero arrancar una historia de la cantera del túnel y seguir haciendo acusaciones repugnantes». Sobre la superficie los cementerios lo invadieron la veta de sus piedras. Intento no perder el hilo y me todo: estadios de fútbol, laderas de cerros, patios de las acostumbro a ver desenfocado. En algún instante me vi casas. Los hoteles de turismo fueron ocupados como a mí misma yaciendo con un sudario. Nos sentamos a descansar, esperando a que se desrefugios y centros de prensa internacional. Visité el edificio de azulejos amarillos del Holiday Inn, cuyas peje la humareda. Cuando nos encontramos, él acerca sus estriadas imágenes recorrieron el mundo. Tenía un sombrío vestíbulo y bebí un desabrido café turco donde hubo antes yemas y me ofrece agua. La sed debe caber en el cuenuna inmensa lámpara de cristal que destellaba lágrimas. co exacto de la mano. A veces siento que somos una Subí la escalera para ver los pisos superiores, que fue- sola figura con dos cabezas. Avanzamos en medio de ron agujereados y permanecían con boquetes abiertos. una constelación de luciérnagas ebrias. Veo un agujero Mientras estuve ahí una pequeña bombilla eléctrica se que se tuerce como un arco y abraza toda la llanura. encendió y apagó. En este hotel se alojaron Juan Goyti- Según lo que dice mi guía, el agua caía de un círculo solo, para escribir Cuaderno de Sarajevo, y Susan Sontag, a otro. «Nunca había visto algo así, es una fosa nueva. No sé cuando fue a montar Esperando a Godot de Samuel Beckett, entre bombardeos y a la luz de las velas. Vladi- cómo saldremos de aquí». Edis pronuncia la palabra omitida y siento dentro mir y Estragón esperan a Godot. ¿Quién es Godot? ¿La de mí un derrumbe de galerías. Zonas íntegras de mí se Unión Europea, la OTAN, el presidente Clinton? En las tardes me acostumbré a cruzar el río Mjliacka anegan. Se remueve el polvillo instalado sobre las olvimirando sus aguas cristalinas. En su lecho, un par de dadas fechas del campo de concentración de Koprivnigrúas se movían con pereza sacando los escombros. So- ca y la fosa común en la que, dicen, el cuerpo de mi

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abuelo quedó mezclado con otros cuerpos. Imagino las figuras indiferenciadas, las espaldas brillantes, los dientes rechinando de miedo. Un fusilamiento después de traslados en la cárcel y hospitales, una mañana de agosto en Zagreb. No vengo a dejar cenizas, sino a buscarlas en las colinas del norte del Parque Maximir. Quizá a través del túnel llegue hasta la fosa y recupere su cuerpo. Extiendo el brazo, toco más allá de la superficie, hundo la mano, creo alcanzar ese algo más allá del tiempo. Con Edis ensayamos nuestra muerte. Cada uno desciende a su tumba. Caemos en el lecho de la tierra. Cada uno se tiende en su agujero. La noche se despliega entre nosotros. Nos ponemos de lado y en cuclillas, como si fuéramos a nacer. Abril, el mes del bombardeo alemán en Sarajevo. Abril de 1941, abril bombas mil. La carta que rescato de una carpeta familiar cita las amenazas de los oficiales en la entrada de la casa. Imagino la puerta ancha del apartamento en la avenida Mariscal Tito y los bramidos militares: «Señora, si usted no se va del país, las próximas víc-

timas serán sus gemelos de diez años. Tal vez, si bautiza a sus hijos ortodoxos en la fe católica, los perdonaremos». El día 25 de junio de 1995, el Parlamento Croata (Hrvatski Drazvni Sabor) proclamaba la separación croata deYugoslavia y declaraba su independencia y soberanía. A quince mil kilómetros de distancia, el Estadio Yugoslavo, ubicado en la comuna de Vitacura, se reinauguraba como Estadio Croata. Fueron expulsados el cinco por ciento de los serbios, entre los cuales estábamos nosotros. Éramos socios desde hacía treinta años. ¿A dónde iríamos los veranos? Adiós a la piscina olímpica con el alto trampolín de concreto color celeste y a los troncos de los árboles pintados con una franja blanca para desorientar a las hormigas. La vergüenza, el miedo nos impidieron hacer algo y renunciamos a la membresía sin hacer nada. Mi familia se dividía en dos: los que se definían croatas y los que se definían serbios. La excesiva corrección o conciencia de «la antigua Yugoslavia», ahora transformada en Yugonostalgia.

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Séptimo círculo «Es hora de regresar, ya no existe la salida en el aeropuerto». Nuestros pies siguen buceando entre el légamo. Avanzamos los últimos metros entre el goteo de las luces, de las estalactitas. Se abren los párpados de las linternas, nos encontramos a contraluz. Conversamos con las pupilas entornadas. Avanzamos a golpe de lumbre, escuchando el rugido terrestre. Las palas cavan, y a lo lejos el afilador de cuchillos merodea por el barrio. Llegamos al final del túnel. Hemos hurgado juntos una costura de la historia. Estoy fatigada, siento asfixia por el espacio estrecho. Me cuesta respirar, se agita el corazón. Edis me repite: «Don’t give up». Me promete una cena opípara si resisto. Tomo aire, saco fuerzas. Debemos urdir pasadizos secretos hacia la intemperie. Volver sobre la loca senda buscando un párpado de claraboya. Avanzar mirando para arriba, mirando para abajo. Subimos, él primero y yo después, hasta que el cielo es un agujero negro. Hemos llegado al mismo punto del inicio del círculo. A medida que avanzo me deshago de la postura de rezo. El cuerpo adquiere altura, precipicio, vértigo, desvarío. Edis sale y me dice como un antiguo caballero: «Ceñid vuestras armas». Me jala la mano, subo enlodada de los pies a la cabeza. Esculpo desde la hondura del túnel mi nueva forma humana. Pienso que ese instante me pertenece. El cielo, arriba; el mundo terrenal, abajo. Tierra, roca, cavar y recoger. Hubo un relámpago de miradas en medio de la luz del patio con ortigas. Se removieron las grapas de los párpados y nos miramos. Edis y yo somos una sola figura con dos cabezas que desafía los rayos de sol. Hay un vuelo de buitres alrededor del pozo. Avanzamos en silencio. Cada pisada clausura con un sello todos los paraísos prometidos. Salimos a contemplar las estrellas de la incipiente noche. Los abuelos Šida y Alija han acomodado un lagar en el garaje de la casa con fuego vivo. Hablamos de ventanas libres mientras cenamos cordero y bebemos licor de ciruelas. Nos servían una y otra vez vasos de ŝljivovica y brindamos —živoli, živoli5— hasta que el cielo nos dejó de mirar. 1. ¡Cristo ha resucitado! 2. ¡Él ha resucitado! 3. Bien, bien. 4. Yo soy yo. ¿Yo soy? Siempre, gratis, siempre fiesta. 5. Salud, salud.

Imágenes aportadas por la autora y editorial Comba, a quienes agradecemos el permiso de reproducción.

*Andrea Jeftanovic nació en Santiago de Chile en 1970. Ha publicado las novelas Escenario de guerra (2000) y Geografía de la lengua (2007), el conjunto de entrevistas y testimonios Conversaciones con Isidora Aguirre (2009) y el ensayo Hablan los hijos (2011). Editorial Comba publicó su libro de cuentos No aceptes caramelos de extraños (2015) y el conjunto de crónicas Destinos errantes (2016).

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ARTE Y POLÍTICA ENTRE SIGLOS

17 HIPÓTESIS SOBRE LA REVOLUCIÓN DE 1917 La Revolución Rusa sigue siendo un punto de referencia ineludible a la hora de pensar las transformaciones políticas, sociales y culturales. Sus dilemas siguen frescos y nos alientan a indagar en las posibilidades de cambio para lograr un mundo más justo y equitativo.

Por Florencia Eva González

P

aralelamente a los sueños emancipatorios de las vanguardias, sonaban los fuegos de la Revolución Rusa y proliferaban los debates sobre el lugar del arte y de la cultura en el nuevo contexto. ¿Qué sería primero? ¿El arte revolucionario que anhelaba subvertir los valores estéticos como metáfora política o la instauración de la Dictadura del Proletariado que modificara el esquema de propiedad de las fuerzas productivas desencadenando una nueva hegemonía cultural? En cualquier caso, arte y política, imagen y revolución se conjugan, elaboran y repelen de diferentes formas y a variadas distancias ensayando modelos de invención práctica –que luego o antes puede ser también teórica–, y ofrecen lecturas e interpretaciones que se expanden más allá de las fechas. 19172017. La vocación redonda de los números no es solo competencia de la matemática. Desde las ciencias sociales también nos volcamos a celebrar el cumplimiento de efemérides como una idea de finitud o balance que logre totalizar una idea más o menos acabada. El ritual de los ceros marca que se cumplen 100 años de la Revolución Rusa, pero, en lugar de dar por cerrado el círculo y hacer cuentas, abrimos sus pliegues como ramilletes que avivan conclusiones penúltimas, y que azuzan antiguas y renovadas preguntas. Hipótesis que enriquecen formas de pensar el poder en relación con las imágenes, el lenguaje y el mundo.

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1. Excepcional e inevitable. Toda revolución es un hecho inusual, descomunal, sublime, y en el caso de la Revolución Rusa de 1917, inesperado, según los preceptos marxistas que rezaban que la revolución sucedería allí donde el capitalismo estuviera más desarrollado. No debía acontecer, entonces, en la Rusia feudal y campesina de principios de siglo XX, donde grandes masas sin instrucción estaban agotadas por la guerra, el ataque imperialista y la guerra civil. Pero a la vez, también puede verse como un acontecimiento que cayó por su propio peso debido a una concatenación de sucesos que preanunciaban la revolución de octubre, como las insurrecciones de 1905, y fundamentalmente, una serie de manifestaciones y formas de organización que fueron creciendo de manera descentrada y que desembocaron en la toma del Palacio de Invierno. Pero de bastar estas razones, la revolución socialista hubiera vencido en varios lugares, tal vez en el mundo. Sobran ejemplos de condiciones históricamente dadas para que triunfe un proceso revolucionario en tanto agudización

de los conflictos y formas de organización y que no lograron plasmarse.Y más aun, que desembocaron en experiencias políticas que afianzaron la concentración de intereses capitalistas todavía más recrudecidos. 2. ¿Primero la teoría? La revolución es una invención práctica de la sociedad. No existe un sujeto preestablecido sino que se va construyendo de acuerdo a la nueva vida económica, social y política signada sobre la marcha. Si la actividad del pensamiento racional es únicamente teórica, el intelectual permanece alejado del día a día del devenir mundano. Por el contrario, la acción sostenida por sí misma, solo basada en la práctica y sin ningún sustrato crítico, aunque ejercida ininterrumpidamente, se torna superficial y, principalmente, ineficaz. La función del intelectual o del artista en este marco debería ser abordar los dos terrenos: el crítico y el práctico. Y es así que en las primeras décadas del siglo XX se multiplican artistas reunidos en colectivos que escriben manifiestos, piezas programáticas

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y políticas de evidente respiración poética, y los políticos que lideran los procesos revolucionarios –Lenin, Trotsky, Mao, el Che–, teorizan la experiencia, dialogando con Marx y el marxismo.

En esa búsqueda que mixtura “lo nuevo y lo viejo”, entrados los años 20, la vanguardia artística encuentra una síntesis luminosa: toques abstractos con temática tradicional rusa. De esa manera, la primera etapa pos revolución, las expresiones artísticas de vanguardias que antecedieron a los hechos políticos, tornaron una vitalidad de fuerza joven que, después de 1924 con la muerte de Lenin, sería difícil de sostener.

3. Tradición o vanguardia. Un nuevo poder requiere de un nuevo paisaje cultural, pero a la vez, como fuerza histórica, no puede anular completamente el pasado. En el terreno del arte, puede verse como antecedente el florecimiento de una vanguardia revolucionaria, marcando puntualmente 1908 en Moscú o San Petersburgo como los mayores centros de cultura abstracta y de elaboración teórica del mundo, incluso más que París o Viena. Eran tiempos en que proliferaban artistas con vocación revolucionaria, que buscaban nuevas formas de expresión. Las corrientes llamadas “vanguardias rusas” que se desarrollaron antes de la revolución, buscaban empalmar los cambios sociales y políticos con la expresión artística. Pensaban que innovando en las formas, sacándose de encima las viejas escuelas y desterrando las figuras tradicionales que devenían del imperio de los zares, se creaban las bases culturales para la revolución social. Años después, cuando finalmente despierta la revolución bolchevique, se profundiza aun más la creatividad en un terreno fértil de experimentación dando origen a combinaciones vanguardistas con expresiones “folklóricas”, como los versos futuristas de Mayakovsky de innovación métrica; las obras de la pareja de artistas Mijail Larionov y Natalia Goncharova alineados al “rayismo” en expresiones con un estilo primitivista permeado por las tradiciones rusas y estampas populares, el “Suprematismo” de Kasimir Malevich o las pinturas de Marc Chagall.

