Revista Número 3

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D. L. N° 361.324.

ISSN 2393-7041

Número 3

Nuestro tiempo El Número 3 trae consigo una temática con una fuerte carga artística. El arte se presenta como fuerza creadora, capaz de estructurar e hilvanar los contenidos de esta edición.

El recorrido comienza con Virginia Patrone, su reflexión acerca del arte y su condición rioplatense como una gran fuente de inspiración. A continuación la intervención y por lo tanto, la creación de paisaje donde la concepción artística de los involucrados nos lleva a conocer tres modos de interacción con él. Muy cercano a la naturaleza, en su taller del Cerro de los Burros, el lutier Ariel Ameijenda cuenta sobre el arte de hacer guitarras y cómo la música forma parte de su vida.

Continuando con los artículos relacionados a los azulejos, en esta oportunidad se muestra la técnica del trencadís y sus diversas manifestaciones en la arquitectura uruguaya.

En esta oportunidad la gastronomía se presenta a través de la pintura, donde los alimentos y comidas son materia prima y, en varias ocasiones también, reflejo de las excentricidades de los genios del arte. En este Número 3 inauguramos una primera sección dedicada a la opinión, a manera de columna, donde Daniel Mazzone reflexiona sobre el legado de José E. Rodó, un homenaje a cien años de su fallecimiento.

La dimensión artística y patrimonial se conjuga en los siguientes artículos. El arte, la arquitectura y la historia se fusionan y dan origen a la iniciativa de un artista visual y dos arquitectos, quienes escanean en modo 3D estatuas y monumentos de nuestro país. También en este marco artístico y patrimonial se advierten tres brillantes cúpulas que caracterizan y enriquecen el paisaje urbano de Montevideo.

Y el arte continúa dejando su impronta en este número con el artículo dedicado a Arotxa, mostrándonos un poco más de este personaje que con su trazo, perspicacia e ironía ha retratado a un sinfín de personalidades. Le sigue una entrevista a Gonzalo Larrambebere, ingeniero que trabajó estrechamente con Eladio Dieste, quien nos cuenta del espíritu y la filosofía del maestro de la cerámica armada, así como también de la continuidad del estudio después de la muerte de Dieste. Finalmente, un recorrido por la tradición del té y su actual crecimiento en el mercado y la cultura uruguaya, obras de la artista plástica Micaela Perera y del ilustrador Juan Manuel Díaz, dan cierre a este Número 3.

Bosch & Cía.

Contenido 6 14 22 28 34

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Coordinación General Arq. Nicolás Barriola

Coordinación de Contenidos Arq. William Rey Ashfield

Trencadís, o el discurso de los azulejos partidos Azulejos Trencadís

Concepción Fotográfica Lic. Marcos Mendizábal

Departamento Comercial Cr. Martín Colombo Editora Lic. Lucía Lin Diseño i+D

Corrección Ana Cencio

Un refugio, un jardín, un monumento Intervenciones en el paisaje

Colaboran en este Número 3: Malena Rodríguez Guglielmone, Carlos López, Lucía Lin, Leonardo Finotti, Inés Clusellas, MNAV, William Rey Ashfield, Marcos Mendizábal, Agustín Paullier, Daniel Mazzone, Daniel Viglione, Christian Kutscher, David Puig, Mariana Ures, Muma Sebasti, Nicolás Barriola, Eduardo Davit, Valentina Lambach, Micaela Perera, Juan Manuel Díaz.

Culinaria creatividad Gastronomía y pintura

Agradecimientos: Virginia Patrone, MAPA Arquitectos, Fernando Bianco, Rafael Lorente, Ariel Ameijenda, Alejandro Artucio, Fernando Foglino, Rodrigo Melazzi, Andrés Nogueira, Rodolfo Arotxarena, Gonzalo Larrambebere, Jorge Lin, Eduardo Comas, Sinfonía, Mónica Devoto, Mathias Maghini, Montes del Plata, Carolina Moreira, Florencia Guerrero, Mariela Baraibar, Ileana Bone, Cristina Fernández, Mercedes Brochini, Raquel Chocho, María Repetto y Karina Cabrera.

El arte de diseñar sonidos Ariel Ameijenda

Ciudad, tango y mujer Virginia Patrone

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Número 3

Una mirada tridimensional a la historia y la cultura Patrimonio 3D

Notas para una sinfonía Tea Blend

José E. Rodó: un legado a recuperar Centenario Rodó

Brillantes cúpulas Remates urbanos

“Vivo devorando gente con los ojos” Arotxa

Dieste después de Dieste Verdadero una vez, para siempre verdadero

Virginia Virginia Virginia Virginia Virginia Virginia Virginia Virginia

Patrone Patrone Patrone Patrone Patrone Patrone Patrone Patrone

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Virginia Patrone

Ciudad, tango y mujer por Malena Rodríguez Guglielmone Fotografía: Carlos López

El quehacer creativo de Virginia Patrone gira en estos tiempos en torno a la muestra que inaugurará a fin de año en Barcelona, en el Consulado de Uruguay, para conmemorar los 100 años de La Cumparsita. Planteada la consigna, la artista bucea en materiales que no le son ajenos: el tango ha estado presente en su existencia desde niña y, como todo en la vida, tiende a mezclarse con otros temas sobre los que ha venido reflexionando desde siempre, la figura femenina y la ciudad.

Dadá Tango

De momento el juego parte de las letras vinculadas a este legendario tango que está de aniversario: la original de Gerardo Matos Rodríguez y la más popular, del argentino Pascual Contursi.

El modo de incorporarlas en su expresión viene dado por un hecho histórico que coincide con la fecha de nacimiento de La Cumparsita. El primer manifiesto dadaísta también surge en 2017 y la artista se vale de esta coincidencia para trabajar a la manera en que se manejaban los dadaístas. Estos artistas, que negaban el sentido en el arte, planteaban un mecanismo de hacer poesía con el cual recortaban frases y las ponían en una bolsa para luego sacarlas aleatoriamente y armar textos. Igualmente, Patrone escribió a mano las letras y las recortó y luego de entreverarlas las ha dispuesto sobre una tabla formando nuevos sentidos. Así ha venido trabajando, investigando por distintos caminos y lenguajes, experimentando y jugando con la emoción que eso supone. La muestra consistirá en unas diez telas, unos quince dibujos, así como también un video que hará con su hijo Rodrigo y algunas obras en formato de historieta. “Las diez telas son el continum de mi pintura que sigue buscando”, explica Patrone mientras muestra algunas de las que ya están terminadas. “También trabajo en dibujo; y el animé me interesa muchísimo porque es una fuente visual muy importante y es otra forma de decir. En una historieta tenés permiso para parodiar, para exagerar, para mentir. El video también jugará con otra manera de ficcionar. No es la idea hacer una obra sobre el tango que sea melancólica, folclórica o tradicionalista, sino hablar de un tema que tiene repercusiones sociales importantes. Pongo el acento en el erotismo, en la sensualidad, en el personaje femenino que tiene peligrosidad”.

En la obra de Patrone está presente la ciudad; es el lugar donde sucede el tango, donde se gesta este arte predominantemente urbano.

Y como en toda su obra, hay un lugar importante que es ocupado por la mujer.

No es la idea hacer una obra sobre el tango que sea melancólica, folclórica o tradicionalista, sino hablar de un tema que tiene repercusiones sociales importantes.

Pongo el acento en el erotismo, en la sensualidad, en el personaje femenino que tiene peligrosidad.

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La ciudad Desde hace muchos años el taller de Virginia Patrone está ubicado en plena Ciudad Vieja. La luz entra por la ventana que da a la calle Pérez Castellanos e ilumina el gran atril donde están dispuestos los pedacitos de papel, uno arriba del otro, con los fragmentos de las dos letras que hacen carne a La Cumparsita. A partir de estos se inspira y da vida a las grandes telas que serán trasladadas a Barcelona.

La Ciudad Vieja es el barrio de su infancia, es donde aprendió a amar la ciudad. Gracias a las caminatas que hacía con su padre y las charlas que compartían fue conociendo los edificios emblemáticos y los distintos estilos arquitectónicos. “Mi padre fue siempre un hombre muy interesado en la arquitectura”, cuenta Patrone. “Estudió en la Escuela Industrial para ser ayudante de arquitecto y trabajaba como arquitecto. Hasta el día de hoy, salimos a caminar por Barcelona y siempre me dice: ‘mirá esto, mirá aquello’. Y acá era igual. Cuando era niña vivíamos en Buenos Aires y Juan Carlos Gómez e iba a la Escuela República Argentina. Mi padre o mi madre me pasaban a buscar y atravesábamos la plaza Independencia. Y todos los días veía el Palacio Salvo ahí, con sol, con días nublados,

Montevideo Waterworks 130 x 100 cm Acrílico sobre tela 1990

con lluvia, con temporal. A lo largo de mi vida tal vez crucé como cinco mil veces la plaza Independencia. En otra época muy importante de mi vida viví enfrente, en el edificio que se llama Windsor pero que antes tenía otro nombre, un edificio que es Art Déco, allí en la esquina enfrente al Salvo. Entonces lo veía desde las ventanas. Eso también fue motivo de que yo le tuviera más cariño. Todo esto está muy tejido conmigo, entonces cuando empecé a pintar me planteé muy tempranamente reflejar todo eso”.

Virginia Patrone estudió arquitectura y le ha gustado relacionar Montevideo con sus edificios, algo que está fuertemente vinculado a su historia. “Todo lo que ocurrió en la ciudad es muy visible. Desde la independencia, la apertura, el ejido, cómo se repartió y se armó la ciudad… Todas las calles tienen los nombres importantes que te ayudan a entender cómo creció. Ves los tiempos de riqueza, las épocas de los arquitectos formados en Europa, la arquitectura afrancesada, la expresionista, la racionalista, la influencia de la arquitectura alemana y holandesa. Ves qué partes se deterioraron y qué momentos fueron de mayor nivel cultural.

Todo esto forma del caldo en el que yo me formé y me crié”.

Cabeza de Mandril 100 x 80 cm Acrílico sobre tela 1991

En 1996 hizo una muestra que tituló Montevideo por encargo. Era como un manifiesto de su amor por Montevideo y su arquitectura. Lo que hizo fue convocar a gente como Jorge Abbondanza, el arquitecto Mariano Arana, el escritor José Pedro Barrán, el periodista Miguel Carbajal, y otras personas que expresaban su amor por la ciudad. Les pidió que le encargaran un cuadro al viejo estilo. Su ex-pareja y también artista Álvaro Pemper le pidió que pintara el Hotel Colón en cuatro horas distintas del día. Alguien le pidió el Yacht Club. Otro el retrato del fantasma del Bazar Colón que no existe más. Con sus creaciones hizo una muestra grande en el Cabildo.

14 El tango La adolescencia de Virginia transcurrió en los años 60, hija del rock’n roll, aunque en la casa su madre escuchaba tango. La recuerda con un oído extraordinario. Su progenitora había sido criada en una familia de italianos y franceses donde había ópera y música clásica. Las hermanas mayores, una violinista y la otra pianista, se burlaban de ella cuando escuchaba a Gardel.

Pero su madre estaba más allá de lo académico que le querían imponer sus hermanas. “Con el tango yo tengo algo que tengo también con la arquitectura anterior a mí”, dice Virginia. “Lo vinculo porque es también urbano y está tan tejido con esa misma cosa que he sentido por Montevideo y cómo vivirla. Me di cuenta tardíamente, cuando tenía 30 años e iba viajando por Francia. Iba por la carretera buscando qué escuchar en la radio y empieza a sonar un tango. Me tomó por sorpresa y me di cuenta de que se me caían las lágrimas, que la emoción me sobrecogía. Entonces entendí que esto está mucho más adentro y más relacionado conmigo de lo que imaginaba”. Hay emoción vinculada con el lugar del que uno es, entiende Virginia, y eso ayuda a entenderse a uno mismo, sobre todo para el trabajo artístico.

El interés por el tango la llevó a trabajar en un colectivo de artistas y a ir mostrando la obra por distintas ciudades de Europa. Con el tiempo fue entendiendo también que su vínculo con el tango se junta con su interés en el lugar de la mujer, en todos los aspectos. Estuvo escuchando muchos tangos de Gardel, muchas letras, y encontró que hay algo que se repite en relación al personaje principal, que es el hombre, y el lugar que ocupa la mujer. Para ella la mujer siempre está en alguno de tres casilleros bien diferenciados. Por un lado, la mujer que le atrae al hombre, que lo erotiza, la que ama con pasión; en general esa es una mala mujer. En la milonga es una mujer que lo traicionó, que lo hizo sufrir, que lo abandonó. Una mujer por la cual él abandonó a su madre. En segundo lugar, está la noviecita, que es un personaje casi santo, virginal totalmente, que muchas veces muere prematuramente, con frecuencia de tuberculosis.

Y luego está la madre, que es fundamental, y que es santa y virgen de algún modo.

Virginia Patrone

La mujer En los cuadros de Virginia están en general las mujeres fatales, esas a las que se refieren las milongas, las malas mujeres. Son mujeres que miran descaradamente desde el lienzo. “Te miran para que veas que son mujeres con toda la complejidad que eso implica”, acota la artista.

“Y el hombre queda oscurecido, más en segundo plano. Hay un ambiente que tiene que ver con la ciudad y con otras cosas que yo meto en la pintura porque me interesan, que vienen a armar el ambiente en general. Estas mujeres de las que habla el tango son anteriores a mí, aunque no sean de mi familia, son lo anterior montevideano.

