Raumdramaturgie

GRUNDLAGENWERK FÜR DAS ARCHITEKTONISCHE ENTWERFEN Architektonische Räume werden wesentlich von ihrer wirkungsvollen Inszenierung bestimmt. Deren Repertoire zu fassen, formulieren, analysieren und für die Anwendung beim Entwerfen aufzubereiten, ist der Gegenstand der Raumdramaturgie.

Dieser neue Ansatz für das Entwerfen von architektonischen Räumen wird in vier Teilen dargestellt: — Die Grundzüge von Rauminszenierungen werden anhand dreier Versammlungshäuser der frühen Neuzeit in Venedig entwickelt.

— Theater, Film, Musik und Theorie stellen architekturrelevantes dramaturgisches Wissen zur Verfügung.

— Detaillierte Analysen der raumdramaturgischen Mittel und Lösungen eröffnen einen neuen Blick auf beispielhafte Bauten der Gegenwart.

— Den Schluss bildet eine systematische Darstellung der Parameter und Dimensionen der Raumdramaturgie als Werkzeug des Entwerfens.

HOLGER KLEINE

VERKÜRZTE REPRISE FLIESSENDER RAUM MIESSCHER PRÄGUNG BEWEGUNGSRAUM UND RAUMBEWEGUNG TRIADISCHE SEQUENZ UMSCHLAGPUNKT UNFASSBARKEITSMOMENT STATIONENDRAMA BEHARRUNGSIMPULSE STILLGESTELLTE ZEIT SPHÄRISCHE BLICKE WELTBEZUG VERFREMDUNGSEFFEKT

RAUMDRAMATURGIE

DRAMATISCHE SITUATION ZIRKULARITÄTSTYP PHÄNOMENOLOGIE DES KREISBOGENS

HOLGER KLEINE

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BV_Raum_Cover 13 Final 03.indd 1

08.09.17 10:07

Inhalt

Vorwort ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 6 Editorielle Vorbemerkung �������������������������������������������������������������������������������������� 8

Raumdramaturgien in der Gegenwartsarchitektur

����������������� 1 02

Einleitung ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9

Einleitung ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 102

Warum Raumdramaturgie? ���������������������������������������������������������������������������������� 9

Entwickelnde Variation ����������������������������������������������������������������������������������� 106 Berliner Philharmonie

Methodik ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 10 Ziel

�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 11

TEIL 1

Grundlagen der Raumdramaturgie: Drei Scuole Grandi in Venedig ����������������������������������������������������������������������������� 14 Einleitung ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 14 Was ist eine Scuola Grande? ������������������������������������������������������������������������ 15 Dramaturgie der Flächenfolgen ��������������������������������������������������������������������� 1 8 Dramaturgie der Raumbildungen ��������������������������������������������������������������� 37 Dramaturgie der Raumfolgen ������������������������������������������������������������������������ 49 5 Dramaturgie der Raumgefüge ������������������������������������������������������������������������ 6

TEIL 2

Dramaturgische Modelle �������������������������������������������������������������������������������������������� 70 Einleitung ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 70 Szenen ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 70 Musikalische Kompositionsweisen ����������������������������������������������������������� 72 Theatrale und filmische Kunstgriffe ��������������������������������������������������������� 7 5 Dramatische Situation ��������������������������������������������������������������������������������������������� 79 Spurensuche im historischen Architekturdiskurs ������������������ 84

4

TEIL 3

Töne und Obertöne �������������������������������������������������������������������������������������������������� 116 Yale School of Architecture Vier Protagonisten �������������������������������������������������������������������������������������������������� 1 22 Neue Nationalgalerie Berlin Willkommen – Übersicht – Aneignung ����������������������������������������� 1 30 Exeter Library Index und Exzess ������������������������������������������������������������������������������������������������������ 136 U-Bahn-Pavillon Fehrbelliner Platz Revue im Raumbruch ����������������������������������������������������������������������������������������� 140 Museum Abteiberg, Mönchengladbach Aufhebung des Stationendramas ���������������������������������������������������������� 148 Therme Vals Linearer Handlungsverlauf �������������������������������������������������������������������������� 152 La Congiunta, Giornico Konkurrenz – Dominanz – Kompensation – Kohabitation ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 1 56 The New Art Gallery, Walsall Welttheater ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 162 The McCormick Tribune Campus Center, IIT Chicago Filmischer Raum �������������������������������������������������������������������������������������������������������� 170 RPAC Recreation & Physical Activity Center, Columbus, Ohio Beschleunigung und Reprise ���������������������������������������������������������������������� 174 Mercedes-Benz Museum, Stuttgart

Erregende und retardierende Momente ��������������������������������������� 180 Langen Foundation, Hombroich Standbilder in Feldern ���������������������������������������������������������������������������������������� 186 Les Bains des Docks, Le Havre Rhythmen und Zyklen ���������������������������������������������������������������������������������������� 192 Parkhaus, 1111 Lincoln Road, Miami Umschlagpunkt und Wiedererkennung Louvre-Lens

�������������������������������������� 198

Fluidum und Synästhesie ������������������������������������������������������������������������������� 204 Reid Building at the Glasgow School of Art Reigen ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 2 08 Kindergarten, Weiach Dramentypen ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 2 12

4.9 Anfänge 4.10 Wege

���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 237

��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 2 39

4.11 Schlüsse ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 243 4.12 Szenen

������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 245

4.13 Sequenzen �������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 247 4.14 Spannungsbögen ������������������������������������������������������������������������������������������� 250 Leib 4.15 Synästhesien �������������������������������������������������������������������������������������������������������� 251 4.16 Oberflächen ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 252 4.17 Licht

������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 254

4.18 Blicke ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 257

TEIL 4

Allgemeine Raumdramaturgie

Zeit

������������������������������������������������������������������������ 216

Einleitung ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 216 Raum 4.1 Archetypen ��������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 216

4.19 Bewegungen ������������������������������������������������������������������������������������������������������ 2 60 4.20 Intensitäten ��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 2 63 Zeitgestalten ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 266 Die raumdramatische Situation ��������������������������������������������������������������������� 270

4.2 Gefüge ���������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 2 18 4.3 Körper-Raum-Beziehungen ������������������������������������������������������������������ 224 4.4 Arithmetische Beziehungen ���������������������������������������������������������������� 227 4.5 Proportionen ��������������������������������������������������������������������������������������������������������� 230 4.6 Rhythmen ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 232 4.7 Korrespondenzen ���������������������������������������������������������������������������������������������� 233 4.8 Dramaturgische Beziehungen ������������������������������������������������������������ 235

Anmerkungen ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 276 Chronik der drei Scuole Grandi

������������������������������������������������������������������������������� 282

Verwendete Literatur

������������������������������������������������������������������������������������������������������� 284

Abbildungsnachweis

������������������������������������������������������������������������������������������������������� 286

Über den Autor Sachregister

�����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������287

����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 288

Register der erwähnten Bauten Namenregister Impressum

������������������������������������������������������������������������������� 292

����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 293

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5

Vorwort

Dieses Buch wendet sich an Menschen, die schon einmal von Leidenschaften gepackt wurden. Also an alle. Wenngleich die meisten Leser Architekten und Innenarchitekten sein werden, richtet es sich an alle Liebhaber von Räumen und solche, die es werden wollen, sowie an alle, die in ihrem jeweiligen Metier mit Fragen der Dramaturgie hantieren. Das Buch sucht die Wirkungen von Räumen auf uns zu begreifen. Es formuliert und argumentiert in weitesten Teilen ohne Verweise auf nicht weiter erklärtes oder veranschaulichtes Bildungsgut, sodass es für viele zugänglich bleibt; dass der Autor neben seinem professionellen Metier, der Architektur, immer wieder auch Beispiele, Begriffe und Regeln aus Musik und Theater heranzieht, liegt neben der Bedeutung, die die Dramaturgie in ihnen spielt, an seinen persönlichen Neigungen. Leser, deren private Passionen und Kompetenzen eher beim Ballett oder beim Sport oder bei Parteitags- oder Kindergeburtstagsdramaturgien – besonders schwierig zu kontrollierenden Feldern – liegen, werden die herangezogenen Vergleiche leicht auf ihre Erfahrungswelt übertragen und umso pointierter reflektieren können.

Der Autor des Buches ist praktizierender und lehrender Architekt. Als solcher hat er lange nach einem Buch gesucht, das die hier behandelten Passionen und Fragen systematisch behandelt. In dessen Ermangelung hat er es dann selber schreiben müssen. Fritz Schumachers Diktum: „Nicht nur die Beleuchtung des jeweiligen einzelnen Raumes ist die Aufgabe des Baukünstlers, sondern die Kontraste und die Entfaltung des Lichtes in einer Folge von Räumen ist erst die höchste Problemstellung“,i das er 2001 oder 2002 gelesen hatte, war ihm ein Garant dafür, dass seine Fragen mehr als nur persönliche Flausen und ihre Beantwortung nicht selbstverständlich sind.

Erste Umrisse nahm das Buch ab dem Februar 2010 an, als ein Stipendium des Bundesbeauftragten für Kultur und Medien (BKM) dem Autor einen zweimonatigen Forschungsaufent-

6 Raumdramaturgie

halt am Centro Tedesco di Studi Veneziani in Venedig ermöglichte, wofür ich dem Centro Tedesco, dem BKM und dessen Auswahlkomitee zu anhaltendem Dank verpflichtet bin. Die an drei venezianischen Innenraumfolgen entwickelten Methoden und Typologien galt es dann an zeitgenössischen Beispielen zu überprüfen und anhand des Vokabulars und der Strategien der oben erwähnten Künste zu erweitern. Dass der Autor ausschließlich öffentliche Innenräume heranzieht, ist neben den im dritten Teil genannten Gründen durchaus als politischer Einwurf zu verstehen, denn allzu oft wird unter dem öffentlichen Raum nur der Freiraum verstanden. Dabei bedürfen die öffentlichen Innenräume in einer sich als demokratisch verstehenden Gesellschaft ganz ebenso der Pflege, des lebendigen Gebrauchs, des Verständnisses und der kon­ troversen Interpretation. Sie müssen affizieren. Nietzsches Forderung nach einer „Architektur der Erkennenden“, in der die Gottlosen ihre Gedanken denken und in sich spazieren gehen können, hallt nach wie vor als immer wieder neu zu belebende Aneignungsaufforderung durch den säkularen, diskursiven Raum.ii Schließlich wurden die Erkenntnisse in einer entwurfsorientierten Darstellung aufbereitet und systematisch ausgewertet. Die entsprechenden vier Teile des Buches – insbesondere die Fallstudien des dritten Teils – können unabhängig voneinander gelesen werden, verweisen selbstverständlich aber auch auf Erklärungen und Beispiele in den anderen Teilen.

