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atlas y territorialidades Speranza - Zonana - Flores - Carini - Margarit Fantín - Cohen Imach - Néspolo - Lladó Pol

Entrevista a los creadores delWorld Literary Atlas ficción: Zona Crónica: La Fernández Fierro on tour Gabriela Massuh y Walter Mignolo Opinan

Era digital, año XVI, agosto 2015. $85

BOCA DE SAPO 20 ARTE, LITERATURA Y PENSAMIENTO


Las obras que acompañan esta edición de la revista pertenecen al artista Alejandro Argüelles y corresponden a la serie “Posibilidades para la reconstrucción de un territorio”. Argüelles nació en Buenos Aires, en 1968. Integró el proyecto “Paralelo 58”, fundado en 2006. Ha realizado numerosas exhibiciones individuales y colectivas en galerías argentinas y extranjeras. También ha participado de residencias en París y Holanda: Cite Des Arts (en 2013) y Schildersweek (2007-2013). Recibió numerosos premios: BCRA, Cert. Iberoamericano A. Argentinas, Premio Banco Nación, entre otros. Su obra es parte de diversas colecciones, como la del Banco Mundial en Washington (EE.UU.), del Banco Central de la Republica Argentina, de la Fundación Aerolíneas Argentinas, del Museo de Artes Visuales de Quilmes, del Museo de Arte Contemporáneo de Salta, de la Cámara Suizo-Argentina y diversas colecciones privadas nacionales e internacionales. Dice Argüelles sobre estas obras: “Un territorio es algo más vasto que un paisaje. Contempla lo geográfico pero sobre todo implica al hombre, aunque sea como rastro. Se organiza en función del espacio y la extensión que este posee. Sobre el plano, esa expansión se sugiere de diferentes maneras. La posibilidad de reconstruir un territorio implica construir sobre lo dado, sobre un espacio ya delimitado. Estas obras comienzan con referencias fotográficas de un territorio que luego deviene otro diferente y reordenado. Técnicamente toman diferentes formas. El origen fotográfico y la edición digital solo posibilitan un primer orden compositivo, que luego asumirá múltiples estatutos técnicos. Algunas están trabajadas en diferentes capas sobre papeles transparentes, que, ensamblados, darán forma final al trabajo. En otros casos, ese nuevo orden se transfiere a un soporte y se re-trabaja con diversos médiums. Todas las obras son monocromáticas a los efectos de reducir la relación cromática habitual que se da en un paisaje. El hecho técnico varía en función del tratamiento particular de la imagen. Son posibilidades para reconstruir un territorio, que es en origen solo uno, y que da la posibilidad de lo múltiple.”


Era digital, año XVI, agosto 2015.

Jimena Néspolo

Claudia Feld Nicolás Guerschberg Javier Olivera Walter Romero Laura Vazquez Felipe Benegas Lynch

María Casiraghi

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Atlas de atlas. Graciela Speranza /2 Espacios del poema. Víctor Gustavo Zonana /6 Entrevista a los creadores del World Literary Atlas. /14 El territorio y lo sagrado. Fabián Flores y Catón Carini /16 Notas sobre una cartografía del pasaje. Lucas Margarit /21 Recorridos de una mujer moderna. Sol Fantín /27 Opinión: La ciudad sin alma. Gabriela Massuh /32 Crónica: La Fernández Fierro on tour. Carolina Bartalini /35 Atlas de la pureza. Jimena Néspolo /39 Cartografías estivales de Norah Borges. Francisca Lladó /43 Ficción: Zona. Mathias Enard /48 Desplazamiento territorial y experiencia. Victoria Cohen /50 Opinión: El desprendimiento. Walter Mignolo /56

Carolina Fernández

Salomé García Jorge Sánchez

Carolina Bartalini Catón Carini Victoria Cohen Imach Mathias Enard Sol Fantín Fabián Flores Francisca Lladó Pol Lucas Margarit Gabriela Massuh Walter Mignolo Graciela Speranza Víctor Gustavo Zonana Alejandro Argüelles Matuziken Knight

En esta edición ponemos en foco la novela Zona, de Mathias Enard, galardonada con el Premio Diciembre (Francia, 2008) y publicada en Argentina por editorial Norma, en traducción de Robert Juan-Cantavella. El tema musical que acompaña la actualización digital de la revista es “Travesía”, de N. Guerschberg. Visiones (2008), álbum de Escalandrum: Pipi Piazzolla (batería), Nicolás Guerschberg (piano), Mariano Sívori (contrabajo), Damián Fogiel (saxo tenor), Gustavo Musso (saxo alto y soprano), Martín Pantyrer (saxo barítono). Derechos reservados – Prohibida la reproducción total o parcial de cada número sin la cita bibliográfica correspondiente y/o la autorización de la editora. La dirección no se responsabiliza de las opiniones vertidas en los artículos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte impreso como en digital. no retribuye pecuniariamente las colaboraciones. Impresa en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. www.bocadesapo.com.ar redaccion@bocadesapo.com.ar suscripcion@bocadesapo.com.ar ISSN 1514-8351 Editor responsable: Jimena Néspolo Dirección: Casilla de Correo N°60, Pedro Lagrave 451, CP (1629) Pilar, Provincia de Buenos Aires, Argentina. TE: +54 (230) 4459 599


El Atlas Mnemosyne de Aby Warburg invita a pensar la producción artística como un trabajo de montaje que reconfigura las cosas, los lugares y el tiempo. A partir de la visita de la exposición comisariada por Georges DidiHuberman en el Museo Reina Sofía, Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, en estas páginas se plantea el “principio atlas” como un dispositivo que permite reordenar el mundo sensible, las relaciones establecidas en la formación de conocimiento y también el lugar del arte latinoamericano en la actualidad.

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unque la escena sucede en España, más precisamente en el Museo Nacional Reina Sofía, se abre, como corresponde a un atlas, a un centelleo caleidoscópico de otros lugares. Es enero de 2011 y afuera está el invierno madrileño, pero el tiempo se trastorna y las estaciones se suceden sin ninguna lógica cósmica en la secuencia anacrónica de imágenes que se reúnen en Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, la muestra que Georges Didi-Huberman montó en el museo, inspirada en el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Desde la figura desmembrada del titán mitológico y las fotos de los paneles de Warburg que abren el recorrido, las obras que se muestran en las salas no se traman por afinidades temáticas o estéticas, ni por cánones clásicos o contemporáneos, sino por un relato más etéreo hecho de migraciones y supervivencias, que consigue reunir lo que las fronteras geográficas, históricas y estéticas por lo general apartan. Ahí están, por ejemplo, el atlas original que Rimbaud recortó para rearmar el mundo en sus viajes, el miniatlas absurdo de Marcel Broodthaers y la serie de postales I got up que el japonés On Kawara envió a sus amigos desde los lugares más insospechados del globo, consignando apenas la hora en que se había levantado. Pero hay también atlas menos literales, como la serie de asépticos Depósitos de agua de Berndt y Hilla Becher, los Cuarenta y ocho retratos de celebridades que Gerhard Richter compuso a partir de su monumental Atlas de fotografías y recortes, un herbario de Paul Klee, un álbum del taller textil de la Bauhaus, un desfile de gestos rituales en un video de Harun Farocki, manuscritos del Libro de los pasajes de Walter Benjamin, y diarios de viajeros y transterrados como Henri Michaux, Bertolt Brecht y Samuel Beckett. En una vitrina está el Atlas de Borges y es justo que sea así. Borges seguramente inspiró en parte la sucesión “sabiamente caótica” del conjunto, la historia del arte anacrónica de Didi-Huberman y las obras de muchos de los artistas que están en las salas, y debe ser por eso que frente a la foto de la tapa, en la que se lo ve sonriente a punto de levantar vuelo en un globo –quizás la única en que Borges sonríe–, me da una especie de orgullo ridículo1. Del atlas dentro del atlas dentro del atlas, me vuelve clarísimo un texto muy breve de Borges, en el que recuerda haber tomado un puñado de arena en el desierto en Egipto

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y haberlo dejado caer un poco más lejos, con la sensación de estar modificando el Sahara con ese gesto mínimo. Y enseguida, en la tela virtual de lo que guarda la memoria, la imagen de Borges ciego con un puñado de arena en la mano se reúne con la de la hazaña patafísica del belgamexicano Francis Alÿs, que paleó una duna de las afueras de Lima con quinientos voluntarios para moverla unos centímetros, y casi al mismo tiempo, con una pirámide de arena improvisada sobre una mesa de madera en medio del desierto, en una foto del mexicano Gabriel Orozco. La sucesión imprevista de imágenes debe ser efecto del atlas que yo misma estoy componiendo y me ha llevado hasta el Reina Sofía, porque frente al realismo casi abstracto de No hay quien los socorra, un grabado de la serie de los Desastres de Francisco de Goya que está en el comienzo del recorrido, pienso en las casi doscientas muertas que el chileno Roberto Bolaño registró con precisión forense en su novela póstuma 2666, y después, frente al inventario irónico de siluetas negras de países de Marcel Broodthaers, pienso en el Archivo líquido del mexicano Carlos Amorales o en los mapas conjeturales del argentino Guillermo Kuitca. El ejercicio es involuntario e infinito. Uno podría pasarse horas entregado al flujo discontinuo de imágenes y textos, que en los intervalos revelan la supervivencia de otros textos y otras imágenes. Porque lo que queda claro hacia el final del recorrido es que la lógica –o la deriva o el capricho– que reúne las casi cuatrocientas obras en las salas del Reina Sofía es de otra naturaleza, deliberadamente ajena a los rigores de las cronologías académicas, la dialéctica de muertes y resurrecciones del modernismo, el comparatismo insulso y el culto a la obra maestra. Como un dispositivo visual sensible a las discontinuidades, el Atlas de Didi-Huberman reúne un conjunto inclasificable de obras del siglo XX y XXI, más afín al atlas de lo imposible que Foucault descubrió riéndose en la enciclopedia china de Borges, o incluso al inventario de las colecciones de Goethe (que entre sus tesoros guardaba un nido de pájaro, dos docenas de botones, una pluma de escribir incrustada de sal y un minúsculo pedazo de pastel enviado por su madre), que al checklist globalizado que hoy engalana las bienales de arte contemporáneo o las listas de invitados a los festivales literarios internacionales. Cuando llego al final de la muestra vuelvo al principio y, aunque recorro las salas otra vez con la ilusión de llevarme una visión panorámica, compruebo que no hay visión panorámica del atlas y, en el tiempo que queda hasta la hora de cierre del museo, me entrego a la serie hipnótica de miles de fotografías de todo el mundo que se funden aleatoriamente en los tres monitores del Mundo visible de los suizos Fischli y Weiss, como quien se embarca en tres viajes simultáneos. Alguna de las fotos,

un paisaje desolado del desierto de Sonora o de la Patagonia, me distrae y me deja pensando en el “mundo visible” de Didi-Huberman. Si no me engaño y si se exceptúa a Borges, entre los más de cien artistas que reúne Atlas no hay ningún latinoamericano. El resultado del recuento me incomoda, no con Didi-Huberman sino conmigo misma, que, en el paneo rápido por las obras, debo haber chequeado las nacionalidades de los artistas como en los controles de aduana. ¿A qué viene ese rapto de latinoamericanismo? Si el Atlas de Didi-Huberman es en su mayoría europeo y norteamericano es porque en la estela del Atlas Mnemosyne de Warburg es fruto de la memoria inconsciente, que ignora las agendas teóricas y las cuotas de la corrección política. ¿Qué esperaba entonces? ¿Que hubiese forzado la selección para hacerle lugar al arte “periférico”, obedeciendo a la ética multiculturalista del “reconocimiento” del Otro? En el reparto que la mente ilustrada y sus taxonomías hicieron durante dos siglos, al arte y las ficciones de América Latina les correspondió el lugar de la política crispada, el portento naturalizado y el disparate atroz, variedades más o menos solapadas del exotismo colonial. Hoy, en cambio, el multiculturalismo se ha convertido en la lógica cultural del capitalismo multinacional (el capital global ya no opera con los patrones conocidos de homogenización cultural, sino con mecanismos más complejos que exaltan la diversidad para expandir el mercado) y es preferible la omisión franca a la condescendencia forzada. No. Lo que me inquieta no es la serie de Didi-Huberman –una selección extraordinariamente rica y diversa que abre la historia del arte a un torbellino de tiempos y espacios–, sino el hecho meridiano de que en la mesa de encuentros de Didi-Huberman el arte latinoamericano ni siquiera asoma en los intervalos. Porque si bien es cierto que en las últimas décadas el Sur entró por fin en la escena del arte contemporáneo, la ampliación del mapa global parece deberle más a la voracidad del mercado que a las cruzadas teóricas democratizadoras del poscolonialismo, el multiculturalismo y los estudios subalternos. El arte y la literatura latinoamericana, salvo contadas excepciones, no han alcanzado todavía una presencia real en el atlas del arte del mundo que prescinda del rótulo identitario. Mientras las imágenes de Fischli y Weiss se funden en las pantallas, compruebo que una vez más caí en la trampa de la “neurosis identitaria” (la expresión certera es del cubano Gerardo Mosquera), que desde siempre aqueja a América Latina, o que intento contrarrestarla con la “denegación exitosa” (la fórmula es del mexicano Cuauhtémoc Medina), sin respuestas categóricas a preguntas por la identidad y la diferencia cultural que, por algún motivo, no dejan de formularse. Yo misma, que creo que los artistas y escritores de América Latina no

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tienen que mostrar pasaportes ni agitar banderas, que el arte tiene que hablar a su manera sin ninguna seña de origen que lo anteceda, que combato las definiciones esencialistas y he llegado a preguntarme si existe el arte latinoamericano y si existe América Latina, me sorprendo considerando la idea de que quizás tengamos que desnaturalizar las categorías remanidas y reinventarlas con otras estrategias y otros dispositivos críticos, hasta que en el mapa global que se descompone y recompone en el siglo XXI, el arte de América Latina sea parte del mundo visible, ya no para cubrir la cuota condescendiente ni como fetiche último de los Otros, sino como arte que reconfigura a su manera el mundo que lleva a cuestas y amplía, sin perder su singularidad, el horizonte de lo diverso. Es eso lo que están haciendo muchos artistas, a fin de cuentas, redefiniendo su lugar sin subsumirse a la gran escena global que anula las fricciones, ni obedecer al mercado que conserva categorías reconocibles –esferas– para vender mejor sus productos, sino complejizando las redes de conexiones con relaciones flexibles que preservan la autonomía relativa de la esfera propia, y aumentan al mismo tiempo la tensión y la variedad de los enlaces2. De eso hablan las formas nuevas de mucho arte contemporáneo. Basta leerlas para encontrar algunas respuestas. Mi libro Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes fue un atlas mucho antes de la aventura sensible e intelectual del Atlas de Didi-Huberman (en rigor desde que la imagen de un mapa de México que desmentía el de América Latina que se nombraba en una novela breve de Mario Bellatin inspiró la primera pieza y disparó la serie), pero encontró la forma definitiva y se confió sin reparos a la potencia inagotable del principio atlas en las salas del Reina Sofía. “No se lee un atlas como se lee una novela, un libro de historia o un argumento filosófico, desde la primera a la última página”, escribe Didi-Huberman en el comienzo del ensayo que razona su recorrido, y está claro que el principio atlas busca otra forma del saber, explosiva y generosa, que no se funda en la tradición platónica de la idea purificada de las imágenes, sino que “hace saltar los marcos”, apuesta por una heterogeneidad esencial que no quiere sintetizar con las certezas de la ciencia o los criterios convencionales del arte, ni clasificar como el diccionario o la enciclopedia, ni describir exhaustivamente como el archivo, sino descubrir con la imaginación, baudelairianamente, “las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias, las analogías”3. El modelo privilegiado de esa “mirada abrazadora” es el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, uno de los artefactos más extraños de la historia del arte, con el que el historiador alemán intentó documentar visualmente todo el imaginario de Occidente4. En 1924, después de varios

años de tratamiento psiquiátrico, Warburg empezó a componer su serie inacabada de paneles móviles de láminas, montadas sobre fondos negros y luego fotografiadas, en la que esperaba exponer el conglomerado de relaciones que observaba en las imágenes, las migraciones de formas, motivos y gestos que atravesaban fronteras políticas y disciplinares desde la Antigüedad hasta el Renacimiento e incluso hasta el presente. Sumergido entre 1924 y 1929 en los más de 65.000 volúmenes de su biblioteca interdisciplinaria, iluminado con la experiencia antropológica directa de 1895 en el desierto de Nuevo México, trastornado y recuperado de los horrores de la Primera Guerra Mundial y de la psicosis que lo recluyó durante cinco años, Warburg concibió su Atlas como un combate contra la clausura del nacionalismo cultural exacerbado por la guerra y la asfixia de la ortodoxia dogmática. En un rapto después de la locura se le reveló una forma del pensamiento por imágenes, cuadros proliferantes de constelaciones permutables (para el maníaco no hay nada definitivo), en los que fluyen las polaridades, las antinomias, las supervivencias fantasmales de otros tiempos que anidan en las imágenes. Para desplegar esas discontinuidades del tiempo y la memoria, hacía falta una “mesa de encuentros”, un dispositivo nuevo de colección y exhibición que no se fundara en la ordenación racional ni en el caos de la miscelánea y un principio capaz de descomponer y recomponer el orden del mundo en “planos de pensamiento”, para que así dispuesto y recompuesto recuperara su extrañeza. Eso es el Atlas Mnemosyne, una forma de conocimiento por montaje, próximo a las experiencias contemporáneas de los collages cubistas, las cajas de Duchamp y el cine de Eisenstein, pero también al pensamiento por constelaciones de Benjamin y Bataille, siempre que se agregue el carácter permutable de las configuraciones alcanzadas, que lo vuelve pensamiento dinámico. La herencia formal de ese dispositivo atraviesa el paisaje del arte contemporáneo, interpretado a menudo según la lógica del archivo. Pero la economía del atlas de imágenes es otra: a diferencia del archivo que necesariamente lo antecede, elige un momento dado, apunta a un argumento y procede por cortes violentos para exponer las diferencias5. Porque lo que cuenta en el Atlas Mnemosyne, finalmente, son los detalles entrecortados de la observación, portadores de singularidades históricas, y sobre todo el intervalo que crea la tela negra entre tiempos y sentidos. La “memoria inconsciente” es la gran montajista que reúne los detalles y trabaja en los intervalos de los campos, y de ahí el “Mnemosyne” del Atlas, que Warburg, siguiendo a Freud, había grabado en la entrada de su biblioteca. Dispar, móvil, heterogéneo,

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proliferante, impuro, abierto, inagotable, ¿el atlas es finalmente un método fiable para la historia del arte? Es lo que se pregunta Didi-Huberman hacia el final de su iluminador ensayo sobre la obra de Warburg, La imagen superviviente. No hay discurso del método en el atlas, sino más bien una invitación a sumergirse en un tiempo y un lugar sin fronteras, ya no el espacio imaginario de utopías que consuelan, sino el de una heterotopía que amenaza e inquieta.

* Graciela Speranza

Apéndice: - Entrevista a Georges Didi-Huberman, a propósito de Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 2011: https://vimeo.com/18063038

es crítica, narradora y guionista de cine. Se doctoró en Letras en la Universidad de Buenos Aires donde enseña literatura argentina. Desde 2009 es profesora del Programa de artistas de la Universidad Torcuato Di Tella. Entre otros libros ha publicado: Guillermo Kuitca. Obras 1982-1998, Manuel Puig. Después del fin de la literatura (2000), Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp (2006), y dos novelas, Oficios ingleses (2003) y En el aire (2010). Entre 2008 y 2012 integró el proyecto “Surrealismo en América Latina” en el Instituto de Investigación Getty de Los Ángeles y editó junto con Rita Eder y Dawn Ades el volumen antológico Surrealism in Latin America. Vivísimo muerto. Su último libro, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes (2012), resultó finalista del Premio Anagrama de Ensayo. Desde 2003 dirige con Marcelo Cohen la revista de letras y artes Otra parte.

Borges, Jorge Luis. Atlas (1995). Buenos Aires, Emecé, 2008, p. 9. Véase: Bruno Latour, “Some Experiments in Arts and Politics” en: e-flux #23, marzo 2011, p. 3; y Peter Sloterdijk, “Foreword to the Theory of Spheres” en: Melik Ohanian y Jean-Christophe Royoux (eds.), Cosmograms, Nueva York y Berlín, Lukas and Sternberg, 2005, pp. 223-241. 3 Didi-Huberman, Georges. “Atlas. Inquieta gaya ciencia” en: Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010, pp.14-16. 4 Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid, Akal, 2010. Sobre Aby Warburg, véase: George Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006 y 2008, edición aumentada, y La imagen superviviente. Historia del arte y el tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada Editores, 2009; Ludwig Biswanger y Aby Warburg, La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007; y también José Emilio Burucúa, Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002, un pionero de los estudios de Warburg en lengua española. 5 Didi-Huberman, Georges. “Atlas. Inquieta gaya ciencia”, op. cit., pp. 187-188. 1 2

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Las experiencias primarias de reconocimiento espacial se desarrollan desde el habitar del sujeto: el hogar, el cuarto propio o la ciudad de pertenencia generan una captación más compleja del espacio hasta hacer de él un territorio, o una nación. El autor de este artículo recorre la lírica argentina del siglo XX, analizando los diferentes espacios textuales tramados.

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or “espacios del poema” suele entenderse la localización de un evento en el discurso poemático o un tipo particular de lirismo que canta el paisaje. Una revisión atenta puede descubrir otras formas de representación espacial que no están directamente referidas a entornos físicos concretos. De allí el interés por profundizar en los distintos territorios que un corpus específico de poesía lírica ofrece al lector. La construcción del espacio como entorno que rodea al sujeto descansa en mecanismos que atañen a la experiencia de ocupar un lugar. Un fragmento puede servir para explicar el fenómeno: La jarra sobre la mesa, las macetas del patio como señales de bienvenida, los pasos del padre en la austeridad del escritorio, los ruidos de pequeñas prisas en el desayuno. Ningún conflicto entre estas cosas; una distribución pacífica cuando ya nada las altera y yo, entre ellas para siempre, compenso toda pérdida, toda ganancia adversa, con la serenidad de este rincón que me incorpora.1 La experiencia representada por Santiago Sylvester pone de relieve, a través de la sucesión de sintagmas nominales de la primera estrofa, la patencia del rincón en el que se siente incorporado. Progresivamente este lugar aparece en el poema como un territorio esencial, protector del sujeto que lo habita.

Cotidianamente un individuo transita, ingresa, es parte de, se ubica, comparte, atraviesa y abandona espacios. Su captación se da de manera directa, involucrando mecanismos físicos y psíquicos elementales. La condición humana de sujetos con cuerpo vuelve a la ocupación de un espacio una de las formas de ser en el mundo. Posiblemente, por esta misma condición esencial, el espacio es, como el tiempo, una categoría fundamental de la poética. A pesar de ello, se trata de una noción notablemente menos transitada que aquella y, desde el punto de vista de la teoría de los géneros, más trabajada en la narratología que en la teoría del drama o de la lírica2. El presente trabajo se ofrece como una indagación teórica, de carácter exploratorio, sobre los tipos de espacio que es posible hallar en el poema. Y, en el marco de la construcción poemática, en lo que concierne a su componente semántico-referencial. Dicha tipología atañe a la representación del espacio no tanto como escenario de un evento –por ejemplo, el lugar en el que acontece un encuentro amoroso–, sino como contenido mismo de la enunciación tanto en un sentido recto (la representación de un espacio particular) como analógico (la representación de otra realidad en términos de espacio). Para dar respuesta a este interrogante, se apela a los marcos de la geografía humanística3, la lingüística cognitiva4 y del pacto lírico5. Estos marcos proveen un horizonte comprensivo de análisis. A la vez son compatibles en virtud de su común fundamento fenomenológico y de su rescate de corporalidad en la cognición y la activación del mundo afectivo. Las

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ejemplificaciones de los deslindes teóricos se realizarán sobre un corpus de poesía argentina del siglo XX. La comprensión del espacio Por ser entidades con cuerpo, los hombres ocupan un espacio y son, a la vez, espacio. Pero aunque esta experiencia de la espacialidad se apoye en un dato de carácter físico-biológico, su experiencia depende a la vez de hábitos sociales y culturales de ocupación y varía de individuo en individuo. Así, las distintas lenguas poseen formas diversas para segmentar el espacio y para referir el movimiento y la ubicación del sujeto en él6. Cuerpo y espacio coexisten y en esta relación básica se despliega, a través de sensaciones primarias, percepciones, cogniciones y estados afectivos, la experiencia del sujeto en su entorno. El cuerpo determina las formas primarias de la experiencia: el espacio se comprende en virtud de que el sujeto posee ojos, oídos, puede oler y tocar, puede desplazarse7. La riqueza de las impresiones primarias y fugaces adquiere una configuración permanente gracias a la acción del pensamiento y del lenguaje que reconfiguran la captación del espacio8. Las experiencias primarias de reconocimiento espacial se desarrollan desde el habitar. El cuarto propio, el hogar en el que se convive con otras personas, la ciudad de pertenencia, generan una captación más compleja del espacio hasta hacer de él un territorio, una nación9. Y en esta captación que se enriquece y que puede dar lugar a valores de identidad, el arte cumple un papel primordial. La literatura y la pintura dan una forma sensible, materializada estéticamente, a las prácticas básicas y opacas de captación del espacio. Otorgan carácter público a experiencias individuales. Recogen y enuncian afectos asociados al lugar en que se habita. De allí su papel fundamental para instituir sentimientos y valores de patria10. El fragmento citado de Santiago Sylvester pone de manifiesto esta capacidad del artefacto artístico para dar forma a una experiencia primaria del vivir en el hogar. La primera estrofa exhibe el reconocimiento de las entidades que co-ocupan el espacio: objetos, movimientos, ruidos. La nitidez con que son captadas esas entidades da una idea de localización con relación al sujeto que las percibe: todo está próximo y en un primer plano, ya que ellas anteceden la aparición explícita del sujeto que las capta. Lo próximo se relaciona con lo íntimo11 y en este pasaje determina la comprensión del ordenamiento del todo como ámbito y los valores que el sujeto le asigna: entre las entidades que cohabitan el rincón no hay conflicto. Todo ocupa su lugar, hasta el sujeto que, casi de manera pasiva, es incorporado

al ámbito descrito. De allí el estado de serenidad que se manifiesta al final del pasaje. El poema da cuerpo objetivo a una forma de captación del espacio hogareño: la idea de que el espacio de la casa es, generalmente, el ámbito de protección del yo12. Justamente por su condición primaria, la captación del espacio puede servir como forma de estructurar y comprender otros dominios de experiencia inasibles –el tiempo, la mente, el discurso–. La imaginación espacial ha mostrado su potencialidad para permitir la concepción y predicación acerca de entidades abstractas o de conceptos científicos13. El espacio en la constitución del poema El espacio es una dimensión que informa transversalmente la configuración discursiva del poema. La captación del espacio incide en la gestación de estados afectivos14: las relaciones empáticas que se establecen con el entorno que rodea al sujeto y con su propia interioridad determinan la gestación de estados afectivos particulares con una configuración dinámica a lo largo de la secuencia textual. Los estados afectivos generados por el espacio circundante en relación con el espacio interior del sujeto presentan dos orientaciones polares que admiten un número más amplio de variaciones: desde un sentirse en conformidad con el espacio hasta una relación de extrañeza en el mismo15. La configuración espacial participa como factor dinámico de un sistema de deixis en función de la enunciación de cada poema y de la atribución de los estados patémicos a la figura que aparece como soporte de la afectividad16: a través del espacio, el poeta marca posiciones y coordenadas en relación con el eje corporal del sujeto enunciador (aquí/acá/allá), al tiempo de la enunciación (antes/ahora/después) y a las personas (yo/tú/él/nosotros/vosotros/ellos). El espacio ocupado se delimita con relación a un allá, que puede ser tanto espacial (frente a mí/delante de mí/atrás de mí; próximo/distante) como temporal (allá en el pasado/acá en el presente/allá en el futuro) y que puede indicar situaciones del propio yo (cómo era yo antes/cómo soy ahora/cómo seré en el futuro) o de los otros. El espacio gravita en la disposición de la puesta en página17: el texto ocupa un espacio en blanco al que troquela con unidades verbales en negro. Estas unidades pueden poseer un valor puramente métrico o estar además en relación con una disposición de carácter plástica (caligrama, poesía concreta). En cualquiera de los casos mencionados, la ocupación textual en la página tiene un sentido particular en la lírica y forma parte del diseño del espacio poéticográfico con indicaciones de recorridos de lectura, con

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marcaciones de ritmos enunciativos, con apelación a los estados afectivos y con instrucciones de sentido particulares. Por último, el espacio guarda estrecha relación con la producción de sentido y con la referencia del poema al mundo. Puede aparecer como escenario en el que acontecen eventos, asociado a temas específicos como por ejemplo la poesía amorosa. En otras ocasiones, aparece como eje temático: expresa las reacciones que provoca en el observador, sea que éste lo recuerde o lo viva en el presente de la enunciación. Los poemas de tema paisajístico pueden manifestar una voluntad celebratoria o denigratoria. Conviene ahora detenerse en este aspecto para deslindar qué clases de espacios pueden ocupar un papel temático o de isotopía figurativa en el poema lírico. Tipos de espacios como eje temático del poema El recorrido por los tipos de espacios reconocibles en un corpus de lírica argentina del siglo XX sigue una orientación que va desde las formas más “tradicionales” de representación a formas menos convencionales. Esta orientación supone además ir desde los poemas que se refieren a un espacio en forma predominantemente recta (el espacio físico como asunto en sí) hasta otros que diseñan una analogía espacial para entender una entidad de carácter conceptual, simbólica, espiritual, no aprehensible de manera directa.  Paisajes El espacio por antonomasia es el “paisaje”18. En los poemas paisajísticos, el entorno físico rodea al sujeto y es captado de manera global o en uno de sus constituyentes. Si bien en un principio la categoría de paisaje se refiere exclusivamente a un entorno natural, trabajado por el hombre o en estado “salvaje”, a partir de la reivindicación estética de la ciudad en la poesía de Baudelaire es posible hablar de un paisaje urbano19. También, de un paisaje industrial: puertos, estaciones de trenes, fábricas, almacenes o puentes20. Paisaje natural, paisaje urbano y paisaje industrial se tiñen de valores estéticos específicos en función de poéticas particulares. Si se considera el caso de las vanguardias históricas, por ejemplo, es posible advertir al menos dos orientaciones fundamentales. En la obra de Girondo, Olivari, González Lanuza, o incluso Borges, el paisaje urbano es el más adecuado para la manifestación de la modernidad estética. Esta condición se aprecia en un texto emblemático como “Poema de la ciudad” de Eduardo González Lanuza:

Ciudad en la gloria vocinglera de las bocinas hay una aurora en todos los segundos, paisajes dislocados huyen las esquinas y en las calles unánimes florecen los tumultos. El cielo es un paréntesis de calma. Los horizontes rectilíneos en la red incontrolable de las calles. Hay lejanías a cincuenta metros. Se cuelgan las palabras de los cables. Klaxons, chirridos, voces. Solos como Bhudas de hierro sonríen los buzones.21 La modernidad ciudadana se expresa en el ruido de la calle y en los íconos del avance tecnológico (los cables del teléfono, el auto con sus bocinas, la aglomeración). Pero en otros textos esa modernidad se expresa mediante el intercambio cosmopolita. En el caso de Borges, la modernidad de la ciudad como tema literario radica en el hecho de que todavía no ha sido transformado por la acción de la tradición en lugar común22. Por su parte, en la poesía de Marechal y Mastronardi, el paisaje natural posibilita el despliegue de un mundo nuevo, de carácter edénico: Mi destino que es ávido como boca en pasión los cielos saborea. Goloso de horas soy. Posesión he tomado de esta lenta mañana. Le enciendo mi silencio cual una luminaria. Es nueva risa de ángeles su luz jugosa y blanda que me perfuma y limpia como una devoción. Se calienta de pájaros el ambiente, y de sol. De todas partes vino mi ser a este milagro. Las formas son conciencia de eternidad, aclamo. Un pecho tengo, y labios para elogiar andanzas. La dicha exprimo como se exprime una naranja. Por los tréboles busco la luna ya caída… Aire tibio y elástico tal un cuerpo de china… Aurora, yegua joven. La vida toda blanca. Sagrada y plena como las ubres de una vaca.23 El poema de Mastronardi contrasta con el de González Lanuza en los siguientes aspectos: primero, en el énfasis del silencio que está presentado por la isotopía figurativa de lo religioso que predomina en el texto; segundo, en la sensación de soledad y amplitud del espacio, expresada en la actitud de un sujeto que capta la plenitud matinal como una dicha personalísima, que lo invade “de todas partes”.