No tienen que ver directamente conmigo, pero estuvieron antes que yo y seguramente son parte de mí. Es muy complejo lo que uno recibe, es algo que viene por muchas vías”.

Hay letras de tango, aceptadas y naturalizadas, que han causado una fuerte impresión en la artista y que la han impulsado a trabajar en este tema. Frases que dicen, por ejemplo: “Pobrecita cómo lloraba/ cuando ciego la eché a rodar/ la patota me miraba/ y no es de hombre aflojar” (pertenece al tango “Patotero sentimental”, de Carlos Gardel). “Es tremendo todo lo que dice en dos frases”, comenta Virginia. “Esa idea de que la mujer es como un peligro para el hombre, la mujer que lo apasiona es tan peligrosa que hay que destruirla, hay que pegarle y matarla. Es tan natural en las letras de tango —‘Su boca que reía yo no pude matar’— Hay como una cosa de orgullo,

esta mujer me tiene hecho un trapo y yo la tendría que matar, pero no puedo. Es algo que sigue operando porque sigue existiendo la violencia”.

Y entonces viene la pregunta inevitable: Como artista, Virginia, ¿te costaron más ciertas cosas por el hecho de ser mujer? “A mí lo que me pasa es que no lo he pensado en esos términos, nunca pensé en mí en lo que tiene que ver como mujer pintora, sino como alguien que pinta. Nunca pensé en esos términos, pero te puedo asegurar que sí, que ocurre. Yo no me quejo para nada ni lamento nada, pero sí me doy cuenta de que es más fácil reconocerle méritos a un hombre que a una mujer. Sigue siendo hoy día así. Soy mujer y por eso es tan importante la mujer en mi obra, pero no es un tema. Nunca pensé que por mujer hubiera cosas que no me correspondieran socialmente. De chica jugaba a los detectives y a los cowboys. Y me parecía raro que mi madre fuera Nora Mochetti de Patrone y mi padre no fuera Hugo Patrone de Mochetti. Lo planteé a los 5 años”.

Nuevamente la infancia. En la pintura y en la conversación siempre vuelve a los años primigenios. “Es que no está atrás la infancia, está dentro tuyo. No es algo que ya pasó, yo no veo la vida como algo lineal. Uno es el que es, evoluciona, pero las cosas no se pierden, están todas allí. Transitarlas, entenderlas, vivirlas, trabajar con la emoción que me producen es mi materia de trabajo. Esto del tango está tejido con esa cosa urbana de lo anterior y lo permanente”. ✿

Hay emoción vinculada con el lugar del que uno es, según Virginia, y eso ayuda a entenderse a uno mismo, sobre todo para el trabajo artístico.

Tango y Pan 160 x 105 cm Acrílico sobre tela 2017

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El Palacio Salvo “Recuerdo que en mis tiempos de arquitectura lo veía más analíticamente y hacía unos juicios de valor relacionándolo con los períodos históricos y esta cosa un poco ecléctica que tiene.

Luego, quitado ese peso universitario, me di cuenta de lo importante que era ese objeto para mí, esa gran escultura. Es un sueño loco, es realmente la obra de un soñador. Lo he pintado muy vinculado a la figura femenina. Es como un gigantesco robot, a mí me gusta mucho la ciencia y la ciencia ficción y me gusta jugar con la idea de lo inanimado que parodia lo humano”.

El humor del cielo 180 x 80 cm Acrílico sobre tela 2002 Corazón de Ménade 130 x 130 cm Acrílico sobre tela 1994

Intervenciones Intervenciones Intervenciones Intervenciones Intervenciones Intervenciones

Paisaje Paisaje Paisaje Paisaje Paisaje Paisaje Paisaje Paisaje

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Intervenciones en el paisaje

Un refugio, un jardín, un monumento Por Lucía Lin Fotografía: Leonardo Finotti, Inés Clusellas, Inventario del MNAV

El paisaje, en cuanto concepto, es la trabazón que permite interpretar en términos culturales y estéticos las cualidades de un territorio, lugar o paraje. Es una creación cultural, es decir, humana. Casi podríamos decir que un paisaje es de por sí un paisaje antropizado ya que de alguna manera el hombre siempre incide sobre él; cuando un pintor o un fotógrafo capturan un espacio salvaje e inhabitado, con su propia selección de la parte territorial elegida están interviniendo en él. Así, esta mirada externa se convierte en la esencia original de la relación del hombre y la construcción de paisaje.

Esta operación estética tiene como resultado un desplazamiento de la mirada que indefectiblemente lleva a un viaje en el espacio-tiempo que implica descubrir, explorar y en cierta medida, conquistar el paisaje.

Se proponen tres maneras de intervenir y crear paisaje que implican una operación estética a escalas distintas y con una impronta muy personal.

Minimod Catuçaba.

Fazenda Catuçaba, Sao Pãulo, Brasil, 2015

La conjunción entre objeto y paisaje da lugar a vínculos de cercanía, de vistas, de contacto con la naturaleza que conforman una nueva entidad que establece una fuerte conciencia con la materia prima y su capacidad de reversibilidad.

Refugio en Finca Aguy.

Pueblo Edén, Maldonado, Uruguay, 2014-2015

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El refugio “Existe una relación semejante entre un hombre construyendo su propia casa y un pájaro construyendo su nido”, escribe Henry David Thoreau en Walden, cuando hace referencia a la construcción de su refugio en los bosques. Esta analogía con el mundo animal resulta extremadamente ilustrativa a la hora de describir el íntimo vínculo entre arquitectura y naturaleza. Es por este estrecho y profundo lazo entre ambas que se toma al refugio como máxima, pero también mínima –por su tamaño– expresión de fusión entre naturaleza y artificio. No por casualidad, y en consonancia con Thoreau, el arquitecto uruguayo Mario Payssé Reyes realizó también un mediometraje donde reflexiona, precisamente, sobre esta misma analogía entre casa y nido.

El refugio implica la búsqueda de la relación adecuada con el hábitat, con la intemperie, con el paisaje: “Cada paisaje genera un diálogo diferente, una arquitectura diferente, un refugio diferente”, expresan los integrantes de MAPA. Este estudio de arquitectos es un colectivo de arquitectos brasileños y uruguayos que trabaja

Interior de Finca Aguy

con proyectos de múltiples escalas y cuenta con un perfil exploratorio que se interesa por las relaciones establecidas entre habitante, objeto y paisaje, donde los refugios se convierten en una clara manifestación de esta experiencia.

Como expresa Alberto Campo Baeza en su escrito Tu casa, tu museo, tu mausoleo, el refugio se relaciona con “lo estereotómico, la tierra, la roca, lo pétreo, lo pesante, lo oscuro”, la cueva que “acogió en sus entrañas al hombre”. Desafiando esta idea primitiva, en cuanto al material y su lógica constructiva original, el estudio MAPA trabaja con piezas prefabricadas que afrontan el vínculo con el paisaje desde otro lado, subrayando el nexo entre refugio y paisaje.

Así, “las estrategias de economía dimensional y material repercuten en la disminución de los desperdicios y en economías productivas de materias primas”. Otro aspecto es la minimización del impacto en el lugar, donde la conjunción entre objeto y paisaje da lugar a vínculos de cercanía, de vistas, de contacto con la naturaleza que conforman una nueva entidad que establece una fuerte conciencia con la materia prima

21 y su capacidad de reversibilidad. Por otra parte, el refugio implica no sólo las relaciones físicas y del habitante con el sitio, sino también aquellas generadas por la luz, el clima y el tiempo.

Así, el límite arquitectónico a la hora de ocuparse de la privacidad implica asumir y contemplar estas relaciones que invocan a la intimidad como un aspecto que convive profundamente con la naturaleza, pero también con lo doméstico, lo funcional y el confort: “Entendemos estas arquitecturas desde la experiencia del individuo.

Cuando alguien –estando en el paisaje– puede protegerse de los medios, y aún así sentirse en la naturaleza, es donde vemos el lugar de estos proyectos” afirman los integrantes de MAPA. El refugio, un espejo de esta nueva arquitectura que intenta dialogar sutilmente con el paisaje, capaz de potenciarlo permitiendo el contacto directo del habitante con lo que lo rodea, el refugio como una ventana que mira hacia el territorio procurando no inquietar la fragilidad y el ritmo natural del lugar.

22 El jardín No es la fusión entre naturaleza y artificio que invocan los refugios, sino el espacio intermedio, donde aparece domesticada la vigorosa e indomable naturaleza, en el punto de encuentro entre el paisaje y espacio utópico es que se ubica el jardín. Esta confluencia se puede ver materializada en la obra del paisajista uruguayo Leandro Silva Delgado, donde es precisamente en el cruce entre el arquitecto y el artista donde se desempeña su trabajo como paisajista. Su actividad creadora se mueve en torno al jardín público y se puede ver en la restauración del Real Jardín Botánico de Madrid, perteneciente a los Borbones, o el jardín en las afueras de la ciudad de Segovia, más conocido como el Romeral de San Marcos. Su manera de conjugar lo público y lo privado sirvió de inspiración para paisajistas a lo largo y ancho del globo. Pero como resalta el paisajista Fernando Bianco, su legado no se restringe a la obra verde materializada, sino que se extiende a la transmisión de conocimiento y al espíritu docente que lo caracterizó.

Intervenciones en el paisaje

El paisajista establece relaciones de la arquitectura con su contexto, por lo que debe contar con una actitud integradora y de respeto hacia lo público y lo privado: “El paisajista debe llevar la arquitectura de la vivienda o edificio al jardín; tomar materiales, proporciones, etc., de la vivienda y trasladarlas al mismo”, afirma Bianco. Así se logra arquitecturizar el paisaje, generando intervenciones capaces de transmitir a través de su presencia, escala, textura, iconografía y movimiento, estableciendo un intercambio constante no sólo con la naturaleza vegetal, sino también con lo matérico que puede ser desde una piedra hasta el agua contenida o libre que corre por el lugar. Un espacio idílico al que a menudo se lo vincula con lo irreal y que va abriendo nuevos escenarios con variedad narrativa, un diálogo entre escenarios naturales e intervenciones artificiales que se hace manifiesto cuando entra el habitante e interactúa con él, creándose un pequeño paraíso vegetal con el que comparte la brevedad, concisión y el propio silencio de la arquitectura que precede o antecede: “Es muy importante

que el paisajista y el arquitecto trabajen en conjunto o en comunicación para asegurar una buena obra”, establece Bianco.

Este espacio formal delimitado que es el jardín es obra de un paisajista que invocando al genio del lugar es capaz de lograr una proyección animista sobre el sitio y la naturaleza, que conjugados posibilitan incluso, una dimensión con sentido trascendente.

El monumento es la representación de determinados significados y valores de un grupo social dado con una connotación exquisitamente estética asociada a una idea de belleza que se implanta en un escenario urbano.

Paisajismo realizado en planta baja de departamento en Carrasco

Jardín que integra obra del escultor Raúl Sampayo

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El monumento El paisaje habla de un lugar, de un momento, y es el hombre con su mirada el que lo define.

De alguna manera estudiar el paisaje significa estudiar al hombre y su forma de ver. El paisaje es entonces una expresión e invención humana que se materializa en un soporte: pictórico, fotográfico, entre otros. El artista es, por lo tanto, un creador de paisaje, su espíritu es puesto en representación para luego ser observado, vivido, sentido. “Cuando hago una obra, el lugar es el detonante, sea arquitectura o escultura”, afirma Rafael Lorente, arquitecto y artista plástico.

Se toma al monumento como punto de encuentro entre paisaje y artista, una pieza capaz de condensar y alzar formalmente la experiencia colectiva y su memoria en el espacio. El monumento es la representación de determinados significados y valores de un grupo social dado con una connotación exquisitamente estética asociada a una idea de belleza que se implanta en un escenario urbano. Es por este motivo que algunos monumentos son considerados obras de diseño, pero también de paisaje urbano,

como es el caso del monumento a la Justicia ubicado en el Pasaje de los Derechos Humanos en conexión con la plaza Libertad: “Vacié el espacio e hice del espacio el protagonista de la obra.

Generé una plaza, un lugar público donde hay insertados tres o cuatro objetos: un triángulo, un círculo y unos bloques de piedra de granito”.

El valor simbólico de estas piezas que aluden al valor de la justicia dispuestas en el espacio generan un paisaje, es una obra paisajistica, no objetual y al igual que un jardín, el habitante, el espectador es el encargado de darle vida, recorriéndola, sintiéndola, porque la obra forma parte de ese espacio y no se separa de él. Así, el escultor realiza una apuesta que va más allá de la obra, incorpora un paisaje al mismo tiempo que lo está calificando.

El artista necesita descubrir y explorar el paisaje, ver las implicaciones que tiene el lugar, si es un paisaje natural o urbano, estudiar sus pre existencias, la historia, quiénes van a ser los usuarios para luego concebir la obra. Esta no se crea en el taller, es el espacio y el vínculo con el lugar el que la determina. Y a partir de la

colocación del objeto artístico se conquista el espacio, creando un nuevo lugar.

Ya en una escala menor, Lorente invoca al paisaje a través de sus fragmentos. Con sus cajas de la serie Monte criollo de 1988 está haciendo una representación del universo natural mediante la colección de sus vestigios.

La búsqueda de una afinidad con materiales naturales lo lleva a generar esta propuesta sintética –y hasta cadaverizada– de la naturaleza y el paisaje.