Dieses Buch wäre ohne die Anregungen und Hilfen sehr vieler nicht zustande gekommen. Ein sich stets erneuerndes diskursives Umfeld boten mir meine Lehrer, Kommilitonen, Kollegen und Studierenden an der TU Berlin, der Hochschule RheinMain in Wiesbaden und der Cooper Union in New York, ferner die Büros von Peter Eisenman, Georg Bumiller und Sauerbruch Hutton und, später, die Mitarbeiter meines eigenen Büros sowie mein langjähriger Büropartner Jens Metz.

Stellvertretend für viele gilt mein persönlicher Dank den

Freunden Timmy Aziz, Dariusz Bober, Domitilla Enders, Kilian Enders, Stefan Fuhlrott, Simone Giostra, Jörg Gleiter, Carsten Krohn, Constantin von der Mülbe, Ulrike Passe, Georg Windeck und Tamar Zinguer für den immer wieder aufgefrischten Austausch über Erfahrungen im und am Raum. Für die kritische Lektüre und wertvolle Hinweise zu ausgewählten Partien des Buches danke ich dem Architekten Zsolt Gunther, dem Architekturkritiker Claus Käpplinger, der Komparatistin Julia Weber, dem Musikpädagogen und Komponisten Bernhard Große-Schware sowie der Musikwissenschaftlerin Camilla Bork.

Den Fotografen Iwan Baan, Hélène Binet, Emanuelle Blanc, Didier Descouens, der Camerafoto Arte Venezia, Kay Fingerle, Zsolt Gunther, Carsten Krohn, Philippe Ruault, Sabrina Scheja, David von Becker und Xiao Wu danke ich, mir die Genehmigung zum Abdruck ihrer exzellenten Fotografien erteilt zu haben. Der gleichlautende Dank geht an die Architekten, Bauherrn und Betreiber der im Buch vorgestellten öffentlichen Innenräume, insbesondere der Scuola di San Giovanni Evangelista, der Scuola dei Carmini und der Scuola di San Rocco in Venedig. Den Architekturbüros Herzog & de Meuron, Caruso St. John und L3P Architekten sowie der Berliner Verkehrsgesellschaft BVG ist für die Einsicht in teils unveröffentlichtes Planmaterial zu danken. Boris Egli, Kurt W. Forster, Jeff Haase, Joachim Jäger, Christian Krausch, Uwe Riedel, Gail G. Scanlon und Xiao Wu haben mir dankenswerterweise Einsichten in üblicherweise nicht zugängliche Räume und deren Hintergründe verschafft.

Die Zeichnungen sind über sieben Jahre größtenteils in enger Zusammenarbeit mit meinen Studierenden an der Hochschule RheinMain entstanden. Den Löwenanteil der Zeichnungen im ersten Teil verdanke ich Leona Jung, im dritten Teil Pia Friedrich und im zweiten und vierten Teil Anja Trautmann.

Diese drei wurden gewissermaßen zu den unerlässlichen

Karyatiden, ohne die der Bau dieses Buches keinen Halt gefunden hätte. Einerlei, ob im Seminar oder als Auftragsarbeit oder ob sie von einem zum anderen wanderten, immer war bei allen Zeichnern viel Sorgfalt, Idealismus und Dialogfähigkeit im Spiel, wofür ich Kristin Bouillon, Nicole Duddek, Elena Fuchs, Hannelore Horvath, Yubeen Kim, Caroline Mekas, Julia Pietsch, Erik Schimkat, Maxine Shirmohammadi, Ömer Solaklar, Lars Werneke und Max Wieder sowie Xiao Wu, Master Candidate 2017 an der Yale University, danke.

Miriam Bussmanns Ideen und Durchführungen ist zu verdanken, dass die recht heterogenen vier Teile und die drei Ausdrucksformen Text, Zeichnung und Fotografie für Leser und Betrachter zu einem lebendig-ruhigen Fluss fanden. Obgleich ich kein Muttersprachler bin, wage ich zu glauben, dass Julian Reisenbergers Übersetzung ins Englische sich nahezu wie ein Originaltext liest, wofür ihm Bewunderung gebührt.

Besonders tiefer Dank gebührt zum einen meinem Lektor Andreas Müller, der mit wahrhaft unzeitgemäßem Idealismus unaufdringlich anzuregen und zu lenken weiß wie kaum ein Zweiter. Ohne ihn hätte ich das Manuskript wohl mit dem ersten Teil als abgeschlossen erachtet. Allerdings habe ich mich für die mir von ihm auferlegte Bürde, auch einen dritten Teil schreiben zu sollen, revanchiert, indem er dann auch einen zweiten und vierten Teil zu redigieren hatte – was ihm aber große Freude zu bereiten schien. Und zum anderen meiner Frau Béatrice Durand, die schon an die Idee, ja, in ihren Worten „Notwendigkeit“, des Buches glaubte in Zeiten, als es dafür noch längst nicht das geringste Beweismaterial gab, und ohne deren Verstand und Verständnis dieses auch nie entstanden wäre.

Die Beauftragung der Zeichnungen wäre ohne das Preisgeld, das die Hochschule RheinMain mir mit dem „Preis für Exzellenz in der Lehre“ 2013 zuerkannte, nicht möglich gewesen.

Vorwort 7

Und ohne den großzügigen Druckkostenzuschuss der Firma dormakaba hätte das Buch nicht in die haptische Welt gefunden. Beiden sei an dieser Stelle herzlich gedankt.

EDITORIELLE VORBEMERKUNG Um den Textfluss nicht

zu hemmen, werden die drei Scuole Grandi im ersten Teil meist mit den folgenden Siglen angeführt: SGE = Scuola Grande di San Giovanni Evangelista SdC = Scuola Grande dei Carmini SR = Scuola Grande di San Rocco In dieser Reihenfolge werden im ersten Teil die verschiedenen Aspekte der Raumdramaturgien der drei Scuole miteinander verglichen.

Dabei werden einige Räume der Scuole je nach dem Kontext der Erwähnung in den deutschen oder italienischen Bezeichnungen angeführt: Betsaal/oratorio, Untersaal/sala terrena, Obersaal/sala superiore und Treppenhaus/scalone. Bestimmte andere werden zur Vermeidung von Missverständnissen nur auf Italienisch angeführt, da die scuola ebenso wenig eine Schule ist wie die albergo eine Herberge oder das zuweilen an die albergo gekoppelte archivio nicht nur ein Archiv. Für den Obersaal ist in der Literatur außerdem die funktionale Bezeichnung sala capitolare oder sala del capitolo eingeführt, während der Untersaal der SGE wegen der mittelalterlichen Säulenreihe häufig auch sala delle colonne betitelt wird.

Die Angabe von Raumproportionen erfolgt durchgängig im Format ‚Länge : Breite : Höhe‘. Der Einprägsamkeit halber werden die Verhältnisse immer als Vielfache der kürzesten Seite angegeben, die als 1 angesetzt wird. Bei nur zwei Dimensionen stehen die Breite bzw. Höhe an der zweiten Stelle.

8 Raumdramaturgie

Gruppierungen der sechs Flächen eines Raumkubus werden ab dem Kapitel „Raumbildungen“ im ersten Teil sowohl mit dem sie charakterisierenden Begriff wie auch als Zahlenfolge angegeben. Bilden beispielsweise der Boden und die vier Wände einen Verbund, während die Decke für sich selbst bleibt, nennen wir ihn „Wanne (5+1)“. Die systematische Übersicht der möglichen Bildungen des „Sechsflächners“ findet sich auf S. 217 im vierten Teil.

Um die Lesbarkeit zu erleichtern bzw. auf die relevante Information zu fokussieren, sind in den Axonometrien des ersten Teils die Raumoberflächen der Scuole größtenteils flächig, also ohne Reliefierungen gezeichnet. Generell werden in allen Zeichnungen dem Besucher nicht zugängliche oder lediglich dienende Räume, somit primär als Blockfläche wirkende Räume „eingesackt“ (nichts anderes heißt das vielzitierte poché, das Pochieren, der Beaux-Arts-Tradition), also zeichnerisch der Masse zugeschlagen.

Um alle Oberflächen eines Innenraums in einer einzigen Axonometrie zu erfassen, haben wir im dritten Teil in der Regel die Draufsicht auf Boden und Wände mit der Untersicht unter die Decke kombiniert. In solchen Klappaxonometrien werden die Augen des Betrachters wie in vielen Kinderbuchzeichnungen tief in den aufgesperrten Rachen des Krokodils respektive des Innenraums eingeladen.

Im vierten Teil wird auf die Fallstudien des dritten Teils mittels eines Kurznamens, der sich aus dem Ort oder der Funk­ tion ergibt, Bezug genommen. Die Namen erschließen sich dem Leser unmittelbar. Um ihm das „Fischen“ der projektbezogenen Kommentierungen zu erleichtern, sind die Projektnamen im Schriftsatz hervorgehoben.

Einleitung „Es geht überall um Komposition, Proportion, um Folgerichtigkeit und deren Gegenteil, also die Schönheit der Überraschung; es geht um Kontrast und Einheit.“ 1 Alfred Brendel, Pianist

WARUM RAUMDRAMATURGIE? Bis spät in das 19. Jahr­

hundert hinein befasste sich das Nachdenken über Architektur vorrangig mit dem architektonischen Körper und dessen Ordnungsparametern. Erst mit dem von August Schmarsow eingeleiteten Paradigmenwechsel, dass nicht der Körper, sondern der Raum „das Wesen der architektonischen Schöpfung“2 ausmache, gerieten der Raum und folgend die Dialektik von Körper und Raum zunehmend in den Blick, bis mit der Verschränkung der Kategorien Raum und Zeit in der Mathematik und Physik des frühen 20. Jahrhunderts3 sich die Einsicht endgültig verfestigte, dass auch die Architektur auf vielfältige Weise in der Zeit stattfindet und die Zeit formt. Heute ist die Erkenntnis, dass sich Architektur nur im Modus der Zeit in Anspruch nehmenden Bewegung erschließe, zum Allgemeinplatz geworden. Jedoch sind die ästhetischen Implikationen dieser Einsicht noch längst nicht ausgelotet, und auch ihre habituellen Implikationen sind angesichts der vorherrschenden medialen Vermittlung von Architekturen als Bild oder Clip heute weniger selbstverständlich denn je.

