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BOCA DE SAPO 21 ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO

Era digital, año XVII, Abril 2016.

Encuesta a las editoriales independientes argentinas

Entrevista a Noé Jitrik

Animalidad Feruglio - Giorgi - Néspolo - Ojeda - Pezzote Scavino - Suhamy - Teglia - Yelin


Artistas seleccionados para participar de BOCA DE SAPO 21: ANIMALIDAD La obra de tapa y las que acompañan la actualización web de BOCA DE SAPO 21 pertenecen a Cristina Martino. La artista nació en Buenos Aires en 1978 y estudió la carrera de Licenciatura en Artes Visuales en el Instituto Universitario Nacional de Arte Prilidiano Pueyrredón. Desde 2008 toma clases y realiza clínica de obra con el maestro Sergio Bazán. En la obra de Cristina se mezclan elementos de la naturaleza, como metáfora de lo primario o de lo más salvaje, en contraposición con imágenes pictóricas que remiten a murales callejeros, grafitis, autopistas y medios de transporte. A partir de la fusión, estos elementos resultan resignificados en un nuevo imaginario ciudadano. El artículo de apertura, “El caníbal de Klein”, dialoga con la obra pictórica de Paola Zappa, óleos pertenecientes a la serie “Carne” (realizada entre los años 2013-2016). Paola estudió en el Instituto Universitario Nacional de Arte Prilidiano Pueyrredón y realizó numerosas exposiciones. Los dibujos de Paco Fernández Onnainty ilustran el cuento “Perseverar”, de Ana Ojeda. Ambos estudiaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. “Es como si en determinado momento muchas líneas pasaran a través de uno, cruzándose; en el caudal mismo está la energía”, dice Paco a propósito de los procesos creativos. Las tintas de Hilda Paz, realizadas sobre papel de arroz de una antigua biblia, acompañan el artículo “La cosa que siente”; mientras que los óleos de Mabel Montes ilustran el texto “Precariedad animal”. Obras pertenecientes a Evangelina Lenarduzzi escoltan el artículo “Escritor-perro y escritor-gato” y la entrevista de Boca de Sapo: Animalidad. Evangelina es egresada del Instituto Universitario Nacional de las Artes y de la Escuela Ernesto de La Cárcova. Esta serie que se centra en la figura del gato a lo largo de las distintas culturas –como animal viajero, gustoso de las fugas cotidianas y de la buena música– resulta de la intervención de viejos papeles con impresiones de partituras y mapas, a partir de la utilización de tinta china, acrílicos, pasteles y lápices policromos. Los dibujos de la artista Florencia Scafati acompañan la “Encuesta a las editoriales independientes argentinas”. Florencia participó en la fundación de la revista, allá por el año 1999, e ilustró los primeros murales de poesía ciudadana Abriendo la Boca. Desde entonces colabora asiduamente, aportando la frescura de un hacer artístico –que va del grabado al dibujo, el cómic y la cerámica– en la conformación de un mundo siempre fascinante y siempre nuevo.


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STAFF

Directora Jimena Néspolo

S u m ari o: A n i ma li da d

Consejo de Dirección Claudia Feld Nicolás Guerschberg Javier Olivera Walter Romero Laura Vazquez

• El caníbal de Klein. Dardo Scavino /2 • Extraña naturaleza americana en crónicas de Indias Occidentales. Vanina Teglia /14 • Cuento: Perseverar. Ana Ojeda /20 • Encuesta a las editoriales independientes argentinas. Nicholas Pezzote /24 • Escritor-perro y escritor-gato. JulietaYelin /36 • La cosa que siente. Héctor Ariel Feruglio /42 • Precariedad animal. Gabriel Giorgi /50 • Crónica: Mis animales y yo. Jimena Néspolo /56 • Entrevista a Noé Jitrik. Felipe Benegas Lynch y Hache Pavón /64 • Adelanto: Spinoza por las bestias. Ariel Suhamy /72

Consejo de Redacción Felipe Benegas Lynch María Casiraghi Hache Pavón Corrección Carolina Fernández Arte Jorge Sánchez Diseño Gráfico Victorio Scafati Colaboradores Héctor Feruglio Gabriel Giorgi Ana Ojeda Nicholas Pezzote Dardo Scavino Ariel Suhamy Vanina Teglia Julieta Yelin Artistas Invitados Alia Daval Paco Fernández Onnainty Evangelina Lenarduzzi Cristina Martino Mabel Montes Hilda Paz Florencia Scafati Paola Zappa Community manager Matuziken Knight

Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. Boca de Sapo no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 451, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina. TE: +54 (230) 4459 599


Obras de Paola Zappa BOCA DE SAPO 21. Era digital, año XVII, Abril 2016. [ANIMALIDAD] pág. 2


El Caníbal de Klein Según la teoría de la recapitulación ontogenética de Haeckel, el embrión humano pasa por una serie de estados cuyas diversas formas recuerdan las fases de la evolución de las series animales. Retomando esa teoría, tanto Baldwin como Freud o Melanie Klein piensan al sujeto no como un microcosmos –según la creencia de algunos filósofos renacentistas– sino como un microcronos: cada sujeto resumiría la totalidad de la historia de la especie animal y cultural. Pero la condición política de estos saberes antropológicos o psicológicos fue la minoración forzada de las poblaciones periféricas, es decir: el colonialismo.

Por Dardo Scavino

L

*Dardo Scavino (Buenos Aires, 1964) es egresado de la Universidad de Buenos Aires y desde hace veintitrés años vive en Francia. Actualmente es profesor de cultura latinoamericana en la Universidad de Pau. Entre sus obras, pueden mencionarse: La filosofía actual (1999), Narraciones de la independencia (2010) y Las fuentes de la juventud (2015).

os extraños ruidos de la bestia le llegaban algunas noches desde la habitación de sus padres. Gemía, resoplaba, sacudía los muebles y se agazapaba para venir a matarlo. Pero antes, la bestia quería arrancarle los ojos y los genitales. Es lo que Gerald le contó un día a una doctora. Por eso él no se despegaba nunca del tigre. El tigre iba a defenderlo. El tigre iría incluso hasta la habitación de sus padres, le arrancaría a la bestia los ojos y los genitales y la mataría de una vez por todas. Y cuando la doctora le preguntó qué haría con los genitales de la bestia si un día el tigre los traía, Gerald le respondió que iba a cocinarlos y comérselos. ¿Se da cuenta por qué vinimos a verla?, le dijeron los padres a la doctora Melanie Klein. ¿Qué malicia, qué depravación habitaba en su hijo? Pero ella los tranquilizó. Gerald era un chico normal porque era normal que los chicos a esa edad tuvieran esas fantasías. El tigre de peluche era “la parte primitiva de su personalidad”, escribiría más tarde en un ensayo sobre Gerald, y la bestia, por supuesto, una metáfora del padre. Gerald quería morderlo porque a esa edad no tenía otro recurso para luchar contra su enemigo: usaba “en forma primitiva sus dientes como un arma”, y lo hacía contra ese monstruo horripilante que le arrebataba el amor de su madre. “Fijación oral”, diagnosticó Klein en su trabajo. Gerald iba a superar esta etapa. Como lo hacían todos los niños para alcanzar la edad adulta. A menos que formara parte de la minoría de perversos que se quedaban fijados a los estadios oral o anal, contribu-

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yendo así a la popularidad de las páginas policiales y las novelas de terror. Pero a nosotros no nos interesa Gerald. Nos interesa Klein, o lo que Klein dijo sobre Gerald. “Así como el individuo repite biológicamente el desarrollo de la humanidad”, escribió recordando la famosa teoría de Ernst Haeckel según la cual la ontogénesis recapitula la filogénesis de las especies animales, “también lo hace psíquicamente”. “Encontramos reprimidos e inconscientes los estadios que aún observamos en pueblos primitivos: canibalismo y tendencias asesinas de la mayor variedad”. Gerald, en efecto, estaba pasando por una edad biológica y psíquica que coincidía con el grado de evolución de esos “pueblos primitivos” poseídos por las pulsiones caníbales y asesinas. “Esta parte primitiva de la personalidad contradice enteramente la parte civilizada” –kultiviert, escribió Klein–, “que es la que realmente engendra la represión” 1. El individuo no podría llegar a la edad adulta sin esta represión de sus impulsos primitivos, y esta era precisamente la función de su “parte civilizada”: domesticar al primitivo o al niño. Esta teoría, sin embargo, no era una ocurrencia de Klein. Hacía rato que venía rondando los trabajos de Sigmund Freud. El psicoanalista vienés había quedado

fascinado con la hipótesis de Ernst Haeckel acerca de las especies animales y era preciso, a su entender, trasladarla al dominio de la vida psíquica de los humanos: así como el embrión recapitula la evolución biológica de la especie, así también el individuo recapitularía su evolución anímica, lo que significaría que los “pueblos primitivos” tenían una madurez psíquica comparable con la mentalidad infantil. Apenas un año antes del artículo de Klein sobre las fantasías caníbales del pequeño Gerald, Freud recordaba que Cronos había devorado a sus hijos y castrado a su padre, Urano, y que sería castrado más adelante por su propio hijo, Zeus, “a quien la astucia de su madre había salvado”. “Si usted se ha inclinado a suponer que todo lo que el psicoanálisis cuenta acerca de la temprana sexualidad de los niños proviene de la desenfrenada fantasía de los analistas”, proseguía Freud, “admita al menos que ella ha creado las mismas producciones que la actividad fantaseadora de la humanidad primitiva, de la que mitos y cuentos son el precipitado”. Podía conjeturarse entonces, según él, “que en la vida anímica del niño se registran todavía hoy los mismos factores arcaicos que en las épocas primitivas rigieron de manera universal la cultura humana”, de modo que “en su desarrollo anímico, el niño

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repetiría de manera abreviada la historia de las etnias, tal como hace mucho lo ha discernido la embriología respecto del desarrollo corporal” 2. Y si esas tendencias primitivas ejercían una presión tan inquietante sobre el individuo adulto, se debía a que “tenemos que recorrer en pocos años la enorme distancia evolutiva que media entre los primitivos de la edad de piedra y el miembro de nuestra cultura contemporánea” y “en ese proceso defendernos, en particular, de las mociones pulsionales del período sexual temprano”, lo que explicaría por qué “nuestro yo se refugia en represiones y se expone a una neurosis cuyo precipitado se le incorpora como una predisposición a contraer una neurosis más tarde, en la madurez de la vida” 3. De hecho, Freud ya había escrito en su estudio sobre los delirios del presidente Schreber que “las potencias mitopoyéticas de la humanidad” no habían caducado dado que seguían vivas “en la neurosis, lo mismo que en los más remotos tiempos”. Es más, él pensaba que muy pronto llegaría el momento en que se pudiera ampliar una tesis que los psicoanalistas habían formulado, “agregándole a su contenido válido para el individuo, entendido ontogenéticamente, el complemento antropológico, de concepción filogenética”: “En el sueño y en la neurosis reencontramos al niño, con las propiedades de sus modos de pensar y de su vida afectiva”, pero “también hallamos al primitivo, tal como él se nos muestra a la luz de la arqueología y de la etnología” 4. En Psicología de las masas y análisis del yo, Freud iba a extender aquella analogía a la relación entre el individuo y la multitud. Haciendo suyas las palabras del sociólogo francés Gustave Le Bon, Freud aseguró que “por el mero hecho de pertenecer a una masa organizada, el ser humano desciende varios escalones en la escala de la civilización”: “Aislado”, agrega, “era quizás un individuo culto”; “en la masa es un bárbaro, vale decir, una criatura que actúa por instinto” y se ve provisto de pronto de “la espontaneidad, la violencia, el salvajismo y también el entusiasmo y el heroísmo de los seres primitivos” 5. Y por eso el propio Le Bon sostenía que, para entender a las masas, había que pensar en “la vida anímica de los primitivos y de los niños” 6. En las masas, por ejemplo, “las ideas opuestas pueden coexistir y tolerarse sin que su contradicción lógica dé por resultado un conflicto”, como ocurría, según Carl Abel, con algunas “palabras primitivas” y también con “la vida anímica inconsciente de los individuos, de los niños y de los neuróticos, como el psicoanálisis lo ha demostrado hace tiempo” 7.

No era en modo alguno casual que, según Le Bon, Freud y muchos otros pensadores, el grupo primara sobre el individuo en los “pueblos primitivos”, mientras que los progresos de la civilización coincidirían con la paulatina emancipación del individuo con respecto a la presión de la masa. Por eso el propio Freud explicaría la violencia feroz de la Primera Guerra Mundial por un retorno de pulsiones primitivas, animales, vinculadas con la mentalidad de las masas: esta guerra no habría sido la decisión de los individuos civilizados sino de las multitudes bárbaras, fanatizadas e irracionales que retrotraen a la infancia de la humanidad. Del mismo modo que, en la teoría de Haeckel, el embrión volvía a ser un pez y un reptil antes de convertirse en un mamífero, un primate y un homínido, las diferentes etapas de la maduración anímica del individuo correspondían, para Freud, a diferentes edades de la evolución humana: el estadio anal, a la marcha bípeda; la etapa edípica, a las instituciones totémicas; la latencia, al monoteísmo; la edad adulta, a la civilización moderna. Con una diferencia, no obstante: si la humanidad parecía haber ido dejando atrás las diferentes etapas de su evolución mental, estos estadios convivían en el adulto civilizado, y tanto las patologías psíquicas como los fanatismos de masa podían encontrar una explicación en esas regresiones subjetivas a los diferentes momentos de su historia de la especie. Prehistoric times Pero Freud tampoco había sido el primero en plantear esta teoría. Aparecida por primera vez en 1861, Anahuac or Mexico and the Mexicans, Ancient and Modern de Edward Tylor había inspirado a varios etnólogos británicos de la segunda mitad del siglo XIX, entre quienes se encontraba sir John Lubbock, un pionero de los estudios prehistóricos, célebre por sustituir la distinción entre los hombres ante y post diluvianos del francés Boucher de Perthes por la diferencia entre el paleolítico y el neolítico que empleamos hasta hoy. En su ensayo Prehistoric Times, publicado cuatro años más tarde, Lubbock comparaba a los hombres de las cavernas con los esquimales de Groenlandia y Terranova, y a ambos, una vez más, con los niños, hasta el punto de sostener que “un niño de cuatro años” de un país civilizado era más inteligente que los habitantes de esas regiones glaciales, y que solo tomándolos en una edad muy inferior a esa el paralelo se volvía justo. Entre las pruebas que el británico supuestamente aportaba para convalidar su

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analogía, se encontraba la “inconstancia” del “salvaje”, su propensión a llorar con facilidad y finalmente su “dificultad” a la hora de pronunciar ciertos sonidos. Los habitantes de las islas Sándwich, explicaba, “confunden constantemente la r y la l”, mientras que otros, como los habitantes de Tierra del Fuego, suelen repetir las sílabas para forjar sus vocablos, “otra característica de la infancia en las razas civilizadas”. Lubbock concluía entonces que “los salvajes tienen el carácter de los niños, con las pasiones y la fuerza propias de los hombres” 8, y así como los niños precisan la tutela de un mayor, esos pueblos necesitan la protección del hombre civilizado. “Muchas personas dudan de que la civilización añada felicidad y elogian al salvaje libre y noble”, se quejaba el paleontólogo, porque el verdadero salvaje no era “ni libre ni noble” sino “esclavo de sus necesidades” y “de sus pasiones”, de las intemperies y de los cambios climáticos, de las enfermedades y los accidentes, sin contar con el hecho de que la ignorancia de la agricultura lo confinaba a la cacería y no le permitía “prever la prosperidad”, como le ocurriría a cualquier grupo que viviera “amenazado por el hambre” y la “terrible alternativa de comer a su semejante o morir” 9. De modo que la tutela europea de las poblaciones que vivían como en la edad de las cavernas había significado, para esos niños desamparados, y desde la perspectiva de Lubbock, una promesa de progreso y redención formidable. La influencia de Edward Tylor sería perceptible también en uno de los libros más aplaudidos y citados de la etnología inglesa de finales del siglo XIX: La rama dorada de James George Frazer. Este etnólogo entendía que el “pensamiento mágico” de los pueblos primitivos se parecía como dos gotas de agua a la mentalidad de los niños, y hasta un fiel defensor de los pueblos “primitivos”, el antropólogo francés Élie Reclus, estimaba por esos años que los esquimales parecían “ajenos a cualquier pudor”, con la consecuente indignación de los misioneros, quienes no cesaban de “recriminarles su indecencia, su desvergüenza excesiva”. Esta ausencia de pudor los convertía en “grandes niños” que “no superaron el período de la animalidad y todavía tienen que aprender que no pueden hacer sus necesidades en público” 10. Para explicar incluso la invención de la divinidad femenina del pueblo inuit, Reclus proponía una interpretación edípica avant la lettre. El francés le recordaba a su lector que Sedna, “la madre de los esquimales y de los hombres”, era la propia Madre Tierra de donde provenían, como en muchos otros mitos de autoctonía, “todos los animales, las bestias y los pueblos”. La invención de esta divinidad femenina era para Reclus la prueba irrebatible de que “antes de la institución relativamente moderna de la paternidad, existía la maternidad” o que esta había sido “la primera noción que germinó en los cerebros, al menos en las especies vivíparas”. Del mismo modo que “el niño fabrica una muñeca”, explicaba este francés, “nuestra especie naciente creó un mundo fantástico, imagen o reflejo del mundo real, tal como lo concebía”, y en este mundo “erigió a una Madre, una Cibeles, para que lo presidiera”. En el mundo infantil de los inuit, concluía Reclus, Sedna no había llegado a verse destronada “ni por un hijo ingrato ni por un marido ambicioso” 11, como había ocurrido ya en otros pueblos, “más evolucionados”, que le rendían culto a un dios paterno.

Pero habría que recordar que Freud había empezado a desplazar el concepto de “estratificación” hacia la vida psíquica de los humanos después de haber leído a un destacado filólogo alemán del siglo XIX, Max Müller, quien se había inspirado a su vez en los avances de la geología. Las lenguas presentaban una estratificación semejante, en su opinión, a la superficie de la tierra. Había, por ejemplo, lenguas arcaicas, o infantiles, como el chino, en las cuales no existían ni las conjugaciones ni las desinencias: todas las palabras eran monosilábicas y podían convertirse en verbos, sustantivos o adjetivos en función de cómo se las usara. Estas lenguas, en su opinión, eran incapaces de expresar “los matices del pensamiento” a la manera del griego, el latín y las lenguas flexionales. El niño inglés dice I am hungry cuando tiene hambre, “sin saber que I es distinto de hungry ni que estas palabras están unidas por un verbo auxiliar, am, compuesto por una raíz, as, y una desinencia personal, mi” provenientes del sánscrito asmi: yo soy. “Un niño chino”, prosigue Müller, “expresaría la misma idea, pero con una sola palabra, shi” que podía significar “comer” o “comida”. “La única diferencia entre ambos”, concluía el alemán, “consiste en que este último habla la lengua de un niño mientras que el niño inglés habla la lengua de un hombre”. Pero todas las lenguas de flexión –las lenguas que conjugan sus verbos o poseen desinencias capaces de distinguir a los sustantivos, los adjetivos y los adverbios– habrían pasado por una primera etapa, infantil o monosilábica, y por una segunda edad, aglutinante, antes de llegar a la lengua adulta o flexional.

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De modo que el proceso de adquisición del lenguaje por parte de un individuo reproduciría, a grandes rasgos, la evolución de las lenguas desde sus inicios monosilábicos hasta las flexiones maduras. Y la misión del filólogo consistía en “descender” hasta los estratos inferiores de una lengua para alcanzar, por debajo de su madurez flexional y su adolescencia aglutinante, su infancia monosilábica. En lo relativo a la maduración del individuo, la idea de una recapitulación psíquica tal como Freud la entendía había sido anticipada por uno de los fundadores de la sexología, Havelock Ellis, pero también por el principal precursor de la psicología evolutiva: James Baldwin. “Adaptando una distinción empleada en la terminología biológica”, había escrito este británico en 1896, “llamaremos ontogénesis al desarrollo mental del individuo y filogénesis a la evolución de la raza o el desarrollo de la conciencia en toda la serie animal” 12. Baldwin consideraba ya probada esa teoría de la recapitulación de Haeckel que la mayoría de los biólogos abandonarían más tarde. Del mismo modo que el embrión individual, aseguraba, “pasa por una serie de estados cuyas diversas formas recuerdan las fases reconocidas actualmente en la evolución de las series animales”, podía establecerse un paralelismo análogo

entre el crecimiento del niño y las diferentes fases de la evolución psíquica de la “raza” 13. Pero antes de que Edward Tylor emitiera sus hipótesis acerca de la evolución mental de los pueblos y Haeckel presentara su teoría de la recapitulación ontogenética, muchos pensadores habían propuesto un paralelo entre la evolución de los individuos y los pueblos. A lo largo del siglo XVIII, Mably, Hume, Condorcet y hasta Rousseau habían imaginado el progreso de la humanidad como el crecimiento de un individuo. “El género humano”, había escrito Turgot en 1750, “aparece a los ojos de un filósofo como un todo inmenso que tiene, como cada individuo, su infancia y sus progresos” 14. Y esto permitía explicar, a su entender, las diferencias entre las naciones del orbe: “La desigualdad de las naciones aumenta: aquí las artes comienzan a nacer; allá avanzan a grandes pasos hacia la perfección”. En algunos lugares, proseguía este francés, los pueblos “se detienen en su mediocridad”, mientras que en otros “las primeras tinieblas todavía no se disiparon”. Y esta desigualdad variaba, en su opinión, “hasta el infinito”, de modo que “el estado actual del universo, que presenta simultáneamente sobre la Tierra todos los matices de la barbarie y de la civilidad, nos muestra en cierto modo, de un solo vistazo, los monumentos, los vestigios, de

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...antes de que Edward Tylor emitiera sus hipótesis acerca de la evolución mental de los pueblos y Haeckel presentara su teoría de la recapitulación ontogenética, muchos pensadores habían propuesto un paralelo entre la evolución de los individuos y los pueblos.

todos los pasos del espíritu humano” o “la imagen de todos los grados por los cuales ha pasado, las historia de todas las edades” 15.Y por eso en esta lenta educación del hombre por el hombre los imperios tenían, para Turgot, un papel insoslayable, dado que “sus leyes, sus costumbres, su gobierno” se convertían en “una especie de educación general de las naciones”, estableciendo entre un pueblo y otro “la misma diferencia que la educación establece entre un hombre y otro hombre” 16. Algo semejante sostendría Nicolás de Condorcet en su Esbozo de un cuatro histórico del espíritu humano de 1793, una obra en donde este marqués, ardiente partidario de la Revolución francesa y de la emancipación civil de las mujeres, seguía las huellas de los progresos del susodicho espíritu desde las sociedades primitivas hasta la época moderna, pasando por las sociedades pastoras y agricultoras.

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La minoración de los pueblos Los orígenes de esta comparación entre las edades de los individuos y las edades de los pueblos se remonta, a nuestro entender, a la obra de un jurista español de principios del siglo XVI: Francisco de Vitoria. Mientras sus compatriotas estaban conquistando las Indias, este doctor de la universidad de Salamanca buscaba una figura jurídica que correspondiera a la condición de los habitantes de esas regiones. Y no encontró nada mejor que presentarlos como menores de edad que debían vivir bajo la tutela de un pueblo mayor, o capaz de gobernarse a sí mismo. En opinión de Vitoria, el pretexto de la inmadurez política de los indios no les otorgaba a los Reyes de Castilla el derecho a apoderarse de sus tierras y su patrimonio 17. El teólogo recuerda incluso que, desde el punto de vista de Aristóteles, y del derecho romano, los niños, y hasta los idiotas, tenían derecho a ser “dueños”, como se infería de un pasaje de la Epístola a los Gálatas de Pablo de Tarso 18. La reflexión de Francisco de Vitoria trasladaba al dominio del derecho internacional una institución perteneciente al derecho privado: la tutela. Esta institución encuadraba en la antigua Roma la relación entre las personas sui iuris y las personas alieni iuris, entre quienes vivían bajo su propia jurisdicción y quienes vivían bajo la jurisdicción ajena, entre los maiores, en fin, y los minores, noción que no incluía solamente a los impuberes sino también a insani, lunatici, mulieres y todos aquellos individuos que, por su presunta incapacidad para gobernarse a sí mismos, estuvieran obligados a vivir bajo la potestad, o el mancipium, de otro: el pater familias. Vitoria se negaba a aceptar, no obstante, que los indios fueran “completamente idiotas”, pero admitía que tenían “mucho de ello” y que no eran idóneos “para constituir y administrar una república en las formas humanas y civiles” 19. Solo que algunos aducían esta inepcia política para declarar que en nombre “del bien y la utilidad” de los indios, podían “los príncipes de los españoles tomar la administración y gobierno de los mismos e instituir en sus pueblos prefectos y gobernadores y cambiarles los soberanos donde constare fuere necesario para su bienestar”, de modo de someter estos pueblos “al gobierno y la tutela de los que tienen razón y entendimiento”.Y el doctor salamantino, que se mostraba rigurosamente estricto a la hora de evaluar los argumentos esgrimidos por los defensores de la conquista, alegaba que esta tutela era jurídicamente admisible,

“a condición de que realmente se haga para el bien y utilidad de los mismos y no para lucro de los españoles”, es decir, a condición de que las administradores velaran, como en el derecho romano, por el bienestar de sus pupilos 20, argumento que va a terminar prevaleciendo en las Leyes Nuevas promulgadas por el emperador Carlos V, esas mismas leyes que los conquistadores rechazaron y sus descendientes no quisieron nunca acatar. Esas leyes preveían una extinción paulatina de la encomienda –institución que la Conquista de América había heredado de la Reconquista de Al-Andalus– para que los indígenas quedaran bajo la tutela del rey.Y si se hubiese observado rigurosamente la lógica de la analogía delineada por Vitoria, tendría que haberse previsto la completa emancipación de estos pueblos, una vez que hubieran asimilado, como ellos pretendían, los valores y las prácticas de sus tutores cristianos. Cuando otro jurisconsulto español, Juan de Solórzano Pereira, se dedique a estudiar más adelante el dédalo del derecho indiano, va a explicar que estas leyes trasladaban a los aborígenes la condición de minoría, “pues por su corta capacidad gozan del privilegio de rústicos y de menores, y aun no pueden disponer de sus bienes raíces, cuanto más de sus personas y libertad” 21. Los indios habían sido durante la colonia individuos libres –en el sentido de que la ley los consideraba dueños de sus propios bienes–, pero un Protector General era enviado por el monarca castellano para que velara por los intereses de estos “miserables”, y vigilara cualquier posible compra o venta de estos bienes, “porque no parece que tienen voluntad libre, y estar como están, expuestos a tantas acechanzas y engaños”, y “porque su fragilidad y facilidad y poca constancia no se convierta y redunde en daño y acabamiento de sus haciendas, como hablando de los menores y mujeres, a quienes los indios se comparan” 22, lo que llevaba al jurista español a asegurar que en esta parte del mundo los reyes y los virreyes eran “como buenos tutores y curadores” encargados de dirigir “a los que por su barbarismo o rusticidad” eran incapaces de gobernarse a sí mismos 23. Esta tutela política de los indios sobrevivió hasta mucho después de las revoluciones de independencia. Como recuerda Alberto Pestalardo, los indígenas del territorio argentino seguirían siendo considerados “menores” por el Estado hasta principios del siglo XX, estatuto justificado por el hecho de que ignoraban tanto la lengua como la cultura nacional. “La condición del indio es la de un incapaz”, escribía Juan Bialet-Massé en 1904, ya que “no conoce el idioma del país, no sabe leer

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ni escribir, no tiene idea de las relaciones jurídicas, ni menos conocimiento de las leyes del país, y apenas las más elementales del derecho natural”. De modo que “en toda relación con extraños necesita que se complete esa personería, interviniendo en los contratos que celebre, especialmente en los de trabajo, y se vigile su cumplimiento”. Así, el decreto del 3 de mayo de 1899, promulgado a instancias del juez Miguel Ángel Garmendia de Formosa, “dispuso que los Defensores de Menores de los Territorios Nacionales fueran también Defensores y Protectores de los indígenas” 24. En su fallo, el Procurador General de la Nación reconocía que los indios eran ciudadanos argentinos y gozaban de los mismos derechos y obligaciones que cualquier otro ciudadano, pero, añadía, por su condición de “míseros menores incapaces e inconscientes”, “por su falta de inteligencia y medios de comprensión y expresión de la voluntad”, no podía aplicárseles las mismas leyes que a los ciudadanos mayores. En su Condición legal del indígena, publicada en 1891, Julio Zenteno Barrios recordaba, por su parte, que algo semejante sucedía por esos años en Chile. “Nuestra legislación”, escribía, “clasifica las personas en cuanto a la facultad que tienen para ejercitar sus derechos, en capaces e incapaces”. En la segunda categoría la legislación incluía a “la mujer casada sujeta a potestad marital, el hijo de familia, el menor no emancipado ni habilitado de edad, el loco o fatuo, el sordomudo, el pródigo y el ausente”. Esta clasificación no incluía, en principio, al indígena. El jurista chileno explicaba que, aun así, “en el ejercicio de sus derechos se halla sujeto a ciertas limitaciones que hacen de su persona un verdadero incapaz” 25. De menor a mayor Durante todo el siglo XIX, y hasta la Segunda Guerra Mundial, los ideólogos del colonialismo repetirían, a grandes rasgos, las posiciones de Vitoria o Solórzano Pereira. Un distinguido intelectual de la izquierda francesa, el furierista Jules Duval, sostuvo que una “alta tutela” de Francia sobre el continente africano contribuiría a la “regeneración” 26 de sus poblaciones, y consideraba que la finalidad de la colonización de esos territorios salvajes