Ya sea en una escultura o en una cajita con elementos naturales, el paisaje es el detonante, la materia prima y el resultado, donde el sentimiento de construcción resulta inseparable del espíritu creador del artista. ✿

Monumento a la Justicia ubicado en el Pasaje de los Derechos Humanos, plaza Libertad, 1998

Propuesta ecológica monte criollo diurno 102 x 102 x 33 cm Técnica mixta Escultura 1988

Propuesta ecológica monte criollo nocturno 102 x 102 x 33 cm Técnica mixta Escultura 1988

Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel Ariel

Ameijenda Ameijenda Ameijenda Ameijenda Ameijenda Ameijenda Ameijenda Ameijenda

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Ariel Ameijenda

El arte de diseñar sonidos Por Daniel Viglione Fotografía: Marcos Mendizábal

Cerca del mar, pero más cerca todavía de la profunda naturaleza y el palpable silencio que rodea el pie del Cerro de los Burros, la casa y el taller de Ariel Ameijenda le imprimen al paisaje una música que parece haber estado siempre allí y que se hace realidad a través de sus manos, que siguen lo aprendido en la familia, repitiendo el oficio que otra generación asió como propio y que en él, más que un trabajo, es un modo de vida. “Nací en el hogar de un lutier muy conocido, mi padre, Manuel, y estoy en esto desde que nací, hace 54 años –afirma naturalmente Ameijenda–.

Y sinceramente no me veo haciendo otra cosa que no sea ser lutier”.

–Decís que siempre te dedicaste a esto, que siempre fuiste lutier. Entonces, ¿cómo preferís definirlo, como una vocación, un oficio, una profesión?

–¡Muy buena pregunta! Probablemente para algunos sea otra cosa, pero para mí es un arte…

Y te digo más, así como la música es una de las artes más abstractas, esto también.

–¿En qué sentido?

–Porque si bien es un instrumento musical, que tiene un diseño físico determinado, lo más importante es lo que no se ve, que en este caso es el diseño del sonido. Esto tiene un enfoque artístico y científico, porque tocando determinadas variables, uno puede o no incidir en la proyección y el timbre del instrumento. Entonces, un lutier que entienda su oficio como un arte tiene determinada impronta que se va a volcar al instrumento. ¿Se entiende? Cada uno de esos instrumentos del mismo artista va a tener su personalidad. Esto sucede siempre que el artista se busque y encuentre a sí mismo en lo que hace.

–Pero cada objeto que el mismo artista manufactura, en este caso cada guitarra a la que le imprime su personalidad, debe tener también su propia sonoridad, ¿no? Es decir, si se trata de un arte, cada guitarra es particular también.

–Sí, pero quizá para entenderlo mejor te la hago más fácil así: yo como lutier aspiré a determinado sonido. Eso me llevó unos 25 años de trabajo. Pero te digo más, a partir de cierto momento, digamos los últimos diez años, logré encontrar el sonido que estaba buscando y puedo, de algún modo, repetirlo en cada uno de los instrumentos que hago. Ahora, como bien decís, no es que todos los instrumentos vayan a sonar idénticos, pero sí van a sonar con las mismas características.

–¿Qué quiere decir eso específicamente?

–Que cada guitarra debe tener ciertos ítems determinados. Es decir, hoy en día existe una aproximación a las definiciones de esas características, que son términos que manejan sobre todo los dealers internacionales que venden instrumentos de lutieres reconocidos. Estos tipos emplean un lenguaje similar al que utiliza un sommelier para referirse a un vino. Es difícil describirlo, pero más o menos las características que se aprecian en el sonido de un instrumento son: el volumen o proyección; el timbre o color, un término algo vago o subjetivo, pero que determina cómo está formado ese sonido por sus capas de armónicos; el sustain, que viene a ser cuánto sostiene el instrumento ese sonido; el balance, que es lo que determina que el sonido sea parejo en todo el registro, es decir, que uno pueda recorrer el diapasón y no haya huecos.

Otra característica es el rango dinámico, que es la posibilidad de apreciar los diferentes planos que existen según la incidencia de ataque de la cuerda, es decir, que permita lograr pianísimos musicales muy suaves y también ataques fuertes.

–Es casi como la columna vertebral invisible del instrumento, ¿no?

–¡Exacto! Es en lo que no tiene que haber fallas…

–¿Y se puede describir ese sonido que alcanzaste hace unos diez años? Mejor dicho, ¿cuál es el sonido Ameijenda?

–Sí, claro, hay un sonido Ameijenda. Pero eso prefiero que lo tomes de lo que dicen los del Guitar Salon International, porque lo describen magistralmente… No por eso, claro, sino porque realmente saben cómo decirlo.

“El sonido es muy focalizado, con una fundamental muy firme y clara, en el alma (núcleo) de cada nota. A la vez, cada una está también

rodeada por una capa cálida y rica en armónicos, dándole un sonido con mucho cuerpo sin pérdida de claridad”.

–¿Cuánto tiempo te lleva cada guitarra?

–Entre 25 y 28 días. Desde que empiezo, desde que está en mi imaginación hasta que le pongo las cuerdas, es eso, casi un mes.

–Pero esto que venimos hablando del sonido surge luego, ¿no?

–Claro, después de terminada, en unas semanas, la guitarra está dando un 80% de su rendimiento. Luego, con el paso de los meses el sonido va mejorando.

–¿Recordás cuántas guitarras llevás hechas en tu vida?

–Deben ser alrededor de trescientas… Sí tengo claro el número de las que construyo por año, desde hace unos quince años, que son unas doce.

Más no podría, porque si un lutier es desparejo en su producción, los músicos no confiarían en esperar el instrumento, como en mi caso, unos seis meses, que es la lista de espera con la que vengo trabajando desde hace ya un buen tiempo.

–¿Seis meses esperando un instrumento que no probaron ni conocen?

–Sí, lo que sucede es que saben que ese instrumento va a comportarse con las características que hablábamos antes. Además, realmente no podría hacer más guitarras, porque para eso tendría que montar un taller diferente y contar con alguien que estuviera trabajando conmigo, que es algo que para nada me interesa.

Insisto, esto para mí es un arte, y como tal, la obra la debe empezar y terminar el mismo artista.

–¿Pero qué te apremia? Porque da la sensación de que no te tomás las cosas con prisa.

–¡No!... No te creas, soy muy ansioso. Disfruto cada etapa, muchísimo, pero cada vez que empiezo un instrumento espero con mucha

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Logré encontrar el sonido que estaba buscando y puedo, de algún modo, repetirlo en cada uno de los instrumentos que hago.

ansiedad el momento de terminarlo, porque cuando le pongo las cuerdas a la guitarra se genera un momento mágico. Otro momento así es cuando escucho por primera vez su sonido. Pero mirá que cuando tengo cuatro o cinco pedazos de madera nada más y dentro de mi mente ya tengo la idea de esa guitarra, tiene su forma, está sonando, todo eso quiero sacarlo ya. Es una ansiedad muy ligada a la pasión.

–Igual, hay tiempos del mundo material, como el de las maderas, que no se pueden apurar, ¿no? Y en tu caso hay un vínculo particular con la elección de la madera o, mejor dicho, de un árbol…

–Es así, en esto hay tiempos que hay que respetar. Pero lo de las maderas es muy lindo, porque en cada una de mis guitarras hay de todos los rincones del planeta: palo santo de la India que utilizo mucho para las cajas, las tapas de abeto suizo y cedro rojo, los diapasones de ébano de Gabón, los brazos de cedro de Perú, y muchas veces utilizo maderas de Oceanía o Australia, como la acacia negra, que me sirven para decorados, así como el jacarandá de Brasil.

En el caso de maderas autóctonas, es más raro, pero sí, como nombré anteriormente también utilizo la acacia negra, que si bien no es autóctona, es un árbol invasivo, originario de Australia. Con respecto a lo otro, es muy lindo poder elegir el árbol y estacionarlo. Ese es uno de los tiempos que le gana a la ansiedad, porque a veces esa tabla está cuatro años esperando a que la toque. Justo ahora envié a Estados Unidos dos guitarras en las que utilicé un árbol que corté en Rocha, en Castillos, hace como ocho años.

–¿El uso de esta madera es una innovación tuya?

–En la manufacturación de guitarras clásicas, sí. La verdad es que vi resultados asombro-

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sos, pero bueno, a veces los guitarristas clásicos son muy tradicionalistas y las innovaciones llevan su tiempo. De todos modos, las maderas no son ni buenas ni malas, sino que según cómo las trabajes darán su mejor partido.

–¿Te imaginaste alguna vez haciendo otra cosa?

–No, nunca, porque el trabajo con la madera a mí me trae a tierra. Soy muy volado con la imaginación y la mente, pero la materia me trae a tierra, y es cuando me siento a mí mismo más presente y más vivo. Cuando puedo plasmar algo de la imaginación en el terreno concreto y material es cuando me siento aquí y ahora.

Es un arte como a medida para mí, porque estoy trabajando con algo tangible que se transforma en música, algo abstracto, algo que existe en el éter. Todo eso a mí me da cohesión. ✿

Azulejos Ajezlous Auljzose Aozuejsl Asezuloj Aeluojzs Alueszjo Azsljeou

Tencdrasi Trenscadi Tdsreinca Trenscaid Tredscani Triencsda Tsrendcai TrencadĂ­s

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Azulejos Trencadís

Trencadís, o el discurso de los azulejos partidos Por William Rey Ashfield Fotografía: Marcos Mendizábal

Pabellón de Bovinos en el predio de la Asociación Rural del Prado

Trencadís en pavimento de Ciudad Vieja, autor anónimo

En nuestro país son muy reducidos los ejemplos donde se ha aplicado la técnica.

En todos los casos la arquitectura que incorpora el trencadís se vincula con el mundo español, estableciendo así una forma de cita o evocación de esa tradición nacional.

El término trencadís es de origen catalán y su significado es cercano al de “picadillo”. Se trata de una técnica expresiva, realizada con azulejos partidos, que será frecuente en la Barcelona de fines del siglo XIX y comienzos del XX. En particular, la obra de importantes arquitectos pertenecientes al movimiento modernista catalán se ha caracterizado por esta técnica, aunque es Antoni Gaudí (1852-1926) quien sistematizará su uso, produciendo las formas más increíbles y originales. Tanto en la finca Güell –ubicada en la Av. Pedrálbez– como en el parque del mismo nombre y en la Casa Batlló, este catalán hará explotar el color a través del trencadís. Pero no siempre la materia prima de esta técnica será el azulejo partido, ya que en su famosa obra la Casa Milá utilizará también restos de botellas de vidrio.

Si bien esta técnica catalana se aplicó muchas veces sobre superficies planas, su alta maleabilidad lograda a través de formas irregulares permite aplicarla sobre superficies onduladas o curvas. Aunque bien resuelto el trancadis permite una verdadera continuidad de formas y colores,

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Número 3

Obra en trencadís del artista plástico Guillermo Vitale en barrio Cerro

Cúpula con trencadís de la chacra El Portazgo, Melilla

Cúpula con trencadís del edificio Rex, 18 de Julio y Julio Herrera y Obes

Muy en particular, es posible ver el uso del trencadís en cúpulas.

la técnica tiene su complejidad, y demanda, para grandes superficies, una mano de obra bastante especializada.

En nuestro país son muy reducidos los ejemplos donde se ha aplicado la técnica. En todos los casos la arquitectura que incorpora el trencadís se vincula –en forma directa o indirecta– con el mundo español, estableciendo así una forma de cita o evocación de esa tradición nacional. Buen ejemplo de esto son los pabellones de la Asociación Rural, en su predio del Prado, que fueran proyectados por el conocido arquitecto catalán Cayetano Buhigas y Monravá. Este técnico, autor del monumento a Colón en Barcelona, nos ha legado un conjunto de alto valor arquitectónico que recurre al azulejo partido para el revestimiento de las superficies exteriores, en particular aquellos componentes más destacados en fachada: remates esquineros, elementos sobre-elevados de forma orgánica y, sobre todo, la identificación de destino de cada uno de los tres edificios mediante epígrafes que indican las palabras “Ovinos” y “Bovinos”.

También pueden identificarse expresiones de esta técnica en aspectos más reducidos o parciales de diferentes arquitecturas de comienzos del siglo XX, ubicadas en zonas como el Prado, el Centro y –en menor medida– en Pocitos y el área rural de Montevideo. Muchas de estas obras han desaparecido o bien han sido muy transformadas, pero distintos registros fotográficos permiten

asegurar la aplicación de esta técnica en esos casos. Muy en particular, es posible ver el uso del trencadís en cúpulas, de las cuales recordamos especialmente dos: la del establecimiento El Portazgo, en el oeste del departamento de Montevideo –obra del insigne arquitecto noruego radicado en Argentina, Alejandro Christophersen– y la del emblemático edificio Rex, proyectado por Alfredo Jones Brown, en la esquina de las calles 18 de Julio y Julio Herrera y Obes.

En el campo de las artesanías y las artes visuales merece un capítulo especial la obra de Guillermo Vitale. Oriundo del Cerro y descendiente de napolitanos, Vitale fue un obrero metalúrgico que inició un camino de experimentación con la técnica del azulejo partido, luego de jubilarse. La gran mayoría de los trabajos realizados por Vitale pueden verse en distintas fachadas de edificios ubicados en la zona del Cerro. Los temas tratados han sido variados, pero hay una dominante del retrato que incluye a importantes personajes como Carlos Gardel, Adrián Troitiño, Juana de Ibarbourou, el papa Juan Pablo II o el general Juan Domingo Perón. Se agregan también elementos de fuerte sabor local, como ciertos homenajes a los clubes locales, todos acompañados de una interesante caligrafía, también producida bajo esta técnica. El museo del azulejo permite apreciar algunas magníficas piezas de este artista plástico.