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La mirada visionaria de Mastronardi percibe el paisaje en su dimensión física y de eternidad y resignifica los íconos de la poesía campera con las notas de humor típicas de la inspiración vanguardista que se presentan en las metáforas del final del poema. En los ejemplos citados no aparecen marcadores de localización precisos. La experiencia del espacio representado podría atribuirse a distintos escenarios urbanos o rurales: se trata de un paisaje, en cierto modo, abstracto. En otros casos, por el contrario, el poeta apela al uso de marcadores precisos, que identifican un lugar en particular, con una saturación estratégica de datos provistos a través del léxico: la toponimia y los regionalismos, la mención de personajes, flora, fauna y costumbres típicas. Poemas como “A los Andes”, de Odas seculares (1910) de Leopoldo Lugones, “Oda al mes de noviembre junto al Río de la Plata”, de El huésped y la melancolía (1944-1946) de Ricardo E. Molinari, o “Cangrejos en la playa de Armaçao” de Historia natural (1980) de Alfredo Vairavé son ejemplos de una lista que podría ser interminable. Ninguna de estas formas de representación del paisaje es excluyente: un mismo autor puede combinar en libros diversos o en poemas diversos de un mismo libro, paisajes concretos o abstractos. Asimismo, la mirada poética descubre en los paisajes dimensiones que hacen a lo físico, lo social y lo espiritual, en función de los objetivos del escritor y de la extensión del poema. Por su vocación totalizante, y su inscripción en la tradición eclógica hispanoamericana, la oda “A los ganados y las mieses” de Lugones (Odas seculares, 1910) contempla esas tres dimensiones. El rescate de la dimensión mítica de la ciudad constituye un principio programático enunciado en el prólogo de Fervor de Buenos Aires (1923) de Jorge Luis Borges24. Incluso, la exploración del paisaje puede trascender el dato físico concreto y transformarse en una travesía espiritual de corte metafísico, tal como se ofrece en Piedra infinita (1942) de Jorge E. Ramponi.  Cuerpos El cuerpo es el espacio primordial del sujeto. La conciencia del cuerpo propio se adquiere por un proceso de individuación y distanciamiento con respecto al materno. Espacio viviente y sensitivo, sostiene de manera pre-lógica el mundo de los afectos25. El cuerpo tiene además una función mediadora del yo con relación a su entorno físico y social. Media en las relaciones del sujeto con los otros y puede asumir modelos culturalmente establecidos que facilitan o entorpecen la aceptación social. Por este vínculo es asociado al universo de los valores morales y estéticos26. El cuerpo es a la vez, una

realidad y un misterio para el propio sujeto. Puede ser visto como potencialidad para el yo, como un límite de sus aspiraciones o como la fuente del mal. Por ello ha sido objeto de encomio o de lamento. La representación artística del cuerpo puede ser abordada en sus apariencias o en sus aspectos esenciales; mediante una visión global o la focalización en cada una de sus partes. Los poemas que toman al cuerpo como objeto de su indagación se refieren al cuerpo ajeno o al propio. En este sentido, es importante considerar las marcas del horizonte de género inscriptas en la imagen lírica de la corporalidad. La mirada masculina hacia el cuerpo femenino, objeto de sublimación27, constituye un tópico de la poesía amorosa de todos los tiempos. Una recreación actual del mismo presente en un volumen dedicado por entero a este tema es Cuerpo de mujer (2007) de José Luis Menéndez. Pero en el campo de la lírica argentina escrita por mujeres también se da la exploración por la corporalidad propia como un mecanismo de interpelación de este constituyente del yo. Posiblemente, esta mirada extrañada de la corporalidad se ofrece como un mecanismo de des-sublimación de la mirada masculina. Así, por ejemplo, hay un diseño de nuevas imágenes del cuerpo femenino, que “(…) circula libremente por el interior de la casa o por el afuera, ya sea la urbe, el río o el mar” en Mundo de siete pozos (1934) de Alfonsina Storni28. Textos como “Mundo de siete pozos”, “Ojo”, “Ecuación” o “Canción de la mujer astuta” redefinen las formas y funciones atribuidas al cuerpo de la mujer desde un horizonte feminista. La representación del cuerpo como espacio hace de él un macrocosmos, un ámbito en el que la descripción se define, a través de mecanismos imaginarios hiperbólicos, como tránsito del sujeto que inquiere por él. Un ejemplo de Storni puede ilustrar este mecanismo: Redonda, como dos planetas; arde en su centro el núcleo rimero. Ósea la corteza; sobre ella el limo dérmico sembrado del bosque espeso de la cabellera. Desde el núcleo, en mareas absolutas y azules, asciende el agua de la mirada y abre las suaves puertas de los ojos como mares en la tierra.

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… Tan quietas esas mansas aguas de Dios que sobre ellas mariposas e insectos de oro se balancean.29 Esta tentativa exploratoria del cuerpo femenino alcanza un grado excepcional de desarrollo en Museo salvaje (1974), de Olga Orozco. El poemario consiste en una indagación sistemática por toda la corporalidad. El cuerpo es interrogado en su apariencia, en su ser terreno y trascendente, en su condición de posibilidad y límite de la existencia y en sus funciones concebidas culturalmente.  Potencias cognitivas Hasta el momento, se han examinado casos que se refieren a espacios asumidos en su sentido recto como los paisajes o el cuerpo. Mediante la analogía es posible dar forma y estructura espacial a entidades abstractas. El mecanismo permite asignar una forma e identificar partes o secciones de la entidad analogada. Un ejemplo prototípico es la memoria. Como señala Douwe Draaisma, no es posible hablar de ella sin emplear metáforas. Dos de ellas tienen mayor proyección y se hallan planteadas por Platón en el Teeteto: son las de la tablilla de cera, en la que se graba el contenido, y la del recipiente cerrado en donde se almacenan los recuerdos30. Grabar y guardar son verbos que aparecerán como las operaciones básicas que se atribuyen a la memoria, tanto en el campo del conocimiento cotidiano como en el científico. La forma de efectuar estas operaciones puede variar de modelo en modelo. Por ejemplo, en el libro X de sus Confesiones, San Agustín amplía el volumen del recipiente y habla de edificios, almacenes, cuevas y tesoros que el sujeto rememorante debe buscar31, incorporando otra metáfora que describe, de manera recurrente, las operaciones mnemotécnicas. La memoria constituye un eje temático del universo imaginario de Olga Orozco32. En el poema “En donde la memoria es una torre en llamas” de Los juegos peligrosos (1962), la poeta reelabora la figuración del espacio de almacenamiento mediante un símbolo que toma del arcano mayor XVI del Tarot. El simbolismo de la carta es el siguiente: en el centro se eleva una torre de color carne; su remate, en forma de corona con cuatro almenas doradas, es partido por un rayo y se derrumba hacia el costado izquierdo. Dos personajes caen precipitados a la tierra, cada uno hacia un costado de la torre. El cielo del fondo está cubierto por treinta y siete esferas: trece rojas, trece blancas y once azules. El color carne de la torre indica que se trata de una construcción humana. Mediante

la construcción de la torre el hombre intenta ascender al cielo y perpetuarse en sus obras. El rayo dorado representa el castigo divino de estas pretensiones. El emblema se relaciona con el episodio bíblico de la torre de Babel. El desprendimiento de la parte superior de la torre representa un corte con el pasado. La torre es, por lo tanto, el núcleo del pasado que se destruye parcialmente y cambia. Los personajes que caen se sumergen en el cambio de los acontecimientos presentes y futuros. Al caer pierden algunos vínculos con el pasado. Pero los pueden recuperar si reconstruyen la torre y reinician el ciclo33. Estos valores simbólicos establecen un marco interpretativo ya que las nociones de construcción y ascenso se manifiestan imaginariamente en todo el poema. La torre aparece en el texto como un espacio construido y custodiado por el sujeto lírico y por misteriosos personajes que la habitan para velar el sostenimiento de los contenidos almacenados en ella: No, ninguna caída logró trocarse en ruinas porque yo alcé la torre con ascuas arrancadas de cada infierno del corazón. Tampoco ningún tiempo pronunció ningún nombre con su boca de arena porque de grada en grada un lenguaje de fuego los levantó hasta el cielo.34 Nadie se pierde aquí. A la entrada de cada laberinto la adolescente aguarda con un ovillo sin fin entre las manos. Otra vez del costado donde perdura el eco, una vez más del lado que se abre como un faro hacia la soledad, hay un hilo que corre solamente desde siempre hasta nunca, que ata con unos nudos invencibles las ligaduras de la separación.35 La imaginación espacial permite a Olga Orozco una representación personalísima de la memoria y del sujeto como habitante interior de ese espacio. Dicha forma de figuración está en relación con una de las obsesiones de la escritora: el paso degradante del tiempo. La torre permite recuperar los seres arrebatados por el tiempo, las máscaras pasadas del yo y de los otros, sus signos de filiación con la realidad trascendente36.  Contenidos metapoéticos La analogía con ámbitos espaciales puede servir también para el desarrollo de contenidos metapoéticos,

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como por ejemplo, la concepción del arte, la imagen del escritor y su función, la concepción del acto creador o su resultado. En ocasiones este contenido queda asociado a un símbolo particular, en estrecha relación con el movimiento estético al que adhiere el escritor o con su propio horizonte de comprensión del arte. Así, por ejemplo, reflexión metapoética aparece expresada en símbolos como el albatros, el cisne, el búho, el espejo. Mediante una analogía espacial se puede figurar también un estadio en el desarrollo expresivo. “El infierno musical”, poema de Alejandra Pizarnik incluido en el libro homónimo de 1971, es un ejemplo: Golpean con soles Nada se acopla con nada aquí Y de tanto animal muerto en el cementerio de huesos filosos de mi memoria Y de tantas monjas como cuervos que se precipitan a hurgar entre mis piernas La cantidad de fragmentos me desgarra Impuro diálogo Un proyectarse desesperado de la materia verbal Liberada a sí misma Naufragando en sí misma37 El poema diseña un espacio infernal en el que la voz enunciadora se siente inmersa, y en una situación de angustia y fragmentación. La dimensión espacial se diseña en el texto a partir de estos índices: el uso del adverbio “aquí”, que marca a la vez una situación de proximidad con relación a la voz enunciadora y establece una correlación con el ahora de los verbos en presente; el tercero y el cuarto “verso” explicitan cuál es ese aquí y lo despliegan figurativamente: se trata de un espacio interior mental (“mi memoria”) y corporal (“mis piernas”). En ese espacio el yo es terriblemente agredido en lo espiritual y en lo físico sexual. Es golpeado con disonancias: el sintagma “golpean con soles”, por la indicación del título, puede ser entendido como uno de los sonidos de la escala musical. El yo es herido por los “huesos filosos” y violado por esas “monjas como cuervos”. Los agresores no se identifican ya sea porque se omite su mención o porque se los oculta mediante las metáforas.

Desde el verso seis en adelante las recurrencias se refieren al lenguaje, hecho que resalta su condición metapoética: el texto, como otros del volumen38, parece hablar de la imposibilidad de dominar la palabra y de hacer el poema. El modo de comportamiento del lenguaje en ese espacio es consistente con su naturaleza agresiva: el diálogo es impuro, la materia verbal se proyecta de manera desesperada y naufraga. La comprensión afectiva y conceptual del poema se revela al identificar los intertextos que están operando en él. El más visible, por estar en el título, se relaciona con el modo pictórico de composición empleado por Pizarnik39. El texto realiza una ecfrasis sui generis de una tabla de El Bosco. Con el nombre de “Infierno musical” se conoce el panel derecho del Tríptico de las delicias40. En este panel, se representa un infierno en el que aparecen acoplamientos imposibles de seres monstruosos, mitad animales, mitad hombres, mitad instrumentos musicales. En su contexto, estas representaciones remiten a dichos del lenguaje popular, a símbolos herméticos y alquímicos y se presentan como una imagen del caos reinante en los dominios del mal. El segundo intertexto, apenas perceptible por el uso de itálicas, es el verso cinco, “la cantidad de fragmentos me desgarra”, que opera como una bisagra: sintetiza los efectos del espacio infernal sobre el yo y marca el paso a otro tipo de espacio, eminentemente verbal, tan angustiante como el primero. La cita es la primera mitad del aforismo Nº 5 de “Para que nada sea cambiado”, texto perteneciente a la sección “Solo permanecen” del libro Fureur et mystère (1948) de René Char. El volumen reúne poemas en verso, en prosa y aforismos escritos entre 1938 y 1947, síntesis de la experiencia del poeta en la resistencia41. El volumen manifiesta la experiencia de la guerra, la devastación, la pérdida de amigos y la posibilidad de refugio en la imaginación como una instancia liberadora del desastre. Este segundo intertexto, en conjunción con el primero, si bien puede verse como “una declaración de principios estéticos y una explicitación de la poética compositiva” –como sostiene Di Cio42–, debe interpretarse además de manera diacrónica en el contexto de la evolución expresiva que representa El infierno musical. Este es el último libro recopilado como tal y editado en vida de la autora. Contiene, como el modelo de Char, poemas, prosas poéticas y aforismos. Exhibe un pliegue agónico entre la escritura del poema sublime, cuidado, que se mueve en el registro de la literatura culta y la escritura abyecta de las prosas que “irrumpe (como) una masa lingüística de excentricidad y heterogeneidad irreductibles, que hace estallar tanto cualquier figuración de la subjetividad hasta entonces presente en la escritura

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y su correlativo punto de enunciación, como el lenguaje en el que aquella se construía” y que se mueve por un impulso paródico y salvajemente transgresor43. Breve síntesis final El objetivo del trabajo ha sido mostrar la importancia capital de la imaginación espacial en la lírica. Para ello se han relevado distintos espacios, entendidos en su sentido recto o analógico: paisajes, cuerpos, potencias cognitivas, contenidos metapoéticos. En la poesía paisajística, aunque se empleen metáforas para referirse al modo de comportamiento del espacio vivido o a las partes que lo componen, se manifiesta una voluntad de explicitar que se trata de un ámbito vivido, recorrido por el sujeto. La corporalidad exige para su representación como espacio de un mecanismo de magnificación “hiperbólico” que permita trazar por él diversos itinerarios. Por último, cuando la espacialidad es predicada de manera analógica, ofrece una estructura conceptual y figurativa de la entidad explorada poéticamente y es promotora de estados afectivos en función de sus rasgos y de la forma en que el sujeto paciente se incorpora en él o lo recorre. El listado de espacios posibles no se cierra en esta muestra. Otros podrían identificarse en un corpus poético: por ejemplo, el más allá, la vida después de la muerte, ya sea entendida desde una perspectiva inmanente o trascendente.

Sylvester, Santiago. “El rincón” en: Escenarios. Madrid, Editorial Verbum, 1993, 40. 2 Abraham, Luis Emilio. “Espacio” en: Miguel Ángel Garrido Gallardo. Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales. [En línea: http://www.proyectos.cchs.csic.es/detli/listado_terminos/E] 3 Tuan, Yi-Fu. “Place: an Experiental Perspective” en: Geographical Review, 65(2), 1975, pp. 151-165; “Space and Place: Humanistic Perspective” en: Gale, Stephen - Olsson, Gunnar (eds.). Philosophy in Geography. Dordrecht, D. Reidel Publishing Company, 1979, 387-427; “Language and the Making of Place: a Narrative-Descriptive Approach” en: Annals of the Association of American Geographers, 81(4), 1991, pp. 684-696. 4 Pütz, Martin - Dirven, René (eds.). The construal of space in language and thought. Berlin, Walter de Gruyter & Co., 1996. 5 Rodríguez, Antonio. Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective. Liège, Pierre Mardaga, 2003; “Communication lyrique et interaction francophoneˮ en: Collot, Michel - Rodríguez, Antonio (Dir.) Paysage et poésies francophones. Paris, PSN, 2005, pp. 29-41; Zonana, Víctor Gustavo, “La conformación subjetiva en el poema: variables, niveles y perspectivas de análisis” en: Signo & Seña. 19, 2008, pp. 33-66. 1

El relevamiento queda entonces abierto junto con la posibilidad de profundizar el análisis de los modos de construcción de los diferentes espacios así como de sus funciones de acuerdo con poéticas específicas en el contexto de distintas literaturas nacionales.

* Víctor Gustavo Zonana es Doctor en Letras (Universidad Nacional de Cuyo). Investigador Independiente de CONICET. Profesor Asociado efectivo de la Cátedra de Literatura Argentina II (FFyL, UNCuyo). Miembro del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza. Ha publicado los siguientes libros: Metáfora y simbolización en Altazor (1994), Orfeos argentinos. Lírica del ’40 (2001), Eduardo Jonquières. Creación y destino en la poéticas del ’40 (2005), Arte, forma, sentido. La poesía de Daniel Devoto (2010). En colaboración, publicó: Poéticas de autor en la literatura argentina (2007, junto a Hebe Beatriz Molina) y Poesía argentina. Dos miradas (2008, junto a Marta Elena Castellino).

Apéndice:

- Imágenes referidas en el artículo: https://www.pinterest.com/bocadesapo/espacios-delpoema-un-recorrido-exploratorio-vg-zo/

Pütz, Martin. “Introduction: Language and the cognitive construal of space” en: Pütz, Martin - Dirven, René (eds.). The construal of space in language and thought. Berlin, Walter de Gruyter & Co., 1996, pp. XI-XXIII. 7 Tuan. “Space…”. Ob. cit., pp. 389-90. 8 Ibid. 9 Tuan. “Place…”. Ob. cit. 10 Ibid. 11 Yi-Fu Tuan concibe tres formas de captación individual del espacio en las que participan de manera diversa los sentidos: el espacio visual que permite captar esencialmente a través de la vista lo lejano; el viso-auditivo, que permite reconocer lo más próximo y que se caracteriza por la incorporación del mundo sonoro; el espacio afectivo, que corresponde a la aprehensión de lo íntimo, en el que participan el olfato y el tacto y que, en ocasiones, hasta prescinde de la visión. “Space…”. Ob. cit., p. 398. 12 “Transitamos y visitamos toda clase de lugares pero volvemos solo al hogar o a espacios semejantes al hogar. (…) El hogar es el espacio en el que la vida comienza y termina. (…) Custodia la vida no solo de las inclemencias del tiempo o de los predadores sino también de la luz y de la mirada penetrante del público. 6

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Privacidad, protección, procesos vitales, oscuridad: estas palabras sugieren que el hogar es vivido acríticamente, a través de formas perceptivas más básicas como el olfato, el gusto, el tacto. Lo que uno siente sobre el hogar no se explicita ni se hace público de manera absolutamente completa. Es un centro de significado cerrado”. Yi-Fu Tuan. “Place:…”. Ob. cit., p. 155. La traducción es mía. 13 Pütz, Ob. cit., p. XVIII. 14 Desde una perspectiva fenomenológica, Antonio Rodríguez define lo afectivo del siguiente modo: “es un fundamento de nuestro ser en el mundo. (…) es el ‘suelo’ en el que se apoyan la percepción, la acción, el conocimiento objetivo y las consideraciones morales y religiosas. En efecto, a partir de lo afectivo se pone en juego la receptividad de la pre-donación del mundo o del ser. (…) Es el lugar primario del encuentro del sí mismo con la alteridad y el mundo”. Le pacte… Ob. cit., p. 101. 15 Ibid., pp. 107-114. 16 Ibid., p. 137 y ss. 17 Ibid., p. 195 y ss. 18 El término paisaje adquiere su significación más conocida – entorno natural que se manifiesta a un observador como una pintura– hacia fines de la Edad Media, con la formación de las primeras ciudades modernas en el norte de Italia. Sobre la categoría de paisaje ver además Graciela Silvestri. El color del río: historia cultural del paisaje del Riachuelo. Buenos Aires, Universidad de Quilmes/ Prometeo, 2003. 19 Chenet, Françoise - Faugueras, Françoise. “L’invention du paysage urbain” en: Romantisme, 83, 1994, pp. 27-38 ; Avocat, Charles. “Approche du paysage” en : Révue de Géographie de Lyon, 57(4), 1982, pp. 333-342. 20 Tomo esta categoría de Graciela Silvestri. El color del río… Ob. cit., p. 31. 21 González Lanuza, Eduardo. Prismas. Buenos Aires, J. Samet, 1924, p. 20. 22 Es la opinión de Jorge Luis Borges quien, en un ensayo de 1921, afirma: “El paisaje del campo es la retórica. Es decir, las reacciones del individuo ante la madeja visual y acústica que lo integra han sido ya delimitadas. Hasta hoy –1921 – ninguna reacción nueva se ha sumado a la totalidad de las reacciones ya conocidas: actitud lacrimosa, actitud panteísta, actitud estoica y antitética entre el – supuesto– lujo ciudadano y el escueto franciscanismo de la visión rural. (…)// Lo marginal es lo más bello.// Por ejemplo: Cualquier casita del arrabal, seria, pueril y sosegada. El café donde estoy (cuyos detalles solo nebulosamente conozco). El paisaje urbano que los verbalismos no mancharon aún. La cantinela intermitente de un organillo que se derrama por los cangilones de los ruidos más duros”. Jorge Luis Borges. “Crítica del paisaje” en: Cosmópolis. Madrid, 34, octubre 1921. Cito por la edición de Textos recobrados. 1919-1929. Buenos Aires, Emecé, 1997, 100-101. 23 Mastronardi, Carlos. “Alabando los buenos cielos” en: Tierra amanecida (1926). Cito por: Mastronardi, Carlos. Obra completa. Edición a cargo de Claudia Rosa. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2010, tomo I, p. 59. 24 “Sin miras a lo venidero ni añoranzas de lo que fue, mis versos quieren ensalzar la actual visión porteña, la sorpresa y maravilla de los lugares que asumen mis caminatas. Semejante a los latinos, que al atravesar un soto murmuraban ‘Numen Inest’. Aquí se oculta la divinidad, habla mi verso para declarar el asombro de las calles endiosadas por la esperanza o el recuerdo”. Jorge Luis

Borges. “A quien leyere” en: Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923, sin número de página. 25 “Antes del cogito, existe una relación afectiva con el mundo, hay un ser-en-devenir en el espacio y el tiempo. El cuerpo sintiente se mueve en el aquí y el ahora de la experiencia. Esta etapa precede todo conocimiento del cuerpo percibido y objetivado. El sujeto empático está por debajo de un sujeto psicofisiológico o de un sujeto trascendental”. Rodríguez, Antonio. Le pacte… Ob. cit., p. 103. La traducción es mía. 26 Jodelet, Denise. “Le corps, la personne et autrui” en: Serge Moscovici. Psychologie sociale des rélations à autrui. Paris, Nathan/ HER, 2000, pp. 41-68. 27 De todos modos es importante señalar que, con la incorporación de lo feo como valor en la poesía presimbolista francesa, también el cuerpo en su decrepitud es objeto de recreación lírica. Ver por ejemplo, el poema “Venus Anadyomène” de A. Rimbaud. 28 Salomone, Alicia N. Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura. Buenos Aires, Corregidor, 2006, p. 168. 29 “Mundo de siete pozos”. Cito por: Alfonsina Storni. Antología poética. Edición de Delfina Muschietti. Buenos Aires, Espasa Calpe, 1993, p. 165. 30 Draaisma, Douwe. Las metáforas de la memoria. Una historia de la mente. Trad. de Catalina Ginard. Madrid, Alianza, 1998, pp. 4755. 31 Ibid., p. 51. 32 Puede verse al respecto su conferencia “Tiempo y memoria” en: Actas del VI Congreso Nacional de Literatura Argentina. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 1993, pp. XI-XVIII. 33 Para esta interpretación del arcano remito a: Chevalier, Jean Gheerbrant, Alain. Dictionnaire des symboles. Paris, Robert Laffont/ Jupiter, 1982; Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1992; Durand, Michel. Tarot. Reflejos del alma. Buenos Aires, EDAD, 1992. 34 Orozco, Olga. Los juegos peligrosos. Buenos Aires, Losada, 1962, p. 57. 35 Ibid., p. 58. 36 Para un estudio más extenso remito a mi trabajo “Imágenes de la memoria en la obra de Olga Orozco” en: Boletín de la Academia Argentina de Letras, Tomo LXVII, julio-diciembre 2002, Nº 265266, pp. 327-345. 37 Pizarnik, Alejandra. El infierno musical. Buenos Aires, Siglo XXI Argentina Editores, 1971, p. 21. 38 Por ejemplo, “El deseo de la palabra”, “La palabra del deseo”, “La palabra que sana”, “Los de lo oculto” o “Endechas”. 39 Sobre este punto ver Mariana Di Ció, “Marcos y marcas pictóricas en la obra de Pizarnik” en: Cahiers de LI.RI.CO, 4, 2008 [En línea: http://lirico.revues.org/473]. 40 Para esta interpretación del cuadro ver: Bosig, Walter. El Bosco (1450? - 1516). Entre el cielo y el infierno. (Trad. de L. M. Metz). Hamburg, Benedikt Taschen, 1989. 41 Sobre la significación de este libro ver: Mechthild Cranston. “René Char's ‘Fureur et Mystère’: Poésie Engagée?”, The Modern Language Review, 71(3), 1976, pp. 523-539. 42 Op. cit., p. 215. 43 Piña, Cristina. Límites, diálogos, confrontaciones: leer a Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Corregidor, 2012, pp. 198-200.

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El pasado mes de abril los españoles Pablo Santiago Chiquero y Elisabeth Breil Miret (periodista él, diseñadora ella) fundaron el World Literary Atlas, un espacio que pretende reunir las diversas descripciones de lugares ocultas en la literatura para componer un extenso mapa literario universal que esté siempre a mano para los viajantes de cualquier sitio del planeta. Una intrigante propuesta que busca cuestionar el estereotipo de turismo superfluo, entrecruzándolo y enriqueciéndolo con la literatura.

El turista no sabe dónde ha estado. El viajero no sabe dónde irá”, sentenciaba el novelista y escritor de viajes norteamericano, Paul Theroux. Como él, tantos otros han reflexionado acerca de las diferencias entre moverse por el mundo como un viajero o hacerlo como un turista. Así también parece que lo han comprendido los españoles Pablo Santiago Chiquero y Elisabeth Breil Miret, quienes idearon el World Literary Atlas, un espacio donde lo que se intenta es que el pasajero pueda ampliar la percepción de sus destinos a partir de un acercamiento diferente a ellos, esto es, desde una perspectiva literaria; ¿cómo aquel lugar al que iremos ha sido visto, palpado, sentido y descripto por escritores y poetas a lo largo de los tiempos? Confluyen así pasajes de la literatura universal, citas, referencias bibliográficas sobre pueblos y ciudades diversas en un amplio atlas que pretende extenderse hasta abarcar todo el planeta. Desde su inauguración llevan más de doscientas ciudades registradas de alrededor de sesenta países, y se ofrece hasta el momento su lectura en ocho idiomas diferentes (español, euskera, catalán, inglés, francés, gallego, deutch y portugués). Claro, esto es solo un comienzo. Por el momento, parecería que lo que se busca es constituir un espacio de resistencia ante un mundo banalizado y globalizado, en donde el turismo masivo, de tan trivial, se vuelve insípido y hoy lamentablemente se ha convertido en uno de los primeros responsables del gran daño que sufre la diversidad cultural de los pueblos. En este sentido, el World Literary Atlas ofrece una esperanzadora propuesta; sin embargo conlleva ciertos riesgos, por ejemplo, la calidad literaria de lo que se cita, e incluso su veracidad, que depende únicamente de la buena fe de todos los que confeccionan esta red, es decir, cualquier persona, en cualquier parte, en cualquier momento. Además, es sabido, para este tipo de ambiciosas propuestas se precisa tiempo y paciencia. Pero sus fundadores no temen a las consecuencias, confían en el trabajo criterioso de sus colaboradores y creen que a largo plazo, el milagro sucederá, pues de hecho, según se lee en sus afirmaciones, ya está sucediendo. Aquí reproducimos un breve cuestionario que Pablo Chiquero respondió vía mail en estos días para que podamos conocer un poco más profundamente su novedosa propuesta. Pero antes de darle la palabra a los creadores, invitamos al lector turista o al lector viajero a navegar el sitio y entrar, por ejemplo, en Islandia (http://www.worldliteraryatlas.com/es/place/Islandia), para leer el poema de Jorge Luis Borges que allí se reproduce; a visitar la ciudad de Cartagena de Indias a través de la poesía de Jorge Guillén (http://www.worldliteraryatlas.com/es/quote/poema-cartagena-de-indias); o a registrarse en la plataforma del World Literary Atlas y asentar una cita literaria de su ciudad.

Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Entrevista, p.14.


M.C. –¿Cómo surge y en qué consiste el World Literary Atlas? P.S.C. –Surge de la necesidad de unir literatura y geografía, de saber cómo han visto los escritores las ciudades y paisajes por los que han pasado. Yo creo que no hay nada mejor en la vida que viajar, pero hacerlo no como el turista moderno que no sabe nada o casi nada del lugar que visita, sino ayudándote de la visión de los grandes autores para vivir con la mayor intensidad posible esos nuevos lugares. Al mismo tiempo, también es precioso saber cómo los escritores han visto las calles por las que pasamos todos los días, y que a veces nos parecen algo anodinas, pero que también están llenas de literatura. M.C. –A su proyecto lo han definido como “el primer atlas literario interactivo de la Tierra”; en este sentido, ¿podrían explayarse sobre el concepto “interactivo”: cómo es el sistema de ingreso de los datos a la página, y si existe algún criterio, filtro, o selección previa (en relación a calidad, veracidad, fidelidad de los textos) antes de incluirlos definitivamente en el sitio? P.S.C. –Funciona igual que la Wikipedia. Cualquiera puede publicar una cita con su respectiva contextualización y cualquiera pueda editar, ampliar o corregir una entrada de texto. No hay un filtro previo a la publicación, y la verdad es que sorprende la buena voluntad y la cultura de las personas que participan y están contribuyendo a construir el atlas. Además, creemos en el error como algo positivo, como un acicate para que otros usuarios mejoren los contenidos y los amplíen. Sólo hay que mirar lo que fue Wikipedia al principio y lo que es hoy. M.C. –En tiempos de nuevas licencias, como Creative Commons, ¿cuál es su postura frente a la propiedad intelectual y el pago de derechos? ¿Han tomado precauciones para evitar cualquier problema legal? P.S.C. –Citar no es ilegal. Hay un derecho de cita reconocido por la ley, que permite reproducir unas líneas o un fragmento breve. En ningún caso permitimos que se publiquen capítulos u obras completas (para más información sobre el Derecho de cita, ver acá: https://es.wikipedia.org/wiki/Derecho_de_cita). Por tanto, no hemos tenido ninguna reclamación por Derechos de autor. Es más, son los propios autores los que están publicando citas para dar a conocer sus obras. Aquí puedes leer nuestra postura oficial sobre el tema: http://www.worldliteraryatlas.com/es/derechos-deautor-y-derecho-de-cita. Nosotros no pretendemos

piratear el libro; es más, lo que queremos es que los lectores conozcan esa obra y sientan la inquietud de comprarla o ir a la biblioteca más cercana a buscarla. En ese sentido, es una actividad completamente legal y legítima, y es una práctica común en otras muchas webs. Por ejemplo, una bien conocida del ámbito anglosajón: https://www.goodreads.com/author/quotes/1455.Er nest_Hemingway?page=3 M.C. –¿Cuál es la relación que se intenta reflejar a través de esta propuesta que cruza turismo, literatura y periodismo? P.S.C. –Para nosotros es muy importante el concepto de “Patrimonio literario”. Las ciudades y pueblos de todo el mundo se preocupan por sus museos y monumentos arquitectónicos o escultóricos, pero no se preocupan del “patrimonio literario”, de esa tradición que para muchos lugares es tan importante como el legado urbano. Sólo un ejemplo: La Habana y Cuba llevan varias décadas viviendo de la obra de Hemingway. Nadie ha llevado a tantos turistas a esa ciudad como las novelas y relatos de Ernest Hemingway. M.C. –¿Podrían reproducirnos alguno de los elogios más significativos que han recibido por este original producto, y alguna crítica recibida, con la cual estén de acuerdo? P.S.C. –Se han dicho cosas muy bonitas, como que el World Literary Atlas es ese lugar donde realidad y geografía se unen con la literatura, o que el World Literary Atlas permitirá algún día una forma más intensa o profunda de moverse por el mundo. También, por supuesto, hemos recibido muchas críticas: una de las más frecuentes es que en la web aún falta por desarrollar la interacción entre los usuarios, pasar de ser una simple wiki a ser una web donde los lectores y usuarios puedan comunicarse y compartir intereses o proyectos comunes. Por supuesto, hemos escuchado las críticas y estamos trabajando en ello. M.C. –Por último, me interesaría saber qué proyección tiene este emprendimiento a partir de su base de datos para futuras posibles diversificaciones. P.S.C. –De momento, no pretendemos diversificarnos. Tenemos bastante con hacer que el World Literary Atlas vaya creciendo poco a poco, lo que ya es un objetivo bastante difícil. El World Literary Atlas, en cualquier caso, será lo que quieran y hagan de él los usuarios. Ellos tienen que mostrar el camino hacia donde debe ir el proyecto.

Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Entrevista, p.15.