4. ¿Cómo moldear una nueva conciencia? El rol de los intelectuales y artistas ocupa un lugar predominante en varios textos de León Trotsky y Vladimir Lenin, resultado de los conflictos e importancia que significaba pensar una nueva cultura y forjar una nueva conciencia. En la palabra de estos revolucionarios, arte y literatura, desde el palco de la superestructura, rechazan teorías simplistas que las ubiquen como mero reflejo de la base material de la estructura. Trotsky, en el podio de quienes escriben sobre el arte y la revolución, afirma que intelectuales y artistas antes alineados a las instituciones burguesas y ahora sistemáticos lectores del marxismo se deben ir sumando paulatinamente a las filas de la revolución. El rol de los intelectuales, extensible para los artistas, es el de ser funcionales a la causa revolucionaria y su actividad deber quedar reducida a la difusión de la doctrina marxista. Pero esta alineación automática es vista como un problema en consonante contradicción con la dinámica intrínseca de la actividad cultural. ¿Dónde queda el perfil crítico, libre si se quiere, del arte y del pensamiento? 5. Autonomía o control de Proletkult. ¿Cuál es la fórmula para que se asienten las nuevas bases revolucionarias sin coaccionar las formas creativas del arte y el pensamiento? Los interrogantes comienzan y convergen en el rol que deben ocupar los intelectuales y los artistas en determinado marco político. Vladimir Lenin, funcionario civil, director de escuelas y el principal dirigente político de la Revolución Socialista, pensaba que el arte debía someterse al control del partido y que no podía descansar en ningún agente social indiscriminado y fulgurante de la hora. Por lo tanto, la literatura y el arte debían despojarse de todo aire espiritual, libre e indeterminado para convertirse en la representación cabal y material de este nuevo proceso. Es decir, jalonar un arte que corresponda al partido y a los intereses de las clase proletaria: “¿Cómo queréis someter al criterio colectivo un asunto tan delicado, tan individual, como lo es la creación literaria?¿Queréis que los obreros, por simple mayoría de votos, decidan los problemas de la ciencia, de la filosofía, de la estética?¿Negáis la libertad absoluta de algo tan absolutamente individual como la creación ideológica? ¡Abajo los literatos sin partido! ¡Fuera los superhombres de la literatura!” 1. El trabajo literario es parte de la labor general del proletariado, debe ser la “ruedita y el tornillito” –según palabras posteriores de Mao– de un único y grandioso mecanismo puesto en movimiento por una vanguardia consciente que confluya en un poder organizado, planificado, cohesionado. Así, el Proletkult será el encargado de guiar la cultura y el arte de la URSS. 6. Libertad de expresión. Refiriendo al corazón de la burguesía, Lenin alude a uno de sus principales bastiones: la libertad, condición tan

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sensible al hacer artístico. “Señores individualistas burgueses: vuestros discursos acerca de la libertad absoluta no son más que pura hipocresía. ¿Sois libres de vuestro editor burgués o de vuestro público burgués que os exige pornografía en el marco y en el cuadro; prostitución bajo el aspecto de “complemento” al “sagrado” arte escénico? Será la literatura del proletariado libre del interés material”2. En el mismo sentido, Marx describe cómo puede ejercerse el arte o el pensamiento por encima de intereses particulares y materiales, delimitando de manera contundente las diferencias entre un artista que se hace cargo de los condicionamientos históricos que lo albergan como sujeto de lucha y otro que se deja llevar por el manso goce de lo aceptado y aceptable: “Naturalmente, el escritor debe hacer dinero para vivir y para escribir (…). El escritor nunca considera su obra un medio. A sus ojos y a los ojos de otros, es un fin en sí mismo hasta el punto de que sacrifica su propia existencia por la existencia de su obra (…). La primera condición de la libertad de prensa es que no sea una actividad comercial”. La “libertad”, entonces, para el marxismo-leninismo no está asociada a la idea ilusoria de un acto creativo sin condicionamiento alguno sino a poder desligar la actividad artística de los parámetros del mercado. Esa sería la medida exacta de la “libertad”. Los productores de arte o los trabajadores de la cultura son asalariados tal como ya lo planteaba Lenin: “Vivir en una sociedad y no depender de ella es imposible. La libertad del escritor burgués, del artista, de la actriz, no es más que una dependencia disfrazada, dependencia respecto al corruptor y respecto al empresario.Y nosotros, socialistas, desenmascaramos esta hipocresía, arrancamos las falsas etiquetas no para obtener una libertad y un arte fuera de las clases (esto es solo posible en la sociedad socialista sin clases) sino para oponer a una literatura pretendidamente libre, y de hecho ligada a la burguesía, una literatura realmente libre, abiertamente ligada al proletariado”3.

León Trotsky, que era abogado, creía, a diferencia de Lenin, que no se podía encorsetar el arte ni siquiera cuando portara en su forma o concepto, el ignominioso peligro de la contrarrevolución. El arte debía ser revolucionario pero bajo ningún modo esto debía ser una imposición. Trotsky mostró un interés vivo por el arte, incluso por el controvertido arte moderno y las vanguardias, escribiendo profusamente sobre el arte en la revolución antes y después de 1917, textos compilados en Cultura y socialismo, Arte y revolución, y principalmente en Literatura y Revolución. En Arte y subjetividad, escrito en 1924, une de manera indeleble a la imaginación con la conformación de la subjetividad, que no puede ser cercenada ni universalizada por ningún proceso revolucionario. Quizá, todo lo contrario: alentada.

7. ¿La imaginación al poder? ¿Qué hacer, Lenin, con el arte y el prodigioso e indeterminado motor que lo alimenta, la imaginación? Sus impulsos y fantasías, aunque producto del magma inconsciente, ¿no estarían condicionadas por las mismas determinaciones históricas y materiales que son propias a las razones de un Estado, a la religión o a los temas políticos? A no ser que se crea que la imaginación sea una entidad atemporal absoluta y universal, y no un producto social que contiene una dosis inespecífica de subordinación al flujo 8. Lugar para la subjetividad en el proceso histórico con solo algo de independencia del devenir sorevolucionario. Trotsky se aferra a una definición cial. que parece simplista pero que brinda bastante camino

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para recorrer: “la función principal del arte es la inscripción de la subjetividad”. Esta forma expeditiva para valorar la voz personal, el carácter original y el sesgo propio, toma la forma de una discusión sobre esencias en una perspectiva abierta y creativa: “Lo que estamos discutiendo entonces es el fundamento del arte, la unidad que conforma su esencia, o al menos a la que ha llegado luego de siglos de evolución”. Y más: “Es bueno que exista en el mundo el arte, así como es bueno que exista la política. Es bueno que la potencia del arte sea tan inagotable como la vida misma. En cierto sentido, el arte es más rico que la vida” . Trotsky piensa la subjetividad para adelante, en función del acto de creación “por venir”, en un planteo que juzga que el arte, por antonomasia, debe ser revolucionario. Luego también afirma: “El arte, que es la parte más compleja de la cultura, la más sensitiva, y al mismo tiempo la menos protegida, es la que más sufre con la decadencia y putrefacción de la sociedad burguesa”4. Es decir que la capacidad reproductiva que posee el arte para mantener el statu quo ostenta la variación de modas con la tela de un mismo traje. Estas palabras resuenan en el siguiente pasaje de Marx: “las relaciones no son tan simples como se imaginan a primera vista. Por ejemplo, la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción espiritual, como el arte y la poesía”. Para el marxismo, el desarrollo del arte está determinado por las fuerzas productivas. Pero esta relación supone una unidad que no se verifica: las ideas, tradiciones, estilos, escuelas de arte sobreviven en la mente y en el paisaje habitual de las personas mucho tiempo después de la desaparición del contexto socioeconómico en el que surgen. Formas estéticas, contenidos y significaciones que hace tiempo pudieron haber perdido su raison d’être permanecen atrincheradas en la psique de los sujetos y continúan jugando un papel, incluso un papel determinante en las decisiones y maneras de vida de estos. 9. Martillo o espejo. El arte tiene para Trotsky un rango fundamental, no es un espejo sino un martillo: no refleja, moldea. La idea del arte como moldeador y no como mera reproducción, de alguna manera, es un subterfugio discursivo para escapar del determinismo de la base material. Y es que el arte no puede imponerse. Su influencia no tiene límites precisos y sus tiempos de producción, y sobre todo de reconocimiento, son lentos, diferentes al proceso revolucionario que procura un cambio en las relaciones sociales de producción. Aludir al martillo –una herramienta que también es un utensilio manual plausible de ser usado de modo artístico–, es sensible a la idea de quebrar estructuras y

romper el sistema. El martillo puede moldear o romper; moldear y romper. Pero al destruir plantea el problema de cuáles serán los límites de lo que se destruya, dilema que cruzará a todos quienes están pensando el rumbo de la revolución. Qué conservar, qué modificar, qué aniquilar de los antiguos elementos de la cultura y la tradición cuyos rasgos constitutivos corresponden al entramado del sistema que se quiere abolir. Con la utilización del martillo, el arte debe asirse con la ayuda de un espejo que no devuelve una imagen perfecta, por lo que no debe adoptarse una actitud impasible a modo de reproducción. Ni mera destrucción ni mecánico reflejo. Cuanto más profunda sea la literatura, incisivo el arte y las ideas, y cuanto más dispuesta por el deseo, más significativa y dinámica será su capacidad de moldear con el martillo. Pero, como se dirá en diversas oportunidades, ninguna historia se comprende ni puede hablar a través del arte negando las etapas anteriores sobre las que apoya su presente. Entonados con las ideas emancipadoras, las clases trabajadoras primero deben apropiarse de lo clásico, –de Pushkin, de Dostoyevski– a quienes seguramente desconocen, para después encontrar una instancia superadora. Antes de impugnar ese arte enquistado e imponérsele uno nuevo que tenga relación con el reciente orden impuesto, debe conocerse de buena tinta su maquinaria compositiva. El rechazo del pasado sin más es necedad o nihilismo bohemio –dirá Trotsky– quien inequívocamente rehúsa las exigencias absolutistas del Realismo Socialista a las que encuentra viciadas de una carga excesivamente sentimental: “La revolución no es en absoluto una bota desgarrada bañada de romanticismo”5. Sería verdaderamente pueril sostener que la literatura burguesa resulta nociva para la solidaridad de clase. Lo que Shakespeare, Goethe o los nombrados Pushkin o Dostoyevski darán al obrero es, antes que nada, el concepto de la complejidad psicológica del hombre, de sus pasiones y sentimientos. En este sentido, vuelve Trotsky y afirma: “(…) nadie dirá, naturalmente: renunciamos a todo lo demás hasta tanto el proletariado se haya elevado de los anuncios murales a una maestría artística independiente. También necesita el proletariado de una tradición estable” 6. 10. Arte soviético, arte en “un solo país”. Dice Lenin, respecto al rol del arte en el socialismo: “No hay ni ha habido jamás una literatura, fuera de la literatura soviética, que haya movilizado a los trabajadores y a los oprimidos para la lucha por la aniquilación definitiva de la explotación y del yugo de la esclavitud asalariada” 7. Para

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El arte socialista, entonces, debe emprender el doble trabajo de nutrirse de contenido revolucionarioy crear una nueva forma estética que lo contenga.

Lenin, que sin embargo llevaba una foto de Émile Zola en su cartera, la literatura debía ser sometida al control del partido para determinar el límite entre lo partidista y lo antipartidista. El Partido Bolchevique sería el custodio, el timón que guiaría el curso de la política y del arte de las desbordantes aguas revolucionarias. También alertaría sobre las amenazas de las arremetidas contrarrevolucionarias pensando al arte como un instrumento para consolidar la revolución y la necesidad de que el artista y el intelectual sean lúcidos pensantes respecto al conflicto para que puedan compatibilizar autonomía expresiva, considerada inalienable, respondiendo a la fórmula: toda la libertad al arte aplicando la conciencia revolucionaria. El arte socialista, entonces, debe emprender el doble trabajo de nutrirse de contenido revolucionario –sin perder su autonomía constitutiva– y crear una nueva forma estética que lo contenga. 11. Los peores artistas son los más comprometidos. Ahí tiene usted a los pintores soviéticos. No se pintan ni traducen en música los significados ¿Quién se atrevería, en estas condiciones, a pedir al pintor y al músico que se comprometan? Estas palabras, escritas por Jean-Paul Sartre en Les Temps Moderns, aluden a quien con preocupaciones sociales desee entregarse a alguna lucha política o a algún ideal con el que sienta afinidad, para que por favor, no se apoye en esa función intelectual y crítica y que asuma la creación narrativa, pictórica o artística propiamente dicha. Es decir que no subsuma lo segundo en función de lo primero. Y completa Sartre: “Si usted quiere comprometerse, ¿qué espera para inscribirse en el Partido Comunista?”, pidiendo luego que no haga arte “comprometido”, que no se mate al arte o a la literatura tiñéndolo de contenidos explícitamente políticos. Detenerse un momento para deslindar mejor cada terreno es permitir desprender que el problema de la creación en sí es por completo diferente de la función política, aunque ambas puedan darse simultáneamente o en proporciones en momentos determinados, sobre todo si se piensa en un marco revolucionario, prerrevolucionario o incluso en el marco de crisis o de conflicto bélico. 12. Arte abstracto vs. Realismo Socialista. A partir de 1919, Lunacharsky es designado como Comisario para la Educación del gobierno bolchevique. Con la siguiente afirmación, dicha en 1922, enuncia el conflicto con los artistas realistas: “... la revolución con su enorme contenido ideológico y emocional, exige una representación realista… Sin embargo, los artistas realistas (o mejor, los artistas que estaban más o menos cerca del realismo) salían al encuentro de la revolución con mucha menos disposición que los artistas de tendencias nuevas”. La necesidad del nuevo gobierno de tener un soporte artístico con el que expresar las ideas revolucionarias y la buena predisposición de los vanguardistas para colaborar, parecían configurar una conjunción ideal. Pero no fue así. La cúpula del partido prefería enfilar a los artistas que pintaban “realidad” aunque su alineación ideológica al socialismo no les resultara fácil. Así estaban las cosas: los artistas vanguardistas, de respiración abstracta muchos de ellos, serían más propensos a sumarse a las filas revolucionarias que aquellos que los ideólogos hubieran preferido que lo hicieran. La relación entre socialismo y arte abstracto no iba a resultar fácil.