También es importante considerar la obra de Daniel Giordano, artista nacido en Durazno

y formado en la Escuela de Bellas Artes en Montevideo. En la década de 1960, este artista compuso una serie de enorme valor y sentido abstracto en su ciudad natal. Giordano apostó a formas orgánicas, tratadas bajo un fuerte planismo, que aparecen como suspendidas sobre fondos neutros.

Más recientemente, algunas expresiones aisladas de trencadís se pueden apreciar en la sustitución de ciertas baldosas de veredas, en la zona central de nuestra capital y también en Ciudad Vieja. ¿Quién es ese artista anónimo que en acciones tan puntuales permite asegurar que la vieja técnica catalana siga viva en nuestra ciudad? Aún no lo sabemos, aunque algunos afirman que lleva el nombre de un dios. ✿

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Gastronomía y pintura

Culinaria creatividad Por Agustín Paullier

Desde la antigua Grecia hasta las latas de sopa Campbell, gastronomía y arte han estado estrechamente relacionadas. Pinturas que parecen comida, vegetales con forma humana, dudosas y extrañas recetas y utensilios, libros y sonatas. Genios en el arte y en la cocina.

En la Grecia clásica del siglo V a.C. Zeuxis y Parrasio se retaron para decidir cuál de los dos era mejor artista. Plinio el Viejo narra los sucesos del concurso, 400 años más tarde, en su Historia Natural. Cuando Zeuxis descubrió su pintura de un racimo de uvas, una bandada de pájaros descendió del cielo a picotearlas de lo reales que se veían. Acto seguido, le pidió a Parrasio que corriera la cortina que cubría la suya, y este le reveló que era parte de la pintura. Zeuxis le concedió la victoria a Parrasio. La mímesis clásica en su máxima expresión.

Con los bodegones, a partir de los siglos XVI y XVII, la gastronomía aparece como un cuerpo temático en el arte. La representación realista de productos comestibles, vegetales, carnes, bebidas, que como en una naturaleza muerta son dispuestos como imagen de una región y una época. Los bodegones son también un estímulo a los sentidos y se encuentran asociados a las cuatro estaciones.

Los profesionales de la gastronomía, sibaritas del paladar y hasta cualquier comensal sin mayores pretensiones, pueden estar de acuerdo en que a la hora de cocinar, los productos utilizados son de gran importancia. Los cocineros suelen preferir los productos de temporada y de la región en la que se encuentran, su calidad y frescura es lo que se prioriza a la hora de elaborar un plato.

Los retratos con comida y flores de Giuseppe Arcimboldo gozan de mucha popularidad por su llamativa modernidad surrealista de un milanés en pleno manierismo. Nacido en 1527, gozó de gran fama en su época, para luego ser olvidado durante siglos hasta ser rescatado por las vanguardias artísticas del siglo XX y admirado por Salvador Dalí. Arcimboldo logra con sus cuatro retratos de cada estación una personificación a través de los productos propios de cada una.

La primavera es representada por una mujer compuesta de gran variedad de flores y plantas.

La piel de la cara está hecha de capullos y pétalos de rosa, mientras que los ojos son bayas de belladona, una corona de margaritas rodea el cuello y los hombros y pecho están compuestos de diversas hojas verdes. El verano también es una mujer y su rostro está hecho de frutas, verduras y hortalizas; la mejilla es un melocotón, la nariz un pepino y la oreja una berenjena. Del cuello se asoman espigas de trigo de un vestido hecho de abono, sobre el que se puede leer la inscripción “Giuseppe Arcimboldo F” y debajo el año 1573.

Tanto el otoño como el invierno están representados por hombres de rasgos toscos y ancianos. Un cuello compuesto de peras y verduras emerge de los pedazos de un balde de madera unido por ramas de sauce, se extiende hacia la cara hecha de manzanas, granadas y una oreja que es un hongo con un higo de pendiente, componen al rostro del otoño. El cabello está realizado con racimos de uvas y una gran calabaza. En invierno la naturaleza no da frutos, salvo en Italia donde crecen cítricos, por eso

desde el pecho de la representación brotan un limón y una naranja. El tronco rugoso e hinchado hace de piel del rostro cubierto por ramas y raíces como barba que se extienden hasta su cabellera, mientras que sus labios están compuestos de hongos.

Francisco Barrera es quizás el mejor pintor de bodegones de temporada, fue de los pintores más prolíficos y reconocidos del siglo XVII español. La serie Las cuatro estaciones, pintada en 1638, es quizás su obra más importante. Cada lienzo comparte una estructura en la que una alegoría de un paisaje de fondo indica en qué estación del año se está y en primer plano aparece un estrado o una mesa repleta de productos propios de la época.

La primavera está representada por Flora, diosa de las flores, rodeada de carne de cordero, patos, congrio, bacalao, salmón, anguilas, como también verduras y frutas: espárragos, coliflor, alcachofas, zanahorias, puerros, cerezas, manzanas. A través de la ventana que oficia de fondo, se ve un palacio que podría ser el del Buen Retiro, donde Barrera realizó en esa época pinturas decorativas. Para el verano seleccionó empanadas, repollos, berenjenas, manzanas, higos, ciruelas, miel, una jarra con limonada, junto a liebres, pájaros, un pato, truchas, gallinas y fiambre. La figura de un joven con un atado de trigo sobre el hombro simboliza la estación, acompañada por la imagen de fondo de unos campesinos recolectando trigo y bañándose en el río.

La representación del otoño gira en torno a la vendimia; un muchacho recoge uvas de una parra y un burro las carga; en la imagen del fondo se ve un campo de viñedos. Sobre el estrado se

Nacido en 1527, gozó de gran fama en su época, para luego ser olvidado durante siglos hasta ser rescatado por las vanguardias artísticas del siglo XX y admirado por Salvador Dalí.

Arcimboldo logra con sus cuatro retratos de cada estación una personificación a través de los productos propios de cada una.

Las cuatro estaciones Giuseppe Arcimboldo 1573

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Número 3

La figura de Leonardo da Vinci ha estado rodeada de misterio y leyendas, el genio renacentista parece haberlo hecho todo y la gastronomía no le fue ajena.

perciben conejos, aves, peces, manzanas granadas, melocotones, peras, repollo, ajos, cebollas, pimientos y una jarra de lo que parece vino. Un anciano calentándose las manos en una lumbre y un árbol nevado al fondo de la imagen dan la pauta de que se trata del invierno. Se ven pollos, zanahorias y un pavo, acompañados por rosquillas, mazapanes, turrón, naranjas, manzanas junto a una olla para hacer mermelada.

El Verano Francisco Barrera 1637

*** La figura de Leonardo da Vinci ha estado rodeada de misterio y leyendas, el genio renacentista parece haberlo hecho todo y la gastronomía no le fue ajena. Prueba de ello es el Codex Romanoff, un libro de notas sobre cocina que incluye recetas e inventos: cómo cocinar con venenos, sopa de caballo, el punto de cocción de un puercoespín, sobre la tristeza de la polenta –comida de cabecera en la época–, cómo ubicar en la mesa a los enfermos y cómo servir a un asesino, hasta sus modelos de máquinas para quitar a las ranas del agua, desplumar patos y moler nueces.

Su afición por la gastronomía le viene desde pequeño; el segundo esposo de su madre fue repostero y le transmitió su pasión por los dulces. Años más tarde trabajaría por las noches sirviendo platos en la taberna Los Tres Caracoles, en la cual quedaría a cargo de la cocina. Con su amigo Botticelli abrieron su propio establecimiento, La Enseña de las Tres Ranas de Sandro y Leonardo, pero fue un fracaso, sus delicados platos no eran de la preferencia del paladar renacentista, que disfrutaba de suculentas presentaciones.

El libro Notas de cocina de Leonardo da Vinci, supuestamente basado en el Codex Romanoff, fue escrito por la pareja de historiadores Shelagh y Jonathan Routh, y se publicó el 1 de abril de 1987, el Día de los Inocentes. Fue un éxito editorial, una referencia para muchas escuelas de cocina. Su original nunca se encontró en el museo L’Hermitage, ni en poder de los herederos de Leonardo.

Lo cierto es que no fue hasta que el editor de la edición española, José Carlos Capel, lo escribió en un artículo, que se supo el verdadero origen del libro: “He guardado el secreto durante años pero creo que ya es hora de contarlo”.

Compilación y edición de Shelagh y Jonathan Routh.

1987. Notas de cocina de Leonardo Da Vinci.

Ediciones Temas de Hoy

Ahí confiesa que era todo una mentira de los autores, no pretendían más que hacer reír a sus lectores. Capel quitó dos trampas a los lectores, dos señales de su invención, que hacen referencia a ingredientes como los frijoles y el maíz, productos americanos que recién llegaron a mesas europeas en el siglo XVI. *** En 1971 el sha de Irán Reza Pahlevi organizó los festejos del 2.500 aniversario del Imperio persa. Fue considerada la fiesta más suntuosa del siglo XX. Se construyó una ciudad de carpas en las afueras de Persépolis para albergar a

reyes y autoridades de todo el mundo. El menú estuvo a cargo del prestigioso restaurante francés Maxim’s de París, que tuvo que cerrar durante 15 días para la ocasión. Se estima que la fiesta costó unos 300 millones de dólares.

Algunos historiadores señalan los festejos como los detonantes de la caída del sha y su imperio ocho años más tarde.

Poco tiempo después el restaurante Maxim’s recreó el menú del aniversario del imperio, que incluía huevos de codorniz con perlas de trufa, mousse de cangrejo de río y turbante de higos.

Salvador Dalí estuvo allí para degustarlo, donde le sobrevino la idea de realizar un libro de cocina surrealista. El resultado sería Les Diners de Gala.

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Gastronomía y pintura

Dalí escribe en las primeras páginas: “Nos gustaría dejar claro que, desde las primeras recetas, Les Diners de Gala con sus preceptos y sus ilustraciones, se dedica únicamente a los placeres del gusto. No encontrará fórmulas dietéticas. Aquí tenemos la intención de hacer caso omiso de esos gráficos y tablas en los que la química ocupa el lugar de la gastronomía. Si es usted uno de esos cuenta-calorías que convierten el gozo de comer en una forma de castigo, cierre este libro de inmediato; está demasiado vivo, es demasiado agresivo y demasiado impertinente para usted”.

Una tapa de Dalí incluye la tostada de pan de centeno con palta, a lo que le suma cerebro de cordero, almendras picadas y un chorrito de tequila. En algunas imágenes se pueden ver torres de cangrejos cocidos y un pastel de puerros semejante a una palmera solitaria en el desierto.

Los nombres de algunos capítulos hablan por sí solos: Les cannibalismes de l’automne (huevos y mariscos), Les entre-plats sodomisés (carnes), Les chairs monarchiques (caza y aves) y Les je mange Gala (afrodisíacos). En el libro deja constancia de su rechazo a las espinacas: “Solo me gusta comer lo que tiene una forma clara y definida. Si detesto ese horrible y degradante vegetal llamado espinaca es porque no tiene forma, como la libertad”; y su predilección por los mariscos: “Alimentos que con solo una batalla para pelarlos se hacen vulnerables para la conquista de nuestro paladar”. Para Dalí “la mandíbula es nuestra mejor herramienta para aferrarnos al conocimiento filosófico”.

Algunos platos son elaboraciones de los mejores chefs franceses, jefes de cocina de restaurantes con estrellas Michelin, como Le Train Bleu, Lasserre, el propio Maxim’s y La Tour d’Argent.

Al igual que otros artistas, el gusto por la cocina le viene de niño, la personalidad también, como confiesa el catalán: “A los 6 años quería ser cocinero, a los 7 años quería ser Napoleón y mi ambición ha ido creciendo de manera constante desde entonces”. *** “Después de Guillermo Tell, un éxito más en mi carrera no añadiría nada a mi renombre; en cambio, un fracaso podría afectarlo. Ni tengo necesidad de más fama, ni deseo exponerme a perderla”, escribió Gioachino Antonio Rossini.

Sus óperas El Barbero de Sevilla y Otelo también habían sido un éxito. Por eso, en 1829, con 37 años, decide retirarse y dedicarse a su otra gran pasión, la gastronomía; donde también dejó su huella.

Rossini tenía debilidad por los macarrones y las trufas, era un gran cocinero y fue uno de los responsables de que la pasta italiana se popularizara en toda Europa. En su casa de París organizaba cenas a las que asistía la plana mayor de la cultura de la época, entre los que se encontraban Alexandre Dumas, Giuseppe Verdi y el Barón de Rotschild. Deleitaba a sus invitados con su cáustico sentido del humor, habilidades culinarias y de postre, improvisaba en el piano, “pecadillos de la vejez” los llamaba. Aun retirado compuso más de 150 obras para piano, música de cámara y sacra.

A los macarrones, una vez que estaban cocidos, les inyectaba con una jeringa foie-gras hasta dejarlos como canelones, luego volvía a ponerlos al fuego con manteca, queso parmesano y gruyer. Uno de los platos que llevan su nombre son de hecho los “Canelones a la Rossini”, rellenos de carne o pollo con foie-gras y trufas, bañados en vino dulce, queso parmesano, bechamel (salsa en base a leche, gratinada), con trufas ralladas.