El Atlas de las creencias religiosas en la Argentina (2013), realizado por el equipo de investigación dirigido por el Dr. Fortunato Mallimaci, busca inscribirse dentro de la tendencia de las últimas décadas que pasa de la mera consideración morfológica de los territorios a un análisis espacial y cuantificable de la religión. Aquí ofrecemos un análisis crítico de las principales conclusiones que arroja el atlas.

L

as ciencias sociales en general y la geografía en particular han recorrido un largo camino en la discusión acerca del territorio y la espacialidad. Con idas y vueltas, miradas dispares y relecturas permanentes, se acuerda en la idea de pensar la espacialidad como resultado de un proceso histórico y social, cargado de sentidos y significados, y embebido de componentes contextuales y subjetivos. Situados en estos marcos, es imposible disociar el espacio de lo social en la medida que, como enfatiza Soja (1985), “estar vivo es participar de la producción social del espacio, dar forma y ser conformado por una espacialidad en evolución constante que constituye y concretiza la acción y las relaciones sociales”1. Las vertientes culturales emergidas a partir del denominado “giro cultural” que tiñó de nuevos aires a las ciencias sociales, introdujeron una serie de herramientas conceptuales y categorías analíticas que permitieron reavivar la discusión sobre el territorio y su representación. La relectura de una obra clásica y pionera como fue La production de l'espace (1974)2, del brillante filósofo francés Henri Lefebvre, funcionó como salida alternativa al problema de pensar el espacio exclusivamente desde su componente material. Así, traer el esquema lefebvriano de la tríada de la espacialidad (prácticas espaciales –representaciones del espacio– espacios de representación) motivó a sumar y extender la perspectiva. El espacio es material, pero también es concebido, percibido y vivido. Luego, el propio Soja retomará esta vertiente para invitar a la comunidad académica a ampliar “la imaginación geográfica crítica” y bucear en esa tridimensionalidad del territorio que va a denominar el “tercer espacio” como “otro modo de pensar acerca del espacio que recurre a los espacios materiales y mentales del dualismo tradicional pero se extiende mucho más allá de ellos en su alcance, substancia, y significando”3.

Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Flores y Carini, p.16.


En definitiva, el desafío es sumar y ampliar hasta un componente como “lo imaginario”; sobre todo porque, como mencionan Lindón y Hiernaux, “la inclusión de lo imaginario tiene la virtud de enfrentarnos a la construcción de nuevas articulaciones analíticas entre diversos escalares, y también entre las materialidades e inmaterialidades”4. Lo sagrado y el territorio: un maridaje posible Hasta hace algunas décadas era poco probable encontrarse con trabajos que desde la perspectiva espacial abordaran el fenómeno religioso. Las excepciones primaban por sobre las regularidades. Es que espacio y religión han sido una dupla de conceptos cuyo encuentro se fue demorando dentro del campo de la ciencia geográfica. Si bien han estado presentes en numerosos estudios realizados en las diversas disciplinas sociales, desde el campo de la geografía, el interés por lo sagrado y el fenómeno religioso es relativamente reciente. Al margen de los primeros antecedentes que se encuentran en las posturas deterministas de principios del siglo XX, que vinculaban a las religiones con el ambiente, los trabajos académicos más notables surgirían recién a mediados de la centuria pasada5. Los aires renovadores de las décadas de 1960 y 1970 en las ciencias sociales harían lo propio en el campo de la geografía, por entonces fuertemente inspirada por la Geografía Cultural de la Escuela de Berkeley, siendo Sopher uno de los pioneros6. En su clásico Geography of Religions (1967), analiza el fenómeno religioso abordando la interacción espacial de una cultura dada con su ambiente y con las otras culturas, poniendo en discusión las formas en las que las sociedades establecen los espacios sagrados y los espacios profanos. Recién en las últimas dos décadas del siglo pasado, e impulsadas por el impacto del giro cultural, la religión se transformó en un tema cada vez más investigado por los estudios territoriales. En este contexto, el espacio, los territorios y los lugares pasan a tener una importancia crucial a partir de los contenidos simbólico-religiosos que le atribuyen los sujetos y los grupos. Estas marcas que se fueron cimentando a lo largo de la historia transforman al paisaje cultural en un palimpsesto7. Así se concibe que los territorios de lo sagrado y de lo simbólico son resultado de la sedimentación histórica donde pueden convivir (o no) componentes de disímiles improntas religiosas en el espacio, generando una especie de collage que se muestra no como capas sucesivas, sino como producto de una mezcla constitutiva8. Claro que el abordaje territorial no

puede limitarse a lo religioso en un sentido estricto, sino que, por el contrario, debe extenderse a todas las formas simbólicas en que lo sagrado se plasma en el espacio. En este sentido, la transformación de la relación con lo religioso, desencadenada por el proceso de “desacralización”9 y/o desacralización/re-sacralización simultánea10, provoca nuevas prácticas que se manifiestan en lugares más allá de las “religiones tradicionales”, evidenciadas en la proliferación de formas de creencias no convencionales y eclécticas. El salto de lo morfológico a lo simbólico en la lectura de los territorios no solamente enriqueció la mirada y abrió el camino hacia un análisis espacial de la dimensión religiosa, sino que logró que se consolidara algo que tres décadas atrás parecía imposible: el perfecto maridaje entre lo sagrado y lo territorial. Territorios religiosos. Un Atlas sin mapas Más allá de la discusión conceptual y de la posibilidad de pensar ambas categorías más cercanas de lo que creíamos, el otro tema que emerge es la necesidad de representar esos territorios, de visibilizar las lógicas que los organizan, que les dan forma y los modelan. La idea que subyace es la de superar la clásica actitud abstracta en pos de construir metáforas espaciales, vacías de contenido. “Las ciencias sociales modernas sufren una especie de desorden perceptivo en el cual las representaciones del espacio establecen límites para los procesos no espaciales, en lugar de proporcionar una comprensión del espacio y la sociedad como inextricablemente relacionados”, vociferaba el geógrafo John Agnew11. El problema de la representación ha atravesado todos los tiempos y suscitado grandes discusiones. La cartografía, en parte, vino a resolver –al menos en algunos aspectos– esta falencia. Desde tiempos inmemoriales aparecen la intención y necesidad de mapear los territorios, en tanto forma de control de los recursos y la población. Y en este sentido, la representación implica “un complejo proceso de prácticas e imaginarios en las que los sujetos y los grupos perciben el mundo y forman sus propias concepciones acerca de él (y esto condiciona y organiza la forma en que operarán sobre él)”12. La cartografía, las colecciones de mapas y los Atlas se fueron consolidando a partir del siglo XV con mayor virulencia. El territorio, o mejor dicho, los territorios pasaron a tener protagonismo en estas novedosas formas de representación. La presencia de los mapas en colecciones dio origen a los Atlas, en referencia al mitológico titán griego al que Zeus condenó a cargar en sus hombros nada más ni nada

Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Flores y Carini, p.17.


menos que el propio planeta Tierra. No se sabe a ciencia cierta cuál fue la primera obra de estas características, pero se acuerda que fue el famoso cartógrafo flamenco Gerardus Mercator quien utilizó esa denominación por primera vez para referir a una serie de volúmenes que se publicaron hacia 1595. De ahí en más, Atlas alude a las publicaciones que recopilan series de mapas de una o distintas temáticas. Lo curioso del Atlas de las creencias religiosas en la Argentina, dirigido por el prestigioso sociólogo de la religión, el Dr. Fortunato Mallimaci y editado por Biblos en 2013, es que cuenta con un solo mapa que cartografía la pertenencia religiosa de los argentinos por regiones en la página 53 del libro13. Es un Atlas (casi) sin mapas. Claro que eso no quita que no aparezcan los territorios religiosos en otro tipo de representaciones y registros de tinte cuantitativo: en lugar de mapas hay gráficos; en lugar de escalas, hay tablas y cuadros; en lugar de imágenes hay textos. La iniciativa del estudio que derivó en el “Atlas” surgió del Área Sociedad, Cultura y Religión del Centro de Estudios e Investigaciones Laborales (CEIL), perteneciente al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Su propósito es realizar un análisis del fenómeno religioso en la totalidad del país, teniendo en cuenta variables tales como región geográfica, tamaño de la ciudad, sexo, edad y estrato social. De esta forma, la pesquisa procura mostrar la diversidad de creencias invisibilizadas debido a la construcción histórica de una identidad nacional que se presenta como esencialmente católica14. Algunas reflexiones finales sobre el Atlas Hasta hace pocos años no existía un conocimiento preciso acerca de la afiliación religiosa de los habitantes de la Argentina, ya que después de 1960 el Censo Nacional de Población y Vivienda dejó de indagar sobre esa cuestión. En este sentido, el Atlas de las creencias religiosas en la Argentina constituye un aporte de suma relevancia para el estudio de las prácticas y las creencias religiosas de la población de este país. A partir de un enfoque principalmente sociológico, el libro resume una extensa investigación cuantitativa resultado de la colaboración de más de cuarenta cientistas sociales pertenecientes a seis universidades nacionales. Los territorios sobre los cuales se mira la diversidad se construyen bajo la categoría de región. Así, el área Metropolitana de Buenos Aires, la región Noroeste, la región Noreste, la región Centro, la región Cuyo y la región Sur son las unidades socioterritoriales donde se mensuró la muestra de los 2430 que

conforman la encuesta. La tesis que el libro mantiene es que los fenómenos relacionados a la secularización no se limitan a las últimas décadas, sino que son constitutivos de la modernidad religiosa argentina desde la independencia de este país en el siglo XIX. De todas formas, las creencias se ven fuertemente influenciadas por los cambios en la estructura social, lo cual se pone de manifiesto en la mayor visibilización de la diversidad religiosa tras la democratización del país hace más de treinta años. En este sentido, es posible percibir una creciente autonomía religiosa con pérdida de credibilidad en las instituciones y una desregulación del mercado de bienes de salvación. Todo ello ha llevado a la aceleración de la individuación del sujeto religioso y al pasaje del casi monopolio católico hacia una situación de mayor pluralismo religioso. De un pasado de monopolio de la Iglesia Católica –que se habría superado paulatinamente– se advierte un presente de pluralismo contemporáneo donde se hace presente lo diverso. En este sentido, el Atlas se revela como una herramienta de suma relevancia no sólo para los cientistas sociales de la religión y las agencias estatales que deseen emplear la información en sus políticas públicas, sino también para el público en general que desee conocer más sobre el campo religioso local. Nos gustaría hacer algunas reflexiones que nos invitan a repensar los problemas de la diversidad y el pluralismo religioso. En primer lugar, el criterio de autoadscripción como modo de establecer la pertenencia religiosa presenta, a nuestro entender, algunas limitaciones, ya que sobrevalora el volumen de la membrecía que, por tradición familiar o escolar, se autodenomina “católica” sin que sus creencias y prácticas vayan de la mano con esta denominación religiosa15. Al mismo tiempo, es posible sostener que la autoadscripción enunciada en las encuestas invisibiliza otras formas de relacionarse con lo sagrado que no implican autoidentificación, ya sea debido a la necesidad de escapar de posibles estigmatizaciones, ya sea porque la lógica nativa la rechaza. Un budista, por ejemplo, es muy probable que aparezca sub-representado en las encuestas debido a que le asigna con frecuencia un valor negativo a la autoidentificación, o lo mismo ocurre con aquellos que adscriben a formas de religiosidad híbrida o múltiple que a la hora de responder seleccionan una de sus tantas identificaciones, eclipsando las otras. Lo anterior, a su vez, plantea un serio problema de representatividad en las encuestas, que puede ser subsanado, entre otras formas, por el empleo del método etnográfico u otras técnicas de carácter cualitativo. En relación con este punto, no queda del todo plasmada la forma en que la metodología cuantitativa de la investigación fue complementada con una metodología

Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Flores y Carini, p.18.


cualitativa que “incluyó cientos de entrevistas e historias de vida” (p. 26). Otra cuestión estrechamente vinculada es que, si bien se reconoce que los procesos de individuación y desregulación del mercado de bienes de salvación propician la formación de bricolages religiosos (p. 120), no se proporcionan datos precisos que posibiliten determinar el porcentaje, por ejemplo, de población con doble (o múltiple) afiliación religiosa, de forma que esta queda solapada. En segundo lugar, si bien consideramos importante la intención de reconocer la diversidad al interior de cada subcampo religioso, lo cual se ha concretizado en el caso de la realización de una tipología distintiva de católicos y evangélicos en el país, así como en la construcción de seis perfiles de católicos en el NOA, el enfoque comparativo se ve limitado al emplearse diferentes criterios para la construcción de estas tipologías. Por ejemplo, es difusa la manera en que puede relacionarse el perfil de católicos del NOA con el perfil de católicos presentado para el resto del país. Y es acá donde un “Atlas” debería poner el énfasis ya que la dimensión territorial serviría para explicar – entre otras cosas– las regularidades y singularidades de los casos. Además, otro factor limitante radica en el hecho de que la obra no ofrece tipologías de los católicos –por no hablar de las otras religiones– en las restantes regiones geográficas. En tercer lugar, resulta problemático que, aunque uno de los propósitos enunciados del libro sea indagar la relación entre habitus religiosos y estructura social, en ciertos aspectos no resulta satisfactoria la forma en que dichos lazos son construidos. Si la consideramos como un sistema de posiciones sociales que dependen del volumen y la composición de diferentes tipos de capitales, entre los cuales el económico y el cultural son los determinantes16, entonces podemos decir que el Atlas en este punto encuentra una limitación, ya que no ofrece datos sobre la clase social de sus encuestados. Ciertamente, la operación metodológica efectuada en el libro de homologar el capital escolar con la condición socioeconómica no permite distinguir, por ejemplo, la diferencia entre posiciones sociales con alto grado de capital económico junto a un bajo grado de capital escolar, y posiciones con alto grado de capital escolar y bajo grado relativo de capital económico. Junto a las variaciones en cuanto al sexo y la edad, la construcción de un sistema de posiciones de clase que incluya como variables centrales el ingreso económico, el nivel educativo y la ocupación laboral hubiese permitido construir una cartografía que habilitara la comprensión no solo de la lógica de las prácticas y las creencias de los habitantes de la Argentina, sino también

de los motivos de la movilidad religiosa y las heterogeneidades al interior de cada religión. Para concluir, podemos decir que las cifras disponibles en el Atlas de las creencias religiosas en la Argentina soportan su tesis de la creciente desinstitucionalización de las creencias y las prácticas religiosas, junto a la autonomización del sujeto religioso y la desregulación del mercado de bienes de salvación. No obstante, la lectura de esta obra deja la impresión de que el campo religioso argentino se encuentra básicamente constituido por tres bloques: el católico, el evangélico y el de indiferentes religiosos. El gran ausente del Atlas parece ser el territorio. Falta “territorio” por cartografiar de manera tridimensional, ya que la gran diversidad de heterodoxias religiosas que históricamente forma parte de la realidad sociocultural del país17 se encuentra en mayor o menor medida invisibilizada por la naturaleza cuantitativa que, salvo escasas excepciones, maneja el estudio colectivo.

Apéndice: -Imagen del único mapa que cartografía la pertenencia religiosa de los argentinos según regiones, publicado en el Atlas: https://www.pinterest.com/bocadesapo/elterritorio-y-lo-sagrado-por-f-flores-y-c-carini/

* Fabián Flores es Licenciado en Geografía, Magister, Doctor en Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Nacional de Luján e Investigador adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Sus temas de interés se relacionan con el vínculo entre religiosidad y espacialidad, los territorios religiosos y la geografía cultural. Ha publicado en revistas científicas nacionales y extranjeras y es uno de los compiladores del libro Experiencias plurales de lo sagrado. La diversidad religiosa argentina. Es co-fundador del GIEPRA (Grupo interdisciplinario de estudios sobre el pluralismo religioso en la Argentina). * Catón Carini es Licenciado en Antropología de la Facultad de Ciencias Naturales y Museo de la Universidad Nacional de la Plata, magíster en Antropología Social de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO) y doctor en Antropología de la UNLP. Investigador asistente del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Se interesa por la antropología y la sociología de la religión, especializándose en el estudio de los centros budistas formados en la Argentina en las últimas décadas.

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Soja, E. “La espacialidad de la vida social: hacia una reteorización transformativa” en: D. Gregory y J. Urry. Social relations and spatial structures. Londres, Macmillan, 1985. 2 Lefebvre, H. La production de l'espace. Barcelona, Anthropos, 1974. 3 Soja E. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places. Oxford, Basil Blackwell, 1989. 4 Lindón, A. y D. Hiernaux. Geografías de lo imaginario. Barcelona, México, Anthropos, 2012. 5 Dos de las obras pioneras al respecto son las de Paul Fickeler sobre Cuestiones centrales de la geografía de la religión y el Tratado de geografía de la religión que elabora el francés Pierre Deffontaines. Este último autor de una u otra manera va a inaugurar toda una serie de trabajos geográficos de lo religioso que sentaron las bases de los estudios posteriores centrando su foco en la presencia de lo sagrado en el ámbito urbano. 6 Cfr. Rosendahl, Z. “Territorio y territorialidade: uma perspectiva geográfica para o estudo da religiao” en: Rosendahl, Z. - R. Lobato Correa, R. Geografia: temas sobre Cultura e Espaco. Río de Janeiro, Ed. UERJ, 2005. 7 Hace referencia a los manuscritos que conservan huellas de otra escritura anterior en la misma superficie, pero que ha sido borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe. De este modo, la analogía con el espacio alude a las múltiples formas superpuestas que en él conviven y que es resultado de procesos históricos. Siguiendo estas ideas, Milton Santos (2000) menciona que “el paisaje es el conjunto de formas que, en un momento dado, expresa las herencias que representan las sucesivas relaciones localizadas entre hombre y naturaleza […] es la historia congelada pero participa de la historia viva. Sus formas son las realizaciones, en el espacio, de las funciones sociales”. 8 Amselle, J.-L. Branchements. Anthropologie de l´Universalité des cultures. París, Flammarion, 2001. 9 Cfr. Racine, J. - Walther, O. “Geografía de las religiones” en: Lindón, A. - Hiernaux, D. (coords.) Tratado de Geografía Humana. México-Barcelona, Anthropos, 2066, p.498. 10 Cfr. Wunenburger, J. Le sacré. París, PUF, 1981, p. 23. 11 Agnew, J. “Representing space. Space, scale and culture in social science” en: J. Duncan & D. Ley (eds.). Place, culture, representation. Londres, Routledge, 1993. Traducción de F. Fritzche. 12 Cfr. Lois, C. “La elocuencia de los mapas: un enfoque semiológico para el análisis de cartografías” en: Doc. Anàl. Geogr.36, 2000, p. 95. 13Además en el capítulo 4: “Símbolos religiosos en el espacio urbano” hay seis cartogramas que corresponden –todos– a la ciudad de Rosario. 14 El proyecto de investigación que dio origen al libro fue financiado por la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica. Un primer resumen de los resultados fue publicado en 2008, en la llamada “Primera encuesta sobre creencias y actitudes religiosas en Argentina”, la cual alcanzó una gran repercusión a nivel académico y mediático. El Atlas se basa en dicho resumen, desglosando y analizando las cifras que dan cuenta de un panorama del campo religioso local. 15 Frigerio, Alejandro. “Nuestra elusiva diversidad religiosa: cuestionando categorías y presupuestos teóricos” en: Corpus, Vol. 3, No. 2, 2013, pp. 1-7. 16 Bourdieu, Pierre. La distinción: criterio y bases sociales del gusto. Buenos Aires, Taurus, 2012. 17 Bianchi, Susana. Historia de las religiones en la Argentina: Las minorías religiosas. Buenos Aires, Sudamericana, 2004. 1

Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Flores y Carini, p.20.


Cada mundo ficcional que se crea requiere nuevas lógicas de comprensión: un espacio que establece sus propias leyes de legitimidad que le dan una coherencia interna y un modo de relacionarse con el contexto de producción y recepción. De viridibus pueris de William de Newburgh es un texto que muestra que hay lugares textuales difíciles de situar, que suscitan la hibridación para que se produzca luego el encuentro con la alteridad. Esta crónica medieval en la que aparecen dos niños verdes plantea la creencia como sistema de conocimiento y de cohesión social que necesita demarcar una nueva geografía a partir de una cartografía y un lenguaje propios.

P

odemos comenzar con algunos conceptos sobre espacio y literatura que ha desarrollado Lubomir Doležel, un teórico que forma parte de la tercera generación de la Escuela de Praga. En su artículo “Mimesis and Possible Worlds” postula que el entrecruzamiento que se manifiesta entre los mundos se produce través de una identificación de un mundo con otro [cross-word identification]1: los mundos ficcionales (los mundos que se crean dentro del ámbito de la literatura, incluso dentro del ámbito de la textualidad) siempre son accesibles desde el mundo real, es decir, siempre son accesibles desde el mundo físico. Esa relación entre la realidad y la virtualidad que implicaría justamente el “constructo”, la constitución de ese espacio dentro de la ficción, según Doležel solo es posible construirla a través de canales semióticos, de vías de construcción de sentido que determinen la fisionomía de ese nuevo espacio dado a partir de la desarticulación y amorfización de las formas conocidas. Por otra parte, Nicholas Wolterstorff, en una obra titulada Works and Worlds of Art, afirma: “El mundo real participa en la formación de mundos ficcionales, ofreciendo modelos de su propia estructura (incluida la experiencia del autor)”2. Evidentemente, todo mundo ficcional es, ante todo, una construcción de carácter textual, y las relaciones que se establezcan dependerán de muchísimos factores que han de orbitar en torno a lo mimético, al contexto de producción, etc. De allí que podamos preguntarnos de qué modo un texto intenta reconstruir o construir su espacio de acción narrativa y qué recursos se usan para poder constituir dicho espacio o mundo.

Tal como afirma Doležel, el Londres de Dickens no es el Londres real, sino una construcción hecha a partir de ciertos parámetros de cercanía (por un lado, basados en el realismo; por otro, en el concepto de representación y mimesis). Según el tipo de interés que tenga la obra de recrear el mundo, vamos a encontrar más o menos relaciones de referencialidad que nos puedan permitir reconstruir las relaciones entre textos y modos de producción. Con respecto a esos modos de producción, también deberíamos pensar que nos hablan unas veces de un modo más directo, otras de un modo más oblicuo, del contexto de producción del texto. Es decir que el modo y la forma en que está construido un relato, un texto poético, una obra de teatro, también permiten establecer cierto tipo de conexión entre el espacio físico y el espacio virtual de la literatura. La forma de un texto, es decir la estructura y los recursos utilizados, también nos habla de un mundo real. Por ejemplo, el soneto (que aparece alrededor de los siglos XIV y XV) tiene características del contexto cultural de esa época, y esa misma estructura del poema permite justamente establecer ciertos lazos con el contexto de producción. Una novela como Don Quijote también tiene elementos que implicarían una relación con su contexto de producción, ya sea en tono paródico con respecto a la tradición literaria, como a la conformación de una sociedad burguesa en esa afirmación del comienzo de la obra que es el “desocupado lector”. Si pensamos en esa relación texto/mundo, también deberíamos establecer necesariamente la relación entre espacio y tiempo. La distancia temporal de lo narrado

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deconstruye en algún punto el modo de concebir el espacio; por ejemplo, lo inmediato, temporalmente hablando. Una novela cuyo argumento esté situado en nuestra contemporaneidad, por lo general, le permitirá advertir al lector mayor número de relaciones miméticas que aquellos textos que toman una distancia temporal, y consecuentemente, la relación entre el espacio virtual y el espacio real ha de modificarse. Cuando la cercanía temporal es más inmediata –siguiendo nuevamente a Doležel– vamos a encontrar mayores relaciones mimeticas en esos mundos posibles3. Volviendo a esta idea de las grandes distancias espaciales, se observa que en algunas novelas de ciencia ficción, como Starmaker de Olaf Stapledon, la experiencia del personaje se modifica, no solo a través del espacio, sino por consecuencia de la experiencia que tiene el personaje de ese espacio con distancias inconmensurables y, por lo tanto, también se modifica la relación que tiene con su propia temporalidad. Si un personaje viaja a la velocidad de la luz, evidentemente su experiencia del tiempo se modifica en relación también de la experiencia que tiene del espacio visitado y de la memoria de su propio lugar de origen. Podríamos afirmar que cada mundo ficcional que se crea requiere nuevas lógicas de comprensión; cada texto crea un espacio que necesariamente establece sus propias leyes de legitimidad, sus propias leyes sistemáticas que le dan una coherencia interna, lo que los estructuralistas llamaron verosimilitud. Es decir que, por un lado, el texto literario nos presenta leyes particulares que entran necesariamente en relación con el mundo físico, y esto se produce para hacer inteligible el texto al lector, pero también para crear la legitimidad de aquello que se está escribiendo/leyendo. Por su parte, Janusz Slawinski, quien estudió la problemática de la relación entre espacio y literatura, explicita siete aproximaciones que darán cuenta de la relación entre espacio y literatura4. Dentro de lo que se denomina poética sistémica, se observa que el espacio es un fenómeno explicable en el orden de la morfología de la obra literaria y funciona como un principio de organización en el plano temático. Lo que está planteando Slawinski entonces es que lo real se presenta dentro de la obra literaria. El segundo aspecto o aproximación teórica que él señala son esquemas de composición de ese espacio, que están fijados por la tradición: lo alto y lo bajo, por ejemplo, la izquierda y la derecha, que ya llevan una carga de sentido y que forman parte (en muchos casos) de un código común con el lector. Cuando no es así, obviamente es el lector el que tiene que reponer toda esa carga simbólica de ese espacio. Este segundo aspecto está muy relacionado con el siguiente que indica la existencia

de un esquema de las representaciones espaciales fijadas en el lenguaje, y a partir de allí, el uso que se hace de esas pautas espaciales del lenguaje dentro de la literatura. El cuarto aspecto, uno de los más interesantes, trata de las reflexiones que se realizan en el ámbito teórico sobre los patrones culturales de la experiencia con respecto al espacio y que responden a una época, a un lugar determinado, en última instancia, a un contexto, tanto espacial como temporal y que varía de cultura a cultura. Si pensamos en la composición del mapamundi, veremos que establece un orden jerárquico a la geografía según el punto de vista eurocéntrico. De algún modo, estos patrones culturales de la experiencia organizan el espacio según las jerarquías sociales, el espacio religioso, el espacio secular, los espacios de defensa de un territorio, etc. Así se observa que hay una construcción simbólica entre el sujeto y el espacio que lo rodea. La quinta forma de aproximación5 que surge de la lectura del texto de Bachelard, Poética del espacio, es la que denomina universales espaciales arquetípicos, es decir, construcciones espaciales que remiten a una tradición común de una sociedad y que se repiten en distintas culturas, como por ejemplo el laberinto, el abismo, el centro, la casa, el pozo, etc. El sexto aspecto teórico es el espacio en tanto forma, que permite pensar ese territorio concebido necesariamente como análogo o copia del mundo físico. En este sentido, debemos ver qué puntos de contactos se pueden establecer entre unos y otros. Por último, el séptimo ve la obra misma ocupando un espacio en cuanto textualidad; traslada incluso esta noción del espacio de la obra a ciertos tópicos de la crítica o la teoría que hablan de zonas textuales, de territorios, de niveles de enunciación, etc. Es decir, el análisis espacial del texto literario –que remite a lo que señalamos con respecto a Doležel– sobre las marcas entre la forma de la obra y el contexto de producción que se hace en el plano del mundo físico. Con todo, deberíamos detenernos en que la obra misma está ocupando un espacio (que hoy no solo es el espacio en términos tradicionales, sino también la virtualidad de la pantalla, Internet, el e-book, etc.) que es el texto de la página. Esa linealidad del texto y el modo de ocupación del espacio en blanco habla, justamente, de una historicidad de la palabra. Por otra parte, esa historicidad de la palabra puede ir variando también en la forma, en la estructura, en el modo en que se presenta. Esa relación con el espacio textual también puede conducir a pensar una relación del texto con su modo de producción. Otro aspecto que creo interesante retomar con respecto a la relación entre espacio y literatura es el tema de la descripción. Descripciones por momentos sumamente detalladas de esos espacios nuevos necesariamente tienen

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que existir para dar cuenta de ese encuentro con el espacio de la alteridad. Por lo general, la descripción dentro de la narrativa produce una detención de la acción; sin embargo, sería interesante invertir esta condición del recurso literario y poder pensar el aspecto dinámico que implica la descripción, es decir, el aspecto dinámico en tanto textualidad que va produciendo espacialidad. La descripción de un palacio en un cuento de hadas no debería detener la acción, sino construir el espacio de la acción narrativa, que estaría constituyendo al héroe mismo del relato. Purgatorio, territorio y viaje Le Goff, en El nacimiento del Purgatorio, plantea a partir de esta incorporación de la idea de Purgatorio en el mapa de la religiosidad de la Edad Media (específicamente, a partir del siglo XII) toda una serie de cuestionamientos y reflexiones acerca de la noción de espacio. Como punto de partida toma un libro de ciencia: La dimensión oculta, de Edward Hall, quien afirma que “la exteriorización del espacio está organizada por el pensamiento”, lo cual estaría creando un plano simbólico de ese espacio. A esa exteriorización, Hall la denomina territorio. Sobre esta problemática dice Le Goff: “La cristiandad entre 1150 y 1300 va a producir una remodelación cartográfica, tanto en la tierra como en el más allá” para continuar afirmando que “ambos espacios se unen, se ligan a través de relaciones entre vivos y muertos”6. Esta reelaboración que se produce en el siglo XII establece una nueva forma espacial, tanto en el plano de lo terrenal como en el plano de lo celestial. Justamente en este período de la historia es cuando comienza a funcionar el término purgatorio como sustantivo, como un espacio determinado, con límites territoriales. Los intentos de localización de ese purgatorio remiten a una continua búsqueda en el plano inferior, el sublunar o la Tierra. Por otra parte, siguiendo a Le Goff, en ese siglo la cultura popular influye de manera notable en la cultura erudita, sobre todo, en los parámetros de constitución de ciertas normas del cristianismo. Esto se puede apreciar claramente en las obras del teatro, sobre todo en los misterios medievales. La influencia del folclore implica también una zona de conexión entre esas dos maneras de percibir el mundo, una hibridación. Si pensamos esa hibridación del siglo XII y la constitución del espacio purgatorial, puede observarse que en ambas nociones hay un espacio intermedio, que es también un espacio de indeterminación que toma sentido simbólico desde la idea de “cross-world identification” que señalaba Doležel. El Purgatorio como tal, por otra parte, es un espacio donde la acción no se resuelve, donde esperan aquellos

que deben purificar su alma y acceder al plano celestial; sin embargo, en lo que refiere a la temporalidad del hombre, incluso a su historicidad, remite a una acción irrealizable porque recién llega en el fin de los tiempos. Consecuentemente, es un lugar donde la acción no se concluye; la no resolución de la acción implica también la indeterminación. Es un espacio de espera. En general, muchas de las construcciones ficcionales/textuales presentan lugares intermedios, espacios que no podemos determinar por coordenadas precisas de ubicación: el Purgatorio es uno de ellos, el espacio sublunar, que es un espacio como de camino, la utopía, los márgenes... Son espacios que suscitan la hibridación para que se produzca el encuentro con la alteridad. Ese espacio intermedio también indica un tránsito, pasaje de un lugar a otro, de un territorio a otro, y a la vez, claro está, de un estado a otro. El pasaje implica, por un lado, el acceso a otra lógica, pero también a otro sistema de conocimiento; la manera de conocer el mundo es muy distinta en Londres que en la Nueva Atlántida de Bacon; es decir, es necesario poder cambiar el modo de percibir, y una de las formas en que se puede llegar a manifestar esa tensión entre el conocimiento ya adquirido y el conocimiento que se va a lograr es justamente a través de la comparación entre el mundo conocido y el nuevo territorio al cual se llega. Si el espacio intermedio implica un pasaje, deberíamos detenernos en otro tópico de la literatura inglesa muy importante, sobre todo entre los siglos XIV y XVIII: la literatura de viaje. Durante la Edad Media, el viaje puede realizarse hacia el más allá, hacia un plano supra terrenal o trascendental, tal como vemos en la gran cantidad de textos de visiones medievales (Geofrey Chaucer o William Langland), pero también puede tratarse de un viaje terrenal hacia nuevos destinos de descubrimiento y evangelización (San Brandan, las cruzadas, incluso el Chaucer de los Canterbury Tales); más adelante, ya en los siglos XVI y XVII, el viaje implicará la apropiación del territorio ajeno, el viaje del colonialismo, donde encontramos una serie de textos como bitácoras o diarios que, en algunos casos, serán las fuentes de textos literarios. Uno de los ejemplos que podemos señalar es justamente The Tempest de William Shakespeare, donde Próspero, a través de su magia y de la palabra, impone un modelo eurocéntrico a esa isla natural y salvaje. Es decir que impone su propia ley a quien es el verdadero heredero de la isla, Calibán, a través de la palabra. La rebelión está presente en el momento en que Calibán invierte el uso de la palabra impuesta y se hace presente (y patético) el fracaso de Próspero. Podríamos considerar el término que acuña Mary Louise Prat en su obra Ojos imperiales7, “zonas de contacto”, para referirse al espacio donde