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Este dilema socialista tiene su historia, incluso antes de que existiera el arte abstracto. En reseñas sobre libros franceses que escribieron Marx y Engels en 1850, afirmaban que cuando se representase a un revolucionario tenía que ser descrito “en su forma real” y “en colores crudos a la manera de Rembrandt”, lejos de las “visiones idealizadas rafaelistas”. De la misma manera, Engels esperaba de los artistas que “describiesen la realidad material” y que sus obras sirviesen a un propósito social siendo “socialmente realistas”. Los marxistas y más tarde los marxistas-leninistas han mostrado la tendencia a rechazar lo que Hegel en Estética llamaba “la belleza de la forma abstracta” favoreciendo lo que Engels define como “un tipo de realismo social en el arte”. Vuelve Lenin a hablar desde la práctica, al calor de la revolución: “lo importante no es nuestra opinión sobre el arte (...) El arte pertenece al pueblo (...) Tiene que ser comprendido y amado por estas masas (...) Aprendamos a administrar para ellos, a contar para ellos”. En 1934 se corta la paradoja de cuajo. El Congreso de los Escritores Soviéticos trazó las líneas maestras de la política oficial estalinista para las artes oficializando al “Realismo Socialista”. Esa ‘realidad’ a transmitir no debía vincularse simplemente a la realidad visible y presente, sino fundamentalmente “a las metas para las cuales estaba trabajando el socialismo”. Es el arte sometido a la política. El Realismo Socialista construyó una estética altamente efectista, cargada de simbología que con el tiempo fue tornándose cada vez menos sutil. Al buscar frutos a corto plazo, no fue posible rastrear el desarrollo de ninguna dialéctica sino más bien un mensaje directo y de impacto, de lenguaje sencillo con carácter propagandístico que luce como el vestido de gran parte de los afiches socialistas y del movimiento obrero en general en varias partes del mundo. Sus figuras fuertes con rectas dominantes de fuerza masculina, y los colores saturados y nitidez, rojo –obviamente–, con recursos visuales que invocan la lucha y el golpe. Figuras que no pasan inadvertidas por su tamaño o por las composiciones donde se aplican tonos contrastantes, letras grandes, tipografía imponente, consignas claras y un despliegue iconográfico con los líderes de la revolución. Así como se representan sujetos anónimos, el Realismo Socialista disuelve la idea de autor individual de la obra. El nombre propio del artista queda anulado ahogando los rasgos personales, su subjetividad, la expresión de sus contradicciones, el dinamismo de sus conflictos, los valores e ideales personales. De esta manera, la tensión que presenta una obra de arte, que la hace perdurar

en el tiempo y que quizá la torna trascendente, queda perdida en la crudeza de un mensaje sin relieve. 13. Lo viejo y lo nuevo. Dice Lenin: “¿Por qué rechazar una cosa realmente bella... por el hecho de que es vieja? ¿Por qué venerar todo lo nuevo como una divinidad, a la que se obedece solo porque ‘es nueva’? Esto es una tontería, una tontería pura y simple. En esto hay mucha hipocresía artística y, sin duda, mucho respeto por la moda artística que reina en Occidente. Somos buenos revolucionarios pero, no sé por qué, nos creemos obligados a demostrar que estamos también ´a la altura de la cultura moderna”. En cuanto a mí, yo tengo valor de declararme bárbaro. No consigo considerar las obras del expresionismo, del futurismo, del cubismo y de otros “ismos” como la más alta expresión del genio artístico. No las comprendo. No me proporcionan ningún placer”. Sí, Lenin dijo “placer” y lo asoció, sin pudor, a la sensación que puede producir el arte. De la misma manera que el Futurismo con la máquina, cuyo diseño y función se enlaza a una forma erótica, industrial y evolucionada. De lo individual a lo colectivo, el Futurismo arroja por la borda la antigua concepción del arte, no solo por lo anticuado de sus formas sino también porque choca con la naturaleza colectivista del proletariado. En esa misma línea, los problemas estético-políticos planteados por las artes plásticas encuentran una respuesta en el cine, una expresión nueva, con un lenguaje todavía por elaborarse, plausible de ser apropiado e ideal para representar los intereses de una clase prácticamente analfabeta combinando mecánica con expresión. “De todas las artes, para nosotros la más importante es el cine”, célebre aseveración de Lenin que indica la importancia del artefacto en un guiño a lo nuevo, como signo de modernidad, con la contundente estética de la máquina poniéndose al servicio de otra máquina: la agitación soviética. Este extenso programa impulsó los «Trenes de Cultura y de Instrucción» que, entre 1918 y 1921, recorrieron los territorios rusos colocando el arte al servicio de la defensa de la Revolución. En uno de sus primeros documentos, fechado en marzo de 1919, se establecen los objetivos de los trenes de propaganda: “Recorrer toda la Rusia Soviética con trenes y barcos brillantes, pintados artísticamente, con bibliotecas volantes, depósitos de libros, cinematógrafos, tribunas móviles, aparatos de instrucción e información es una empresa enorme, casi fantástica”. El furgón se llenaba de niños y por la noche, al aire libre se colocaba la pantalla contra el vagón y en ella, a través de la ventana, se pasaba película tras película, en continuado. En el escaparate, se colgaban

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carteles con las últimas noticias del ROSTA en vitrinas iluminadas con luz eléctrica. Su efectividad era evidente: en tres meses, en uno de sus viajes, organizó 196 sesiones cinematográficas con 225.000 espectadores. ¿Qué se proyectaba? Desde rudimentarias imágenes de afiches de propaganda hasta documentales realizados sobre los trenes de agitación montados por Dziga Vertov, como ser: Tren de agitación del VTsIK (1921), Barco Estrella Roja, Crónica sobre el tren de agitación Cáucaso soviético, Primer agrotren de agitación Lenin (1922), entre otras. Este poderoso dispositivo, orquestado desde el Estado Soviético, logró hacer andar a un gigante cuyos pasos combinaban lo viejo y lo nuevo, el público analfabeto con la mecánica industrial, el paisaje campesino con la virilidad de la maquinal fuerza cinematográfica. 14. La revolución no le teme al arte. (O tal vez sí). Es indudable la preocupación de Trotsky por pensar el papel del arte en el marco del proceso revolucionario reivindicando la intención de unir arte, vida y socialismo. Un objetivo que se sabe lento, distinto al ritmo impuesto por la revolución política e incluso más inespecífico que la subversión productivo-económica ya que no puede implantarse una sobre otra, política por sobre el arte, y tampoco puede ser fruto de un decreto de Estado o de partido”. “La revolución comunista no le teme al arte”, es el comienzo de uno de los párrafos conclusivos del Manifiesto por un arte libre y revolucionario escrito por Diego Rivera, León Trotsky y André Breton, en México, y datado el 25 de julio de 1938. Este artículo retoma el papel del artista, en una sociedad capitalista o socialista, determinado por el conflicto entre el individuo y las diferentes formas sociales, contradicciones que habitan los intereses personales cuando se quieren compatibilizar con los colectivos. Hay dos versiones del manifiesto: una base escrita por Trotsky y otra corregida por Breton. Entre ellas, se abre la brecha que los diferencia y que divide aguas para determinar los límites del arte. El texto de Trotsky dice: “Toda libertad al arte”, y el de Breton agrega: “…salvo contra la revolución proletaria”. Y con esta frase termina consensuado el manifiesto: “la independencia del arte –para la revolución; la revolución– para la liberación definitiva del arte” 8. El ruso no concede ninguna excepción para coartar al arte: “El arte no puede no ser revolucionario, es decir, no puede dejar de aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad para liberar a la creación intelectual de las cadenas que la obstaculizan y permitir a toda la humanidad ascender a grandezas que solo los genios aislados han alcanzado en el pasado”. El arte, piensa Trotsky, tiene sus propias reglas y no pueden trazársele surcos sin arruinarlo. Stalin, que debe haber leído el Manifiesto o Literatura y revolución, hizo precisamente todo lo contrario: imponer una línea, un rimbombante estilo oficial haciendo tronar desde el partido rudos ejes estéticos con represión a quienes no los aceptaran. La lista de reconocidos artistas rusos exiliados, censurados, perseguidos y hasta fusilados es larga. Kandinsky partió raudo con su abstraccionismo a Berlín y Chagall a París. El Lissitzky trabajará en Europa occidental y los hermanos Pevsner se exiliaron en 1922. Sergei Eisenstein tuvo que cortar sus películas y filmar en México. Sofocados, muchos artistas encontraron finales trágicos. Popova murió en 1924, en 1925 se suicidó el poeta Esenin y Malevich murió en medio de un «exilio interno” en 1935. En 1930 también se suicida Maiakovsky, quien había

denunciado los crímenes del estalinismo en varios de sus poemas. Luego de haber participado de una asamblea de estudiantes, había sido acusado de ser “incomprensible para las masas” e “indecente”. Más tarde, se suicidó. El proyecto de un arte revolucionario dentro de un Estado dirigido por el estalinismo era imposible de ser realizado. 15. ¿Para quién escribir? Marx y Engels, mentores intelectuales de la revolución socialista, de la dictadura del proletariado, del materialismo histórico y de la abolición de la propiedad privada, fueron educados en un ambiente cultural correspondiente a una clase pequeño burguesa. ¿Escribieron para que entiendan obreros, artesanos, los representantes de las clases bajas a los cuales estaban dirigidos sus textos a manera de alumbrar la lucha social? Si bien es sabido que Marx escribió manifiestos –sobre todo la madre y padre de todos, el Manifiesto Comunista (1848)–, folletos y artículos con lenguaje directo y sencillo para su comprensión, el problema de la difusión y de la educación que eliminara los abismos entre la intelligentsia y el proletariado fue siempre un problema a resolver. “No se entiende”, dice un obrero, “Estudie” le responde Trotsky. “No se entiende”, repite otro obrero en otro contexto y Rodolfo Walsh funda el diario de la CGT de los Argentinos. Las dos respuestas deberían ser válidas. Trotsky, al igual que Antonio Gramsci, confiaba en que llegaría un tiempo en que la educación de la clase obrera eliminara las diferencias existentes entre el grupo preparado y selecto y el pueblo. Pero, del mismo modo en que Trotsky sitúa la determinación de la forma artística por fuera de la competencia