Wenn hier von Zeit die Rede ist, ist nicht die geschichtliche Zeit, sondern die erlebte Zeit gemeint. Dass sich ein Raum nur im zeitlichen Vollzug begreifen lässt, begründet sich schon darin, dass wir zwar immer in irgendeinem Raum sind, aber die Gerichtetheit des menschlichen Sehapparats uns daran hindert, ihn auf einen Blick zu erfassen. Mit dem Tasten des Auges und dem Wenden des Blicks beginnt bereits die Bewegung im Raum, und sie zwingt uns, die retinalen Einzelbilder im Kopf zu einem mentalen Gesamtbild zusammenzusetzen.

Von Raumwirkungen zu reden, lässt uns oft zunächst stottern, denn es gilt zunächst, simultan die Eigenschaften des Raums in einer Kooperation aller fünf Sinne zu erfassen und unsere leibliche Reaktion auf sie zu erspüren. Und eine Raumfolgen­ wirkung zu begreifen, verlangt, dass wir uns zuvor in die Raumfolge hineinbegeben haben und sie nun, außenstehend,

wieder vor unserem inneren Auge aufbauen. Genau diese „Exzentrische Positionalität“,4 diese Fähigkeit, sich während des Vollzugs einer Handlung auch von außen betrachten zu können und darüber hinaus auch im Anschluss das Geschehen rekapitulieren und reflektieren zu können, ist nach ­Helmut Plessners fundamentalen und vielzitierten Ausführungen konstitutiv für das Wesen des Menschen. Wir sollten uns also der Zumutung der Raumdramaturgie auch deswegen stellen, weil sie in ihren Grundzügen eine ständig präsente Kulturleistung des Menschen ist.

Zu den ästhetischen Implikationen der Zeitlichkeit von Architektur gehört, den Fragen der Dramaturgie zu ihrem Recht zu verhelfen. Im Wesentlichen kreist Dramaturgie um fünf Fragen: Wie erregt das Werk Interesse? Wie hält es die Aufmerksamkeit aufrecht? Wie findet es zu einem befriedigenden Abschluss? Wie erzielt es innere Schlüssigkeit? Wie kreiert es Lust auf die Wiederholung der Erfahrung?

In die Beantwortung dieser Fragen, in das Gestalten und Wahrnehmen von Raumdramaturgie spielen viele Parameter hinein. Raumdramaturgie nennen wir die entwerfende Schöp­ fung und das systematische Verständnis der Raumwirkungen in ihrer Zeitlichkeit. Mit der Zeitlichkeit meinen wir zum einen die Abfolge der Ereignisse im Erlebnis. Dabei bewegt sich das Bewusstsein, wie der Philosoph Klaus Stichweh mit Bezug auf die von Edmund Husserl geprägten Begriffe sagt, „nicht in einem Jetztpunkt, sondern hat einen Hof von Retention und Protention um sich“. Die „Retention“ ist das „Noch-bewußt-­ Bleiben des gerade eben Wahrgenommenen“ und die „Pro­ tention“ ist „die Vorausvermutung dessen, was es gleich (…) geben wird“.5 Ohne diesen „Hof“ kann sich kein Sinn­zu­sam­ men­hang, auch kein künstlerischer, konstituieren. Zum anderen meinen wir mit der Zeitlichkeit auch die mehr als nur lineare Rekonstruktion des Erlebnisses in der Reflektion.

Einleitung 9

Alle Phänomene, die uns veranlassen, einen Raum aufzusuchen (oder ihn zu verlassen), sowie alle Parameter, die der Untersuchung dieser Phänomene und unserer Reaktion auf sie dienlich sind, gehören zum Gegenstandsbereich der Raumdramaturgie.

METHODIK Zur Annäherung an die Raumdramaturgie ha-

ben wir zwei Wege beschritten. Zum einen haben wir uns der Erfahrung einer Reihe von gebauten Beispielen ausgesetzt, denn ohne die Erfahrung am Werk ist alles Reden über gestalteten Raum sinnlos. Im ersten Teil des Buches befassen wir uns mit den Raumfolgen von drei Scuole Grandi in Venedig, im dritten Teil mit 18 Beispielen der Gegenwartsarchitektur.

Weder die einen noch die anderen dienen dabei als kunsthistorische Studienobjekte, sie werden nicht herangezogen, um historische Entwicklungslinien oder Epochencharakteristika aufzuzeigen, sondern um sie als uns unmittelbar betreffende und zugängliche Dramaturgien zu verstehen. Die aus den Fallstudien und Quervergleichen gewonnenen Prinzipien werden entsprechend im vierten Teil nicht historisch, sondern typologisch und anwendungsbezogen geordnet und ausgewertet. (Wie zeitgeistig die Erkenntnisse dann eventuell doch nur sind, müsste von anderen an anderer Stelle und zu gegebener Zeit untersucht werden.)

Der zweite von uns beschrittene Weg ist, in den dramaturgischen Diskursen in Musik, Theater und Film jene Aspekte aufzusuchen, die für die Architektur von Belang sein können und an welche die Gestalter in ihrer eigenen Profession und Praxis anknüpfen können. Zusammen mit einer skizzenhaften Spurensuche zum dramaturgischen Diskurs in der Architektur bilden sie den zweiten Teil des Buches. Es sei bereits an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass es uns nicht darum geht, das hohe Lied der Interdisziplinarität zu singen und das Reden über Architektur mit geborgten Vokabeln zu infizieren

10 Einleitung

und mit schiefen Vergleichen zu verunklären, sondern ganz im Gegenteil darum, durch den Vergleich mit anderen Disziplinen das Eigenartige der Architektur und ihrer dramaturgischen Kapazität zu entdecken.

Wir beschränken uns auf Innenraumdramaturgien, erheben aber gleichwohl den Anspruch, dass die von uns identifizierten Prinzipien auf ähnliche Weise auch im Stadt- und Landschaftsraum zum Tragen kommen. Schließlich sind die heutigen Ausdifferenzierungen der Disziplin eher professioneller als phänomenaler Natur. In der Beschränkung auf Innenraumfolgen übergehen wir jedoch eingestandenermaßen ein wesentliches dramaturgisches Moment, nämlich das Verhältnis und die Vermittlung des Verhältnisses von Außen und Innen. Hätten wir das Außen adäquat berücksichtigen wollen, dann hätten wir uns in jeder Fallstudie nicht nur summarisch mit dem Baukörper oder der Eingangsfassade befassen können, sondern unsere Erfahrungen an den Wechselwirkungen von Stadtraum und Baukörper machen müssen, an dem ersten fragmentarischen Erblicken, an der Nahsicht, an dem Umschreiten des Baukörpers, an der Erscheinung zu verschiedenen Tageszeiten und Wetterlagen usw. – der Umfang der Arbeiten und des Buches hätte sich wohl verdoppelt und das Ziel wäre um eines einzelnen Aspekts willen aus dem Blick geraten. Gleichwohl versuchen wir, diesen Mangel durch einleitende Bemerkungen zu Beginn jeder Fallstudie auszugleichen.

Die Fallstudien des ersten und mehr noch des dritten Teils bleiben in der Verlaufsform geschrieben, d. h. sie übersteigen im Wesentlichen nicht die Perspektive des Besuchers, der sich allmählich mit den Räumen vertraut macht. Wir wechseln nicht in den Modus eines wissenden „Das Gebäude gliedert sich in vier Quadranten, die …“, sondern verbleiben in dem Modus eines forschenden „Beim Eintritt blicken wir zunächst auf eine Stirnwand, die …“. Ebenso wenig wie eine Symphonie

für den Partiturenleser komponiert wird, werden Gebäude für den Grundrissleser gebaut. Die analytischen Beschreibungen sind eigentlich Rapporte, sie beruhen auf der Methode des „Sich-dem-Werk-Aussetzens“, wie in der Einleitung zum dritten Teil näher beschrieben.

Begriffe wie Erlebte Zeit, Erfahrung, Leib, Protention oder Phä­ nomen lassen den Leser zu Recht vermuten, dass das vorliegende Buch im Umfeld der Phänomenologie anzusiedeln ist.

Der Autor erhebt aber nicht den Anspruch, die theoretischen Grundlagen und Differenzierungen dieser philosophischen Strömung kritisch zu reflektieren. Dies haben viele vor ihm gemacht und sehr gut gemacht und fraglos viel besser, als er als praktizierender Architekt das je zu tun vermöchte. Anders als viele Phänomenologen macht er seine Beobachtungen nicht nur an gebauten Räumen, sondern am gebauten Werk und dessen künstlerischem Anspruch fest. Was ihn an der Phänomenologie reizt, ist ihr Versuch, zur Unmittelbarkeit und dennoch auch Mitteilbarkeit der Erfahrung vorzudringen.

Zu diesem immer wieder neu anzustrebenden Ziel versucht er vor allem durch das eigene, durchaus naive Sich-dem-WerkAussetzen zu gelangen, deswegen hat er seine Begriffe und Thesen in weit höherem Maße an den Architekturen selbst als an Texten entwickelt und überprüft. Wo Definitionen und Konstruktionen aus anderen Texten der wesentliche Impuls waren, wie etwa bei dem Begriff der dramatischen Situation, wird dies entsprechend auseinandergesetzt. Sollte der Leser hier und da Definitionen ihm nicht geläufiger Begriffe vermissen, sei ausdrücklich auf das lexikalische Werk von Janson und Tigges6 verwiesen, das den gegenwärtigen Stand phänomenologischer Betrachtungen, soweit diese sich auf den gebauten Raum beziehen, klar und konsistent zusammenfasst.