En la cocina del Café Anglais el cocinero Auguste Escoffier habría creado para Rossini el tournedó, otro de los platos típicos de la cocina francesa que refieren al compositor. Consiste en solomillo (un corte de buey a la altura lumbar) salteado en manteca y foie-gras, acompañado por una rebanada de pan fritado en manteca. El plato es aromatizado por láminas de trufa negra y salsa demi-glace hecha en base a vino.

Rossini mantuvo una estrecha amistad con Antoine Carême, un célebre gastrónomo francés que supo dirigir la cocina de la familia Rotschild.

En una ocasión, conociendo su gusto, le envió a Bolonia un faisán trufado con una nota que solo decía: “De Carême a Rossini”. A lo que el maestro respondió con una composición musical que llamó De Rossini a Carême.

Del libro Les dîners de Gala (Las cenas de Gala) Salvador Dalí 1973

Del libro Les dîners de Gala (Las cenas de Gala) Salvador Dalí 1973

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Del libro Les dîners de Gala (Las cenas de Gala) Salvador Dalí 1973

Una tapa de Dalí incluye la tostada de pan de centeno con palta, a lo que le suma cerebro de cordero, almendras picadas y un chorrito de tequila.

En algunas imágenes se pueden ver torres de cangrejos cocidos y un pastel de puerros semejante a una palmera solitaria en el desierto.

Del libro Les dîners de Gala (Las cenas de Gala) Salvador Dalí 1973

“Comer y amar, cantar y digerir; esos son, a decir verdad, los cuatro actos de esa ópera bufa que es la vida y que se desvanece como la espuma de una botella de champagne”, escribió Rossini, dejando claro cuáles eran sus prioridades en esta vida, y cómo arte y gastronomía van de la mano. ✿

Centenario Centenario Centenario Centenario Centenario Centenario

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Centenario Rodó

José E. Rodó: un legado a recuperar Daniel Mazzone Coordinador académico y catedrático de Periodismo Digital en la Universidad ORT Uruguay

Hay compatriotas que se sorprenden y aun se decepcionan ante la mención de Rodó como un referente válido en la búsqueda de salidas a los problemas que el país arrastra desde mediados del siglo XX. Les parece descorazonador tener que remontarse un siglo para encontrar un punto de apoyo. ¿Acaso no hubo nada en el medio? ¿Ni siquiera alguien que tomara en sus manos ese legado? Cada cual tendrá su respuesta a este interrogante crucial, pero si lo hubo, tampoco parece haber concitado las energías sociales suficientes para cambiar el rumbo.

Hispanoamérica está celebrando sus bicentenarios de forma tan dividida como los inició, y lo hace sin logros de significación, en un mundo que cada vez le queda más lejos. En ese marco, el legado de Rodó podría sintetizarse en tres planos que abarcan otras tantas dimensiones de la vida nacional y regional: en primer lugar, la advertencia de que el tiempo de holgura y entusiasmo que se vivía a comienzos del siglo XX no estaba suficientemente consolidado; en segundo lugar, su punto de vista divergente ante un debate regional que matrizó la época, y en tercer término, su visión sobre la construcción de la institucionalidad democrática, que lo condujo a una de las tensiones políticas más gravitantes de la historia del Uruguay, enfrentándolo al presidente Batlle y Ordóñez.

La región era una fiesta Entre 1852 y 1874, la población del Uruguay pasó de 132 mil a 420 mil habitantes, de los cuales 105 mil vivían en Montevideo. Y entre 1874 y 1908,

trepa a 1.042.686, o sea, 150% de incremento en 34 años. Y si bien es conocida la imagen de que el PIB de nuestros países se comparaba con los del primer mundo, no se ha informado tanto de voces críticas como la de Rodó, advirtiendo que aquella fiesta se podía terminar.

Sin duda las cifras del aumento poblacional denotaban una gran confianza en el país, ya que entre 1852 y 1908 la población creció a tasas que oscilaban entre el 3,2 y el 2,5%, mientras que la tasa de crecimiento poblacional del mundo promediaba entre el 0,4 y el 0,8%. No obstante, la obra de Rodó está perlada de luces amarillas: era una fiesta que se podía terminar si: • No se incorporaba adecuadamente al alud de inmigrantes • No se invertía en ciencia y educación • No se fortalecían las instituciones democráticas • No se educaba con coherencia y mirada de largo plazo y con originalidad La sociedad uruguaya debía demostrar que estaba a la altura de estos desafíos. Ese es el sentido de la obra bibliográfica de Rodó: Ariel (1900), Motivos de Proteo (1909), El Mirador de Próspero (1913), El Camino de Paros (póstumo) y de sus múltiples trabajos publicados en diarios y revistas.

Ni civilizados ni bárbaros: pueblos nuevos En 1845, Domingo Faustino Sarmiento había planteado una dicotomía fuertemente movilizadora con su libro Facundo, civilización o barbarie.

Sarmiento integraba, junto a Esteban Echeverría,

Juan Bautista Alberdi, Juan María Gutiérrez, Miguel Cané y el uruguayo Andrés Lamas, la célebre generación de 1837, la primera en pensar Hispanoamérica desde el Río de la Plata tras la emancipación de España.

Gran admirador de los Estados Unidos –Sarmiento llegó a contratar a maestros de esa nacionalidad– sostenía que nuestros países podían aspirar al desarrollo si imitaban a los países exitosos del momento, como Estados Unidos o Francia.

También Alberdi, pese a sus enfrentamientos con Sarmiento, coincidía en esa doctrina con su apotegma “gobernar es poblar”, que implicaba convocar a ciudadanos extranjeros a radicarse en la región. Se trataba de una macrovisión influyente que se mantuvo activa y emitiendo sentido a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX, que difícilmente haya fortalecido la autoestima del habitante de estas tierras.

Rodó eludió el encerramiento dilemático y definió a nuestros pueblos como nuevos, es decir, jóvenes con todo el derecho a la prueba y el error al experimentar en su interacción con el mundo desarrollado.

Para Rodó revestía suma importancia sentar las bases de una fuerte autoestima, sin la cual difícilmente podían encararse con éxito los desafíos que enfrentaba la sociedad uruguaya de entonces. No es ninguna casualidad que Motivos de Proteo se destine a la estabilidad psicológica y emocional, sobre todo de los jóvenes.

No obstante, su punto de vista no era condescendiente. En el discurso de bienvenida para

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Número 3

Anatole France en 1909, lejos de intentar ocultar desniveles frente al país del visitante, Rodó los expuso sin orgullo, pero también sin culpa: “Ilustre maestro: Del pueblo en que os encontráis, acaso sólo había llegado hasta vos, en rumor apagado y confuso, el eco de las discordias civiles que, renovándose con porfiado encono, han dado tan claras pruebas de nuestro valor como dudosas de nuestra madurez política.

Este ha sido ante el mundo el testimonio de nuestra existencia. ¡Testimonio demasiado violento, sin duda! Pero nosotros, que queremos la organización y la paz, y que marchamos definitivamente, y con fe profunda, a conquistarlas, no nos avergonzamos ni nos desalentamos por estos revoltosos comienzos, porque sabemos que ellos son, en los pueblos como en los hombres, la condición de la niñez. Tuvimos el arranque atrevido de optar por la libertad; hacemos su duro aprendizaje: tal es nuestra historia”.

Frente a las ideas en boga, Rodó recomendaba buscar el estilo propio, sin imitar ni a los Estados Unidos ni a Francia, ni a nadie. Para Rodó, esa identidad se encuentra en la nación iberoamericana, surgida de una misma matriz política y cultural. La disgregación de esa nación en 20 repúblicas más o menos débiles fue, para Rodó, el origen de “nuestro permanente desaso-

siego, lo efímero y precario de nuestras funciones políticas, el superficial arraigo de nuestra cultura”.

Rodó y la democracia. El duelo Batlle-Rodó A lo largo de sus tres diputaciones por Montevideo –entre 1902 y 1916– Rodó apoyó la candidatura presidencial de José Batlle y Ordóñez en las dos oportunidades en que este se postuló (190307 y 1911-15). Sin embargo, sus filosofías disentían profundamente.

Ya en abril de 1903, en ocasión de la discusión de la amnistía para las tropas de Aparicio Saravia por su reciente levantamiento, Rodó pronuncia en la cámara de Diputados un discurso en el cual señala que el país no puede vivir votando amnistías, sin atacar las causas de la inestabilidad política. Y señala dos: en primer lugar, “la promesa que se hizo al Partido Nacionalista de garantir el ejercicio de la libertad electoral siempre que los partidos concurriesen a la lucha de las urnas [...] es menester reconocer, señor Presidente que, desde entonces, no se han verificado en el país elecciones generales que se encuentren en tales condiciones…”

Y en segundo lugar, señala que su partido, “el Partido Colorado debe renovar su predominio en la fuente legítima del sufragio, si se considera digno de seguir gobernando la República; porque después de cuarenta años consecutivos de gobierno, empieza ya a tomar los caracteres de una gran anomalía histórica esta perpetuación indefinida en el poder sin títulos saneados de

legalidad” (Rodó, actuación parlamentaria. Silva Cencio, 1972: 61-68).

Ambos señalamientos convergen en el punto de mayor fricción entre Rodó y Batlle en cuanto a sus respectivas visiones de la democracia.

Diferían profundamente en cuanto a la alternancia de los partidos en el poder, algo que para Batlle no era deseable ni imprescindible, mientras que para Rodó era altamente saludable para la sociedad.

Ese disentimiento llegaría al paroxismo en torno al debate constitucional que precedió a la elección de constituyentes en 1916. En medio del debate previo, en 1912 Batlle vetó la participación de Rodó como presidente de la delegación uruguaya a la celebración del centenario de las Cortes de Cádiz. Fue el punto de ruptura que evidenció el odio –no hay un término elegante para caracterizar la emocionalidad que los dividía– y el anuncio del clima que presidiría el duelo de los cuatro años posteriores. El debate constitucional condujo a la mayor derrota política de Batlle en toda su trayectoria, y al ostracismo de Rodó. El 16 de julio de 1916, mientras los uruguayos votaban la constituyente que subrayaría la victoria de la oposición unida a los colorados no batllistas, Rodó navegaba hacia la guerra europea, como corresponsal de la revista argentina Caras y Caretas. Moriría 10 meses después, el 1 de mayo de 1917, en la ciudad italiana de Palermo, Sicilia, a los 45 años, dejando abierta una obra de dimensiones inconmensurables e inaprehensibles para el Uruguay de su época y quizá, todavía, para el Uruguay actual. ✿

Las opiniones expresadas en esta columna son responsabilidad exclusiva del autor y no comprometen a la línea editorial.

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Patrimonio 3D

Una mirada tridimensional a la historia y la cultura Por Daniel Viglione Fotografía: Carlos López Lo que comenzó siendo una inquietud artística se transformó, a través de otras inquietudes relacionadas a la arquitectura, la historia y la cultura que fueron sumándose, en un proyecto ineludiblemente ambicioso: aspirar a que Uruguay sea el primer país en el mundo en ofrecer a uso público réplicas digitales de sus estatuas y monumentos. ¿Cómo? Creando el Archivo Nacional del Patrimonio 3D, una iniciativa que de la mano y el pulso firme de un artista visual y dos arquitectos, Fernando Foglino, Rodrigo Melazzi y Andrés Nogueira –tres amigos dinámicos, resueltos e innovadores–, muestra el producto del escaneo tridimensional de un importante conjunto de monumentos ubicados en distintos puntos del país. Este desafío se convierte en un gran dinamizador de la iconografía de todo el país, generando no sólo un acervo digital con alto valor patrimonial, cultural y educativo, sino también un rico mapa de nuestras ciudades, dado que nos invita a una nueva manera de mirarlas, sumando significados y valores a todas esas piezas de arte que, desde un sitio fijo, nos han acompañado siempre, pero que ahora, con el movimiento y el aporte digital, nos permiten apropiarnos de un vestigio de nuestra identidad que, de un modo u otro, fue construyéndose a través de esas imágenes creadas con un propósito y colocadas específicamente en un lugar para decirnos quiénes y cómo somos.

Creo que el hecho de tener la proximidad del ícono en otra dimensión es muy fuerte, deja de ser un ícono en bronce, que siempre está allá arriba, y pasa a ser otra cosa.

Fue así que nos hicimos la pregunta: ¿y qué tal si esto lo expandimos a todas las estatuas y monumentos del país?

–¿Quién trajo la idea de hacer el Archivo Nacional del Patrimonio 3D? ¿Cuál fue el disparador del proyecto?

Rodrigo Melazzi: –La idea es de Fernando y surge de todo lo que significó su proyecto Herencia Blanes.

Fernando Foglino: –Sí, igual creo que vino derivando de muchos proyectos anteriores que tuvimos los tres como estudio y sociedad de trabajo, en el que hemos ido desarrollando la idea del 3D en diferentes ámbitos.

Andrés Nogueira: –Pero Herencia Blanes es el disparador. Es cierto que desde que trabajamos juntos vimos en las nuevas tecnologías posibilidades infinitas para desarrollar, y nos convertimos en uno de los primeros estudios de arquitectos en presentar proyectos de obra o reformas en 3D. Pero al mismo tiempo, Fernando, y por eso coincidimos en decir que la idea viene de él, utilizaba la misma tecnología en sus esculturas.