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y bárbaros era la conversión de estos pueblos en países civilizados. Duval vaticinaba, en este aspecto, que la metrópoli acabaría por acordarle “a sus hijas legítimas, aunque menores, lo que es la condición fundamental de cualquier prosperidad sólida y durable, la libertad administrativa, política, comercial”, puesto que llegaría el día, sin duda, en que pudiera desatar “los lazos de su celosa tutela sin temer que estas menores, tardíamente emancipadas, abusen de su fuerte madurez” 27 y le tornen la espalda a su antigua tutora. Duval veía en la colonización una misión sagrada de los hombres blancos consistente en convertir a los otros pueblos a la civilización. La colonización “funda sociedades nuevas, inicia a los salvajes y a los bárbaros en las artes y en la fe en la civilización” y “es la educación moral de las sociedades jóvenes, tanto como su educación industrial”. Este colonialista convencido suponía que a pesar de los inevitables enfrentamientos con las poblaciones locales, había “armas más potentes que los cañones y los fusiles” para “someter a las razas inferiores”, y se trataba de los “beneficios” que ellas obtenían con la colonización. Gracias al prestigio de sus obras, “la civilización atrae y educa sin inconvenientes las sociedades bárbaras” porque “instintivamente el negro ama y respeta al blanco, como el débil al fuerte, como el ignorante al sabio”, y hasta los propios “moros”, pronosticaba, “sufrirán el ascendiente de nuestra fuerza” 29. Esta joven sociedad colonial, en efecto, “arrastra a los salvajes y los bárbaros hacia la civilización, a los idólatras hacia el islamismo o el cristianismo, y le insinúa a los propios musulmanes las costumbres dulces –no nos atrevemos a decir las virtudes– de los pueblos cristianos y refinados”. Duval profetizaba incluso que algún día los moros y los negros saludarían la bandera francesa con amor “hasta en las profundidades de Sudán”, si la metrópoli cumplía su destino 29. Duval efectuaba el mismo diagnóstico que muchos de sus contemporáneos a propósito de la dramática ausencia de Estado en estas poblaciones orientales, recordando que “en los países bárbaros, entre los pueblos niños o decrépitos, los tratados no tienen la misma importancia que en la diplomacia europea” ya que “la muerte del jefe que lo firmó le quita todo valor a los ojos de sus herederos”. En estas “sociedades informes”, proseguía este abogado, “un jefe no representa tan perfectamente una nación como en nuestros Estados civilizados” porque “es raro que el poder no esté compartido” o incluso “contestado por alguna familia o facción rival” 30, de modo que la metrópoli colonial

venía a traerles a estas tribus un importante avance de la civilización que le permitiría desembarazarse del régimen patriarcal de los caudillos: el Estado. También Jules Ferry, propulsor de la escuela obligatoria y gratuita durante la Tercera República, y ardoroso defensor de la expansión colonial francesa, se preguntaba en una conferencia pronunciada ante la asamblea nacional acerca del derecho de los países europeos a sojuzgar esos territorios. Y su respuesta no se distinguía mucho de la proferida cuatro siglos antes por Vitoria y sus seguidores: la “razas superiores” tenían derechos sobre las “razas inferiores” porque tenían también “un deber para con ellas”, el “deber de civilizarlas”, y aunque en los siglos precedentes las conquistas europeas hubiesen introducido la esclavitud en esas regiones, hoy “cumplen ampliamente, con grandeza y honestidad, este deber superior de la civilización”. En efecto, “¿alguien se atrevería a negar que hay más justicia, más orden material y moral, más equidad, más virtudes sociales en África del Norte desde que Francia la conquistó?” Y en India, a pesar de los “episodios dolorosos” ligados a su conquista, “¿no hay infinitamente más justicia, más luz de orden, de virtudes públicas y privadas después de la conquista inglesa?” 31. Influido por Saint-Simon y su discípulo Auguste Comte, el liberal gaditano Emilio Castelar y Ripoll aseguraba en su ensayo La fórmula del progreso que “los pueblos siguen un desarrollo análogo al desarrollo del hombre”. “Mientras son niños”, escribía, “no pueden administrar sus intereses” pero una vez llegados a la madurez, “no han menester de la patria potestad” y “deben por sí y ante sí administrar sus intereses locales” 32. Y el político andaluz seguiría sosteniendo, a la manera de Comte, que la teocracia era “propia de los pueblos dormidos en la cuna, de pueblos niños, que necesitan para obedecer oír la voz de su Dios en la voz de sus imperantes”, pero que cuando esos pueblos “son ya viriles y robustos, rompen con extraordinario esfuerzo el yugo de su gobierno que pesa con igual pesadumbre en la voluntad y en la conciencia” 33, y ya no son gobernados por las supersticiones sino por la razón y la ciencia. A esta misma pedagogía se referiría una década más tarde uno de los principales teóricos de las políticas coloniales francesas, Arthur Girault. “Así como la meta de la educación” consistía en “hacer hombres capaces de conducirse a sí mismos y destinados a liberarse de la autoridad paterna una vez llegados a la mayoría de edad, así la meta de la colonización consiste en formar sociedades aptas para gobernarse a sí mismas y

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para constituir, una vez maduras, Estados independientes”. Y por eso podía repetirse “a propósito de la Madre Patria lo que se decía en otros tiempos acerca del tutor romano: debe trabajar para volverse inútil”, puesto que la función de la metrópoli consistía “en preparar la emancipación inevitable, de manera que la separación se lleve a cabo sin sacudimientos ni rencores” 34. Las potencias europeas debían “elevar a los indígenas hasta nuestra civilización”, haciendo “desaparecer de sus costumbres ciertos usos bárbaros, como los sacrificios humanos o las monstruosas costumbres del Dahomey”. Y para ello, los misionarios “tratarán de convertirlos a una de las religiones de los pueblos civilizados”, mientras que los “agentes comerciales”, en busca de “nuevos mercados para sus productos”, “harán nacer en ellos necesidades desconocidas hasta ahora”. Y aunque Girault reconoce con una rara franqueza que esas nuevas necesidades, cuya variedad era ignorada por esas poblaciones, “traerán aparejados nuevos sufrimientos”, de modo que “los indígenas no serán tan felices como antes”, piensa que se trata de un paso irremediable para que accedan a la civilización. “Hubo un arte de la colonización como hubo un arte de la educación”, explicaba Girault, y por eso “las colonias son sociedades jóvenes, con todas las calidades pero también todos los defectos de sus edad”, ya que si bien tienen, por un lado, “el ardor, la ambición y las ilusiones de la juventud”, los acompañan con “la inexperiencia, la ingratitud natural y la impaciencia de cualquier subordinación”, mientras que la metrópoli, “con todos los sacrificios que se impone para con sus colonias”, pero también “con su tendencia a guar-

darlas cerca de ella, aunque hayan llegado a la madurez”, “se merecen bien el nombre de madres patrias”. De hecho, “las ideas acerca de las relaciones de las metrópolis y las colonias”, prosigue, “conocieron la misma transformación que las relativas a las relaciones entre los padres y los hijos”. Así como en una época se privilegiaba el interés del “padre de familia” y luego el “interés del niño”, al principio “las colonias fueron explotadas por las metrópolis, como un niño por el padre”, mientras que más tarde, bajo la influencia del progreso de las ideas morales y políticas, y gracias a una concepción más justa del interés de las dos partes, “se considera un deber de la madre patria la tarea de criar a la colonia y trabajar en pos de su desarrollo hasta la madurez”.Y al igual que la educación de un niño, “la fundación de una colonia es una obra de largo aliento”, con comienzos “largos, duros y costosos”, dado que las sociedades, como los niños, “son paridas con dolor y un dominio colonial le impone a una nación cargas tan pesadas como una familia numerosa a un particular” 35. La analogía entre la colonia y el proceso pedagógico le permitiría explicar a Girault la significación precisa de la noción de “colonización”. Esta suponía, es cierto, que “varias personas se marchan de su país para establecerse en otro”. Pero esta definición resultaba demasiado amplia porque involucraba migraciones que no traían aparejada una auténtica colonización. Cuando “una tribu bárbara, empujada por el hambre, abandona un territorio en que los productos de la caza no son abundantes para levantar sus tiendas en otro”, no está colonizándolo.Y tampoco están colonizándolo los habitantes de un país civilizado que se desplazan hasta otro, como ocurría con los belgas que se instalaban en Francia o con los irlandeses y alemanes que emigraban a los Estados Unidos. Para que pudiéramos hablar de colonización, explicaba este francés, los emigrantes debían proceder de un país civilizado y establecerse “ya sea en una costa inhabitada, ya sea en un territorio ocupado por una población salvaje, o que, de uno u otro modo, no haya podido elevarse sola hasta la civilización”. Los colonos ejercían de esta manera “una doble acción civilizadora”, sobre “las cosas” y sobre “los hombres”, en la medida en que, por un lado, abrían puertos y vías de comunicación, desbrozaban el suelo y lo cultivaban, explotaban las riquezas mineras y las exportaban, mientras que educaban, por el otro, a las poblaciones indígenas poniéndolas en el camino de la civilización 36. Coda Todo pareciera indicar entonces que la idea de una evolución de los pueblos desde su infancia hasta su edad adulta apareció en los albores del colonialismo moderno, con su concepción de la tutela y de las poblaciones “menores”. A partir de ese momento, el viaje en el espacio empezaría a entenderse como una travesía en el tiempo. Atravesar el océano significaría regresar a las primeras edades de los hombres: de la humanidad y de cada uno de los individuos. Los europeos comenzaron a interpretar el alejamiento de Europa como una regresión a los tiempos primitivos de la humanidad, y tanto más primitivos cuanto más se distanciaran los viajeros de las metrópolis colonialistas y se adentraran en las tierras inexploradas de los otros continentes. Empezó a haber, para ellos, pueblos que vivían en

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la Edad Media, en La Edad de Hierro o en la Edad de Piedra. Parafraseando a Joseph Conrad, estos periplos se entendieron como viajes al corazón de las tinieblas, cada vez más alejados de las luces de la civilización ilustrada. El Kurtz de Conrad, los niños de El señor de las moscas de William Golding y hasta el entenado de Juan José Saer eran europeos que se habían alejado de las metrópolis para “remontar” el tiempo hasta las edades más primitivas de la humanidad o para “descender” hasta el interior de sí y encontrar a aquellos “caníbales” y aquellas “tendencias criminales de los niños normales” a las cuales aludía Klein. Para Baldwin, para Freud o para Melanie Klein el sujeto humano no es un microcosmos, como pensaban algunos filósofos renacentistas, sino un microcronos. Cada sujeto resumía, para ellos, la totalidad de la historia de la especie animal y cultural. Pero la condición política de estos saberes antropológicos o psicológicos había sido la minoración forzada de las poblaciones periféricas, es decir, el colonialismo. Como escribiría Georges Hardy en su historia del imperio colonial francés, las ciencias humanas y sociales habían “progresado” gracias a las conquistas coloniales: “Habiendo salido a la búsqueda del ‘primitivo del espíritu humano’, como lo llamaba Renan”, estas ciencias encontraron la materia de sus trabajos “en las regiones coloniales”, y los nombres asociadas a ellas, “si no estuvieron directamente involucrados en la acción colonial, tuvieron estrecha relaciones con ella”. Así, “los trabajos de Levy-Bruhl sobre el alma primitiva interesan sin duda en primer término a los administradores de nuestras posesiones ultramarinas”, pero desbordan esta “ciencia colonial” para influir “los sistemas psicológicos y sociológicos” de sus contemporáneos 37. Sólo que este “primitivo del espíritu humano” no había sido un descubrimiento del colonialismo sino una invención tendiente a legitimar la tutela “civilizadora” del colonialismo occidental.

Klein, Melanie. Amor culpa y reparación, y otros trabajos (19211945). México, Paidós, 2008, p.179. 2 Freud, Obras Completas. Volumen XX, Buenos Aires, Amorrortu, 1992, p. 198. 3 Ibid., p. 226. 4 Freud, Obras Completas. Volumen XII, Buenos Aires, Amorrortu, 1992, p. 76. 5 Freud, Obras Completas. Volumen XVIII, Buenos Aires, Amorrortu, 1992, p. 73. 6 Ibid., p. 74. 7 Ibid., p., 75. 8 Lubbock, John. Pre-Historic Times [1865]. London, Frederic Norgate, 1978, p. 477. 9 Ibid., p. 497. 10 Reclus, Élie. Les primitifs. Etudes d’ethnologie comparée. Paris, Chamerot, 1885, p. 37. 11 Ibid., p. 108. 12 Baldwin, James. Mental Development in the Child and the Race (1896). New York, MacMillan, 1911, p. 37. 13 Ibid., p. 38. 14 Turgot, Anne Robert Jacques. Discours en Sorbonne [1750] en: Œuvres II, Paris, Alcan, 1913, p. 598. 15 Ibid., p. 599. 16 Ibid., p. 601. 17 de Vitoria, Francisco. Relección de indios y del derecho de guerra. Madrid, Espasa Calpe, 1928, p. 49. 18 Ibid., p. 49. 19 Ibid., p. 55. 20 Ibid., p. 185. 21 Solórzano Pereira, Juan de. Política indiana Libro Segundo, Madrid, 1647, p. 81 (modernizamos la ortografía). 22 Ibid., p. 237. 23 Ibid., p. 204. 24 Pestalardo, Alberto. “La condición de los indígenas en la Argentina a fines del siglo XIX y comienzos del XX” en: Revista de la Asociación de Magistrados y Funcionarios de la Justicia Nacional. N° 41/42, julio-diciembre de 2006, p. 34. 25 Zenteno Barrios, Julio. Condición legal del indígena, Santiago de Chile, Imprenta Cervantes, 1891, p. 3-4. 26 Duval, Jules. La colonie et la politique coloniale de France, Paris, Arthur Bertrand, 1864, p. 297. 27 Ibid., p. 188. 28 Duval, Jules. La colonie et la politique coloniale de France, Paris, Arthus Bertrand, 1864, p. 74. 29 Ibid., p. 133. 30 Ibid., p. 82. 31 Ferry, Jules. “Les fondements de la politique coloniale”. Discours prononcé à la chambre de députés le 28 juillet 1885. 32 Castelar, Emilio. La fórmula del progreso, Madrid, J. Casas y Díaz, 1858, p. 112. 33 Ibid. p. 27. 34 Girault, Arthur. Principes de colonisation et législation coloniale [1894], Paris, Librairie de la Société du Recueil Général des Lois et des Arrêts, 1904, p. 52. 35 Ibid., p. 7. 36 Ibid., p. 8. 37 Hardy, Georges. “Les temps nouveaux. De 1789 à nos jours” en: La colonie et la vie française. Paris, Firmin-Didot, 1931, p. 232. 1

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Extraña naturaleza americana en crónicas de Indias Occidentales Un gato que es mono y que canta como una calandria, y parece parte de un alucinante bestiario de animales fantásticos. Una hierba que quita la sed y el cansancio o al menos eso creen quienes la consumen. Lo maravilloso, lo útil y lo inútil es lo que observa el Cronista Oficial de Indias Fernández de Oviedo en el siglo XVI y que conforma, hoy, una teratología de monstruosidades.

Por Vanina M. Teglia Y lo que más es de espantar 1, es que en estas partes ninguna cosa vemos inútil ni que deje de ser nescesaria, salvo aquellas de que los hombres inoran sus secretos y la fuerza de la Natura en ellas, o para qué son apropiadas todas estas cosas. Gonzalo Fernández de Oviedo

¿Cómo escribir acerca de un espacio natural y vital que se quiere conquistar y luego colonizar? Esta quizás haya sido la pregunta constante que dirige por detrás los varios capítulos y libros que constituyen la Historia General y Natural de las Indias. Esta inmensa crónica inconclusa, que narra los hechos ocurridos a los españoles en América hasta 1548, es la primera en obtener la autorización del Imperio español, pues, para su redacción, se le había otorgado en 1532 el cargo de Cronista Oficial de las Indias Occidentales a su autor: Gonzalo Fernández de Oviedo, de Madrid. La utilidad de lo novedoso La mirada del Cronista Oficial sobre la naturaleza de las Indias jerarquiza lo “útil” y lo “necesario”, incluso sobre aquello cuyo posible uso es aún desconocido para la humanidad. Descriptivamente, Oviedo se refiere a la naturaleza indiana, en primer lugar, en relación con el uso que los propios indios nativos le dan. Segundo, alude al provecho para las personas en general y, por último, implícitamente, al servicio potencial para el imperio español. Siguiendo el modelo de Plinio, va a dedicar el libro noveno de su obra, por ejemplo, a los árboles salvajes. Aclara que, por salvaje: “llamo yo a los que no son de fructa para se poder comer, ni son cultivados por la industria de los hombres”, pero que los españoles “tienen uso” con ellos para otras labores (L 9, proemio, T I: 278). El optimismo de Oviedo res-

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pecto de la naturaleza americana se relaciona con esta peculiaridad de que nada en ella, ni siquiera la flora desconocida ni la “salvaje” 2, puede ser caracterizada de innecesaria o accesoria . Así, el primer capítulo de este libro, por ejemplo, tiene el siguiente epígrafe: “Del árbol que en esta isla Española llaman espino los carpinteros, e de qué se sirven dél” (L 9, c 1, T I: 279). La utilidad y la novedad son los aspectos esenciales que el cronista no dejará jamás de lado en las descripciones de la naturaleza, incluso si esa utilidad es poco esencial o tiene que ver con las prácticas más cotidianas de los soldados y colonos, es decir, con la sustentación de la micro-política de avance. Así, el árbol espino sirve a los carpinteros y talladores, los indios lo utilizan para hacer sillas y guarniciones para puertas y ventanas. La madera del caimito es buena para labrar y su fruta, para dejar los dientes bien blancos. El fruto del árbol cacao sirve a los indios para preparar brebajes y aceite, y en algunas partes es usado como moneda. Por esto, también el cronista otorga tanta relevancia a las plantas medicinales, agrupando las de la isla Española en el libro X y las trasplantadas desde España, en el XI. En Oviedo, prevalece el afán de hacer un inventario de los seres por sobre la necesidad de explicarlos o interpretarlos. Describir, en Oviedo, está en función, principalmente, de incorporar la flora y la fauna indianos a la economía de producción española. Se interesa, sobre todo, en la posibilidad de que los españoles en Indias puedan autoabastecerse y en que la economía del Imperio español en las Indias se reproduzca. Genéricamente, de este modo, el texto de Oviedo es una Historia Natural, pero no pura: en este sentido, es también un texto proto-biológico, un híbrido que así se nutre del relato de viaje y de la experiencia del viajero, y un inventario de mercaderías para el imperio. Con esta modalidad genérica y textual particular, se presenta la naturaleza americana como espacio de lo observable y, fundamentalmente, como mercadería. Por aquellos años y en tiempos posteriores, la corona española pide a los cronistas de Indias –por medio de encuestas– que informen la verdad, esto es: las utilidades y las novedades de lo que viesen en tierras conquistadas. Un análisis de estas encuestas oficiales sobre Nueva España durante el reinado de Carlos V es muy aclaratorio al respecto3. El Consejo de Indias, establecido oficialmente en 1524 como parte de las reformas emprendidas por el canciller Gattinara, reasume atribuciones de la Corona que hasta entonces se habían delegado –o se habían arrogado– a los gobernadores

en tierras americanas. Lo fundamental del nuevo criterio articulador y centralizador asumido por el nuevo Consejo es su voluntad de promover la recolección sistemática de información sobre los nuevos territorios americanos. Aunque el primer interés real había sido la descripción de la tierra y el censo de sus habitantes y recursos, observamos que progresivamente se da un proceso transformador en el que se agregan los intereses cercanos a lo que se conocía como historia natural e historia moral. Tanto crece el deseo y la demanda de conocimiento del espacio natural y humano de las Indias occidentales en este período que, al momento en que son emitidas las cédulas de 1533, culminación de esa serie de normativas, emerge la necesidad de una cronística oficial, que es la que da el visto bueno en mayo-agosto de 1532 a la obra que Fernández de Oviedo ya tiene en proceso de elaboración. Enviados en su momento a todas las regiones ya conquistadas de las Indias, los textos de las cédulas reales llevan implícito el pedido de hacer el inventario de los recursos naturales –con sus “nombres propios”– con que cuenta la tierra americana. Lo inútil: las hojas de coca Entre los pedidos de la Corona, se suma, además, el de la descripción de las extrañezas. Con este interés real, emerge el placer por inventariar las novedades extrañas, como el oso hormiguero y la churcha, un pequeño animal que guarda a sus hijos en una bolsa que tiene en sus senos. También, son “extraños” el tigre de las costas del “famoso Río de la Plata, alias Paranaguazú” (L 12, c 10, T II: 42), que quizás aluda al yaguareté, y una oveja grande, que sirve a los hombres de Tierra Firme para el transporte como los camellos, y que el copista Juan Bautista Muñoz interpreta, a fines del siglo XVIII, como la llama de la región andina .Entre las imágenes que tuvieron gran circulación en la época, se encuentran las incluidas en la publicación de parte de la Historia general impresa en Sevilla en 1535. En esta, figuran las ilustraciones desconocidas de la iguana, de la cual los cristianos no se decidían si determinar que fuera animal terrestre, pescado o serpiente, y del manatí, que Oviedo clasifica dentro del capítulo de ranas y sapos. Pero, en la imagen, este último animal tiene una forma cercana al pez y, efectivamente, el cronista comenta que se trata de un “excelente pescado” (L XIII, c 10, T II: 67). Por momentos, lo novedoso corresponde a la indescriptibilidad de alguna especie y, en otras especies

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que son “mezclas” de otras dos o tres de origen distinto previamente conocidas. En el reino vegetal, por su parte, se destacan los frutos sabrosos. Así, por ejemplo: “ninguna de las frutas que yo he visto en las Indias ni fuera dellas en toda mi vida, se le iguala, en el gusto y en lo que tengo dicho, al munonzapot” (L 8, c 22, T I: 262), de la que destaca, justamente, la singularidad de su sabor, nunca antes “visto”, único y sorprendente. Un caso particular de vegetales y animales “extraños” que son parte de la Historia Natural pero que, según Oviedo, merecen ser considerados aparte son los que el autor coloca en el Libro VI, De los depósitos 4. El conjunto de las rarezas que allí se detallan constituye una teratología, es decir, el estudio de las maravillas y las monstruosidades de los seres (vegetales, animales y humanos). El capítulo XX, por ejemplo, se refiere a una hierba autóctona novedosa para los españoles: “De la hierba que los indios de Nicaragua llaman yaat, e en la gobernación de Venezuela se dice hado, y en el Perú la llaman coca”. Oviedo la incluye en el libro de los depósitos y no en los que simplemente describen la flora. Además de nunca haberla visto antes, es decir, además de su primicia para la mirada del español, el cronista tampoco comprende la utilidad que ella brinda a los indios: “el efeto della es que, discen los indios, que esta hierba les quita la sed y el cansancio (…) e aunque totalmente no les quite la sed ni el cansancio, dicen ellos que se quita” (L 6, c 20, T I: 179). Oviedo modaliza enfáticamente la opinión de los otros con “dicen los indios” y “dicen ellos”. Con esto, repone el testimonio indígena y se distancia de él para restringir la verdad de lo enunciado y restar credibilidad a lo que escucha de ellos, a lo que suma un tono crítico en discurso indirecto. Considera que la coca no tiene verdadera utilidad sino que es inútil, es decir, sin fruto de ninguna especie. Al contrario, comprueba un perjuicio de la hierba: “Sé, de vista, que comúnmente esos indios, a vueltas de sus provechos o virtudes desta hierba (…) tienen malas dentaduras, de sucias e negras, e podridas muchos dellos” (L 6, c 20, T I: 180). La coca de Nicaragua, Venezuela y Perú es pura “inutilidad”, por eso Oviedo la coloca en este Libro Sexto. Es la hierba salvaje sin productividad. De esta manera, concretamente, ¿acerca de qué trata el Libro de los Depósitos? Aquí, lo novedoso se acerca a lo maravilloso y este, por momentos a lo inútil y, por momentos, a lo monstruoso. El mismo nombre de “depósito”, para una clasificación dentro de una Historia Natural, es bastante extraño, incluso para la

época. Los depósitos nunca constituyeron ninguna categoría de ninguna Historia Natural ni miscelánea. Es un término que el Cronista Oficial, ex Veedor del oro de la Corona, toma del léxico mercantil o, quizás, del legal-mercantil. El Tesoro de la lengua española definía “depositar” como “dejar en manos de un tercero [por parte de la justicia en ocasiones] las cosas que dos han apostado o las cosas sobre las que se litiga”. Los depósitos serían aquellas cosas sobre las que hay disputa o polémica, sobre las que ni uno ni otro “litigante” podría, hasta nuevo juicio, adjudicarse su propiedad. Oviedo lo utiliza con una acepción muy particular. Lo que queda “en depósito” debe esperar un destino que está diferido y cuyo sentido o utilidad no se ha resuelto aún. La coca, por ejemplo, es, para el cronista, un depósito o una extrañeza porque su sentido, en este momento particular de la Conquista, está “en litigio”, es puesto en duda. Con esta clasificación y definiciones, el autor no asume como propias y verdaderas las propiedades que de antiguo los indios le habían atribuido a la coca, yaat o hado. Un tópico medieval que funciona aquí, con esta torsión particular de productividad para las empresas imperiales en el Nuevo Mundo, es el de mirabilia 7, que es el conjunto de las cosas dignas de ser contempladas y las cosas abigarradas, asombrosas, sin explicación clara. Como trasfondo, están las descripciones de las maravillas de Oriente y, sobre todo, el atributo de la abundancia, que es una de las acepciones de lo maravilloso. Varios son los relatos de viajes medievales que hacen uso de este motivo. Algunos están muy cercanos al corpus de las crónicas de Indias, como los Viajes de Marco Polo, El libro de las Maravillas del Mundo de Juan de Mandeville, Andanças e viajes de Pedro Tafur por diversas partes del mundo avido y la Embajada a Tamorlán de González de Clavijo, entre otros. El Libro de los Depósitos de Fernández de Oviedo se inserta en esta tradición. No siempre representada en su utilidad y fuerza confrontadora, la maravilla aparece como venero de objetos y de seres del Libro de la Naturaleza de Dios, dignos de ser admirados. Parece primar el criterio de lo curioso en el que se aúnan el exotismo de animales y plantas, a veces las grandes dimensiones o la abundancia y el atributo de belleza.

Es notable que Oviedo no ofrezca ninguna imagen del gato-monillo, como tampoco lo hará de las indias Amazonas...

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Lo maravilloso: el gato-monillo El gato monillo del capítulo LII –“el cual gato en parte era pájaro o ave”– es un ejemplo paradigmático de lo maravilloso en la crónica de Oviedo: Cuentan que, en la tierra austral del Perú, se ha visto un gatico monillo, destos de las colas luengas, el cual, desde la mitad del cuerpo, con los brazos e cabeza, era todo aquello cubierto de pluma de color parda, e otras mixturas de color; e la mitad deste gato para atrás, todo él, e las piernas e cola, era cubierto de pelo rasito e llano de color bermejo, como leonado claro. Este gato era muy mansito e doméstico, e poco mayor que un palmo.(…) en esta ciudad de Sancto Domingo han venido hombres dignos de crédito que dicen que vieron e tuvieron en las manos este gato, e que era tal cual tengo dicho, e que tenía dientes; e lo que es no de menos maravillar que lo que está dicho, es que el gatito, puesto en el hombro del capitán que he dicho, o donde le tenían atado, cuando él quería, cantaba como un ruiseñor o una calandria, comenzando pasito a gorjear, e poco a poco, alzando las voces, mucho más que lo suelen hacer las aves que he dicho, e con tantas o más diferencias en su canto, que era oírle una muy dulce melodía e cosa de mucho placer e suavidad escucharle. (L 6, c 52, T I: 223) Como parte de la naturaleza por conocer, hasta que se demuestre lo contrario, las maravillas son una “desviación” de ella, que –se creía– aseguraba a la vez la historia, las diferencias, la clasificación y también la dispersión. Citando a Robinet, Michel Foucault concluye que los ejemplares que fueron tenidos por monstruosidades, a comienzos de la Modernidad, eran considerados la evidencia de que, con el tiempo, la naturaleza hacía aparecer ciertos casos que, al principio excepcionales, formarían, junto con otros ejemplares similares, la red continua de las especies: “Las especies visibles que se ofrecen a nuestro análisis han sido recortadas sobre el fondo incesante de montruosidades que aparecen, centellean, caen al

abismo, y a veces, se mantienen” 8. De esta manera, Oviedo juzga al gato-monillo: “Yo tengo opinión de que tal animal no nasció de un adulterio, sino que es especie sobre sí e natural, como lo son por sí los grifos” (L 6, c 52, T I: 223). El gato monillo es, para la mirada cristiana europea, una monstruosidad puramente admirable, pues todavía no se conocen otros ejemplares de la misma especie. Además, como las especies naturales de las Indias eran desconocidas para la mirada europea, el origen y clasificación de algunas, como la del gato monillo, se convierten en materia opinable. En este sentido, es notable que Oviedo no ofrezca ninguna imagen del gato-monillo, como tampoco lo hará de las indias Amazonas del Brasil. Esta condición no se vincula con el hecho de que Oviedo no haya sido testigo de vista de estos animales y de estas mujeres solas. Tampoco conoció la llama del Perú y, sin embargo, ofrece un dibujo de ella. Simplemente, de las maravillas “en depósito”, se espera que existan, pero, en cierto punto, aún no pueden ser concebidas para ser representadas visualmente. En Oviedo, más aún, es notable la fascinación por los animales o vegetales que son considerados todavía excepcionales –y, por esto, monstruosidades– y, junto con esto, se destaca su deseo por que estos ejemplares constituyan una especie indiscutible, “una especie sobre sí e natural”. Del mismo modo, sólo por tener existencia en varios testimonios de vista y ser referidos por relatos impresos y orales, algunas especies tenidas como reales pueden verse conformadas por animales fantásticos, como la de los grifos, mitad águilas y mitad leones.