ZIEL Da wir nicht nur in Kaufhäusern, sondern immer und überall raumdramaturgischen Manipulationen ausgesetzt

sind und diese auch selber auf Schritt und Tritt in Gang setzen, liegt der praktische Nutzen ihrer vertieften Kenntnis auf der Hand. Ihre Auftritte und Funktionsweisen zu analysieren, erlaubt es uns als Rezipienten, sie besser zu verstehen, und als Produzenten, sie gezielter zum Erreichen unserer Zwecke einzusetzen. Ihr Verständnis befähigt uns, sie sich uns souveräner vom Leibe zu halten, erlebnisreicher in sie einzutauchen oder sie in unserer Vorstellungskraft noch einmal aufzurufen. Zwar gibt es durchaus Formen der Information, die unsere Erlebnisfähigkeit mindern, aber ebenso auch Formen des Verstehens, die es vertiefen, denn ein gelungenes Kunstwerk verschließt sich nie der Befragung und Einfühlung, wenngleich es uns immer eindeutige und endgültige Antworten verweigert.

Um die näherungsweise Bestimmung jener unseren Genuss und unser Urteil vertiefenden Prinzipien geht es in diesem Buch. Die „Allgemeine Raumdramaturgie“, die wir im vierten Teil darlegen, unternimmt eine systematische Klassifizierung der Dramentypen, erläutert die dramaturgischen Optionen, die wir in 20 Parametern umreißen, charakterisiert Zeitgestalten, welche die Dramaturgien herausbilden, und umreißt schließlich das grundlegende Phänomen der dramatischen Si­ tuation, die jegliche Dramaturgien erst in Gang setzt und die in ihnen aufgehoben bleiben muss.

Grundlagen der Raumdramaturgie DREI SCUOLE GRANDI IN VENEDIG

„Leidenschaft baut mit trägen Steinen ein Drama auf.“7 Le Corbusier

Einleitung Für den Versuch, grundlegende raumdramaturgische Prinzipien zu erkennen, liegt es nahe, mehrere lineare Raumfolgen zu vergleichen, die aus nicht allzu zahlreichen und zudem einfach geformten Gliedern gebildet sind und deren Verschiedenartigkeit sich auf der Basis und im Rahmen ähnlicher Voraussetzungen gebildet hat. Das Dekor der Raumfolgen sollte in Gänze vorhanden und zugänglich sein, also weder museal-posthum überformt noch nur punktuell erhalten sein. All diese Charakteristika fanden sich in drei ausgewählten Scuole Grandi in Venedig vereint. Abgesehen von den Treppenhäusern handelt es sich bei allen ihren Räumen um orthogonale Sechsflächner (Boden, vier Wände, Decke); ihre überschau­ baren Raumprogramme und Raumfolgen sind nahezu identisch, ihre dramaturgischen Interpretationen aber höchst unterschied­lich; die Räume sind zwar teilweise von überwältigender Fülle und Buntheit, aber in ihren Strukturen klar zu erfassen.

Auf dem Weg zu den raumdramaturgischen Prinzipien gehen wir in vier Schritten und damit vier Kapiteln vor, in denen jeweils ein zentraler Begriff eingeführt wird: Flächenfolgen: Im ersten Kapitel untersuchen wir die Dramaturgie der Flächenfolgen (Böden, Wände, Decken) in mehreren aufeinander folgenden Räumen. Die sich in diesen Flächenfolgen niederschlagenden Beziehungen nennen wir architektonische Handlungen. Beispielsweise sind das Spiegeln von Flächen oder das Kombinieren von Motiven solche architektonischen Handlungen. Die architektonischen Handlungen setzen einen dramaturgischen Verlauf in den Räumen in Gang oder werden von ihm in Anspruch genommen, sind aber nicht identisch mit ihm – ob sie für die Gesamtheit der

14 Grundlagen der Raumdramaturgie

Das septo marmoreo der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (SGE)

Raumfolgen und des Baus eine symptomatische oder dominante, nebensächliche, unmerkliche, ablenkende oder kon­ traproduktive Rolle spielen, ist mit diesem ersten Schritt noch nicht gesagt.

Raumbildungen: Unter der Dramaturgie der Raumbildungen verstehen wir im zweiten Kapitel das Zusammenspiel von Böden, Wänden und Decken in einem einzigen Raum. Auch diese Dramaturgie besteht aus architektonischen Handlungen, sie bildet zudem aber auch räumliche Figuren, die wir Arche­ typen nennen. Beispielsweise können sich in einem Sechsflächner Höhlen, Tore, Wannen, Hauben formen (s. Diagramm S. 217).

Raumfolgen: Im dritten Kapitel widmen wir uns der Dramaturgie der Raumfolgen. Die architektonischen Handlungen sowie die Archetypen setzen dramaturgische Verläufe in Gang bzw. werden von diesen in Anspruch genommen. In der Zusammenführung der Erkenntnisse zu den Flächenfolgen und den Raumbildungen können wir nun bei den Raumfolgen präziser Gestalt, Wirkung und dramaturgischen Verlauf von

Die Fassade der Scuola Grande dei Carmini (SdC) zum Campo Santa Margherita

Die Eingangsfassade der Scuola Grande di San Rocco

Wegfiguren, Lichtführungen oder Farbwechseln erfassen.

Beispielsweise sind „zunehmende Veredelungen“ oder die „Entwicklung vom Frontalblick zu sphärischen Blicken“ solche dramaturgischen Verläufe.

Raumgefüge: Unter der Dramaturgie der Raumgefüge verstehen wir im vierten Kapitel die zusammenfassende und gewichtende Betrachtung aller genannten Einzelaspekte in Bezug auf ihren Beitrag zu einer schlüssigen dramaturgischen Idee. Beispielsweise sind die wiederholten Manifestationen einer Brüchigkeit oder von Komplementaritäten solche dramaturgischen Ideen.

WAS IST EINE SCUOLA GRANDE? Bevor wir uns auf die „reine Sichtbarkeit“8 der drei Scuole Grandi einlassen, machen wir uns mit einigen Fakten zu den Bauten, ihrer Geschichte und ihrem heutigen Zustand vertraut.

Scuole Grandi sind religiöse Laienbruderschaften, die sich ab dem 13. Jahrhundert aus der Niederlassung umherziehender Selbstgeißler (flagellanti) in Venedig herausgebildet haben.

Ursprünglich der Buße und Askese zugetan, entwickelten sie sich im Laufe der Zeit zu den wichtigsten, sozialpolitisch umfassend tätigen Netzwerken des in der Adelsrepublik machtlosen, aber oft zu Reichtum gekommenen venezianischen Bürgertums.9 Über die Jahrhunderte vom Adel immer wieder kritisch beäugt, wurden sie (mit Ausnahme der Scuola di San Rocco) als katholische Vereinigungen während der napoleonischen Besatzung zu Beginn des 19. Jahrhunderts aufgelöst.

Damals zählte die Republik Venedig sechs Scuole Grandi. Einige von ihnen gründeten sich im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts neu. Angesichts der Übernahme der Wohlfahrtspolitik durch den Staat widmen sie sich heute vor allem der Pflege ihres architektonischen und künstlerischen Erbes.

Architekturgeschichtlich lassen sich ihre Bauten als frühbürgerliche Versammlungs- oder Saalbauten bezeichnen. Typologisch verwandt sind sie zum einen mit den Scuole Piccole (Vereinshäuser von Handwerkszünften, Landsmannschaften, kleineren Laienbruderschaften und auch Synagogen wurden in Venedig als Scuole bezeichnet), von denen es in Venedig etwa dreihundert10 gab und von denen auch heute noch viele

Einleitung 15

Boden des Untersaals der SGE

Boden des Campiello der SGE

Dramaturgie der Flächenfolgen Welche architektonischen Handlungen und dramaturgischen Verläufe lassen sich in den Flächenfolgen, also in der Abfolge der Böden, in der Abfolge der Wände und in der Abfolge der Decken identifizieren?

BÖDEN (SGE): KOMBINIEREN Die Bodenmuster in den verschiedenen Räumen der Scuola Grande di San Giovanni Evangelista (SGE) scheinen unverbunden aufeinander zu folgen. Während der Vorplatz zwischen Kirche und Scuola bereits mit der Einlage von marmornen Zierbändern in den grauen Trachit nobilitiert wird, wie sie eher für größere Campi als für kleinere Campielli üblich waren, sind der Untersaal und die Treppenpodeste flächendeckend und ohne Zierbänder im Schachbrettmuster ausgelegt. Im Obersaal dann werden Zierbänder und Schachbrettmuster kombiniert, indem Erstere drei große, aufeinander folgende Felder einschließen.

Die Farbigkeit der Böden wird in der Abfolge von Raum zu Raum gesteigert: Auf die kontrastarme Duochromie des Vorplatzes folgt eine leuchtende Duochromie im Untersaal und bei der Treppe, welche in die Pentachromie des Obersaals als Höhepunkt übergeht. Dort wird das Rot-Weiß mit schwarzen Fliesen zu einem kräftigen Dreiklang gesteigert, abgerundet von dem weicheren Ocker und Hellgrau der Zierbänder. Flankiert wird dieser prächtige Vollklang von zwei Bodenberei-

18 Grundlagen der Raumdramaturgie

Boden des Obersaals der SGE

chen in gedämpften Farben: einem marmornen „Altarteppich“ voller engverschlungener Ranken und Lilien sowie dem beigefarbenen Terrazzo des Betsaals, dessen Schmuckbänder auf den Boden des Vorplatzes zurückweisen.

Neben der Steigerung der Farbigkeit wird die Kombination der Motive Band und Schachbrett auch zu einer Entfaltung des räumlichen Potenzials genutzt. Der Wechsel vom Orthogonalverband des Vorplatzes zum Diagonalverband des Untersaals wird durch eine einfache Drehung in der Fläche vollzogen, deren Motivation darin besteht, Unregelmäßigkeiten bei den Formaten, der Fugenbreite und dem Raumumriss ­visuell auszugleichen sowie dem Verband seine nüchterne Strenge zu nehmen und keine Starre in der Ausrichtung des Raums aufkommen zu lassen. Ist ein solcher Verband duo­ chrom verlegt wie im Untersaal, schimmert er schon aus geringer Distanz pointillistisch-gestaltlos, beansprucht also

Boden der Altarzone der SGE

Boden des Betsaals der SGE

Boden des Betsaals der SGE

Boden des atrio der SGE

Die Bodengestaltungen der anderen beiden Scuole erschließen sich aus den Abbildungen der folgenden Kapitel

nicht mehr als beiläufig wahrgenommen zu werden. Hingegen verlangt der Boden des Obersaals unsere Aufmerksamkeit, da die Zierbänder ihn in drei zentrische, je von einem Faltstern ausstrahlende Felder gliedern.