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del Proletkult, niega la competencia del partido para aceptar o rechazar innovaciones en las teorías científicas. Qué hacer con las teorías atómicas, el psicoanálisis de Freud, la relatividad de Einstein, la tecnología en general y tantas otras cosas. Viendo el problema, Trotsky confiere al arte, al pensamiento y a la ciencia un rol estratégico situándolos en equivalencia de problemáticas. Lo plantea con estas palabras: “Rechazar el arte como medio de representar y dar forma al saber... es arrebatar de las manos de la clase que está construyendo una nueva sociedad, su arma más importante”9. 16. Cine Puño vs Cine-Ojo. “La doctrina del materialismo histórico se convierte en un principio formal en el film ruso: El Acorazado Potemkin”10. Si bien el cine para Lenin era uno de los principales órganos de difusión revolucionaria, esa idea no logró hacerse extensiva para la obra de Sergei Eisenstein. Difícil concebir la marginalidad de la que fue objeto quien tradujo los conceptos teóricos marxistas al lenguaje cinematográfico. La fuerza revolucionaria de sus films y la novedad de su técnica, definitivamente, no se comprendieron en Rusia en tiempos de revolución. Eisenstein, de excepcional capacidad creativa, con un excelso bagaje cultural nutrido de las alforjas de oriente y de occidente, dotado de una exquisita sensibilidad, es una de las personalidades artísticas más relevantes del siglo XX. Tuvo la capacidad de partir del conocimiento, de la fibra que habita la creación y la realidad viva, como un puño, un golpe que provoca una nueva dimensión del pensamiento sensible y hacerlo confluir en una obra. Dice Hauser que el cine es el único arte del tiempo revolucionario en la URSS que ha conseguido conquistas importantes. Mientras se consolidaba la Dictadura del Proletariado, el cine de Eisenstein se estructuraba a través del montaje donde la colisión de imágenes se materializa mediante lucha entre planos, por contradicción, por choque, estableciendo un correlato cinematográfico con el Materialismo Histórico. Revolución y cine acompañaron el método marxista, siendo el director ruso quien interpretó el pulso ideológico plasmándolo en una nueva teoría cinematográfica en su elemento distintivo, el montaje. Para resumir la teoría cinematográfica de Eisenstein, las imágenes chocan entre sí, no para contar una historia sino para desarrollar una idea, un estado psíquico11. Los planos no son piezas estáticas destinadas a estar una junta a la otra. No. Cada plano en su vitalidad o fuerza expresiva y al actuar con otros colisiona y establece una lucha interna con la estructura

compositiva. Eisenstein fue un incansable buscador de “nuevas formas” para un “nuevo arte”, estética y contenido que pudieran confluir en un arte involucrado con las nuevas formas de producción de la revolución. En cambio Dziga Vertov con el Cine-Ojo articula una nueva teoría de la percepción no en función de una teoría del montaje sino a través de la dinámica del ojo mecánico: la cámara. La máquina que capta imágenes permite elaborar una objetividad mediante un orden rítmico visual cargado de sentido. Colocando el ojo en la materia, la técnica y la máquina es en sí una poética, sin necesidad de lo discursivo. El montaje, por ejemplo en El hombre de la cámara, es pensado como una manera hacer de Moscú, una ciudad-flujo de cuerpos que muta por la planchuela química de la máquina cinematográfica. Esta línea es retomada por Godard: no se cuenta con ninguna imagen que no nos provea a la vez de un destino. Ese destino era para Vertov lo visible sin lo decible, un mero efecto de la deriva que el cine no podía dirigir en un solo sentido. El cine puño se desarrolla a partir de una teoría cuyo dispositivo dialéctico es el montaje mientras que el cine-ojo se apoya en una teoría de la percepción, una forma de la técnica para control de la figura y creación de una poética. Pura visualidad. 17. La revolución no ha terminado. La revolución social y la revolución artística indudablemente marcharon por caminos divergentes. No es posible determinar si esta situación refleja una condición objetiva, real, o si es el resultado de concepciones subjetivas que poco tienen que ver con el marxismo, con los intereses de la clase obrera o con el progreso socialista. En este terreno, como en otros campos de la vanguardia cultural, la “iconografía obrera” reconocible dentro de la corriente estética denominada “Realismo Socialista” es el confín mecanicista y malquerido de la expresión comprometida con el quehacer político. A medida que avanza el siglo, la estética realista queda cristalizada en la galería del fracaso político y artístico, puesto en el catálogo de un arte que nada puede dar más que un efecto engañoso, un señuelo donde el mecanismo de captación resulta tan evidente que no logra la eficacia ni la concientización que son sus razones de ser. La creación de consenso para remover las conductas instrumentales y normativas de la sociedad, llevada a cabo por un poder cultural en un proceso revolucionario, es condición necesaria para la renovación cognitiva de una sociedad y para cualquier remoción de estructuras. Las victorias culturales deben mostrar una

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forma de correlación de fuerzas porque, aunque las clases dominantes cedan en ese terreno, mantienen los resortes financieros, comunicacionales y militares del sistema. Así, debe combinarse la base económica con la hegemonía cultural y la concentración de poder, alternando conquista y derrota, conquista al seducir, seducir al conquistar. E irradiar un sentido común que logre articular al derrotado e incorporarlo como identidad social licuada, no como sujeto sino como fragmento, como parte de un todo. Los dilemas siguen frescos. La revolución está condenada al fracaso. No puede durar porque todo sistema, cualquier modo de producción (capitalista, socialista), pide estabilidad y algún orden. Pero la historia no termina, la historia continúa. A veces en forma de torva repetición y otras, como espejismo. Por ello, si se afirma que la Revolución Rusa un siglo después ha fracasado, que ha caído el Muro de Berlín, y se presenta como un fósil o una excentricidad que ha quedado detenida en los libros o en un puñado de imágenes, son aseveraciones que solicitan, como mínimo, una revisión. Porque la Revolución Rusa habla, sigue hablando para quien quiera escuchar, como un acontecimiento de actualidad política que despliega alternativamente un arco de posibilidades e imposibilidades. Plantea temas que cruzan toda lucha –política, social, cultural– que tenga la intención de atisbar formas y contenidos que deseen cuestionar los viejos poderes. Los acontecimientos como los de 1917 son faros para seguir reflexionando cómo socializar la riqueza y hacer sociedades más justas. Aunque alumbren intermitentemente, encienden la acción y el pensamiento de cómo organizar el tiempo, por ejemplo. Tiempo que amplíe la organización social, los modelos de participación, las formas de cooperación y un sentido de concientización como forma de lucha que dé como resultado otro mundo. Otro mundo bajo otro nombre que quizá no sea revolución y que debería ser posible.

1. Lenin, Vladimir. Organización del partido y la literatura del partido. Obras completas Ed. Cartago. Bs. As. 1973. 2. Idem anterior. 3. Idem anterior. 4. Trotsky, León. Literatura y Revolución. En Arte y subjetividad. Ed. Jorge Alvarez Bs. As. 1964. 5. Trotsky, León. Op.Cit. 6. Trotsky, León. Op.Cit. 7. Lenin, Vladimir. Organización del partido y la literatura del partido. Obras completas Ed. Cartago. Bs. As. 1973. 8. Breton, A.- Trotsky, L. - Rivera, D. Por un arte revolucionario e independiente. Edición de José Gutierrez. El viejo Topo. España. 1999. 9. Trotsky, León. Literatura y revolución. Ed. Jorge Alvarez Bs. As. 1964. 10. Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Guadarrama, Madrid, 1963. 11. La publicación de “Montaje de las Atracciones” en la revista LEF fue un puntapié en la trayectoria recorrida por Eisenstein y una tentativa de distanciamiento y cuestionamiento de una política obrerista y limitada que, en la época, tenía su mejor traducción en el Proletkult, la política cultural del partido bolchevique.

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Obras de Magdalena Jitrik BOCA DE SAPO 25. Era digital, año XVIII, Diciembre 2017. [CRÓNICAS DE ENTRE SIGLOS] pág. 65. ISSN 1514-8351


Homenaje a Violeta Parra A cien años de su nacimiento y cincuenta de su muerte, la voz áspera y dolida de Violeta Parra, su visión del mundo y del arte, siguen siendo un absoluto enigma. Lejos de convertirse en un bien éxotico de fácil consumo en América y Europa, la dimensión autoral de su legado poco tiene que ver con los covers que circulan y la presentan en el ámbito normalizador conocido como la World Music. Aquí ofrecemos un recorrido por la obra de la artista chilena: música, tapices, vida, canciones.

Por Stefano Gavagnin –Violeta, usted es poeta, música, hace arpilleras, pinta. Si yo le doy a elegir uno solo de estos medios de expresión, ¿cuál elegiría usted, si tuviera sólo ese único método de expresión? –Yo elegiría quedarme con la gente. –¿Y renunciaría a todo esto? –Es la gente la que me motiva a hacer todas estas cosas. (Entrevista de Madelaine Brumagne a Violeta Parra, Ginebra, 19641)

F

in de cita… Así de sencilla y clara, la poética de Violeta Parra. En estas pocas frases, se condensa quizá el sentido más profundo y revelador de una artista “popular” como pocos, de la que se celebran este año, por un oxímoron temporal, tanto el primer centenario del nacimiento, como los cincuenta años de su muerte. A raíz de tales efemérides, el año 2017 ha sido, especialmente en Chile, intensamente violetaparresco, con todo lo bueno que esto significa en cuanto a aportes de conocimiento y entendimiento de su figura y de su obra, pero también con los peligros que tanto homenaje masivo conlleva. No último, el riesgo de perpetrar el “homenajicidio” del reconocimiento póstumo, como escribe el musicólogo chileno Miguel Vera Cifras, aludiendo a prácticas de apropiación simbólica no exentas de cierta cosificación espectacular y de oportunismo intelectual2. Sin embargo, es difícil sustraerse al imperativo de evocar –honestamente– a Violeta, y más en un presente histórico que necesita su sabiduría sin tiempo.Y por eso aquí estamos, pese a lo dicho, intentando, por lo menos, aportar un personal y minúsculo granito de arena a la cantera de la memoria.

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No me extenderé en los datos bio-bibliográficos. En cambio, mencionaré su carácter híbrido y plural, un aspecto que explica la extrema actualidad de esta artista y, en segundo lugar, aportaré alguna consideración sobre la circulación de su obra poético-musical en mi país, Italia. Creadora múltiple y errante

tes: la ternura casi infantil de su voz y del vestido cosido por su madre, al lado de la determinación de quien acaba de exponer sus obras en el Louvre. En cuanto a esta pluralidad, habrá que mencionar en primer lugar la naturaleza multigenérica de su obra, que incluye una autobiografía en versos chilenos; un libro de cantos folclóricos recopilados, transcriptos, donde una semblanza narrativa presenta a cada informante; un epistolario de escritura brutal y enternecedora al mismo tiempo; la primera muestra latinoamericana de artes visuales expuesta en el Museo del Louvre, constituida por arpilleras, pinturas al óleo y tapices; un cancionero popular que revolucionó los parámetros del folclore y la tradición4.

La mujer que sale en el registro audiovisual mencionado más arriba, rodado durante su segunda residencia europea (1961-1965), es una Violeta que tiene ya 47 años y está a punto de regresar a Chile para empezar la breve y atormentada última fase de su vida, que acabará con el suicidio (5 de febrero de 1967), al poco tiempo de grabar su disco de larga duración Las últimas composiciones3, comúnmente reputado el ápice de su arte poétiA todo esto habrá que agregar además las bandas co-musical. En la entrevista se vislumbra un personaje sonoras compuestas para un par de películas documenen varios sentidos, plural, y marcado por los contras- tales del cineasta chileno Sergio Bravo y, sobre todo,

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las puestas en escena para sus espectáculos, que revelan una sensibilidad de performer muy contemporánea y experimental. En conjunto, una obra multifacética, representable –siguiendo otra vez a Verónica Stedile– como obra-archivo, o quizás como un “cuerpo repartido” (un tema presente en la poesía de Parra): “repartido” entre géneros distintos y entre diversos lugares, tanto de creación como de conservación. Igual que su obra, Violeta autora es plural: incluso dentro de la misma actividad musical “cabe distinguir que la dimensión autoral de Violeta Parra es múltiple”, pudiendo discernir –según los géneros textuales y musicales tocados– entre la folclorista, la cantora popular, la cantautora y la compositora5, facetas que acaban integrándose en la sincronía de su perfil orgánico de creadora musical. La pluralidad afecta también al tiempo y al espacio:Violeta no puede ser la misma a lo largo de toda su carrera artística y en los escenarios de los dos distintos continentes donde actúa. Entre la joven y arreglada Violeta, integrante del dúo Las Hermanas Parra, y la cantautora madura de pelo lacio y de escueto atuendo negro de gusto existencialista, media una consciente elaboración performativa a lo largo de los años. Igualmente, varía su actuación y el manejo de una imagen de alteridad social y cultural (campesina, indígena, mujer) frente a públicos tan diversos como el santiaguino (donde actúa como mediadora entre lo campesino y lo urbano) y el parisino (donde ella misma es el objeto escenificado)6. Violeta tiene cariz de mujer nómada, trashumante, en perenne movimiento: “chilena errante”, según se define ella misma en una décima autobiográfica7, incansable en su tarea de recopilar el folclore chileno y divulgarlo en su país y en el mundo, junto con sus propias creaciones, que –en la visión de la autora– participan de la misma expresión popular y colectiva, como bien subraya Marisol García8. Su inquietud tiene al mismo tiempo los caracteres de la búsqueda y de la lucha. El arte no representa para Violeta una forma de evasión, sino más bien lo contrario: un instrumento del compromiso concreto con la realidad; un hecho profundamente político, en el sentido más noble de proclamar la verdad, luchar contra la mentira, la hipocresía y la indiferencia ante la explotación capitalista del ser humano. “Yo canto la diferencia / que hay de lo cierto a lo falso. / De lo contrario no canto”9. Ser plural y vis política la llevan conjuntamente a rechazar las convenciones burguesas y a cruzar constantemente y sin reparo toda frontera cultural, adquiriendo

una identidad híbrida en la que se conjugan recopilación y creación, tradición e innovación, lo popular y lo docto, lo individual y lo colectivo, lo religioso y lo profano, lo existencial y lo político, chilenidad y latinoamericanismo10. Hasta asumir la paradoja de ser la autora de Gracias a la vida y de su propio suicidio, conflicto que quizá encuentre su síntesis en la voluntad de imponer una “soberanía sobre la muerte”, según sugiere María Nieves Alonso: Pienso que una de esas bellas y complejas criaturas es Violeta Parra. En ella la relación vida-muerte es de tal espesura e intensidad que su escritura y existencia se convierten en una celebración de la vida y una apropiación de la muerte: encuentro radical: alianza y memoria que previene, requiere y crea una herencia irrevocable.11 Puede ser que durante unas décadas las características hasta aquí recordadas hayan frenado la atención de la academia a la obra de Violeta Parra. Sin embargo, en los últimos diez o quince años ha ido floreciendo un amplio abanico de estudios, desde diversos ángulos y enfoques disciplinarios: literatura, hermenéutica filosófica, musicología, sociología, estudios de género, arte, etc. Merece mención, por su actualidad y facilidad de acceso, un volumen de autoría colectiva y de libre descarga, realizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, con motivo del centenario, que refleja algunas de las líneas de investigación más recientes12. Violeta en Italia Si nos fijamos en la notoriedad relativamente amplia del nombre de Violeta Parra en Italia y la comparamos con su efectiva presencia en la industria cultural (libros y discos), el contraste es brutal. El interés editorial hacia Violeta Parra en este país ha sido en todo momento mínimo. La entera bibliografía publicada hasta el día de hoy se compendia en tres monografías: una antología de canciones, introducida por un valioso ensayo de Patricio Manns13, una traducción de la biografía escrita por su hijo Ángel14 (que sirvió de base para la película Violeta se fue a los cielos, de Andrés Wood), y la entrada más reciente: un libro infantil de la colección argentina de las “antiprincesas”15, que inserta a Violeta en un imaginario femenino moderno y anticonformista, al lado de Frida Kahlo y Juana Azurduy.