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En este cronista y sobre estos aspectos en particular, se reúnen dos tradiciones: la de los bestiarios medievales y la de las misceláneas renacentistas. De la primera, queda en el pensamiento del autor el que, junto a la descripción de la maravilla, se alabe el poder creador de Dios de un mundo ampliamente variado. “La maravilla se confunde, en sus límites, con lo extraño y a veces con los milagros de origen divino” 9. No conserva, en cambio, la exégesis moralizante de los bestiarios medievales, que interpretaba en el monstruo y en su comportamiento una alegoría de la lucha contra los vicios y el demonio 10. De las misceláneas 11, toma la organización de los libros informes (sin orden) y los géneros por agregación: así, la Historia General y Natural de las Indias es tanto un relato que incorpora elementos literarios como un inventario. Del mismo modo, toma de aquellas la falta de sistematización y esto se observa en que la obra de Oviedo es un complejo tejido de prospecciones y retrospecciones. Por último, de fondo, también interviene en esta escritura el afán erasmista de la época por el armado de colecciones de diversidades, que eran concebidas en su efecto de libros verídicos. En consecuencia, la maravilla encuentra su lugar en este texto de Historia Natural y constituye, así, una estrategia de llegada al lector, una escritura de alabanza a Dios como creador, un aporte al conocimiento proto-científico acerca de las (nuevas y verdaderas) especies exóticas, un elemento que aspira a integrar el discurso colonial –referente para el provecho del imperio– y un discurso epidíctico de la naturaleza pródiga.

Dibujos de Fernández de Oviedo Iguana: Oviedo, LHGI, Libro 13, cap. 3 [Sevilla: Juan Cromberger, 1535] Manatí: Oviedo, LHGI, Libro 13, cap. 10 [Sevilla: Juan Cromberger, 1535] Tigre: Oviedo, HGNI, Libro 12, cap. 10 [copia Muñoz (S. XVIII) A/34, RAH (Madrid)] Llama: Oviedo, HGNI, Libro 12, cap. 30 [copia Muñoz (S. XVIII) A/34, RAH (Madrid)]

*Vanina Teglia es Doctora en Letras (Universidad de Buenos Aires). Investigadora Adjunta en CONICET y profesora de Literatura Latinoamericana 1 (cátedra Beatriz Colombi) en la UBA. Becaria de la Comisión Fulbright y de la John Carter Brown Library, dirige un proyecto PICT de la ANPCyT sobre elementos maravillosos. Especialista en literatura colonial hispanoamericana, ha publicado artículos sobre cronistas de Indias del siglo XVI. Editora de Diario, cartas y relaciones de Cristóbal Colón (Corregidor, 2012, en colaboración con Valeria Añón) y de Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca (Corregidor, 2013), tiene un libro en preparación sobre representaciones utópicas en las obras históricas de Fernández de Oviedo y Bartolomé de las Casas.

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1

“Espantar” tiene tanto el significado de “causar horror” como de “maravillar” (Covarrubias). Ambas acepciones eran comúnmente utilizadas por los cronistas de Indias para caracterizar su impresión sobre la naturaleza “novedosa” del Nuevo Mundo. Esta cita pertenece al proemio del libro noveno de la Historia general y natural de las Indias de Fernández de Oviedo. Citamos la página 278 del tomo I de la edición de Juan Pérez de Tudela (Madrid: Atlas, Biblioteca de Autores Españoles) basada en la edición de José Amador de los Ríos (Madrid: Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1851-1855). En todos los casos, citamos la edición de Pérez de Tudela y aclaramos los números de libro, capítulo, página y tomo de la edición entre paréntesis. 2 Llama la atención aquí el significado que Fernández de Oviedo le otorga al término “salvaje” en relación con los árboles: no son fructíferos, no han sido plantados por el hombre, pero son muy útiles, por ejemplo, para la construcción de edificios. Salvaje, entonces, aplicado a este campo no es, para este cronista, ese “exceso” incomprensible, en términos de Michel de Certeau (Heterologies, Discurse on the Other, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986), que en la época se entiende por salvaje (principalmente, en relación con los habitantes ajenos a la civilización occidental, que en la época eran los-no cristianos). Toda la flora, de acuerdo con esta visión, podría ser incorporada a la economía de producción, al menos potencialmente hasta que se descubriera su utilidad. 3 Véase, por ejemplo, el artículo de Jesús Bustamante “El conocimiento como necesidad de Estado: las encuestas oficiales sobre Nueva España durante el reinado de Carlos V”, Revista de Indias, vol. LX, núm. 218, 2000. 4 Véanse en este artículo las imágenes de la copia Muñoz del siglo XVIII (las del manuscrito original se encuentran aún perdidas) que permanece en la Real Academia de la Historia en Madrid, reproducidas en el muy útil libro de Kathleen Ann Myers, Fernández de Oviedo’s Chronicle of America, Austin, U. of Texas Press, 2007. 5 Fernández de Oviedo resume el contenido del Libro VI de esta manera: “tractando de algunas materias particulares (…) porné de aquestas tales, como en depósito común en este libro VI, las que me acordare y supiere de tal calidad y diferencia; porque, cuanto más raras y peregrinas fueren, y no de compararse las unas a las otras, tanto más será cada cual dellas más digna de ser sabida y no puesta en olvido” (L 6, proemio, T I: 141). Asimismo, se refiere a “cosas señaladas y de mucho espanto”, “cosas siempre nuevas”, “secretos no usados ni oídos hasta nuestro tiempo”, entre otros. 6 No sucede así con la referencia a la coca en otros cronistas, como en los textos de los mestizos, como el Inca Garcilaso. Esperanza López Parada registra complejísimos procesos transculturadores de comprensión e incorporación mestizos en ciertas crónicas de Indias en relación con el consumo de la coca (“Un relato mestizo del Inca Garcilaso: el caso transculturado del español pobre y la coca”, Revista de crítica literaria latinoamericana, Año 35, Nro. 70 (2009), pp. 83-100). 7 Véase Le Goff, Los intelectuales en la Edad Media, Barcelona, Gedisa, 1986, 76: “En el siglo XVI culminó e inició su disolución la creencia en países maravillosos. Al mismo tiempo desaparecen las esperanzas ‘milenaristas’, la creencia de mil años de paz y justicia que llegarían en forma mesiánica y apocalíptica. Una parte importante de la cultura se transmitió a partir del impreso y los grabados. El público literario se fascinaba con factores maravillosos”. 8 Foucault, Michel. Las palabras y las cosas, Buenos Aires, Siglo XXI, 1968, pp. 154-155. 9 Zumthor, Paul. La medida del mundo, Madrid, Cátedra, 1993, p. 256. 10 Sobre las funciones en la Edad Media de los relatos de los bestiarios, véase Jorge Magasich y Jean-Marc de Beer, América mágica. Mitos y creencias del descubrimiento del nuevo mundo, Santiago de Chile, LOM, 2001. Antonello Gerbi, La naturaleza de las Indias. México, FCE, 1978 cree que la modalidad edificante de los bestiarios medievales podría haber influido en los primeros años del cronista, mientras escribía el Sumario y la Primera Parte de la Historia. 11 Sobre la utilización por parte de Oviedo de la miscelánea Silva de varia lección de Pero Mexía y viceversa, de la Historia de Oviedo por parte de éste, véase “La visión humanística de América: Gonzalo Fernández de Oviedo” de Isaías Lerner (III Congreso Argentino de Hispanistas. España en América y América en España, Actas I, Buenos Aires, Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas, 1993, I, 183-207). Es interesante que cada capítulo del Libro de los Depósitos de la Historia General y Natural de las Indias menciona como modelo la obra de Mexía, best-seller en la época si se me permite el anacronismo. Quizás consista en una estrategia de llegada al lector de lo que se pensaba como una serie de misceláneas en español; además, el hecho de que la misma glosa sobre Mexía se repitiera a comienzos de cada capítulo hace pensar en que Oviedo quizás habría querido que estos capítulos se leyeran en pliegos sueltos, separados de la totalidad de la obra.

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CUENTO

PERSEVERAR Por Ana Ojeda I Aparece primero uno marroncito claro, fajado con un arnés que lo sujeta por delante y por detrás de las patas delanteras. No lleva correa. Entra trotando solo, avanzando en autonomía y a buen ritmo por el sendero central de la placita hasta que se detiene –con la exactitud de algo parecido a lo arquitectado de antemano– sobre su zapato, que mea alzando una gamba, para probar su adhesión a lo consuetudinario. A partir de ahí, can que traspasa el vallado de la plaza se concita, como radarizado, sobre ese zapato, que se apura a mear a su vez. Ella, por su parte y alguna razón que desconocemos, aúlla cada vez que sobreviene la líquida evacuación, pero no se mueve ni abandona el banco de piedra que ha elegido esta tarde para apropincuarse. Gritos desgarrados despedazan la paz barrial de la placita, evidencia cada vez más incuestionable de su odio al can. La coreografía se repite aceitada, una y otra vez. Primero: ingreso apurado y apronte de nariz para olida de meada ajena. Luego, culo que se arrima y alza cuarto trasero para la propia: señalizar territorio. Pronto aprende la perjudicada a prever cuando el perro ha decidido que es momento de territorializar; momento que ella, entonces, elige para incorporarse en pavoroso rugido y, agitando sus extremidades, trepidando entera, esforzarse por alejar a la bestia que, de pronto anoticiada de la existencia de un Otro, sigue su trote en dirección a la calesita. Varios pares de ojos auditan el contraataque enloquecido de la derviche a la distancia, apoltronados en sus propios bancos de piedra, al sol. Comparten el placer del espectáculo y el gozo por el paso del tiempo sin mácula. Hasta que inopinadamente una, madre de dos (uno jaspeado a la que te criaste y peludo feo, muy baqueteado, otro obeso y pasado de marrón) se aproxima, mate en mano. –Perdoname, te pregunto: ¿cuál es el problema? Verbo performativo para amortiguar lo inadecuado de la intervención. Su tono y actitud son dulces: quien fona habita un universo en el que Estrés es la marca de una bebida cola. Sonríe mientras aguarda respuesta. Su cara alberga incrédula gracia, como si dijera: son perros, ¿qué querés? A ella todo eso le hace mal. Su risa, su buena onda con ribetes de burla sin maldad, su copadez de vecina repiola, de alta vecina pegaste.

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II Penetra primero uno marroncito, ojos achinados, pestañas curvas como bananas. Sujeto por un arnés que le llena el pecho con una X y expele de la parte posterior relamida correa con incrustación de tachas piramidales. Junto a él, su hermano, gordito mal distribuido, anteojos todo por dos pesos, exceso dental, fajado de manera similar. Las correas confluyen en cachivache oxigenado con decoración naranja por falta de sol, lamé y zapatillas, evidente que salió a las corridas. En el Norte reina un revuelto gramajo que es ex esplendor en rulos devenido triste presente de barrio casita baja en domingo de lluvia. Rebasado el perímetro de seguridad, la pseudorrubia hace suelta de vástagos, encomendándolos al libre albedrío, y se pierde por el fondo, entre los bancos de piedra que agonizan junto a la calesita con inflable y metegol. Monchi y Fruli revolotean, husmeando ángulos y contornos, disfrutando el pleno de posibilidades. La cuasi rubia suspira y se desinfla junto al buffet. Sólo resta esperar. Ensamblando una ristra de movimientos quedos, apronta un mate y enciende un cigarrillo. Agite del contorno ante la posibilidad de mangazo. Regocijada por la de pronto popularidad, ceba y ríe actuando una realidad que se constituye en torno de un ella que no es, que deja afuera su mayor parte. No ella, allí, con sus hijos a cuestas, el rimmel corrido y una pestaña menos, repuesta a medias, regurgitando escenas pasadas en contra de su voluntad, que le pide: por favor, hacé la de Aira, fugá hacia adelante. El sol le da en la cara, le pinta frente y nariz con un calorcito agradable y aplaca de a ratos el torbellino. La cháchara de la baqueana decrépita apersonada para degustar mate la ayuda, también, a dejarse ir, fijarse en el ahora. Pobre mujer. Paseando can nefando en ajado cochecito de bebé, de los antiguos, caños de metal y parasol con varillas. El bicho ostenta tumor gigante en la barriga, pelota de handball que le cuelga entre las piernas como ubre (et orbi) desorientada. La decrépita acompaña la desgracia del can sin que se le pase por el cerebro terminar con el sufrimiento del cuadrúpedo, encarnizada en una sobrevida rabiosamente medicalizada, que se traduce en jadeos y penosos gimoteos cuando posa con cuidado a la bestia sobre el pastito crecido en sufrida intemperie. Como un árbol de cotillón se yergue allí el cartel que reza: “Prohibido el ingreso de perros al predio”. Al fin, la calesita abre sus puertas. Hace un rato que Monchi y Fruli se persiguen entre los arbustos, cansados de la monotonía de oferta del arenero: subibaja, tobogán, dos hamacas, dos semicírculos barrados de metal. La rubia Mireya destroza la colilla

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chamuscada con la puntita de la Nike, exhalando humo negro de cara al cielo. Ofrece otro mate. Siente nervios. Otea el horizonte, cogote enhiesto, y se manda. El calesitero la ve venir, mastica tutucas a la espera. Ahorrando gestualidad al máximo, chequea la pantalla del celular, que prende apoyando el índice sobre la pantalla. Deja su huella digital dibujada en saliva y azúcar impalpable. El diálogo no alcanza a arrancar: Mamá es requerida por batahola sucedida en las inmediaciones de la valla. ¡Otrrrrrra vez! ¿Qué pasó ahora?

III Penetra primero una de piel casi transparente, surcada por venas azules y un matorral a la vez encrespado y dócil. Irónico. La proa conquistada por un balconcito con ruedas que chirría cada vez que la anciana lo empuja hacia adelante. A su lado, doppelgänger: chupado, espalda curva, pelo encrespado en la punta, balconcito. Avanzan pastoreados por una gordita simpática con cara de enfermera o acompañante terapéutica, que viste uniforme lavanda y fuma mientras con el ojo que le queda ocioso relojea el movimiento de parroquianos en masculino singular en las inmediaciones (no percibe ninguno). Ciruela avanza en estela de los viejos y se apura a plantarlos a la entradita nomás, junto al arenero. Cultivan miradas vacías y un silencio que parece venir de lejos. El banco se orna con un balcón doble, que parapeta sus pequeños pies organizados en sendas alpargatas, agujereadas en distintos puntos más para acomodar los escarpados picos de falanges separatistas que por una cuestión de uso. Entre ellos no se miran. Prefieren entregar pupila al pasto, a los troncos que rayan el paisaje a algunos pasos, cruzando el sendero. Detrás de ellos, Ciruela se acomoda para recibir el sol en la cara, aprovechar para eso al menos. Pronto se cansa y zarpa hacia el fondo, en busca de la calesita.

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IV Todo es turquesa bajo el agua. La pileta, estanque climatizado para alimañas de gran tamaño. Seis andariveles, tres para el equipo, dos para la escuelita de natación y el 4 en Pileta Libre. Allí se concitan las ballenas con aspiraciones de Campeón Sudamericano y de entre ellas la reina es ventrudo coleóptero cyborg: pata de rana, manoplas, tablita de flotación, antiparras, cronómetro ornamentan el asiento que ha elegido para dejar toalla y chancletas. Llega sobre la hora y sin importar las declinaciones del contorno, zambulle la barba, desentendido del barrigudo que estira musculación junto al borde bajo de la pile. En seguida inaugura coreografía de mariposa, con un estilo muy me estoy ahogando: espalda que apenas se yergue por sobre el líquido horizonte, brazos que aletean como claudicando bajo su propio peso, frente que quiebra cogote a fuerza de mirada al cielo, como si dijera: Qué tortura, Dios mío. El resto del serrallo intenta colarse en los intersticios que deja el poderoso volumen del sireno, pero la mudanza constante de estilo lo hace bastante difícil. La ofuscación general se traduce en abandono del resto de los piletolibristas, que no ven contempladas sus necesidades de circulación y, o se apiñan detrás de él en mariposa (la gorda casi avanza más lento que pony a la puerta del zoológico), o sufren su andar ligero cuando calza patas de rana. La mufa del otro es invisible a los ojos del vástago de Poseidón, que tampoco atiende a suspiritos ni miradas de recriminación de ninguna índole. Como si estuviera solo, como si fuera el único, persiste en su andar, atormentado, hacia adelante.

Dibujos de Paco Fernandez Onnainty

*Ana Ojeda es escritora, editora de El 8vo. loco ediciones y traductora. Ha publicado Modos de asedio (novela, 2007), Falso contacto (novela, 2012), Motivos particulares (poemitas en prosa, 2013), La invención de lo cotidiano (cuentos, 2013), No es lo que pensás (novela, 2015) y ha colaborado en diversas antologías. Fue una de las coordinadoras de la Exposición de la Actual Narrativa Rioplatense. Los segundos sábados de cada mes, conduce “Comunidad de lectores”, segmento dedicado a la literatura en el marco de Patologías culturales.

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Encuesta a las editoriales independientes argentinas

La movida literaria Por Nicholas Pezzote

E Dibujos de Florencia Scafati

*Nicholas Pezzote estudió literatura latinoamericana en la Universidad de Massachusetts Amherst, donde actualmente está escribiendo su tesis doctoral sobre literatura argentina contemporánea. Trabaja como docente de idioma y cultura hispánica en Weston High School, y como profesor de literatura latinoamericana en Assumption College en Worcester, en Massachusetts.

n nuestra sociedad capitalista, la supervivencia está unida a la capacidad de intercambiar y generar mercancías. La pregunta sobre si la literatura lo es o no resulta indispensable a la hora de pensar el desarrollo del mercado editorial y sus márgenes. Nos cuesta pensar el arte como mercancía, ya que su valor de uso tiene la virtud de borrar fuertemente la lógica mercantil, pero el arte tiene también valor de cambio. Como explica Adorno en Teoría estética: “Como los fetiches mágicos son una de las raíces históricas del arte, sus obras siguen teniendo algo de ese carácter, muy por encima sin embargo del fetichismo de la mercancía” 1. La literatura es entonces también una mercancía, ya que difundimos y adquirimos libros, cualquiera sea su soporte, en un intercambio pecuniario y simbólico. La ciudad de Buenos Aires se caracterizó históricamente por ser escenario y fuente de diversas expresiones culturales, junto a otros grandes centros urbanos del país. Concebida comúnmente como un “crisol de razas”, la cultura argentina ha brillado en todas partes del globo a través de sus artistas, sus intelectuales y su industria. Así como el cine tuvo su época dorada alrededor de los años 50, la industria editorial argentina también supo conquistar su momento de gloria. Entre 1937 y 1939 se instalan en Buenos Aires editores provenientes de España, que potenciarán el desarrollo

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de la industria local hasta lograr que ocupe un lugar central en el mercado literario de habla hispana. Esta época de grandeza se extiende hasta 1953. La cantidad de libros editados al año durante este período resulta hoy, en comparación, inverosímil. Más allá de los números, es quizá durante los años sesenta –si se tiene en cuenta el impacto cultural posiblemente a raíz del boom– que la literatura latinoamericana encuentra un público propio2. En marzo de 1976 la dictadura cívico militar terminó con el florecido mercado editorial, bloqueando en general el acceso y la producción cultural, como parte de su plan de exterminio y dominación. La industria nacional quedó devastada, y no escaparon a este destino los proyectos editoriales. Con la llegada de la democracia en 1983, la recomposición social y económica del país fue lenta y penosa. Las secuelas del terror –30.000 desaparecidos y cientos de niños apropiados con identidades robadas–, sumadas a las consecuencias económicas de una política neoliberal, hicieron que la reconstrucción de la industria editorial fuera lenta, a pesar de la avidez de los lectores (nacionales y también en el extranjero, donde muchos escritores argentinos ya gozaban de fama y prestigio) que hacía pensar que había público dispuesto. Los años del menemismo en la Argentina, comprendidos entre 1989 y 1999, desembocaron en una gran crisis económica en el año 2001. Fue en ese momento donde surgieron en Buenos Aires una serie de editoriales independientes, enmarcadas en ferias y ciclos de lectura, que hicieron visible una literatura que estaba creciendo al margen, fuera de los dominios del gran mercado. Como bien señala Steffi Müller en su trabajo “Crisis, Libros y Resistencia: la Feria del libro Independiente en la Argentina”: “Todo este movimiento es hijo de una crisis, y a su vez, es hijo de la resistencia. La resistencia política, para perdurar, tiene que volverse resistencia cultural”.Y más: “La única resistencia defensiva eficaz en este sentido es formar lectores que sepan qué quieren leer, que puedan elegir lo que van a comprar sin dejarse llevar por lo que imponen los medios y las mesas de novedades o las vidrieras” 3. Concebidos como proyectos culturales, las editoriales independientes aprovecharon la reducción de costos que aportó la evolución tecnológica y apuntaron a aquellos “nichos” que los grupos editoriales habían descartado. Así reflexiona Diego D’Onofrio de la editorial La bestia equilátera: “Creo que el rasgo que más nos caracteriza como editorial es el de los resca-

tes. Publicar a un autor no conocido, que en general no está vivo, y que ni siquiera en el país de origen se lo nombra, significa una gran exigencia: la única posibilidad de trascendencia para estos libros es que su calidad literaria sea excepcional”. En ediciones independientes empezaron a circular muchos de los narradores que la crítica literaria y escritora Elsa Drucaroff llamó los prisioneros de la torre, en referencia a generaciones de la post dictadura. Como ha señalado Drucaroff, la literatura argentina nace marcada por la antinomia “civilización – barbarie” y está atravesada por ella hasta las décadas finales del siglo XX: lo “bárbaro” en tanto verdad de los oprimidos que lo “civilizado” acalla. Asimismo, un concepto importante en la nueva forma de producir literatura, que surgió de la mano de las editoriales independientes, fue que la literatura debía dejar de ser un objeto de lujo para ser algo barato y accesible. La literatura, ya fuera de sí, se transformó, en sus derivas, en una zona atravesada por lo real, especialmente cuando la industria editorial se vio puesta en crisis a partir de la devaluación de la moneda nacional que afectó la producción y el consumo de libros, ya que el precio de los materiales, como el papel y las tintas, mantenía su valor internacional (en dólares) y debía dirigirse a un mercado pequeño cuya capacidad adquisitiva había disminuido notablemente. El nuevo valor del papel produjo una articulación insólita hasta el momento entre un sector social que ganaba visibilidad y se tornaba objeto de conflicto y una nueva vanguardia estética: los cartoneros y los escritores jóvenes. La crisis económica arrojó a miles de personas del mercado de trabajo hacia las calles en busca de supervivencia. Muchos de ellos se sumaron a una actividad que consistía –y consiste– en juntar los papeles y cartones de la basura de la ciudad y venderlos para su posterior reciclaje. Alrededor de ellos se produjeron intensos debates políticos: las empresas privadas encargadas de la recolección de basura y el gobierno de la ciudad de Buenos Aires, por ejemplo, les disputaban los negocios que esta nueva circulación proveía, y sus agendas conjuntas apuntaban una y otra vez a una regulación o prohibición tendiente a quedarse con los réditos económicos de la actividad, perjudicando obviamente a los cartoneros. En este contexto surgió en 2003 una propuesta alternativa y singular a las grandes editoriales, la editorial llamada Eloísa Cartonera4. Continuando con estas ideas, dice Cecilia Palmeiro en su libro Desbunde y Felicidad: “El proyecto [en referencia a Eloísa Carto-

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nera] enfatiza la hipótesis de la politización de la literatura, que debe modificar el aparato de producción, y experimenta con las posibilidades estéticas y políticas de las operaciones de articulación de un nuevo canon contracultural” 5. La precarización del trabajo, producto del neoliberalismo de los años 90, hizo que el escritor, frente a la imposibilidad de vivir de un mercado cada vez más dominado por empresas multinacionales, tuviera que trabajar de otras cosas. Frente al deseo de publicar, los escritores se ven obligados entonces a convertirse en productores o gestores culturales, es decir, trabajadores de la cultura en general. Esta plasticidad forzada los obliga a aprender otros oficios relacionados como la edición o el trabajo de imprenta. Muchos escritores emprendieron durante estos años proyectos editoriales independientes, transitando –como explica el editor de Notanpüan, Fernando Pérez Morales– toda la cadena de producción y venta de la mercancía. La reflexión de José María Marcos, que publicamos aquí, orbita en torno a la dificultades que encuentran los editores independienes a la hora de “hacer cerrar los números”. Todo esto invita necesariamente a analizar la delicada relación entre el mercado y el arte. Dice Elsa Drucaroff en su artículo “La crítica ante el vínculo insoluble/indisoluble entre literatura y mercado”: La más elemental economía política marxista demuestra que cuando se vive en un modo de producción capitalista, el mercado no puede ser ajeno a ninguna producción humana, no importa si es producción de víveres, de ropa, de ideas o de literatura. (…) Si la literatura existe como tal, es gracias al mercado; lo cual no significa que sus lazos con él sean armónicos, pero sí que sin él no existiría lo que desde hace ya varios siglos llamamos literatura.6 En el quizá falso debate planteado entre mercancía y arte, Matías Reck (de la editorial Milena Caserola) borronea algunas respuestas: “A nivel global la concentración editorial es cada vez mayor. Por qué creer que los libros van a ser la excepción en la libre circulación de mercancías. Nosotros no pensamos un libro en términos redituables, lo pensamos por su valor estético, literario, artístico. Luego vemos las estrategias para colocar ese libro, para su difusión, para su exposición. Y ese aspecto, creo, determina una editorial realmente independiente. Creo que una editorial con esas características debe dar una propuesta por fuera de las pro-

puestas dominantes, una estética distinta, un espacio para autores que no tienen lugar en las grandes editoriales”. Al comenzar a investigar sobre este tema fascinante, me cuestionaba si era posible pensar la obra de arte separada de su medio de producción. Empecé entonces a desarrollar las preguntas que fueron el disparador de la encuesta que aquí presentamos, interrogando las relaciones entre la literatura y el mercado en la específica coyuntura argentina de los últimos años. ¿Cómo condiciona el mercado (si es que lo hace) al escritor? ¿Hay a partir del aplastamiento económico y cultural de los años 90 y su posterior estallido en el 2001, más necesidad de decir? ¿Qué papel debe desarrollar el Estado en el juego del mercadeo capitalista? ¿El surgimiento de las nuevas voces y su urgencia por ser oídas propició la creación de nuevos sellos y modos de circulación de lo literario? Con el apoyo y la colaboración de Jimena Néspolo hice llegar a la mayor cantidad posible de editoriales estas preguntas en forma de Encuesta. A continuación se reproducen las respuestas de aquellas que aceptaron participar, con la certeza de que estas reflexiones evidencian la existencia de un vasto territorio inexplorado. Adorno, Theodor Wiesengrund. Teoría Estética. Torino, Einaudi, 1977. 2 Ver al respecto: José Luis de Diego (ed.). Editores y políticas editoriales en Argentina (1880-2000). Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2006; “Un itinerario crítico sobre el mercado editorial de literatura en Argentina” en: Iberoamericana X (40), 2010, pp. 47-62. 3 Müller, Steffi. “Crisis, libros y resistencia: la feria del libro independiente en la Argentina” [Consulta en línea: https://www. academia.edu/13702063/Crisis_Libros_y_Resistencia_la_Feria_del_Libro_Independiente_y_A_La_Argentina] 4 Fundada en 2003 por el escritor-editor productor Santiago Vega (Washington Cucurto), el artista plástico Javier Barilaro y amadrinada por Fernanda Laguna. Eloísa ya existía como editorial independiente desde 2002, pero se agregó el nombre de Cartonera al cambiar el modo de producción de sus libros. Hoy el proyecto se desarrolla también localmente en varios países latinoamericanos. 5 Palmeiro, Cecilia. Desbunde y felicidad: de la Cartonera a Perlongher. Buenos Aires, Título, 2011. 6 Drucaroff, Elsa. “La crítica ante el vínculo insoluble/indisoluble entre literatura y mercado” en: Palimpsests 7(2009). Bogotá, enero de 2011. Ver también: Los prisioneros de la torre. Buenos Aires, Emecé, 2011. 1

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ENCUESTA A LAS EDITORIALES INDEPENDIENTES ARGENTINAS 1. ¿Cómo y cuándo surgió la editorial? ¿Quién/es la impulsaron? 2. ¿Cómo caracterizaría su catálogo y/o las colecciones que lo componen? 3. ¿Cuál es el promedio de ejemplares que imprime de cada nuevo título? ¿Con qué tipo de producción las realiza: impresión offset, digital, virtual? 4. ¿Qué tipo de distribución y comercialización tiene su sello? 5. ¿Cómo influyen las nuevas tecnologías de la comunicación en la difusión y circulación de los títulos y autores de su editorial? 6. ¿Cómo caracterizaría a su sello: como un negocio rentable o un espacio de difusión cultural? ¿Qué significa para usted la edición independiente? 7. ¿Qué rol a su parecer debe jugar el Estado en la política editorial del país? BOCA DE SAPO 21. Era digital, año XVII, Abril 2016. [ANIMALIDAD] pág. 27


Editorial Milena Caserola 1. “Seguimos la propuesta que alguna vez nos hicieran los compañeros de Mo.Lo.To.V, que aboga-

ban por la abolición de la muerte. Milena Caserola se resiste a nacer; de este modo logra burlar a la muerte: haciéndole morisquetas a un costado, está ya siempre en otro lugar. Nadie podrá nunca verla. Esto no quiere decir que algún día alguien pueda verla. Seguirá siendo claro, sin embargo, que no es a ella a quien verá. Con esto queremos aclarar la imprudencia de un editor irresponsable e imprudente que sin querer queriendo dejó pensar, en los ilegales de otro libro, que Milena Caserola había nacido en una fecha y en una ciudad”. Este texto da comienzo a esta aventura llamada M.C. y fue compuesto por muchas personas que tenían en sus nombres propios alguna de las iniciales M.C. 2. Podríamos utilizar palabras como: amplio, heterogéneo, difuso, enclenque. Pero preferimos decir que es un lindo catálogo que se fue armando a lo largo de diez años, que lo componen cerca de 20 colecciones con 400 títulos o más donde muchas personas han participado en distintas áreas. También nos surge la pregunta por qué hacer un catálogo, ese boletín o librito donde se destacan algunas obras. Entonces, catálogo no es sólo eso, sino la suma de libros publicados, textos que se han hecho públicos. Acá va el último: https://issuu.com/matireck/docs/cata_2016_a_imprim 3. Pregunta técnica si las hay, le damos con digital, 50 ejemplares, de allí en adelante; para ser más precisos: 52, va de 4 en 4, luego reimpresiones desde 12, por lo general imprimimos 100, o 200 o 300 y algunas veces 1000 en offset porque huele mejor. 4. FLIA, feria del libro independiente es nuestra bandera, ahora también vamos la feria de la Rural, hemos ido a varias ferias internacionales, Santiago de Chile, La Habana, Paris, Frankfurt, próximamente vamos a China. A las librerías, muchas librerías de todas partes del país, llegan los libros gracias a www.la-periferica.com.ar. 5. Estamos todo el día conectados, lamentablemente, entonces diría desconectados, hacemos las mismas huevadas que hacen todos en las redes sociales y a veces transitamos la cuidad como Flâneur por su casa y visitamos librerías, amigos, tomamos moscato y así se va difundiendo el proyecto. 6. La palabra negocio es de raíz latina formada de nec y otium, o sea “sin ocio”, dice la web, y la verdad que tiene razón. El sello lo caracterizamos como un sello de goma que tiende a desaparecer, eso lo decimos siempre y nunca sucede. Es que la editorial es una forma-de-vida, un trabajo que da plata para vivir. Esa creo que es la pregunta que deben hacerse los editores: ¿qué es la vida? Y, ¿cómo se vive? Posiblemente lo que se pone acá en juego es el consumo, y el libro no aparece como un bien de consumo de primera instancia o necesidad pero es absolutamente indispensable. Allí se puede pensar que aparece la edición independiente a dar respuesta. Si la cultura escrita se necesita difundir y las editoriales editan lo que se vende, tiene que haber un camino que tienda al fracaso que sea el que devele lo que importa, lo que nos sirve como mundo en este momento. Eso queda inédito. 7. El Estado somos todos, el Estado es el que tiene el monopolio de la violencia decía Weber y ahora tiene varios monopolios más. Pero el de la cultura NO.Y se lo regalamos. Hace años que venimos haciendo política pública desde el mercado y gratis. Organizamos ferias, editamos libros, damos charlitas, enseñamos en la universidad. Todo eso porque nos place. Hay otros países como Cuba o Venezuela, hasta incluso México donde el Estado tiene una política más activa en el sector editorial, tan central que puede llegar a ser limitante para la circulación de libros. A nivel global la concentración editorial es cada vez mayor. Por qué creer que los libros van a ser la excepción en la libre circulación de mercancías. Estamos organizando La Primera Feria del Libro Importado en Argentina.