F. F.: –La cosa es que, con mis actividades de artes visuales, ya había comenzado a experimentar el empleo del 3D en íconos de monumentos aislados. Fue ir viendo qué surgía del escaneo de esas estatuas y ver la posibilidad que eso brindaba para hacer distintas réplicas en materiales alternativos lo que generó una enorme sorpresa y las ganas de convertir eso en un material de educación. También la reacción de la gente fue un disparador importante. Creo que el hecho de tener la proximidad del ícono en otra dimensión es muy fuerte, deja de ser un ícono en bronce, que siempre está allá arriba, y pasa a ser otra cosa. Fue así que nos hicimos la pregunta: ¿y qué tal si esto lo expandimos a todas las estatuas y monumentos del país?

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Número 3

–Entonces ustedes dijeron: ¡sí, dale! o ¿qué?, ¡estás loco!

R. M.: –No…, no fue una locura ni nada de eso, porque como se dijo, en la oficina fuimos encarando el trabajo en 3D en muchas áreas.

El recuerdo que tengo, cuando surgió la idea de las estatuas y monumentos, es el de la naturalidad. Veníamos y venimos volcando la tridimensionalidad en muchos trabajos puntuales, así que lentamente, en una disciplina u otra, el 3D se fue y se va amalgamando naturalmente.

A. N.: –De todos modos fue un proceso de mucho aprendizaje, muy artesanal, de ir viendo qué hacer y cómo. Al principio no sabíamos que existía una tecnología específica para hacer un escaneo de mano. La escultura de Artigas que está en la fachada de AFE la hicimos con horas de trabajo y retoque digital. Ahora tenemos un escáner de última generación, único en Uruguay, que nos permite avanzar de otra manera en el trabajo.

–Ese Artigas es el de Herencia Blanes, ¿no?

R. M.: –Sí, y el Archivo Nacional del Patrimonio 3D tiene en definitiva, en su esencia, mucho de los que significa y refleja esa obra, que representa el acto de cariño de un padre a su hijo, que en esa réplica de la réplica busca que la gente se apropie de la obra.

Vale recordar que la primera pieza tridimensional de Artigas le fue encargada al escultor Juan Luis Blanes, quien antes de finalizar la obra fallece en un accidente de tránsito. Su padre, el pintor Juan Manuel Blanes, acepta el pedido de finalizar la escultura pero con una condición: que el Estado hiciera la mayor cantidad de copias posibles de la escultura y que cada réplica llevara el nombre de su hijo.

F. F.: –Esta historia nos invita a pensar que no se trata de cumplir un sueño, sino de recuperar algo. Sin duda el duelo y dolor de Blanes es irrecuperable, pero en esto de la réplica hay como un mensaje o lo que decía antes, como una invitación a recuperar una historia del pasado, una memoria, una identidad, no sé. Todas las esculturas y monumentos del país tienen una historia que, de algún modo, vimos que se ha perdido.

A. N.: –Sin contar lo que se ha perdido de forma tangible. Cuando comparamos el ayer y el ahora descubrimos que en sólo 30 años, de 1986 a 2015, el deterioro y vandalismo que sufrieron las esculturas es terrible. Con la digitalización de las obras y las nuevas tecnologías que hay disponibles podemos pensar, a futuro, en la conservación o restauración de algunas piezas faltantes. Las posibilidades que existen luego de que la obra está en un plano tridimensional son infinitas. Ahora estamos desarrollando una aplicación para Plan Ceibal que les permitirá a los niños tener una proximidad distinta con los monumentos, conocerlos, intervenirlos.

F. F.: –Cada elemento escultórico es un hito en la ciudad. De hecho, nuestra idea ahora es hacer un trabajo más cronológico, contar cómo empieza la escultura en nuestro país, cuáles fueron los primeros italianos y españoles que realizaron obras, dónde están esas esculturas, cómo se fueron formando las primeras generaciones de artistas uruguayos.

–Es como un mapa de esculturas que trasciende las obras en sí mismas.

A. N.: –Sí, pero es un mapa que ha ido cambiando, porque durante la investigación hemos encontrado esculturas que estaban en un sitio y ahora están en otro. Por ejemplo, los caciques Abayubá y Zapicán originalmente estaban en la rambla, de cara al mar, en un lugar privilegiado.

Ahora Abayubá está cerca de la estación La Paz y Zapicán en Punta de Rieles. No digo que estén perdidos, pero sí apartados de un lugar de mayor visibilidad.

F. F.: –La anécdota es que, primero, Abayubá estuvo en el Parque Rodó y luego pasó a la rambla junto a Zapicán, pero cuando corría el año 83 y se venía la visita del rey de España, cuyo cortejo pasaba justo por la rambla, se decidió cambiar a los caciques de lugar, argumentando que podía ser ofensivo para el rey que justo estas figuras, que los españoles habían matado, estuvieran allí. Evidentemente hubo un movimiento político y los mandan retirar, quedando por mucho tiempo las dos esculturas guardadas en los talleres de la Intendencia de Montevideo.

Historias así hay muchas.

–¿Qué fecha identifican como la más fermental en el desarrollo de esculturas?

A. N.: –Entre las décadas de 1930 y 1940.

F. F.: –Época en la que se estaba como creando la imagen del país, hay mucha cuestión política detrás, pero en esa iconografía había cierta pretensión de identidad o construcción de la misma.

–¿Por eso las primeras piezas que incorporaron al archivo son mayormente de gauchos e indios?

F. F.: –Un poco sí, fuimos descubriendo esto de la identidad con el trabajo de clasificación en

grupos de las obras. A mí, todas las esculturas de oficios que tenemos me encantan: el aguatero, un sembrador, el obrero urbano, pero que hayamos puesto primero unas y no otras tiene que ver con que la mayoría son de esa etapa de desarrollo estatuario en la ciudad, que fue en 1930, y también por una decisión de decir: bueno, tenemos 20 esculturas, no son todas todavía, pero si vamos a salir a la cancha que sea con una idea conceptual cerrada. De ahí que el archivo tenga al Viejo Vizcacha y al Gaucho de José Zorrilla de San Martín, obras de 1930 y 1927, o El peón de estancia de 1932. La idea es seguir avanzando y en eso estamos.

Foglino, Melazzi y Nogueira ponen como mínimo, en cada monumento que escanean, unas seis horas de trabajo. El equipo que tienen –cuyo nombre es Eva pero que ellos denominan “la cafetera”– logra capturar 15 imágenes por segundo en cada uno de sus dos lentes, lo que equivale a más de 1.500 fotografías por minuto.

Por lo general, uno de los tres socios es el encargado de treparse a las obras y colocar el equipo a unos 40 centímetros de la escultura, mientras que los otros dos, abajo, respaldan en la computadora cómo y qué va registrando el “barrido” del escáner. En su etapa inicial, el Archivo Nacional de Patrimonio 3D cuenta con 25 esculturas, pero ahora sigue un trabajo que les permitirá tener hacia fines de 2018 unas 60 obras más, y en una tercera etapa alcanzar la totalidad de monumentos, que son aproximadamente 300, permitiendo que Uruguay se ubique así, una vez más, en la vanguardia cultural. ✿

patrimonio3d.uy

Escaneo de Monumento Viejo Vizcacha Autor: José Zorrilla de San Martín, uruguayo (1891-1975) Fecha de inauguración: 1930 Ubicación: Av. Brasil y Canelones, Plaza José Pedro Varela Material: Bronce

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Remates urbanos

Brillantes cúpulas Por Christian Kutscher Fotografía: Marcos Mendizábal

No siempre el remate superior de un edificio es una cúpula, es decir una media esfera. Pero a partir de ella son posibles ciertas transformaciones que permiten encontrar nuevos sólidos o volúmenes de extrema belleza. Tanto en la experiencia arquitectónica medieval como en el barroco, se experimentó con alteraciones de cúpulas de “media naranja”, alcanzando atractivos efectos volumétricos, espaciales y visuales.

Montevideo cuenta con importantes remates edilicios, que no sólo le aportan valor al cuerpo arquitectónico al que pertenecen sino a la ciudad en su conjunto, ya que constituyen elementos significativos, de gran factura constructiva y de diseño. Tres ejemplos, entre otros, son el del Palacio Montero, el del edificio San Felipe y Santiago y el de la torre del antiguo Rowing Club.

Cúpula del café El Palacio Montero, más conocido como “del Sorocabana” por albergar en su planta baja a uno de los más conocidos comercios del café en Montevideo, se distingue hoy entre los edificios de nuestra principal avenida. Por su calidad de diseño, constructiva y material, esta obra se torna singular; sin embargo, es su remate superior de esquina, en forma de cúpula aperaltada, lo que permanece siempre como su imagen evocadora.

Salvando las grandes distancias, hay algo que la relaciona con la de la catedral de Florencia, proyectada en el siglo XV por Fillipo Brunelleschi. Más precisamente, su forma general, las nervaduras diferenciadas en color y textura respecto del resto de la cúpula y sus importantes óculos, promueven tal relación de identidad. No obstante, otros

elementos evocan al mundo barroco, como el remate a manera de linterna ciega y las guirnaldas que lo acompañan.

Las vistas desde allí se consiguen a través de los óculos mencionados, que se conforman como aberturas para el interior de la cúpula.

La plaza de Cagancha se percibe como una verdadera alfombra verde de plátanos, cortada por la avenida 18 de Julio y jalonada por el monumento a la Paz que diseñara el escultor italiano José Livi en el siglo XIX. Autor Ing. Alberto Trigo (atribuida) Fecha c. 1925 Ubicación 18 de Julio y Plaza Cagancha Monumento Histórico Nacional

La concentración de edificios altos que caracteriza al centro de la ciudad reduce las posibilidades de descubrir la lejanía.

Así, y por momentos, la vista parece comprimirse y el horizonte acercarse.

Vale la pena apreciar esa torre –parecida a un minarete musulmán– y subir hasta ella para apreciar las buenas vistas que se alcanzan sobre la bahía y el entorno próximo.

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Reflejos dorados En una destacada esquina del centro montevideano se eleva el edificio denominado San Felipe y Santiago, aportando un intenso refinamiento a la arquitectura de nuestra principal avenida. Pero es necesario elevar la mirada para apreciarlo, realmente.

De lenguaje ecléctico, posee fuertes tintes modernistas que se evidencian en sus vitrales, la herrería de los balcones y el despliegue ornamental de una llamativa policromía, presente en varios sectores de fachada. Sobresale la cúpula-mirador, que desde la vereda destaca por sus tonos dorados. Una mirada detenida revela su fina hechura, casi a la manera del trencadís catalán –mosaico realizado con fragmentos de cerámicos partidos y unidos con argamasa– aunque en este caso conformado por teselas cuadradas e iguales.

Desde la cúpula se puede apreciar el entorno cercano de la avenida 18 de Julio, en el tramo comprendido entre la explanada municipal y la plaza de Cagancha. La concentración de edificios altos que caracteriza al centro de la ciudad reduce las posibilidades de descubrir la lejanía. Así, y por momentos, la vista parece comprimirse y el horizonte acercarse; en medio de infinitos tonos de grises y beige, se destacan algunas volumetrías y remates: el Palacio Díaz, el frente ochavado del viejo cine Trocadero, el rojizo mirador del Palacio Municipal o la fachada más acristalada de la Torre de los Profesionales.

Autor s/d Fecha 1926 Ubicación Av. 18 de Julio 1296 esq. Yaguarón

Minarete portuario Muy diferente es el entorno actual que rodea a esta vieja sede deportiva, una de las dos primeras del país, junto al Montevideo Cricket Club. A comienzos del siglo XX, el deporte del remo establecía dos condiciones fundamentales para su desarrollo: un curso de agua mesurado y tranquilo, y una proximidad razonable a las áreas residenciales de la masa asociada. Nada mejor entonces que el espacio de nuestra bahía, cercana al puerto de la ciudad, para construir la sede social y deportiva del nuevo club.

Obtenido allí un predio, se dispuso en 1923 un llamado a concurso, del que salió ganador el proyecto del Arq. Mauricio Cravotto. En 1928, el edificio sede estaba ya inaugurado.

Aunque ha sufrido algunos cambios y un muy mal mantenimiento durante décadas, podemos, igualmente, percibir sus valores arquitectónicos y su referencialidad en el sitio. Vale la pena apreciar esa torre –parecida a un minarete musulmán– y subir hasta ella para apreciar las buenas vistas que se alcanzan sobre la bahía y el entorno próximo.

Autor Mauricio Cravotto Fecha 1923 (proyecto); 1928 (inauguración) Ubicación Recinto portuario Monumento Histórico Nacional ✿

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“Vivo devorando gente con los ojos” Por Agustín Paullier Fotografía: Daniel Puig

“Mi gran problema es mirar”, confiesa bajando el mentón. Aguza la mirada y la boina le cubre el rostro de una leve sombra. Desde ese lugar, como quien desea pasar desapercibido, parece observarlo todo.

Exigente, portador de una manera de ver que todo lo convierte en metáfora, hace 40 años que cada político y personaje de la cultura ha sido delineado por el intenso trazo de su lápiz.

Entre los pelos de su barba se asoma una sonrisa mordaz y juguetona.

“A los vascos nos gusta comer pan”, dice, mientras unta manteca en una rodaja, “bah, nos gusta comer”, se corrige, y arranca la conversación durante un almuerzo. No tomó café, porque no era lo suficientemente bueno.

Informarse es clave para decodificar la información en imágenes, hay temas demasiado abstractos, pero cuando veo algo que sugiere, elijo eso y me pongo a trabajar.