Diese Rhythmisierung verbreitert den Saal visuell und erlaubt es, das Schachbrettmuster auf zweierlei Art zu variieren. Innerhalb der Felder bilden einander schneidende, gegenläufig gekrümmte Radialen verzerrte Rauten, die insbesondere das mittlere, kreisförmige Feld aufgewölbt erscheinen lassen. In den Zwischenbereichen hingegen werden die Rauten zu dreifarbigen Rhomboedern kombiniert, ein schon in der griechischen Antike beliebtes Muster, das Qualitäten der Op-Art entfaltet: Es lässt sich als schwindelerregendes, Endlosigkeit suggerierendes, abgetrepptes Feld axonometrisch projizierter Würfel lesen – wobei die Interpretation, welche Fläche als verti­kal und welche als horizontal gesehen wird, je nach

„Scharfstellung“ des Auges wechseln kann –, aber ebenso als Serie von in drei Richtungen verlaufenden, ineinander verflochtenen Bändern. Je nach Blickwinkel, Assoziation, Fokussierung und Lichteinfall erscheinen die Flächen mal der einen, mal der anderen Farbe gestaucht, ausgeglichen oder gestreckt.

Zwischen diesen sich in die Tiefe staffelnden Zwischenfeldern und den sich optisch aufwölbenden Hauptfeldern bilden die vielfach geknickten ockerfarbenen Zierbänder die Nulllinie.

Mit der Tiefenwirkung dieses Bodens verglichen, wirken die Ranken des Suppedaneums (des „Altarteppichs“) wie in einer dünnen Raumschicht komprimiert, und die Bänder des Terrazzobodens im Betsaal gewinnen nur in den Kreuzungspunkten Tiefe.

Mit der zunehmenden Veredelung des Materials in dem opus sectile (einem aus unterschiedlich geschnittenen Steinen ge-

Dramaturgie der Flächenfolgen – Böden 19

Motivschema der Böden in der SGE

Boden des Campiello der SGE

Rhomboeder im Boden des Obersaals der SGE

Motivschema der Böden in der SdC

Motivschema der Böden in der SR

bildeten Boden des Obersaals) wird auch die Materialmetaphorik des Marmors immer weiter und bis ins Extrem ausgereizt. Der in Form der Bänder textilhafte Marmor schwingt um Felder mineralischer oder kristalliner Kaskaden, also um Formationen seines größtmöglichen stofflichen Gegensatzes.

Der Kulminationspunkt der Stofflichkeit wird somit nicht nur durch Materialgüte, sondern durch die Manifestation des metaphorischen Potenzials der Materialien erreicht.

Den Ausklang bilden die großformatigen Steinplatten im at­ rio, durch deren Monochromie in dem Wechsel von etwas raueren und etwas glatteren Oberflächen das Schachbrett blassrosa sozusagen hindurchschimmert. Mittels der Kombination von Gegensätzen – Band/Schachbrett, gewölbt/vertieft, hart/ weich, textil/kristallin – wird im Hauptsaal das affektive, räumliche und metaphorische Potenzial der zuvor unverbundenen Elemente ausgereizt. Dieses dramaturgische Prinzip der Steigerung durch Kombination klingt so einfach und selbstverständlich, dass man meinen könnte, es sei selbstverständlich. Dem ist jedoch keineswegs so.

20 Grundlagen der Raumdramaturgie

BÖDEN (SdC): AKZENTE VERSCHIEBEN Das konventionelle rot-weiße Schachbrettmuster des Untersaals der Scuola dei Carmini (SdC) heischt keine besondere Aufmerksamkeit. Hingegen lässt uns das rot-weiß-graue Rhomboederfeld des mezzanino – wie in der SGE eine Verräumlichung des Schachbretts – eine weitere Zunahme der motivischen Komplexität erwarten, was der edel zurückhaltende, in beige-grau-weißen Tönen seidig schimmernde Terrazzo des Obersaals zunächst enttäuscht.19 Er fungiert jedoch nur als Aufschub, denn die in albergo und archivio folgenden großformatigen, jeweils duochromen Faltsterne und vielfach verflochtenen Bänder des Marmorbodens stechen umso mehr ins Auge. Neben der Pracht und Strahlkraft der Böden ist es die Erhöhung dieser beiden angelagerten Kabinette gegenüber der sala capitolare um zwei Stufen, welche sie als exklusive Rückzugsräume inszeniert.

Ausgehend von dem konventionellen Schachbrettmuster werden sowohl die Farbigkeit als auch die Motivik gesteigert: vom einheitlichen Verlegemuster des Rapport über das räumliche

Axonometrie der Böden der SGE

Axonometrie der Böden der SdC

Axonometrie der Böden der SR

Dramaturgie der Flächenfolgen – Böden 21

Raumdramaturgien in der ­Gegenwartsarchitektur „Und es haben schon Generationen von Sängern vor Ihnen dieses Lied gesungen. Generationen von Mu­ sikwissenschaftlern haben sich darüber gebeugt, jede Note, jede Silbe ­gedeutet(…)“ „Ja, das sind alles Beiträge zu einer Diskussion.

Aber es gibt nichts Letztgültiges. Nicht mal der Komponist weiß am Ende genau, wie er es gemeint hat.“120 Der Sänger Christian Gerhaher in einem Gespräch mit ­Eleonore Büning

Einleitung SICH DEM WERK AUSSETZEN Im dritten Teil setzen wir

uns der unmittelbaren Erfahrung der Raumdramaturgien von 18 zeitgenössischen Werken aus. Das Sich-dem-Werk-Aussetzen heißt, sich Bedingungen aufzuerlegen, in denen die Reflexion mit der Erfahrung des Werks Schritt halten kann. Die darauf fußenden analytischen Beschreibungen sind eigentlich Rapporte, Berichte von einem aufmerksamen Austausch mit den Werken. Da jeder Fall nach seinem eigenen Duktus verlangt, folgen die Rapporte nicht explizit der im ersten Teil entwickelten Struktur Flächenfolgen – Raumbildungen – Raum­ folgen – Raumgefüge, die wir der Darstellung der raumdramaturgischen Prinzipien zugrunde gelegt hatten, sondern wir beobachten vorbehaltlos, wohin uns die jeweiligen Werke treiben. Dazu reicht nicht eine vage „innere Unvoreingenommenheit“, sondern es gilt darüber hinaus, die Räume mit größtmöglicher Uninformiertheit aufzusuchen. Diese Beschränkung bedingt und erlaubt:

102 Raumdramaturgien in der Gegenwartsarchitektur

–– Das Werk nicht als Lösung der mannigfaltigen städtebau­ lichen, funktionalen, technischen, baupolitischen, bauherrlichen Aufgabenstellungen interpretieren zu dürfen, sondern es alleinig als Manifestation konzeptueller Ideen, die sich über die Sinne und die Reflexion allmählich abzeichnen, interpretieren zu müssen. Selbst wenn der „gebildete“ Architekt weiß, dass die gewaltigen Betonschwerter in der Exeter Library Lichtschaufeln sind und über die Kahnschen Lichtschaufeln schon viel geschrieben worden ist, erschließt sich diese ihre Funktion vom Boden der Halle aus noch nicht, oder zumindest noch nicht in ihrem Facettenreichtum, weshalb sie zunächst einmal erratisch und überdimensioniert wirken – und vielleicht sogar auch so wirken sollen, denn mit dieser Provokation fordern sie uns zur Erschließung des Raums in der Zeit auf.

–– Das Werk nicht als Zeugnis einer normativen Ästhetik heranzuziehen, denn ästhetische Prinzipien sind dem Werk selbst abzuringen und nicht ihm aufzudrängen. Wie allge­ meingültig (nie aber alleingültig) diese dann werden, ergibt sich erst im Vergleich im vierten Teil.

–– Das Werk nicht als Zeugnis einer Epoche oder Strömung zu sehen, denn solche Zuschreibungen haben nicht nur die Tendenz, die Augen vor dem Einzelnen zu verschließen, sondern wären im Fall der venezianischen Scuole Grandi und einiger Beispiele aus der Gegenwartsarchitektur auch verwirrend, denn diese sind in sich so pluristilistisch, dass genauere Zuschreibungen ausführlich erläutert und permanent relativiert werden müssten. Sie sind nutzlos.

–– Das Werk nicht als Zeugnis einer Wirkungsabsicht zu interpretieren. Selbstmitteilungen von Künstlern dienen im besten Fall der Selbstvergewisserung und -befragung, häufig aber auch nur der Selbststilisierung, der Mythenbildung, der Jury- und Rezipientenmanipulation, der Präjudizierung von Urteilen, der Macht auf dem Markt. Es geht uns um Wirkungen, nicht Wirkungsabsichten.

–– Das Werk befreit von werberischen und informativen Paratexten zu sehen versuchen.121 Diese Herangehensweise erhebt nicht den Anspruch und hat nicht einmal die Absicht, in jedem Fall das jeweilige Werk in ganz neuem Licht zu sehen, aber in jedem Fall wird durch sie deutlich, ob die tradierten, dem Leser unter Umständen vage oder bestens bekannten Interpretationen oder Selbstauskünfte der Architekten tatsächlich im Werk wirken oder nicht erreicht wurden, oder sich in der Zeit verschlissen haben und nur noch nachgeschwätzt werden. Ein Beispiel: Nach Abschluss des Manuskripts habe ich bei Konrad Wohlhage und Jürgen Joedicke gelesen, dass die Intimität, die dem einzelnen Hörer inmitten von ca. 2.200 Menschen bewahrt bleibe, prägend für ihr Raumerlebnis der Berliner Philharmonie gewesen sei. Überdies belegt Joedicke mit einem Zitat, dass die Wirkung der Intimität von Scharoun bewusst intendiert wurde und als unabdingbare Voraussetzung für das musikalische Erleben angesehen wurde. Der Nachweis einer Wirkung ist in unseren Augen aber nicht die Rückversicherung in Texten, sondern das „naive“ Erleben. Die Begriffe erhalten ihre Glaubwürdigkeit vom Ergriffensein des Rezipienten. Dass das Sichdem-Werk-Aussetzen nicht in Reinform zu praktizieren ist, spricht nicht gegen seine Anwendung. Der Leser wird beurteilen, ob es „etwas bringt“.