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Editorial Conejos 1. Conejos surgió a fines de 2010 y los pri-

meros títulos fueron publicados en abril de 2011. Surgió a partir de la necesidad que teníamos de armar un sello donde pudiéramos hacer los libros que nos hubiera gustado leer. El grupo inicial estaba formado por Paula Brecciaroli, Bruno Szister, Facundo Soto y Ariel Bermani. 2. Buscamos, en especial, autores nuevos. Si es posible, inéditos todavía. Nos interesa mucho lo nuevo. Dentro de ese marco, los estilos de obra que publicamos son distintos entre sí. También los géneros: poesía, cuento, novela y ensayo. 3. Imprimimos en digital, siempre con la misma imprenta. La tirada inicial es de 300 ejemplares. Pero siempre reimprimimos. 4. Tenemos un contrato de distribución exclusiva firmado con Galerna. Al menos para librerías. También vendemos en ferias de todo el país. Al menos, desde que formamos un grupo con otras 10 editoriales (La Coop) estamos viajando junto con los otros sellos para que nuestros libros se consigan a lo largo y a lo ancho de la Argentina. 5. Las nuevas tecnologías son fundamentales, según nuestro punto de vista, para la visibilidad de nuestros libros. En especial, en nuestro caso, el uso de Facebook. 6. Nunca pensamos nuestro sello como un negocio. De hecho, no obtenemos dinero de ese trabajo. Y tampoco, por supuesto, le pedimos a los autores que colaboren en el gasto de la edición. La venta de un libro paga la edición del libro siguiente. Es un trabajo que se mantiene, prácticamente, en el marco de lo amateur. A pesar de que cuidamos mucho las ediciones, tanto el texto como el objeto material. La edición independiente es una de las maneras de abrir un pequeño surco por donde circula lo nuevo, donde gotea lo nuevo. Los libros que hacemos difícilmente los publicarían los grandes sellos editoriales. 7. El Estado tendría que ocuparse de proteger, no solo a las editoriales, sino, más bien, a todos los habitantes del país. Con subsidios, con becas, destinando una porción importante del PBI para el desarrollo de la cultura, la educación, la salud y la ciencia. Suena raro esto. Parece casi un chiste de humor negro.Y es una pena que las cosas funcionen así.

El Estado tendría que ocuparse de proteger, no solo a las editoriales, sino, más bien, a todos los habitantes del país. Con subsidios, con becas, destinando una porción importante del PBI para el desarrollo de la cultura.

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Sello Hilos editora 1. La editorial surgió en el año 2010 impulsada por tres

poetas: María Mascheroni y María Julia De Ruschi, en el consejo editorial, y Dolores Etchecopar, en la dirección. Un tiempo después, en el lugar de María Julia se incorporó la poeta María del Carmen Colombo. El hecho de ser una editorial de poesía conducida por poetas le da un carácter especial, el de una apuesta comprometida desde el propio hacer. 2. El catálogo de Hilos editora no responde a una sola ideología estética sino que reúne libros de autores muy distintos entre sí. El común denominador es que se trata en todos los casos de libros que por diversos motivos impactaron a la mayoría de quienes llevamos adelante este proyecto. El catálogo incluye distintas generaciones de poetas argentinos, poetas de otras latitudes y traducciones, reediciones de libros inhallables. También estamos inaugurando una colección de ensayos sobre poesía, preferentemente escritos por poetas. 3. El promedio de tirada es de 500 ejemplares. Utilizamos la impresión offset. 4.Tenemos un distribuidor que es Jorge Waldhuter y en algunos pocos casos la editorial llena baches de la distribución, procurando que al menos en ciertas librerías o ferias se encuentren todos los títulos de la colección. Los libros se venden en las librerías amigas de la poesía. La llegada a las librerías de otras provincias es más escasa y problemática. Existe la posibilidad de la compra de los libros a través del sitio web del distribuidor. 5. Como las integrantes y animadoras de Hilos editora pertenecemos a generaciones anteriores a la explosión del mundo virtual, no nos movemos muy a nuestras anchas en estas aguas y nos valemos poco de la difusión virtual, salvo Facebook y algunos blogs amigos que ayudan cada tanto a difundir. Todavía tenemos pendiente el armado de una página de la editorial. 6. Claramente se trata en nuestro caso de un espacio de difusión cultural, muy lejos de ser un negocio rentable, por ahora solo aspiramos a cubrir los gastos, cosa que tampoco ocurre. Es cierto que editamos pocos libros por año, todos ellos financiados y elegidos por la editorial, no cobramos la edición al autor y no recibimos material sino que vamos nosotras a los libros/autores que nos gustaría que integren nuestro catálogo. Dado que para ninguna de nosotras la editorial es el medio de vida y dado también que queremos editar del modo

más cuidado y estético posible, nos lleva bastante tiempo el armado y la edición de cada libro. En esto también vamos a contrapelo de la celeridad reinante. El concepto “independiente” resulta a veces confuso o ambivalente, ya que dentro de esta categoría entran editoriales muy distintas en su conformación y en su modus operandi. Pero cuando pienso en esa denominación imagino una apuesta a ofrecer algo que uno considera valioso independientemente de su valor de mercado. Por lo tanto un proyecto de riesgo y autonomía respecto de los dictados imperantes no solo del mercado, también de la crítica, premios, etc. Entiendo que solo si el editor no vive de la editorial puede atenerse enteramente a este principio, hay editoriales “independientes” que son el único medio de vida de sus editores y por lo tanto tienen que manejarse de otro modo para subsistir. Pero son independientes en la medida en que privilegian dentro de su logística una línea editorial que no depende de las órdenes del mercado ni de ninguna

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otra presión. Esa línea debería ser la principal y no una excepción como lo es para algunas grandes empresas editoriales, que pueden darse el lujo de editar cada tanto algunos títulos no comerciales. 7. Es algo positivo lo que se venía haciendo últimamente: la compra de libros por parte del Estado a las editoriales independientes para su distribución en bibliotecas y escuelas de todo el país. Solo que se tendrían que simplificar los procedimientos burocráticos para que el operativo se lleve a cabo de un modo más sencillo para el pequeño editor que no cuenta como las grandes editoriales con una infraestructura que se ocupe de estos asuntos.

Editorial La Bestia Equilátera 1. Somos dos alumnos, Natalia Meta y Diego D’Onofrio, del taller literario que tenían Luis Chitarroni y Daniel

Guebel. En el año 2007 nos acercamos a Luis para proponerle fundar la editorial cuyos primeros libros aparecieron en el año 2008. 2. Es una editorial esencialmente dedicada a la narrativa extranjera, aunque tenemos también narrativa argentina, algunos ensayos y una colección infantil con pocos títulos. Después de 8 años de trayectoria, creo que el rasgo que más nos caracteriza como editorial es el de los rescates. Publicar a un autor no conocido, que en general no está vivo, y al que ni siquiera en su país de origen se nombra, significa una gran exigencia: la única posibilidad de trascendencia para estos libros es que su calidad literaria sea excepcional. 3. Dos mil ejemplares es el piso para traducciones, y el promedio es 2500 ejemplares. Trabajamos con impresión offset. Tenemos también su versión digital (no de todos los títulos). 4. Distribuimos con la distribuidora Waldhuter. 5. Son muy importantes las redes. Nos permiten llegar a muchos lectores y resultan un excelente complemento a los suplementos culturales o revistas. 6. Nuestro sello es un espacio de difusión cultural. La edición independiente significa la posibilidad de ser más arriesgados en la propuesta del catálogo que no sigue tanto a lo habitual en el mercado. La publicación de “rescates” es un ejemplo del riesgo comercial que tomamos. 7. El Estado debe tener un rol muy activo en la compra de ejemplares y en el apoyo a las editoriales independientes.

Editorial Mil Botellas 1. La editorial surgió en noviembre de 2007, en un contexto donde no se había dado aún la proliferación de

editoriales independientes. En ese momento, yo (Ramón Tarruella) coordinaba un taller literario con alumnos que venían trabajando de manera distinta, con un compromiso particular con la literatura. Digamos, se estaban formando escritores y grandes lectores.Yo venía con la idea de armar una editorial independiente, o alternativa, hacía ya varios años. Y bueno, finalmente, se concretó. En ese momento, éramos ocho los integrantes. Ahora somos dos. La deserción no se dio por el fracaso del proyecto o los errores, sobre todo se dio por la dificultad que uno tiene al armar este tipo de proyectos, donde no se gana dinero y exige un compromiso intenso. Muchos se fueron porque no se bancaron más esa intensidad, sobre todo cuando se quieren hacer las cosas bien. Pero lo bueno es que seguimos, la perseverancia es una virtud, creo. 2. En los libros de la editorial uno puede encontrar una preocupación por la narración, por el oficio del escritor. No me refiero a la solemnidad del escritor, me refiero a un estilo consolidado, una preocupación por la trama y el estilo. Eso buscamos, un trabajo en la prosa y en la trama de las historias. Cada título tiene una voz propia. Después pueden gustar más uno que otro título. O no gustar, pero sin dudas en esas obras hay un compromiso en el trabajo. Eludimos esa idea vaga de escribir, esa forma despojada de contar una historia. Recuerdo que nosotros editamos narrativa de ficción, es decir, cuentos y novelas.Y muchas veces, se confunde la ficción con la idea

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de contar una historia, sin importar dónde termina y cómo está escrita. Eso intentamos evitar. 3. Son impresiones offset, papel ahuesado, de tapa laminada mate. Es decir, son ediciones cuidadas, por eso también elegimos la imprenta con quien trabajar. La cantidad de ejemplares depende de cada título, obviamente. Con un autor nuevo, hacemos 300 ejemplares, ya que cuesta mucho ubicar a esos autores, más aún si se trata de cuentos. Y con otros títulos, hacemos mil o mil quinientos ejemplares, por ejemplo, las novelas policiales de Martín Malharro, que se venden muy bien y pasa que muchas veces nos quedamos cortos. O El romance del Aniceto, de Zuhair Jury, un libro histórico que nosotros reeditamos en 2010. 4. En este momento, estamos distribuyendo nosotros. Las ciudades fuertes son La Plata (de donde somos), Buenos Aires y tenemos algunas librerías en Córdoba, Rosario y algunas ciudades de la costa argentina. Luego, sí, enviamos libros por correo si hay pedidos. El tema de la distribución es un gran problema de las editoriales independientes, sobre todo, llegar a librerías del interior. Por un lado, tenemos una tirada pequeña para abastecer a todas las librerías del país. Pero sobre todo, el gran problema es ganarse un lugar frente a la invasión de ediciones de los sellos multinacionales. Los libreros priorizan en esos tanques y entonces, el lugar para las ediciones alternativas se achica. Lo que sucede es que los ejemplares terminan en el depósito o en lugares escondidos de las librerías. Depende siempre de los libreros. Agrego una instancia importante de distribución y difusión de las editoriales alternativas, que son las ferias y encuentros de editoriales independientes. Ese tipo de encuentros se repite con mayor frecuencia desde hace dos años y es muy importante para difundir, hacer conocer nuestro proyecto. Y vender libros. Es una suerte de coraza que se ha repetido de manera frecuente en diferentes ciudades. 5. Las nuevas tecnologías de la comunicación influyen mucho en la difusión y circulación de nuestros títulos. Nosotros usamos con frecuencia el mail, el Facebook y la página web (www.editorialmilbotellas.com). Sobre todo, el Facebook para subir notas, entrevistas a nuestros autores.Y eso, sin duda, funciona mucho, con la dinámica de esos soportes, una dinámica rápida, efímera. Pero sin dudas, es un gran canal. La página web es una suerte de vidriera, donde está expuesto cada uno de los títulos y autores. Sirve para quien se quiere interiorizar en el catálogo y demás detalles. Esos son los soportes técnicos que usamos, los otros no.

6. Para nosotros, la editorial no es un negocio rentable

en términos de dinero. Digamos, la editorial se mantiene sola, no ponemos dinero nosotros pero no podemos vivir de ese trabajo, más allá del trabajo que lleva. Lo bueno es que la editorial, al no cobrar a los autores, elige el material a editar, y nos tomamos un tiempo para pensar y evaluar cada material. Nosotros no pensamos un libro en términos redituables, lo pensamos por su valor estético, literario, artístico. Luego vemos las estrategias para “colocar” ese libro, para su difusión, para su exposición. Y ese aspecto, creo, determina una editorial realmente independiente. Creo que una editorial con esas características debe dar una propuesta por fuera de las propuestas dominantes, una estética distinta, un espacio para autores que no tienen lugar en las grandes editoriales. Por eso, nosotros respetamos mucho la coherencia en la estética literaria. Por ejemplo, buscamos eludir ese realismo dominante en las nuevas generaciones, que predomina en la narrativa de ficción. Muchas veces, las editoriales independientes editan material que no se diferencia con los grandes sellos, sirven como una suerte de “inferiores” de las grandes editoriales. Lo que diferencia una editorial independiente de un sello multinacional es tan solo una cuestión de infraestructura. Abrir un espacio editorial alternativo debe ser un espacio para nuevas voces y debe tener la premisa de arriesgar. Creo que debe predominar la idea del riesgo por encima de la seguridad económica, la estética por encima de los números. Eso debe ser una editorial independiente, alternativa. 7. Es fundamental el Estado para difundir ese tipo de proyectos. Por ejemplo, en financiar encuentros de esas editoriales, o los viajes y costos a ferias. Eso puede ser un gran aporte al mundo editorial independiente. Creo que el Estado puede estar presente financiando ese tipo de costos, lo que equivale a la exposición y difusión de esos proyectos. Muchas veces, la compra desmesurada de libros o subsidios generan una dependencia que no aporta a la creatividad editorial, es decir, genera una pereza editorial que no es aconsejable. También el Estado puede estar en el acceso a créditos fáciles de devolver. Pero insisto, la presencia del Estado debe aportar a ciertas ayudas que tienen que ver con la difusión y comunicación de la editorial. Creo que el Estado no debe interceder en la relación de las editoriales con el lector, allí debe primar la estrategia y la propuesta editorial. Quiero aclarar que las políticas del gobierno kirchnerista fueron de gran aporte a nuestras editoriales. Por ejemplo, en la organización de eventos a nivel nacional,

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en el Proyecto Sur de traducciones al exterior, en los subsidios a viajes y ferias en el interior del país. Hoy en día, es todo lo contrario, el panorama es desalentador.

Sello Santiago Arcos 1. La editorial surge en 2002. La impulsamos Teresita Otero,

una de las socias propietaria hasta 2006; Laura Estrin, editora hasta 2007; y yo, Miguel Villafañe. 2. Es un catálogo construido a partir de las líneas de fuerza de la tradición editorial argentina de la segunda mitad del siglo XX con una fuerte apuesta a las nuevas tendencias en narrativa y ensayística contemporáneas. 3. Tiramos entre 500 y 1500 ejemplares. En offset y también digital. 4. Tenemos distribución propia en librerías y ventas por Internet. 5. Las redes influyen favorablemente en la difusión del trabajo editorial en general. 6. Para mí la “Edición independiente” no significa nada. Tal vez hace unos años intenté que significara algo, porque trataba de alguna manera de desmarcarme de la labor de otro tipo de editoriales, pero cambié de opinión. Prefiero el trato de “Editorial” o “Editor”, a secas. Trato de que sea un negocio rentable, no es de ninguna manera un espacio de “difusión cultural” y espero que durante su existencia nunca sea considerado de esa manera. 7. No sé si no es un poco exagerado hablar de “política editorial del país”; tal vez uno pueda pretender del Estado que esté atento a un tipo de producción cultural que se difunde a través de los libros, que facilite su circulación y que apoye la labor de la industria editorial local como se hace con el cine, por ejemplo, nada más.

Editorial Cabiria 1. La editorial surge hacia 2010, como parte de una búsqueda de un espacio propio que permitiera una edición

alternativa a la de las editoriales más, digamos así, “comerciales”. La idea es contar con una edición atenta y cuidada, en diálogo con los autores, y contar también con una distribución más amplia de la que veíamos en otras editoriales de dimensiones chicas. La impulsamos Mateo Niro y Diego Bentivegna. 2. En el catálogo predominan claramente los ensayos, con una dimensión didáctica y de difusión evidentes. En general, los libros son el producto, de una manera o de otra, del trabajo de personas que tienen algún tipo de relación con el mundo académico, con el mundo universitario o con el mundo de la investigación, en especial en el ámbito de las letras, que es también nuestra área de formación y trabajo. Hay también una colección (“Vida-

Es un catálogo construido a partir de las líneas de fuerza de la tradición editorial argentina de la segunda mitad del siglo XX con una fuerte apuesta a las nuevas tendencias en narrativa y ensayística contemporáneas. BOCA DE SAPO 21. Era digital, año XVII, Abril 2016. [ANIMALIDAD] pág. 33


nueva”) dedicada a la poesía y a formas literarias breves. 3. En general, las ediciones rondan los 500 ejemplares. La impresión es offset. 4. Distribuimos directamente, sin delegar la actividad en terceros. Tratamos de que nuestros libros estén en el circuito de librerías de Buenos Aires y algunos puntos del país que privilegian las ediciones menos comerciales y los libros de humanidades. También a través de Internet, por correo. 5. Las redes sociales con sustanciales para la difusión de nuestros libros. Sin ellas, sería muy difícil poner en circulación los títulos. 6. Lo caracterizamos claramente como un espacio de difusión cultural. Más que de ediciones “independientes”, pensamos en ediciones “menores”, con una lógica de producción y de distribución específicas y con regímenes propios de lectura. 7. Debe incentivarla, seguramente, sin imponer sin embargo líneas editoriales concretas. Debe garantizar que las voces más diversas puedan materializarse de alguna manera en algún tipo de edición. Un espacio importante que el Estado debería contemplar es la difusión del libro argentino “menor” fuera de las fronteras nacionales, sin dejarse cooptar por las líneas hegemónicas materializadas en las grandes editoriales de cariz más claramente comercial.

Editorial Notanpüan 1. La editorial surgió después de 30 años de librería , necesitaba hacer algo distinto para no embolarme. Primero

aparecieron los libros que me gustaban y después la editorial y hoy llevamos año y medio y siete títulos. El impulsor soy yo, Fernando Pérez Morales. El catálogo por ahora tiene una colección de novelas y otra de cuentos que se largó con los libros de Camila Fabbri y de Horacio Convertini. Este año espero poder sacar unos diez títulos, en su mayoría de autores nuevos, jóvenes y argentinos. 2. El nombre de la editorial te da el perfil de nuestro catálogo: no somos académicos, creemos que la literatura puede venir de ámbitos diferentes, clases sociales diferentes, barrios diferentes... 3. Estamos imprimiendo 500 por libro y solo en papel, el digital se muere poco a poco. 4. Nuestro material lo distribuye Waldhuter y estamos muy conformes. 5. Solo muevo los libros por las redes sociales, que hoy en día generan mucho más que una crítica en un suplemento literario. Trabajamos en conjunto con el autor para darlo a conocer, pagar prensa es una locura y no hay relación entre costo y resultados. 6. Rentable esta... vamos a pérdida, por lo menos hasta que tengamos como cincuenta títulos y la rueda empiece a girar. El mío es un negocio que junta todo: la librería, la editorial, la música, las presentaciones, las artes plásticas. Somos un centro cultural privado, plural e independiente, aunque la palabra independiente esté muy gastada y mal usada. Hoy independiente es sinónimo de pocos recursos y somos los giles que buscamos nueva literatura argentina para que después lleguen las multinacionales y te choreen al escritor. Las grandes editoriales ya no leen más manuscritos sino que se aprovechan del laburo nuestro. 7. En relación al Estado, a mí en lo particular me gusta tenerlos lejos. Pienso que la relación con el Estado te quita independencia... Ahora con las importaciones abiertas todo se complica para las editoriales independientes, porque empiezan a llegar containers de mierda que viene de España y así se invisibilizan nuestros libros en las librerías. El Estado debería dar una mano para sostener los tantos logros a nivel editorial que hubo en los últimos años.

...es un negocio que junta todo: la librería, la editorial, la música, las presentaciones, las artes plásticas. Somos un centro cultural privado, plural e independiente...

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Editorial Suri Porfiado 1. Surgió por el interés de difundir la diversidad de las tra-

diciones poéticas argentinas, en el año 2007. La impulsaron los poetas Carlos J. Aldazábal, Sergio de Matteo y Ricardo Costa, entre otros. 2. Es un catálogo que expresa la diversidad poética del país, sin excluir poéticas de otras partes del mundo. Un lugar de convivencia entre las voces emergentes y los Maestros. 3. Entre 300 y 500 ejemplares, offset 4. La distribución nacional es a través de Badaraco distribuidor. 5. Las redes ayudan mucho, ayudan a convocar para las presentaciones y para hacer circular las novedades. 6. Para nosotros siempre fue un espacio de difusión cultural. La edición independiente, desde nuestra mirada, implica ser lo más inclusivos con las diversidades poéticas del país y del mundo, sin perder de vista la calidad y el rigor. 7. El Estado debe jugar un rol fundamental, indispensable e insustituible en la política editorial del país.

más nos permite estar en lugares como Yenny. Simultáneamente, contamos con un sistema de venta directa y hacemos envíos a todo el país. 5. Las redes sociales son muy importantes. A través de ellas vamos informando sobre la salida de nuestros libros, las actividades que desarrollamos y las repercusiones del sello o sus autores. Tenemos blog, email y fanpage. En 2015 auspiciamos el programa de radio Intelectoilets (que pensamos repetir en el 2016, conducido por Carlos Marcos y Fernando Figueras), mediante el cual también difundimos nuestra forma de abordar la literatura. El programa tiene email, Facebook y Twitter. 6. Trabajamos mucho para que los números cierren y, también, para que sea un espacio de difusión cultural. La edición independiente es un camino posible. 7. Entiendo que el Estado debe fomentar y proteger la industria editorial del país, así como tener políticas activas de promoción de la lectura y de inclusión de los sectores más vulnerables. www.muerdemuertos. blogspot.com.ar

Sello Muerde Muertos 1. Los hermanos Carlos y José María Marcos pusimos

en marcha la editorial Muerde Muertos en 2010. Para ello estuvimos casi dos años pensando cómo podríamos llevar adelante el sello. Como lectores, autores y editores, quisimos crear un lugar de referencia y revalorización de la literatura que nos apasiona. 2. Desde el inicio nos presentamos como un sello de literatura fantástica, terror, erótica y afines, abocado a la difusión de autores contemporáneos. Las colecciones son “Muerde” para lo erótico, “Muertos” para el terror, “Muerde Muertos” para la conjunción de ambas corrientes y “Ni Muerde Ni Muertos” para lo fantástico y los mundos afines. 3. Hemos impreso entre mil y trescientos ejemplares. La cantidad depende de cada título. Por el momento solo hemos trabajado con impresión offset. Sin embargo, no descartamos la impresión digital ni el libro electrónico. 4. Nuestros libros son distribuidos por Galerna-Que Leer SA, que tiene su propia cadena de librerías y ade-

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ZOOGRAFÍAS

ESCRITOR-PERRO, ESCRITOR-GATO El discurso sobre la animalidad no es nunca directo, es la puesta en palabras de un afecto intraducible a los términos humanistas. Ese relato amoroso, cuando experimenta con las posibilidades del lenguaje, termina por decir una verdad paradójica acerca de la identidad narradora. En estas páginas se analiza conjuntamente Mi perra Tulip (1956) de J. R. Ackerley y Gato encerrado (1986) deW. S. Burroughs.