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distintos sistemas culturales establecen una relación que será asimétrica. Zona que también podría verse como un espacio intermedio que conecta dos formas de concebir no sólo la cultura, en términos amplios, sino también la espacialidad. La leyenda de los niños verdes Encontramos un texto de William de Newburgh, De viridibus pueris [De los niños verdes], libro I, capítulo 27 de su Historia Rerum Anglicarum, que actualiza los tópicos anteriormente abordados8. Sabemos que existen también otros fragmentos o crónicas que repiten esa historia. La aparición de los niños verdes forma parte también de dos fuentes bastante cercanas: por un lado, la de Ralph Coggeshall (quien muere a comienzos del siglo XIII), quien escribe su Chronicum Anglicanum [Crónica de los ingleses] alrededor de 1220 y comenta la transformación que sufren los niños verdes, su adaptación en el nuevo mundo en el cual están viviendo. Por su parte, William de Newburgh era un prior de los agustinianos, que escribió su Historia –según sus propias palabras– basándose en leyendas, en crónicas, de fuentes fidedignas. De algún modo, lo que le interesa como historiador y como cronista es algo que afirma hacia el final del capítulo 28 del libro primero, y que es hallar una ratio, es decir, una explicación racional de aquel suceso extraño del cual está interesado hablar. En última instancia, lo que intenta hacer es crear un texto inteligible de un suceso inexplicable, en última instancia, desde el aspecto textual, apropiándose de ese acontecimiento extraño desde su propia racionalidad, desde su espacialidad recuperar el sentido de otro espacio. La historia es la siguiente: una niña y un niño verdes hacen su aparición al salir de un pozo en medio del campo. Cuando son descubiertos, los habitantes de Woolpit los conducen al poblado donde tienen que cumplir una serie de deberes (costumbres) que, de algún modo, implican la apropiación de la alteridad y la neutralización de esa alteridad en un sistema conocido por el pueblo que es compartido por el cronista. En el pueblo, primero intentan alimentarlos, luego los bautizan, y allí también los niños van a aprender el idioma inglés. Es un proceso de apropiación de la alteridad para neutralizar justamente la diferencia. El poblado se siente conmovido por la aparición de los niños, porque modifica sustantivamente el sistema legal, el sistema de conocimiento y el sistema de la fe de ese pueblo. Entonces, es necesario neutralizar lo extraño, haciendo propios a estos dos niños que exponen su alteridad en el color verde de su piel. Este cambio de geografía, este intermedio del cual hablaba Le Goff cuando analiza el surgimiento del

Purgatorio, quizás nos permita suponer que en esa diferenciación del espacio (donde lo celestial siempre está arriba, el purgatorio en el medio y el infierno abajo) la aparición de los niños implique una salida de un espacio y de un sistema para entrar en otro; por lo tanto, también ese foso de donde han salido podría significar una nueva cartografía, al ser un camino que conduce a un territorio desconocido, casi impensable. La pregunta es: ¿de qué espacio están saliendo? Según dicen los niños, son las “tierras de San Martín”, lo que después va a tener una serie de explicaciones de carácter histórico; pero también podemos sospechar esa idea de elevación, de surgimiento o incluso de nacimiento, desde el seno de la tierra –ya que surgen de un pozo– como un espacio simbólico que puede remitir a un infierno, o incluso suponer que el lugar de donde salen es un espacio purgatorial. Esto implicaría el ascenso de los niños verdes desde un territorio subterráneo a otro más elevado y más cerca del ámbito celeste. Ese pasaje también, en términos del medioevo cristiano, articula la purga y la salvación, es decir transformar a esos niños en creyentes. Es interesante que la palabra purgatorium como espacio, como lugar, nace en el siglo XII; esa insistencia del texto en el pasaje de purificación de los niños va a transformar a esos dos personajes no solo en algo inteligible (para que dejen de ser un “ellos” y se transformen en un “nosotros”), sino que también serán inteligibles por la adquisición de la lengua inglesa que les permitirá –sobre todo a la niña– comunicarse y relatar aunque en forma muy parca su origen o lugar de nacimiento. Por otra parte, también podemos pensar la cuestión del espacio en esta crónica acerca de los niños verdes a partir de dos parámetros quizá muy evidentes: la verticalidad y la horizontalidad. La horizontalidad señala una continuidad representada por el espacio terrenal, tanto rural como urbano o mini urbano, de la población, lo cual también estaría hablando de cierta cotidianeidad. Por su parte, la verticalidad establece la relación entre el cielo y el submundo, que es de donde surgen. La relación inicial que establecerían esos dos personajes es una relación de verticalidad para posteriormente entrar en la otra lógica de la horizontalidad. Así, el ascenso –que es el camino de los niños– representa (bajo el paradigma de la cultura cristiana) la salvación. Y la caída (el descenso) representa el castigo. Hay muchísimos relatos populares acerca de niños perdidos, que sufrien una metamorfosis o un cambio, una transformación que se relaciona con la noción de anagnórisis como reconocimiento en un contexto dado, la posibilidad de establecer la identidad; pero en este caso, se trata de una identidad basada en el sistema del pueblo, es decir un sistema ajeno a los niños verdes.

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Sin embargo, hay un punto que debemos considerar: en este relato, quien se salva es justamente la niña; esa niña verde que quizá podamos relacionar con las brujas, esos personajes femeninos que pueden sobreponerse a todo ese sistema de convivencia social, quedar apartadas y sobrevivir a partir de eso. Pasamos –y acá retomamos la parquedad y el silencio de la niña incluso sabiendo inglés– de lo indecible a un mundo de lo legible, a un mundo que puede ser enunciado. Es muy poca la información que se da sobre el lugar del que provienen esos niños, como afirmamos recién. No podemos llegar a él porque el camino no ofrece la seguridad necesaria de acceder a ese espacio subterráneo, ni podemos acceder a él a través de una construcción llevada a cabo a partir de la imaginación o de las palabras de la niña. El pozo, ese camino y su final quedan silenciados en el relato del cronista. Necesariamente, estas tierras de San Martín –que es uno de los pocos datos que se nos dan– pueden llegar a significar otros espacios según el contexto de lectura que tiene cada uno de los que hayan accedido a este texto. La cristianización de los niños implica la entrada a una legalidad, y por lo tanto, a una construcción lingüística, una construcción de “decibilidad”. Cuando adquiere la lengua inglesa, la niña (que es la que sobrevive) también adquiere un nombre. Según cuentan leyendas posteriores, la niña, una vez que estaba en el palacio de Sir Richard, comienza a alimentarse bien (en ese proceso, el hermano muere) y adquiere un color como el de los pobladores, adquiere un color de piel que estaría “normativizando” su alteridad. Una vez que crece, se casa y tiene descendencia, y en esa ceremonia podemos ver también un sistema de apropiación de la niña que corresponde al territorio al que ha llegado. En cuanto al origen de estos niños, es una instancia que pertenece al ámbito de lo no dicho dentro de la crónica. En el relato no hay siquiera un intento de reconstrucción de ese espacio a través de la descripción, una descripción muy minuciosa de un río del que siempre se está en un amanecer o un atardecer, pero nunca hay un sol pleno, no hay una descripción detallada de ese espacio. Debemos considerar que esa descripción nos remite a un posible paisaje conocido que como una alegoría no aporta ningún tipo de conocimiento certero. Hay otra cuestión que deberíamos tener en cuenta en este relato: la alimentación de los niños. Al comienzo comen las habas que les ofrecen, lo que les permite sobrevivir hasta que comienzan a comer pan y otros preparados. Las habas, dentro de la tradición, son un alimento que se relaciona con la muerte en los relatos folclóricos, como intermediarias entre los vivos y los muertos. La relación del alimento como un pasaje de la vida a la muerte, de la muerte a la vida en tanto ciclos de la

naturaleza, nos permite ver el trasfondo folclórico de un romance anglonormando como Sir Gawain y el caballero verde. La idea de renacimiento representa justamente salir de ese hueco de la tierra, que simbólicamente también puede ser interpretado como “nacer de ese útero oscuro de la madre tierra”. Podríamos quizá observar una continuidad de lo verde en este aspecto, y que también remite a algunas narraciones celtas de difusión oral acerca de mundos subterráneos, y por ello sospechar que estos dos niños verdes provienen desde allí. Por ejemplo, El muchacho de la férula, El país bajo las olas, etc. Hay un tópico en esos relatos que es el palacio subterráneo, que alude a una sociedad debajo del mundo terrenal que tiene una lógica y un sistema diferente al de las poblaciones de la superficie. Por lo general, en todos estos relatos orales, se nos cuenta que la única forma de acceso a esos mundos subterráneos es a través de un pozo, del mismo modo que los niños verdes perdidos salen al mundo terrenal. Por otra parte, volviendo a esa relación purgatorialinfierno que presenta el mundo subterráneo, hay dos visiones medievales: la visión de Bernoldo, del siglo IX, atribuida al arzobispo de Reims, Hinemar, y la visión de Thurkel, del siglo XIII; dos textos que hablan de un pozo oceánico que conduce al mundo inferior y que, desde una perspectiva claramente religiosa, van a llamar a ese mundo inferior como “infierno”. Es decir que este relato sobre los niños verdes, que intenta William of Newburgh hacer inteligible desde su posición de historiador, procurando establecer la ratio de la historia, en realidad está cargado de numerosas tradiciones orales cuyo origen no podemos determinar exactamente, pero en cambio sí podemos afirmar que hay puntos en común. Estudios posteriores otorgan una explicación más racional a la naturaleza de los niños verdes. Esto por un lado puede significar: “expliquemos qué pudo haber sucedido realmente”, pero también podemos sospechar que la explicación de carácter racional tendrá la función de aplacar no sólo el discurso de la alteridad, sino también el discurso de la oralidad y de lo popular. Hay una historia muy similar en el siglo XIX (1887) en España, que cuenta que aparecieron en medio del campo dos niños verdes. Obviamente esto también va a remitir a una tradición oral que está subyacente en las comunidades “rurales”, y que fueron historias que pasaron de boca en boca. Y si retomamos que hay ciertas leyendas celtas acerca de estas apariciones, estos mundos subterráneos, bien podríamos sospechar que la aparición en el siglo XIX en España implicaría también un modo de difusión de la cultura popular allí. Entre las explicaciones que han dado acerca de este evento, hay una que es claramente política, que estaría conformando un claro discurso xenófobo por

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un lado y también de una situación de crisis del territorio inglés. Durante el reinado de Enrique II, comenzó a haber una persecución hacia la gran masa de inmigrantes flamencos que se instalaban en Inglaterra. Muchos de ellos fueron asesinados; en algún punto, en el intento de racionalizar la historia de los niños verdes, se ha pensado que justamente la extrañeza de su ropa, la extrañeza de su lengua, era que estos dos niños en realidad eran huérfanos de inmigrantes flamencos que habían sido asesinados. Vemos así que es una interpretación política de esta leyenda, que se torna en una historia de carácter simbólico. La pregunta es “por qué verdes”. Hay una enfermedad que se llama green sickness o clorosis, que se produce por la mala y poca alimentación y que se curaba cuando comenzaba a haber buena alimentación. Los niños podrían haber sufrido justamente de inanición, haber adquirido ese color verde. También se ha hablado de que los niños verdes forman parte de una leyenda de carácter simbólica para criticar a otro tipo de “alteridad” para los ingleses: los galeses, lo que indicaría esa tensión entre Inglaterra y Gales en el momento de anexar las Coronas al poder central de Londres. También se ha especulado –cuando los niños hablan de “la tierra de San Martín”– que quizá hagan referencia a la tierra de San Martín de Tours, es decir, Francia. De algún modo, esa alteridad, esa apropiación, estaría renovando el antagonismo entre los normandos y los anglosajones. No está muy alejado en el tiempo de este relato el año 1066, año de conquista normanda y momento en que el poder monárquico lo tienen los franceses en Inglaterra y también debemos considerar que la lengua que se habla es francés. Pero en los territorios populares como Woolpit, por ejemplo, el idioma que se hablaba era el anglosajón o un primitivo inglés, es decir que en esos territorios rurales, en los poblados del interior de Inglaterra, se hablaba un idioma bastante cerrado y que en choque con el francés (que quizás hablaban los niños) era un idioma tan extraño como su vestimenta.

Podemos ver justamente el modo en que un texto culto de un historiador se apropia de una leyenda popular. Ya habíamos planteado (según Le Goff) que el siglo XII es muy propenso a utilizar aspectos de la cultura popular en la cultura erudita, como se observa en el texto de William of Newburgh. A partir de esto se infiere que la función política nos permitiría considerar la fe como punto en común de aquel “nosotros” que implica la existencia de un espacio conocido en oposición a un espacio desconocido. Aquellos territorios se transforman en “nuestros” para el cronista en tanto los determina en su propia territorialidad a partir de diferentes recursos narrativos. El relato acerca de los niños verdes puede verse entonces como una construcción simbólica que reflejaría un espacio fuera del territorio conocido pero que supone un espacio de pasaje (verticalidad) hacia un “allá desconocido” que se encuentra fuera del atlas legitimado y, por lo tanto, es una crónica que lleva a suponer la creencia como un sistema de conocimiento (de legibilidad de lo otro) y de cohesión social (de apropiación) que necesita demarcar una nueva geografía a partir de una cartografía y un lenguaje propios.

Doležel, Lubomir. “Mimesis and Possible Worlds” en: Poetics Today. Vol. 9, No. 3, Aspects of Literary Theory (1988), p. 482. 2 Wolterstorff, Nicholas. Works and Worlds of Art. Oxford, Clarendon Press, 1980, p. 189. [La traducción me pertenece]. 3 Cf. Doležel, Lubomir. Ob. cit, p 487. 4 Slawinski, Januszz, “El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias” (traducción del polaco) en: Desiderio Navarro. Textos y contextos, La Habana, 1989, pp. 265-287. 5 Este tópico nos puede servir para pensar diferentes géneros narrativos donde el espacio es una categoría sustancial, tales como la utopía, la ciencia ficción o el fantasy.

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* Lucas Margarit es Doctor en Letras, poeta, docente e investigador en Literatura Inglesa, por la Universidad de Buenos Aires. Ha realizado un post-doctorado sobre la traducción y la autotraducción en la obra de Samuel Beckett. Dirige un proyecto de investigación UBACyT acerca de los textos utópicos ingleses en el siglo XVIII. Publicó los siguientes libros de poesía: Círculos y piedras (1992), Lazlo y Alvis (2001) y El libro de los elementos (2007); de ensayo: Samuel Beckett. Las huellas en el vacío (2003), Leer a Shakespeare: notas sobre la ambigüedad (2013). Ha compilado junto a Elina Montes los libros Utopías Inglesas del siglo XVII (2013) y Shakespeare lector; lectores de Shakespeare (2014).

Le Goff, Jacques. El nacimiento del Purgatorio. Madrid, Taurus, 1989 [1981], p.13. 7 Pratt, Mary Louise. Ojos Imperiales. Lectura de viajes y transculturación. Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1992, pp. 17 y ss. 8 William of Newburgh, Historia Rerum Anglicarum, Libro I, cap. 27, in: Rerum Britannicarum Mediiaevi scriptores or Chronicles and Memorials of Great Britain and Ireland vol.1. London, Logman, 1884, pp. 82-84. Debo a Elina Montes el conocimiento de esta historia y de este documento.

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Recientemente traducidos en Argentina, los textos de la escritora francesa Annie Ernaux (1940) recorren la ciudad de París con la mirada cálida de un(a) flâneur que intenta también retratarse a sí misma en un juego de espejos de múltiples significaciones.

Toda literatura está condenada a interrogarse a sí misma sin descanso. Maurice Blanchot, El libro que vendrá.

H

ay por lo menos tres maneras de leer el díptico formado por Diario del afuera y La vida exterior de Annie Ernaux1: por un lado, como una defensa de los valores de la modernidad, digamos la utopía (eminentemente francesa) de una naturaleza humana buena y un mundo de iguales, frente a los embates de la postmodernidad o el tardo-capitalismo; por otro lado, como una propuesta de subversión del sujeto cartesiano, el yo que sabe que existe porque piensa y porque, en tanto individuo, está claramente separado de la cosa pensada –ese afuera donde están los otros–; por último, como una exploración del lugar simbólico, textual, social, de la mujer, más allá de su circunscripción al ámbito privado e interior. El texto no clausura un sentido sobre ninguno de estos enfoques; más bien indaga alrededor de esas cuestiones que, en la escritura de Ernaux, funcionan como interrogantes. Esa es, creo, la potencia del texto: ofrecerse como una superficie donde cada lectora y cada lector pueden poner en juego sus propias incertidumbres sobre qué significa ser uno mismo, ser una misma. La amargura como ética Hacia la segunda mitad del siglo XIX, durante la reconstrucción que dio a París su fisonomía monumental, Baudelaire presenta al flâneur (el paseante ocioso) como el poeta de la metrópolis moderna, que al mismo tiempo se confunde con la gente de la calle y conserva la distancia necesaria para apreciar y registrar lo que ve: es parte y está aparte a la vez. Una escritura más fragmentaria que orgánica está implícita desde el principio en esta propuesta, por la propia dinámica de la ciudad moderna y el ritmo de observación del artista errante: “O podríamos ver al flâneur como un espejo tan grande como la propia multitud, un caleidoscopio dotado de conciencia, que en cada uno de sus movimientos reproduce la multiplicidad de la vida, Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Fantín, p.27.


la gracia intermitente de todos los fragmentos de la vida” – apuntaba Baudelaire2–. Varias décadas más tarde, Benjamin se interesa en el flâneur como paradigma del moderno espectador urbano, haciendo hincapié en que el flâneur es un producto de la alienación propia de la ciudad en pleno desarrollo del capitalismo ya que él mismo deviene mercancía3. El díptico de Annie Ernaux se inscribe en esa tradición: los fragmentos cortos que intentan reproducir impresiones momentáneas sobre la ciudad, con una narradora que al mismo tiempo es parte y está aparte de cada escena, lo confirman. Sin embargo, hay una serie de desvíos. En primer lugar, el registro no responde al vagabundeo de un paseante ocioso, sino a los ritmos más o menos rutinarios del tren y del subte en los horarios del trabajo, los negocios donde las amas de casa hacen sus compras, los sitios destinados al descanso en los días feriados. Además, no es la París, capital del siglo XIX, metrópolis imperial y corazón de la cultura occidental lo que esta narradora registra, sino Cergy-Pontoise, una ciudad sin tradición ni brillo propios, construida al margen de la capital para absorber el exceso de población, que amenaza con engrosar el suburbio metropolitano. Ahora bien, en esa ciudad marginal, lo que se enfoca no es el diseño urbano, sino los sujetos que pululan por los márgenes, por los tirantes de la estructura; están en los lugares de consumo, algunos son último eslabón en la cadena del consumo, otros (los que mendigan, los que ni eso) son ellos mismos un residuo, un accidente dentro de la lógica del capital, pero un accidente estructural, si se permite el oxímoron. Son los desechos previstos por el propio sistema; por eso, los-que-van-a-alguna-parte no pisan el círculo donde debería estar la persona-quemendiga-para-comer, sino que respetan su puesto: “En un pasillo [de la Estación Charles-de-Gaulle-Étolie], estaba escrito en el piso, en un lugar delimitado con tiza: Para comer. No tengo familia. Pero el o la que había marcado eso se había ido, el círculo de tiza estaba vacío. Todos evitaban pisar dentro” (Ernaux, 2015: 25). Estos sujetos marginales son la caricatura grotesca del flâneur: su vagabundeo no conserva nada del goce estético y, sobre todo, no son los que ven sino los que son vistos. Muchos vienen de las excolonias de la Francia imperial: Cergy es “un lugar cosmopolita, entre existencias que tuvieron un comienzo en otra parte, en colonias francesas, Vietnam, Magreb, Costa de Marfil” (14). En efecto, son frecuentes a lo largo del libro las caracterizaciones que destacan los orígenes no-centrales de los sujetos: un hombre negro, una mujer asiática, etc. En este sentido, el díptico de Ernaux supone un descentramiento y una centralidad a la vez. Lo que conserva su centralidad es la voz. O la mirada. O para

decirlo con una precisión lingüística: el lugar de enunciación. El enfoque etnográfico (la pretensión de fotografiar la realidad: “busqué practicar un especie de escritura fotográfica de la realidad” [15], pero también y sobre todo la de registrar una huella que está a punto de borrarse: “Quise escribir escenas, conversaciones, gestos de anónimos a los que uno no vuelve a ver nunca más, grafitis en las paredes que ni bien se trazan desaparecen” [14]) que la autora dice buscar en las palabras introductorias y que efectivamente se sostiene, con saludables altibajos, a lo largo del libro, arrastra consigo el estigma de origen de la etnografía: la separación radical de su objeto, el Otro. “Es natural tirar los envases y los papeles en este lugar salvaje, llevarse los rastros es un gesto del superyó civilizado” (28, destacados míos). Aunque la narradora devenida personaje se observe críticamente a sí misma y se juzgue duramente al esquivar a un mendigo por asco o por vergüenza, aun así conserva la voz correcta, la gramática impoluta, incluso el juicio y los valores humanos, indisociablemente ligados a la tradición filosófica y política de Francia, frente a la barbarie que observa. Esa centralidad no se pierde jamás, incluso cuando la narradora la ejerza por encima de sí misma. Es, entonces, una voz que habla por sobre los sujetos: la voz de la Humanidad. Se trata de un lugar de enunciación circunscripto a una ética precisa: la de una modernidad cuyos valores fundantes son los de la Revolución Francesa (liberté, égalité, fraternité) y que son cuestionados por una realidad brutal. En este sentido, el texto puede pensarse como un bastión de defensa de esos valores, recurriendo a la figura del testimonio, incluso jurídicamente: Hay cuarenta mil documentos sobre las exacciones cometidas en Bosnia. Se registraron cuatrocientos campos de concentración y centros de detención, noventa y ocho fosas comunes con aproximadamente tres mil cuerpos y tres mil víctimas de violación. Sin embargo, según Mahmoud Bassioni, con el correr de los días aumenta el riesgo de perder las pruebas. “Nuestra principal preocupación es la falta de pruebas”. Escribir esto, y todo lo que escribo acá, como pruebas. (124) El registro del texto es amargo, sin humor, lejos del cinismo del pop y del ur-pop, lejos de cualquier relativismo postmoderno; y es precisamente en esa amargura donde reside la defensa de los valores modernos amenazados. Recorre el texto una fuerte nostalgia por la utopía europea que se sostiene en el humanismo: “Desde hace un par de semanas, una nueva forma de ‘pedirʼ: ¿No tendrá dos francos para ponerme en pedo? Un chico joven con aro en la oreja. El cinismo reemplazó el llamado a la compasión. Creatividad permanente del hombre” (72);

Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Fantín, p.28.


“Me gustaría poder acordarme cuándo apareció el primer linyera en la puerta del Trois Fontaines en la Ciudad Nueva. ¿Este verano?” (72). No por casualidad el libro se abre con una cita atribuida a Jean-Jacques Rousseau. Como clave de lectura, este nombre favorece un abordaje del díptico desde la añoranza de los valores modernos, no sólo por la influencia del filósofo en las teorías republicanas y en la Revolución Francesa misma, sino sobre todo por su tesis sobre la naturaleza esencialmente buena de todo hombre4. Escribe Ernaux en las palabras introductorias: “No hay jerarquía en las experiencias que tenemos del mundo. La sensación y la reflexión que suscitan los lugares o los objetos son independientes de su valor cultural y el supermercado ofrece tanto sentido y verdad humana como la sala de conciertos” (15, destacado mío). Es esa naturaleza humana buena la que aparece (muchas veces en negativo) en el libro, en la constatación descorazonada de la gente que pasa delante de la miseria con indiferencia y miedo, multitud en la que se observa, incluso, a sí misma. Así, este registro amargo que atraviesa el texto y que quiere ser objetivo es, sin duda, el de un texto utópico y nostálgico, no sólo de la naturaleza humana tal como la imaginaron los pensadores ilustrados, sino también de aquella por la que lucharon los jóvenes del 68, entre quienes se cuenta la propia Ernaux5:

de que una señora evite pagar un producto supone una anomalía, una alerta inconsciente: En la sección medias de mujer de Yves Saint Laurent, en la galería Printemps Haussmann, la vendedora no está. Una mujer manipula los paquetes. Rápido, desliza uno en su cartera y se va a la perfumería. De repente me doy cuenta de que acaba de robar. Como no la estaba observando a ella en particular, debió ser una anomalía en la secuencia de gestos que uno espera –el hecho de meter las medias en la cartera, en vez de llevarlas hasta la caja en la mano–, lo que me alertó de manera inconsciente. (111) Evidentemente, la narradora no tiene la despreocupación ni el diletantismo de un flâneur decimonónico. Su mirada se dirige a lo marginal, a lo descentrado, a los residuos que se acumulan alrededor de los monumentos. Sin embargo, esa mirada está viendo desde un lugar central (de hecho, no sólo mira: también registra, escribe, publica). La fe en la literatura como institución no parece haber sufrido ninguna herida desde las escrituras de Baudelaire hasta las de Ernaux. En ese punto, la figura del flâneur conserva todo el esplendor de su sonrisa irónica. Meditaciones subversivas

Una publicidad de la revista L'Ordinateur individuel: página derecha, tres hombres (dos de traje) y una mujer con vestido negro, sexy. El tercer hombre tiene la cara borrosa, pantalón de corderoy, pulóver rojo, un cierto estilo “Mayo del 68”. Debajo de estas siluetas está escrito VAMOS A EXPLICARLE CÓMO TRIUNFAMOS. Pasás la página y te volvés a encontrar con los mismos personajes. El primero dice: “Yo triunfé porque leo L'Ordinateur individuel y porque mi padre es director general”. Los dos personajes que le siguen recurren al mismo tipo de discurso con humor cínico. El cuarto, el hombre de pulóver rojo, desapareció. El representante del fracaso, simbolizado en ese look pasado de moda y con actitud relajada (los otros estaban decididos, llenos de energía) desapareció del paisaje del éxito: convertido en la nada, NULO. Esta expresión surgió en Francia con el liberalismo de los años ochenta. Define al infrahombre según estos tiempos. (74) Por último, también hay que decir que los valores modernos que el díptico de Ernaux defiende implícitamente en la parca indignación con que registra la ciudad de Cergy están asociados a los hábitos perceptuales de una subjetividad burguesa. Honesta etnógrafa de sí misma, la narradora comprueba que para su ojo, el hecho

Como Diario, el primero de los libros del díptico es una escritura-del-yo6. También el segundo, porque a pesar de no conservar la palabra diario en el título, el formato textual permanece inalterado. ¿Quién soy yo? ¿Qué soy yo? El texto puede leerse como respuesta a esas preguntas. La cita de Rousseau que abre el conjunto también abona esa lectura, y no solo por su contenido (“Nuestro verdadero yo no está por entero en nosotros”), sino también porque se considera a las Confesiones de Rousseau como precursoras de ese tipo de escrituras. Sin embargo, en este caso se trata de un Diario del afuera. Hay, en este título oximorónico, un intento de subvertir la concepción cartesiana del sujeto moderno, aquella según la cual la cosa que piensa (yo) está nítidamente separada de la cosa pensada (el resto de lo existente). A pesar de que transcurrieron casi tres siglos desde que Rousseau publicó sus Meditaciones metafísicas (1641), sus categorías para pensar(nos) continúan vigentes; consecuentemente con ellas, se tiende a suponer que el yo se indaga hacia adentro, no hacia afuera: una línea divide lo subjetivo de lo objetivo, separando a cada uno de los individuos en mónadas autosuficientes. Este diario intenta intervenir esa lógica. Aunque todavía vacila en la cornisa de esas modernas categorías (sobre todo en el intento de

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construir una escritura objetiva, como si efectivamente fuera posible no involucrar los sentimientos y practicar una escritura fotográfica), el texto está atravesado por una pregunta explícita acerca de las fronteras del yo. Es más: está fundado en esa duda. “Antes de aterrizar [la mujer de traje malva] se mira una vez más en el espejo, rectifica el maquillaje. Siento como si fuera ella” (110). La primera parte del díptico, Diario del afuera, es contundente en sus palabras finales: Uno y otro, el joven y el niño, me trasladan a momentos de mi vida: el último año del colegio, en mayo, cuando D., alto, labios gruesos, como el chico de ahí, me esperaba a la salida del colegio, cerca del correo. [...] Es afuera, entonces, […] donde se deposita mi experiencia pasada. En individuos anónimos que no sospechan que conservan una parte de mi historia, en rostros y cuerpos que jamás vuelvo a ver. Acaso yo misma, en las calles y los comercios inmersos en la multitud, llevo en mí la vida de los otros. (87) El sujeto no está por entero en su interioridad, ni tampoco se abandona por entero a su exterioridad: está en el borde, en la mirada que atestigua y de algún modo imprime una forma a lo que ve, y también en la escritura que da cuenta de todo eso. Así, inmediatamente después de escribir que evitó entrar en escena y expresar sus propias emociones, la escritora aclara: “Sin embargo, al final, puse mucho más de mí misma en estos textos de lo que había previsto (…). Son los otros, anónimos del subte, de las salas de espera, quienes por interés, enojo o vergüenza nos atraviesan, los que despiertan nuestra memoria y nos revelan a nosotros mismos” (16). En la segunda parte del díptico, La vida exterior, el yo borra su huella del título. Ya no hay un diario: hay la vida. Sin embargo, como decía más arriba, el formato textual del diario se conserva, de modo que el oxímoron sigue funcionando, difuminando no solo la frontera entre el yo y el mundo, sino también acentuando la puesta en cuestión de la dimensión individual, monádica: ¿la vida de quién? Hacia el final del libro, la voz narrativa parece sugerir una respuesta al refugiarse en un nosotros: “Para todos, en estos últimos meses del siglo, un extraño sentimiento de historia. La obra se va a terminar y descubrimos de golpe que somos los actores” (196). Hay que reconocer, no obstante, que al agregar el adjetivo exterior, lo que queda sugerido es que existe una vida interior. Ambas parecen estar en tensión: “Sentimiento de desolación, el mismo que, en mi infancia, venía después de que se terminaran las cosas, una película, un día a la orilla del mar. Un vacío aspirándome hacia afuera” (196). El texto continúa el ritmo de la indagación, sin cerrarse.

Diario de una flâneur Una tercera entrada al díptico es otra pregunta: ¿cuál es el espacio simbólico, textual y social, de una mujer, o permitido a una mujer, o posible para ella –para una misma–? Y es que el diario como género está asociado a la intimidad, a la escritura clandestina, privada, sin destinatario más que una misma o uno mismo. En este sentido, es un género tradicionalmente asociado a las mujeres. La indagación que, desde esta perspectiva, propone el díptico, funciona tanto en el plano del enunciado (lo que la narradora cuenta) como en el plano de la enunciación (la posición desde la cual lo hace). Desde el punto de vista de lo enunciado, el lector o la lectora se encuentran frecuentemente con la representación de mujeres y niñas en sus tránsitos cotidianos; algunas de esas representaciones, junto a los mensajes mediáticos, se dirigen directamente a explorar, como una arqueología del presente, los estereotipos visibles en los espacios públicos de Cergy: Una madre y su hija caminan por el andén del subte, la hija toma el brazo a la madre: viejo gesto provincial de las jovencitas que andaban así por la calle principal, el domingo, para sentirse seguras frente al mundo o frente a los grupitos de muchachos estacionados delante del cine (121). Por su parte, el oxímoron que funcionaba en el apartado anterior como una intervención en el modo de concebir al sujeto cartesiano a partir del título Diario del afuera reaparece ahora con un sentido nuevo: es, en efecto, un diario, pero la escritora no lo reserva para su ámbito privado sino que sale, mira, registra, fotografía con la palabra, procurando dejar de lado los sentimientos (“Evité en lo posible entrar en escena y expresar la emoción que dio origen a cada texto” [15]), ámbito de la subjetividad también reservado al estereotipo de la mujer. Resistiendo esa figuración prescriptiva, la narradora busca la objetividad del naturalista que quiere registrar la vida, en un gesto que recuerda la metáfora de Baudelaire: al fundirse con la ciudad, el flâneur se convierte en un “botánico de las veredas”. Sin embargo, la narradora como flâneur no es, evidentemente, el “amante del bello sexo” concebido por Baudelaire ni por Benjamin. El modo en que mira está intervenido por el descentramiento que supone no ser un hombre, sino una mujer que sale al mundo exterior: “Al salir del ascensor, en el estacionamiento subterráneo, tercer subsuelo, el zumbido de los extractores de aire. Nadie escucharía los gritos en caso de violación” (29). Esa constatación sencilla y objetiva sobre la realidad que la

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mirada masculina podría no ver o fingir no ver, o no considerar relevante, es en la mirada femenina una urgencia, la primera que salta a la vista. En Ernaux, la metáfora baudelaireana del botánico viene de hecho enriquecida con el concepto axial del feminismo de los años sesenta: lo personal es político. “Le pregunto a la joven peluquera que se ocupa de mí: ‘¿Le gusta leer?ʼ. Responde: ‘No me molesta leer pero no tengo tiempoʼ. (‘No me molestaʼ lavar los platos, cocinar, trabajar de pie, la expresión para decir que somos capaces de hacer tranquilamente cosas molestas. La lectura puede ser, entonces, una de estas cosas)” (64). La narradora, como mujer que lee, se pregunta políticamente por su rol y por el de las otras, que no leen, en un juego de espejos que sigue siendo una indagación problemática sobre sí misma:

Quizás al libro de Annie Ernaux le falte una página. O dos. O infinitas. Esa es una de sus más hermosas promesas. Cada lectora puede escribir la suya, o imaginarla. Es un texto que conserva esa generosidad: la de enseñar una manera de mirar y de mirarse, como tendiendo una mano hacia una pista de baile, o hacia un campo de batalla. Esas páginas no escritas son las que reverberan en un espacio que no es ni adentro ni afuera de nosotras, sino ahí donde la interrogación sobre nuestro propio lugar es una potencia, un entusiasmo: el de seguir tomando la palabra.