TEXT, ZEICHNUNG, FOTOGRAFIE Text und Zeichnung

verhalten sich komplementär zueinander: Den sozusagen perspektivisch bleibenden Texten stehen Zeichnungen gegenüber, die die objektivierte Ordnung des Gebäudes synoptisch zeigen. Damit „wissen“ die Zeichnungen mehr als der Besucher und zeigen auf bildlich-simultane Weise, was sich der Besucher erst sukzessiv erschließt. In den allermeisten Fällen haben wir aufgeklappte 30°-Axonometrien gezeichnet, sodass alle Raumabschlüsse anschaulich werden. Da wir uns in

den Rapporten ausschließlich auf die öffentlich zugänglichen,­ „bedienten“ Raumsequenzen konzentrieren und die „dienenden“ Partien somit opak bleiben, sind diese in der Regel auch nur „pochiert“, d. h. als Körper ohne inneres Gefüge dargestellt. Aus diesen Gründen weisen die Zeichnungen untereinander eine große Ähnlichkeit auf, jedoch haben wir ihnen nicht um der grafischen Einheitlichkeit willen rigoros-schematische Regeln aufgezwungen: Detaillierungsgrad, Farbigkeit und Lichtstrahlen, Flächen- und Liniengestaltung, Positionierung der Schnittlinien, Positiv/Negativ-Umkehrungen, Projektionswinkel u. a. m. sind jeweils so gewählt, dass sie der Individualität des Werks und der im jeweiligen Einzelfall angestrebten Aussage gerecht werden. Ebenso wie die Texte streben die Zeichnungen keine rationalisierende Abstraktion, sondern eine anschauliche Konkretion an. Im Wechselspiel von Text und Zeichnung erschließen sich dem Leser der Weg, die Blickachse, die Proportion u. a. m.

Fotografien werden aus dem Raumfluss gefischt. Sie sind der dritte Pfeiler in der Vermittlung des Raums. Sie sind nie deckungsgleich mit dem Text, aber auch nicht „wahrer“ als dieser, sondern schlicht anders, denn jedes Medium hat seine eigenen Regeln, Kapazitäten, Manipulationen und Grenzen.122 Eine Kamera sieht, rahmt, verräumlicht anders als das mensch­ liche Auge. Auch Fotografien wollen gerne für sich stehen, und sie haben eine ungeheure Macht, diesen ihren Willen anzumelden.123 Aber so wenig wir Fotografien für dokumentierende oder illustrierende Zwecke eingesetzt haben – von dieser Dienerschaft ist das Bild im Zeitalter seiner elektronischen Verfügbarkeit weitestgehend befreit –, so wenig haben wir uns auf Fotografien eingelassen, deren hervorstechendste Qualität ihre noch so frappante oder brillante Selbstgenügsamkeit ist.

Stattdessen ist der Leitgedanke die Korrespondenz zwischen den drei Ausdrucksformen, mit der Selbständigkeit, fantasieanregenden Lückenhaftigkeit und grundsätzlichen Differenz, die aller lebendigen Korrespondenz eigen ist.

Einleitung 103

BERLINER PHILHARMONIE, BERLIN, DEUTSCHLAND Hans Scharoun, 1956 – 1963

Entwickelnde Variation

Nahe der Mauer, in einer Art Niemandsland errich­ tet, lud dieser Konzertsaal eine postkatastrophische Stadtgesellschaft, die Geschichte nicht als Inspi­ ration, sondern als Last empfand, ein, sich neu zu versammeln.

Foyer

ORTE IM FLIESSENDEN RAUM: DAS FOYER I So überwältigend ist der erste Besuch des Foyers der Berliner Phil­ harmonie, dass man meinen könnte, hier reihe sich undifferenziert und effektheischend eine Piranesi-Perspektive an die andere. Doch das ist keineswegs der Fall, denn der Raumstrom gerinnt immer wieder zu identifizierbaren Orten, die wir im Folgenden Vorplatz – Straße – Platz – Galerie – Wand – Höhle – Gasse – Loggia – Zelt nennen.124

106 Raumdramaturgien in der Gegenwartsarchitektur

An den breit liegenden, zur Hauptrichtung abgewinkelten Vorplatz, die Kassenhalle, schließen sich die von Gardero­ benbänken gesäumten und von Pfeilern spielerisch rhythmisierten Straßen an. Deren niedrige Überdeckung wird in Richtung Saal perforiert, um Durchblicke auf dicht sich kreuzende Flächen und Oberlichter freizugeben. Nach etwa 30 m münden die Straßen in einen weiten Platz, der von der geneigten, gestuften und geknickten Saaluntersicht überdeckt

Axonometrie vom Foyer mit Rundweg.

Mitte links die Galerie, Mitte rechts die Loggia

Entwickelnde Variation  107

„Treppenhöhle“ im Foyer

„Platz“ im Foyer

wird, ­welche einzig von einer grazilen V-förmigen Doppelstütze gestützt zu werden scheint, da die schwarz abgesetzte Außenwand mit leuchtend roten, an Kathedralrosetten erinnernden Glasbausteinen durchbrochen ist. Zum Deckenknick verschoben, wird der Boden auf ganzer Breite um zweimal zwei Stufen angehoben, um den Aufstieg in den Saal einzuleiten. Von einer großen Galerie schaut man auf diesen Platz – oder man tritt hinaus auf die Terrassen und in den Garten, zwei Räume, die wegen des Buntglases optisch kaum in den Innenraum fließen.

Scharnier zwischen Straße, Platz und Galerie ist eine Spiral­ treppe, die einzige des Gebäudes. Ihr gegenüber, am Ende des Platzes, findet sich statt einer Monumentaltreppe ein Schwarm von drei schlanken Läufen, die sich linker Hand in einer steilen Treppenwand und rechter Hand in einer Treppenhöhle fortsetzen. Jene Läufe der Treppenwand, die energisch in die äußerste Raumecke stechen, sind offen zum Platz, ihre Gegenläufe hinter Wandschwertern verborgen. In der Treppenhöhle hingegen winden sich die Läufe schleifenartig hoch. Nach diesen vielgliedrigen, gebirgigen Dramatisierungen beruhigt sich die Szenerie in einer Gasse mit nur einer Treppe, einer Galerie und einer Brücke, mit nur wenigen Deckenfaltungen und Wandknicken. Die Gasse führt zum atmosphärischen Gegenstück der großen Galerie, dem einzigen Raum des Foyers, der den Blick nach außen lenkt: eine längsseitig verglaste Loggia mit fast privater Atmosphäre.

Der Ring schließt sich, indem wir auf jene Flächen gelangen, die wir anfänglich als flache Deckelungen der Straßen erblickt hatten. Die Polygone, die wir bruchstückhaft durch die Deckenöffnungen wahrgenommen hatten, falten sich zu einem länglichen, einseitig verglasten Zeltdach. In diesem Zelt hebt abermals, einer Reprise gleich, ein bewegtes Auf und Ab von Treppen und Brücken hin zu den Saalschleusen an, nicht ohne sich ein weiteres Mal zu einer Treppenwand, und gegenüber wiederum zu einer tiefen Treppenhöhle auszubilden. Sie führen in den Saal, auf die Galerie oder über die Spiraltreppe wieder zurück zu dem sammelnden Platz.

Freilich werden diese Orte nicht scharf voneinander getrennt, sondern mit Übergängen zu einem Raumkontinuum verbunden. Die bewusste Verunklärung der Raumgrenzen lässt uns über Größe und Gestalt des Foyers völlig im Unklaren. Indem es quer zur Saalachse erschlossen wird, erlaubt es nicht den kürzesten Weg zum ausgewiesenen Sitzplatz, sondern verführt zum Flanieren. Die Fülle der Wegoptionen mit ihrem Wechsel von Beschleunigungen und Verlangsamungen, von Aufregungen und Beruhigungen geben dem Besucher eine angemessene Zeitspanne, um vom Stadtraum zum Zelebrationsraum überzusetzen.

DIE DURCHBRÜCKUNG DES ZWISCHENRAUMS: DAS

„Treppenschwarm“ im Foyer

108 Raumdramaturgien in der Gegenwartsarchitektur

FOYER II Vereinheitlichend wirkt der überschaubare, fast

minimalistische Material-, Farb- und Formenkanon. Leuch­ tende Farben werden nur punktuell eingesetzt: Wenige

Axonometrie vom Foyer und Saal

Entwickelnde Variation  109

MUSEUM ABTEIBERG, MÖNCHENGLADBACH, DEUTSCHLAND Hans Hollein, 1972 – 1982

Revue im Raumbruch

Das Museum Abteiberg liegt nächst dem romani­ schen Münster und einer barocken Propstei an einem Hang, dessen topografischer Besonderheit die Abtei respektive die Stadt ihre Gründung vor etwas mehr als 1.000 Jahren verdankt.

Eingangsebene

Bereits ein paar Stufen nach Beginn des Abstiegs, noch in dem Belvedere, wendet man sich um 180°, und es wird nicht die letzte Wendung auf dieser Gebirgs- und Höhlenwanderung sein. Immer wieder gibt es in den weiten Räumen „Drehpunkte“, in denen eine Wendung gefordert wird, in denen der elastisch, locker ausschwingende Raum wie ein Textil zusammengezurrt wird, und meist sind diese Drehpunkte markiert als Kreise oder Zylinder. Hier, zu Beginn, mündet ein schmaler Treppenschacht in ein kreisrundes Podest, auf dem man sich bereits mitten im Museum befindet, mit dem Rücken zur Hauptrichtung, die Kasse noch vor bzw. gerade eben hinter sich. Ringsum lässt uns dieses Podest in ein Halbdutzend unterschiedlicher Raumwelten blicken, deren Lichtstimmungen uns verheißungsvoll anwehen: gedämpft von diffus streuenden Sheds der Wechselausstellungssaal, kalt von Deckenneonröhren, aber auch golden von dem durch die Glaswand einströmenden Sonnenlicht die Erschließungshalle, warm vom Kunstlicht ein Korridor und der Kassenbereich. Gleißend hell daneben eine überglaste Schlucht, kinodunkel die Höhle für Audiovisuelles.