Por Julieta Yelin

L

Obras de Evangelina Lenarduzzi

os lectores aficionados a la biografía y la autobiografía animal llegamos a saber, después de pensarlo más de una vez, que estas historias suelen enmascarar procesos de autoconstitución en los que un “yo” humano se interroga sobre su propia experiencia como animal. Un narrador –por lo general identificado con la figura del escritor– cuenta los avatares de su vida junto a uno o a varios animales domésticos, a veces simultáneos, a veces consecutivos –pongamos por caso el cuento “Nueve perros” de Silvina Ocampo, o la novela Todos los perros de mi vida de Elisabeth Von Arnim–, y ese relato amoroso, cuando los textos experimentan con las posibilidades del lenguaje, con sus derivas más impersonales, termina por decir una verdad paradójica acerca de la identidad narradora: no sé quién soy; sólo sé que soy un animal; es decir: soy nadie, y el animal-nadie que soy habla de mí –escribe sobre mí– con una destreza que no me puedo atribuir. Los seguidores de las zoografías también fuimos descubriendo que ese discurso sobre la animalidad no es nunca directo, que no hay una reflexión sobre la identificación con lo desconocido, sino más bien la puesta en palabras de un afecto intraducible a los términos humanistas. El narrador en cuestión se entrega a la tarea de observar, comprender, calmar necesidades, evitar sufrimientos, en fin, de habitar la zona compartida, de ejercitar su sensibilidad animal. Así lo hace J. R. Ackerley en Mi perra Tulip1, una novela autobiográfica que es también un estudio etológico sobre la vida de una perra alsaciana en particular: la amada y enigmática Tulip. Si el relato tiene como motivo casi excluyente el desciframiento del alma canina, so-

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metida a terribles ansiedades a la hora de relacionarse con el entorno humano, la perra es al mismo tiempo el motivo para que el escritor discurra de modo velado sobre sus propias dificultades para establecer contacto con los otros. No sólo con su padre, relación a la que dedicó otra novela en la que, como en Tulip, intenta descifrar a un ser amado que es, aunque por motivos muy distintos, inescrutable (Mi padre y yo), sino también con otros hombres, generalmente de clase trabajadora, a los que intenta acercarse sin mucho éxito. Por eso hacer que Tulip sea comprendida, querida y valorada por los demás, conseguirle un marido, darle hijos –armar una familia para ella y para sí mismo, institucionalizar ese amor que no tiene nombre pero en el que, de modo evidente, le va la vida– son algunas de las misiones que el narrador se autoimpone y con las cuales la novela y la vida se van llenando de sentido. Y, sobre todo, van tomando forma. Para el escritor, amar a Tulip y escribir sobre ese amor son una y la misma cosa; en la forma de escritura de ese romance interespecie también se puede leer el cincelado de una voz que quiere tocar lo desconocido para entenderse mejor. Pero ¿cómo hablar en nombre de alguien que no habla? En una novela no se puede ladrar, pero sí se pueden

buscar formas alternativas de hacer hablar al perro. Nos gustaría argumentar aquí que en Mi perra Tulip no solo se produce una fusión entre la representación del perro y la figuración del yo, sino que –y he aquí lo más relevante en términos literarios– la escritura se hace perruna. Eso se logra mediante la creación de un estilo asentado fundamentalmente en dos valores, que son estéticos y morales al mismo tiempo: la fidelidad y la veracidad. La fidelidad entendida fundamentalmente como exclusividad: un amor, dirigido a una perra, narrado en un relato para contar las modulaciones de un sentimiento, constante e intenso desde el primer día. Ackerley tiene un solo amor y una sola historia para contar, y se entrega a ambos desde la primera página, en la que recuerda un hecho fortuito y decisivo para la historia que compartirá con Tulip. Es el encuentro con una anciana que pronunciará por primera vez el nombre de Miss Canvey, la veterinaria-guía “tan inteligente y amable” que habrá de orientarlo por la terra incognita de los perros y la autora de la frase que, con el correr de los hechos, terminará por convertirse en leitmotiv de la narración: “Tulip es una buena chica [...] El problema es usted”. Y así será: Tulip carecerá de defectos a punto tal que irá dando forma a una utopía moral. Y esa utopía ali-

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mentará un sentimiento de culpabilidad en el amo que, como consecuencia previsible, justificará el sacrificio de todo aquello que pudiera distraerlo de su misión. La fidelidad es, por eso, un rasgo esencial del estilo-perro, y estará indisolublemente ligada a la veracidad, el otro valor primordial en la escritura de Ackerley. El narrador trata de contar “la verdad” acerca de su perra, aunque tenga que hablar de pis y de caca (véase el capítulo “Líquidos y sólidos”), de copulaciones frustradas (“Ensayo y error”), de comportamientos inadecuados para los estándares de la vida en sociedad, de olores desagradables. En una nota al pie, Ackerley apunta: Diariamente cepillo y peino a Tulip, para librarla de los pelos sueltos, y en general me parece que ella no tiene ningún olor. Pero en ocasiones el olor de sus glándulas anales se manifiesta con fuerza. Es un aroma a almizcle que no me parece desagradable. Quizá W. H. Hudson se refiriese a esto cuando escribió, en A Hind in Richmond Park, que todos los perros, aún los “falderos más mimados, alimentados con delicadeza y lavados y peinados diariamente” para él tenían olor a carroña,“no el aroma de la carroña tirada secándose al sol, sino el de un animal muerto descomponiéndose en una pileta de agua, durante la canícula”. El escritor-perro recurre a todos sus sentidos, pero muy en especial al olfato. La nariz no le miente y le permite entender mejor a la biografiada: para saber qué quiere o qué rechaza necesita comprender los olores del mundo y sus efectos sobre el accionar perruno. Hay que poner el cuerpo a pensar y con ese pensamiento escribir, como si toda palabra debiera pasar, antes de llegar al papel, por algún sentido. Escribir como un perro es hacer hablar al cuerpo y aceptar lo que venga, por más indecoroso que pueda resultar. Porque no hay, ciertamente, una idealización ni una estetización de la protagonista; el relato es transparente como la mirada de un perro, constante como sus hábitos, incorruptible; lo cuenta todo, incluso lo más asqueroso, para ser fiel a la verdad. Contar a Tulip con un estilo-perro es, entonces, contarla del modo más exhaustivo –y sensitivo– posible, pero también es una forma amorosa de apropiación. Tulip es completamente mía, parece decir Ackerley cuando cuenta las mil vicisitudes de la búsqueda de un macho adecuado para la procreación o de un veterinario que esté a la altura de su perra. Como artífice de su plenitud –de lo que él ha decidido que esto podría

llegar a ser–, tiene el deber de escribirla bien, de darle una realidad completa y una vida satisfactoria, y para eso es necesario, antes que nada, interpretarla. La escritura de Ackerley, llena de interrogantes, vuelve una y otra vez sobre esa tarea hermenéutica; por ejemplo, cuando descubre que el apareamiento no es tan simple como había supuesto, que por algún motivo desconocido Tulip rechaza a los machos que le presentan o la copulación no produce el esperado embarazo: “¿Qué intentaba decirnos Tulip? ¿Acaso yo no había logrado captar su momento? ¿La había llevado demasiado pronto con Max y demasiado tarde con Chum? ¿Ningún perro le caía en gracia? ¿O simplemente no sabía qué hacer? ¿O su devoción por mí colmaba toda su necesidad de amor?” (84). El narrador, consciente de la responsabilidad que ha asumido, sigue hasta el final cada una de esas necesidades, primero identificándola, después analizando las posibilidades de su consumación y, finalmente, actuando y repitiendo el intento ante cada fracaso. Como los perros, Ackerley insiste hasta que logra, y la novela se despliega en gran medida en virtud de esas repeticiones: un veterinario y otro veterinario, un viaje y otro viaje, un pretendiente y otro pretendiente. Es un procedimiento que genera placer en el lector, seguro de que los errores conducirán, tarde o temprano, al éxito, es decir, a la realización de un sacrificio a ese objeto de amor. Y que recibe a cambio la entrega más absoluta, que es la ratificación de la propia imagen: ser lo más importante a sus ojos, saber que Tulip besa el piso donde pisa el amo. O, más concreta y escatológicamente, que mea sobre su meada. Si yo había perdido algo de la confianza de Tulip en este período, tengo razones para creer que más tarde la recuperé. Porque los hechos que relaté sucedieron hace muchos años, cuando ella era joven y ligeramente irresponsable, y nuestro amor era reciente. Llegó un día, sin embargo, en que caminábamos por los bosques deWimbledon y de repente ella sumó mi propia orina, que me había visto obligado a verter, a sus motivos de atención social [...]Y ahora lo hace siempre. Sin importar cuán preocupada esté por alguna otra cosa, por ejemplo por la caza de conejos, siempre vuelve, antes de seguirme, sobre el lugar donde me vio aliviarme –porque no se le escapa nada de lo que yo haga– para rociar sus propias gotas sobre las mías. Por eso siento que si alguna vez hubo diferencias entre nosotros ya han sido borradas. Me siento un perro más.

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Ese borramiento de las diferencias es la quimera de Mi perra Tulip y la fuerza que empuja el lenguaje de Ackerley hacia el cauce de una sensibilidad animal, hacia ese modo perruno de relacionarse con la materia narrada que tratamos de ceñir en estas notas. La “correa espiritual” que une a amo y perra es también un logro de ese modo de contar la vida en común que no traiciona jamás el asunto, que no agrega ningún detalle que no sea estrictamente necesario para la continuidad de la narración –dice Ackerley, para introducir los avatares de una mudanza sin que sean considerados una digresión injustificada: “Si bien las emociones humanas que acarrearon su cambio de residencia de Londres a Sussex, no pertenecen a esta historia, son aquí necesarias unas pocas palabras, a modo de explicación”–. Tampoco se traiciona jamás la imagen beatificada de la biografiada; haga lo que haga, se comporte como se comporte, al final se demostrará que Tulip tenía toda la razón y que el problema debía ser atribuido a una mala comprensión del intérprete –por lo general su dueño–, incapaz de descifrar correctamente los mensajes. Para que el éxito del escritor-perro sea absoluto, debe asumir el fracaso como condición necesaria: siendo hombre no tiene acceso a esa realidad que lo completa y lo hace feliz; no le queda más remedio que hacerse perro, meter el perro adentro –o también, por qué no: meterse el perro a sí mismo–, ese perro perfecto, puro y bello que es Tulip y que, novela mediante, hará de él un narrador-animal irreprochable.

el escritor se desconoce: “Al leer estas notas, que no eran otra cosa que un diario de mi año en La Casa de Piedra, estoy absolutamente consternado. A menudo, remontándome atrás en mi vida, exclamo: ‘¡Dios mío! ¿Quién es este?’ (36). Pero, a diferencia de Ackerley, Burroughs no se aboca a develar el misterio, no quiere explicar a sus gatos ni explicarse a sí mismo las razones de los lazos afectivos que lo unieron a los animales, no cree que en alguna revelación sobre el mundo gatuno pueda encontrar una explicación ni una orientación para su propia experiencia de la vida. Simplemente porque no hay nada imperecedero, ni siquiera duradero, en ese amor. Su cariño por los gatos es ocasional, cambiante, múltiple: no hay un gato en particular en el cual se focalice la atención (aunque muestre cierta predilección por Ruski, un gato “color azul grisáceo con ojos verdes” (26) que amerita un relato –el único claramente identificable dentro del libro– en el que es atrapado por la perrera y felizmente rescatado por el narrador), sino todas las manifestaciones de lo gatuno, entre las que se cuenta a sí mismo: su rareza es, también, parte de ese enigma. Si en la novela de Ackerley la prueba del amor se jugaba en la presencia, la fidelidad y la veracidad como rasgos fundamentales de la relación

Gato afuera Treinta años después de aparecida Mi perra Tulip, W. S. Burroughs publicó Gato encerrado , un diario íntimo anómalo y escasamente datado –hay unas pocas entradas con fecha, todas entre 1982 y 1985–, hilvanado por la historia de la relación del narrador con un montón de gatos que pasaron –a veces es sólo eso: una epifanía– por su vida. Gato encerrado, gato adentro: no el gato mío sino el gato-yo, íntimo e inaprehensible. Burroughs es en sus notas, ciertamente, el escritor-gato: introspectivo, inconstante, misterioso, resistente. Las breves entradas, que nunca exceden la extensión de una página, conjugan relatos anecdóticos, sueños o imágenes oníricas, reflexiones sobre el pasado, e incluso impresiones sobre las propias anotaciones en las que

Los gatos pueden ser amados porque resisten la interpretación, y resisten porque están hechos de una infinidad de matices, producto de la deriva azarosa de las combinaciones. BOCA DE SAPO 21. Era digital, año XVII, Abril 2016. [ANIMALIDAD] pág. 39


amo-perro, y también del estilo en que esta es narrada, en Gato encerrado el afecto se origina precisamente en la seducción del movimiento, en la ausencia intermitente, en la poderosa atracción de la opacidad; “No creo que nadie sea capaz de escribir una autobiografía sincera. Estoy seguro de que nadie podría soportar leerla: Mi pasado era un río maligno” (55), dice el narrador en una de las entradas más sugestivas del libro. Los gatos pueden ser amados porque resisten la interpretación, y resisten porque están hechos de una infinidad de matices, producto de la deriva azarosa de las combinaciones. Sin embargo, la paciencia, la dedicación y el cruce de razas... gatos de menos de un kilo de peso, sinuosos como comadrejas, increíblemente delicados, con patas largas y delgadas, dientes de alfiler, enormes orejas y ojos de un ámbar resplandeciente [...] gatos voladores y gatos en caída libre... un gato que es de un azul brillante y eléctrico que desprende un vago olor a ozono... gatos acuáticos con patas palmeadas (sale a la superficie con una trucha degollada en la boca)... gatos selváticos delicados, escuálidos y endebles con pezuñas planas –pueden pasar por encima de las arenas movedizas y del barro con increíble rapidez–... pequeños lémures con ojos inmensos... un gato escarlata, naranja y verde con piel de reptil, cuello vigoroso y colmillos venenosos [...]... gatos mofeta con atomizadores de un veneno que mata a los pocos segundos como de un zarpazo al corazón... y gatos con garras venenosas que expulsan el veneno desde una enorme glándula en medio de la pata” (17). La enumeración va intensificando la agresividad; el gato es, al final, una garra dispuesta a atacar; su amor, una ofrenda ocasional que esconde su verdadera naturaleza amoral. Los gatos, apunta Burroughs impostando el moralismo perruno, son vagos; lo único que saben hacer es matar ratas, ronronear y alienar el cariño del amo. Y, lo peor de todo: son incapaces de diferenciar el bien del mal; así piensa el perro –agrega– desde su “más sincero punto de vista de comemierda” (15). Los perros son despreciables por su carácter obsecuente y conformista, por su humillada perseverancia en la complacencia del género humano. Los gatos que desfilan por Gato encerrado, en cambio, vienen y se van sin mayores preámbulos; así como nacen, mueren, dejando al amo en la misma situación en que los encontró, sin saldo a favor ni deudas pendientes. Porque no se dejan convertir en mercancía; no hay, como en Mi perra

Tulip, consideraciones sobre los papeles de los ejemplares, sobre los rasgos característicos de la raza pura ni sobre la conveniencia de una u otra cruza; por el contrario, se enaltece la mezcla, la hibridez, la imposibilidad de conocer la procedencia. Los gatos aparecen como por arte de magia y evocan una realidad que es, también, maravillosa. El gato blanco simboliza la plateada luz de luna husmeando entre los rincones y limpiando el cielo para el día siguiente. El gato blanco es “el limpiador” o “el animal que se limpia”, descrito por la palabra en sánscrito “Margaras”, que significa “el cazador que sigue la senda”; el investigador; “el sabueso”. El gato blanco es el cazador y el asesino, su camino está iluminado por luz de la luna.Todos los lugares y seres oscuros, ocultos, son revelados por esa inexorable luz amable. (37) Y, al mismo tiempo, en el plano de la vida práctica, son animales que no tienen nada que ofrecer; no son, como los perros, amigos serviciales del ser humano. “El gato no ofrece ningún servicio. El gato se ofrece a sí mismo” (16). El amor gatuno es caprichoso, despótico, práctico, descomprometido; y el del amo se le parece bastante: el diarista insiste en que no sabe muy bien qué es lo que debe darles, qué se espera de esa relación, cómo cumplir su rol correctamente –“De nuevo, no sé cómo ocuparme de la criatura” (13). Lo enigmático de su figura impregna también la relación interespecie, signada por la distancia y el misterio. Si Ackerley, fiel a su estilo-perro, se interesa sólo por el mundo que quiere conocer y retratar, Burroughs está atento a todos los animales con que se encuentra, incluso a las cruzas fantásticas que su inconsciente produce. Y está, sobre todo, pendiente de los perros, no solo porque representan una sangrienta amenaza para sus gatos, sino porque funcionan como canalizadores de su misantropía – “No odio a los perros. Sí que odio lo que el hombre ha hecho con el mejor amigo del hombre” (69)–. El estilo-perro le resulta abyecto; su correlato literario, la prosa ordenada, coherente, discriminadora del bien y del mal, está en las antípodas de su programa escriturario. La búsqueda del escritor va, ciertamente, por otro camino, y tiene como valor central la resistencia. Ackerley procura encontrarse con su animal interior amando incondicionalmente a una perra doméstica –el animal edípico por excelencia–; Burroughs, por su parte, explora las líneas de fuga, las salidas que los felinos le ofrecen frente a la asfixiante

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vida humanizada y humanizante; esa es la fortaleza vital que lo sostiene y el verdadero poder de su estilo. El estilo-gato es evasivo, elíptico, intermitente. Si el narrador de Gato encerrado considera al perro como un animal débil es porque ha cedido ante la violencia de la domesticación, y así, ha sido fetichizado, edipizado, sujetado: “Los perros son el único animal con pretensiones de superioridad moral” (65). Su ladrido es feo “como el gruñido de un sureño cateto y mafioso y anti islamita… el gruñido de alguien que lleva una pegatina en la cintura con las palabras ‘¡Matar a un maricón por Dios!’ Cuando ves ese gruñido en realidad estás viendo algo que, en sí, no tiene cara. La furia de un perro no le pertenece. Es dictada por su entrenador. Una furia mafiosa es dictada por los condicionantes del entorno” (69). El perro es lo que ha hecho de él el hombre y, por tanto, no tiene para el escritor interés político ni artístico. El gato, por su parte, se sustrae a las jerarquías con una indiferencia elegante, y esa sustracción es fuente de felicidad y de creación. Burroughs también resiste cuando escribe sus reflexiones e impresiones fragmentadas, híbridas, difíciles de identificar genéricamente –su libro no es estrictamente una autobiografía ni un diario íntimo, aunque abreve en ambos géneros–. Gato encerrado puede ser leído, ciertamente, como un rechazo programático de las formas humanistas de aproximarse a la relación entre hombres y animales –a través de la alegoría y la metáfora, figuras adiestradoras y adiestrables si las hay–, y como un abrazo a la libertad creadora de la metonimia. Los gatos de Burroughs remiten metonímicamente a otra cosa, nunca al yo: el escritor-gato habla de todo menos de sí, no por deficiencia del narcisismo, sino porque sabe que la única forma de acercarse a lo propio es a través de un acercamiento a la extrañeza de los otros. La noción de “Conocido” parece nombrar esa relación de encuentro sin identificación, de amor sin posesión, de compañía sin sumisión que los gatos ofrecen y que los hombres, si tienen su sensibilidad animal despierta, aceptan gustosos. Los Conocidos de un viejo escritor son sus memorias, escenas y personajes de su pasado, real o imaginario. Un psicoanalista diría que simplemente estoy proyectando estas fantasías en mis gatos. Sí, simple y llanamente los gatos sirven de espejos sensoriales de unas actitudes bastante precisas cuando se los selecciona para representar el rol adecuado. Los roles pueden variar y un gato puede representar más de un papel: mi madre; mi

esposa, Joan; Jane Bowles; mi hijo, Billy; mi padre; Kiki y otros amigos; Denton Welch, que me ha influenciado más que ningún otro escritor, aunque nunca nos hayamos conocido. (73) Eso no significa que los gatos sean simples marionetas del gran teatro humano; son criaturas vivas con las que es posible establecer un vínculo; y ese contacto, que no persigue ningún objetivo preciso, ninguna satisfacción desplazada, revela “las limitaciones, el dolor y el miedo y la muerte final”. El escritor-gato experimenta con las emociones que produce el encuentro con la vida sin más; que es también el encuentro con la muerte como único horizonte común de lo viviente. Burroughs lo entiende así, por eso el estilo-gato procura no recaer en los lugares comunes del amor humanizado, sosteniendo una mirada escéptica, desconfiada, siempre distante, que en cada Conocido reconoce el rostro de la terrible Desconocida. “Eso es lo que veo cuando toco a un gato y me doy cuenta de que me están rodando lágrimas por la cara” (76). _____________________________________

Ackerley, J. R. My dog Tulip. Life With an Alsatian. London, Secker and Warburg, 1956. Mi perra Tulip. Rosario, Beatriz Viterbo, 2010. 2 Burroughs, W. S. The Cat Inside. New York, Grenfell Press, 1986. Gato encerrado. Buenos Aires, El Aleph, 2007. 1

*Julieta Yelin es Doctora en Humanidades con mención en Literatura por la Universidad Nacional de Rosario. Es Investigadora Asistente del CONICET, donde lleva adelante un proyecto dedicado a los diálogos entre literatura, crítica y pensamiento posthumanista. Ha dirigido la revista electrónica Badebec y actualmente se desempeña como Secretaria Académica del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la UNR. Acaba de publicar La letra salvaje. Ensayos sobre literatura y animalidad (Beatriz Viterbo Editora, 2015).

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Obras de Hilda Paz

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NUEVOS ESCENARIOS VIRTUALES

LA COSA QUE SIENTE Una nueva experiencia del sentir encuentra su fundamento en la alianza entre filosofía y sexualidad. A partir de las reflexiones del filósofo italiano Mario Perniola y de la norteamericana Serry Turkle, se analizan las diversas experiencias de interfaz emergente en las nuevas tecnologías de la comunicación y la redefinición del cuerpo viviente –entre lo animal y lo humano– en los nuevos escenarios virtuales.

Por Hector Ariel Feruglio

L

as interfaces emergentes a partir del uso de las tecnologías de la información y la comunicación configuran una nueva experiencia del sentir. Una experiencia que acontece por fuera de los límites de un sentir antropomórfico articulado históricamente desde el pensar o desde la acción. Darse y sentirse como cosa constituye la nueva modalidad del sentir contemporáneo. Y esta modalidad es el resultado de un extrañamiento del sentir. Sin embargo, podríamos afirmar que este extrañamiento no es un fenómeno reciente, sino un proceso que se inicia pasada la segunda mitad del siglo XX. Su despliegue en los nuevos escenarios tecnológicos nos permitirá explicar, en parte, cómo estas transformaciones en la experiencia del sentir afectaron la trama de configuraciones que modularon desde la Modernidad el vínculo entre lo animal y lo humano. Si la distinción entre lo humano y lo animal se establecía a partir de una transformación de las relaciones del hombre con el mundo natural, el extrañamiento del sentir provocó una alteración de la relación entre el hombre y el mundo inorgánico. “Mientras el sentir recayó en el hombre, el nexo entre el mundo orgánico y el mundo inorgánico se regía por afinidades y diferencias. Uno y otro eran concebidos como materia, el primero mate-

ria sintiente, el segundo no tenía posibilidad de sentir” 1. Sin embargo la nueva experiencia del sentir como cosa está desafiando estas afinidades y diferencias. Para comprender estas nuevas modalidades del sentir es imprescindible salir del debate entre la cosa que piensa (la mente como modelo de lo espiritual) y la cosa que se mueve (la máquina como modelo de lo viviente), para orientarnos a reflexionar sobre la cosa que siente. De este modo, desprendido de su referencia a un “yo-espiritual” y relevado de la necesidad de una experiencia orgánica asociada a lo “vivo-natural”, es posible pensar al hombre desde la experiencia de un sentir inorgánico: la sexualidad neutra. Nuestro trabajo parte de las propuestas elaboradas por el filósofo italiano Mario Perniola, en sus libros Del Sentir y El sex appeal de lo inorgánico, y de algunas reflexiones de Serry Turkle incluidas en el libro Vida en la Pantalla, para analizar las diversas experiencias de interfaz emergente con las nuevas tecnologías. La “sensología” constituirá un concepto base para comprender las nuevas formas del ejercicio del poder y la experiencia de lo ya sentido. La noción de “mediacracia” nos permitirá comprender la forma del tránsito del pensar al sentir. Y la idea de especularidad nos pemitirá señalar cómo la vida emo-

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cional y afectiva se transforma en algo exteriormente impenetrable derivando en el hormbre-cosa. Estas nociones trabajadas por Perniola en el libro Del Sentir serán recuperadas en el Sex appeal de lo inorgánico para abordar el problema del sentir de la cosa. Una nueva experiencia del sentir que encontrará su fundamento en la alianza entre filosofía y sexualidad. La “sexualidad neutra” será la noción que nos permitirá describir de qué manera ese darse y tomarse como cosa que siente en su valor de interfaz en los nuevos escenarios virtuales está redefiniendo las relaciones entre lo animal y lo humano. Lo ya sentido Desde la perspectiva de Mario Perniola, la “sensología” como nueva forma de poder se apoya sobre la “impersonalidad del sentir”. Este nuevo modo de organización de la sensibilidad hereda la ideología y la burocracia como formas de poder ya superadas dando lugar a una “era estética”. Según Perniola, en la actualidad los campos estratégicos del ejercicio del poder se sitúan en el plano del sentir, no en el cognoscitivo ni en el práctico, sino en la aísthesis 2. A partir de la década del sesenta se produce una transformación de la experiencia marcada por el desplazamiento de lo que aún “está por ser sentido” hacia lo que “ya se ha sentido”. No hay nada ajeno al sentir, aunque curiosamente este sentir no se corresponde con una subjetividad individual. Lo ya sentido ha reemplazado al sentir. La sensología aborda al individuo como una intimación, no lo hace en nombre de un valor o un ideal, sino como una orden al mundo de “reafirmar lo experimen-

tado y aceptado, y cuya única legitimidad reside en este acuerdo general y anónimo” (2008: 30). Podríamos afirmar que la sensología se identifica con un falso sentir, aunque no pretende ser portadora de ninguna verdad, lo cual desactiva cualquier intento de falsía. A diferencia de la ideología, donde había “falsa conciencia”, la sensología no se encuentra al amparo de la sospecha. El paso de la “falsa conciencia” al “falso sentir” dispone los sentidos en una dimensión refractaria y anónima, es decir: impersonal. “Si la ideología era la socialización de los pensamientos, la sensología lo es de los sentidos” (2008: 31). Otro vínculo que Perniola establece con el dominio de “lo ya sentido” es su relación con la burocracia. Esta opera en el ámbito de la acción, socializando lo ya hecho y eximiendo al hombre de su necesidad de optar entre actuar y no actuar. Desde esta perspectiva la burocracia brinda esquemas de acción “tan eficaces como las actividades políticas y tan seguros como los rituales”. A diferencia de esta dinámica, lo ya sentido constituye una especie de “mediacracia” que establece el tránsito del pensar al sentir. Su actividad mediadora contiene un carácter de anticipación que precede y a veces anticipa lo ya hecho. Su objetivo es “la difusión anticipada de lo ya sentido”. Tiene la función no sólo de transformar en instrumentos y aparatos impersonales los sentimientos, afectos y sensibilidades del hombre, sino de negociar también sobre la base de elementos estéticos, intereses y necesidades. La otra cuestion que interesa plantear es la experiencia del cuerpo. En esta dirección, Perniola se pregunta por qué no percibimos la experiencia de nuestro cuerpo, en una época marcada por una exteriorización cosmética y hedonística. Sin embargo, el aspecto más importante es que nuestra propia imagen, a diferencia de la clásica orientación del narcisismo (privatizacion de la experiencia y declive de la dimension social y pública), ha dejado de pertenecernos. “Si para el narcisista el mundo es un espejo en el que se mira a sí mismo, la experiencia de lo ya sentido es como volverse el espejo donde se mira el mundo” (2008: 36). Sería más apropiado hablar de especularidad que de narcisismo, en tanto “espejo” que refleja experiencias ya prefiguradas. La metamorfosis del hombre en espejo acentúa la preocupación de la condición de quien “disuelve su cuerpo en el reflejo de entes externos”. La idea de sentirse “el punto donde se refleja el exterior” coloca al acto especular en una dimensión diferente a la imitación o a la intervención del otro. Resonamos, reflejamos y palpamos, como un doble sentir que elimina las contraposiciones, dejándonos suspendidos en una suerte de limbo donde todo se percibe como ya sentido. La especularidad implica no un reflejo estático, sino que puede cambiar su inclinación generando un reflejo tanto hacia delante como hacia atrás. Así, el pasado como el futuro están embargados en el dominio de lo ya sentido, y el presente del espejo es la repetición reiterada de lo mismo, el lugar donde lo ya sentido se encuentra a sí mismo, el lugar donde toda la vida emocional y sensitiva se transforma en algo exteriormente impenetrable. A partir de estas transformaciones podríamos afirmar una subordinación del pensar y del actuar al sentir. Fue el “movimiento de extrañamiento” que Hegel describió como motor de la cultura moderna a principios

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del siglo XIX el secreto que permitió a la ideología y la burocracia dar realidad a los pensamientos y los actos. Un movimiento de extrañamiento que implicaba trasladar el pensar y el actuar fuera del individuo, en tanto que “solo lo extrañado de sí tiene realidad” (2008: 36). Nuestra época reclama más, y pretende el extrañamiento del sentir para convertirlo en algo autónomo, independiente y colectivo. El hombre representa la forma más compleja del sentir, que se extiende a los animales y las plantas para detenerse en la materia inanimada. Desde la perspectiva de Perniola esta diferenciación se ha desmoronado debido a un proceso histórico-social que exime al individuo de la experiencia del sentir. Se ha incrementado la lejanía del mundo inanimado a partir de lo ya sentido (sentir socializado). Este hecho, incompatible con una concepción reduccionista del mundo de la vida, hace del hombre “desposeído de sentir” algo más inanimado e inerte que los objetos que estudian la química y la física. Como resultado del extrañamiento del sentir, lo que nos queda es el hombre-cosa, que hereda y supera las formas de extrañamiento de la ideología y la burocracia. La cosa que siente El hombre-cosa es el resultado del ejercicio del poder sensológico a partir de un extrañamiento del sentir. Pero dar y tomar como una cosa que siente tiene su fundamento –según Perniola3 – en el encuentro entre filosofía y sexualidad. Este fenómeno pone en confluencia dos dimensiones opuestas, a saber: la sensibilidad humana y el modo de ser de la cosa. Lo que antes parecía una dicotomía irreconciliable ahora se establece como una alianza inseparable que conjuga “la abstracción más distante” y “la excitación más desenfrenada”, dando lugar a lo que Perniola denominará el “sex appeal de lo inorgánico”, parafraseando a Benjamin. Esta alianza permitirá el ingreso a “una sexualidad neutra” a partir de una suspensión del sentir, en tanto experiencia desplazada y liberada de cualquier propósito. La experiencia de sentirse una cosa que siente implica la emancipación de la concepción instrumental de excitación sexual reducida a lo orgánico, debido a que la excitación sexual provocada con el propósito del orgasmo oculta “el modo de ser de la cosa”, cerrando la posibilidad de sentirse cosa. “Liberarse de la orgasmomanía que ha dominado durante décadas y condicionado negativamente la existencia de generaciones

La experiencia de sentirse una cosa que siente implica la emancipación de la concepción instrumental de excitación sexual reducida a lo orgánico, debido a que la excitación sexual provocada con el propósito del orgasmo oculta el modo de ser de la cosa...

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es el primer paso hacia una sexualdiad neutra, suspensa y artificial de la cosa que siente” (1998: 11). Si la confianza recae en el artificio, emancipando a la sexualidad de la naturaleza, se produciría una apertura del mundo debido a que ya no tendrían importancia las diferencias (sexo, forma, belleza, edad, raza). Romper con los movimientos verticales ascendentes y descendentes de la tarea histórica de comparación entre el hombre con Dios y con el animal permitirá un movimiento horizontal hacia la cosa. Sentirse cosa sintiente es la gran transformación del mundo contemporáneo, a saber: “la captación de un sentir humano reducido a su mínima expresión” (1998: 14). Una cosa que siente es para Perniola algo diferente a una cosa que piensa y a una cosa que se mueve. A partir de Descartes, la cosa que piensa estará ligada a la autoconciencia del yo, y la cosa que se mueve como máquina, relacionada con el funcionamiento de los cuerpos vivientes. En el modelo cartesiano sentir no es otra cosa que pensar tomado en su “subjetividad autoevidente”, presupone la unión entre espíritu y cuerpo, entre mente y máquina, debido a que pensar no presupone un cuerpo, pero una cosa sintiente lo supone. Así, con Descartes, se inicia la apropiación del sentir por parte del pensar, ya que no es el cuerpo la cosa que siente con inmediatez y evidencia, sino la mente. Según Descartes “es cierto que me parece que veo luz, que oigo ruido y siento calor; esto no puede ser falso y esto es, con propiedad, lo que en mí se llama sentir y esto, precisamente, es pensar”. Es mi mente, luego de haber “quitado sus ropajes”, la que “considera desnuda” a la cosa distinguiéndola de sus formas exteriores4.