* Sol Fantín es Licenciada y Profesora de Nivel Medio y Superior en Letras (Universidad de Buenos Aires) y becaria del CONICET. Trabajó como docente de Literatura Española en la misma universidad donde, actualmente cursa el Doctorado en Letras. Estudió literatura y artes en la Universidad Autónoma de Madrid. También ha trabajado como maestra en escuelas públicas.

En el RER hacia Cergy, una mujer asiática teje. Tiene el molde desplegado sobre las piernas. Tres ovillos de lana de diferente color que penden sobre la hoja del molde de los que va tirando sucesivamente los hilos, parece muy complicado. Leo el diario Le Monde, un artículo sobre lo que pasa en Bosnia. En relación a esta guerra, mi ocupación no es mucho más útil que la suya. (109) Como si se tratase de una escritura fractal, este fragmento se deja leer desde las tres perspectivas propuestas. Es una mujer mirándose a sí misma en otra – porque el yo no está cerrado sobre sí–, en otra que desarrolla una actividad tradicionalmente femenina, que la propia observadora tiende a despreciar, desde su orgullo de mujer que lee Le Monde y se preocupa por la política internacional. La sospecha de que ambas están involucradas en la misma trama social, política, simbólica (y trama es una palabra que se ajusta al campo semántico del tejido y también del texto) es la que da el tono de este bello pasaje, en el que finalmente resalta la amargura frente a un mundo desfigurado y lejano. Todo esto, desde la mirada cálida de una flâneur que intenta retratarse también a sí misma en un juego de reflejos cuya vacilación enriquece las significaciones posibles.

Ernaux, Annie. Diario del afuera. La vida exterior. Buenos Aires, Milena París, 2015. 2 Baudelaire, Charles. El pintor de la vida moderna. Nueva York, Da Capo Press, 1964 [1863]). El destacado de la cita es mío. 3 Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1973. 4 Rolland, Romain. El pensamiento vivo de Rousseau. Buenos Aires, Losada, 1939. 5 Fort, Pierre-Louis. Entretien avec Annie Ernaux. The French Review, Vol. 76, Nº 5, 1993. 6 Giordano, Alberto. Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas. Rosario, Beatriz Viterbo, 2008. 1

Clases de Tai Chi y Chi Kung para el cuidado de la salud

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El 2 de septiembre de 2012, enterada de que las tropas del dictador sirio Bashar al Assad acababan de entrar en la ciudad de Alepo para sofocar a quienes defendían allí la tenue primavera árabe, escribí un texto que envié por mail a familiares y amigos. Su título era “La madre de todas las batallas”.

* Gabriela Massuh nació en Tucumán. Hizo la licenciatura en Letras en la Universidad de Buenos Aires y obtuvo su doctorado en Filología en la Universidad de Erlangen-Nürenberg con la tesis Borges, una estética del silencio. Fue docente universitaria, periodista en temas de cultura y tradujo a Kafka, Schiller, Enzensberger, Rilke y Camus, entre otros. Dirigió el departamento de Cultura del Instituto Goethe de Buenos Aires durante más de dos décadas. Publicó, entre otros, Formas no políticas del autoritarismo (con Simón Feldman), Benjamin en América Latina, Ex Argentina y La Normalidad (con Alice Creischer y Andreas Siekmann), El trabajo por venir (con Norma Giarracca) y las novelas La intemperie (2009), La omisión (2012) y Desmonte (2015).

Construida sobre ocho promontorios de escasa altura, en un oasis provisto por el río Quweiq, Aleppo es la ciudad habitada más antigua del mundo. Es parte de una región que posee las primeras huellas de agricultura de la humanidad; en Haleb (su nombre antiguo) acampaba Abraham para ordeñar sus vacas. Si alguna vez existió el Edén, dicen los expertos, estaba en sus inmediaciones, tal vez doscientos km más al Norte. A cincuenta kilómetros de Alepo se encontraron las ruinas de la ciudad milenaria de Ebla cuyas tablas cuneiformes dan testimonio de la existencia de gran parte de los patriarcas del Antiguo Testamento. Fue dominio de los hititas, los asirios, los persas; ocupada por Alejandro Magno, conquistada por los romanos y anexada al imperio bizantino. Los árabes la conquistaron en el año 637 de nuestra era. Allí vivió uno de los primeros filósofos neoplatónicos, Al-Farabi, el más importante precursor de Avicena. En Alepo hay más huellas de nuestra humanidad que en toda Europa. El zouc de la ciudad vieja se extiende hoy a lo largo de 13 km cubiertos; a su alrededor están los hamams, las viejas posadas de las caravanas, las medersas (escuelas del siglo XVII), iglesias y palacios, marcas de un tiempo ya sin tiempo. Bajo el grito de Al-watan, madre de las guerras, aquella Alepo que fue cuna de la civilización está por desaparecer, como desaparecen en el presente los vestigios del pasado mientras hacemos de la memoria un mito. Igual que Bagdad, sin despedidas, sin pena y sin gloria bajo los tanques, las metrallas y los helicópteros. El espanto que produce la desaparición Alepo tiene un ingrediente adicional al espanto que producen todas las guerras. No se trata solo de la pérdida de vidas humanas sino del vaciamiento de una cultura ancestral cuyos orígenes atañen no solo a los que allí viven, sino a gran parte de lo que hoy llamamos civilización moderna, desde la agricultura o la ciencia hasta las diferentes formas de la fe. La muerte de Alepo es un urbicidio en escala simbólica, el emblema de algo que la supera, de una barbarie extemporánea y a la vez contemporánea. ¿Pueden morir las ciudades? ¿Qué es lo que está en juego cuando se destruye una ciudad? ¿Las ciudades se destruyen

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solamente en las guerras? ¿Qué desaparece con el alma de una ciudad? El ya clásico libro Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982) del sociólogo norteamericano Marshall Berman respondió de alguna manera a estas preguntas. Berman pone en cuestión el supuesto potencial creativo de la destrucción capitalista (Sombart/ Schumpeter), desconfiando de la fórmula por la que todo quebranto es sustituido por una instancia superadora. Berman pone en tela de juicio la idea de la destrucción en función del progreso; por lo tanto, la extinción de una especie, así sea la especie urbana, no es necesariamente indiferente. De hecho, Berman hace referencia al detrimento cultural que produjo la serie de reformas impuestas por Robert Moses, el master builder de Nueva York primero, de los Estados Unidos después. Con la desaforada construcción de autopistas en todo el país, Moses creó entre 1930 y 1950 lo que se conocería, sobre todo en el cine, como el paradigma del “american way of life”: pulcras familias con dos autos que viven en un insípido suburbio, matrimonios inundados de electrodomésticos que duermen indefectiblemente en camas separadas. Las reformas de Moses vaciaron las ciudades, les agregaron vastas zonas de nadie donde florecería el crimen, el peligro o las pandillas a lo West Side Story. Al mismo tiempo, tuvieron un inmenso impacto económico a la par de una influencia devastadora en la vida y la estructura social de las ciudades norteamericanas.

El interés que hoy genera la lectura de Berman radica en que escribe a partir de su propia experiencia. Su pérdida del territorio cobra la misma contundencia que genera el mismo tema en la obra de Eduard Said o de Hannah Arendt. “Cuando hablo de ruinas soy parte interesada”, confiesa Berman en 1987 al rememorar la construcción de la autopista Cross Bronx. “El sur del Bronx, donde pasé mi infancia y mi juventud, es hoy una de las mayores ruinas urbanas recientes después de Beirut”1. La comparación de los cambios de la ciudad con un escenario bélico puede parecer exagerada o hiperbólica. No lo es si se parte de la consecuencia: la destrucción de un hábitat infantil mítico y familiar, la pérdida compulsiva del paisaje del amparo, de un paisaje compartido con otros en la memoria común. Porque impacto de guerra es, no solo en sentido figurado, el que puede sentir cualquier desplazado de su lugar de origen, cualesquiera sean las causas que lo llevaron a moverse de allí. Es lo que seguramente siente un ancestral habitante de Palestina cuando asiste al arrebato de sus parcelas de cultivo por colonos o asentamientos. O también lo que puede sentir un conciudadano de Palermo o Parque Patricios que es obligado a vender su casa por no poder pagar los impuestos que un boom inmobiliario artificial han puesto por las nubes con la excusa de “poner en valor” el territorio que le pertenecía. La ciudad de Buenos Aires asiste desde hace casi una década al proceso de transformación más grande (y tal vez el más inútil) de su historia. El actual boom inmobiliario que es excusa principal de la gestión política, no genera viviendas, sino que atrae inversiones en objetos de lujo, departamentos ociosas que se acumulan en Puerto Madero, Recoleta o Belgrano mientras que se avanza con excensiones impositivas y otros estímulos sobre la Boca, Villa Ortúzar, Colegiales, Saavedra o Balvanera para construir torres en lugar de casitas de una planta, arrasando con recovas, balaustres, molduras y vecindad amigable. La pregunta es de rigor: ¿Para qué, para quién se construye en una ciudad que no ha modificado su número de habitantes desde 1946? ¿Cuál es el destino real de ese 28% de vivienda ociosa en toda la ciudad? La construcción ha destruido el territorio urbano que nos hacía intrínseca y exclusivamente de Buenos Aires, de sus plazas, sus arboledas, su grilla abierta, su ausencia de guetos, sus veredas transitables, sus guardianes de plazas, la serenidad de sus barrios o el misterio de sus arrabales. Hemos perdido las costaneras y el acceso gratuito al Río; hemos perdido el trajinar de las enredaderas azules desde los rieles y los domingos de doble hinchada en el estadio. Hoy todos somos tenebrosamente iguales a nuestros amigos de Facebook; los amigos de la calle, que eran diferentes, desaparecieron más allá de nuestras rejas y habitan hoy la siempre tétrica zona de nadie.

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En los intersticios del boom inmobiliario se despliegan todos los mecanismos del maldesarollo capitalista contemporáneo2. Asistimos a una guerra en sordina, feroz y paradójica, en pos de los recursos extractivos y de ese otro recurso urbano cada vez más escaso que es el espacio público como bien común. Nos están enajenando como comunidad. El dinamismo que genera el monocultivo de soja (veinte millones de hectáreas de las 33 cultivadas en todo el país) expande la frontera agrícola a fuerza de talar bosques y expulsar gente. El excedente de ese dinamismo se invierte en ladrillos que vuelven a empujar hacia la nada a los ya expropiados. Por un lado, el cielo de la gesta del país exportador; por el otro, el infierno de los que son arrojados a la intemperie cada vez que una zona ociosa “es puesta en valor”. El cemento avanza al ritmo de los bull dozers del crecimiento: con una rentabilidad del 25%, mucho más que cualquier banco off shore, mucho más que los ininteligibles créditos default swaps o los fondos de inversión del universo financiero. Avanza porque el Estado quiere ganar elecciones a costa de vidas que ponen el cuerpo sin ingresar en las estadísticas del negocio inmobiliario o la gesta exportadora. Son las collateral casualties de cualquiguerra, muertes no deseadas que no cuentan como muertes cuando la causa (desarrollo y crecimiento) es “noble”. Esta guerra nuestra contra la

pobreza es una guerra contra los pobres. Son muertes inevitables como las que produce un dron que da en el blanco sin importar si el impacto se lleva puesto a un jardín de infantes. Para las collateral casualties del boom inmobiliario no hay estadísticas. No existen cifras del contingente anónimo que día tras día es obligado a abandonar el techo o la tierra que habitó. En Buenos Aires construir se ha convertido en un fin en sí mismo, al punto de suprimirse controles, estudios demográficos previos y análisis serios de impactos ambientales, sociales y culturales. La falta de regulación beneficia solamente a un sector minoritario de la población; para la mayoría ha significado un profundo deterioro en materia de acceso a la vivienda y pérdida de calidad de vida. La construcción degeneró en más concentración económica, acumulación, altos índices de exclusión y pobreza. Y, sobre todo, transformó a la ciudad en económicamente insostenible y ecológicamente insustentables: todo aquel que quiera un poco de verde, silencio, cielo, potrero está forzado a internarse en un barrio cerrado. En este contexto, suponer que la construcción por sí sola genera riqueza, que aporta al desarrollo humano, social y cultural… no es solo una verdad a medias, sino una especie de comodín vacío de contenido usado por desarrolladores y políticos con idéntica pertinacia. Su consecuencia más nefasta es la pérdida del alma urbana: aquel territorio que se compartía desde la heterogeneidad, la multiplicidad y la diferencia pero conjugaba el denominador común de la pertenencia. El boom inmobiliario nos hace extranjeros apenas salimos de casa. Toda ciudad con alma es un milagro; es un modesto gran triunfo sobre el tiempo. Es presente compartido, parte de lo que fuimos, historia de uso propio y común. Quienes la destruyen cometen pecado de urbicidio: la matan por desconocer su herencia y su cultura. La matan por actuar como extranjeros en suelo propio. El pecado de urbicidio es parte de un proceso autoritario por el que desaparecen no solamente los restos del tiempo, sino también esos pequeños lugares de diálogo, convivencia solidaria y resistencia, requisitos indispensables para crear lazos sociales.

[Consulta en línea: http://newint.org/features/1987/12/05/among/] La traducción del párrafo es nuestra. 2 Svampa, Maristella - Viale, Enrique Viale (comps). Maldesarrolo, la Argentina del extractivismo y el despojo. Buenos Aires, Katz Editores, 2014. 1

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J

* Carolina Bartalini estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires. Realizó la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Se dedica a la escritura, la docencia y la investigación (UNTREF-UNAJ).

ueves 16 de julio, aeropuerto de Lisboa, 12 am: la Orquesta Típica Fernández Fierro llega con unas cuantas horas de demora. La línea aérea ha retrasado el vuelo y además perdieron una de las valijas. Aterrizados, esperan en la sala central. El reclamo demora. En los aeropuertos hay filas para todo, y esto no es la excepción. Al rato, descubren que no la perdieron sino que la olvidaron, en Toronto. Es que la Fierro empezó la gira siete días antes, en Canadá con tres conciertos: el Kultrun Festival en Kitchener, el Sunfest Festival en London y el Panamania Live en Toronto, parte de los panamericanos. De ahí vienen y ahí quedó la valija. Prometen que la traerán al día siguiente y que la llevarán al hotel. El problema es a cuál, sólo estarán un día en cada uno. La gira europea los llevará a ritmo acelerado por Portugal –Águeda, Tondela y Sever do Vouga–, Alemania –Koblenz y Marburg–, Brujas en Bélgica y al final a Malmesbury, Inglaterra, al famoso Womad, del que vienen participando ya en otros países. Tocarán en distintos festivales y en todos, a pesar de las diferencias culturales, idiomáticas, o técnicas, harán lo de siempre: detener el tiempo con su música vibrante, convocar al público a un momento de éxtasis, hipnotizar. En Brujas –un tiempo después, claro– una mujer me pide que le explique en inglés el sentido de algunas letras: de “6.25”, de “Azucena”. Hago lo que puedo para resumir con mi vocabulario torpe esos poemas que hablan de algo que pensaba tan argentino. Pero no, su mirada palpitaba, entendía, o más bien sentía. Luego me dijo “no entiendo pero la música me atraviesa”. Los shows de la Fierro son potentes, incitantes, no sólo por su sonoridad que es marca de un estilo reconocible y único, sino también por su estética y puesta en escena que, como un ritual, se comparte. La Fierro tiene eso, cada concierto es aurático, es diferente aunque parezca igual. Llegan cansados, claro. El episodio de la valija olvidada, que luego sería maliciosamente postergada por las rebuscadas vueltas aéreas, genera aún más fastidio. Para los músicos los aviones son un problema, siempre es difícil trasladar los instrumentos, el cello que viaja en bodega en su funda rígida debe desarmarse cada vez, los violines y los bandoneones que vuelan en cabina deben comprar un pasaje aparte para sentarlos en un asiento vacío, los equipos de sonido del contrabajista generan dificultades porque la valija siempre pesa más de lo establecido. Por eso, esta vez gran parte del tour lo harán en micro, como la primera vez. Desde el 2003 la Orquesta Típica Fernández Fierro no para de viajar, cada año visitan lugares distintos dentro

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y fuera de Argentina (la lista es larguísima, más de veinte países diferentes, con repetición). Sin embargo, no dejan tampoco de tocar en Buenos Aires todas las semanas. Lo hacen en su propio espacio, el Club Atlético Fernández Fierro, una sala autogestionada con capacidad para más de doscientas personas, una cooperativa que la Fierro creó hace once años para paliar las dificultades que una orquesta de trece músicos suele encontrar en los escenarios porteños. Es el lugar donde ensayan también, y el punto de encuentro obligado de los miércoles por la noche para habitués y público nuevo. Una semana antes de comenzar la gira, el gobierno porteño lo clausuró, como parte de una sostenida política de censura a los lugares que no se adaptan al tango sojero. Porque para el gobierno de Mauricio Macri el tango será soja o no será nada. Pero el arte resiste, se subleva a la afirmatividad de la cultura, del consenso, de la homogeneidad. Porque el arte dice no, y eso incomoda. Aeropuerto de Lisboa, 3.30 pm: sale el micro hacia Águeda, un pueblo coloreado por paraguas multicolores que cubren sus calles para el Festim, un encuentro de músicas del mundo que se realiza todos los años. Mientras prueban sonido, la gente ya comienza a aparecer en la gran explanada donde se disponen los puestitos de comida, vinos portugueses y cervezas. La prueba de sonido lleva un hora y media, no es sencillo montar el escenario para la orquesta. Demián Poti y el Tano Coccaro trabajan apresurados. Sonido y luces, respectivamente, están su cargo. No es lo mismo que en Argentina,

acá hay que contemplar otro idioma, otras reglas. Pero todo funciona y el escenario queda listo, aunque ya hay gente atenta en la prueba general. Media hora de descanso en el hotel. Vuelta a la venue. Comienza el show. El escenario se oscurece. El negro cubre el murmullo del público ansioso. Suena el primer acorde de los bandoneones y enseguida el piano. Graves, incitantes. Se inaugura el trance, que llevará a los portugueses, los alemanes, los belgas, los ingleses, sin distinción, a moverse al ritmo del contrabajo que ancla a tierra el vuelo de los violines, y la contundencia del sonido de los bandoneones. La orquesta comienza con “Infierno porteño”, un instrumental de Yuri Venturin. Todavía son todos hombres en el escenario y nadie baila. Pero en seguida, sin respiro, comienza “Sierpe”, un tango con letra de Palo Pandolfo y música también del director. Y aparece ella, Julieta Laso, la cantora. Única mujer entre tanta masculinidad de tango argento. Y ella irradia, sensibiliza, emociona con su voz, repone imágenes gestuales a los sentidos de cada canción. Encandila. Como una pintura de Escher, la orquesta hipnotiza. Siguen con “6.25” versión fierrística del tema de Cintia Trigo y “Las luces del estadio/Hora cero”, ya un clásico esperado en el repertorio. Julieta desaparece en la negrura del escenario cuando la orquesta arremete con “Seis puntos”, instrumental de Julio Coviello. Vuelve, casi imperceptible, para “En silencio”, un tango escrito por el Ministro con música de Venturin. Luego, “Astiya”, versión orquestal del tema de Lucas Ferrara, de 34 puñaladas, “Desierto” también de la dupla Reggiani-Venturin, y “Azucena”, milonga triste, con letra de Palo Pandolfo y música del director. Hay un pequeño silencio, una bienvenida, y la música sigue, como les gritó una vez un muchacho en el CAFF “más música por favor”: “Brujos y científicos” (Tabaré Cardozo), “Avenida desmayo” (Venturin), “Ya fue” (Alfredo Tape Rubin-Yuri Venturin), y de sopetón, “Una larga noche”, estremecedora versión de la zamacueca de Chabuca Granda. Julieta llega a su esplendor, pone encanto y desolación en su voz para hablarle a la noche, a la soledad, al desasosiego –“la noche debiera ser larga aurora perfumada, diáfana y azulada, una sábana bordada de rumores y de amores y estrella por la mañana, invasora, desvelada, en mi ventana cerrada”–. Y la noche continúa, las luces se mueven en flashes que nos dan imágenes entrecortadas. Como un collage, las escenas se suceden rítmicamente. No hay individualidades, la orquesta es un todo, un runrún que se enciende y no para hasta el final. No hay descanso, apenas algunos silencios entre tema y tema. Lo que importa es la música, que suene, que mueva, que seduzca con su intensa reiteración como de espejo duplicado. La gente se acerca al escenario para bailar. Algunos lo hacen bien, otros con afectación. La cultura del tango tiene eso, mucho de pose, como Gardel en los imanes for export. De todas formas, más o menos sueltos, más o menos iluminados, con o sin pose, ellos bailan y son felices. Mientras tanto, nosotras miramos desde el fondo, y en este tiempo detenido somos felices también. “El goce de la felicidad está limitado

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al instante de un episodio. Pero el instante lleva consigo la amargura de su desaparición”, nos recuerda Marcuse, como si fuera un tanguero más. Y es cierto, pero el arte es la pausa bella, aun tocando los hilos del dolor. Águeda, 11 am: sale el micro, al festival Acert Tondela, a dos horas de viaje por la campiña y las viñas portuguesas. Anfiteatro, prueba de sonido. Lo de siempre. Pero en el hotel hay piscina, y luego se arma el picadito, la argentineada inunda la calma europea, el mate, el barullo, las pelotas que van a donde no deben. La gente mira entre asustada y divertida. Se extraña Buenos Aires, también. Esta noche se volverá ajetreada, habrá algunos problemas técnicos de sonido y la continuidad de la hipnosis va a romperse varias veces de forma obligada. Pero al otro día, llegarían a Sever Do Vouga y la máquina tanguera volvería a demostrar lo propio. Sin embargo, media hora antes del concierto no hay nadie. Sever Do Vouga es una ciudad desolada, los negocios están vacíos o cerrados, como si hubiera pasado un huracán y todos hubieran huido pronto. La crisis, imagino. Como una sierpe que ya no es tan argentina y se mudó a Europa para comerse a sus hijos. Sin embargo, a la hora señalada el anfiteatro está lleno. Nadie sabe cómo, ni de donde salieron. Algunos borrachos gritan cosas que no entendemos, y piden que les saquemos fotos levantando los vasos, “tintineante el cáliz del agua bendita”. Domingo 19 de julio, aeropuerto de Porto, 6 am: hay que salir para Alemania, a Koblenza, al festival Horizonte. El avión despega a las 8.05, habrá dos horas de vuelo hasta

Frankfurt amenizadas por el desfile constante de las maquilladas azafatas de Ryanair vendiendo café, hamburguesas, perfumes, paquetes turísticos, juegos infantiles, revistas. Del avión al micro, y del micro a la combi, y de la combi a la cima, sí, a la cima de la montaña de Koblenza, a la fortaleza Ehrenbreitstein en la unión del Rin y el Mosela. Un lugar construido en el siglo XVI sobre un castillo del año 1000. Estrategia antigua, digamos, para controlar el tránsito fluvial. También, un paisaje alucinado. El escenario se monta ahí mismo, es el último día del festival y además el cumpleaños del organizador y de Fausto Salinas, el más joven de los bandoneonistas. El concierto comienza con los últimos rayos de sol y continúa al ritmo de la creciente oscuridad que permite que aparezcan las ansiadas luces en el escenario. Gente de todo tipo puebla la audiencia, desde la más alta sociedad de Koblenza, chicas que bailan moviendo los brazos como molinos eléctricos, hasta mochileros y algunos rotos que agitan desde el fondo: ʻeiner noch, einer nochʼ, mientras levantan los vasos para brindar al viento. La gente se va rápido después de los bises, a las 10 sale el último teletrasnportador hacia la ciudad. La orquesta volverá más tarde y por tierra, después de la cena, a Koblenz-Gülls. Entre Koblenza y Marburg quedan tres días libres, un merecido tiempo para descansar o salir a recorrer las inmediaciones, irse hasta Bonn, la ciudad de Beethoven o a Koln, la del gótico bombardeado. Aunque en KoblenzGülls se está bien, es un pueblito alemán, cercano a Koblenz pero con viñas en lugar de torres, cerca del Mosela. Los muchachos fantasean con un asado, en la casa hay parrilla, pero es de las que se ponen sobre las ornallas eléctricas de la cocina. Tecnología alemana, no funciona. Mientras tanto, la valija olvidada sigue en Canadá y Eugenio Soria, su dueño, resignado se compra ropa. Paralelamente, la familia Fernández Fierro se entera que la clausura de CAFF fue levantada, y se extraña Buenos Aires un poco más. 23 de julio, 5 pm, Marburg: llega la orquesta andando unas tres horas en micro al teatro KFZ, una sala que recuerda al CAFF, por la estética, la onda, y la auto-gestión. Van llegando desde temprano alemanes y alemanas para tomar unas cervezas antes del show. A mitad del concierto el público ya está eufórico. Los músicos se potencian con esa devolución, es la energía que va y viene. Después de “Marejada”, el instrumental del pianista Santiago Bottiroli, la expectación se hace sentir con más fuerza. El director explica que la canción siguiente es un tema de amor, del amor que duele, y que se llama “Demolición”: “lluvia como escombros / demolición/ signos en el vidrio/ respiración”. El público ríe aunque todo está dicho en español. El show sigue al palo, como siempre: “Puente Pueyrredon” (versión del tango de Pablo Sensottera, y el Cuarteto La Púa), el instrumental de Venturin “Qué miran”, “Pegue su tren” y “Despedida” del gran Tape Rubin. Otra vez se escucha el “einer noch”, y sí, van los bises, para luego beber una cerveza y charlar con la gente de la barra que nos permite fumar luego de que “se van

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las familias”. De Marburg viajan a Brujas a la mañana siguiente, siguen por tierra aunque esta vez el trayecto se hace más largo, el paisaje va cambiando a medida que dejamos los campos ordenados de Alemania, para pasar por Holanda con sus molinos y cabras, hasta Bélgica poblada de vacas lecheras y un poco más de rusticidad. Se extraña el caos viajando por Europa. Lo que queda del día es libre, el concierto será la noche siguiente en el Moods! Festival, en el centro histórico de Brujas, más precisamente de frente en la Grote Markt. La luna está llena y el escenario se viste de verdes y rojos. La plaza, repleta. Los bruggeanos, o brujos, la pasan bien. Julieta les dedica “Brujos y científicos”. Un uruguayo pide discos a cambio de Canarias, y mi efímera amiga, alunada de tango, empieza a bailar como poseída. Es una noche abierta después de la tormenta. Es el cumpleaños de Julio Coviello también, y el penúltimo concierto de la gira. Los muchachos y la señorita Laso están contentos. Es una hermosa noche en Brujas iluminada, de luna llena sobre el campanario. Después del show, se escucha a lo lejos a Manu Chao mientras la gente se dispersa. Al otro día la orquesta se va temprano hacia Inglaterra, salen en micro y deben tomar el ferry antes de las 8. El destino: festival Womad, en Malmesbury. Dicen que es una versión posmoderna del Woodstock, al menos por el barro en los pies, “se va con su desprecio en el gargajo el final, final que gira loco en tangos últimos de andar, andar de tango sexy, oxidado de penar, penar en Buenos Aires por fantasmas que se van. Ya se fue, ya fue, ya fue”.

Una amiga una vez me dijo después de un concierto de la Fierro en Buenos Aires: “Quien escuche a la orquesta no puede no gustarle”. Pasaron los años y sigo recordando esta conclusión. Pienso que tal vez sí haya gente que no, que no le guste, gente que no comparte la estética o que no logra percibir la experiencia de su música: el encanto y el espanto a la vez. La estética es ideológica, lo sabemos. La experiencia del arte, por el contrario, tiene más que ver con la libertad. Sin embargo, hay muchos que sí, que los siguen en Buenos Aires y que van a los conciertos donde sea que los encuentren, como los colombianos en Koblenza o los uruguayos en Brugg. Hay gente que se levanta al medio del show y se va. Por lo general es gente mayor, que pretende demostrar apatía. Pienso que deben estar buscando otro tango, ese que se vende como tango y que no sale de los lugares comunes de la sonoridad. Ese tango de palabras agudas, de cierre y continuidad. Música que ya no incomoda por fuerza de la cultura que se traga el arte, que no destempla. La música de la Fernández Fierro es arrasadora porque estremece, perturba e ilumina a la vez. Sus letras hablan de la vivencia humana, de la tragedia del existir, del amor y sus vaivenes, del dolor y la angustia, de la soledad, la calle, el laburante, del cemento gris de Buenos Aires, de la esperanza y la desolación, de todo esto que a veces preferimos no escuchar, ni decir. No es tango clásico, ya lo sabemos también. Para eso ponemos un disco y nos quedamos en el sillón mirando fotos. A la Fierro se la escucha en discos pero se la percibe en vivo. No es tango lindo, no es música de ocasión. “Lo bello, lo bueno y lo verdadero no son valores universalmente válidos”, nos advertía Marcuse. La cultura deglute al arte, y lo vomita como escena cultural, la cultura afirma lo establecido para la continuidad, la cultura necesita re-afirmarse cada vez. El arte, por el contrario, viene a molestar, a mostrar el asco de una manera bella, viene a decir no. A decirnos lo que ya sabemos por la experiencia de vivir pero de otra forma, marcando un momento, transformando. “El arte es alienante” diría Marcuse, desordena la realidad, subvierte, trastoca lo habitual: “en este sentido, el Arte es en sí mismo un ʻfinal felizʼ; la desesperanza se vuelve sublime; el dolor, bello”. El arte siempre es nuevo, siempre actual, siempre contemporáneo. La experiencia Fernández Fierro en vivo lo demuestra.

Apéndice: -Fotos de la gira de la Orquesta Típica Fernández Fierro, Europa/julio 2015: https://picasaweb.google.com/106190704015558218323/OTFFEuropaJ ulio2015 -Videos de la Orquesta Típica Fernández Fierro: https://www.youtube.com/results?search_query=orquesta+t%C3%ADp ica+fern%C3%A1ndez+fierro

Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Bartalini, p.38.


A partir de la serie Génesis, con la cual el fotógrafo brasileño se propuso homenajear al planeta y tomar registro de esas zonas intocadas por el hombre occidental, puede esbozarse un atlas que mapea especies y paisajes en su devenir y diversidad. Esta muestra que desde 2013 recorre distintas ciudades del mundo, sobre cuya producción orbita el documental La sal de la tierra (2014) de Wim Wenders y Juliano Salgado, pareciera ser la prueba palmaria de que es posible recuperar el tiempo y el espacio que habitamos percibiendo su espesor aurático.