140 Raumdramaturgien in der Gegenwartsarchitektur

RAUMBRUCH Die verwirrende Breite dieses Raumangebots zeigt auf einen Schlag, dass es sich hier um einen Raumbruch – als Analog eines Steinbruchs – handelt, dem es nicht um Neutralität, Rundgang, Führung etc. zu tun ist. Stattdessen wendet er sich an den mündigen Besucher, er proklamiert Wahlfreiheit, er setzt auf Entdeckung, Überraschung, Verwirrung und Erschöpfung. Erholung ist im Garten angesagt, oder in den vier fest eingebauten Sofas – die freilich auch wieder in verschiedene Welten katapultieren: Das biedermeierliche Blümchensofa vor dem Vortragssaal führt das Bildung suchende Bürgertum ironisch vor, das Ledersofa im Marmorblockwinkel ist kühler Chic, die weinrote Ringbank zitiert Wiener Kaffeehausschmäh, und die weiche Couch mit Münsterblick macht kuschelnde Paare zu Statisten eines Reise­ prospektmotivs. Selbstredend sind hier Freud und Loos und Loriot präsent, aber ebenso scheinen Panton und Wright und Scharoun in dieses Couchquartett eingenäht.

Dass dieser Raumbruch so irritierend lebendig ist, schuldet er aber nur scheinbar einem anarchischen Anything goes. In Wirklichkeit wird seine Ordnung nur dissimuliert, indem die

Axonometrie

Revue im Raumbruch  141

Ausgehöhlte Blöcke

Treppenblöcke, Wechselausstellungssaal und „Reisterrassen“ am Hang

142 Raumdramaturgien in der Gegenwartsarchitektur

Decken über den Kuben

Überschneidung Eingangsebene/Kuben

Treppen an so attraktiven Situationen unterbrochen sind, dass sich der Besucher auf jedem Podest und an jeder Biegung gerne von seinem Weg abbringen lässt und unversehens schon in eine andere Raumgruppe gewechselt hat. Wie nirgends sonst divergieren hier Raumfolge und Zeitablauf. Man wandert hin und her auf eine Weise, dass man von Parallelhandlungen sprechen kann. Der Klarheit halber interpretieren wir die Situationen von der Raumordnung her, die sich aus vier Gruppen – Ebenen, Säle, Block und Höhlen – bildet.

DIE EBENEN Die niedrige, weitläufige Erschließungshalle

und die mit ihr weitgehend identische Gartenebene sind trotz dekorativer Neonröhren-Decken und trotz der Dichte des Stützenrasters, das man diagonal als Wald durchquert, von dem marmorweißen Boden bestimmt. Er animiert eher zur Gruppenbildung und zum spontanen Meinungsaustausch als zur vertieften Kunstbetrachtung. Auf ihm stellt man, wie ­Joseph Beuys es proklamierte, die Kunst nicht aus, sondern ab; sein Revolutionsklavier von 1969 gehört zum Inventar des

Hauses. Umspielt werden diese Ebenen von Treppen, Durchblicken und Wandpartien, von denen keine dominiert oder monumentalisiert. Mit der Ästhetik des Erhabenen liebäugeln diese Räume nie – auch da nicht, wo sich die Halle mit den Sälen verzahnt und über 10 m hoch wird. Da die Ebenen keinen Ruhepol haben, machen sie jedes bodenständige Kunstwerk zu einem solchen.

DIE SÄLE Auch die auf dem Quadrat basierenden Säle wer-

den diagonal erschlossen, indem sie übereck raumhoch geschlitzt werden (die von Hans Hollein so benannte „Kleeblatt­ erschließung“). Anders als die beiden Ebenen sind die Säle mit ihren weißen, neutralen Hintergrundwänden primär dem Bild und der Wandinstallation gewidmet – was in diesem Museum nur heißen kann, dass Boden und Decke der Säle auf jeweils andere Weise die Stimmungsträger des Raums werden. Auf der obersten Etage überrascht nach all dem „teuren“ Marmor der „billige“ Industrieboden des Saals, der zusammen mit den hohen Sheddächern den Großformaten eines

Revue im Raumbruch 143

THE MCCORMICK TRIBUNE CAMPUS CENTER, C ­ HICAGO, ILLINOIS, USA OMA, Rem Koolhaas, 1997 – 2003

Welttheater

Der von Ludwig Mies van der Rohe ab dem Jahr 1938 konzipierte Campus des Illinois Institute of Tech­ nology (IIT) lebt von der Ruhe, mit der die schwarz-­ gelben Kisten auf ihren Wiesen liegen und die ­Schatten der Baumkronen auf ihnen spielen. Diese Lehr- und Forschungsbukolik täuschte aber nicht über das Fehlen kommunikativer Infrastrukturen hinweg. Das schmerzlich Vermisste wurde 2003 samt und sonders in ein Paket geschnürt, unter den Hochbahnviadukt gequetscht und an die Mensa gedockt. Die Ereignisdichte im Inneren lässt an Renaissance- und Barockräume denken und man fragt sich: Warum ist dieses unablässige „More is more“ nicht „Too much“?

Flure

KRÄFTEFELD Die eigens gebaute, auf einer Länge von 160 m um die Hochbahntrasse gewickelte Edelstahlröhre dämpft nicht nur Schall und Vibration,141 sondern sie drückt auch so tief in das gebaute Paket, dass sich dessen Oberseite aufbiegt. Diese Theatralisierung der Kräfte setzt sich im Inneren fort: Mal schneidet die Dachschräge so tief in den Raum, dass sie fast auf den Boden trifft und einen fleischroten Graben aushebt, mal reißt die Gipskartondecke auf, um die Röhre zu entblößen, oder es senkt ein in den Raum gehängter Garten die Decke auf die Null-Ebene. Auch der Boden gibt unter den Kräften immer wieder nach: Er bricht ein, treppt sich ab, bildet eine Unterführung, und nirgends baut er sich zu mehr als

162 Raumdramaturgien in der Gegenwartsarchitektur

einem OSB-Podest auf. Widerstand hingegen bieten die drei unerschütterlich orthogonal und im je eigenen Raster operierenden Stützensysteme: die zehn die Röhre stemmenden Beine, die betonummantelten Hochbahnpfeiler und die von der Mies’schen Mensa aus in den Raum wandernden, grazilen Doppel-T-Stützen. Je weiter man sich von den Konfliktlinien entfernt, desto mehr beruhigen sich die Raumgesten, und die Leichtbauwände ignorieren die Boden- und Deckendramen ganz und gar. Das Auf und Ab der Decken und Böden ist nicht geschmäcklerisch und nicht nur dem Raumgewinn geschuldet, sondern auch im Kräftefeld bzw. in dessen Theatralisierung motiviert.

Decke und Stützenraster

Decke

Raumzellen

Fließender Raum

Höfe

Stützenraster

Fassaden

Bodenfalten

Axonometrie

Welttheater 163

KINDERGARTEN, WEIACH, ZÜRICH, SCHWEIZ L3P Architekten, 2012 – 2014

Reigen

Das am Hochrhein gelegene Weiach ist geprägt von wuchtigen Bauernhäusern und Scheunen, die bis in den Dorfkern hinein verkantet zueinander stehen, trotzig einander ihres Solitärstatus versichernd.

Dazu passt ein Kindergarten, der frech zusammen­ denkt, was sonst getrennt: flauschig wie die Stoff­ würfel der Allerkleinsten, seidig wie nach außen gestülpte Etuifutterale, surreal wie die Kreuzung eines Architekton von Kasimir Malewitsch mit der Pelztasse von Meret Oppenheim, kubistisch wie in die Vertikale geklappte Teppichböden wirken seine mit Kunstrasen beklebten Kuben.

Gruppenraum

RAUMPLAN UND RAUMRING Die Einzügigkeit des ­ indergartens eröffnete die Chance, sein Innenleben einer K Villa nachzuformen: vom Vestibül gelangt man über den großen Salon in eine Art Loos’sches Boudoir – hier die Puppenstube – und von dort über eine schmale Brücke in das Dachzimmer, in dem genäht und gemalt wird. Eine einläufige Treppe schließt die Raumkette zu einem Ring. Ihre Glieder kontrastieren in Farbe, Proportion und Ausblickformat: Die miteinander verwandten Farben Dunkellila – Pink – Ozeanblau verbinden die kleineren, länglicheren Räume wie Gar­ derobe, Puppenstube und Brücke, Grün und Gelb den Hauptraum und das Atelier. Diese beiden größeren Räume haben je ein großes Panoramafenster, Vestibül und Puppenstube je einen Visierschlitz. Zusammengenommen zeigen sie in die vier Himmelsrichtungen. Dramaturgisch wäre dieser Raumring nicht weiter von Belang, stiege er nicht an. Denn

208 Raumdramaturgien in der Gegenwartsarchitektur

wie im Loos’schen Raumplan verschafft die je eigene Höhenlage jedem Raum seine eigene Atmosphäre und rückt in frappierend reichhaltigen Durchblicken jeweils andere Raumabschlüsse in das Sehfeld. Schon der Blick unter der niedrigen, dunklen Decke der Garderobe hindurch über den grünen Boden des Salons und die Stufen hinauf auf die pinke Stubenwand hinaus in die Landschaft wird von wechselnden Stimmungen genährt. Ebenso der Blick durch die perforierte Rückwand des Salons, der simultan die gleichfarbigen Innenund Außenseiten einiger Raumabschlüsse enthält. Oder der dramatisch steile Rückblick aus dem Bodenfenster des Ateliers in den Salon und hinaus auf die Wiese. Neben den wechselnden Höhenlagen und den geschickt platzierten Fenstern verdankt sich die Vielfalt der Durchblicke auch der durchgängig seitlichen und dadurch Querachsen etablierenden Erschließung der Räume.