Sin embargo, es sobre la cosa “opaca, indeterminada y abierta que no es evidente a sí misma, pero que tampoco constituye máquina, donde Perniola sitúa su atención. Ese resto extenso, flexible y mudable, que queda cuando le quitamos a la cosa todo aquello producto de nuestros sentidos (su magnitud, su color, su figura) es donde el sentir se vuelve problemático. Pretender presentar a la cosa “enteramente desnuda” no hace más que reafirmar el conocer sobre el sentir, como medio para encontrar las verdades ocultas detrás de esas embusteras apariencias. A contramano, vista desde el sentir, “la cosa es más vestido que desnudez”, son esos sombreros y capas hechos vestidura. Para Perniola, el cuerpo del que la sexualidad neutra tiene experiencia es vestidura, cosa. No es máquina, sino una sola extensión indiferenciada y extraña que no pertence a nadie, cuerpos como

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rollos de tela que despliegan y se repliegan uno sobre el otro. Siempre disponibles, carecen de función y propósito, se pueden unir y separar bajo nuevos criterios de confección. Son esos sombreros y capas que sienten, a partir de que pierden su forma de sombreros y capas, ofreciéndose entre sí, sin la intervención ni de espiritus ni de mecanismos. El mundo inorgánico de la sexualidad neutra permite la apertura del “horizonte sin tiempo de la cosa”, pero que sin embargo siente, en una resonancia sin fin, una sexualidad sin vida y sin alma. Esta excitación especulativa se abre “hacia una completa exterioridad en la cual todo es superficie, tela, piel” 5. En suspensión especulativa de la libido, es decir, el modo de ser inorgánico de la cosa, se halla la posibilidad de transgredir la tradición en la unión de filosofía y sexualidad. La sexualidad no fluye, transita, conserva su opacidad. “Aun en su movimiento, en su cambiar, conserva su opacidad, su cárcter no espiritual y no vital, no mental y no funcionante” (1998: 28). La sexualidad neutra suspende al hombre en una virtualidad que no es dato, pero tampoco imaginación. Tiene como característica principal esa artificialidad sin fin que caracteriza al pensamiento filosófico. Lo ya escuchado Un ejemplo de esta artificialidad sin fin se halla en la música. En el libro Del sentir Perniola planteará que la palabra italiana “sentire” está asociada a oír, a escuchar. Aunque lo ya sentido implica lo ya visto, ya tocado, ya saboreado, ya olido, podría afirmarse que es por sobre todo lo ya escuchado. En esta dirección, lo ya escuchado y el caso de la música en particular alcanzan una relevancia interesante. “Los filósofos de la música se dividen entre los que consideran el oído como el sentido más socializador, más susceptible de impulsar una dimensión colectiva, y los que lo reputan el sentido más íntimo y personal, más orientado hacia la percepción de emociones” (2008: 64). La pregunta sería: ¿qué se escucha? O en otros términos, ¿qué oyen los otros a la vez, o qué oye la voz de nuestra propia conciencia? Sin embargo, esta pregunta continúa situándonos en el plano de la dicotomía interno y externo, lo social o lo individual, que la experiencia de lo ya sentido ha superado. “Lo esencial de lo ya sentido no es la recepción colectiva, sino el hecho de que el sonido nos llega como algo ya socializado, ya percibido, ya pasado a través de

la puesta de la percepción” (2008: 65). Experimento una suerte de extrañamiento de los sonidos, que sin embargo provienen de mi cuerpo y de mi alma, aunque no los reconozca como míos. Es esta “ambigüedad del oído” la que transforma el paradigma del sentir actual. El ácusma, es decir, lo que se oye, es más fluido y circulante que el théame, lo que se ve. Esta prioridad muestra cómo en la experiencia de lo ya sentido, el silencio posmusical, posfónico, posacústico tiene una prioridad. La música, por lo tanto, constituye un aspecto importante del sentir impersonal en la actualidad. Para poder entender la sexual inorganicidad del rock, deberíamos alejarnos según Perniola de la concepción sentimental de la música. “La esencia de la música no es el sentimiento ni la vida, sino más bien el sound, el sonido, entendido precisamente en la neutra e inorgánica indiferencia que la palabra evoca” (1998: 86). Schelling pone de relieve el carácter inorgánico de la música. La música es cosa, sonoridad discontinua. Su conexión con un grado elevado de fisicidad la coloca más del lado de los cuerpos celestes que de la corporalidad animal. “Schelling sostiene que los movimientos de los astros no causan la música, sino que ellos mismos son la música” (1998:86). La música no constituiría una técnica en tanto producto humano, sino más bien un dato, una cosa. El alma, el cuerpo, la voz y el instrumento se transforman en música, cuando se “uniforman con la inorgacidad de la cosa”, supendiendo la “singularidad excéntrica” de un canto que se propone como expresión de la “subjetidad sintiente” y la “extrañeza de un sonido” que pretende consideración por el simple hecho de ser el producto de un instrumento. Para Schelling, la música, no solo el canto, mantiene una relación de autoconciencia, es el real autonumerarse del alma. “Pero esta numeración es inconsciente: a través de ella el objeto alcanza ese conjunto de abstracción y concreción que es, precisamente, típica de la reificación numérica, de la cuantificación económica” (1998: 88). La música tiene un significado cósmico: “las formas de la música son las formas del ser de los cuerpos celestes en cuanto tales”. Sin embargo, la música mantiene la impersonalidad de un sentir opaco. La noción de música sintiente se encarna en la experiencia del rock a partir de la década de los 60 (meta-rock, rock futurista, música industrial) en su voluntad de provocar una excitación artificial diferente de todo lo que ofrece la naturaleza; hacen del rock progresivo un modelo en el cual se reconoce la filosofía creativa con entusiasmo y asombro. Perniola afirma:

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“solo lo inorgánico es sexy, solo lo inorgánico es filosófico; solo lo inorgánico es esencialmente musical”. El sex appeal se vuelve un imán capaz de atraer, y ese magnetismo representa el mundo inorgánico. La sonoridad dependerá entonces de la cohesión y de la resonancia. Una fuerza atractiva no espiritual ni animal que los enlaza: así la música se revela en su carácter de disponibilidad, exterioridad y neutralidad. Un horizonte caracterizado por una “disfrutabilidad inmediata” a la cual se puede acceder sin esperas en tanto “oferta espacial virtualmente presente”. El sex appeal de lo inorgánico cuenta con la auspiciosa y generosa espacialidad del mundo de las cosas (sonidos, pensamientos, cuerpos) que se acogen en su disponibilidad ilimitada. “En la música la excitación es infinita en cuanto es artificial, enteramente confiada a los sintetizadores que crean nuevos sonidos inauditos, de la misma manera, la permanencia de la tensión sexual depende de la desaparición de lo espiritual y de lo natural, ambos sustituidos por la abstracta reificación de los cuerpos convertidos en casi astros, que a causa de su fuerza atractiva, no pueden alejarse uno del otro” (1998: 92). La tecnificación y la industrialización explicitan el “carácter musical de las cosas”, que no es el resultado de la socialización de las máquinas, sino de la externalización del sentir. Toda una suerte de sonoridad hardcore como performances de cosas que sienten. Como afirma Perniola: “La música es en el fondo el sonido que se deriva del movimiento de atracción de los cuerpos convertidos en cosas” (1998: 93). Las interfaces sintientes Desde la perspectiva de Turkle, “hemos aprendido a interpretar las cosas según su valor de interfaz” 6 . Tales cuestiones son el resultado de nuestra interacción con las nuevas tecnologías y las diversas formas que tenemos de experimentar las mismas. Siguiendo el análisis de Zizek7, podríamos elaborar una primera distinción que nos permitiera observar dos grandes movimientos ideológicos que en su oposición han sido capaces de generar grandes debates y representaciones en torno al ciberespacio. Por un lado los ideólogos deconstruccionistas (que presentan al ciberespacio como algo que proporciona una realización o una confirmación empírica de la vida real) y por otro, la ideología espontánea del ciberespacio o ciberrevolucionarismo (que se apoya en la noción de ciberespacio como un organismo “natural” independiente que evoluciona por sí solo). Lo que nos interesa en el contexto de estos debates es visualizar lo que potencialmente aparece en una interfaz, su capacidad de extenderse en un espacio virtual y en un tiempo determinado, los componentes que se ponen en movimiento a la hora de plantear reflexivamente su propia creación y su reinvención a partir de herramientas digitales y culturales. Internet constituye en este sentido un espacio propicio para establecer diferentes formas de relación entre los elementos cognitivos (como sistemas expertos que fluyen en estas estructuras de información y comunicación) y los elementos estéticos (como objetos ya reflexivos que circulan en las estructuras de la información y de la comunicación) proporcionando nuevos modos de conexión y un acceso ilimitado a la información.

Las relaciones en la red admiten nuevas prácticas que se manifiestan desde un nuevo tipo de complejidad, ya que brindan la posibilidad de modelar un nuevo modo de sentir, un tipo de conformación de afectividades y sensibilidades que supera las formas de la cultura modernista del cálculo y la cultura posmodernista de la simulación. Dentro de estas formas de tránsito es posible visualizar un conjunto de identidades que emergen en este espacio generado por la estructuración misma de las interfaces digitales. Este tránsito completa y supera las controversias ideológicas que oponen y proyectan con diferentes objetivos y espacios de desarrollo dos formas de transparencia: de la transparencia de la tecnología modernista (la interfaz nos brinda un acceso directo a la maquinaria detrás de la pantalla) a la “transparencia” posmodernista que se erige como el opuesto (la interfaz oculta el funcionamiento de la maquinaria detrás de la pantalla). El desplazamiento de la transparencia desde el modelo modernista de cálculo a un modelo posmodernista de la simulación ha permitido que se desplieguen una gran cantidad de fenómenos, pero a la vez que muchos de estos fenómenos no sean totalmente legitimados. Parecería que esta cuestión es una de las claves para entender la polémica en torno al estatus ontológico que se le asigna a la configuración de los espacios (espacios reales/físicos vs. espacios virtuales/simulados) a la hora de postular la ilusión de continuidad que ostentan los modelos y las interfaces digitales, frente a la concepción de espacio dividido que ostentaba la modernidad. Las interfaces actuales se estructuran sobre la base de una

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tecnología opaca, retirada, impenetrable que opera en el marco de una especie de invisibilidad: son como una cosa que siente, o mejor aún, como interfaces sintientes. Tomar las cosas por su valor de interfaz implica el ingreso a una dimensión ontológica diferente provocada por el sentir del cuerpo como cosa. Esta facultad de disponilidad permanente de la excitación es accesible a través de la filosofía, e implica una socialidad intrínseca que no se da mediante procesos de intersubjetividad sino por medio de una relación e interfaz entre dos casi cosas. En este sentido, el sex appeal de lo inorgánico constituye lo opuesto del placer, no el dolor sino una performance (un entrenamiento). “Así no solo los sonidos, los espacios, los objetos y las palabras, sino también las acciones, se liberan de su relación con el espíritu y con la vida, y se convierten en cosas que sienten y son sentidas” 8. Las performances tienden a “ser un evento único” que pone en movimiento diversos artefactos (cámaras fotográficas digitales) capaces de transformar en imágenes y documentos objetos susceptibles de ser archivados y conservados. Según Perniola, la noción de la escena como actualizing, del teórico teatral Richard Schechner, conduce a pensar la actividad teatral como restauración, es decir, como recuperación de “comportamientos pasados, manipulación y transmisión de la herencia” (1998: 181). En la actualidad, todos somos en mayor o menor medida performers, lo cual revela la necesidad de ofrecer una performance “única, singular e incomparable”. Pero, a diferencia de las aspiraciones tradicionales de los performers, la performance de una cosa sintiente implica la superación del cuerpo viviente (lugar donde se halla encarnado el espíritu y el cuerpo). Esto implica una suerte de minusvalía, una suerte de desventaja psíquica o física, producto de diferentes fuentes (filosofía, artes, enfermedades). “La performance de la cosa no es normal sino perversa. En el sentido sensológico, es perversa porque extrae excitación de estímulos inadecuados, incluso máximamente inadecuados como los conceptos, los números, los sonidos, los espacios, los objetos, las escrituras” 9. De esta minusvalía, emergen los efectos perversos de las interfaces, que permiten explicar en forma más comprensible la sociedad contemporánea. Tal efecto constituye una suerte de desviación imprevista e indeseada, cuya irrelevancia política es su signo de libertad.

Pero, a diferencia de las aspiraciones tradicionales de los performers, la performance de una cosa sintiente implica la superación del cuerpo viviente, lugar donde se halla encarnado el espíritu y el cuerpo. Perniola, M. Del sentir. Pre-Textos, Valencia, 2008, p. 44. Ibid, pp. 27-28. En adelante, la paginación referida remite a esta edición. 3 Perniola, M. El sex appeal de inorgánico. Trama Editorial, Madrid, 1998, p. 9. 4 Descartes, R. Meditaciones Metafísicas. Aguilar, Colonia, 2010, p. 283. 5 Perniola, M. El sex appeal… Ob. cit., p. 22. 6 Turkle, S. La vida en la pantalla. La construcción de la identidad en la era de internet. Paidós, Barcelona, 1995, p. 33. 7 Zizek, S. Ideología. Un mapa en cuestión. Fondo de cultura económica, Buenos Aires, 2003. 8 Perniola, M. El sex appeal… Ob. cit., p. 180. 9 Ibid, p. 183. 1 2

*Héctor Ariel Feruglio es profesor en Filosofía y Doctor en Ciencias Humanas por la Universidad Nacional de Catamarca. Realizó un Posdoctorado en “Subjetividades” (Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Córdoba). Es docente e investigador del Departamento de Filosofía de la Facultad de Humanidades en la Universidad Nacional de Catamarca. Becario por la Universita’ degli Studi di Padova, Italia.

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Precariedad animal La mujer de los perros, de Laura Citarella y Verónica Llinás, es un film que interpela desde su silencio al lenguaje y sus lugares comunes. La precariedad a la que cada vez más nos acostumbramos en el mundo actual es el escenario donde las directoras indagan la condición humana a través de esta mujer y su constelación animal. Vivir como un perro o vivir rodeado de perros no es lo mismo. Los límites de la comunidad se desdibujan, o se amplían, en el territorio no verbal de lo viviente.

Por Gabriel Giorgi

1.

Obras de Mabel Montes

“Como animales”: la comparación habita el corazón de la lengua. Se aplica a múltiples realidades, marcando esos momentos en los que lo humano, esa ontología aparentemente tan frágil, se pone en duda. Pero se aplica, quizá sobre todo (“viven como animales”) para hablar de los pobres: la pobreza, en su constelación tan vasta de matices, parece siempre contigua y continua a una animalidad que despunta no solo en el despojo de la dignidad de las condiciones de vida, sino también en las conductas, las fisonomías, los gestos que visibilizan esa sub-humanidad hecha de racismo y antagonismos de clase. El pueblo-animal, el animal que se asoma, siempre tan rápidamente, en el cuerpo de los pobres y en el relieve de “lo popular”, eso que Osvaldo Lamborghini convirtió en una lengua política y que reverbera en mucho de lo que entendemos por literatura, especialmente después de la “invasión zoológica” del peronismo, pero que sin duda se remonta hacia estructuras propias de la imaginación colonial. Animales y pobres, pobres animalizados, animales de la pobreza: ese paisaje no deja de retornar en el repertorio de la cultura, no simplemente como “representación” de una realidad dada, sino fundamentalmente para inscribir un límite de lo social y de lo humano, límite nítidamente político que distribuye cuerpos y formas de vida. El animal inscribe un exterior, un umbral donde se deshace la posibilidad misma de lo social, de la vida en común; donde se revoca, por una continuidad demasiado intensa con lo animal, la posibilidad de reconocimiento en una humanidad dada, previa, que funcionaría como fundamento del lazo compartido. Como animales: tan cotidiano y por eso mismo, tan político. Y precisamente por eso, porque el animal –el animal en la lengua, en la cultura– está saturado políticamente, es que se vuelve la instancia tanto de una reafirmación, frecuentemente violenta, de la identidad (donde los otros son “como animales”), como de un extrañamiento sostenido, radical, sobre nuestros imaginarios y nuestra reflexión sobre la idea misma de lo común; sobre lo humano mismo como fundamento de lo común y de la comunidad. ¿Qué sucede cuando la comunidad pasa fundamentalmente por el lazo entre humanos y animales? ¿Es “comunidad” eso? ¿Hay algo en

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común allí? ¿Es una forma de vida, o es la pura degradación, derrumbe, fin de lo que podemos llamar “vida humana”, de la dignidad de lo humano? Y sobre todo : ¿en qué medida nuestras nociones, nuestros marcos para ver, para hacer inteligible, para reconocer algo así como una “vida humana” –el núcleo, podríamos decir, de nuestro orden político– no dependen esencialmente de esa distribución que se arrastra, siempre, en ese “como animales” tan cotidiano, tan aparentemente trivial? 2. La mujer de los perros (Laura Citarella y Verónica Llinás, 2015) es un film sobre una sociedad, o una alianza humano-animal, alianza de cohabitación entre mujer y perros: pone, justamente, en el centro de la mirada, del mundo que construye, la vida cotidiana de una mujer que vive con perros. El film ilumina desde ahí el terreno de una ambivalencia que la película lleva muy lejos: el terreno de la destitución absoluta, o aparentemente absoluta, que sin embargo se afirma como forma de vida sostenible, sustentable, como una figuración posible de eso que llamamos “vida vivible”. La mujer anónima, sin nombre propio, sin historia conocida, vive en una especie de choza, en el campo pero en las cercanías de una ciudad en la provincia de Buenos Aires. Este campo ya no se reconoce en los parámetros de lo “rural” clásico argentino, que se configuraba en contraste con la ciudad, sino que transita entre la ruina económica e industrial –la basura se encuentra por todos lados, aparece el paisaje de la tala—y la belleza de un horizonte casi abstracto que no dejan de reflejarse en el personaje principal. La mujer vive en una

choza cuyo proceso de construcción vemos: una casa hecha con restos de cosas, con tecnologías precarias, con astucias de quien tiene que hacer algo, o todo, con basura, con lo inútil y descartado por la economía formal: la "magia" o el "milagro" de la transformación del desecho en infraestructura. La mujer vive –quizá este sea uno de los mayores desafíos que el film abraza en la construcción de su universo– en un mundo sin dinero: come pájaros que caza con una hondera, verduras que le regalan, comida que hurta. Junta agua en una cañería cercana, junta objetos que encuentra.Tiene una amiga a la que visita. Procura (y consigue) sexo con un campesino de la zona, al que escucha pacientemente después del polvo. Sin relato, el film reconstruye –de modos muchas veces prácticos, donde vemos literalmente a la mujer armar y sostener su mundo– esta vida cotidiana organizándola en torno a las cuatro estaciones del año, marcando, precisamente, que aquí no hay relato lineal sino que el ciclo de las estaciones naturales es el que pauta el tiempo de la mujer y de la película. Fundamentalmente, la mujer está la mayor parte del tiempo rodeada de perros. Mujer y perros, como una especie de agenciamiento, de formación móvil, inestable, cambiante, pero sostenida: no la vemos, casi, sola. La figura es inseparable de los animales, como una constelación tan inestable como sólida. Algo clave: “los perros” son eso, un colectivo. No se individualiza a ninguno, no tienen nombre, se los ve siempre juntos pero nunca terminamos de saber cuántos son. Los perros como una manada, un cuerpo sin contornos definidos, y, como la mujer, sin nombre propio. Esa sociedad, esa especie de comunidad sin lenguaje y he-

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cha de cuerpos en relación (que, valga la aclaración, no incluye a cualquier animal: algunos animales son para comer, como los pájaros que caza): eso es lo que la película de Llinás y Citarella pone en primer plano. Y ese primer plano es la instancia de una afirmación: a pesar de todas sus dificultades (incluso una enfermedad que por momentos parece amenazar su supervivencia misma), no vemos a esta mujer ni a sus perros dudar sobre la continuidad de su forma de vida. La naturaleza de esa afirmación es la pregunta que atraviesa el film, el revés oblicuo que propone sobre los modos en que nuestra época dibuja los contornos de lo humano. 3. Precarias. Al menos desde los noventa, uno de los impulsos más persistentes que han recorrido la cultura argentina es la interrogación sobre el terreno ambivalente de una precariedad que se volvió, casi inmediatamente, el sello de la sociedad neoliberal sobre la cultura. Desde El aire, de Sergio Chejfec (pero quizá sobre todo Baroni. Un viaje), hasta las editoriales cartoneras, y desde La villa de Aira hasta la villa de la ciencia ficción de Estrella, el documental de Santiago León (donde de la “casi nada” de la pobreza se saca “mucho”: el agua podrida de la villa se vuelve el arma para detener la invasión extraterrestre) y la villa de Cabezón Cámara en La virgen cabeza, donde el suelo contaminado se vuelve milagro productivo de la abundancia, la cultura argentina no ha dejado de interrogar esa magia –el “milagro” político– de transformación o de reciclaje de la basura,

del abandono, de la exclusión radical en posibilidad de acción, de relato y de vida1. En ese recorrido, me interesa especialmente una zona femenina: mujeres que desde la precariedad trazan, o intentan trazar al menos, espacios de autonomía que la sociedad previa les negaba. Pienso en Frío, de Pinedo, donde, después de una catástrofe (la catástrofe neoliberal, podríamos decir) una muchacha puritana y reprimida se convierte en la dueña de un territorio hecho de restos y de animales, y donde finalmente se puede entregar a formas de placer que la sociedad anterior jamás le hubiera permitido. Como si la cultura buscara dar vuelta, hacer girar sobre sí misma las técnicas del abandono, del desamparo y la precarización neoliberal, e intentara iluminar desde allí otra economía, otras subjetividades, otras formas de vida, en el terreno mismo de la precariedad. Las mujeres, frecuentemente junto a animales, cuerpos disponibles para la explotación del capital, aparecen como instancias desde donde se pueden tensar los límites de la condición precaria e interrogar otros modos de autonomía. Ahí se sitúa, también, La mujer de los perros. 4. Tres desafíos: como mencioné antes, el itinerario de La mujer de los perros define las demarcaciones de un mundo sin dinero –nada se compra, nada se vende: se da, se hurta, se encuentra, se cirujea– y donde aparece este personaje que es el revés de toda forma de propiedad: ahí hay un primer desafío a los marcos a través de los cuales entendemos qué es un “sujeto” o un

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“individuo” en nuestras sociedades y, sin dudas, qué es una “mujer”. El sujeto no-propietario, el impropio: el revés de las concepciones tan persistentes, y reforzadas al infinito por la imaginación neoliberal, del individuo o el sujeto en tanto que propietario. Aquí se indaga un revés de esa figura. La mujer, cabe aclararlo, tampoco disputa la propiedad de otros: no invade, no desconoce los límites. Salvo en la escena del hurto, una especie de picaresca de la precariedad (roba comida a una mujer enfrascada en una conversación telefónica), donde el hurto queda asociado a la risa, a una astucia totalmente desprovista de violencia (y donde la protagonista, podríamos decir, actúa “como un animal”: en la destreza de aprovechar una situación oportuna para aprovisionarse de comida). Fuera de esa escena, la propiedad no se desea ni se transgrede; parece más bien la instancia de una cierta indiferencia. Segundo desafío: la mujer sin dinero es una mujer sin lenguaje. El film realiza la proeza de un personaje que, sin dejar ninguna duda sobre su capacidad de hablar, no pronuncia una sola palabra a lo largo de todo el film. La vemos hablar con otros personajes; escucha pacientemente a otros (una médica, una amiga, su compañero sexual) sin responder, ni siquiera asentir. Como si el lenguaje no fuese, para ella, un instrumento verdaderamente necesario, o en todo caso, funcionara como un instrumento entre otros, como la hondera con la que caza pájaros. El lenguaje no la define; tal, quizá, su desafío más sostenido, el más inquietante, a cierta matriz a través de la cual reconocemos lo humano a partir de su "ser hablante". Aquí tenemos una humana no-hablante, no por pérdida de la capacidad, sino más bien por una opción a la Bartleby: como si, ante el lenguaje, ella preferiría no hacerlo. Más que el sujeto parlante, lo que el film pone en escena, de modos que creo son inéditos, es un cuerpo viviente: el sujeto como, antes que nada, un viviente. El umbral de precariedad extrema que se traza en torno del personaje permite ese salto, ese pasaje desde cierta idea de la experiencia humana, social, comunitaria a partir del lenguaje –la palabra como el fundamento de todo lazo, de toda posibilidad de lazo, digamos– hacia esta otra zona en la que lo que hay, lo que hace lazo, lo que se vuelve forma de vida humana, es el viviente, es el cuerpo en su existencia como viviente, entre otros

cuerpos. Ahí, evidentemente, los perros como socius, como otro de la comunidad. Una comunidad que ya no pasa por el lazo entre los seres humanos sino que tiene lugar, primordialmente, entre lo humano y lo no-humano: en el espacio de una supervivencia común. Lo que puede surgir como “lo común” en este film –y que resuena con ese desplazamiento que, quiero sugerir, nos impone la condición precaria imperante– no se presupone reconociblemente “humano”, sino que pasa por ese umbral, esa línea de exterioridad, entre humano y animal, o entre humano y no-humano, y que orbita en torno a los cuerpos, sus necesidades, su vulnerabilidad, sus placeres. El cuerpo en tanto que viviente, más que la “vida humana” o “lo humano” como trama de lo común. Tercer desafío: la mujer sin lenguaje piensa. Piensa todo el tiempo. Casi, podríamos decir, no deja de pensar. Actúa, hace, construye, repara, pero sobre todo piensa.Y piensa con los perros, junto a los perros. Piensa, podríamos decir, como un animal: sin palabras. Dice Jean Christope Bailly que el animal es la realización del pensamiento, no como figura o tropo sino como corporeización o materialización de eso que llamamos pensar: en su fuga, en su velocidad, en la contingencia misma del movimiento animal. El movimiento y el rastro: la línea de fuga y su contemplación; eso es pensar. En La mujer de los perros se piensa como un animal, y con los animales: ese es el lugar del pensar. Y se piensa en la instancia misma de una fuga: de ese éxodo que esta mujer emprende respecto de las formas de vida que consideramos reconocibles, legibles, humanas. 5. Precariedad como procedimiento. Se podría objetar –y de hecho así sucedió en algunas críticas– que el film de Llinás y Citarella combina de manera desproporcionada una dimensión política (o de “realidad social”, como se dice) muy densa, que es la del desamparo radical que, lejos de ser excepcional, en nuestras sociedades se vuelve una regla expansiva y de límites imprecisos, con una dimensión lúdica, abstracta, o quizá conceptual, que hace de esa realidad un motivo o disparador para una reflexión más formal ya sea sobre la soledad, la subjetividad, lo humano. Sin duda válida, la objeción sin embargo parece reposar sobre una cierta idea bastante estabilizada del paisaje de lo precario (dónde se lo

Más que el sujeto parlante, lo que el film pone en escena, de modos que creo son inéditos, es un cuerpo viviente: el sujeto como, antes que nada, un viviente. BOCA DE SAPO 21. Era digital, año XVII, Abril 2016. [ANIMALIDAD] pág. 53


ve, cómo se lo reconoce, cuáles son los signos y las marcas que lo verifican) y sobre lo que el cine puede hacer al respecto (confirmar su miseria, movilizar respuestas éticas y/o políticas, insistir en la verdad de sus formas, por caso). En La mujer de los perros sin duda hay una decisión de hacer de la precariedad y de la comunidad humano-animal menos el reflejo de una “realidad social” que el del ensayo de cierta política de la forma en tanto “formas de vida”; la precariedad, en este sentido, es menos (o no es solo) el signo de una humanidad degradada, de una miseria inducida, y de un abandono inmoral sino una especie de transversal que recorre modos de experiencia de sí (sobre todo: de conciencia del cuerpo), imaginarios de lo comunitario, y contornos de una sociedad que – aquí sin dramatismo ni crisis radical– se deshace hacia configuraciones que la vuelven irreconocible. Precariedad, en el film, no es una realidad a representar –y ante la cual habría que medir los grados de su adecuación, y de su escándalo moral– sino más bien un procedimiento a explorar: un procedimiento que fundamentalmente produce extrañamientos, distanciamientos, modulacio-

nes de una rareza que toma distancia de muchos de nuestros repertorios imaginarios y nuestros marcos culturales (qué es la pobreza, qué es una comunidad, qué es lo humano por su contraste con lo animal) y se vuelve herramienta para indagar ciertos desplazamientos en el modo en que organizamos y hacemos inteligibles cuerpos, vidas y lazos. Precariedad, entonces, no sólo como dato y paisaje de la “realidad social”, sino como procedimiento, como tensor formal, como gramática que reordena materias, cuerpos y modos de subjetivación: un nuevo “entre” cuerpos que aquí se juega entre humano y animal. Ese punto de gravitación es lo que el film trabaja justamente en torno a esta protagonista que enrarece el paisaje más estabilizado de la pobreza y que lo tensa hacia el límite de una precariedad que moviliza los marcos desde donde entendemos y reconocemos eso que llamamos “cuerpo”, “vida” y “humano”. 6. La muerte. La mujer de los perros escenifica dos muertes. El gesto es clave: la muerte (el duelo, el hecho de

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tener otro que dé cuenta de la propia muerte) es el núcleo de eso que llamamos comunidad: no hay comunidad sin inscripción de la memoria de los muertos; no hay comunidad sin duelo. En el film, ese lazo se teje en torno a la muerte de un perro, un perro explícitamente abandonado por su anterior “dueño” (vemos, junto a la protagonista, la escena del abandono en el campo) y al que la protagonista intenta incorporar como parte de la comunidad humano-animal. El animal no sobrevive; la mujer lo busca y lo acompaña en su agonía, hasta que un día ya lo encuentra muerto. Una escena de varios segundos: ella ante el cadáver del animal, como en un ritual mínimo pero también como el reconocimiento de una misma muerte común 2. La otra muerte, aparente, es la de la protagonista: al final, precisamente en la última toma, la vemos perderse, una vez más en el campo junto a sus perros, y, en un instante fulminante, la vemos caer. Transcurren largos segundos: pensamos en su muerte, en la forma más indigna de la muerte humana, tirada en el campo, entre animales, sin duelo, sin “otro” que reconozca esa muerte. Interesantemente, en la escena –y cabe pensar aquí en el trabajo afectivo que se involucra en este film, y que va más allá de la ficción– los perros permanecen alrededor de la protagonista: los vemos dar vueltas alrededor del cuerpo al que intuimos caído. Luego de esa imagen casi detenida durante un tiempo considerable –que es también el tiempo de nuestro pensamiento, el tiempo de pensar ante y desde las imágenes–, la mujer, de un modo que no podemos sino asociar a lo automático, a una velocidad del instante, se incorpora y sigue su camino. Algo que sobrevive, algo que sigue, algo que se sobrepone: algo que se afirma ahí, en ese automatismo de la vida, que no es propiamente humano, sino que al contrario se comparte con los animales; eso es lo que aquí se vuelve el horizonte mismo de la apuesta estética.