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Y si hablamos de discos, se nos presenta una situación aún más desoladora. Entre los años setenta y la mitad de los ochenta, en el momento de máximo auge de la canción latinoamericana en Italia, sobre un total de alrededor de cincuenta discos de vinilo relacionados con la Nueva Canción Chilena que se editaron en Italia, solo dos pertenecen a Violeta y, para más inri, se trata prácticamente casi de las mismas grabaciones16. Hasta el día de hoy –a pesar de las facilidades que ofrece Internet– no es nada sencillo conseguir su obra completa. ¿Por qué pasa esto? ¿Por qué sus canciones, cuando han circulado, lo han hecho preferiblemente en versiones de otros intérpretes y no en las de la misma Violeta? ¿Por qué, en otras palabras, Violeta Parra termina siendo

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una suerte de icono vacío, nombre mítico desconectado del conocimiento concreto de su obra, de sus versos y de su música? Este vacío es un fenómeno curioso y posiblemente esté relacionado con los avatares de la fortuna de Violeta en este país. En una prehistoria anterior al golpe militar del 11 de septiembre de 1973 y al arribo de los exiliados chilenos, el nombre y el quehacer musical de Violeta Parra llegaron de rebote y apenas circularon entre los adictos al folk revival, sobre todo a través de un artista chileno, Juan Capra, que residió y pudo a publicar algún disco en Italia a mediados de los sesenta. Violeta, en ese momento, vivía y actuaba en París y Ginebra, pero al sur de los Alpes se conocía más a Atahualpa Yupanqui, según me dijo alguna vez Michele Straniero, uno de los “grandes viejos” del canto social italiano. El golpe de Pinochet lo cambió todo. En los tiempos de la gran solidaridad internacional con Chile –especialmente viva entre los italianos– se empezó a conocer a Violeta como autora de algunas magníficas canciones, algunas de ellas de marcado corte social y militante, interpretadas por los conjuntos de la Nueva Canción chilena, banda sonora de aquel movimiento solidario. Sus canciones circularon masivamente en Italia en unas bellas versiones interpretadas por Quilapayún (La carta, Qué dirá el Santo Padre, Los pueblos americanos, Porque los pobres no tienen), por Isabel y Ángel Parra, y sobre todo por el conjunto Inti-Illimani: Run Run se fue pa’l norte, Rin del angelito, Corazón maldito, Arriba quemando el sol, Lo que más quiero, La exiliada del Sur17 y otras. Estas versiones han dejado una huella profunda en la memoria musical de los italianos, constituyéndose como “originales” de ulteriores versiones locales y ocultando las interpretaciones de la propia Violeta. Mientras tanto, como una mónada desvinculada de la narración política chilena, empezó a circular la canción Gracias a la vida, en una larga teoría de versiones muy alejadas del discurso musical y del estilo folclórico sureño: Joan Báez, Gabriella Ferri, Herbert Pagani… Una canción que sigue apareciendo en los repertorios de muchos artistas italianos, ahora influidos también por la interpretación magistral de Mercedes Sosa. Es el caso de la emotiva y desgarradora última actuación live de Andrea Parodi18, ya devastado por el cáncer, en la que se pone de manifiesto el biografismo que sin duda explica parte del éxito de este “himno a la vida” entre tantos diversos públicos. Pocas versiones italianas parecen vincularse con un “original” de Violeta Parra. Se me ocurren unas tem-

pranas traducciones de la Mazúrquica modérnica y de Una copla me ha cantado, interpretadas respectivamente por Maria Monti19 y Carmelita Gadaleta20, cantantes vinculadas con el movimiento del folk revival de los años sesenta y setenta; y, hoy en día, por lo menos el trabajo de Silvia Balducci, cuya libertad interpretativa –que se expresa a través de una constante contaminación con etnicidades distintas, desde la música balcánica al blues y a la tarantela– parece fundamentada en un conocimiento directo de la fuente primaria, con la que dialoga. ¿Cómo explicar, entonces, tales dinámicas receptivas? A la espera de llevar a cabo un análisis pormenorizado del fenómeno y de su contexto, me parece que se puede afirmar lo siguiente: el nombre de Violeta entró en el Parnaso italiano de la canción de protesta, impulsado por un interés político contingente, dominante en los años setenta. El llamado “reflujo” que lo siguió representó un brutal descenso de la tensión civil en la sociedad y acabó con la posibilidad de profundizar y familiarizar más íntimamente con toda su obra. Posteriormente, igual que la mayor parte de la música folk mundial, la de Violeta fue incluida en el ámbito de la World Music, donde –para bien o para mal– existe una fisiológica tendencia a fusionar y normalizar las especificidades de las músicas locales en un panorama homologador, transformando las llamadas “músicas del mundo” en un bien exótico de fácil consumo. Y finalmente, cabe añadir que la diversidad o alteridad estética de la Parra, que deriva de su elección del folclore (su escucha y recopilación) como “espacio de enunciación” para su obra21, se expresa en un estilo muchas veces áspero, al que no siempre resulta fácil acercarse. En el terreno de la performance musical, si comparamos las versiones de canciones como Gracias a la vida o el Rin del angelito interpretadas, por ejemplo, por Mercedes Sosa o los Inti-Illimani, con las de la propia Violeta, percibimos un abismo. Las primeras son de gran belleza formal, de vocalidad pulida y de arreglos construidos con procedimientos “cultos”, como el uso del contrapunto clásico, de armonías enriquecidas, en una estrategia que busca la variación y el clímax. En Violeta: el estilo es esencial y hasta monótono, y la emisión vocal intensa pero áspera. Una voz que despertó el interés, entre otros, del compositor veneciano Luigi Nono22.

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A modo de conclusión Ese estilo, sin duda menos seductor y gratificante para una escucha fácil, es sin embargo un ingrediente irrenunciable de la alteridad estética de Violeta, de su visión del mundo y del arte, en cuanto expresión de un rechazo hacia cualquier forma de ficción y enmascaramiento de la realidad. Nos lo relata ella misma, en una entrevista radiofónica de 1958, en la que presenta su composición El gavilán, un ballet experimental, concebida como una pieza orgánica, inusual para ella, que incluía una multitud de instrumentos y hasta una orquesta sinfónica y coros: Este canto tiene que ser cantado incluso por mí misma. Porque el dolor no puede estar cantado por una voz académica, una voz de conservatorio.Tiene que ser una voz sufrida como lo es la mía, que lleva cuarenta años sufriendo. Entonces, hay que hacerlo lo más real posible.23

Ignorarlo equivale a perder un elemento primario de la estética de la autora, y olvidar el valor de su postura a contracorriente –con respecto a los parámetros estéticos imperantes en el folk chileno de aquella época– en la música, en la performance, en su “look” algo dejado. Es tal vez precisamente esta irreductible carga de oposición al conformismo y a la respetabilidad burguesa, en la vida como en el arte, en los contenidos como en las prácticas performativas, lo que hace que Violeta siga siendo un modelo vivo para los jóvenes creadores e intérpretes latinoamericanos de hoy, quienes, a pesar de practicar géneros y estilos tan lejanos del suyo (desde el rock al jazz y al pop), a través del diálogo con su ejemplo y su obra, descubren en ella un puente con la tradición y con sus raíces profundamente chilenas y latinoamericanas. Entonces, bienvenida sea toda nueva interpretación y apropiación de su legado artístico, ya que demuestra la vigencia de su obra híbrida, sincrética y, finalmente, universal. Al mismo tiempo, sin embargo, para acercarnos cabalmente a una comprensión de su dimensión de autora, de su personalidad y de su mensaje, tendremos que experimentar la familiaridad con sus interpretaciones y con aquella “voz sufrida” que nos interpela desde sus ocho discos de larga duración, pero también desde sus versos chilenos y sus asombrosas arpilleras. *Stefano Gavagnin nació en Venecia en 1962. Estudió Letras e Historia de la Música en la Universidad Ca’ Foscari y en la actualidad cursa el Doctorado en Música y Espectáculo en la Universidad de Roma–La Sapienza. Su línea de investigación comprende las músicas populares latinoamericanas y especialmente la diseminación en Italia de la Nueva Canción Chilena y de la música andina. Se desempeña como docente en la enseñanza secundaria y también ha sido integrante de diversos grupos musicales.

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1 La entrevista, original en francés, es parte del documental Violeta Parra, brodeuse chilienne, de Jean Claude Diserens, realizado en 1964 por la Sociedad Suiza de Radiodifusión y Televisión. El fragmento citado arriba es disponible en línea: https://www.youtube.com/ watch?v=PRpCDnXyHpE. 2 Vera Cifras, Miguel. “Homenajicidio, a propósito de los cien años de Violeta Parra” en: Cultura y Tendencias (blog), [Consulta en línea: http://www.culturaytendencias.cl/2017/08/15/homenajicidio-a-proposito-de-los-cien-anos-de-violeta-parra/] 3 Parra, Violeta. Las últimas composiciones. RCA-Víctor, CML-2456, Chile, 1966. 4 Stedile Luna, Verónica. “El cuerpo y el archivo. Apuntes para una noción de obra en Violeta Parra” en: A. Cristófalo et al. (ed.). Actas del V Congreso Internacional de Letras. Universidad de Buenos Aires, 2012, p. 2716. 5 Valdebenito, Verónica. “Creación musical femenina en Chile: canon, estereotipos y autorías” en: J. P. González (ed.). Música y mujer en Iberoamérica haciendo música desde la condición de género: Actas del III Coloquio de Ibermúsicas sobre investigación musical. Santiago, agosto 2017, p. 117. 6 Verba, Ericka Kim. “To Paris and Back: Violeta Parra’s Transnational Performance of Authenticity” en: The Americas. 70, N° 2, 2013, pp. 269–302. 7 Parra, Violeta. Décimas. La Habana, Casa de las Américas, 1971, p. 249. 8 García, Marisol. “El coro de la tradición” en: C. Guzmán Mattos (ed.). Violeta Parra: después de vivir un siglo. Edición especial Observatorio cultural. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2017, pp. 79-94. 9 De la canción “Yo canto la diferencia” en: Toda Violeta Parra – El folklore de Chile. Vol. VIII. Odeón LDC-36344, Chile, 1961. 10 Por ejemplo, juntando ritmos chilenos con instrumentos nativos de otras tierras: cuatro venezolano, charango boliviano, etc. 11 Alonso, Maria Nieves. “La soberania sobre la muerte: el caso Violeta Parra” en: Atenea, N° 504, 2011, p. 12. 12 Guzmán Mattos, Claudia (ed.). Violeta Parra: después de vivir un siglo. Edición especial Observatorio cultural. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2017. 13 Delogu, Ignazio (ed.). Violeta Parra. Canzoni. Roma, Newton Compton, 1979. 14 Parra, Ángel. Violeta Parra è andata in cielo, trad. Federica Marano. Roma, Casini, 2013. 15 Fink, Nadia. Violeta Parra. Trad. M. E. Vaiasuso. Roma, Rapsodia, 2016. 16 Parra, Violeta. Cile canta e lotta, 2. Santiago penando estás. Albatros. VPA 8183, 1973 y Parra, Violeta. Un rio de sangre, Arion, FARN91011, 1975. 17 Estas dos últimas canciones con música, respectivamente, de Isabel Parra y de Patricio Manns. Hay que recordar también la cantata-elegía Canto para una semilla, del compositor académico Luis Advis, basada en las Décimas autobiográficas de Violeta, interpretada por Isabel Parra y los Inti-Illimani.