H

a de decirse: el teatro virtual de las telecomunicaciones se alimenta de la espectacularidad trágica. Negro sobre blanco. El imperio de lo dado exhibe su obscena eficacia en la proliferación de imágenes que infunden terror y que se consumen en negativo: la muerte y la destrucción dibujan las fronteras de los territorios posibles (en Gaza, en la región kurda del Dersim o aquí a la vuelta, en la furiosa línea del narco que seca con paco de descarte la sangre de las barriadas) mientras un pudor tácito rodea a quienes aplican a la crisis del capital vendajes y tisanas. Blanco sobre negro. Hay quien decora casas, refacciona caminos, quien se azora en los incendios forestales o contempla extasiado el furor de llamas; hay quien condena en red la desertificación que producen los desmontes, la soja y la desidia, pero ¿quién se detiene a observar la tarea de aquellos que solo plantan árboles? Este atlas opera en la sutura. Hasta la llegada de los portugueses, en el siglo XVI, toda la costa brasileña estaba cubierta por la selva atlántica que protegía 3.500 kilómetros de costa al interior del continente. El documental La sal de la tierra (2014), dirigido por Wim Wenders y Juliano Salgado, recoge imágenes de cómo ese fértil territorio antiguamente cubierto de pastizales y bosques se ha ido convirtiendo en una corteza pelada, gracias a la explotación desmedida y la destrucción de sus ecosistemas. El documental se detiene moroso en el testimonio del abuelo, que recuerda la infancia de su hijo Sebastião y muestra, sin ostentar la penumbra, frente a la lente joven de su nieto signos del

abandono. El tiempo del cine se demora en sus pasos, en su balbuceo, mientras muestra la finca en la que crió a su familia y que pareciera ser ahora tierra de nadie. Pero no… porque el film premiado en Cannes teje en la intriga de ese tiempo que se dilata el devenir de una trayectoria artística y de una familia que supo avanzar en cuña, abroquelada tras un ideal. Al promediar los 109 minutos de la cinta se comprende que ese tiempo demorado que recupera el documental es el mismo tiempo elástico, detenido en el pasado y a su vez tendido hacia el futuro, que escande las fotografías de la serie Génesis, en la que Salgado trabajó más de ocho años (de 2004 a 2012) y cuyo devenir el film acompaña: ahora vemos a Salgado arrastrándose cuerpo a tierra en una estepa helada para fotografiar a un impertérrito oso polar, ahora lo acompañamos en su cacería junto a una tribu del Amazonas o lo vemos recorrer, con los mismos pasos lentos que minutos atrás había dado su padre, esa zona que finalmente ha logrado olvidar el desierto para volver a vestirse de la exuberante mata atlántica con la que el Instituto Terra (que Salgado dirige junto a su compañera Lélia Wanick) está reforestando Minas Gerais y Espirito Santo, produciendo cerca de un millón de plantones al año pertenecientes a más de cien especies diferentes. En De mi tierra a la Tierra1, las memorias escritas en colaboración con Isabelle Francq, Salgado relata el modo en que ambos proyectos (Génesis y el Instituto) surgieron luego de un gran período de crisis y abatimiento, en el que incluso llegó a perder su fe en el hombre.

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A partir de mediados de los noventa Sebastião publica varios libros con fotografías que han sido reproducidas en numerosas revistas y expuestas en salas y museos: Terra (1997), Éxodos (2000), Retratos de los niños del éxodo (2000) y África (2007). Se trata de imágenes que dan cuenta de la catástrofe, del saldo de horror que dejaron la violencia y el hambre, fotografías atroces de los miles de muertos de las guerras fratricidas azuzadas por las potencias de la Guerra Fría y del éxodo sin fin de esos pueblos corridos por sus fronteras: los albaneses, los kosovares, los ruandeses, los croatas, los palestinos, esas pateras sobrecargadas de africanos que todavía siguen intentando cruzar a un mejor mundo. Negro sobre negro. Un mundo de pesadilla, genocidios, miserias y matanzas que se reactivan dolorosamente en la retina de cada uno que observa y se deja ver por esas fotografías. Las series de África, Éxodos y Retratos… han interpelado al espectador con toda su fiereza, como una forma de denuncia que exigiera una toma de posición: “En todas partes, estas imágenes han suscitado reacciones –dice en sus memorias–. La fotografía es una escritura de una gran fuerza, que puede leerse en todo el mundo sin necesidad de traducción” (61). En La sal de la tierra (2014), Wenders confiesa tener una fotografía de Salgado frente a su escritorio. Se trata de la imagen de una mujer ciega, que espera la distribución de alimentos en la Región de Goundam, Mali (1985). La mujer está apenas cubierta con una túnica, la mano derecha le cruza el rostro. El negro que espesa el fondo de la imagen duele. Tanto como otros rostros impávidos de los refugiados del hambre, en el campo de Korem (Etiopía, 1984). ¿Cómo puede una imagen decir tanto? ¿Cómo puede ese niño que mira un horizonte de sal y desierto, secundado por un perro flaco, con su determinación y su candor cerrado en un puño, decir tanto?2 No hay hermeneusis posible en las imágenes de Salgado, porque en ellas pareciera no haber nada librado al azar ni a la redención de una lectura: todo pareciera ser un acontecer terrible, ser pura realidad y pura desesperación y, sin embargo, al finalizar un libro o la muestra y volver a nuestras vidas, sabemos que sus fotografías son pura mirada: mirada ciega que ve. Terminé los reportajes de Génesis con cerca de setenta años. Me agotaron físicamente. Tuve que enfrentarme a las inclemencias del tiempo, pasando de los climas más fríos a los más cálidos, de los más húmedos a los más secos, y sobre todo recorrí distancias enormes. En las ciudades estamos acostumbrados a andar sobre superficies planas, mientras que cuando caminas por la selva con los indígenas, el terreno es irregular. (…) Las caídas son frecuentes. Los indígenas en cambio no se caen nunca. La

primera vez que caminas por la selva resulta agotador, porque notas que ejercitas músculos que no utilizabas desde la infancia. En algunos casos son músculos que ni siquiera sabías que tenías. En definitiva diría que mientras la mente es indultada, para el cuerpo es un castigo. Al cabo de ocho años estaba cansado, aunque interiormente regenerado. Para Éxodos, me enfrenté al lado más severo y violento de nuestra especie y creí que la especie humana no podría nunca lograr la salvación. Al realizar Génesis cambié de opinión. En primer lugar, me encontré con el planeta. (161) ¿Qué es lo que inquieta, deslumbra e incomoda del proyecto Génesis: esa muestra fotográfica que lleva recorrida más de una veintena de países y que Taschen reunió en un libro de quinientas lujosas páginas? A pesar de haber sufrido los efectos de la crisis de los medios impresos, Lélia Wanick Salgado (Directora de Amazonas Images) comenta en el prólogo del libro haber logrado firmar acuerdos económicos con Paris Match (en Francia), Rolling Stone (EE.UU.), The Guardian (Gran Bretaña), Visão (Portugal) y La Vanguardia (España) que les permitieron afrontar el proyecto. A su vez, asegura haber recibido una “sustanciosa ayuda económica” de Susie Tompkins Buell, del Fondo Christensen, del Fondo Mundial Wallace de Estados Unidos (todos ellos también comprometidos con el Instituto Terra) y, a partir de 2005, haber contado con la financiación de la Compañía Siderúrgica De Tubarão (actualmente Arcelor Mittal Tubarão de Brasil)3. En el discurso ecológico y el conservadurismo filantrópico de las ONGs se sostiene la extraña balanza de poderes planetarios que, a la vez que inyecta sólidas cuotas de culpa en el sistema defenestrando al capital, acepta la moneda con la que el capital compra, al fin, su redención: la explotación continúa, también la deforestación y la contaminación a escalas siderales, pero ahora tenemos a los angélicos héroes de Greenpeace que interponen sus cuerpos en defensa de nuestras ballenas australes. Hay algo de “utopía verde” en el megalómano proyecto que durante más de ocho años sustrajo a Salgado de su confortable piso en París en busca de la naturaleza en estado puro, ese 46 % del planeta que aún sigue intacto –según la mayor ONG que se dedica a la conservación medioambiental, Conservation International, y que los Salgado aseguran haber consultado–: el 75% de la selva amazónica, el 99% de la Antártida, todas las tierras situadas a más de 3000 metros de altitud, y todos los desiertos y las zonas frías tanto del Sur como del Norte. Pero hay también un fervor intocado que, más que al rousseaunismo de prêt-à-porter de una izquierda que se aggiorna para no derrapar en las empinadas cuestas de los nuevos populismos latinoamericanos, responde a una búsqueda genuina.

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El libro Génesis está organizado en cinco amplios capítulos, cada uno representa una región: “Los confines del Sur” (Islas del Atlántico Sur, la Antártida, los glaciares y valles fronterizos entre Chile, Argentina y su costa atlántica), “Santuarios” (Las Galápagos, Madagascar, tribus de Indonesia, Tierras Altas de Papúa en Nueva Guinea), “África” (Dinkas de Sudán de Sur, Los Himba, Etiopía del Sur), “Las Tierras del Norte” (el Círculo Polar Ártico, la península de Kamchatka y los nénets), “La Amazonia y el Pantanal” (Tribus de los Zo´É, indios del Alto Xingú y fauna del pantanal). Desde la imagen de la tapa, un paisaje de montaña que deja filtrar rayos de luz entre densas nubes para iluminar un valle atravesado por el hilo de plata de un río meandroso, a los glaciares antárticos de las primeras páginas con sus hielos erosionados como si fueran murallas o castillos, las más diversas especies animales, vegetales y etnias retratadas en todo su esplendor, hasta llegar a la fotografía final (una imagen aérea de Las Anavilhanas, esas islas forestadas del Río Negro del Brasil), todas las tomas parecen componer una armoniosa sinfonía que orbita en torno al episodio bíblico de la creación. El abandono del color responde a ese extrañamiento de la cotidianidad, y colabora en el manierismo romántico que exuda la serie. Se trata de una fotografía que aspira a crear en el espectador el sentimiento de lo sublime, esa exaltación en donde el pavor, el horror y la belleza se suspenden en un solo movimiento romántico dispuesto a desaparecer en la fugacidad del minuto que dura la visión. Salgado es conocido por el blanco y negro, pero trabajó mucho con el color en el comienzo de su carrera, hasta el inicio de su serie titulada Trabajadores (1993). Su último reportaje en color fue en 1987, para el aniversario de la Revolución Soviética, por encargo de la revista Life. En la época de la fotografía analógica, cuando trabajaba el color con película Kodachrome, me parecía que la belleza de los azules y los rojos era tal que estos colores se volvían más importantes que todas las emociones contenidas en la fotografía. Esto me desconcertaba. Mientras que con el blanco y negro, con toda la gama de grises, era capaz de concentrarme en la densidad de las personas, sus actitudes, sus miradas, sin que el color las parasitara. (…) Desde mi punto de vista el blanco y negro tiene un poder descomunal. (151) Hasta su alejamiento de la Agencia Magnum su producción organizada en logrados reportajes que daban vuelta al mundo podía ponerse en relación con la de otros fotógrafos, como Gilles Peress, Abbas o James Nachtwey. Precisión técnica, toma audaz, maleabilidad para seguir de cerca el pulso del presente. Es una fotografía que se aleja

por igual de la apuesta publicitaria, del mero relevamiento objetivo del informe, pero que tampoco aspira a ampliar el mapeo geográfico con fines turísticos. Tanto las de Salgado como las fotografías de guerra de Nachtwey no obturan la visión de la lente para ganarse la simpatía del espectador ni buscan colgarse de la moda snob para elevar la quintaesencia de su arte en un manual portable. Son imágenes que surgen del vértigo de cada proyecto y cada apuesta, y que luego, al final de un determinado camino encuentran el hilo conductor del relato. Salgado reconoce como su gran escuela de fotografía a la Agencia Gamma (entró en 1977, luego de realizar estudios de economía en Brasil y en Europa), de allí pasó a Magnum, en donde se quedó quince años: “Magnum fue una experiencia enriquecedora, aunque también muy competitiva. Conocí a portentosos fotógrafos como Erich Hartman, Henri Cartier-Bresson y George Rodger” (63). Cuando a mediados de los años noventa se decide a fundar su propia agencia no existía ni el mundo ni el tipo de prensa de cuando nació Magnum, allá por 1948, y la fotografía estaba pronta a conocer la revolución digital que reformularía el modo de trabajar la cocina de la imagen. La creación de la Agencia Amazonas Images supuso un cambio de rumbo, o mejor: una rectificación de acuerdo a las exigencias de una vocación inquieta que intentaba seguir palpitando la compleja densidad del mundo. Es posible que la globalidad pochoclera de teleespectadores que habita esa parte del planeta a la que el proyecto Génesis mayormente se dirige sea la misma que, en otro estadio de la semana o de la digestión, vea –por ejemplo– la película La increíble vida de Walter Mitty (The secret Life of Walter Mitty, 2013), escrita y dirigida por Ben Stiller. En efecto, el film tiene varios puntos de contacto con los temas de este artículo pero desde una apuesta que esgrime, quizá, como mayor mérito haber logrado gastar noventa y ocho millones de dólares para materializarse en producto; un producto que, pretendiendo abrazar el género comedia o comedia romántica, araña con suerte la estupidez. El film se centra en el conflicto que desata el paso de la fotografía analógica a la digital en la vida de un editor de fotografía de la revista Life: de ser un experto en negativos y archivo, mano derecha de prestigiosos fotógrafos que de todas partes del mundo le envían sus películas de pronto, con la aparición de la fotografía digital y el desmoronamiento de los medios impresos, ve perder su fuente de trabajo. Pero antes de que promedie el primer tercio del film, antes de que nos lleguemos a encantar con el bovarismo de ensueño que embriaga la aburrida vida de Walter o que lleguemos a ver el rostro del misterioso fotógrafo aventurero (interpretado por Sean Penn) que envía a su editor el material con el que

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debe confeccionar la tapa de la última Life impresa, la inevitable ideología hollywoodense ya se derrama como aceite para inocular la existencia de lo Otro en su incesante réplica de lo Mismo. El clímax de la tontería acontece cuando en medio del Himalaya Walter, ahora audaz y valeroso, atiende una llamada en su celular como si estuviera en la esquina de la 47 y Broadway, en plena Nueva York. La incapacidad del director de dotar de otra temporalidad a la percepción de su protagonista marca el límite de su apuesta artística y su devenir en mercancía. Como dice Rüdiger Safranski: “Una vida es rica si participa de diversas velocidades”, y Walter Mitty no puede sino responder a las velocidades del mercado que convierte a todos los sujetos en entes de consumo desquiciados por llegar antes que nadie al fin, es decir: a la tumba. Porque solo es libre quien no se somete a un sistema temporal y “trata de hacerse disidente de la comercialización actual del tiempo”4, solo así podrá lograrse una perspectiva gran angular que calibre tanto las diversas verdades que asisten a los sujetos, como también las diversas velocidades que componen una vida digna de ser vivida. En efecto, es en mitad de la realización de Génesis, que Salgado afronta el desafío de pasar de la fotografía analógica a la digital. Otro más, porque al iniciar el proyecto ya se había propuesto retratar aquello que hasta entonces nunca había hecho (animales y paisajes), teniendo que cambiar el formato de la película para obtener una mayor profundidad de campo y una imagen capaz de soportar ampliaciones de gran tamaño. No obstante, asegura en sus memorias seguir trabajando con un revelado argéntico, a partir de la toma digital y de la posterior elaboración de un negativo de 4x5, evitando la efímera conservación de los archivos en discos duros y posibilitando la posterior realización de copias de 24x30 cm5. Como señaló Walter Benjamin, “lo que es una y otra vez decisivo en fotografía es la actitud del fotógrafo con respecto a sus técnicas”6. Y Salgado es tan cuidadoso en el uso de la técnica que ese azar mágico que Benjamin observó en las primeras fotografías, y que Roland Barthes más tarde llamaría punctum, parece fusionarse en la amalgama milagrosa de la creación

demiúrgica (“esa chispa minúscula del azar, del aquí y del ahora, con que la realidad ha chamuscado su carácter de imagen”7). Es que si es cierto que la naturaleza no es más que mito y cultura, porque participa eminentemente de las mediaciones humanas que elaboran su sentido, el sutil entramado espacio-temporal que labran las fotografías de la serie Génesis de Sebastião Salgado evidencia al fin el espesor aurático del planeta en su pureza y diversidad. Quizá una de las imágenes más singulares de la muestra sea la fotografía de la mano de una iguana que, en gris perlado, pareciera ser una mano humana recubierta por la impasible malla de una armadura medieval. La mano del anfibio inquieta. Tanto o más que el relato de cómo Salgado llegó a fotografiar a aquella centenaria tortuga, de más de doscientos kilos, que encontró en las Islas Galápagos, donde se inició la gran aventura de Génesis. cuando fotografío a seres humanos nunca me planto en mitad de un grupo de incógnito, me presento a la gente, me explico, conversamos y nos conocemos. (…) Así que me convertí en tortuga: me agaché y empecé a andar a su misma altura, con las palmas de las manos y las rodillas sobre el suelo. En ese momento, la tortuga dejó de huir. Y cuando dejó de caminar yo hice un movimiento hacia atrás. Ella avanzó hacia mí; yo retrocedí. Esperé unos instantes, después me acerqué, un poco lentamente. La tortuga dio otro paso hacia mí; enseguida di yo varios pasos hacia atrás. Entonces ella se acercó a mí y me dejó observarla tranquilamente. (…) Tardé un día entero en acercarme a esta tortuga. Todo un día para que entendiera que respetaba su territorio. (11)

Apéndice: -Algunas fotografías de Génesis, de Sebastião Salgado: https://www.pinterest.com/bocadesapo/atlas-de-lapureza-g%C3%A9nesis-fotograf%C3%ADas-desebasti%C3%A3/

Salgado, Sebastião (con la colaboración de Isabelle Francq). De mi tierra a la Tierra. Memorias. Madrid, La Fábrica, 2014. En adelante, cada vez que se cite el libro se mencionarán directamente las páginas referidas. 2 “No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro”, László Moholy-Nagy (“Fotografie ist Lichgestaltung” en: Bauhaus. Vol. II, n°1, enero de 1928, pp. 2-9). 3 Salgado, Sebastião (Edición, idea y diseño de Lélia Wanick Salgado). Génesis. Colonia, Taschen, 2013. 4 Safranski, Rüdiger. Sobre el tiempo. Madrid, Katz, 2013, p. 56. 5 Cfr. Salgado, Sebastião. “Mi revolución digital” en: De mi tierra a la Tierra. Ob. cit., pp. 142-145. 6 Benjamin, Walter. “Pequeña historia de la fotografía” en: Sobre la fotografía. Valencia, Pre-textos, 2013, pp. 21-53. 7 Ibid. Sobre la discusión del concepto de “aura” en Walter Benjamin ver: Walter Benjamin: Culturas de la imagen. Alejandra Uslenghi (comp.), Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010. 1

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Entre mayo de 1919 y marzo de 1921 la familia Borges pasó dos temporadas en Palma de Mallorca. Aquella isla, todavía no descubierta por el turismo masivo, marcó a fuego la personalidad artística de Norah. A partir de largas y detenidas observaciones de los elementos tradicionales de aquel espacio idílico, sus dibujos y grabados evocan la ciudad de Palma y el pequeño pueblo de Valldemossa.

Mallorca es un lugar parecido a la felicidad, apto para en él ser dichoso, apto escenario de dicha y yo –como tantos isleños y forasteros– no he poseído casi nunca el caudal de felicidad que uno debe llevar adentro para sentirse espectador digno (y no avergonzado) de tanta claridad de belleza. Jorge Luis Borges, “Mallorca”1.

S * Francisca Lladó Pol nació en Buenos Aires en 1960. Es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de las Islas Baleares (España), en la cual es profesora de Arte Contemporáneo y Arte Latinoamericano. Miembro de la Academia de Bellas Artes de San Sebastián de las Islas Baleares, trabaja sobre artistas argentinos en Mallorca a principios del siglo XX. Dentro de sus últimas publicaciones destacan: El viaje como generador del gusto. La respuesta de Norah Borges a la experiencia del viaje a Mallorca (2012), Mecenazgo argentino en Mallorca: Adán Dihel, Carlos Tornquist y el Hotel Formentor (2013), Artistas argentinos en Mallorca y la divergencia de la crítica en España y Argentina (2013).

i partimos de la consideración del viaje estético desde una perspectiva de las formas de viajar como motor de la producción de las artes visuales2, en el caso del viaje de Norah Borges a Mallorca, debemos considerar unas premisas específicas. En primer lugar, para la artista, no fue un lugar de elección, sino una decisión familiar. No obstante aprovechó una buena parte del mismo para introducirse en nuevas formas de representación como es el grabado que en sus formas más vanguardistas se estaba desarrollando en Europa. En segundo lugar, el hecho de recalar en una isla preindustrial e incluso preturística, le acercará a una experiencia cercana al primitivismo o la Otredad, la cual será gestionada a través de dos vértices: el tema de la mujer mallorquina de campo, la pagesa, y el paisaje mediterráneo que se le abre ante una mirada novedosa y rica que se mantendrán en su imaginario durante un periodo relativamente largo. En el caso que nos ocupa, el presente artículo se centrará en el segundo de los puntos anunciados, en las cartografías recorridas en la isla de Mallorca, las cuales son analizadas desde la óptica de una joven que habita unos espacios relegados a las mujeres y lo hace sin intenciones críticas ni reivindicativas. En ella se produce una suerte de identificación con la pagesa y sus ámbitos y éstos serán precisamente por los que transitará durante sus dos veranos mallorquines.

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Una vez la familia Borges finaliza la estancia en Suiza iniciada en 1914, en mayo de 1919 llegan a la isla de Mallorca procedentes del sur de Francia y Barcelona. Permanecerán todo el verano, hasta noviembre del mismo año, para regresar en la segunda quincena de junio de 1920 hasta marzo de 1921. Mallorca fue para Norah Borges una isla a su medida, un microcosmos articulado a partir de una cartografía reducida y solitaria que se concreta entre la ciudad de Palma y la localidad de Valldemossa, enclavada en la Sierra de Tramuntana. Su mundo es limitado, pero en él supo encontrar un modo de introspección que articuló a través del dibujo y el grabado, creando una iconografía organizada a partir de largas y detenidas observaciones: la arquitectura tradicional, edificios paradigmáticos del gótico mediterráneo como la Catedral de Mallorca, el castillo de Bellver o el palacio de la Almudaina, verdaderos inventarios de arcaísmo que permanecerán en su imaginario una vez regrese a Buenos Aires. Antes de pasar al análisis de su obra, cabe indicar que su producción es en forma de grabados que fueron publicados en revistas ultraístas españolas, donde la identificación de Mallorca es más sugerente que real. Los registros cartográficos de Palma Si bien los motivos del viaje no se encuentran del todo esclarecidos, contamos con una carta que Jorge Luis Borges le envió a su amigo Maurice Abramowicz del 12 de junio de 1919, en la que indicaba que pasar el verano en las Islas Baleares había sido una idea extravagante de su padre3. Años más tarde, en 1974, explicó que la familia se trasladó a Mallorca porque era hermosa, barata y con pocos turistas4. Una idea que completa la propia Norah en el año 1992: “Apenas llegamos a España mi padre quiso conocer Mallorca, pues siempre había soñado con esa isla. La Catedral y el palacio de la Almudaina, sobre el mar”5. Instalados en la hoy desaparecida la Pensión Nuevo Continental de la calle San Miguel de Palma, coincidieron con el pintor sueco Sven Reinaldh Westman, con quien se acercó a nuevas formas de pintar alejadas de las pautas academicistas y a través de su mediación pudo entrar en uno de los círculos intelectuales de Mallorca como es el de la familia del crítico de arte Joan Sureda Bimet y su esposa, la pintora Pilar Muntaner. Durante los mismos años se encontraban en Mallorca un importante número de artistas argentinos, con los cuales nunca coincidieron: Ricardo Güiraldes, Mariano Montesinos, Tito Cittadini o Francisco Bernareggi. Si bien resulta difícil establecer la cronología exacta en que realizó los grabados, seguiremos las fechas de sus

publicaciones, siempre a partir de la premisa de que en muchos casos trabajó desde el recuerdo y la memoria. Dicho lo cual y ciñéndonos a las temáticas palmesanas, en julio de 1920 ilustró un texto del periódico Última Hora, “Notas veraniegas en el Corp Marí”6, introduciendo un registro propio del ultraísmo, corriente que había conocido durante la estancia en Sevilla y Madrid, y que se concreta en la temática de la modernidad. Son cuatro dibujos que permiten conocer la moda impuesta los últimos años como eran los balnearios y sus consecuentes beneficios de los baños de mar y del sol7. Gracias a los mismos podemos conocer el acceso al balneario a través de una escalera rodeada de pinos, la entrada organizada a través de un cuerpo rectangular (Fig. 1), así como bañistas descansando sobre una plataforma o un paseo en barca desde el cual puede verse el castillo de Bellver (Fig. 2). Un dibujo esquemático pero no exento de detallismo que ofrece escenas poco habituales en prensa. Siguiendo con los recorridos urbanos, debemos detenernos en una de las tintas más ricas como es la que corresponde a la Catedral8 (Fig. 3), publicada en la revista Tableros, editada por Isaac del Vando Villar. Como ya indicamos en su momento, la propia Norah indicó que su padre soñaba con la Catedral de Mallorca, pero, contamos con una nueva carta de Jorge Luis Borges a Abramowicz, donde además de su descripción, indica que su madre y hermana acudían a misa9, con lo cual vemos una vez más cómo reproduce los ambientes conocidos. No obstante, en este caso, debemos establecer una conexión directa con el poema “Catedral” de Jorge Luis Borges publicado en la revista Baleares10, acompañando al “Manifiesto del Ultra”11. En esta oportunidad, el dibujo es la correspondencia plástica del poema; la imagen traduce los términos utilizados por el poeta. La Catedral parece la proa de un barco que penetra en la bahía, como si quisiera cortar las amarras que la unen a la tierra. Pero Jorge Luis Borges, no habla de un barco, sino de un avión y en este punto hemos de tener presentes los lazos que unían el ultraísmo al futurismo y la necesidad de modernidad que comporta. Destacan los contrafuertes góticos que se elevan a la vez que se distorsionan para adaptarse al espacio del que dispone. Introduce elementos de su conformado imaginario como el castillo de Bellver, las torres del palacio de la Almudaina y el baluarte de San Pere, a los que añade el sol y una palmera. Un verdadero inventario que es la consecuencia gráfica de la significación que para ella tiene la isla de Mallorca. Antes de abandonar las temáticas vinculadas a la ciudad de Palma, debemos hacer referencia a una iconografía religiosa como es la xilografía “San Sebastián” (Fig. 4) utilizada como portada del nº 2 de la revista Ultra, del 10 de febrero de 192112. Los motivos que me llevan a

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vincularla a la ciudad de Palma son dobles, en primer lugar porque se trata del patrón de la ciudad, cuya festividad se celebra el 20 de enero, fecha en la que los Borges estaban aún en la capital de Mallorca, así como una serie de elementos extrapolados de fácil asimilación. Como en otras ocasiones utiliza un lenguaje picassiano precubista en la figura del santo, sujeto a un árbol y con flechas en el cuerpo; pero detectamos el sol, similar a una cometa tal como lo ha representado en “Catedral”, las velas de un barco, una palmera y unas torres que tanto podrían ser las del castillo de Bellver como del palacio de la Almudaina. Ha traspasado la mera iconografía sacra y ha incorporado el paisaje mallorquín más conocido. Valldemossa: el descubrimiento del paisaje Por mediación de Sven Westman, los Borges comenzaron a alternar los días en Palma con Valldemossa, localidad a la cual solían acudir durante los días más calurosos del verano. En 1919 se instalaron en el denominado Hotel del Artista, que en realidad era una casa de huéspedes del doctor Jiménez y donde pudieron conocer a la familia Sureda, con la cual se trasladaron durante la segunda estancia en la isla. Puede decirse que en dicha localidad Norah pudo conocer el paisaje mallorquín en el que se aúnan elementos naturales y construidos. Uno de los primeros grabados que denotan el paisaje es “El Pomar” (Fig. 5), publicado en el nº 41 de la revista Grecia, el 29 febrero de 1920 estando en Sevilla. Comenzando por el título, es el único localizado al día de hoy escrito en catalán, hecho que garantiza sus procedencia. En él además del manzanar pueden observarse los campos cultivados y las mujeres con un cántaro sobre la cabeza: “En el verano subíamos en una vieja diligencia a Valldemossa –cuenta Norah–. Vivíamos en una casa campesina, toda encalada. Me deslumbraron los olivares, los redondos manzanos, las campesinas llevando siempre el cántaro en la cabeza o apoyado en la cintura”13. El tema de la mujer con cántaros en la cabeza será un leivmotiv, convirtiéndose incluso en un arquetipo de alteridad. Inaugura una etapa en su producción en la que paulatinamente fue abandonando la contemplación hasta la consolidación y asimilación de una nueva forma de trabajar el grabado. Según Patricia Artundo, aquí revela el interés por los temas relacionados con el hombre y su vida en el campo, así como su afinidad con los métodos compositivos de Heinrich Campendonck y con su realismo conscientemente detallista14. En el mes de agosto de 1920, en la revista Grecia15, publicó “Paisaje de Mallorca” (Fig. 6), una composición en la cual presenta un registro organizado a partir de más

de un punto de vista, de modo que puede verse el patio de una casa a la vez que el primer piso, una suerte de pasillo por el que transita una mujer que sostiene un cántaro con ambas manos. Puede decirse que las figuras se hallan insertas en un espacio vertical, donde los elementos más que ubicarse en profundidad lo hacen unos por sobre los otros, de forma paralela. Nos hallamos ante un verdadero registro de elementos extrapolados: higos chumbos, palmeras, tejas, persianas que Norah utiliza para configurar el paisaje de Mallorca. O dicho en términos ultraístas, ha organizado el espacio dejándose guiar por la estética de los prismas. De allí la complejidad de su título, ya que más que un paisaje es un patio o un jardín, según quiera entenderse, hecho que nos lleva a los postulados simbolistas de Rusiñol16 al identificar el jardín con una isla dentro de una isla, o lo que es lo mismo, como paraíso y utopía17. El patio trasero mallorquín, o corral, es un espacio en el que coinciden árboles frutales y plantas ornamentales. Es además, el ámbito específico de la mujer, la cual preside el grabado y que podemos entender metafóricamente, como el espacio en que se mueve la propia Norah. Un lugar cotidiano e íntimo que pervivirá en trabajos posteriores, especialmente a su regreso a Buenos Aires, que presentan un fuerte paralelismo con el libro de poemas de su hermano en Fervor de Buenos Aires, donde el jardín es un auténtico oasis en palabras de May Lorenzo Alcalá18. Por lo cual y si analizamos algunas tintas realizadas por la artista en Buenos Aires, como por ejemplo “La casa donde nací” (1923) presidida por una palmera similar a las que se encuentran en Mallorca, cabría la posibilidad de entender la génesis del jardín en su paso por la isla. Para finalizar con este grabado, quisiera apuntar simplemente, que teniendo en cuenta que Norah Borges, casi nunca titulaba sus grabados, es posible que quien lo haya hecho sea Isaac del Vando Villar19, y opto por esta hipótesis al recordar su artículo, “Una pintora ultraísta”, en el que se refiere a las telas de Norah vinculadas al paisaje mallorquín de la siguiente manera: “En sus dibujos y pinturas, el paisaje se manifiesta caprichosamente diluido y vibrante en una gama de colores de rosa voluptuosamente encendido, con irisaciones violetas y amarillas cuando simboliza un mediodía canicular en Mallorca. Las figuras de este paisaje se nos antoja que son como frutos maduros y pesados que colgasen del gran árbol de sol”20. Unas pinturas que a día de hoy no han sido localizadas y que sin lugar a dudas nos abrirían las puertas a un nuevo y renovado análisis. Al mes siguiente, un nuevo grabado en la revista Grecia21, “Terrazas” (Fig. 7), nos acerca a una temática mallorquina. Las terrazas hacen alusión a un tipo de construcción popular como es la pared seca, que se

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encuentra especialmente localizada en la zona de Valldemossa, así como en toda la Sierra de Tramuntana, y que es visible con claridad desde la altura. Además de la arquitectura tradicional, la gran protagonista es la mujer con el cántaro de agua en la cabeza, figura que se repite hasta tres veces, las mismas que los abanicos, uno de mayor tamaño que oculta a la mujer y otras dos en la parte lateral derecha. En el centro se halla dispuesto el brocal de un pozo o cisterna visto desde arriba, en un claro intento de ofrecer más información. Es una composición estudiada que trasluce la intelequia cubista: miradas desde arriba, desde un costado o desde abajo. Una especie de collage donde todo se desarrolla en el mismo plano. En este caso la articulación narrativa prioriza la visión múltiple y permite una lectura estudiada por parte del espectador. Ya en Buenos Aires (1929) realizó el óleo “Terrazas, cántaros y abanicos (Mallorca)”, una obra desaparecida, pero reproducida en la monografía de Ramón Gómez de la Serna22. En ella se aleja de las formas cercanas al cubismo optando por una vuelta al orden que se corresponde a los principios estéticos del martinfierrismo que defienden la relación entre lo clásico y lo moderno con la finalidad de reforzar la validez de un nuevo arte23. Un lienzo que guarda una estrecha relación con el grabado anteriormente tratado, en el cual se hallan presentes las tres mujeres con el cántaro sobre la cabeza y dos con abanicos. Las faldas de las mujeres ya se adaptan a los preceptos preestablecidos y son simplemente conos. Respecto a la arquitectura, ha dejado de lado las visiones múltiples de las terrazas y opta por las fachadas planimétricas de las casas, las cuales se superponen pero con una visión frontal reforzada por el encalado de las mismas. A través del título de la obra queda esclarecido su interés por Mallorca, una obra realizada siete años después de abandonar la isla y en un momento en que sus intereses plásticos iban por otros derroteros. La temática costumbrista ocupó igualmente un papel importante en Valldemossa, seguramente porque participó más activamente de las celebraciones populares así como de las reuniones habituales con la familia Sureda. Es por este motivo que destacan dos obras en particular. La primera de ellas es “Guiñoles sobre el telón” (circa 1920), una acuarela sobre papel flanqueada por dos pageses, un hombre y una mujer estilizados y con la vestimenta tradicional, destacando especialmente la mujer que sostiene un plato con manzanas, fruto del que ya hemos visto le despertaba especial interés. El paisaje se corresponde a Valldemossa, caracterizado gracias a los ya mencionados cultivos en terrazas, una casa popular y un pinar. Según la hipótesis de María Elena Babino24, la acuarela se organiza en un sistema compositivo circular vinculado a Sonia

Delaunay, cuya obra habría conocido a través de Guillermo de Torre o durante su estancia en Madrid entre enero y junio de 1920. Unos principios que encontramos igualmente en una obra difícil como es “Fiesta de la Santa Patrona de Valldemossa” (Fig. 8)25, publicada sin título en 1923 en el número 13 de La Vie des Lettres et des Arts26 de París y en el número 4 de Ronsel de Lugo en 1924 bajo el título de “Juerga Flamenca”. Técnicamente ha optado por el dinamismo articulado a través de unas líneas circulares similares a “Guiñoles sobre el telón”. En ella encontramos músicos, mujeres con abanicos y vestidos populares. Introduce las guirnaldas de papel y la música en un intento de plasmar el movimiento, acercándose una vez más a los preceptos futuristas gracias a la priorización de la masa, la música y la luz de la calle. Recientemente Carlos García27 cuestiona que se trate de una temática mallorquina y se inclina por la denominación de “Juega Flamenca”, tesis que no comparto. En primer lugar, García indica que Santa Catalina Thomas, no fue santificada hasta la década de 1930, pero la tradición popular siempre la ha identificado como la Santa Patrona, y así lo apuntó entre otros, el viajero inglés Charles Wood en 1886: “una santa, patrona de Valldemossa”28. La fiesta de la patrona se conmemora el 28 de julio y disponemos de una carta de Jorge Luis Borges escrita a Jacobo Sureda del 26 de julio de 1920 en la cual señala: “la amenaza de las fiestas… los discos del fonógrafo del medje (médico) siguen girando como sistemas planetarios o carrusels de verbena”29. Teniendo en cuenta el ritmo compositivo utilizado por Norah, se adapta plenamente al resultado final del dibujo. Alega igualmente García que la indumentaria es propia del sur de España, pero la vestimenta masculina festiva de los mallorquines es similar, así como el acompañamiento musical de las guitarras para las jotas, copeos y boleros, todos ellos bailes populares de la región. Si Norah envió el dibujo para su publicación en 1923 y 1924, cuando ya vivía en Argentina, tal vez optó por la denominación de “Juerga Flamenca”, como consecuencia de la identificación y el tópico que existe a nivel internacional que vincula España con Andalucía. Por lo cual, y teniendo en cuenta los argumentos expuestos, me inclino por considerar que la temática es mallorquina, aunque haya algunos elementos que puedan considerarse generalistas. Igualmente y siguiendo la fecha de su realización, aún no se había adentrado definitivamente en las xilografías de raigambre expresionista que realizará a partir de finales de 1920. Apéndice:

-Imágenes de las obras analizadas: https://www.pinterest.com/bocadesapo/cartograf%C 3%ADas-estivales-de-norah-borges-f-llad%C3%B3-pol/

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Coda El regreso de Norah Borges a Buenos Aires no supuso el fin de un viaje, ni la ruptura de los lazos con Mallorca. A diferencia de otros artistas viajeros que quedaron subyugados ante el paisaje mallorquín, en un sentido genérico, para ella significó el descubrimiento del campo, de las tradiciones y su gente y fue precisamente a través de estas temáticas que llegó a un lenguaje estético basado en la estructuración de la formas y la organización del

espacio en el despliegue de verdaderos inventarios de lo cercano conocido. Sin ser consciente de ello sus grabados transmitieron la imagen de Mallorca al exterior, gracias a un requerimiento intelectual esencialmente renovador. Sus estancias estivales le permitieron encontrar un territorio a su medida en el cual pudo moverse con soltura y con el cual llegó a sentirse identificada: una isla discreta y hermosa.