Se ha escrito abundantemente sobre esto. Remito aquí a los ensayos de Paola Cortés Rocca (“La villa: política contemporánea y estética”), Graciela Montaldo (“La invasión de la política”) y Josefina Ludmer (“Territorios del presente”). 2 El Monologo para um cachorro morto, instalación de Nuno Ramos de 2004, va en esa misma dirección: la pregunta por el duelo, por el ritual de la muerte, ante el cuerpo anónimo –la anonimia absoluta del perro– abandonado. 1

Algo que sobrevive, algo que sigue, algo que se sobrepone: algo que se afirma ahí, en ese automatismo de la vida, que no es propiamente humano, sino que al contrario se comparte con los animales...

*Gabriel Giorgi estudió en la Universidad Nacional de Córdoba y en New York University, donde actualmente se desempeña como docente e investigador. Escribió sobre literatura latinoamericana y argentina, teoría queer y biopolítica, y sobre cine. Ha publicado Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina (Beatriz Viterbo, 2004), Excesos de vida. Ensayos sobre biopolítica (en colaboración; Paidós, 2007) y Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica (Eterna Cadencia, 2014), cuya traducción al portugués acaba de aparecer por editorial Rocco.

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Crónica del terror

Mis animales y yo Por Jimena Néspolo

N

o me gustan las películas de terror y, sin embargo, hace un tiempo me atrapó una. Paneo de pradera y casita con techo a dos aguas, musiquita cordial, paisaje luminoso: nada anunciaba el horror al televidente pánfilo que, por casualidad o negligencia, hubiérase topado con ella. Pero el verano invita al devaneo, así que como broche de una de esas tantas jornadas de mórbido calor, de anuncio de nuevos recortes

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y despidos en el Estado, de rebencazos de patrón que impone con Decretos de Necesidad y Urgencia aquello que no tolera dos silogismos, me planto frente al ventilador a ver Cementerio de animales (Mary Lambert, 1989) como quien se sienta en la vereda de su casa a ver pasar el cadáver de la fiesta, con su alegría y sus globos desinflados y su glamour vuelto esperpento. Con guion realizado por el mismo Stephen King, autor de la novela homónima, la película de Lambert flojea allí donde abraza al género para establecer una clara frontera entre los vivos y los muertos: entre el “otro mundo” y sus fantasmas, y el mundo de los de aquí abajo. Simpática en su presentación –cuando la niña de la casa se entusiasma en conocer el cementerio de animales que se encuentra frente a su nuevo hogar, donde todas las mascotas del poblado encuentran descanso–, su desarrollo ciertamente naif desencadena una resolución morbosa, al solazarse mostrándonos al pequeño Gage, el niño de la familia, blandiendo el escalpelo a diestra y siniestra para asesinar primero a su impávido vecino y luego a su santa madre. Pero hay que volver a decirlo con premura: es la ausencia del Estado lo que en la trama de esta película alimenta al venero del terror. Con una policía de tránsito eficiente, o algunas lomas de burro colocadas por aquí y por allá a lo largo del camino que atraviesa el pueblo y que los camiones transitan a altísimas velocidades, Stephen se quedaba sin mascotas muertas, sin jóvenes y niños accidentados y tan luego así: ¡sin muertos vivos! Pero no trajino esta crónica para hacer de guardia caminera, sino para hablar de mis animales, así que continúo. En la película, primero es el gato de la niña, llamado Church, el que es traído del más allá; después el padre entierra el cuerpo de Gage en el cementerio indígena y el pequeño de la casa revive. Mucha tinta ha corrido en la literatura gótica para abordar el fenómeno de la transmigración de las almas y las resucitaciones… Pero a Stephen no le importa. Lo que cabe es repetir, no defraudar a la audiencia, tirarle la golosina. El tele-lector mueve la cola contento cuando se ratifica la repetición que al fin mima su ego, ese “¡yo lo dije!”, ese “¡ya sabía lo que iba a pasar!” le ofrece un protagonismo y una fantasía de autoridad frente a la alienación certera del mundo. Lo curioso es que mientras el padre da coces de dolor y no para de cometer estupideces que desencadenan la tragedia, y la madre se repliega sobre su ombligo para revivir una y otra vez sus sufrimientos de infancia asistiendo a su hermana enferma, la única que mantiene la cabeza en su sitio es la niña.Y, por supues-

to, no es escuchada. La infancia comparte con la animalidad su estatus de mudez. Frente al mundo adulto, infante y animal habitan un mismo espacio signado por la incapacidad y el mutismo, por eso la mirada animal le brinda al niño –ante todo– un ámbito de autoconocimiento. Veo la larga película de terror de mi infancia y me encuentro siempre rodeada de animales: infinidad de gatos y de perros, caballos, pollos, conejos, alguna vaca y hasta chanchos hubo en la granja familiar. Apenas nos mudamos allí, para hacer algo de dinero, mi madre criaba gallinas y vendía huevos. Mis hermanos y yo la ayudábamos a recolectarlos, a lavarlos y clasificarlos en los maples según su tamaño. Pero un día cayó por la granja un Falcon con hombres armados y de civil que no venían a comprar nada. Me veo con cuatro años, junto a mis hermanos, mi madre y un perro dóberman llamado Artus. Me veo con un miedo atroz en la garganta y el deseo de que aquella oscuridad que de pronto invadía nuestras vidas con la violencia de la requisa y el interrogatorio se fuera cuanto antes. Una y otra vez me pregunto, ¿qué fue lo que nos salvó? ¿La precaución de ocultar libros? ¿La cantidad de hijos? ¿La presencia de los animales? Uno de los tantos debates que agitaron estos meses la iracundia ciudadana fue la puesta en duda de parte de un alto funcionario de gobierno sobre la cantidad de desaparecidos que dejó como saldo la última dictadura cívico-militar. Treinta mil o apenas uno es razón suficiente para condenar el terrorismo de Estado; lo que en verdad se manifiesta al interrogar la cifra es el deseo de legitimar la violencia y de poner en duda la calidad de víctimas de quienes la sufrieron. Que más de treinta mil personas, justamente, hayan pedido la renuncia de Darío Lopérfido y que este siga atornillado en su puesto de ministro de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y al frente del Teatro Colón, habla de la composición etno-ideológica de la Argentina de hoy y de su casta gobernante. No obstante así, el debate animal se agitó en la sociedad argentina a lo largo del verano, con iracundia y constancia. La foto de Balcarce, el perro del señor presidente, sentado en el sillón de Rivadavia, encendió la mecha. Luego, acicateó la verba el anuncio de la puesta en circulación de una nueva familia de billetes que desplaza el protagonismo de los héroes patrios para dar cabida a los animales. Leemos en el comunicado de prensa del Banco Central de la República Argentina, fechado el 15/01/2016:

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La nueva familia tendrá como temas la fauna autóctona argentina y diversas regiones del país. Cada uno de los billetes presentará en el anverso la figura de un animal típico de la región y en el reverso el hábitat característico de esa especie. El BCRA busca con esta familia de billetes resaltar la generosidad de la naturaleza hacia la Argentina y, al mismo tiempo, enfatizar la importancia de preservar y promover la biodiversidad. Con la elección de la fauna y de las regiones argentinas, el BCRA procura también un punto de encuentro en el que todos los argentinos puedan sentirse representados en la moneda nacional. Los motivos de cada billete serán los siguientes: -Billete de $1.000: Hornero (ave nacional). Región Centro. -Billete de $500: Yaguareté. Región Noreste. -Billete de $200: Ballena franca austral. Mar Argentino, Antártida e islas del Atlántico sur. -Billete de $100:Taruca, Región Noroeste. -Billete de $50: Cóndor. Región Andina. -Billete de $20: Guanaco. Lo animal, entonces, viene a constituirse como punto de encuentro en el que todos los argentinos se verían representados; se ofrece como una figuración post-política y post-ideológica capaz de superar la famosa “grieta” esgrimida como bandera de campaña por el Pro y azuzada en los medios hegemónicos durante toda la etapa final del gobierno kirchnerista. Unitarios y federales; la derecha y la izquierda; peronistas, radicales, progresistas y conservadores; los de arriba y los de abajo: todos vendríamos a ser uno, hermanados a favor de la bio-diversidad y la riqueza de los hábitats naturales argentinos. Sin embargo, la presencia del pequeño yaguareté de peluche que aparece en el anverso del billete de $500 –cuyo modelo el BCRA difundió al momento del anuncio– permite comenzar a interrogar el basamento ideológico de esta apuesta en la que la naturaleza es “el” concepto de valor puesto en foco. En Historia y conciencia de clase Lukács señala que la naturaleza toma su significado de aquello que ha crecido inorgánicamente, de lo que no fue creado por el hombre; en contraposición a las estructuras artificiales de la sociedad humana la “naturaleza” como valor vendría a reponer ese aspecto de la esencia humana que ha permanecido natural o, al menos, tiende o anhela volver a serlo. La vida del animal silvestre, así idealizada e internalizada en el sujeto, manifestaría un caudal reprimido de experiencias que es el punto de partida, también, de los procesos imaginativos y de la ensoña-

ción. El billete del yaguareté evidencia de un modo contundente que la imaginería animal alcanza hoy una dimensión eminentemente darwinista; en esta etapa última del capitalismo emocional, el peluche como regalo es parte de la infancia pero también parte de la retórica amorosa de los sujetos infantilizados, reducidos a una sentimentalidad vaciada de pathos y lanzada a la jungla del mercado donde lo que vale es aplastar, seducir o aniquilar al oponente para posicionarse mejor. Porque la jungla capitalista insiste todo el tiempo en reactivar la fantasía “meritócrata” –como vemos en una reciente publicidad de autos–, donde “tener y poder” es la fórmula tautológica que sindica a los más capaces: los elegidos (el que más tiene es el que más vale, el que más vale es porque más tiene: tiene dinero, tiene poder, tiene mujeres-florero y tiene también los fueros que le compra su billetera). Se trata, pues, de una sensibilidad ambiente que concibe al ciudadano ante todo como consumidor: de juguetes, de cuerpos, de relaciones, de mercancías. Así, el animal que a lo largo de la civilización fue parte de la cotidianidad doméstica y de las ritualidades sacras, que luego se vio replegado a partir de la Revolución Industrial a las dimensiones de la ficción, encuentra hoy en el trémulo peluche vuelto moneda el rapaz modo de transparentar su estatuto último de existencia en la apoteosis de la imaginería Disney y el espectáculo de masas. Los grabados de Public and Private Life of Animals de Grandville, publicados entre 1840 y 1842, dan cuenta de ese punto de clivaje del arte romántico que marca la inminente desaparición de los animales en las sociedades industriales y su repliegue en la imaginación emotiva de los sujetos. En estas estampas de personas animalizadas, el valor y el lugar de los sujetos en la sociedad resulta enmascarado/desenmascarado a través de la figuración animal elegida. Del mismo modo que en las viejas fábulas y en los apólogos, la efectividad de esa representación habilitaba la pista de su continua reutilización: así por ejemplo el león, el rey de la selva, colocado en lo más alto de la pirámide social, reactiva y expone de un modo transparente su valor en propagandas televisivas que acuden a representaciones antropomórficas para vender perfumes, desodorantes o autos de alta gama. Con todo, en la galería de la fauna autóctona de los billetes argentinos, el valor más alto de la moneda lo representa el hornero, el ave nacional, símbolo –como se sabe– del cuidado y la construcción del hogar, dejando atrás al yaguareté ($500) y a la ballena franca

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...en la galería de la fauna autóctona de los billetes argentinos, el valor más alto de la moneda lo representa el hornero, el ave nacional, símbolo del cuidado y la construcción del hogar, dejando atrás al yaguareté y a la ballena franca.

($200). En este sentido, otro dibujo de Grandville titulado Los animales entrando al arca de Noé resulta profético; en la tradición judeo-cristiana el arca fue la primera reunión ordenada, comunitaria y hogareña, que se dio entre los animales y los hombres. El dibujo en cuestión nos muestra un muelle donde desfila una larga cola de diferentes especies que ostentan la postura de los emigrantes, esa que conjuga la impavidez y la desesperación de aquellos que se alejan del mundo conocido para buscar una mejor suerte: el oso, el burro, el camello, todos parten para hacerse “la América”. Pero me he ido por las ramas, así que vuelvo a mis animales. Porque, en efecto, de niña antes de conocer el poder de la literatura yo quería ser, más que mona o gorila, veterinaria. Supongo que por amor a las bestias, pero también para acercarme a mi padre. Hace no mucho

tiempo, cuando le confesé a un escritor del mundillo, procreador asiduo de jácaras y boberas, que el que había salido veterinario era mi hermano y que mi padre en los últimos años se había dedicado a criar y a carnear conejos, se quedó mirándome horrorizado. Y yo, que nunca he matado a un animal pero que bien sé que –aun teniendo a Bestiario y a Mundo animal en mi biblioteca– podría hacerlo, sentí vergüenza, sentí pudor y una extrañeza profunda, como si hubiera vivido mi infancia y mi adolescencia en otro siglo; como si pudiera refalar en los charcos de sangre de la mazorca sin inconveniente alguno, pero no pudiera abrazar un sentimentalismo de pipeta ante la muerte animal. Algo de ese esnobismo propio de la doble moral de las castas se evidencia, por ejemplo, en la obliteración de la figura de la vaca –protagónica en nuestra tradición cultural y culinaria– en la nueva familia de billetes nacionales; como si al elidir totalmente la figuración dineraria de aquellos animales pasibles de ser comidos se pudiera ocultar el orden caníbal que rige nuestro tiempo. Cuando tendría nueve o diez años, el padre Casimiro, un cura polaco venido del hambre y de la guerra, que sermoneaba poco y trabajaba de sol a sol, me regaló una oveja negra que nació en su rebaño. Le puse nombre y la llevé a casa. No recuerdo cuánto tiempo estuvo conmigo, solo que se comía las flores de mi madre y que antes de terminar de crecer la mataron los perros. Mi padre prometió hacerme unas pantuflas con su cuero, pero creo que no cumplió. Tampoco es importante esto, por supuesto, en esta crónica irrelevante. A lo que voy es que la vida y la muerte animal, aun aquella de los animales más amados, es radicalmente diferente a la huma-

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na.Y es en esa diferencia de especie, cuando se la experimenta de verdad, donde se cifra el misterio. Poner en un mismo nivel de comparación a lo viviente, como es el caso extremo del personaje Elizabeth Costello de J. M. Coetzee, que homologa los campos de exterminio nazi con los centros de producción cárnica contemporánea, solo evidencia un antropocentrismo asaz ingenuo peligrosamente volcado hacia la “banalidad del mal”, y un desconocimiento rotundo de lo que es vivir entre animales, con animales, de los animales y para los animales en la más pírrica marginalidad. Pero detengámonos un momento en la apuesta de Coetzee al postular la existencia de un “genocidio animal”, una apuesta que es presentada como una provocación por parte de su personaje, la novelista Elizabeth Costello, y que quizá no lo sea tanto. Leemos en el capítulo “El problema del mal”: La han invitado a dar una conferencia en Amsterdam, una conferencia sobre el eterno problema del mal: ¿por qué hay maldad en el mundo y qué se puede hacer al respecto, si es que se puede hacer algo? Tiene una idea bastante aproximada de por qué la han elegido los organizadores: debido a una charla que dio el año pasado en una universidad de Estados Unidos, una charla por la que fue atacada en las páginas de Commentary (la acusación fue que le había quitado importancia al Holocausto) y defendida por una gente cuyo apoyo en la mayoría de los casos la avergonzó: antisemitas encubiertos y sensibleros defensores de los derechos de los animales. En aquella ocasión habló de lo que consideraba y sigue considerando la esclavización de toda la población animal del mundo. Un esclavo: un ser cuya vida y cuya muerte están en manos del otro. ¿Qué otra cosa son el ganado, las ovejas y los pollos? Nadie habría soñado siquiera con los campos de exterminio si antes no hubieran existido las plantas de procesamiento cárnico. Eso y más es lo que dijo: a ella le parecía obvio, apenas digno de pararse a pensarlo. Pero lo cierto es que se pasó un poco de la raya. La matanza de los indefensos se sigue repitiendo a nuestro alrededor, día tras día, dijo, una matanza que no es distinta en escala ni en horror ni en importancia moral a lo que llamamos “el” Holocausto. Pero decidimos no verlo. Es que la diferencia entre genocidios y masacres de lo viviente radica quizá en el uso político que se hace de esas muertes. Como se sabe, la palabra “genocidio” la acuñó un jurista estadounidense de origen polaco, Raphael Lemkin, profesor de la Universidad de Yale, en su libro Axe´s Rule in Occupied Europe (1944). Instruidos por los vencedores de la Segunda Guerra Mundial, los tribunales de Nüremberg y Tokio necesitaban un nuevo concepto del “crimen contra la humanidad”, para designar los crímenes nazis contra los judíos. Una vez que el término se instaló, se habló de “genocidio” en casi todos los conflictos de la segunda mitad del siglo XX: de Camboya a Chechenia, pasando por Burundi, Ruanda, Guatemala, Bosnia y también acá, para designar la política genocida del terrorismo de Estado de la última dictadura cívico-militar. El siglo XX fue pensado, incluso, como “el siglo de los genocidios”, luego de que Eric Hobsbawm lo pensara como la “era de los extremos” y Alain Badiou como “el siglo de la Bestia”. Utilizada también de manera retroactiva para calificar tanto el exterminio

armenio de 1915 como el de la conquista y colonización de América, la aplicación generalizada del concepto propició además la inclusión de los genocide studies en numerosas universidades de todo el mundo. En este sentido, es interesante la reflexión propuesta por Jacques Sémelin en Purifier et détruire (2005) quien, desembarazándose del derecho internacional y la normatividad jurídica, piensa los usos políticos de las masacres en función de sus dinámicas de destrucción. Toda la historia de la humanidad puede leerse a través del uso político dado a las masacres, para lograr el sometimiento, la erradicación o la insurrección del otro. Pero, ¿qué hubiera pasado si, en vez de militar la “causa animal”, la escritora Elizabeth Costello hubiera acudido a la figura de “genocidio” para plantear el problema del hambre en África o, para seguir en la línea de la absurdidad o de la provocación, para hablar de los fetos abortados convertidos en productos de cosmética femenina altamente rentables en la industria? Las invitaciones a conferenciar por aquí y por allá en universidades privadas hubieran disminuido, ya que ambas comparaciones, si bien distantes entre sí, acusan como nudo del conflicto la distribución dispar de la riqueza en el orbe heteropatriarcal y la funcionalidad del cuerpo de las mujeres, incluso el de las feministas pro-abortistas. La causa animal, por tanto, se presenta ante todo como vaciada de ideología y de pathos, y se ofrece como arena de negociaciones y disputas donde lo político, precisamente, puede o debe ser leído en su revés de trama. Pero por fortuna J.M.Coetzee ya ganó el Premio Nobel y tiene su descendencia asegurada al menos

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en estas costas plagadas de amanuenses, aunque a Elizabeth Costello y a otras tantas novelas más se les vea la costura de personajes inverosímiles o con premura inacabados. No obstante, mientras tracciono esta crónica y me obsesiono cada vez más con mis animales, encuentro en Facebook una entrada del poeta Manuel Vilas del 6/4/2016 que se titula “Homenaje a los caballos” que dice así: Cuando uno viaja por Estados Unidos, a poca imaginación política y geográfica que se tenga, lo que más sorprende es el logro de la unión nacional y estatal en un territorio tan vasto. Ese es el milagro americano: cómo lograron, y nada menos que a finales del siglo XVIII, conformar una nación. Aquí saben perfectamente que la unión es una fórmula política muy poderosa. ¿Cómo consiguieron vertebrar un territorio continental en un solo estado sin que existieran carreteras, medios de comunicación de masas, automóviles, teléfonos, etc? ¿Cómo? Lo normal es que se hubieran creado 20 países en semejante territorio inmenso. Pero consiguieron la Unión. Eso me fascina. No es una cuestión de admiración, sino de curiosidad. La curiosidad es uno de los mejores instintos de la inteligencia. Es decir: ¿cómo se las ingeniaron para unirse? ¿Es el amor un poder político de posibilidades cuánticas? Por amor a sí mismos, ¿lo hicieron por eso? Un territorio de nueve millones de km cuadrados unidos políticamente, a fuerza de gente que iba a caballo. Los caballos, ahí está la explicación. Es decir, el viaje. Más: viajar, unirse y prosperar. Emocionada por la posibilidad de que el gran poeta español haya dejado de cantar odas a las hamburguesas de McDonald´s, lo invito floridamente por chat privado a que participe de esta edición, enviándonos “Homenaje a los caballos” completo, algo me dice que es un fragmento in progress de otro texto, ¿un poema largo quizá? A los tres días recibo la respuesta: “Úsalo si quieres. Te lo regalo”. Son las 7.30 de la mañana, febo asoma y la indignación me enciende. ¿Los poemas se usan?

La causa animal, por tanto, se presenta ante todo como vaciada de ideología y de pathos, y se ofrece como arena de negociaciones y disputas...

Obras de Cristina Martino BOCA DE SAPO 21. Era digital, año XVII, Abril 2016. [ANIMALIDAD] pág. 61


...los errores de comunicación generados entre la literatura española y la argentina son directamente proporcionales a la distancia que media entre un burro y un caballo. El burro es para la literatura española lo que el caballo es para la argentina.

Se me ocurre, luego del altercado, que los errores de comunicación generados entre la literatura española y la argentina son directamente proporcionales a la distancia que media entre un burro y un caballo. El burro es para la literatura española lo que el caballo es para la argentina. Los caballos españoles son caballos cansinos, jamelgos gastados por el peso de la tradición y de la historia; Rocinante, el caballo español por excelencia, es descrito por Cervantes como un matungo viejo, una bolsa de huesos que comulga con su amo. De ahí al asno de Platero y yo hay un pequeño trotecito que se agiganta solo en la pluma de los grandes escritores. Para el caso argentino, el asno es, básicamente, un animal de trabajo y de carga que rara vez se monta; mientras la mula es la que cruza las fronteras llevando y trayendo droga. En nuestra tradición, los caballos no son animales de “uso”, los burros sí. El gaucho argentino, como el pionero norteamericano, establece una relación simbiótica con el caballo, porque de él depende nada menos que su supervivencia. Es de notar, también, que por estos lares se llama “burro” a los alumnos de poco brillo y, por cierto, a los caballos cuando se los hace correr.

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Pero empecé esta crónica con una película de terror y hablando de los accidentes. Curiosamente, caigo ahora en la cuenta de que Pinky, mi yegua de infancia y adolescencia, fue atropellada por un camión el año mismo en que empecé la facultad... Con o sin yovaca, en esta tierra brava se atraviesan los meses estivales como si fueran largas travesías. Para mi sorpresa, de este verano hemos salido con animales muertos en el bolsillo y un olor a billete peligroso en el hocico que no se va con nada. A los seis o siete años, no sé, comencé a sentir que moría. Recuerdo noches enteras sentada en la cama, sostenida por un delgado hilo de aire y la conciencia de que la muerte no era tan mala después de todo. Abrazar un fin es también abrazar el fin del sufrimiento. Recorro el panorama adusto de la memoria y en esas largas horas de insomnio y ahogo que escandieron mi infancia, solo me veo acompañada por un libro y por mi perra Jimena… Alguien desaconsejó a mis padres los corticoides e instaló la certeza de que el asma no era una enfermedad real sino psicológica, así que junto a la sospecha de insanía o de locura que desde entonces tiñó la mirada de mis hermanos, mis padres me regalaron a Jimena, una perra salchicha, que llegó ya crecida y con nombre. Mientras todos los perros de la casa dormían afuera, Jimena dormía conmigo. Jimena comía adentro. Jimena era mi sombra. Cuando llegó Jimena aprendí a diferenciar cuándo alguien de la familia me invocaba realmente a mí y cuándo alguien llamaba a Jimena. Gritando, rapidito y con premura: “jimena, jimena, jimena” aparecía la perra. Gritando “¡JIMENA!” aparecía yo. Con su ladrido agudo y nervioso, su velocidad de sílfide para correr, así pequeñita era la perra más guardiana de la casa, la que ponía a todos los perros intimidantes en alerta y llamaba a la acción. Hay que decir, también, que gracias a Jimena no había ratas en casa. Su eficiencia para cazarlas no era superada por ningún gato y, a diferencia de ellos que tenían la irresponsable costumbre de morir, Jimena: persistía.

Algunos libros mencionados: Cementerio de animales, de Stephen King. Historia y conciencia de clase, de Georg Lukács. Axe´s Rule in Occupied Europe, Raphael Lemkin. The Age of Extremes. A History of the World (1914-1991), de Eric Hobsbawm. El siglo, de Alain Badiou. Purifier et détruire. Usages politiques des massacres et génocides, de Jacques Sémelin. Eichmann en Jerusalén, Un estudio sobre la banalidad del mal, de Hannah Arendt. Bestiario de Julio Cortázar y Mundo Animal de Antonio Di Benedetto. La Refalosa, de Hilario Ascasubi. Elizabeth Costello, Desgracia y Esperando a los bárbaros, de J. M. Coetzee. Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez.

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Diálogo con Noé Jitrik

En busca de una forma Por Felipe Benegas Lynch y Hache Pavón Los relatos de Casa Rosada (2014) nos hablan de un pasado fascinante y al mismo tiempo revelan la vitalidad de quien escribe y aún hoy busca su forma a través de la escritura. La poesía, la ciudad, la actualidad política y algunos nombres que resuenan en nuestro presente son algunos de los temas acerca de los cuales Noé Jitrik se explayó generosamente en diálogo con Boca de Sapo.