18 Consulta en línea: https://www.youtube.com/watch?v=9AePRO8iYqo 19 “La mazurchina” en: Monti, Maria. Muraglie, ZPLT 34002, 1977 (trad. de Meri Lao). 20 “Una canzone coltello” en: Gadaleta, Carmelita. Una canzone coltello, ZSLT 70027, 1975. 21 Stedile Luna, Verónica. “He encontrado una nueva forma de ser humano: La escritura del cuerpo como intervención política y cultural en la poética de Violeta Parra”. Tesis, Universidad Nacional de La Plata, 2014. [Consulta en línea: http://www.memoria. fahce.unlp.edu.ar/library?a=d&c=tesis&d=Jte987] 22 En u coloquio de Luigi Nono con Klaus Kropfinger, en: De Assis, Paulo (ed.). Luigi Nono, Escritos e entrevistas, vol. 3. Porto, Casa da Música - CESEM, 2015, p. 344. 23 He utilizado una transcripción de la entrevista consultada en: http://www.cancioneros.com/nc/12856/0/entrevista-de-mario-cespedes-a-violeta-parra-4-parte-presentacion-de-el-gavilan-mario-cespedes-violeta-parra. Ahora también publicada en García, Marisol (ed.).Violeta Parra en sus palabras: entrevistas (19541967). Providencia - Santiago de Chile, Catalonia, 2016.

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ENTREVISTA A HEBE UHART

FUROR CRÓNICO Recientemente galardonada con el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas, máximo reconocimiento a la trayectoria que otorga el Estado de Chile y uno de los mayores en lengua castellana, Hebe Uhart sorprende de nuevo a sus lectores con la publicación de un volumen de crónicas ilustradas por ella misma. Ya en el prólogo a su primer libro de cuentos Haroldo Conti alertó que su escritura era “una realidad única”. Aquí ofrecemos un extenso diálogo sobre los temas que más apasionan a la autora.

Por Jimena Néspolo

H

ebe Uhart nos recibe en su departamento del barrio de Almagro el veinte de diciembre, luego de haber corrido la fecha del encuentro en varias oportunidades, urgidas por marchas, gases lacrimógenos, balas de goma y balines variopintos. Acaba de publicar un libro de crónicas que lleva por título Animales; no obstante no encuentro en sus páginas esa bestia que parece haberse liberado en los últimos tiempos en Argentina. He leído sus relatos, sus crónicas, cantidad de entrevistas concedidas: para mí hasta entonces Hebe Uhart es solo escritura. Ahora es voz melodiosa y mirada picante: si a las primeras preguntas responde un tanto chúcaramente, antes de promediar la hora ya expande la carcajada. A partir de 2010 sorprendiste a la crítica con un furor crónico que, al día de hoy, equipara la cantidad de páginas reunidas en tus Relatos completos (Alfaguara, 2010): ahí están Viajera crónica (Adriana Hidalgo, 2011), Visto y oído (2012), De la Patagonia a México (2015) y De aquí para allá (2016). Ahora con la publicación de Animales (2017) sorprendés de nuevo, acompañando las crónicas con tus dibujos. ¿Cómo explicás esta capacidad de “reconversión”? ¿Envalentonamiento? ¿Afán de experimentar?

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No, eso fue por casualidad… Un día me dio un ataque por dibujar (pero yo no dibujo desde la primaria) y dibujé, vino alguien de la editorial para trabajar acá, vio los dibujos y le gustaron, y dijo «los pongo en el libro». Pero fue una casualidad, no soy buena dibujando. Copié los bichos, fue una especie de arranque. Los reprodujeron para ahorrarse un dibujante porque dije «me gustaría que el libro Animales tuviera dibujos». Pero no, no dibujo, no dibujo monos, por ejemplo, no sé hacer monos, hice aves, porque las hago todas gorditas… Aves fáciles. Pero el mono es complejo. El mono es complejo de dibujar… ajá. Hay una crónica tuya –recuerdo– de una visita al zoológico, la imagen de una nena frente a la jaula, ¿no? También está la vaca, la reflexión sobre la vaca a partir de un cuento de Felisberto Hernández.

Sí, la nena de unos tres o cuatro años que le dice a los monos «¡Hola chicos!». La relación de la gente con los animales es inagotable. Ahora, no sé si seguir con otro libro de animales, porque me faltan todos los delfines –que me interesan mucho– o... A mí me interesan dos cosas: la inteligencia animal y las particularidades individuales, después si se comen unos a otros o cómo se las arreglan para comer, no me interesa, a no ser que revelen alguna maniobra o estrategia… De supervivencia… Sí, eso de la supervivencia no me interesa. ¿Suena muy a darwinismo social? No… Sí. Me interesa la inteligencia animal.

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En tus relatos hay una preocupación por el mundo vegetal, mientras que el mundo animal parece competerle a la crónica. No, no sé nada, tengo muchas plantas pero no sé nada. No sé de plantas. De hecho las riego mal… Me interesan los animales más que las plantas, son lo más parecido que hay a nosotros. El encargado del edificio tiene un loro y lo llama Perico, pero parece que el loro se acordó de uno que lo quería mucho y le decía «Renato»: cada vez que le dice Perico él responde «Renato», falta que diga «me quiero llamar Renato». ¿Tenés una visión diacrónica o historizada sobre tu producción? Porque ya llevás varias décadas de escritura, al hablar del mundo vegetal pensaba en el cuento “Guiando la hiedra”, como un relevamiento minucioso de lo real... “Guiando la hiedra” es porque guio mi hiedra. No pienso en metáforas. Mi escritura es muy concreta y real, no quiero ser metáfora de nada, no veo ninguna película que sea metáfora de nada, quiero que me muestren lo que hay. No que nada sea metáfora de otra cosa. Si veo un animal trabajo con el animal, lo trabajo tal como es, no lo percibo como metáfora de nada. ¿No te interesa la metáfora como figura? Sí, es interesante como figura la metáfora pero no, por ejemplo una película metafórica, que tiene un mensaje complejo y dice que es metáfora de otra cosa, no me interesa. Yo quiero los hechos reales [golpea la mesa con la mano]. Vos dictaste muchos años talleres de escritura que ya son míticos: hay una cantidad de escritores que han salido de tus talleres y que se vanaglorian o reivindican esto como legado. Sí: Eduardo Muslip, Carlos Bernatek, María Pia Bouzas, varios más… ¿Nunca te planteaste como conflicto o problema la posibilidad de que salieran de este cenáculo una legión de escritores que escribieran todos iguales, con el mismo “Recetario Hebe Uhart” –ese que Liliana Villanueva registra en el libro Las clases de Hebe Uhart (2015)–? ¡Qué pregunta! Yo aspiraba a respetar las cosas propias de ellos… Evidentemente si alguien acude a un taller es porque tiene una sintonía con el coordinador, pero he tenido alumnos valiosos y talentosos que no avanzaban en el taller porque no tenían feeling conmigo, o no se interesaban por las mismas cosas, que los mandé a otro taller. Hubo varios.Yo prácticamente no doy consignas, doy consignas cuando los veo muy desnorteados. Que cada uno siga haciendo por donde va… Lo que no trabajo para nada, nunca, es poesía: salvo que me distraiga, me tiene que agarrar distraída

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[ríe], pero si no poesía no hago jamás. Novela tampoco. En tus libros de crónicas están presentes los Siempre cuento o crónica. viajes ligados a la escritura como profesión, que son los viajes a ferias o a distintos eventos En tus crónicas hay una fuerte preocupa- a los que sos invitada. ción por escuchar los modos en que habla la gente y a su vez tomar registro de esos modisYo aprovecho las ferias, uso las ferias: por ejemplo mos, en cada lugar, ciudad o país que visitás. la de Lima o la de Bogotá o la de México, cuando tra¿Dirías que tu escritura tiene una vocación bajé comunidades pedí que por favor me conectaran eminentemente oral? con un referente indígena o me pusieran en una mesa donde los hubiera. Entonces aprovecho que me invitan Sí, me gustan más los escritores que escriben como a la feria y después uso eso para hacer mis incursiones hablan. Sí, me agradan. Me gusta escuchar a la gente. a lugares determinados, al zoológico de Lima, o lo que fuera. Con los animales es lo mismo, fui a Santa Rosa a Y en esta búsqueda, ¿qué escritores rescatás un encuentro de literatura y pedí un ornitólogo. Aproo sentís más próximos? ¿Cuáles gravitaron más vecho los viajes en general para hacer otra cosa. Es que hondamente a lo largo de tu formación? una vez que vos viste muchas ferias, te aburrís. Siempre la misma cosa, que el rol del escritor, que la mujer, Felisberto Hernández, básicamente, pienso que ¿entendés? En cambio yo salgo del camino y encuentro ha sido importante en su momento para mí. Y bueno, algo que me divierte más. después son incontables: toda la literatura rusa, los cuentistas norteamericanos, los cronistas latinoame¿A ferias o encuentros de cronistas te han ricanos… Por ejemplo, Juan Villoro me gusta mucho. invitado? Me gusta parcialmente Martín Caparrós, El interior me parece muy interesante. No, jamás. No me han invitado. ¡Lo que pasa es que el rubro “Cronistas” es tan amplio! Solo me han invitaLeí en distintos reportajes que siempre te do a ferias de libros, y yo aprovecho y hago otra cosa reconociste como viajera, desde joven, pero que me divierte más, honestamente, que sentarme en que empezaste a publicar crónicas mucho más una feria donde la gente dice cosas que ya se saben, o tarde. ¿Y por qué te frenabas ante ese género, que las podés leer. Mientras que lo que veo nuevo no no lo sentías como propio? lo puedo leer. Por ejemplo en la feria de Lima, yo digo: «Bueno, ¿qué voy a trabajar? ¿De los incas? ¡Son todos Sí, viajé desde los diecinueve años, pero en ese mo- descendientes de los incas!».Y entonces pedí una mesa mento no me nacía la necesidad de escribir sobre lo que que tuviera que ver con algún referente indígena y me veía o viajaba. Pero sí, he realizado viajes largos. A los ponen en una mesa de antropólogos que era Indígenas veinte, por ejemplo, me acuerdo que ir en tren a Bolivia aculturados de la selva de Perú. Me dije «¡Qué hermoduraba tres días y medio, de ahí a Guaqui, de Guaqui a so!». Pero no encontraba material, ni en internet, ni Lago Titicaca en barquito, de ahí desembocás en Puno, en Puán ni en los Institutos de la Facultad de Filosofía y de Puno a Cuzco, de Cuzco a Lima, y luego todo por tie- Letras encontraba nada. ¡Una ansiedad! ¿Viste cuando rra a Santiago de Chile y cruzás la Cordillera: eso lo hice querés algo y no podés? Y entonces me dijeron: «No a los veinte años. Es un lindo viaje para hacer una perso- se preocupe que va a salir todo bien». Efectivamente, na joven. Después a Ushuaia, a Cataratas; de los veinte a salió todo bien. En la mesa conocí a una antropóloga, los treinta, como todo argentino que se precie, he ido a después conocí a un pintor de la selva, extraordinario, Brasil, en motocicleta, en bicicleta, qué se yo… nacido en la selva, con nombre de selva pero nombre urbano también, era un ilustrador de un libro infan¿Y guardaste registro de esos viajes? til propiciado por la embajada española. Ahora, el tipo viaja a Alemania, vende: me interesa eso. Ese señor No, no he hecho diario. Pero de los viajes recorda- que nació en la selva, con base selvática, que tenía un dos he escrito en las crónicas, y después he hecho algún nombre que significaba algo así como «ratón asustado» cuento. después viene ahí, triunfa, y ahora va a Alemania, los