El periodista escritor piensa en palabras, yo en imágenes.

–Con tan solo 16 años publicás tu primera caricatura, ¿cómo llegaste a eso?

–No me cabe duda, fue una mezcla de tenacidad y suerte.

Después de caminar intensamente Montevideo y presentarme en las redacciones de algunos diarios, dejé unos sobres con dibujos y esperé ver qué pasaría.

Fue El País el que arrancó con esta historia publicando una caricatura en la tapa de Sábado Show. En ese momento, Julio Soto, el portero de la escuela y liceo Elbio Fernández, me hizo saber la noticia aquella mañana de mayo de 1975.

–Siempre publicaste en el diario El País, ¿cómo es seguir trabajando en tu primer oficio?

–Mi trabajo es siempre el mismo, lo que varía es el momento y la temperatura de los hechos políticos. Los gobernantes pasan y hago lo mío, los dibujo.

En aquella época, había gente “compuesta” que se interesó en lo que hacía, creyó en mi potencialidad y me dieron la oportunidad de trabajar.

Siempre estaré agradecido con esa gente generosa que hoy ya no está.

Hasta el día de hoy sigo disfrutando de mi oficio. Dibujar personajes que siguen desfilando uno tras otro es formidable; veo o escucho el “enfermativo” a la mañana temprano y los estímulos son permanentes.

–El caricaturista, como un fotoperiodista, opera como un reportero gráfico en cierta medida. ¿Cómo es el proceso de producción? ¿Te piden, hablás con el periodista, mandás lo que querés?

–Estoy atento a lo que pasa, hablamos sobre el menú del día y ahí la cosa se aclara o no. Hay días difíciles donde los temas no me ayudan nada.

Informarse es clave para decodificar la información en imágenes, hay temas demasiado abstractos, pero cuando veo algo que sugiere, elijo eso y me pongo a trabajar. El periodista escritor piensa en palabras, yo en imágenes.

–¿De dónde te nutrís de información?

–Leo la prensa, escucho radio, miro televisión, hablo con mis colegas de redacción, y fundamentalmente ando en la calle, escuchando lo que la gente habla, me interesa mucho cómo sintoniza la gente.

No hay excusas, el que no está informado es porque vive en un tupperware. Es una opción. A su vez, el exceso de información es altamente tóxico.

–¿Seguís dibujando en la redacción? ¿Cómo era la redacción de antes?

–Dibujé muchos años en la redacción, era un ámbito donde se escuchaba el sonido de las máquinas de escribir, los teléfonos y la gente conversando sobre diversos temas. Se fumaba mucho, se tomaba café y a veces, entre otras cosas “de canuto”, aparecía alguna tetera con hielo…

Aprendí mucho en el diario, las páginas se armaban en el taller con plomo salido de las linotipo, mis dibujos se pasaban a un cliché metálico que se hacía en Cromograf. Luego vino la época del offset y todo pasó a películas, donde el tratamiento de la imagen era completamente diferente.

–Hoy en día ya casi no hay “veteranos” en las redacciones. ¿Cómo afecta eso a la prensa?

–Tuve el gusto de trabajar con periodistas que escribían muy bien, había plumas notables, especialistas en temas musicales, teatrales, artes plásticas, política y deportes en general.

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Te imaginarás que no existía la facilonga de recorto y pego de Wikipedia. Si te digo que había periodistas que tenían Google incorporado en el bocho no me lo creés. Esa fue la redacción más divertida que conocí.

Luego vino el gran cambio con los monitores y teclados silenciosos. Desaparecieron las cuartillas, las charlas con personajes memorables y los cuentos con anécdotas fabulosas.

Aquella época dio paso a otra, como era lógico y necesario. Desapareció el espresso, el humo del cigarrillo y apareció otro tipo de humo. Fui testigo de cómo el humor fue cambiando, los periodistas pasaron a estar con la mirada fija en el monitor y casi sin conversaciones con periodistas veteranos.

Todos esos cambios fueron beneficiosos para mí, empecé a trabajar a distancia y generé mi propio clima, me fui con la música a otra parte, a trasmitir imágenes desde cualquier lugar en que me encontrase.

–¿Y la producción artística contemporánea? ¿Te sentís parte de ella o te considerás un outsider de lo que se produce y lo que se premia?

–Siempre hay alguna cosa interesante para ver, aunque el lenguaje sea diferente al que uno maneja. Vivo encerrado en mi cueva, no tengo mucho tiempo para balconear. Hago lo mío y listo, a veces quedo en paz con el resultado, otras no tanto. Quizá sea un tipo desconforme.

–En algunos autores el formato digital parece haber modificado su estética y su forma de trabajo. ¿Qué técnica utilizás para crear tu trabajo?

–La computadora como herramienta para algunos recursos es formidable, pero a mí, aún hoy, me hace gozar sentir el lápiz entre mis dedos.

No hay como sentir el grafito cuando hiere la hoja de papel, esa pulsación no tiene precio para mí.

No me resulta dibujar en una tablet.

En cuanto a la entrega de los dibujos, los mando por internet o directo al módem del diario.

–¿Y cambió la percepción que se puede tener de una obra al verla en un monitor?

Ilustraciones realizadas en grafito y lápices de color

–Sí, me favoreció notablemente, las redes son poderosas y te dan mayor vigencia, fijate que un dibujo lo ven miles de personas. El dibujo impreso es otra cosa, tiene vida más corta, como el vuelo de la mariposa, se publica y dura poco, en pocas horas termina en la basura o en la estufa. Disfrutar el diario papel me gusta mucho, es la posesión de la cosa.

También te digo algo, los diarios papel seguirán existiendo un tiempo más si tienen “calidad periodística” y “avisos”, de lo contrario muchos sucumbirán. Eso pasa en todas partes del mundo, el lector fiel agradece la calidad, no es tonto.

–En algunos ámbitos se puede percibir una necesidad de ser reconocido más que de construir una obra sólida. ¿Cómo se construye la calidad y cómo se maneja el prestigio?

–Estamos pasando por un momento donde hay demasiada gente transitando la autopista de la frivolidad, y eso se paga caro. El protagonismo debe ser de la obra, no del artista ¡Si cambiás la ecuación, fuiste! En esto, improvisar y currar jode a la obra, te puede dejar muy mal parado.

Con respecto a la calidad y el manejo del prestigio, no tengo claro cómo se construyen, pero me parece que en eso pesa y mucho la honestidad.

–La prensa se ha jactado de su rol objetivo, de ocultar su subjetividad. La caricatura afirma su mirada propia, se permite ser corrosiva e irónica. ¿Cómo manejás tu propia subjetividad y tu forma de interpretar la realidad a la hora de dibujar a personajes públicos del ámbito local?

–Dibujo lo que veo y, sin palabras, las intenciones están.

Como decía Peloduro: “Este es un género que no es para adulones”.

Jorge Abbondanza, una de las plumas más extraordinarias del periodismo, escribió: “Abatir la solemnidad de los poderosos es uno de los privilegios de la caricatura”, y no se equivocó.

Si el dibujo no tiene opinión o una visión personal y satírica sobre el modelo, carece de senti-

65 do. Una caricatura implica una manera de ver, y si es posible, captar la psicología del personaje.

Es apasionante estudiar la topografía del rostro del modelo, no pido permiso para mirar, enfoco y plasmo lo que siento. Vivo devorando gente con los ojos.

–En la selección que realizó El País llamada “100 retratos de Mujica” sobre su período presidencial, se identifican etapas y una lectura general de su mandato. ¿Se puede leer la historia a través de la caricatura?

–Pensar que con mis dibujos se puede leer la historia es un poco loco, eso sería terrible. Lo que sí creo es que los caricaturistas contribuimos a dejar testimonio humorístico de determinados momentos que vive la sociedad y sus protagonistas. José Mujica es un caso excepcional, jamás vi nada igual.

–En tu serie “Caudillos” explorás el dibujo y lo pictórico ¿Cómo se relacionan el dibujo, la caricatura y lo pictórico?

– “Caudillos” es una serie que pinté en mi tiempo libre, con lo que afloró por capricho y antojo de mi ser. Dejé de lado mi trabajo habitual para pintar lo que se me cantara, y como no vivo de la pintura, vivo de la caricatura y el dibujo de prensa, eso me permitió gozar mucho.

No pinto para vender, pero eso no quiere decir que no haya gente que quiera comprar lo que hago. Hice series cerradas de pinturas o dibujos que han sido producto de lo que te dije, pero no por encargo o con fin de ser comercializadas.

Sin ir más lejos, hace un tiempo concluí otra serie de pinturas que nunca expuse y que seguramente mostraré en cualquier momento.

–Se pueden ver algunos grandes temas que atraviesan tu trabajo, todos bien locales: el candombe, los caudillos, el tango. ¿Los ves como temas que definen un carácter nacional?

–Son temas que no elegí, me acompañan desde el origen, algo de eso hay. ✿

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Dieste después de Dieste Verdadero una vez, para siempre verdadero Por Mariana Ures y Muma Sebasti Fotografía: Carlos López y Marcos Mendizábal Gonzalo Larrambebere está casi pronto para empezar la entrevista. Con cordialidad nos recibe en el estudio Dieste Montañez de la calle Carlos Roxlo. Da un par de indicaciones a uno de los dibujantes y se dispone al ejercicio de la reflexión y la memoria.

En el transcurso de la conversación reconocemos núcleos temáticos, imágenes y pasajes emotivos, hilvanados en la voz de este privilegiado testigo de la historia de un proyecto.

Con el correr de los minutos se va tramando la idea de un Dieste después de Dieste como el legado del ingeniero, el socio, el jefe, el maestro; facetas de un hombre singular que lograron trascender para darle sentido a una obra mayor. Este es el punto. Asociaciones profesionales, anécdotas, algún secreto, la técnica, el espíritu, la filosofía, hacen a la trama que le da consistencia y sentido al legado que trasciende los límites de una vida.

El 16 de noviembre de 1976 Yo entré a la empresa Dieste y Montañez. Si hago las cuentas Dieste tenía 59 años, era un ventarrón, una potencia.

Mi primera obra fue Domingo Mazzaro, en la Ruta 5; iba todos los días con el capataz que me llevaba en la moto a las cinco de la mañana.

En esos años, entre otras, estaba naciendo la obra del Parador Ayuí y el Silo de Young, un silo de granos horizontal. La sucursal de Montañez proveía al mercado brasileño de proyectos, estructuras de cerámica armada, la dirección de las obras, y algún capataz, también. Luego intentó construir en Brasil pero allá funcionaba mucho la informalidad, y él no podía trabajar de esa manera, no sabía.

En 1978 Montañez me llamó para que fuera a darle una mano. Trabajé en una fábrica que se llamaba Cotrijui (Cooperativa Trituradora de Ijui), en Rio Grande do Sul. Luego participé en el cálculo de bóvedas en proyectos que tenían en Rio de Janeiro. Finalmente dirigí la obra del Hotel do Sinos, en la Ruta Río-Santos.

Con mi viaje a Alemania terminó mi primera etapa Dieste.

Muelle La Pastora, Parada 4, Punta del Este. Mediterranean MSCDirección Nacional de Hidrografía, 2007, 2008, 2009

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Lunes 8.30 am Dieste nos juntaba a todos antes de salir para las obras, para distribuirnos las tareas.

Esta sería la foto de la empresa en aquel momento: el arquitecto Alberto Castro Oyola; cantidad de chiquilines veinteañeros entre los cuales estaba yo; el ingeniero Ariel Valmaggia; estudiantes de ingeniería: José Zorrilla, un hijo de Dieste, Antonio, y también Esteban, que en ese momento era estudiante de arquitectura, y Eduardo, otro hijo de Dieste, en la administración.

Y sus famosos capataces, que vale la pena destacar. Su capataz preferido, Vittorio Giuseppe Vergalito, italiano nacido en Campobasso, que llegó al Uruguay en el año 1954, figura clave de la Iglesia de Atlántida y la de Durazno. Era el capataz que más se entendía con Dieste. Pero también tenía otros capataces preferidos: Edio Vito Pacheco, Retamar, nacido en Artigas –quizá el capataz con más preparación y más destacado de toda la empresa–. Y una cantidad más de encargados, porque había una profusión de obras en ese momento.

Arquitecto no, ingeniero Dieste empezó en el histórico edificio de la calle 18 de Julio esquina Acevedo Díaz, compartiendo el sexto piso con dos arquitectos muy destacados, que tuvieron una gran influencia sobre él, y viceversa: Justino Serralta y Carlos Clémot.

Los estudios estaban separados por una puerta vaivén. Cuando Dieste necesitaba saber algo de arquitectura les preguntaba a ellos, y ellos a Dieste cuando necesitaban algo de estructura.

Esto es importante porque esa fue una de las fuentes del conocimiento arquitectónico que capturó Dieste, que era el primero en decir yo soy ingeniero, no soy arquitecto.

Unos años después proyectaron juntos el Hogar Estudiantil y el gimnasio de Malvín Norte (1959) con proyecto de Serralta y Clémot y cálculo estructural de la oficina de Dieste y Montañez.

Teatro de Verano, Montevideo.

Intendencia de Montevideo, 2006

El proceso de maduración que culmina en Atlántida había comenzado diez años antes con la primera bóveda de cerámica armada que proyectó Dieste.

71 ¿Qué es una empresa?