Borges, J.L. “Mallorca” en: El Día. 21 de noviembre de 1926. Sarti, G. “Artistas y viajeros: presentación” en: Artistas y viajeros. Recorridos, migraciones y exilios en la cultura argentina del siglo XX. Buenos Aires, Ediciones Arte x Arte de la Fundación Alfonso y Luz Castillo – Universidad Tres de Febrero, 2015, pp. 5-11. 3 Borges, J.L. Cartas del Fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda. Barcelona, Galaxia Gutemberg, 1999, p. 59. 4 Borges, J.L. “Las memorias de Borges” en: La Opinión. Buenos Aires, 17 de septiembre de 1974, pp. II-III. 5 Vaccaro, A. Borges, vida y literatura. Buenos Aires, Edhasa, 2006, pp. 85-86. 6 S.A. “Notas veraniegas en el Corp Marí” en: Última Hora, 24 de julio de 1920, p. 5. 7 “Norah Borges, una encantadora argentina que se deleita con la luz y los colores de nuestra roqueta, es una de las asiduas bañistas del Corp Marí. La delicada artista sumergida en el plateado líquido ha dejado volar su imaginación y ha condensado sus impresiones veraniegas en estos dibujos ultraístas” en: Ibídem. 8 Borges, N. “Catedral” en: Tableros nº 4, 28 de febrero de 1922. 9 Borges, J.L. Ob. cit., 1999, p. 107. 10 Borges, J.L. “Catedral” en: Baleares. Nº 130, 15/2/1921. Con posterioridad, el 1/12/1921 fue publicado en la revista madrileña Ultra: “Las olas de rodillas/ los músculos del viento/ las torres verticales como goitos/ la catedral colgada de un lucero/ la catedral que es una inmensa parva/ con espigas de rezos/ Lejos/ Lejos/ Los mástiles hilvanan horizontes/ y en las playas ingenuas/ las olas nuevas cantan los maitínes/ La catedral es un avión de piedra/ que puja por romper las mil amarras/ que lo encarcelan/ la catedral sonora como un aplauso/ o como un beso”. 11 Sureda, J. - F. Bonanova - J. Alomar - J.L. Borges, “Manifiesto del Ultra” en: Baleares. Nº 130, 15 de febrero de 1921. 12 Siguiendo a May Lorenzo Alcalá, existe una tarjeta postal que Norah le envió a Guillermo de Torre el 7/2/1921 donde especifica: “estoy haciendo un San Sebastián”. Cfr. Lorenzo Alcalá, Norah Borges. La vanguardia enmascarada (Bs. As., Eudeba, 2009, p. 30). 13 Vaccaro. Ob. cit. 14 Artundo, P. Norah Borges. Obra gráfica 1920-1930. Buenos Aires, Secretaría de Cultura, Fondo Nacional de las Artes, 1994, p. 39. 15 Borges, N. “Paisaje de Mallorca” en: Grecia. Nº 47, 1 de agosto de 1922. 16 Rusiñol, S. Des de les Illes, edició a cura de Margarida Casacuberta, Palma, Consell de Mallorca, 1999. 17 Este artículo estudia el tema del jardín en la obra de los hermanos Borges: E. McCarthy, “El jardín de los Borges que se bifurcan: The image of the Garden in the Early Work of Jorge Luis and Norah Borges” en: Romance Studies. Vol 27 nº1, Jan. 2009, pp. 30-44. 18 Alcalá, M. Lorenzo. Ob. cit., p. 72. 19 Del Vando Villar, I. “Una pintora ultraísta” en: Grecia. Nº 38, 20 de enero de 1920, p. 12. 20 Ibídem. 21 Borges, N. “Terrazas” en: Grecia. Nº 49, 15 de septiembre de 1920. 22 Gómez de la Serna, R. Norah Borges. Buenos Aires, Losada, 1945. 23 Wechsler, D. “Frente a la solemnidad… Arte y crítica en Martín Fierro” en: El periódico Martín Fierro en las artes y en las letras 19241927, catálogo de la exposición, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, pp. 35-44. 24 Babino, M.E. “Norah Borges: nuevas perspectivas de su estadía en España y el retorno a Buenos Aires” en: Sarti, G. (comp.) Vanguardias revisitadas. Nuevos enfoques sobre las vanguardias artísticas. Buenos Aires, ediciones Van Riel, 2006, p. 105. 25 Esta obra de paradero no identificado se encuentra reproducida en un dossier dedicado a Norah Borges en la Fundación Espigas de Buenos Aires, datada en 1920 bajo el título de “Fiesta de la Santa Patrona de Valldemossa”. 26 Editada por Nicolas Beaudin y William Speth, la revista se publicó en París entre los años 1920 y 1926. Definida como una verdadera antología internacional de vanguardia, se la publicita en la revista madrileña Ultra así: Para conocer las nuevas estéticas y las obras más significativas de este tiempo. Con lo cual, no resulta extraño que Norah Borges haya publicado en ella uno de sus grabados. 27 García, C. “Borges y la crítica de arte en Mallorca”. Texto inédito. 28 Wood, Ch. Cartas desde Mallorca. Palma, José J. de Olañeta editor, 2007, p. 123. 29 Borges, J.L. Ob. cit., 1999, p. 161. 1 2

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l vino rosado llamado Rubí de Egipto que entonces le suministré se ha convertido, junto con el Ricardo, en mi magdalena de Alejandría: a la hora del desayuno con los militares o los oficiales de policía que bebían Johnny Walker a sorbitos sin quitarse las gafas de sol, yo bebía grandes tragos de Rubí de Egipto y Omar Khayyam, feliz por el recuerdo de Marianne ante sus ojos horrorizados, pues ellos, los militares y policías, creían que el Profeta no autorizaba más que el whisky británico, conocí incluso a alguien cercano al presidente de la república que se hinchaba de salmonetes fritos regados con single malt, símbolo de clase, de poder, mientras me contaba con todo lujo de detalles la suerte que había corrido este o aquel, muerto bajo tortura o por no sé qué tormentos; por qué motivo casi nunca iba a El Cairo, ya no me acuerdo, solíamos vernos en Alejandría o en Agami al borde del desierto libio, seguramente por ser en verano, en invierno todo era diferente, durante el invierno de 1998 en la capital se negoció algo importante, en el Nilo en el límite de Garden City con hombres de negocios que se parecían a los militantes comunistas griegos de las novelas de Tsirkas, hombres de retórica fanfarrona de esos que saben adormecerte con tanto acierto como este tren durante la noche, prudentes y sin embargo afables, Salomé hecha serpiente, lejos de la burda simplicidad de los militares y de los polis, gente que se quitaba los anteojos oscuros para mirarte mejor a los ojos, para juzgarte, para sondearte mientras que el tren me mece, me adormece como en Alejandría donde me dormía temblando y atento a la respiración inasible de Marianne, ahora y a mi pesar estoy atento a las vibraciones del tren a su paso por los travesaños, uno a uno, y tomo conciencia de mi cuerpo sobre el asiento, hombres de negocios egipcios, libaneses y saudíes educados en los mejores colegios británicos y americanos, discretamente elegantes, lejos de los clichés de los levantinos abigarrados y escandalosos, no eran obesos ni iban disfrazados de beduinos, hablaban pausadamente de la seguridad de sus futuras inversiones, como ellos decían, hablaban de nuestros asuntos, de la región que llamaban the area “la Zona” y de su seguridad, sin pronunciar jamás la palabra “arma” ni la palabra “petróleo” ni ninguna otra parecida aparte de investment y safety, yo me preguntaba, como ahora me hipnotiza el paisaje extenuado, entre perros y lobos, quiénes eran los perros y quiénes los lobos, una gente tan civilizada, yo miraba, escuchaba a mi jefe, Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Enard, p.48.


así es como lo llamaba, escuchaba cómo mi jefe convencía a aquellos amables depredadores, algunos de ellos habían vendido armas a los croatas de Bosnia, otros a los musulmanes, otros en África antes de readaptarse al contrabando con Irak; los señores de la Zona asistían en ese suntuoso hotel de El Cairo a una reunión informal en el transcurso de la cual íbamos a intentar convencerlos de que entrasen el juego con nosotros, les informamos de la situación, de la ayuda que estábamos en disposición de prestarles para deshacerse al mejor precio de todos los tanques de petróleo iraquí que tenían, el oro negro es voluminoso y flota, a los sirios les costaba verdaderas fortunas despacharlo como si llegase directamente de sus pozos agotados del Éufrates cuando en realidad acababa de ser embarcado en Latakia, extraño recorrido, todo el mundo tenía toneladas y toneladas de crudo del que deshacerse, a tal punto que unos años más tarde los diplomáticos franceses procedentes de Bagdad se pasearían por París a plena luz del día con miles de barriles a la venta como si se tratase de botes de mermelada, me recordaban el tráfico de los cascos azules en Bosnia, que vendían sus raciones, su gasolina, y alquilaban sus vehículos blindados como taxis para Split o Zagreb de la forma más natural del mundo, satisfechos de su buena conciencia y del dinero que conseguían con estos servicios y a pesar de todo quejándose del peligro, igual como nuestros businessmen de la Zona que no adivinaron la amenaza tras la mano tendida, los juegos mortíferos que iban a jugarse en el curso de los años siguientes, por supuesto yo ignoraba que todo eso acabaría por propulsarme como una bala hacia Roma a ciento cincuenta por hora a través de la llanura helada y estriada por los árboles del paisaje, este paisaje roído por el crepúsculo lombardo alumbrado de repente por la estación de Lodi: el puente de Lodi sobre el Adda no debe de estar lejos, durante la primera campaña de Italia un poco antes de rendirse Egipto el propio Bonaparte combatió allí; Bonaparte quizá el soldado más grande del Mediterráneo junto con Aníbal y César, el corso sombrío amado por Zeus se enfrentó a mis antepasados croatas que combatieron bajo las órdenes de los austríacos desplegados delante del puente en la orilla de Adda, doce mil soldados, cuatro mil jinetes con sus cañones, sus pesados fusiles de bayonetas interminables y su música militar, Napoleón se pone manos a la obra, ayuda a situar las piezas, ha sido artillero, está junto a sus hombres, les insufla coraje y determinación como Atenea a los griegos, van a cruzar, contra todo pronóstico van a lanzarse al asalto de un puente de madera sobre el que no dejan de llover balas y metralla, una columna de seis mil granaderos carga sobre un tapiz hecho de sus propios cadáveres caídos al ritmo de las salvas austríacas

* Mathias Enard nació en 1972 en Niort, Francia. Tras cursar estudios de persa y árabe, y pasar largas estancias en Oriente Medio, se establece en Barcelona. Es autor de La perfección del tiro (2003), Remontando el Orinoco (2005), Manual del perfecto terrorista (2007), Zona (2008), Habladles de batallas, de reyes y elefantes (2010), El alcohol y la nostalgia (2011), Calle de los ladrones (2013) y Todo será olvidado (2013). Entre otras distinciones, ha recibido el Premio Edmée-de-La-Rochefoucauld (2004), Prix Décembre (2008), Prix du Livre Inter (2009) y Prix du livre en Poitou-Charentes (2010).

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La autora de Unión obrera (1843), esa obra que tendría honda influencia en Marx y Engels, e incluso en su nieto el pintor Paul Gauguin, realiza a los treinta años un viaje a la tierra de su padre con la intención de recuperar su herencia. Peregrinaciones de una paria (1837) es un relato de formación que recupera la experiencia, la memoria y la observación crítica como única heredad.

E

* Victoria Cohen Imach es

Licenciada en Letras (Universidad Nacional de Tucumán) y Doctora en Filología Hispánica (Universidad Complutense de Madrid). Se desempeña como Profesora Asociada de Literatura Latinoamericana III en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán y como Investigadora adjunta del CONICET. Ha publicado los libros De utopías y desencantos. Campo intelectual y periferia en la Argentina de los sesenta (1994) y Redes de papel. Epístolas conventuales (2004).

l dominio de la vida monástica femenina deja su huella en Peregrinaciones de una paria, relato de Flora Tristán (París, 1803 Burdeos, 1844) acerca de su viaje a Perú y estadía en el país entre 1833 y 1834, publicado en París en 18371. El libro expone las alternativas de una travesía motivada por el anhelo de la autora, hija de padre peruano y madre francesa, de obtener apoyo económico y afectivo por parte de la familia paterna y de mejorar así su situación personal. Huyendo de su marido, de quien se halla separada y con quien permanece su hijo, llevando a su hija consigo, se encuentra en una coyuntura difícil que cree poder atenuar poniéndose al amparo de sus parientes peruanos, miembros de un prominente y rico núcleo familiar de Arequipa. Parte luego de dejar a la niña en una pensión de la ciudad de Angulema. Llega en septiembre de 1833 a Arequipa, donde reside hasta abril de 1834. Desde entonces hasta julio siguiente, mes en el que toma el barco para retornar a Europa, vive en Lima. No logra en Arequipa ser reconocida por su tío Pío Tristán como heredera legítima de parte de los bienes de su abuela, únicos disponibles en su caso, no existiendo ya los de su padre2. Logrará sin embargo asumir la autoría de una voz y de un relato. En Peregrinaciones… lo conventual emerge a través de referencias fugaces y de descripciones y narraciones más extensas, sobre todo relativas a Arequipa, pero también a Lima. En cuanto al ámbito arequipeño, su mirada se detiene en particular en dos dimensiones, vinculadas entre sí: la existencia en los claustros de Santa Teresa y de Santa Catalina; la historia y la figura de Dominga Gutiérrez, parienta suya evadida de la primera de esas instituciones en 18313. Este trabajo integra una investigación más amplia, en parte inédita, que aspira a examinar los términos en los que el dominio de los conventos de monjas es configurado en el relato4. Evaluar esa construcción cobra especial interés si se considera que en Peregrinaciones…, ya en el tiempo de los hechos evocados, ya en el de la enunciación, Tristán se muestra crítica frente a dimensiones del catolicismo en general y a aspectos del catolicismo peruano, Era digital, año XVI, agosto 2015. [ATLAS Y TERRITORIALIDADES] Cohen Imach, p.50.


entre ellos el clero secular y regular5. De modo predominante desde una perspectiva atribuible al menos al presente de la escritura, asigna mayoritariamente a las órdenes religiosas de varones, a ciertas comunidades o a algunos de sus miembros rasgos negativos: materialismo, corrupción, suciedad, apariencia de estupidez, cobardía, indecencia. La autora observa en el texto, por otra parte, no haber creído en el catolicismo en la época de su viaje a Perú6. Stéphane Michaud se refiere a su condición de republicana, anticlerical y laica, desde la que se enfrenta a una América española católica que sostiene la superioridad de la raza blanca7 y Ernesto Rojas Ingunza reconoce una sensibilidad ilustrada en la acusación de mantener a la población en la superstición y la ignorancia, beneficiando así a la elite, que dirige en el relato a la jerarquía eclesiástica peruana8. En todo caso, en el momento del viaje se trata de una figura proveniente de una sociedad, la francesa, signada por un acentuado proceso secularizador9, en la que las órdenes religiosas y en general el catolicismo – en funcionamiento hasta entonces en un mundo de antiguo régimen– fueran objeto de medidas adversas en el contexto de la Revolución que llevarían a las primeras casi a desintegrarse, y en la cual el anticlericalismo ejerce significativa gravitación10. Tristán narra en tal sentido en Peregrinaciones de una paria haber participado en la revolución de julio de 183011, que clausuraría, en su país la Restauración (1815-1830). Se trata además, como en años posteriores, de una figura sensible a la situación de opresión de las mujeres12. La elaboración de Peregrinaciones… se produce en lo que diferentes estudios presentan como un período de transformación para ella, visible o presente a partir de su regreso a Francia desde Perú, y que afecta ideas, sensibilidad y modos de intervención de la autora en el espacio social, algo de lo que en parte se da cuenta explícitamente en el relato. Se destacan en tal período su contacto con Charles Fourier y los fourieristas y una estancia en Inglaterra durante la cual se interioriza, entre otros aspectos, de la situación de sectores oprimidos. En 1843 y hasta su muerte, se entrega a la lucha por la mejora de la condición obrera; publica Unión obrera (1843) y recorre parte de Francia con dicho fin13. Retornando a la configuración de lo conventual en el texto, el análisis muestra que si en forma mayoritaria Tristán percibe la clausura como realidad opresiva, ofrece ante los diferentes monasterios visitados posicionamientos y representaciones disímiles que incluyen la compasión y el malestar ante la rigurosidad del de Santa Teresa, pero también la censura ante las transgresiones allí advertidas, una mirada relativamente favorable ante la flexibilidad contemplada en el de Santa Catalina y la dificultad para comprender el sentido de la vida, notablemente laxa, llevada en el de la Encarnación.

En trabajos precedentes, a partir de aportaciones historiográficas, abordé la situación de los conventos en el ámbito peruano de la Colonia, en especial de sus postrimerías, y del resto del siglo XIX14. En líneas generales, es importante destacar la existencia de dos tipos de claustros en la América colonial. Alicia Fraschina plantea en tal sentido que, en virtud de sus reglas, constituciones y estilo de vida, hay “conventos grandes” o de “monjas calzadas” y “conventos recoletos” o de “monjas descalzas”. Las religiosas que integran los primeros pueden desplegar, sobre la base de concesiones papales y episcopales y en ocasiones de sus reglas, “una vida privada o individual”. Entre otras cosas, les es factible habitar en celdas privadas, en las que viven junto a parientes y criadas y son atendidas por sirvientas. Las comunidades llegan a ser muy numerosas debido a la cantidad de monjas y de quienes las rodean. Las “monjas descalzas” viven en un clima signado por la austeridad y la renuncia personal. Comen en un refectorio común, duermen en un dormitorio compartido, asisten en comunidad a todos los oficios religiosos y dependen del reducido dinero comunitario, logrado mediante limosnas15. Más allá de eso, la vida claustral se muestra en el Nuevo Mundo, como establecen, entre otras autoras, Íride María Rossi de Fiori y Rosanna Caramella de Gamarra, muchas veces y en ciertos aspectos en pugna con el ideal de la vida monástica femenina y con pautas planteadas al respecto por el Concilio de Trento (15451563)16. Es necesario entonces contrastar brevemente la vida en los claustros visitados por Tristán, trazada por su descripción, con los tipos indicados. En cuanto a la existencia monacal en el Perú republicano, al menos los que fueran los dos “conventos grandes” de Cuzco persisten hasta principios de los años 1860 en prácticas laxas para luego iniciar un retorno a la observancia17. Del estudio de lo conventual en Peregrinaciones… se desprende además que algunos de sus modos de percepción resultan en sintonía o coincidentes con trazos de una crítica más general de la vida claustral femenina y de las órdenes religiosas presente entre los siglos XVI y XIX en Europa y América, que ostenta un punto de incandescencia en la Ilustración francesa: la representación de los claustros como lugares ante cuya vista, solo debido a la costumbre, una persona dotada de sensibilidad no se estremece, de la profesión como entierro en vida, de las religiosas o al menos de un conjunto o de una de ellas, en términos de víctimas y la valoración de la libertad en tensión con ese universo. Si Tristán entiende, en afinidad con textos o discursos precedentes y contemporáneos, la existencia en la clausura y, al menos en parte, lo monacal como prácticas adversas a la libertad y la naturaleza, y ve con mejores ojos y siente mayor placer personal ante una vida conventual menos rígida y más terrenal, lo cual al

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menos en parte podría tal vez leerse en términos de permeabilidad a la secularización, no por ello se muestra concesiva ante la inobservancia de principios que parece juzgar rectores de ese tipo de vida o del cristianismo: el cultivo de la igualdad y la piedad entre las monjas, la vigencia de la idea de comunidad, la gravitación de una regla y/o el respeto al menos en lo factible a ella, la capacidad para inspirar religiosidad. En el capítulo titulado precisamente “Los conventos de Arequipa”, Tristán da cuenta en parte de su estancia de algunos días, ocasionada por la amenaza de un conflicto militar, primero en el de Santa Teresa, de carmelitas descalzas, y luego en el de Santa Catalina, perteneciente a la segunda orden dominica. En diálogo con lo expuesto, y centrado en el relato de su permanencia en el Carmelo local, este trabajo analiza sus posiciones y perspectivas al respecto, correspondientes ya al tiempo del enunciado, ya menos al de la enunciación. Como la lava que anima el volcán Al comienzo del capítulo, después de destacar el hecho de que Arequipa es una de las ciudades de Perú con mayor número de conventos de varones y mujeres, marca el contraste entre la apariencia de serenidad y el “aire religioso” brindado exteriormente, y la realidad interior. Entre los muros, advierte, “no se encuentra más que agitaciones febriles que la regla cautiva pero no ahoga. Sordas y veladas, hierven como la lava en los flancos del volcán que la encubre” (375). La lectura del capítulo entero permite preguntarse por los alcances otorgados a esta algo enigmática afirmación. Es decir, si es factible pensar en esos términos la historia de Dominga Gutiérrez y las relativas a otras monjas presentes en él y los conflictos y transgresiones existentes en la comunidad de Santa Teresa. E incita a preguntarse asimismo si sus palabras anuncian una exposición tendente a desvelar, a correr el velo. El relato se centra luego en el yo, que se recuerda experimentando, al pasar delante de los claustros, una opresión en el corazón y un sentimiento de compasión – suscitado también por otros dominios en el relato– por quienes define, al menos en el tiempo de la enunciación, como “desgraciadas víctimas sepultadas vivas entre esos montones de piedras” (375), haciendo al parecer referencia a las monjas, aunque sin que pueda precisarse si abarca al conjunto de las comunidades respectivas o solo a algunas integrantes. Se recuerda asimismo contemplando con frecuencia, desde lo alto de la casa en la que reside, el paisaje ofrecido a sus ojos: el volcán, el río, los conventos de Santa

Catalina y de Santa Teresa; este último en particular, al que denomina erróneamente de Santa Rosa18, captura su atención por ser el teatro de los hechos vividos por Dominga. Padeciendo su condición de profesa, ella había huido del claustro dejando en su lecho un cadáver de mujer sometido simultáneamente al fuego con el fin de que se desfigurara, y provocado así un fuerte impacto en la sociedad arequipeña. Tristán relata haber tomado contacto con la joven –ya exclaustrada– de manera secreta a causa del “fanatismo” de quienes la persiguen, y haber experimentado por ella un afecto nacido de la simpatía; lo narrado por la monja le suscita el intenso deseo de conocer el monasterio de pertenencia y la lleva, al mirarlo a distancia, a recrear sus padecimientos. El relato se centra más adelante en el ingreso de Tristán a Santa Teresa19, que cumple con distintos cometidos. Si responde en primera instancia a su necesidad de refugiarse provisionalmente junto a mujeres de su familia en el contexto de la que sería la batalla de Cangallo20, encuentra propicia la ocasión para adquirir conocimiento en torno al dominio claustral. Delineándose, al igual que en otros pasajes del libro, como viajera atenta al entorno, señala: “Mi tía y Manuela juzgaron prudente refugiarse y aproveché de esta coyuntura para instruirme sobre los detalles de la vida monástica” (377). Más allá de ello, sin embargo, el ingreso parece animado por la aspiración a cumplir con el deseo antes indicado. En conjunto, su mirada destaca –trazando una implícita tensión– la austeridad y el rigor, pero también las inobservancias y rasgos mundanos presentes en el monasterio, lo cual introduce un matiz en la imagen de severidad e inflexibilidad con la que cuentan a priori su tía y su prima Manuela. Si considera en líneas generales penosa la vida llevada por las monjas allí existentes y se muestra de algún modo compasiva ante ciertos aspectos en tal dirección, puntualiza de manera implícita o explícitamente crítica comportamientos no esperables en ese contexto, en un caso al menos transgresivo respecto de las normas que las rigen21. En consecuencia, si trazos de la construcción ofrecida parecen, aunque en relación con la etapa republicana, dotar al convento de afinidad con los considerados en la Colonia “recoletos” o de “monjas descalzas” (frente a los “grandes” o de “monjas calzadas”), convendría no obstante pensar la cuestión también a la luz de sus referencias a dichos comportamientos22. Los ejes señalados se ponen en juego en la descripción del funcionamiento de la comunidad y en la de la estructura y las características del edificio que la alberga. En el primer sentido, Tristán se refiere ante todo a la admiración suscitada en ella por la altivez y lo “chocante” de las distinciones ejercidas por la aristocracia presente en el claustro o surgidas de su gravitación (378). Por ende,

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aunque no lo plantea en forma expresa como rasgo en pugna con la observancia establecida por la orden también visible, y que ella sabe especialmente austera, contribuye a dibujar de manera negativa un conflicto. Destaca en relación con esto la existencia de jerarquías basadas en el nacimiento, la posesión o no de un título, la etnia, la fortuna. Marca que pese a la apariencia de igualdad, existen fisuras en la comunidad. Cabe aclarar aquí que desde un punto de vista historiográfico se ha aludido a la permeabilidad de los conventos de la América colonial a los criterios sociales de estratificación y jerarquización23. Por otra parte, la índole poco piadosa de las relaciones entre las monjas –signadas por maledicencia, celos, odio– y el incumplimiento del voto de pobreza y del “reglamento” que implica la presencia, entre otras cosas y en ciertos casos, de varias esclavas al servicio de una religiosa y el hecho de que cada una sostiene una esclava situada extramuros (381), constituyen rasgos presentados como inobservancias y de algún modo como discordancias respecto al espíritu que al mismo tiempo nota en la comunidad. Por otro lado, se refiere precisamente a aspectos caracterizados por la rigidez, el rigor o lo que percibe en tanto opresión. Al narrar la llegada del grupo seglar que integra, Tristán subraya el hieratismo y la vigencia de una ordenación jerárquica ostentados por las monjas así como, en el caso de la priora, la adhesión al espíritu sacrificial que anima la orden. Y al dar cuenta del momento en que el grupo deja el establecimiento, indica que las religiosas evidencian la misma “ceremonia” y “etiqueta” que en la instancia del arribo (383). Al describir el edificio se detiene particularmente en dos espacios: las celdas y los dormitorios. Si de manera implícita las primeras están caracterizadas por la desnudez y una atmósfera sombría proveniente en especial de la disciplina, los segundos son definidos como “tan lúgubres que es difícil retener un movimiento de espanto”, marcados por la oscuridad y los elementos evocadores de lo fúnebre, aludidos al inicio del capítulo tanto al señalar su malestar al desplazarse ante los edificios conventuales como en la evocación de la experiencia de Dominga entre los muros: las “tumbas” o sitios individuales usados por las monjas para dormir, los paños que las cubren (379-380). A continuación de esta descripción y de considerar, con conmiseración, que en un espacio así se había acostado su parienta, y antes de ofrecer detalles de su cotidianeidad, la autora señala: “La vida que hacen estas religiosas es de las más penosas” (380). El tono compasivo que parece asimismo presentarse en esta instancia puede ponerse en diálogo con el posterior comentario acerca de que pese a estar considerado uno de los monasterios más ricos de Perú, “las religiosas me parecieron más

desgraciadas que las de cualquier otro de los conventos que tuve ocasión de visitar”, algo cuya exactitud le ha sido confirmada en América por “todas las personas familiarizadas con el interior de las comunidades” (382). Tristán emerge así no sólo como observadora de los claustros sino como figura que evalúa un aspecto relativo a ellos con interlocutores situados extramuros durante su estadía en el país. Al cabo de los tres días pasados en el convento, las sensaciones de las visitantes son en parte disímiles. Mientras indica que a su tía y sus primas la estadía las había “fatigado” al punto de decidir abandonarlo pese a eventuales riesgos, señala respecto a sí misma haber hecho “muchas observaciones” y no haberse aburrido. El grupo en su conjunto siente, empero, una liberación al dejarlo. La gravedad de las religiosas al acompañarlas, el peso simbólico que parece atribuirse en el relato a la puerta claustral –“la enorme puerta de encina con cerrojos y revestida de hierro como la de una ciudadela”– se contraponen a la aliviada y alegre expansión de sus energías y sentimientos una vez en la calle. Tristán subraya que las “señoras” lloran al salir a semejanza de otros casos en el que se refiere a lo experimentado en el propio cuerpo a consecuencia de lo vivido, en esta oportunidad haber abandonado la clausura, la libera de la opresión física sentida entre los muros y confiesa que “respiraba con más facilidad”. La estadía es contrastada de manera implícita en las palabras que cierran el pasaje en torno a esta instancia (correspondientes al menos al tiempo de la enunciación) con la libertad, objeto de una encendida evocación: Apenas se cerró nos pusimos a correr por la larga y ancha calle de Santa Rosa gritando: “¡Dios mío, qué felicidad estar libres!”. Las señoras lloraban. Los niños y las negras saltaban en la calle y confieso que yo respiraba con más facilidad. ¡Libertad!, ¡oh libertad! ¡No hay compensación por tu pérdida! ¡La seguridad misma no es suficiente! ¡Nada en el mundo podría reemplazarte! (283)24. Sobre el entramado narrativo y descriptivo expuesto resuena y se dibuja la historia de Dominga, aludida, por otra parte, en distintas ocasiones. Los trazos que Tristán asigna al monasterio de carmelitas descalzas y a su pasaje por él parecen proveer al relato de un fondo para inducir a la comprensión y quizás de algún modo a la justificación de la evasión de su parienta, que trata en la instancia subsiguiente del capítulo, dedicada paradójicamente a evocar la placentera estadía entre las monjas de Santa Catalina, más terrenales, animadas y amigables a sus ojos que las seguidoras de Santa Teresa25.