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españoles le organizan todo eso… Y la pintura era ex- to a retórica, lenguaraces, capacidad de expresión, etc. traordinaria. Es interesantísimo, ¿o no? El líder mapuche es como un intelectual, en general… Pero en Junin de los Andes algunos han obtenido algo, la Bueno, la preocupación indígena está en to- confitería, los caballos, el cruce del río: esos son ricos, das tus crónicas. es lo que te dice la gente de la misma comunidad, te dice «ellos son ricos: tienen la DirectTV y la 4X4» [ríe]. No Sí, empecé un poco antes y después lo fui enfocan- entrevisté a ninguno de esos ricos, entrevisté a gente de do. Por ejemplo está ya en la crónica sobre el cacique niveles más bajos y me dijeron eso. Cuando uno dice «los mapuche Coliqueo, de un lugar cerca de acá, después indios» tiene que cuidarse de decirlo, porque las comunien Azul trabajé mucho con los Catriel… dades son todas distintas. Los mapuches están en camino de ser más ricos, y lo van a ser, algo van a obtener porque Hay un trabajo de documentación además. tienen capacidad de oratoria y de persistencia [golpea la mesa].Y además, se fueron líderes mapuches a Italia para Sí, sí, leo mucho, me documento, por supuesto. que Benetton cambiara el contrato y pusiera en vez de «donación de las tierras», «restitución». Viajaron a ItaEn relación a esto, que justo es un tema que lia, es decir que los mapuches tienen cierta capacidad está en el tapete, en un momento en que el te- de moverse. Los wichis están pobres, en general. Los rritorio argentino se convirtió en la meca de otavalos de Ecuador están ricos, por ejemplo. En genegrandes magnates que lo han transformado en ral están pobres, sí, evidentemente: en general se gastan un gigantesco barrio privado casi: pienso en Ted sus zapatos o lo que tengan para pedir la tierra, pero los Turner que acumula hectáreas en busca de la otavalos son los únicos que como comunidad son ricos. trucha perfecta, en Tompkins y sus descendien- La gente cuando piensa «indio» piensa: indio-oscuro-igtes, dueños del acuífero guaraní, en Joseph Lewis norante-pobre-barbarie. Entonces lo que es interesante que tiene la llave del lago Escondido, en la familia es que la gente pueda tener la idea de que esta persona Benetton que además de miles y miles de hectá- tiene algo de su cultura particular y de su identidad pero reas de territorio patagónico ahora mantiene al que además toma lo otro. Por ejemplo, Lanata se expueblo mapuche apresado… Todos temas pre- trañaba porque decía «¡un mapuche con binoculares!». sentes en tus crónicas en la progresiva preocupa- Pero ¿y qué quiere? La idea que tiene la gente del indígeción en torno a los pueblos originarios y la pro- na es una idea fija, sustancial: si es indígena no va a usar la piedad de la tierra: desde las distintas visitas que tecnología, o no va a ir a la universidad… No tiene nada hacés a la comunidades qom afincadas en el Cha- que ver eso. Por ejemplo, en el Chaco fui a uno de esos co y en la periferia de Rosario, a la comunidad encuentros que organiza Mempo Giardinelli y pedí ver charrúa que encontrás en el pueblo Macía cerca la escuela toba de Resistencia: es extraordinaria. Tienen de Concepción del Uruguay, al buceo en la co- una biblioteca con dos bibliotecarios que ya la quisieran rrespondencia de Calfucurá con Rosas y Urquiza tener escuelas de por acá, hacen traducción bilingüe, y a partir de una visita a Carmen de Patagones… el director de la biblioteca es un toba, de origen toba, ¿Cómo viviste el tema de las muertes de Santia- moreno, alto, buen mozo, que hasta los diez años vivió go Maldonado y de Rafael Nahuel, y el conflicto en la selva y te dice «yo hasta los diez años no conocía mapuche por la tierra en estos últimos meses? ni los caramelos, ni las malas palabras», que alcanzó a ver el encierro ritual de sus hermanas cuando menstruaBueno, lo viví de un modo similar al de cualquier ban (que se da en algunas tribus). Ese tipo ahora lee a ciudadano bien nacido. De todos modos, el conflicto Mafalda, a Galeano, lee esto, lo otro, qué se yo. Voy al por la tierra es muy complejo. En general, todos los in- encuentro y le digo a una escritora española: «¿Sabés que dígenas de América Latina e incluso los del país son po- vi al director de la escuela toba?».Y me dice: «¡Ah… ¿sí, bres. Salvo un poco los mapuches, algunos han tenido y cómo viste?». Le digo: «¡Con la pluma y el taparrabo!» concesiones bastante buenas: en Junin de los Andes, por [ríe]. Entonces, ese es un pensamiento sustancialista, es ejemplo, pero son pocas familias, no son muchas… Los muy interesante esto: pensar que lo que es permanece mapuches tienen, primero, los líderes más lúcidos de to- en lo que es, este es así y queda así.Y de eso sí tenemos dos los indígenas que hay acá, es decir: lúcidos en cuan- mucho, nosotros, en Argentina.

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¿Vos decís en nuestra ideología? Sí, tenemos… Cuando Mansilla iba a hacer Una excursión a los indios ranqueles como era un dandy y se vestía tan bien (en el desierto no se viste tan bien, se viste así nomás) le decían: «¿En serio, che, Lucio, fuiste a ver los ranqueles? ¡Mentira, vos no!» Porque lo veían como una figurita de muñeco de torta, está ahí vestido así y entonces no puede estar vestido de otra manera. Tenemos mucho de eso, nosotros. Todas las críticas que se hicieron, por ejemplo, en el primer peronismo, sobre que rompían los parquets (¿viste que decían: «¡Rompen los parquets para hacer fuego y en el bidet ponen plantas!»?): sí, puede ser que uno lo haya hecho, que en cinco años primero lo hayan hecho, pero la generación siguiente ya no lo hace. ¿En-

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tendés? Entonces es lindo ver cómo es cambiante una identidad, porque los mapuches por más que tengan una identidad y aprendan una lengua, lo cual está muy bien, ellos son mezcla, el mundo está hecho de mezcla. Eso es muy interesante que aprenda la gente en relación a las comunidades. ¿Hay una vocación pedagógica entonces en tus crónicas? Inconsciente… puede ser. Hay una curiosidad mía para ver cómo son y hay un aprendizaje mío a partir de irlos a ver. Porque por ejemplo para un indígena toba el monte es más importante que la casa, porque a la casa solo se va a dormir. A mí me dijo uno: «¡El monte es shopping, el shopping me da farmacia, me da comida, me da diversión, me da todo!». Y es verdad. Vos vas con un prejuicio urbano y ves que tiene una casa así nomás de ramas, y es que no tiene importancia para él la casa. Entonces me parece bueno para mí, para mi propia persona, aprender otras formas de pensar, de procesar. Es parte de la ideología patriarcal descalificar a la mujer escritora tildándola de naif o ingenua. ¿Has sufrido esos motes con los que se han leído tus relatos o más bien te han resultado indiferentes? La gente no piensa que te va a descalificar diciéndote «naif», pero sí, me molesta, porque no creo ser naif. Bah qué se yo lo que es cada uno, decir, te pueden decir cualquier cosa… Yo del feminismo sé poco. Coincido con consignas básicas como «igual trabajo igual salario», desde ya. Pero yo pienso que las mujeres de clase media de toda América latina gozan de bastante libertad… A lo mejor es una idea errónea, porque en las mujeres de clase baja es bastante distinta la cosa. ¿Tenés alguna anécdota que quieras contarme sobre tus comienzos de escritura? Yo escribo desde chica, pero era muy sociable. Escribía si estaba solita y no había chicos para jugar: prefería jugar a escribir, de chica. No era una nena encerrada en mí misma. No… Cuando no había más remedio escribía alguna cosita, pero no guardo nada. Yo tiro todo. ¿Sabés la cantidad de libros que tiré de acá? Libros que no me interesaba tener, cuadernos míos viejos. Me encanta tirar [risas de ambas]. Pienso que hay gente que es de guardar, y hay gente que es de tirar. Vos sos de Moreno, del conurbano bonaerense. ¿Volvés cada tanto? Vuelvo, tengo una amiga allá así que cada dos meses me doy una vuelta. Cambió todo. Cuando yo era chica jugábamos a la paleta en la calle, ahora es como si siguiera la Capital, hay un lío para entrar y salir, no hay un solo terreno baldío… De todos modos la gente de Buenos Aires es distinta de la gente de los suburbios. Por ejemplo una vez hace unos años

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fui a Santa Rosa a acompañar a otra escritora que iba a dar una charla, y ellos tienen el hotel Calfulcurá que son nueve pisos, enorme, que es el orgullo de Santa Rosa, ¿viste? Y después tienen todas casas bajas, chalecitos, algún edificio un poquito más alto. Y mi amiga era muy porteña, era muy porteña te digo en el sentido de las exigencias: son gente que quiere cosas que yo ya sabía –porque era suburbana– que no las iba a obtener. Mi amiga mira por la ventana y ve esas luces, luces de nada y me dice: «¡Ay Hebe, qué bajón, qué desolación! ¡Voy a pedir un whisky!». Eran las once de la noche. «No te lo van a dar –le digo–, estos a las once están durmiendo». En ese sentido, sé de los bueyes con los que aro en el conurbano. O por ejemplo, cuando entré a la facultad de Filosofía… ¿En qué año fue eso? Y 1960, por ahí… La Facultad de Filosofía era un refugio de gente excéntrica, ahora no, es más igual. Había uno que quería dar examen con música de laúd… Yo venía de un pueblo, así que primero no entendía nada. Había una que se llamaba Alma Cristina, que después salió reina de los hippies en Nueva York y aparecía en una foto con un novio con piel de lobo, todo así medio esotérico… Tenía veintiún años y una nena como de seis porque la había tenido a los quince, pionera, hija de un pastor protestante, rubia, así más o menos como vos, la nena tenía anteojitos… Y presenta a la nena de esta manera: «Mi hija es un poco menos estrábica que

Sartre». Digo, ¿cómo va a decir eso de la nena? En el pueblo, en Moreno, se decía de otra manera, se decía: «¡Qué lindos nenes!» o «¡No señora, no son lindos, son sanitos!» [ríe]. ¡Es otra historieta! A mí me chocaban esas cosas cuando recién llegué. ¿Qué recuerdo guardás de Haroldo Conti? Haroldo Conti era muy amigo de amigos míos, amigo personal mío no fue nunca. Guardo un recuerdo de verlo en reuniones, de verlo con gente. Ahora sí, para hacerme el prólogo del libro de Gente de la casa rosa (1970) me hizo hacer de pre-jurado del concurso de Córdoba del 69 y leí como mil cuentos, qué se yo… Debe ser por eso, que leí esa cantidad de cuentos –ahora estoy pensando–, que a mí no me gusta ser jurado.

Fotografías de Matias Scafati

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COLUMNA

De Mladić, Praljak y La Haya Por Borja Lasheras

E

n mi vida solo he visto a Ratko Mladić en la televisión y el ordenador, pero conozco bien su legado en Bosnia oriental. Viví un par de años a principios de esta década en la municipalidad de Foča, en el Alto Valle del Río Drina, fronterizo entre Bosnia, Montenegro y Serbia. Mladić nació por allí, en Kalinovik, un pueblucho apartado en las altiplanicies de Treskavica. Es una región de montes, cañones y nieblas, muy aislada, sobre todo en invierno, cuando la nieve corta las carreteras rurales y caminos no asfaltados (makadams, en la lengua local). Más allá de su magnífica naturaleza salvaje que atrae a algunos aventureros, el Valle del Drina es conocido porque durante la guerra de Bosnia (1992-95), cuando casi todas las cámaras miraban al sitiado Sarajevo, en poblaciones como Goražde, Višegrad, Srebrenica o la propia Foča se llevó a cabo gran parte de la limpieza étnica de bosnios musulmanes y croatas, a menudo mediante crímenes dantescos. Yo llegué al Valle algo más de una década después para trabajar en derechos humanos con la OSCE, con un mandato que en gran medida buscaba contribuir a enmendar ese legado de Mladić y otros, y contribuir a la normalización política e institucional. Más allá de los grafitis en su apoyo que solía ver en callejuelas y ruinas, “el General” serbo-bosnio sigue jugando un papel importante como héroe en el imaginario local y en ciertos sectores políticos y sociales en Serbia. Leyendo la reciente sentencia contra Mladić por parte del Tribunal de La Haya para la antigua Yugoslavia, dos momentos concretos me vienen a la cabeza: cuando lo arrestaron y nuestro trabajo en fosas comunes (sus fosas, esto es). En mayo de 2011 la policía arrestó por fin al General en Lazarevo (Serbia). Al igual que su mentor político, Radovan Karadžić, detenido en Belgrado en 2008, Mladić había vivido clandestinamente desde fines de los noventa, protegido por el estado profundo serbio. Aunque la noticia corrió como la pólvora por todo el mundo, esa mañana reinaba un pesado silencio en Foča. Orwell, en Homenaje a Cataluña, desmitifica el vivir de cerca momentos históricos así porque “los detalles físicos prevalecen sobre todo lo demás y no hay tiempo para elocuentes análisis de la situación, hechos a cientos de millas de allí”. En nuestra pequeña oficina, a hora y media de Sarajevo y algo menos de tres en invierno, no hubo épica alguna. Nos preocupaban la manifestación nacionalista esa tarde a favor de Mladić