Dieste y Montañez comienza en 1954, en el tercer y sexto pisos del edificio de la calle 18 de Julio, como dos amigos que se juntaron para hacer sus primeras armas. Dieste era un avanzado, había trabajado en una gran empresa danesa, Christiani y Nielsen, con muchas obras importantes en toda Latinoamérica. Ahí se familiarizó con las grandes obras y en particular con las bóvedas. Pero no con bóvedas de cerámica armada, esa fue una intuición de Dieste. Después dejó por algunos años el proyecto para trabajar en la empresa de pilotaje Viermond (de Viera y Mondino). Desarrolló teorías y fórmulas de pilotaje. De ahí pasó a trabajar con Montañez.

La asociación era de hecho, no sociedad de hecho como lo que es hoy, legalmente; no había un papel firmado, nada, simplemente mucha confianza, total, absoluta confianza. Dos personas de una integridad moral absoluta. La palabra era lo mismo que escribir. Antes había mucha gente así.

Atlántida, una explosión El año 1957 es clave para Dieste. Culmina un proceso que se venía gestando desde hacía unos años con la familia Giudice, que quería hacer una capillita en Estación Atlántida.

Hay un proceso de maduración, una explosión dentro de Dieste. Hasta ese entonces había utilizado tipologías de bóvedas de doble y simple curvatura, superficies de revolución, superficies regladas ¿pero por qué estas formas son aptas para ser construidas con ladrillos?

Por el tipo de esfuerzo al que se ve solicitado el material y por la rapidez de secado del mortero confinado entre ladrillos; por la facilidad de realizar el replanteo y la simplicidad de utilizar alambres guía o tanzas, llamadas en obra pendicolas, que permiten guiar la correcta ubicación de los mampuestos.

El proceso de maduración que culmina en Atlántida había comenzado diez años antes con la primera bóveda de cerámica armada que proyectó Dieste, a raíz de su participación en la obra del arquitecto catalán Antoni Bonet en Solanas, Maldonado; la casa Berlingieri (1946).

72 Intuiciones y certezas La Iglesia de Atlántida es una bóveda de doble curvatura, las paredes de Atlántida son superficies regladas. Nunca vas a encontrar algo que haga Dieste porque quede bien, sino porque sirve para algo, porque tiene una función. Te puede gustar o no. Pero es la forma más apta, más natural.

Todo lo que es natural, que obedece a las leyes naturales de la física es, además, lindo.

Es muy difícil que una hoja, un tronco, una cáscara de huevo, un nido de un hornero, sean feos. Cuando una cosa está proyectada sin tener en cuenta, sin expresar las fuerzas de la estructura, se siente algo raro.

Dieste siempre tenía por delante la intuición de cómo eran las cosas. Nadie sabe lo que es la intuición, esa mezcla que tiene que ver con la formación, la capacidad de observación, la experiencia y con algo más difícil que es la ge-

Anfiteatro de Las Piedras, Parque Artigas.

Intendencia de Canelones, 2014-2015

Dieste

nialidad. Él tenía la intuición de imaginar cómo funcionaban los fenómenos físicos aún antes de calcularlos.

Dieste tenía una gran formación físico matemática, experiencia de haber trabajado en empresas grandes, una capacidad personal muy importante, tenía una intuición muy desarrollada. A todos los demás nos faltan cosas, por eso es que Dieste hay uno y después no hay más.

Lo que hacés cuando estás frente a un problema, la capacidad de discernir qué es lo importante y qué es lo secundario; ahí está la genialidad: en la posibilidad de ir a lo fundamental, y así fue que Dieste, sin desarrollar en su totalidad la teoría de las bóvedas, las construyó.

Años después, cuando llegaron al estudio los programas computacionales para el cálculo de elementos finitos, fue interesante y emocionante descubrir que verificaba lo que él había calculado.

Dieste siempre tenía por delante la intuición de cómo eran las cosas.

Nadie sabe lo que es la intuición, esa mezcla que tiene que ver con la formación, la capacidad de observación, la experiencia y con algo más difícil que es la genialidad.

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Vista aérea del Teatro de Verano, Montevideo.

Intendencia de Montevideo, 2006

La posta de las ideas Dieste fue un gran ingeniero y un artista estructural. Le salían estructuras esculturales por su gran sensibilidad hacia las formas, las proporciones, los colores y la luz. Partía de una filosofía que él resumía como Economía cósmica: usar solamente lo necesario, en todos los aspectos. Construir solo lo que fuera necesario y de acuerdo a las leyes naturales.

Dieste deja un legado, una cantidad de enseñanzas, formas de ser, formas de encarar los proyectos, el trabajo, la relación con los obreros, la relación con los propietarios, de forma que lo que está bien es dedicar todo el trabajo necesario para que las cosas salgan bien; tienen que quedar bien, siempre.

Llovió una serie de ideas y de ejemplos sobre nosotros, tan lindos como esos.

Y yo, que soy el viejo, trato de transmitirles a los chiquilines cómo se hace, para que ellos

cuando yo me retire puedan continuar. Porque a uno cuando le gusta algo, le gusta que continúe, aunque uno no esté; hay un valor, un tesoro, es como una carrera de postas. No es solo la construcción, es el valor de la buena arquitectura, poder apreciar la arquitectura y el arte.

Se consigue parcialmente, pero es lindo hacerlo, a mí me gusta. El maestro nos enseñó esto. ✿

Partía de una filosofía que él resumía como Economía cósmica: usar solamente lo necesario, en todos los aspectos.

Construir solo lo que fuera necesario y de acuerdo a las leyes naturales.

El gran valor de la arquitectura uruguaya para mí está ahí; no es un valor estar 100% alineado con una filosofía de diseño. No es un valor eso, sino sacar algo que conmueva, que exprese. Si para eso necesitás usar diferentes aspectos de una u otra filosofía, adelante. Ese es el gran valor de los uruguayos. El eclecticismo que yo veo por las calles Durazno, Maldonado, Paysandú sale de esa manera de expresar.

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Tea Blend

Notas para una sinfonía Por Nicolás Barriola Fotografía: Marcos Mendizábal, Eduardo Davit y Valentina Lambach

Si algo tienen en común la mayoría de los hogares del mundo es la costumbre de preparar infusiones con hojas de Camelia sinensis. Basta con hacer un alto en el viaje y aceptar una taza de porcelana, cerámica o vidrio –con leche de cabra, de vaca o sola–, para disfrutar una variedad de matices en lo que conocemos bajo el común nombre de té.

Fue en algún lugar del suroeste de la China, hoy frontera con el Tíbet, Laos y Birmania –hoy Myanmar– donde comenzó la historia de la famosa planta, a la que primero se le daría uso medicinal, para extenderse luego allí, donde los mercados la llevaran, tomando las formas de la cultura de cada lugar.

Finalmente, esta rica tradición quedaría íntimamente ligada a la conversación y la pausa.

Estas dos palabras son claves para entender los motivos que llevaron a Mónica Devoto a embarcarse en esta aventura de colores, aromas y sabores acertadamente bautizada como Sinfonía.

En una tarde invernal la sommelier de té nos recibió en su casa para conocer mejor los secretos detrás de los diferentes blends que cuidadosamente selecciona y diseña para que luego sean elaborados en Alemania. En ese país encontró el grado de perfeccionamiento necesario para conseguir que las diferentes variedades de té sean “blendeadas” con frutos y flores cuidadosamente deshidratados. Pero fueron necesarios muchos viajes antes de llegar a ese punto. El camino comenzó en la Escuela Argentina del Té en la ciudad de Rosario; allí realizó la Diplomatura Universitaria en Sommelier de Té y se inició en el “sutil arte de la apreciación organoléptica de las cualidades

que poseen los diferentes tés”. La popular bebida que llamamos té debe ser realizada a partir de las hojas de Camelia sinensis en sus distintas variedades, pero coexisten en el mundo una gran diversidad de procesos que de acuerdo al grado de oxidación logran diferentes sabores y texturas. El menos procesado de todos los tés es el té verde, que no sufre oxidación alguna en su proceso, siendo las hojas directamente desecadas y en algunos casos molidas hasta llegar a un fino polvo como lo es el tradicional Matcha japonés, hoy convertido en moda gourmet.

El té blanco es esencialmente un té verde en el que se usan únicamente los brotes más tiernos y jóvenes de la planta, que representan una ínfima porción de la cosecha, al grado de que las cosechadoras –sí, siempre verán mujeres en esta labor por la temperatura corporal requerida para la misma– lo guardan en un pequeño bolsillo al que llaman “secret pocket”. Una vez secas las hojas, dado su mínimo tamaño, se pliegan en forma de pequeños cilindros que reciben el nombre de “agujas de plata”, que por su alto valor ofician aún como moneda de cambio en algunas regiones.

A medio camino y ordenados de acuerdo al grado de oxidación se encuentran el té azul –llamado Oolong– y el té negro que es el que posee un aroma más fuerte y más cafeína que los tés con menores niveles de oxidación. Esta cualidad lo hace menos perecedero y por ende, es uno de los más aptos para el mercadeo.

En el extremo opuesto está el Pu-erh, antiguamente reservado a la nobleza, cuyo proceso de oxidación incluye el enterramiento de bloques macizos –tortas o ladrillos– del té durante varios años, lo cual suele otorgarle su característico aroma terroso y profundo.

Sea cual sea la variedad que se prefiera, siempre puede combinarse con frutos, flores y aceites en lo que se denomina blend. Uno de los más conocidos es el Earl Grey, resultado del maridaje entre el té negro de Ceilán y aceite de bergamota, pero la lista es infinita y la capacidad de seducir a partir de los sabores y aromas es directamente proporcional a la habilidad del “tea blender” o sommelier, algo que Mónica Devoto busca con cada blend de la carta de Sinfonía, no solo a partir de sus ingredientes sino también en el cuidado de la presentación de los mismos.

En Uruguay hemos visto crecer en los últimos años la oferta de lugares para la famosa “hora del té”; inicialmente abrieron con cierta timidez, pero luego se afianzaron con propuestas más sofisticadas que también acompañaron hoteles y restaurantes con propuestas especiales, cursos de cata y otros. Pero seguramente se trate más de un renacimiento que de un descubrimiento, ya que la tradición del “five o’clock” inglés llegó a nuestro país con los primeros británicos que se instalaron por diferentes motivos en nuestra tierra en tiempos de la colonia.

Mercedes Brochini, Raquel Chocho y Cristina Fernández, fundadoras del Concurso de Mesas de Té de Conchillas

Blend Naranja Sudafricana: Rooibos orgánico blendeado con lemongrass y cáscara de naranja.

Fresca infusión orgánica con gran aporte de minerales y vitamina C

Número 3

Blend Pasión Tango: Té negro de Ceilán con trozos de arándanos, rosa mosqueta, pimienta roja y notas de raspberry

Fueron estos colonos quienes ayudaron a establecer los centros poblados de Conchillas y Barker en el departamento de Colonia, y es en el primero que desde hace cinco años se realiza el concurso nacional de mesas del té, evento que viene logrando gran popularidad y que es apoyado desde su origen por la empresa Montes del Plata a través de su programa de Fondos Concursables, y hoy cuenta con varias empresas locales que lo acompañan. Allí los descendientes de británicos, e incluso alguno de los casi 700 ciudadanos de las islas que residen en Uruguay, hacen gala no solo de sus recetas familiares, sino también de la vajilla que muchas veces ha sido usada por más de un siglo para el celebrado rito.

Este poblado resulta el marco ideal dado que se han conservado las construcciones originales por regulación municipal, y es en estas que los conchillenses reciben durante todo el día a curiosos y amantes del ritual de la tarde. La sede del evento es la famosa Casa Evans, recientemente restaurada y originalmente el único almacén de ramos generales del poblado, que fuera inaugurado en 1910 por la empresa inglesa Walker & Co. Ltd., emprendimiento industrial dedicado a la extracción y exportación de piedra, principalmente con

Camellia sinensis en Köhler’s Medicinal Plants, 1887.

Fuente: Wikimedia

Blend Dulce Seducción: Té verde con trozos de turrón, almendras, miel y notas de vainilla

79 destino a Buenos Aires. Allí el comerciante David Evans, que vendía productos de primera calidad en el pueblo, fue nombrado administrador del almacén por el Sr. Walker.

Mónica es habitualmente jurado del concurso donde se elige la mejor mesa de té, no solo por la acertada preparación de la infusión, la vajilla y su estado de conservación, sino también por la calidad de la repostería, que recrea recetas transmitidas de generación en generación, que van desde una carrot cake hasta una torta galesa, pasando por los clásicos scons y la infaltable mermelada de naranja amarga. Todo lo anterior es acompañado por las diferentes variedades de tés disponibles en nuestro país para agasajar a los asistentes durante el Fin de Semana del Patrimonio, instancia en la cual se realiza el evento.

“Sin lugar a dudas resulta vital conservar tradiciones como estas, que no solo promueven una de las más beneficiosas actividades como es el turismo, sino que también invitan a la conversación libre de artilugios tecnológicos, cara a cara, sin emoticones y con gestos reales”, comentamos con Mónica mientras seguimos probando Pasión Tango, uno de los blends que ofrece a través de Sinfonía. ✿

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Micaela Perera Montevideo, 1970 Artista plástica Facebook: @MicaelaPereraDiaz

Sueño onírico negro I 98 x 30 cm Hierro, madera, acrílico Año 2012

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Sueño onírico negro II 98 x 30 cm Hierro, madera, acrílico Año 2012

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Juan Manuel Díaz Montevideo, 1974 Ilustrador y diseñador gráfico juanmanueldiaz.com.uy

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