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Sigo en cuanto al año de edición del texto a Stéphane Michaud, quien establece que se publica inicialmente en París en noviembre de 1837 por Arthus-Bertrand, aunque en los volúmenes correspondientes figura el año 1838, “L’édition et ses principes”, en Flora Tristán, Pérégrinations d’une paria, préface, notes et dossier par S. Michaud, Arles, Actes Sud, 2006, p. 663. En adelante cito Peregrinaciones de una paria por la edición en castellano, traducción de Emilia Romero, prólogo de M. Vargas Llosa, estudio introductorio de F. Denegri, primera reimpresión, Lima, Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán / Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2006; consigno sólo el (los) número(s) de página(s) de la misma. Confronté los pasajes transcriptos en el trabajo con la versión en francés indicada. 2 Me fueron de utilidad para aproximarme a su biografía y producción escrita trabajos de Francesca Denegri, Mario Vargas Llosa y sobre todo Michaud, y el propio relato; ver F. Denegri, “Estudio introductorio. La insurrección comienza con una confesión”, en F. Tristán, Peregrinaciones de una paria, ed. cit., pp. 35-64; M. Vargas Llosa, “L’Odyssée de Flora Tristan”, en S. Michaud (ed.), Flora Tristan. La Paria et son rêve, correspondance établie par S. Michaud, préface de M. Vargas Llosa, 2 e édition revue et enrichie d’inédits. s. l., Presses Sorbonne Nouvelle, 2007, pp. 7-17; S. Michaud, “Préface” y “Repères biographiques”, en F. Tristán, Pérégrinations d’une paria, ed. cit., pp. 7-28 y 665-668, e “Introduction” y las introducciones y cronologías relativas a cada capítulo, en S. Michaud (ed.), Flora Tristan. La Paria et son rêve, ed. cit., pp. 19-33. Agradezco a César Salas Guerrero la ayuda prestada en el proceso de elaboración de este trabajo. 3 Abordé el tratamiento de parte de la historia y la figura de Dominga Gutiérrez en el texto en “El caso de Dominga Gutiérrez en Peregrinaciones de una paria de Flora Tristán”, en Ana Cecilia Aguirre y Esteban Abalo (comps.), Representaciones sobre historia y religiosidad. Deshaciendo fronteras, Rosario, Prohistoria, 2014, pp. 337-352. Hay breves referencias al tema en Armando Guevara Gil, “Entre la libertad y los votos perpetuos: el caso de la monja Dominga Gutiérrez (Arequipa, 1831)”, en Boletín del Instituto Riva-Agüero, núm. 28, Lima, 2001, pp. 391-412 y “Entre la libertad y los votos perpetuos. Las tribulaciones de la monja Dominga Gutiérrez (Arequipa, 1831)”, en Diversidad y complejidad legal. Aproximaciones a la Antropología e Historia del Derecho, Lima, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2009, pp. 319-353. 4 La bibliografía revisada hasta ahora sólo ofrece referencias puntuales de interés para el tema, entre ellas las mencionadas de Guevara Gil. 5 Trabajos de Michaud y de Ernesto Rojas Ingunza se refieren a su posición crítica ante la “Iglesia” y el catolicismo peruano; ver respectivamente, “Préface”, op. cit., pp. 13-14 y El Báculo y la Espada. El obispo Goyeneche y la Iglesia ante la ‘Iniciación de la República’, Perú 1825-1841, Lima, Fundación Manuel J. Bustamante De la Fuente / Instituto Riva-Agüero, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2007, pp. 186-187. 6 Ver referencias a su religiosidad en Vargas Llosa, ob. cit., p. 15 y Michaud, Flora Tristan. La Paria et son rêve, ed. cit., introducción al cap. II, p. 52. 7 “Préface”, ob. cit., p. 21. No puede determinarse, a mi juicio, si Michaud hace referencia a la etapa correspondiente al viaje a Perú, a la de la escritura o a ambas. Si se atiende al texto, al menos una visualización positiva de lo republicano podría quizás atribuirse a la primera (252) mientras es factible adjudicar al menos a la segunda distintas perspectivas negativas respecto al clero. Denegri señala que Tristán, que ha crecido “en una Francia liberal regida por la ley moderna del Estado de Derecho” se identifica, con anterioridad a su viaje a Perú, con perspectivas vinculadas al racionalismo ilustrado y a la ideología republicana, ob. cit., p. 53. 8 Ob. cit., p. 187. 9 Entiendo el concepto de secularización en términos de Roberto Di Stefano, para quien constituye “un proceso multidimensional –de recomposición, más que de evicción de la religión– que se verifica en algunas sociedades –y no en todas de la misma manera–” consistente entre otras cosas en “la pérdida de las referencias religiosas de ciertas concepciones, instituciones o funciones sociales” y en la delimitación en consecuencia de esferas distintas para áreas como la religión, la política, la economía. “¿De qué hablamos cuando decimos ‘Iglesia’? Reflexiones sobre el uso historiográfico de un término polisémico”, en Ariadna histórica. Lenguajes, conceptos, metáforas, núm. 1, Leioa, Bizkaia, España, 2012, p. 199; http://www.ehu.es/ojs/index.php/Ariadna. 10 Ver en relación con el proceso secularizador indicado, la situación del monacato femenino en el siglo XVIII y durante y con posterioridad a la Revolución Francesa, y el anticlericalismo en la Francia decimonónica: Jesús Álvarez Gómez, Historia de la vida religiosa, Vol. III. Desde la “Devotio moderna” hasta el Concilio Vaticano II, Madrid, Publicaciones Claretianas, 1990; Juan María Laboa, Historia de la Iglesia católica, Vol. V. Edad Contemporánea, Bernardino Llorca, Ricardo García-Villoslada y J. M. Laboa, Historia de la Iglesia Católica. En sus cinco grandes edades: Antigua, Media, Nueva, Moderna y Contemporánea, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1999; Jo Ann Kay McNamara, Hermanas en armas. Dos milenios de historia de las monjas católicas, Barcelona, Herder, 1999; René Rémond, Religion et Société en Europe. La sécularisation aux XIX e et XXe siècles 1789-2000, édition revue et mise à jour, París, Éditions du Seuil, 2001; R. García-Villoslada y J. M. Laboa, Historia de la Iglesia Católica, Vol. IV. Edad Moderna, La época del absolutismo monárquico (1648-1814), B. Llorca, R. García-Villoslada y J. M. Laboa, Historia de la Iglesia Católica. En sus cinco grandes edades: Antigua, Media, Nueva, Moderna y Contemporánea, reimpresión, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 2004. Las órdenes religiosas de mujeres se ven afectadas por medidas revolucionarias como la suspensión de la formulación de votos monásticos y, en dos ocasiones, la disolución de los monasterios, en un caso al menos con la excepción de los empleados como hospitales (McNamara, ob. cit., pp. 484487). Señalamientos de Álvarez Gómez permiten pensar que las mismas se hallan en proceso de recuperación con posterioridad a la Revolución, ob. cit., pp. 518, 521-52; no puede establecerse con seguridad a partir de ellos, sin embargo, a mi juicio, el ritmo de esa recuperación. 1

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11 “Yo había asistido a las jornadas de julio de 1830, pero entonces me hallaba exaltada por el heroísmo del pueblo y no pensaba en el peligro. En Arequipa no vi sino las desgracias que amenazaban a la ciudad” (421). 12 En Unión obrera, Tristán hace referencia al papel del claustro en la histórica situación de marginación y opresión de las mujeres; consulté zonas de la obra, entre ellas el pasaje en cuestión, en F. Tristán, Feminismo y socialismo. Antología, edición de Ana de Miguel y Rosalía Romero, Madrid, Los Libros de la Catarata, 2003 (ver pasaje en página 49). Estudios incluidos en Historia de las mujeres en Occidente, dirigida por Georges Duby y Michelle Perrot, brindan señalamientos sobre el hecho de que al menos en ciertos lugares de la Europa de la temprana modernidad, las mujeres de, también al menos, ciertos sectores sociales tienen centralmente dos opciones de vida, la del hogar y el matrimonio, o la del convento; ver Elisja Schultz van Kessel, “Vírgenes y madres entre cielo y tierra. Las cristianas en la primera Edad Moderna”, en G. Duby y M. Perrot (eds.), Historia de las mujeres en Occidente, Arlette Farge y Natalie Zemon Davis (eds.), Tomo III. Del Renacimiento a la Edad Moderna, Madrid, Taurus, 2000, p. 201. 13 En esta etapa Tristán publica y escribe otros textos, entre ellos Paseos en Londres, editado en 1840. 14 Puede consultarse “Mirar al claustro. Acerca de lo conventual en la obra de Juana Manuela Gorriti”, en Andes. Antropología e Historia, núm. 21, Salta, pp. 23-59. 15 Mujeres consagradas en el Buenos Aires colonial, Buenos Aires, Eudeba, 2010, pp. 50-51; palabras entre comillas en página 51. 16 Íride María Rossi de Fiori y Rosanna Caramella de Gamarra, El hábito y la palabra. Escritura de monjas hispanoamericanas en el período colonial, Salta, Biblioteca de Textos Universitarios, 2001, pp. 19-32. 17 Ver Kathryn Burns, Hábitos coloniales. Los conventos y la economía espiritual del Cuzco, Lima, Quellca, Centro de Estudios Andinos / Instituto Francés de Estudios Andinos, 2008, cap. VII. 18 Guevara Gil se refiere a tal error en los trabajos citados. En uno de ellos indica que la documentación y la bibliografía relativa al caso de Dominga Gutiérrez señalan que ella pertenece al convento de Santa Teresa. Marca que este se adscribe a la orden de las carmelitas descalzas, mientras el de Santa Rosa pertenece a la segunda orden dominica, “Entre la libertad y los votos perpetuos: el caso de la monja Dominga Gutiérrez (Arequipa, 1831)”, ob. cit., p. 406. 19 Rossi de Fiori y Caramella de Gamarra indican que el convento que presentan en términos de San José se funda en Arequipa en 1709, como derivación del actualmente denominado San José-Santa Teresa fundado en Cuzco en 1673, op. cit., pp. 163, 167, 168. 20 Jorge Basadre señala que siendo presidente de Perú el general Luis José de Orbegoso, se produce el 3 de enero de 1834 un golpe de estado por el que la guarnición de Lima proclama Jefe Supremo provisional al general Pedro Bermúdez. Pronunciándose por Orbegoso, Arequipa se subleva al mando del general Domingo Nieto. Las fuerzas arequipeñas se enfrentan el 2 de abril de 1834 con las de San Román, afín a Bermúdez, en un encuentro favorable a las primeras. Después de un acercamiento entre ambas fracciones, la lucha se reinicia. El ejército de Arequipa ataca a San Román en Cangallo el 5 de abril; éste se considera derrotado y se dirige a Bermúdez para ponerlo al tanto. El coronel Bernardo Escudero, integrante de sus tropas, reúne a miembros dispersos y ataca a Nieto, poniendo a su ejército “en desorden”; ver Historia de la República del Perú 1822-1933, t. II, sexta edición aumentada y corregida, Lima, Editorial Universitaria, 1968, pp. 62-71; palabras entre comillas en página 71. 21 Hasta donde pude advertir, Tristán se refiere en ciertas ocasiones a la “regla” de la orden de las carmelitas y en al menos una al “reglamento” vigente en la comunidad. Cabe tener en cuenta, más allá de ello, la importancia rectora de las distintas Constituciones de la orden entre las carmelitas descalzas. Sobre la historia de las mismas, ver: http://www.ocd.pcn.net/nuns/n4_es.htm. 22 Ver sobre esta distinción, supra. 23 Ver Fraschina, quien se detiene en el caso de los claustros de Buenos Aires; son iluminadores los matices, empero, expuestos en tal dirección, ob. cit., p. 139 ss.; también, Asunción Lavrin, “Religiosas”, en Louisa Schell Hoberman y Susan Midgen Socolow (comps.), Ciudades y sociedad en Latinoamérica colonial, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 188 ss. y Rossi de Fiori y Caramella de Gamarra, ob. cit., pp. 23-32. Es de interés tener en cuenta la caracterización de la vida entre los muros en la modernidad temprana, en particular en el siglo XVIII, tanto en Europa como en el Nuevo Mundo ofrecida por McNamara, op. cit., que incluye rasgos similares a los aludidos, si bien esta autora se detiene en el papel cumplido por figuras reformistas como Santa Teresa; resultaría necesario atender al curso seguido por claustros como los del Carmelo descalzo en la centuria indicada. Cabe preguntarse qué grado de conocimiento tiene entonces Tristán de la vida monástica en la Francia de antiguo régimen; en todo caso, también si puede pensarse que su sorpresa se nutre de su procedencia de una sociedad ya modificada por la Revolución. 24 En la versión en francés, la segunda invocación a la libertad va acompañada del adjetivo “chère”, F. Tristán, Pérégrinations d’une paria, ed. cit., p. 454. 25 Tristán indica, luego de dar cuenta de sus evocaciones de la figura y la historia de Dominga, y de referirse al ingreso de la joven al claustro: “La historia de la monja hizo gran ruido en Arequipa y en todo el Perú. La he juzgado muy notable para incluirla en mi relato. Pero, antes de instruir a mis lectores acerca de todos los hechos y dichos de mi prima Dominga, les ruego seguirme al interior de Santa Rosa” (377).

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C

* Walter Mignolo es semiólogo y uno de los fundadores de la red modernidad/colonialidad. Desde 1993 trabaja en la Universidad de Duke y es director del Center For Global Studies and the Humanities. Entre sus aportes más importantes se cuenta la producción de categorías de análisis tales como “geopolítica del conocimiento”, “pensamiento fronterizo”, “colonialidad del ser”, “herida colonial y sanación decolonial” y la idea de “hemisferio occidental/el atlántico norte”. Algunas de sus publicaciones más sobresalientes dan cuenta de sus intereses diversos: Teoría del texto e interpretación de textos (1986), El lado oscuro del Renacimiento (1995), Historias locales/diseños globales (1999), La idea de Latinoamérica (2007) y Desobediencia Epistémica (2010).

on la serie de cuadernillos “El desprendimiento” (Ediciones del Signo) iniciamos en el año 2008 un proyecto intelectual, político y editorial destinado a introducir ideas y debates ausentes en las casas editoriales más interesadas en el mercado que en la democracia, más interesadas en vender unidades que en promover debate de ideas en la sociedad política. Pareciera que las casas editoriales publican para la sociedad civil, la parte civilizada de la sociedad política que se adapta, celebra las modas tanto de la derecha como de la izquierda. El mapa de la portada que elegimos en su momento para la colección forma ya parte del desprendimiento, del giro decolonial, del pensamiento decolonial que intentamos adelantar entonces. Un pensamiento que desnaturaliza el patrón o matriz colonial del poder que abarca e incluye la regionalidad de la metafísica occidental, de la cual se ocupó ya el pensamiento deconstructivo. La deconstrucción limitó su tarea a una totalidad imaginaria, cuya “imaginación” fue efecto de la constitución imperial de los países capitalistas y cristianos occidentales. La expansión planetaria de la modernidad Europea (Inglaterra, Alemania y Francia) que continúa hoy con Estados Unidos en complicidad “de familia” con la Unión Europea (a pesar de las peleas de los domingos cuando la familia se sienta a la mesa y habla de política) produjo el efecto de creer en el último Estado de una historia, pensada en forma lineal (para Hegel era Alemania, para los postestructuralistas París). La idea de América y de América “Latina” fue consecuencia de este efecto. América “Latina” más que un sub-continente fue el proyecto de la élite criolla y mestiza que ganó la independencia de España y Portugal, en complicidad con el mercado británico, el republicanismo francés y la filosofía alemana. El pensamiento decolonial, como el mapa que describimos en la tapa de la colección, se constituye en variadas formas semióticas, paralelas y complementarias a movimientos sociales que se mueven en los bordes y en los márgenes de las estructuras políticas (estado, partidos) y económicas (explotación, acumulación, opresión) pensándose en desprendimiento de la imagen de una totalidad que, como el mundo de The Truman Show, nos hace creer que no hay, literalmente, salida. El desprendimiento que promueve la reflexión decolonial conlleva la confianza en que otros mundos son posibles (no uno nuevo y único que creemos que puede ser el mejor, sino otros, diversos) y que están en proceso de construcción planetariamente.

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Es que estamos pues, (tú y yo, estimado lector) en una encerrona. Somos incapaces de imaginar y pensar más allá de las categorías del griego o del latín adaptadas por las seis lenguas imperiales de la modernidad/colonialidad: italiano, castellano y portugués, durante el Renacimiento; inglés, francés y alemán, desde la Ilustración, incluido el período de auge de Estados Unidos en las ciencias sociales y la ciencia en general, sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial. Cualquier intento de pensar con categorías que provengan del bengali, del aymara, del árabe, del ruso, del bambara, etcétera queda condenado al fracaso. Las lenguas, desde el griego y el latín y sus seis continuaciones imperiales/ coloniales a partir del Renacimiento, contienen categorías de pensamiento que ya no son sostenibles. De igual manera el creole, tanto inglés como francés, en el Caribe. Pensar en serio, científicamente, pensar académicamente, “con rigor”, significa autoesclavizarse, atarse a las cadenas de categorías de pensamiento y normas disciplinarias que controlan el saber mediante artificios mágicos como la excelencia y el conocimiento experto. Vandana Shiva dio el ejemplo del experto preparado en las universidades de Estados Unidos, Alemania, Francia o Inglaterra (o en cualquiera de sus sucursales en otras partes). Sin embargo deberíamos tener en cuenta que tal incapacidad no es un problema de deficiencias personales sino más bien del éxito imperial en el manejo de la colonialidad del saber. Esto es, el de llevarnos a aceptar que

no existen otras formas de pensamiento, de teoría política o de política económica, de ontología que la del ser ni de ciencia que la de la Historia que conduce desde Copérnico a la Guerra de las Galaxias y desde Hipócrates a la genómica. Y además está el hecho de que la ciencia y la tecnología llevan implícita su propia ética y su propia política, ambas ligadas, en este momento, al mercado: mayores descubrimientos científicos y mayor tecnología, se dice, contribuyen al bienestar de la humanidad. Mientras esto se dice, la colonialidad del poder económico y político destruye un país como Iraq (empezando con la Guerra del Golfo), mata alrededor de cien mil civiles, alimenta acciones de guerra en Europa y en Estados Unidos que producen más muertes de personas no involucradas en la guerra, genera la muerte de cerca de dos mil jóvenes marginales norteamericanos (esto es, no jóvenes que asistían a Harvard, Yale, Princeton, Stanford, Duke u otras universidades semejantes cuando comenzó la invasión a Iraq). Si no hay otras formas de pensar política y económicamente, estética y filosóficamente, si no hay manera de “desprendernos” de la colonialidad del saber y del ser, entonces la continuidad de la colonialidad del saber y del ser se polarizará cada vez más en dos bandos: los que quieren controlar (asegurados o bien por su confianza en la verdad o bien por la certeza en sus intereses personales) la política, la economía, el saber y el ser bajo un modelo de sociedad, de epistemología, de subjetividad; y quienes simplemente dicen “no gracias, pero no, no me interesa ser incluido en su modelo de sociedad, de economía, de epistemología y de subjetividad”. Sin embargo, las cosas no son tan en blanco y en negro. Por un lado, quienes trabajan por el control de las esferas globales políticas, económicas, epistémicas y subjetivas son un grupo homogéneo más allá de las rencillas de familia. Los une la misma memoria. China, en cambio, no parece lista a sujetarse a los intereses de Estados Unidos y de la Unión Europea. Los países árabo-islámicos del oeste medio juegan sus intereses económicos y familiares con Europa y Estados Unidos, pero, en el fondo, parecen tener sus propios proyectos. Las cosas no son menos complicadas en la esfera de la sociedad civil y de la sociedad política, esto es, la esfera del voto y de los movimientos sociales. No obstante, hoy, la imperialidad del saber (es decir, el saber dominante) y la colonialidad del saber (es decir, el saber que se impone fuera del imperio, en las colonias y que reemplaza, desplaza y suplanta), atraviesan las esferas de los estados, de la sociedad civil y de la sociedad política. Antes de seguir adelante, algunas aclaraciones terminológicas. Las formas de colonialismo, desde la Segunda Guerra Mundial, suelen diferenciar el colonialismo peninsular en América del colonialismo inglés en la India. Pero el colonialismo no se define por esos dos casos particulares, sino más bien por la lógica de la colonialidad que lo hizo posible y le dio y le da su forma de existencia, todavía hoy.

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La lógica de la colonialidad opera en tres diferentes niveles:  colonialidad del poder (político y económico),  colonialidad del saber (epistémico, filosófico, científico y en la relación de las lenguas con el conocimiento, según lo dicho más arriba),  colonialidad del ser y de la subjetividad (racismo y sexismo). El giro consiste en desprendernos del chaleco de fuerza de las categorías de pensamiento que naturalizan la colonialidad del saber y del ser y la justifican en la retórica de la Modernidad, el progreso y la gestión “democrática” imperial. Al desprendernos construimos una opción no existente, la opción decolonial que nos otorga la posibilidad saber y de ser desprendidos de la colonialidad del saber y del ser. Para ello, pensar y ser en la frontera (el “estar siendo” de Rodolfo Kusch) nos guía en la decolonialidad del saber y del ser. El control actual del conocimiento opera fundamentalmente en la economía y en la teoría política. La filosofía neoliberal da prioridad al mercado y a los conceptos de democracia y de libertad, ligados ambos al mercado. Diferentes argumentos marxistas critican a ambas, pero se mantienen en el nivel de la economía y la política. Las esferas del conocimiento y de la subjetividad, en cambio, son el terreno en el cual operan los proyectos de desprendimiento en torno a las identidades (sexuales, genéricas, étnicas, religiosas no-cristianas).

La esfera de la sociedad política (e.g., los sectores de la sociedad que organizan y toman a cargo sus propios destinos frente al fracaso de los estados de hacerlo ante el abuso de las corporaciones) se configura en dos grandes dominios: el de los movimientos sociales y el del trabajo intelectual dentro y fuera de la academia. Los movimientos sociales se organizan en torno a identidades descalificadas por el racismo y el patriarcalismo/masculinidad del saber imperial que se constituye en el mismo movimiento de la colonialidad del saber. En la medida en que los imperios occidentales, capitalistas y cristianos (protestantes y católicos) formados en los últimos cinco siglos de historia del Atlántico proyectada sobre el resto del globo, son co-extensivos con la idea de modernidad, la colonialidad aparece como el lado más oscuro e invisible de ella –en otras palabras, es constitutiva de la modernidad–. Y en la medida en que la colonialidad del poder, del saber y del ser se asienta sobre el racismo y el patriarcalismo/masculinidad, los movimientos sociales identitarios son hoy las respuestas contundentes a la colonialidad del saber y del ser y, en consecuencia, a la colonialidad del poder. El pensamiento decolonial es el trabajo intelectual paralelo y complementario que no representa a los movimientos sociales sino que en su mismo hacer es parte constitutiva de la emergente sociedad política global que incluye las organizaciones que especialmente describe la antropología como “movimientos sociales”. La sociedad política se configura también en el ámbito del saber, en las universidades principalmente y en los medios independientes, en el uso de las páginas web. El Zapatismo dio variadas muestras no solo de cómo operan los movimientos sociales identitarios (esto es, movimientos sociales no enrolados en partidos políticos ni tampoco en la sola cuestión de clase, como en la formación de los sindicatos) sino también de un trabajo constante por la descolonización del ser y del saber. En las universidades, en Estados Unidos y en Europa, en América Latina y en Asia, se crean espacios de transformación del saber, saber con el que la colonialidad se apodera de las subjetividades sin poder. Los conocimientos y formas de comprensión construidos por el feminismo y las y los homosexuales, por las minorías étnicas y religiosas, por los indígenas de Ecuador y los Afro-caribeños y andinos no son saberes al servicio de las corporaciones, o de la verdad empleada por el Estado, sino conocimientos orientados hacia la descolonización del saber y del ser. Esta es la dirección hacia la cual apunta la colección “El desprendimiento”. Y esta es la dirección del giro decolonial. El giro decolonial es complementario pero distinto a la teoría crítica, por ejemplo, en la concepción de Max Horkheimer. En pocas palabras, Frantz Fanon es al giro decolonial lo que Horkheimer es a la teoría crítica. La decolonialidad del ser y del saber requiere pensar, como lo hizo Fanon, en

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las fronteras del liberalismo-economicista imperial, del cristianismo salvacionista y del marxismo revolucionario. Estas tres grandes líneas constituyen el pensamiento único, la diversidad del pensamiento único occidental. El giro decolonial surge de la diferencia colonial y, quizás, de la diferencia imperial. Esto es, de todo aquello que el pensamiento único, al constituirse como único, redujo a silencio, al pasado, a la tradición, al demonio, a lo superado, a lo no sostenible, a lo no existente. El giro decolonial surge no de la “recuperación” del pasado puesto que el pasado es irrecuperable después de quinientos años de expansión occidental; y cuando se trata de recuperar se corre el riesgo de caer en el fundamentalismo. Pero el pasado se puede “reactivar” no en su pureza, sino como pensamiento fronterizo crítico. Ya no es posible ignorar las contribuciones de Occidente a la historia de la humanidad como tampoco se puede ignorar que tales contribuciones no son soluciones para toda la humanidad. Hoy, la sociedad política está de pie y en proceso de descolonización del ser y del saber, en la convicción de que otros mundos son posibles, otros mundos en los que quepan muchos mundos, ya no controlados por la iglesia, el soviet o el consenso de Washington. El giro decolonial tiene su genealogía que comienza en el momento mismo de la gestación de la matriz colonial de poder y la colonialidad del ser y del saber. No empieza ni con Aristóteles ni con Platón. Ni tiene sus

momentos nodales en Locke, Marx o Freud. Tres momentos básicos de esa genealogía son los movimientos anti-coloniales en Tawantinsuyu y Anahuac. Waman Poma de Ayala en su “Nueva crónica y buen gobierno” lo puso muy claro. Se necesitaba una nueva crónica, no desde el punto de vista de los castellanos, sino de los habitantes del Tawantinsuyu. Sin duda, su obra no representa a todos los habitantes originarios de Tawantinsuyu, y Waman Poma asumió el mito Europeo de la inferioridad de los Africanos. No obstante, su pensamiento es un pensamiento-otro. Un pensamiento que, a diferencia de la crítica de Las Casas, no opera en el interior de Occidente sino en la frontera, desde la perspectiva de lo que Las Casas no puede entender. Sin duda que esto no significa anular la crítica de Las Casas, sino sólo marcar su parcialidad y el hecho de que no estaba en condiciones de ofrecer soluciones para los habitantes originarios de Tawantinsuyu y Anahuac. Lo que él podía hacer era contra los castellanos no en lugar de los habitantes del Incanato, que estuvieran en favor o en contra del gobierno Inca, como fue el caso de Waman Poma. Pero apuntemos un segundo ejemplo que son las rebeliones en la India británica contra el imperialismo inglés. En ese contexto, la obra de Mahatma Gandhi es equivalente a la de Waman Poma en el Virreinato del Perú. Sin duda, las diferencias son grandes. Waman Poma no tenía experiencias previas, ni tampoco los Europeos las tenían. Tampoco Waman visitó nunca Europa. Gandhi, en cambio, estuvo en Inglaterra y en Sudáfrica antes de volver a su lucha en India y para el tiempo en que estuvo en Inglaterra, el imperialismo cristiano y el capitalismo ya no eran una novedad o una sorpresa, como lo fueron para Waman. El tercer ejemplo lo constituyen las rebeliones en el Caribe, especialmente la revolución haitiana y las luchas decoloniales en Argelia, que inspiraron la crítica y el giro decolonial de Frantz Fanon. Finalmente, los reclamos económicos, políticos y éticos de chicanos/as en Estados Unidos tienen en la obra de Gloria Anzaldúa el equivalente de los tres primeros para los imperialismos castellano, inglés y francés. El giro y la opción decolonial introducen un paradigma-otro. El paradigma-otro es diverso, pluri-versal. No es un nuevo universal abstracto que desplaza a los existentes (cristianos, liberales, marxistas) sino que consiste en afirmar la pluri-versalidad como proyecto universal. La pluriversalidad surge del hecho de que la historia local de la Europa occidental y de Estados Unidos (esto es, el Eurocentrismo que siempre fue global en sus diseños, desde el siglo XVI) se injertó en todas las otras historias locales, en lenguas y en memorias no europeas, en economías y organización política con otras memorias. La pluriversalidad del paradigma otro se gesta a partir del momento en que las diversas historias locales, interrumpidas por la historia local de Europa, comienzan a enfrentar sus propios destinos: o ser

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servidores o pensar en las fronteras, desde la colonialidad; esto es, desde las categorías de pensamiento y memorias marginadas y soterradas. De lo contrario, la expansión del Euro-Americanismo de Bush y Blair de ayer, y el de Obama y Merkel de hoy continuará su marcha triunfal (aunque no haya la misma afinidad emocional que la de los dos primeros). Las alternativas de la izquierda marxista tienen el problema de pensar a partir de las mismas categorías del liberalismo y el neo liberalismo, aunque claro está, invirtiendo el contenido, no cambiando su lógica. El desprendimiento, el giro decolonial propone precisamente eso: cambiar los términos y no solo el contenido de la conversación. Pensar desde categorías de pensamiento negadas: desde la corporalidad del cuerpo negro, la homosexualidad, las lenguas exóticas o desde lo que el punto de vista eurocéntrico llama pasado, como el aymara o el árabe, el urdu y el ruso, el uzbekistano y el zulu, etc. No en su pureza, una vez más, sino en su infección con las lenguas y categorías de Occidente. El paradigma otro consiste, precisamente, en pensar en la materialidad de otros lugares, de otras memorias, de otros cuerpos. Pensar, en suma, desde lo negado por la retórica de la modernidad bajo la efectiva marcha de la lógica de la decolonialidad. El giro decolonial es el proceso global hacia la constitución del paradigma otro, pensamientos de coexistencia, dobles críticas, pensamiento cimarrón (como entre los afroecuatorianos), pensamiento fronterizo (como en los chicanos/as), pensa-

miento negativo (como en los filósofos africanos, como por ejemplo, Chukwudi Eze). El objetivo de la colección “El desprendimiento” es hacer accesibles los debates que circulan desde los Andes y el Brasil hasta el Caribe francés e inglés, el de los/las latinos/as y chicanos/as en Estados Unidos. Pero por otro lado intentamos continuar un debate que se planteó hace ya quizás una década, que se acalla y reaparece, sobre los “estudios postcoloniales” y los “estudios culturales” como una imposición estadounidense a América Latina. Quienes así argumentan tienen razón en varios sentidos, ya sea la postcolonialidad como el postestructuralismo, el lacanismo o el derridaismo (habermassianismo, negrismo, bourdeismo, etcétera). Sin embargo, aquí se trata de otra cosa, del pensamiento decolonial: de un pensamiento que desde Waman Poma en el Virreinato del Perú hasta Mahatma Gandhi en India, Amilcar Cabral en África del Norte, Gloria Anzaldúa en Estados Unidos se construyó como pensamiento decolonial, irreductible a la lista de ismos e ideales y de pos mencionadas más arriba. Mientras las editoriales de París, New York o Buenos Aires contribuyen a alimentar un mercado de ideas que se convierten más en mercancías que en incentivos para una sociedad otra, donde las relaciones comunitarias, la justicia, la igualdad, el buen vivir sean las guías de nuestros deseos (en lugar del éxito, de la competencia, de la acumulación de bienes materiales, de la adquisición del último modelo), nuestra intención es contribuir al giro decolonial, hacia el deseo del buen vivir en vez de bien acumular y de ser el mejor o la mejor. En este contexto, el pensamiento decolonial se desprende de mezquinos debates de los “post”, haciendo otras preguntas: ¿qué tipo de conocimientos/comprensión necesitamos? ¿Quién lo hace/produce? ¿Para qué? Estas preguntas, en el pensamiento decolonial están atravesadas por dos tipos de desprendimientos:  las relaciones entre la geo-historia y la epistemología;  las relaciones entre las identidades (por ejemplo, las forjadas sobre los cuerpos racializados y sexualizados) y la epistemología. El pensamiento decolonial anuncia el cierre del pensamiento hegemónico de la modernidad eurocentrada. Pensamiento gestado en función de considerar la mente y la inteligencia conectada con un ser –Dios– (y despegada de las necesidades sexuales de un cuerpo que a su vez es pensado exclusivamente como blanco y masculino), en una Europa que colonizaba el mundo y que se presentaba como el punto de llegada y el modelo global para la humanidad.

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BOCA DE SAPO Nº20  

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