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y, hasta cierto punto, nuestra propia seguridad física. El personal local no quería significarse con sus vecinos y ser vistos como OSCE, o sea, OTAN y por tanto un Occidente percibido allí como antiserbio. La manifestación fue multitudinaria para una ciudad pequeña como Foča. En primeras filas iban muchos de esos hombres ociosos semigansteriles que me cruzaba a diario en cafés y bares. Enarbolaban orgullosos banderas serbias y de las unidades paramilitares que sembraron el terror entre los bosnios musulmanes. Pero también había muchas señoras de mediana edad y abuelas de aspecto habitualmente bondadoso, las babushkas de Balcanes, ese día con el semblante agrio. Alzaban iconos ortodoxos y retratos de Mladić, mezclando así religión y el mito del héroe nacional. Muchos niños del pueblo correteaban alrededor, alborozados, disfrutando de un momento festivo para ellos. La manifestación terminó en el monumento al ejército serbo-bosnio (el VRS) de Mladić, muy cerca de mi apartamento, en un solar donde hasta 1992 había casas de musulmanes. Durante un par de años después, las calles y farolas de la zona se llenaron de retratos de Mladić. Supongo que los habrán vuelto a colocar, aunque me cuenta un amigo de la zona que esta vez las protestas en apoyo al General han sido menos numerosas. El segundo recuerdo nítido son las largas horas pasadas supervisando algunos procesos de exhumación de fosas comunes que siguen apareciendo por el Drina, en bosques, sótanos urbanos, zanjas junto a carreteras rurales, etc. En esa parte del país, los restos pertenecían a bosnios musulmanes o croatas (menos numerosos allí) ejecutados por el VRS; paramilitares vinculados a ese estado profundo serbio y el submundo criminal (a menudo dos niveles conectados entre sí), como la “Guardia Voluntaria Serbia”, más conocida como los “Tigres” de Željko Ražnatović (alias “Arkan”, asesinado en Belgrado en 2000, en un probable ajuste de cuentas), o las “Águilas Blancas” del líder ultranacionalista serbio Vojislav Šešelj, además de vecinos comunes y policías de la zona. En las horas en coche de un lado a otro del Valle, alguno de mis acompañantes serbo-bosnios, contrariado por nuestra labor, solía frivolizar con las violaciones sistemáticas a musulmanas en Foča y chasqueaba la lengua. Insinuaba, contra toda evidencia, que no habían tenido lugar. Mladić nunca regresará al Drina en vida. La sentencia lo condena a cadena perpetua, entre otros cargos, por el genocidio de Srebrenica, crímenes contra la humanidad y otros crímenes de guerra, como los

cometidos en el sitio de Sarajevo (abril 1992-febrero 1996). El Tribunal afirma que los actos de mando de Mladić fueron instrumentales para tales crímenes: sin ellos, no hubieran tenido lugar de esa forma. La jurisprudencia de La Haya confirma que Mladić, Karadžić y otros eran parte de lo que denomina una estructura criminal dirigida a la limpieza étnica de musulmanes y croatas de regiones colindantes con Serbia. Un crimen continuado que incluyó el genocidio de Srebrenica de unos 8000 musulmanes, en pocos días de ese fatídico julio de 1995. La Haya, en un fundamento cuestionado, no atribuye un carácter específicamente genocida a la limpieza étnica y otros crímenes cometidos en otras poblaciones del Drina como Foča, donde se estima que unos 2000 musulmanes fueron asesinados en primavera de 1992, tras su caída en manos serbias. Similares hechos tuvieron lugar por esas mismas fechas en Višegrad, donde musulmanes, incluidos mujeres y niños, fueron asesinados cruelmente en el famoso puente otomano del que hablaba el escritor Ivo Andric en su novela Un puente sobre el Drina. Más allá de la valoración de este fundamento particular, coherente con la condena de Karadžić, es cierto que la prueba de genocidio en derecho internacional es muy elevada. Esta empresa criminal era parte del proyecto ultranacionalista de una Gran Serbia y la responsabilidad –para algunos, principal– alcanza al Belgrado de Slobodan Milošević. Su aparato de seguridad diseñó antes del estallido de la guerra lo que se ha conocido como el plan RAM, una estrategia para crear regiones homogéneas serbias en Bosnia y Croacia a través del armamento de grupos de “defensa” serbios, el sostenimiento del VRS y la Republika Sprska, la pseudorrepública serbia de Karadžić, etc. Una estrategia y forma de guerra indirecta que en parte recuerda la estrategia rusa en la guerra en Ucrania Oriental. No cabe tampoco soslayar el otro, y a menudo gran olvidado, crimen continuado contra Bosnia: el proyecto de la Gran Croacia do Drine (hasta el Drina), encarnado en otra pseudorrepública de mayoría croata, la extinta Herceg Bosna (1991-96). Uno de sus líderes, el general Slobodan Praljak, se ha hecho recientemente famoso al cometer suicidio televisado, en plena lectura de la sentencia condenatoria. Detrás de este otro proyecto criminal estuvo la Croacia de Franjo Tudjman, quien negociaba con Milošević la división de Bosnia a la vez que le hacía la guerra. Al igual que el líder serbio, Tudjman hubiera debido terminar en La Haya si la muerte no le hubiera alcanzado antes.

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Años después, ya en la cómoda distancia que debería permitir analizar hechos históricos, reconozco que me sigue costando profundizar mucho en figuras como Mladić. Quizás no hay mucho que profundizar y eso es de lo más terrible de todo –otra forma de la banalidad del mal de que hablaba Hannah Arendt–. Veo al envejecido Mladić, en otra de sus bravuconadas, gritarle patéticamente al sosegado pero firme juez Alphons Orie, “Vi niste sud!” (¡no es un tribunal!). Veo a Praljak bramar que él tampoco es un criminal de guerra mientras ingiere el veneno. Con estas escenas de tragicomedia se cierra el telón del Tribunal de La Haya, que deja un legado amargo en Balcanes. Estas sentencias son necesarias y estos días pienso mucho en las víctimas que conocí. Pero no hay justicia completa posible y a gusto de todos. Tanto el resultado como la lógica de estas empresas criminales siguen latentes en la región. Políticos de Croacia, que hoy está en la UE, han lamentado la sentencia de Praljak y otros criminales, a quienes glorifican como héroes, mientras siguen interfiriendo en los asuntos de Bosnia, que teóricamente avanza renqueante hacia la UE. Milorad Dodik, el líder de la Republika Sprska que crearon Milošević, Karadžić & Co. y consagraron los acuerdos de Dayton, niega el genocidio de Srebrenica, defiende a Mladić como héroe y alienta el revisionismo histórico, en auge en la era de la posverdad. En muchas tiendas de merchandising de Belgrado puedes comprar tazas, camisetas y otros objetos con la imagen de Mladić, que comparte estos puestos con Gavrilo Princip, el apocado asesino de Sarajevo en 1914, o el gran tenista serbio Novak Djokovic. Otros crímenes contra civiles serbios en el valle del Drina, aunque a menudo manipulados por el nacionalismo serbio, siguen sin respuesta y alimentan la percepción de justicia selectiva. En Foča han reconstruido algunas de las mezquitas destruidas, pero quedan pocos musulmanes para atender a la llamada a la oración, pregrabada, del muecín. Termina la fase de La Haya, y es ahora o nunca para una difícil reconciliación que equilibre justicia y memoria histórica. En ella deberá jugar un papel central la reforma de la educación en Bosnia, otra gran tarea pendiente, pues hoy sigue siendo segregada y xenofóbica, con narrativas antagónicas sobre la guerra, que muchos niños bosnios consumen diariamente en sus propios hogares. Ese es el gran reto en el que, en mi opinión, deberían centrarse los esfuerzos en la etapa actual. Quizás, como en otros casos, haya que encomendarse al paso del tiempo y a nuevas generaciones que puedan empezar de cero.

*Borja Lasheras es autor de Bosnia en el limbo: testimonios desde el río Drina (UOC, 2017; en inglés, Ibidem Press, 2018). Es colaborador de distintos medios, entre ellos el diario El Mundo, el presente artículo es una versión ampliada de un texto publicado allí.

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COLUMNA

Serbia y Montenegro Por Felipe Benegas Lynch

C

uando yo no nacía aún la vida era agua y era bella. Mi madre joven me paseaba por un mundo de luz y tibia oscuridad. Serán veintiocho años en poco tiempo. Ahora el invierno se acerca y algo se repite como entonces: es verano en Alemania y se está jugando el Mundial. Acá no era verano y era invierno, era otra tierra y otro tiempo, pero jugábamos, como se juega ahora en la distancia. Mi madre estaba una tarde tranquila pensando que mi hermano no quería comer. Se paró entonces y la panza le pesaba. Caminó con una mano en la espalda hacia el sol y la cortina, y corrió lentamente la sombra sobre mi hermano que dormía, el pequeño franciscano aún que el sol iba a despertar. La sombra era cálida y medio anaranjada, todavía el frío no era.Todavía el invierno crecía sin saber. En Alemania hace calor. Jugamos en Gelsenkirchen. Es un problema pronunciar estas palabras y hablar y que a uno no lo entiendan.Yo hablo como un periodista, como si supiera qué pasó. Pero no sé. Me voy enterando, más o menos. Argentina ganó, ahora, seis a cero contra Serbia y Montenegro. Pero parece que Serbia ya no es Montenegro. Ha habido una guerra y no supimos. Ha habido muertos. No sabemos quiénes ni dónde. No es justo morir sin saber adónde. Serbia ya no es Montenegro y los límites se pierden en la distancia. Los enemigos son de repente cercanos, demasiado cercanos como para creerlos, pero son, como la guerra, aunque no sepamos. Una tarde la cortina naranja ya estaba negra y de repente nos despertamos porque había llegado alguien, de tarde, casi noche, y la luz se había ido, cada vez más, cerca del invierno. Alguien había llegado afuera y no prendimos la luz ni las voces, porque mamá hablaba bajito y le decía a mi hermano que no era nada, que no venían acá y menos mal porque yo sentía ya la sombra invernal que nos comía como si mi madre hubiera tomado hielos sin querer. En Serbia la luz se pierde también en la tarde. Las voces lentamente se silencian, se pierden. Montenegro está cerca, demasiado cerca. Las voces hablan y entendemos, pero no queremos entender lo que dicen. Como un gemido perdiéndose en la tarde. Como una madre a punto de parir. ¿Dónde naceremos? ¿Dónde vamos a morir? Los soldados se acercan en la tarde. Son nuestros los cuerpos y de ellos. No queremos entender nuestras voces y lloramos las palabras como gritos. El gemido se acelera hasta morir sin saber adónde en la tarde. Sin saber. ¿Dónde vamos a nacer? Hubo una guerra y no supimos. Los límites se pierden en la tarde como sombras. Las voces se oyen, nos oyen. Alguien había llegado afuera y no prendimos la voz ni las luces, porque mamá hablaba bajito y le decía a mi hermano que no era nada, que no venían acá. Ahora en Alemania hace calor. Acá es invierno y frío. En Serbia las madres salen pariendo niños en la tarde. Esperando que las balas no lleguen; esperando que alguien sepa su dolor. Pero no sabemos. No sabemos dónde vamos a nacer y mientras llueve la tarde se deshace.

BOCA DE SAPO 25. Era digital, año XVIII, Diciembre 2017. [CRÓNICAS DE ENTRE SIGLOS] pág. 85. ISSN 1514-8351


En Alemania hace calor. Serbia y Montenegro ya no existe. Acá hace frío. Otra vez. Escuchamos voces. Alguien se va y se lleva los niños. Se van. Es peligroso. Murmuramos las voces. Mi madre, mi hermano. En silencio murmuramos las voces asustadas por teléfono. Esa era la voz de mi madre hablando asustada por teléfono mientras mi hermano dormía, el pequeño franciscano aún que el sol venía a despertar. Mi madre también tenía un hermano, pero se iba, por teléfono, a perderse en la distancia. La noche creció entonces sobre todo y callamos. Mi hermano dormía sin saber que algo se perdía para siempre. Así crecía el invierno. Sin saber adónde. No es justo nacer sin saber adónde. El Mundial se jugaba entonces como ahora, pero los nombres y las voces eran otros, el frío era otro y cubría todo en un silencio de montañas. Era otra tierra, otro tiempo. Ella también tenía un hermano, pero se fue y nadie pudo decir adónde. Los nombres eran peligrosos, como alemanes impronunciables se perdían en la cancha y uno no sabía quién era quién. “Argentina, Argentina”, eso sí se decía, se debía decir, porque andaban demonios y había que defendernos, decían, con ese conjuro. Decí o te mato: “Argentina, Argentina”. Así no se puede jugar. Y la pelota giraba agonizando, volando en el frío de los nombres impronunciables y las listas que llegaban a las voces de relatores internacionales que no entendían bien cuál era el juego al que estaban invitados.Y las bocas obscenas seguían cantando y las inocentes también: “Argentina, Argentina”. Parece que Serbia ya no es Montenegro y las olas crecen sobre un mar inexistente en la distancia. En Alemania hace calor. Acá hacía frío. El 25 de junio salimos a la calle porque habíamos ganado: éramos campeones del mundo por primera vez. Así salimos esa tarde, tomados de la mano porque nos podíamos perder.Y ella estaba embarazada y era medio peligroso, pero salimos igual porque habíamos ganado y había que festejar. Y el agua de a poco se movía en sus entrañas y el invierno y el hermano y los niños cada vez más perdidos. Pero su grito se perdía antes de llegar a las voces porque el agua en sus entrañas temblaba incontenible, llena de nombres impronunciables que se ahogaban. Su mano apretaba la mano de mi padre, pero ni la mano ni el pecho ni las palabras pudieron contener todo lo que se derramaba y nos tuvimos que sentar. Mi madre lloraba exhausta conmigo en sus entrañas y todo parecía llover.Yo sentía la lluvia salada inagotable de mi madre y un poco de alivio en el dolor. El final no se sabe. Esperamos, esperamos y no supimos hasta que terminó. Ahora el Mundial es otro y mi madre escucha algo en los medios: que ganamos, tal vez, que Serbia ya no es Montenegro, que podemos ser campeones otra vez. Todo lo que no supimos ha pasado. En Serbia los niños juegan en la calle. Los nombres son otros y resuenan en el aire y en el agua, como cuando el juego no existía, pero se jugaba, porque siempre se juega si hay un segundo entre las cosas terribles y ocultas. Mi madre se para y lentamente corre la cortina. Mi hermano se durmió.

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BOCA DE SAPO Nº25  

Revista de arte, literatura y pensamiento.

BOCA DE SAPO Nº25  

Revista de arte, literatura y pensamiento.

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