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E

stamos en abril y ya se sienten los primeros fríos en este planeta destemplado. Noé Jitrik nos recibe cálidamente en el departamento que comparte con su compañera, la escritora Tununa Mercado, en pleno centro porteño. Son las cuatro de la tarde y la casa reposa luego del ajetreo matutino de las tareas domésticas. Noé pregunta cómo está afuera y frente a nuestra respuesta dice algo acerca de los “días crueles”. Para quien haya leído los relatos de Casa Rosada (Ediciones Al margen, 2014) la referencia a T. S. Eliot no pasará inadvertida: “Abril es el mes más cruel”, no importa en qué hemisferio estemos. Aún hoy esas lecturas de formación irrumpen como ecos en las palabras de Jitrik, quien, como tantos otros, inició su vínculo con la literatura escribiendo poemas. El comienzo del diálogo ya está tendido: la poesía y el paso del tiempo serán el pretexto para romper el hielo de este abril. F.B.L. Usted comenzó escribiendo poesía. Ahora, luego de una extensa trayectoria, tanto en crítica como en narrativa, y con varios libros de poemas bajo el brazo, ¿qué lugar ocupa para usted la poesía hoy en día? ¿Qué es para usted la poesía? Perdura, por empezar, el imaginario de la poesía.Yo descreo de la cuestión de los géneros... A mí me parece que se trata es más bien de una especie de fugaz iluminación acerca de lo que uno tiene que hacer en cada momento. O de cómo tiene que encarar algo que se está formando, que se está gestando. Y eso puede ser una reflexión, una idea inclusive. Puede ser un incidente que da lugar a un relato, o puede ser un poema. Todo eso, no tanto desde el principio, se ha ido consolidando a lo largo del tiempo, y sobre todo últimamente, de manera que escribo de todo, casi sin parar. Desde hace

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un par de años sólo he escrito sonetos, en una tentativa formal retórica, casi clásica. En alguna época había intentado hacerlo de una manera burlesca, satírica: me salieron muy mal. Una amiga mía filóloga me dijo: “son horribles, son muy malos”. Renuncié, pero últimamente volví y no son tan malos, ahora…

F.B.L. En Casa Rosada es interesante cómo está siempre ese presente de la escritura que va matizando lo que se dice, como que no se entrega plenamente a la anécdota.Todo el tiempo aparece la anécdota, aparecen los recuerdos, los nombres, pero siempre hay un ‘estoy escribiendo’ y una declaración que dice claramente F.B.L. Ya no son satíricos… que no busca la construcción de un personaje, sino que se trata de una persona que mediante Ya no son satíricos, aunque algunos sí. Ahora, ¿que qué el relato empieza a verse a sí misma, que busca es para mí la poesía? Eso implicaría una respuesta de su propia forma. tipo esencialista. Como preguntar qué es la narración, qué es el ensayo… Si uno se pone en esa perspectiva, Exactamente. más o menos filosófica, los géneros corresponderían a tipos humanos, el ensayo al tipo reflexivo, el narrativo F.B.L. Es curioso que después de su vasta traal activo, y el poético al tipo… disperso… A un tipo yectoria usted vaya a relatar su período de forhumano de apertura, de perspectiva, de amplitud, algo mación “buscando una forma”. Es una identipor el estilo. dad que se sigue construyendo aún hoy. A lo mejor todo es una paráfrasis de un poema de F.B.L. Entiendo que usted se inició en la crítica Rubén Darío, “Yo persigo una forma”. Y es enigmátipor cierto pudor de escritor. No terminaba de co porque da la impresión de que él tenía un dominio lanzarse a escribir, o escribía, como decía re- total de eso que se llama la forma, o las formas. Pero cién, con la distancia de lo satírico. la idea de ‘forma’ es otra. No son ‘las formas’ con las que vivimos y que nos vinculan o que sostienen la vida Sí… social que está sostenida por formas: las formas de los objetos, las formas de los códigos, la forma de los háF.B.L. Y después de toda una vuelta escribe bitos. Pero ‘la forma’, en un sentido un poco más trassonetos, simplemente. Ahora bien, me parece cendente, es otra cosa… que esas categorías genéricas: escribir poemas, escribir novela, escribir crítica se van difumi- F.B.L. Sí, un sentido ontológico. nando y finalmente uno… escribe. Claro, así es. Claro, simplemente uno escribe y… Ahora no parece fácil de entender por la cuestión de la profesionaliza- F.B.L. Es su forma de vivir. ción en eso que llaman literatura. Es decir, los géneros parecen compartimentos estancos que tienen una rea- Exactamente, exactamente, sí… Ese concepto parece lidad material. Es lo que las editoriales, los libreros y preciso, pero también es evasivo. Ahora, cuando Rubén aparentemente el público, necesitan. Pero todas estas Darío dice “Yo persigo una forma” creo que está en eso. son consideraciones un poco triviales. A mí eso no me No en la forma de un soneto, de una égloga o de un interesa. En realidad no puedo explicar por qué quiero romance. escribir, a lo mejor por algún tipo de deficiencia de otra naturaleza, porque no puedo hacer otra cosa, porque F.B.L. Esa forma es un medio para buscar su luno me animo a hacer otra cosa, o porque temprano em- gar en el mundo. pecé a situarme un poco fuera de las cosas. No quiero decir que de una manera alienada. Porque también me Buscar su lugar en el mundo y para encontrar un sentiinteresó siempre la política, me interesó lo que se lla- do. Porque la verdad es que si uno de pronto se siente ma la realidad exterior, los afectos, la conversación… acuciado por una problemática de la muerte, por ejemDesde siempre fue así. plo, ya sea de la muerte global, o de la perspectiva de

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la muerte personal, todo lo demás parece diluirse muy rápidamente, pierde el sentido. Por el contrario, cuando uno percibe una forma es porque quizás está neutralizando esa perspectiva de muerte. En otras palabras esa búsqueda es de una materialidad de esto que en definitiva se traduce por escritos. Por lo que se propone para que lo vean. F.B.L. En Casa Rosada, hablando de sus comienzos con la poesía, usted se refiere a un impulso a testimoniar la ciudad, con el primer Borges como referente. Luego, más adelante, en pleno festejo por el ascenso de Frondizi, usted dice: “la ciudad era mía, así como también había sentido en muchas ocasiones anteriores que me era ajena”. ¿Cómo siente la ciudad de Buenos Aires ahora? ¿Le pertenece? ¿Es ajena? Absolutamente ajena. Es decir, más que la ajenidad, he llegado, por momentos, a sentir desazón y disgusto. ¿Por qué voy a apreciar cosas que son tan rechazantes en un sentido global? No sólo para mí… Para mí no son rechazantes, yo vivo en este lugar, es un lugar agradable, bonito… No es que me queje de mi propia suerte. Me siento rechazado por lo que está ocurriendo fuera de estas paredes, y eso se irradia a la ciudad, a la que siento hostil en sí misma por las cosas que se están haciendo con ella y en ella. Eso no me ocurre sólo a mí, es bastante general; la irrupción política que padecemos es efectivamente, como estaba prometido, un cambio, pero es un cambio aberrante en el sentido de una pérdida del sentido que tenía vivir en una ciudad que uno estaba descubriendo a cada rato, que sentía como propia en cuanto la descubría, en cuanto la recordaba, en cuanto la evocaba. Para mí, que he vivido muchos años en esta ciudad, casi cualquier esquina tiene alguna referencia, tiene algún enganche. En esta esquina pasó esto, en esta esquina estuve con Fulano, en esta esquina murió Perengano. Es un mapa secreto, pero ahora voy, paso por ahí y trato de no ver, reprimo mis recuerdos. En todas las ciudades por las que pasé he sentido una H.P. Hablábamos antes de la entrevista con Fe- voluntad de descubrirles el enigma, el secreto, tal lipe y pensábamos que evidentemente esta no como lo que había sentido con Buenos Aires iniciales su única ciudad, y que hubo otras ciudades mente. Ahora que estoy escribiendo lo que va a ser que son las ciudades del exilio. ¿Cómo resue- un libro sobre mis lecturas me doy cuenta de que las nan esas ciudades en este momento? ¿Cuál es el que hacía en Buenos Aires estaban determinadas por eco de esas ciudades, cuáles fueron y cómo lo la ciudad entendida como enigma, que yo recorría de chico, mirando ansiosamente, tratando de aquilatar e recibieron? incorporar cualquier cosa, los nombres de las calles, el BOCA DE SAPO 21. Era digital, año XVII, Abril 2016. [ANIMALIDAD] pág. 67


En apariencia, los que escriben están en derrota en este momento; pero tampoco me parece que eso sea definitivo porque la relación con la palabra es una relación arcaica, eterna, no la pueden liquidar. No lograrán hacer lo que había previsto Huxley en Un mundo feliz, abolir el lenguaje.

aspecto de las fachadas, el paso de la gente, el color del aire... Todo eso era un enigma que estaba tratando de develar. Tuve ese gesto también en otras ciudades en las que viví. Por ejemplo, París.Yo la recorría, la caminaba como un vagabundo. Husmeando, juntando, viendo… Pero estuve el anteaño pasado en París y ya no era lo mismo. Será que yo ya no tenía ese mismo impulso o la ciudad no se me ofrecía como enigma. México todavía me sigue resonando: la he vivido, como al país entero, con un sentido de búsqueda permanente y ansiosa. Fui a veinticinco mil lugares en el país, en el interior y en la ciudad de México, que es un territorio incognoscible. Una ciudad de veinte millones de habitantes: es muy difícil decir que uno la llega a conocer. Era descubrir rincones, cosas... A fin de año voy a volver a México y no sé qué me va a pasar... Tal vez me pase algo semejante, porque también los planes urbanos de modernización tienden a liquidar justamente lo enigmático y a liberar el terreno, reemplazándolo por las carreteras, por los caminos, por la velocidad. El automóvil parece determinar la forma de las ciudades.Y eso se contrapone a ese enigma que estaba buscando, rostros, maneras de caminar, maneras de hablar, arquitectura. F.B.L. Siguiendo con estas impresiones de lectura de Casa Rosada, me parecía interesante esa especie de gambeta que usted hace: cuando parece que lo que importa es lo que está contando –porque hay un derroche de nom-

bres propios y de anécdotas jugosas– usted lo retrae en un momento y dice: “bueno, pero eso no es lo que importa” o “mi cronología es engañosa” o “yo puedo estar falseando”. Y así como va al pasado, del mismo modo trae el foco al presente. Por ejemplo: cuenta que usted estuvo en Francia y dice que Laclau se fue a Inglaterra; luego dice, refiriéndose a Laclau: “en el momento en que escribo está convertido en un orientador intelectual de la política argentina”. ¿Qué le pasa, a la inversa, cuando hoy en día escucha nombres como los de Frigerio o Rozitchner vinculados a la política? ¿Qué impresión le produce? ¿Cómo ve a estas nuevas generaciones? Y bueno, es difícil responder, no para el caso de Frigerio porque tengo una mirada sobre el linaje Frigerio muy crítica desde el comienzo. El Frigerio original me causó, cuando lo conocí, mucho rechazo y luego hubo diferencias, de lenguaje y de pensamiento, y, por lo tanto, la distancia entre nosotros era muy grande. Desde luego que por su parte también hubo una actitud de rechazo. Eso se manifestó en el hecho de que él tuvo una oportunidad y yo no en ese momento, tal como lo cuento en Casa Rosada. No me extraña que su hijo y su nieto estén embarcados en esta línea porque es gente que descubrió, siguiendo al primitivo Rogelio, lo que podemos llamar “el orden de lo real”, que no es

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el real lacaniano, sino el orden de las relaciones materiales de la realidad. Pareciera ser que esa dimensión se instaló en ese linaje, de modo que entonces no me extraña, y no me concierne. Diferente es el caso de Rozitchner.Nos extrañó muchísimo que él se apartara tan radicalmente del linaje de su padre, que por cierto existe: hace muy poco encontré en una charla que di en la APA a un sobrino de León que no era lo mismo, estaba más cerca de lo que había sido León. No es que lo que había sido León hubiera sido para mí un objeto de identificación absoluta, tuve muchas dificultades con él siempre y diferencias, pero había algo común, una atmósfera, un ambiente, un mundo, con todas sus vaguedades, pero era mi mundo, era este mundo.Y el hijo de León de pronto se apartó de una manera radical. No lo manifestaba respecto de su padre, así, odiosamente, pero en realidad, en sus decisiones hay algo de odio a lo que el padre intentó hacer y explicar. León se pasó explicando denodadamente, prácticamente, toda su vida. El hijo no intenta explicar, intenta justificar, que es un gesto discursivo muy diferente. Nada que ver conmigo, aunque si me encontrara con él mi respeto personal sería invariable porque lo conozco desde chico. Era amigo de mis hijos. Lo digo con pena porque este asunto de los hijos, en cierto núcleo social-intelectual como fue el que intentamos forjar muy arduamente desde los años cincuenta en adelante, era una obra en común que se fue haciendo paulatinamente. Cuando llegó el peronismo desconcertó a lo que era la clase intelectual, que estaba más bien ligada al sistema de valores tradicional de la democracia liberal, de arrastre. Con todas sus cargas el peronismo la hizo temblar, le metió una inyección de algo radicalmente contrario, antagónico, que desmanteló a toda una capa social que a partir de los años cincuenta, más o menos, empezó a reconstituirse, pero no orgánicamente, ni siquiera con una representación política, sino tan sólo con una concepción ambiental. De alguna manera nos entendíamos en las diferentes cosas que se iban haciendo y que coagularon, por ejemplo, muy concretamente, en lo que fue la Universidad de Buenos Aires en el periodo de 1955 a 1966. Y luego siguió y tomó una cantidad de caminos pero era un vasto conglomerado de entendimientos tácitos, no necesariamente compromisos de acción, ni identificaciones absolutas, sino algo que nos concernía. Los hijos, en ese sentido, compartían.Yo tengo discusiones con mis hijos, tengo algunas diferencias, pero básicamente es el mismo mundo. No es que ellos sean mis hechuras, que yo los reconozca porque son igualitos a

mí, porque quieren lo mismo que yo, como esas viejas familias oligárquicas en las que si el padre era abogado, el hijo era abogado y el nieto y el bisnieto tenían que seguir en la misma línea. No, en absoluto, nada de eso, sino en esa otra dimensión casi atmosférica.Y eso es lo que creo que en este momento está en cuestión. Es lo que está atacado, aparte de lo que puede estar atacado concretamente en las zonas de intereses particulares y de derechos. Lo que está atacado es esa atmósfera, lo mismo que el lenguaje que es propio de esa atmósfera. H.P. Cuando usted hace referencia a esa atmósfera y de alguna manera trata de describirla, me resuena el nombre de Contorno. ¿Cuál fue su participación dentro de Contorno? ¿En esa atmósfera en la que usted señala que podían darse discrepancias? Sí, las había. H.P. Conflictivas, y se permitía el disenso. Claro que sí, porque de entrada había diferencias de proyectos, de propósitos, de personalidades, pero se estableció una especie de perspectiva grupal común en la que nos entendíamos, tal vez por muy diferentes razones. Yo me integré a ese grupo, no pedí el ingreso, me invitaron a entrar por una serie de eslabones que se iban dando. Tanto Rozitchner como yo habíamos estado fuera del país –en Francia él había hecho un doctorado, yo estuve vagando–. Cuando volvimos, él antes que yo, por coincidencia de ideas, se incorporó rápidamente, y después me hizo entrar a mí.Y yo entré porque estaba como medio huérfano en ese momento, no tenía muchas posibilidades de integrarme a grupos, los grupos a los que yo había pertenecido, que eran estrictamente de la facultad, universitarios, no estaban ofreciendo gran cosa como posibilidad de hacer y este grupo sí parecía que tenía alguna fuerza, un proyecto; entonces entré ahí pero sabiendo que las sensibilidades eran muy diversas.Yo creo que si se mira la revista, eso se puede advertir. Mi participación, por lo tanto, tuvo otro carácter, no era la del conjunto, las diferencias tenían ese origen, no otro carácter. Por ejemplo, yo tenía, como toda mi vida, y desde muy joven, una sensibilidad hacia la música y hacia las artes.Y mis compañeros de Contorno, no. Eran refractarios a la poesía, por ejemplo, no les decía gran cosa. Los propósitos también eran diversos. Muy diferentes. Lo que quería

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uno era llegar a ser alguien en la sociedad literaria, lo que quería otro era llegar a ser alguien en el orden del poder, los demás iban de acá para allá, vacilaban, no estaba muy claro. Uno los integrantes de la revista, que fue un gran amigo mío y después, finalmente, la vida nos separó, era Ramón Alcalde, un tipo muy brillante. Pero su búsqueda era tremendamente angustiosa, en el sentido de que necesitaba desprenderse de ciertas cosas, que podían ser rémoras, para poder acceder a otras nuevas. Así, necesitó desprenderse del seminario jesuítico en el que se había formado, necesitó desprenderse un poco de la pasión por lo grecolatino, aunque la recuperó después, necesitaba siempre desprenderse de algo. Éramos amiguísimos y, cuando, en esa búsqueda, terminó un día por casarse con quien era una amiga mía y era de nuestro grupo, me declaró que ya no me necesitaba. Quería también desprenderse de mí. Hasta que se desprendió prácticamente de todo. La última vez que lo vi era un asceta, vivía en lugar sombrío, una cueva, no puedo olvidar la luz: era una lamparita de cuarenta watts que iluminaba un ambiente muy grande en el cual se veían los libros como sombras. Él se desprendía, permanentemente se desprendía.Y a lo mejor ese desprendimiento era una marca de su paso por el seminario, por la orden jesuítica. O por un sentimiento religioso muy radical, como los personajes de Buñuel, que de pronto deciden lanzarse poseídos por una ascesis, como en esa película extraordinaria que se llama Simón del desierto. La figura del estilita, ese santo que vive en una columna y come lo que traen los pájaros. F.B.L. Como Aballay, que se sube al caballo emulando a esos estilitas. Es fascinante. Pero era diferente a lo que quería yo. Yo quería encontrar la cifra de un hacer literario-poético, y como no la encontraba del todo, entré en eso que se llama la crítica, entré en la literatura argentina de una manera más o menos sistemática que después se completó. Mis compañeros, Ismael Viñas, por ejemplo, León Rozitchner, no estaban en eso, no les interesaba mucho la literatura argentina, y a David le interesaba para destruirla. Visto así, como un conjunto de caracteres, es bien interesante la cosa porque no había ninguna homogeneidad y el plan se iba diluyendo. Y los que todavía son mencionados como partícipes de esa experiencia no lo fueron del todo. Sebreli, por ejemplo: fue fugaz su paso, y además su oportunismo lo sacó rápidamente de circulación. Los demás podían ser am-

biciosos, pero no eran oportunistas, ninguno era oportunista, ni siquiera David Viñas. H.P. Comenzamos la entrevista hablando de la forma poética y habíamos hablado de la forma narrativa que asume la Historia Crítica de la Literatura Argentina que usted dirige. ¿Por qué construir una Historia de la Literatura como una serie de narraciones? Bueno, las cosas tienen un origen. Yo también tengo un costado teórico, una cierta propensión a la teoría, ahora está como disminuida pero todavía implicada. En esa preocupación por lo teórico en algún momento se me planteó la preocupación por la crítica. ¿Qué era? ¿Cómo acercarse a ese concepto? Se trataba, para mí, de sacarlo de la trivialidad o del malentendido que ha acompañado la producción crítica desde décadas o centurias. Entonces empecé a pensar mucho en términos de una dialéctica de acercamiento/alejamiento. La crítica en un aspecto supone un intento de acercamiento que encuentra sus límites y correlativamente un alejamiento que busca una perspectiva. Estos dos movimientos serían lo característico de lo que podríamos llamar un gesto crítico. En ese juego se trataría de generar un discurso que tenga su propia identidad, su dinámica, y que no sea un discurso subordinado en el que el crítico se coloca entre el lector y el escritor. El crítico que otorga valores es subordinado. El crítico que corrige es subordinado. El crítico que a partir de esa relación genera un poder es subordinado. ¿Cómo salir de esa subordinación? Pues, generando un discurso autónomo que no puede sino correlacionarse e interactuar con el resto de los discursos que componen ese universo que se llama literatura. Entonces se trataría de que ese movimiento intrínseco de acercamiento/ alejamiento genere el relato de ese proceso. Ese relato es ya narrativo pero de un objeto diferente del que suele ser el de la narración y diferente por razones que vale la pena considerar. En el discurso narrativo el movimiento de alejamiento consiste en la transformación de referentes y de un saber preliminar. El saber fáctico o el saber del objeto que en lo ya narrado permite percibir lo que ha querido ser narrado. Eso constituye un orden del saber que está en la misma palabra narración. Narración es conocimiento. El núcleo de la palabra narración es la partícula nar que aparece con toda claridad en su opuesto: el ignaro, el que no sabe. El que sabe es el narrador, el narrante, ése es el que sabe. En

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consecuencia, la narración consiste en ese saber preliminar que aparece transformándose en esa narración, relato o novela. En cambio, el discurso autónomo que perseguiría la crítica no tiene un saber previo salvo el de su propio lenguaje. Su objeto es por conocer. Esa es la diferencia entre los dos modos de la narración. La forma de la narración tiene que ver con el movimiento acerca de lo desconocido, que sería el objeto con el que el crítico se enfrenta. Esa es la idea, considerar la literatura como objeto de narración. Todo el objeto literario es un objeto narrable, es un narrantur. Y ese objeto narrable se convierte en mirada histórica, historizante, porque la palabra historia forma parte de la retórica de la narración. Siempre se dice la historia que se cuenta. Por lo tanto, si yo consideraba todo esto, la única manera en que yo podía hacer historia de la literatura era por el lado de la narración. Yo no podía hacer una historia convencional, incluso por incapacidad. Esas historias individuales del tipo de “a” viene “b” y de “b” viene “c” y de “c” viene “d”, se encadenan de este modo y se agrupan así, tienen esta duración, tienen este valor; yo no me sentía en condiciones de hacer eso porque el tamaño del acervo me desbordaba. En cambio, yo podía encararlo a mi modo porque asumía el gesto fundamental de acercamiento y distanciamiento de la crítica sin rendirme a su tradición. Me parece que en los once volúmenes que salieron nos hemos acercado a esa vibración. Probablemente no esté totalmente logrado pero aun así, puede ser que quede como un aporte singular. Así como se dice del aporte de Walter Benjamin y la estela que dejó o la importancia que tienen como críticos Erich Auerbach o Roland Barthes.

y la fuga de capitales al exterior; con mayor razón van a liquidar la Biblioteca. Lo que resultó desconcertante al principio, no para mí porque no tenía una gran idea del sujeto, fue la designación de Manguel como Director, un escritor muy famoso, pero era una mentira porque él comparte todo este ánimo destructivo y tiene una visión negadora y correctora de las cosas que se hicieron en la Biblioteca. Uno podría entender: “sí, se hicieron muchas cosas en la Biblioteca pero yo las voy a hacer mejor”, pero eso de liquidar actividades y liquidar gente que estaba a cargo de esas actividades me parece un acto de barbarie cultural. El criterio que tienen sobre la cultura no es nuevo, corresponde, me parece, a una mirada que viene desde hace bastante tiempo y que de alguna manera divide a los lenguajes en todos los órdenes. Es la cultura de la calle Santa Fe, de las librerías de la calle Santa Fe, en El Ateneo que aparece como un templo donde predominan los libros de turismo y siempre está lleno de gente. También tiene que ver con la manera de vestir, no es casual que muchas de las mujeres de estos tipos sean modelos, como la mujer que eligió ahora Urtubey y otras que hacen exposiciones de ropa, como la mujer de Macri en la residencia de Olivos. La ropa, la idea sobre qué han leído, qué piensan que es la literatura. Eso viene desde hace tiempo y divide las aguas y se traduce también en la práctica literaria, entre aquella gente que piensa en la literatura como objeto negociable y otros que simplemente escriben. En apariencia, los que escriben están en derrota en este momento; pero tampoco me parece que eso sea definitivo porque la relación con la palabra es una relación arcaica, eterna, no la pueden liquidar. No lograrán hacer lo que había previsto Huxley en Un mundo feliz, H.P. Para traerlo a la más rigurosa actualidad, abolir el lenguaje. ¿qué opinión le merece la situación actual de la Biblioteca Nacional? Bueno… ¿Qué decir…? El ánimo destructivo hace de la cultura una de sus presas principales. Liquidar la vida de la Biblioteca (no la Biblioteca porque no la pueden liquidar) forma parte de la destrucción de la vida de otros sectores también. ¿Qué predomina en el ánimo de esta administración? Hoy sale en el diario que gracias al endeudamiento el Banco Central aumentó sus reservas. Es un gran triunfo. Eso significa la destrucción de muchas cosas posibles. Así en todos los campos. Por ejemplo en el campo de la justicia liquidan una oficina de control de la evasión y el lavado de dinero y el escándalo principal es por la evasión, el lavado de dinero

Audio de la entrevista: https://soundcloud.com/boca-de-sapo/entrevista-a-noe-jitrik

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ADELANTO

Spinoza por las bestias Por Ariel Suhamy

Desconfíen de los proverbios Se dice que no es fácil comprender a los filósofos. Se agrega, en broma, que les cuesta mucho comprenderse entre ellos. Lo cual en efecto sucede. Es incluso allí que una nueva filosofía puede hacer su aparición. Cuando redactó su primera obra, una suerte de compendio de la filosofía de Descartes, Spinoza se había prometido mantener la mayor neutralidad, aun a su pesar.Y sin embargo… Y sin embargo llega un momento en que ya no la sostiene, como atrapado de nuevo por su misma naturaleza. Entonces el spinozismo asoma la punta la punta de su nariz. Sucede cuando Descartes apela a ese proverbio tan paterno, tan zalamero: “quien puede hacer lo más, o lo más difícil, puede hacer lo menos”. Erigido en axioma, el proverbio le sirve nada menos que para demostrar la existencia de Dios. ¿Cómo? No lo diremos aquí, pues Spinoza, por su parte se niega a ir tan lejos: “No sé lo que quiere decir con eso. En efecto, ¿a qué llama fácil o difícil? Pues nada se dice fácil o difícil absolutamente, sino solamente respecto a una causa. De suerte que una sola y misma cosa, al mismo tiempo, puede ser llamada fácil y difícil respecto de causas diferentes”. 1 Una araña en el cartesianismo En una pequeña nota, al margen del texto, anida un curioso ejemplo que, escribe Spinoza, eximirá de buscar otros: la araña, “que teje muy fácilmente una tela que los hombres solo podrían hacer con enormes dificultades; mientras que los hombres hacen muy fácilmente cosas que son quizás imposibles para los ángeles”. Nada es fácil o difícil en sí: una sola y misma acción es fácil para uno, difícil para otro, según la naturaleza de cada uno. Sin duda yo soy, en tanto que hombre, más potente que una pequeña araña a la que puedo tranquilamente

Dibujos de Alia Daval

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aplastar con mi talón; no obstante, ¡soy incapaz de tejer su tela con la misma naturalidad! Solo soy más potente respecto de la muerte a dar, no de la vida por llevar. Los hombres acabarán por concebir una máquina de tejer tan fina como la araña, e incluso más. Pero no sin un gran esfuerzo. Es entonces en vano pretender medir y comparar las potencias de unos y otros a partir de una sola y misma obra. Las potencias son inconmensurables. Vayamos más lejos: no porque soy capaz de hacer algo difícil (para mí), soy capaz de hacer menos de lo que puedo. La araña hila su tela, tarea difícil para nosotros, fácil para ella; pero abstenerse de tejer, o tejer con menos habilidad, le resulta perfectamente imposible, y aunque lo quisiera, le implicaría el mayor esfuerzo hacer un mal trabajo –dicho de otro modo, le resultaría más difícil–. Pues eso no conviene en absoluto con su naturaleza. Ningún ser es por debajo de lo que puede; es siempre, y en todo momento, todo lo que puede ser. En términos más filosóficos: no es ser “en potencia”, es decir no efectuado, como retenido por algún poder superior y a la espera de actualización. Toda potencia es en acto, es decir efectiva. Y nada da cuenta mejor de esto que el ejemplo de los animales, que son, lo sabemos bien, siempre iguales a lo que su naturaleza les determina a hacer. Hormiga, caballo, Orfeo A decir verdad, el propio Descartes ya había tenido que responder a la objeción de la inconmensurablidad.Y ya venían al rescate algunos animales. “Admito -le respondía al padre Mesland- que uno experimenta a menudo que las cosas que producen algún efecto no son capaces de producir muchos otros que nos parecen menores. Así, un hombre, que puede producir otro hombre, no puede producir una hormiga. Y un Rey, que se hace obedecer por todo un pueblo, no puede a veces hacer que le obedezca un caballo”. No importa, dice Descartes, sostengo lo dicho, y hablando en latín: “cuando se trata de una causa universal e indeterminada, me parece que es una noción común muy evidente que quod potest plus, potest etiam minus, así como el totum est majus sua parte…”. Quien puede lo más, puede lo menos no sería menos evidente que el todo es más grande que la parte. Por ende, el hombre demostraría una potencia más grande al engendrar también hormigas, o el Rey al comandar incluso a los caballos, “tal como se finge creer que la música de Orfeo podía conmover incluso a las bestias, para atribuirle mucha más fuerza”.2 “Una causa universal e indeterminada”, dice Descartes: sí, tan indeterminada que no teme poner sobre el mismo plano lo fantástico –hombres engendrando hormigas– y lo inverosímil –un Rey potente en su terreno de rey, pero pésimo caballero–. Al dejar indeterminada la potencia, Descartes evalúa más o menos grande la potencia humana según se extiende o no a los demás vivientes –representando en la figura de Orfeo la potencia de Dios, creador y rey–.

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La potencia de la araña Mucho más radical es la objeción de Spinoza. Se pone, en fecto, del lado animal. No importa cuál: mientras que Descartes hablaba de animales sometidos o manifiestamente inferiores al hombre, Spinoza subraya por el contrario la potencia de la araña, y su facilidad tan manifiestamente superior a la del hombre en lo que respecta, ya no a la muerte que dar, sino a una obra que producir. El concepto de potencia resulta profundamente modificado. Mientras que para Descartes potencia significa creación ex nihilo o poder soberano, o los dos a la vez (Orfeo), bajo la mirada de Spinoza la potencia de la araña se confunde con su ser. No está por un lado el ser que es la araña y por el otro el poder que tiene. Ser araña es ser esa potencia de hilar, manera de expresar según su naturaleza propia su perseverancia en el ser. Para la araña, la tela no es una creación despegada de sí y arrojada en el mundo, ni tampoco el sello, la marca de un poder soberano sobre el pueblo de las moscas; esa producción es su existencia misma, en tanto que vive y se perpetúa de una cierta manera singular y determinada, a través de la urdidura de una tela, entre cielo y tierra, en la paciente espera de la presa. Cada uno entonces su potencia, sus aptitudes específicas que son su vida misma. E incluso la omnipotencia de Dios debe ser comprendida así: no como la soberanía de un rey o la creatividad de un artista fecundo, sino como la potencia elevada a lo absoluto, que solo depende de sí misma para existir. Esta es la razón por la cual, para comprender la esencia de cada cosa, hace falta comenzar por comprender la potencia divina; cuidándose de no ceder a lo abstracto, a lo indeterminado. Mutis de Orfeo, el poeta-rey que impone su poder al mismo tiempo, con una misma voz, sobre los hombres y los animales. 1 2

Principios de la filosofía de Descartes, I, 7, escolio. Descartes, R.Carta del 2 de mayo de 1644.

Tanto el presente fragmento, como las ilustraciones pertenecen al libro Spinoza par les bêtes, de Ariel Suhamy y Alia Daval, recientemente publicado por editorial Cactus, con traducción de Sebastián Puente.

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boca de sapo ISSN 1514-8351

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BOCA DE SAPO Nº21  

Revista de Arte, Literatura y Pensamiento

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