Axonometrie

Reigen  209

Allgemeine Raumdramaturgie Walther von Stolzing: Wie fang' ich nach der Regel an?

Hans Sachs: Ihr stellt sie selbst und folgt ihr dann.160 Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Einleitung Wir haben die Fallstudien im dritten Teil als ­architektonische Dramaturgien analysiert, genauer als „multimedial komponierte und synästhetisch wirkende Dramaturgien“ (s. S. 70). Dabei sind in ihnen umgesetzte dramaturgische Optionen sichtbar geworden, deren Reichweite sich nun vergleichend und anhand der wichtigsten Parameter abstecken lässt. Der in den Rapporten auf das „atmosphärische Ganze“ eines jeden Projekts gerichtete Blick bestätigt einmal mehr, dass es auch in der Architektur weder wirkungsneutrale noch alleingültige Dramaturgien gibt. Wie alle ästhetischen Regeln sind auch die raumdramaturgischen prinzipiell umstößlich.

Sie sind jedoch nicht willkürlich austauschbar: Jedes Werk verlangt und konstituiert auf die ihm und nur ihm gemäße Weise seine innere Schlüssigkeit.

Alle Parameter der dramaturgischen Optionen in den Fallstudien stellen eine Mischung aus eher objektiv zu fassenden und eher subjektiv erlebten Aspekten dar, und in allen verschränken sich räumliche, zeitliche und auf den eigenen Körper bezogene Wahrnehmungen. Wir ordnen im Folgenden 20 besonders aufschlussreiche Parameter dennoch nach diesen Kategorien Raum, Zeit und leibliches Spüren, sodass sich eine Darstellung der Raumdramaturgie in einer Abfolge von den eher „objektiven“ Parametern, wie den Archetypen, hin zu den eher „subjektiven“ Parametern, wie etwa dem Schrittmaß, das uns die Räume nahelegen, oder den Intensitäten,­die sie uns spüren lassen, entwickelt.

216 Allgemeine Raumdramaturgie

Raum 4.1 Archetypen Die Kombinationen der Raumbegrenzungen bilden Konfigurationen, die wir als Archetypen bezeichnet haben. Wie wesentlich diese Archetypen Charakter und Geste eines Raums (wie z. B. bergend, richtend, ausstrahlend oder abschließend) bestimmen, hatten wir bereits bei den Scuole feststellen können. Betrachtet man die Kombinationsmöglichkeiten eines Sechsflächners systematisch, ergeben sich 24 Möglichkeiten, die, nach der Anzahl der miteinander kombinierten Flächen geordnet, eine Raute ergeben.

Betrachtet man nun die Abfolgen der Archetypen und die dabei entstehenden dramaturgischen Stränge in den Fallbeispielen, lassen sich die folgenden Typenbildungen beobachten: MONODRAMEN In ihnen waltet der wieder-

holte bzw. ausschließliche Gebrauch eines einzigen Archetyps: die Hülle in Le Havre, die Wanne in Giornico, der Ring in Lens, Spange und Bucht in Weiach, der Boden-Deckenspiegel in Miami, der Wandspiegel am Fehrbelliner Platz und der Einflächner im RPAC. Wie statisch oder dynamisch das Raumgefüge auch immer wirken mag – die Wiederholung des Archetyps unterlegt ihm einen einfachen, spürbaren Grundrhythmus.

KOMPLEMENTÄRDRAMEN In ihnen wech-

selt an der ­Peripetie der Archetyp in sein gestisches Komplement: in der Philharmonie von

Archetypen der Raumbildung

4.1 Archetypen  217

Monodramen

Komplementärdramen

Alternierungsdramen

Triadische Dramen

der Haube zur Wanne, in der Scuola di San Rocco­von der Wanne zur Haube. Diese Komplementärbeziehung trägt maßgeblich dazu bei, diesen in sich höchst emotionsgeladenen Raumdramaturgien die Wirkung eines abgeschlossenen Ganzen zu verleihen. Bei der Nationalgalerie wird dieser Effekt durch die Wechsel zwischen den Einflächnerfiguren erzielt.

ALTERNIERUNGSDRAMEN An Yale alternieren Einflächner (Studios) mit Hüllen (Treppenhäuser), in Stuttgart Boden-Decken-Spiegel (M-Galerien) mit Höhlen (C-Galerien). In diesen beiden Fällen wird zudem eine dritte Figur an herausgehobener Stelle als ausgleichender Kontrapunkt eingefügt: an Yale der Archetyp Wandspiegel im Vortragssaal, in Stuttgart der Archetyp Ring im Atrium.

TRIADISCHE DRAMEN Im Abteiberg konstituieren sich die drei Territorien maßgeblich durch die Anwendung der Archetypen Haube (in den Blöcken), Boden-Decken-Spiegel (auf den Plateaus) und Ring (in den Kuben). Es wechseln also offenere Archetypen mit geschlosseneren in weiträumigen Dispositionen. In Exeter hingegen grenzen drei Archetypen mit ihren offenen Flanken aneinander, sodass der Blick bruchlos von einem in den nächsten gleiten kann: aus dem Wandspiegel der Regalbatterien heraus in das Gerüst des Atriums auf der einen Seite und in die Einflächner des Leserings auf der anderen Seite. Eine solche Kombination unterschiedlicher Archetypen über passgenau aneinandergefügte offene Flanken gleicher Ausdehnung scheint mir Louis Kahns spezifische Version von Raumkontinuen darzustellen.

ENTWICKLUNGSDRAMEN In ihnen finden

Entwicklungsdramen

Dramenbildung mittels Archetypen

offenere Formationen zu geschlosseneren. In Walsall sammeln sich die Einflächner der Eingangshalle zu der Hülle der Epstein-Sammlung, ebenso danach die unterbrochenen Ringe der Wechselausstellungsgalerie zu der Haube des Turmzimmers. In der Langen Foundation sammeln sich Einflächner und Winkel zu Zelten. In Chicago hat die minimale Maßnahme, inmitten der bunten Einflächnerflut im Center Court den Archetyp des Boden-Decken-Spiegels zu platzieren, monumentale Wirkung.

Die auf diese Weisen von den Archetypen gebildeten dramaturgischen Stränge unterlegen dem

218 Allgemeine Raumdramaturgie

Hauptspannungsbogen eine stabile Basis, sie umspielen ihn variierend oder verlaufen sogar parallel zu ihm. Sie mögen nicht immer so prägend sein wie in Stuttgart oder Weiach, oder gar konstitutiv wie in der Nationalgalerie, aber immer­doch so gewichtig, dass sie dem Hauptspannungsbogen nicht kontrapunktisch zuwiderlaufen, sondern ihn bestärken.

4.2 Gefüge Wie und mit welchem dramaturgischen Effekt können nun die Raumzellen gereiht, verschränkt oder aufgelöst werden?

ENFILADE Die einfachste Sequenzierung von

Räumen ist deren Auffädelung an einer Linie, die Enfilade. In dieser linearen, in die Tiefe lockenden Abfolge kündigen sich die folgenden Räume durch Öffnungen an, ohne atmosphärisch wesentlich Einfluss zu nehmen. Die verbindenden Öffnungen sind relativ klein, die Wände bleiben dominant: Giornico ist eine Enfilade par excellence.

OPTISCHES KONTINUUM Als optisches

Raumkontinuum oder optisches Kontinuum definieren wir eine Raumfolge, in der der Nachbarraum zur vierten Wand wird: Die Öffnung zu ihm dominiert über die eventuell verbliebenen Wandpartien. Die Räume verschränken sich also nicht physisch, wirken über ihre offenen Flanken aber als Bilder und somit atmosphärisch aufeinander. An der Nahtstelle mag noch ein Rahmen verblieben sein – der Bühnenportikus in klassischen Theatersälen oder an der Altarzone der Scuola di San Giovanni Evangelista – oder auch nicht (Chicago). Sind die Blicke frappierend, können auch relativ kleine Öffnungen ein solches optisches Kontinuum erzeugen, wie bei der Verbindung zwischen sala superiore und oratorio in der Scuola di San Giovanni Evangelista. Je größer im optischen Kontinuum die Kontraste zwischen den Räumen sind, desto stärker lenken sie unsere Aufmerksamkeit hin zum nächsten Raum und regen in uns einen Bewegungsimpuls oder voyeuristisches Betrachten aus sicherer ­Distanz an.

Ist die von der Enfilade geprägte Zeit von rein sukzessivem Charakter, so kommt im optischen Kontinuum die Simultaneität mit ins Spiel. Die

moderne Faszination für Gleichzeitigkeit kann die Architektur, wie Anke Naujokat161 in einem ­Vortrag herausstellte, auf mindestens vier verschiedene gattungsspezifische Weisen bedienen: mit der „zeitlichen Simultaneität“162, der „räumlichen Simultaneität“ – in der vor allem Innen und Außen optisch überblendet werden –, der „funktionalen Simultaneität“ durch Nutzungsüberlagerungen und der „semantischen Simultaneität“ mittels der Collage von Bedeutungen. Unser Rapport über Chicago zeigte, dass dieses Bauwerk alle vier Simultaneitätsweisen ineinanderfaltet.

Eine Zone

Zwei Zonen

Weg + Blicke

Konvexe Störungen durch Lenkwände

„Einflussbereiche“ (z. B. eines Wandwinkels) und driftende „Zwischenbereiche“, die graduell ineinander übergehen? Die Antwort hängt nicht nur von Gestaltungsnuancen, Lichtverhältnissen oder Oberflächencodierungen ab, sondern auch vom Standpunkt des Betrachters und seiner Blickrichtung. Wahrnehmung und Urteil oszillieren beständig. Für Roger Scruton163 ist ebendieses Oszillieren, dieses immer nur flüchtige und im nächsten Moment von unseren eigenen Augen widerlegte Ordnen des Wahrgenommenen ein wesentliches Rezeptions- und damit Qualitätsmerkmal der Architektur. Der fließen-

Drei Zonen

Lenkwände als Zielwände

Vier Zonen

Einflusszonen der Leitwände

Eröffnungsblick

Einflusszonen der Wände

Kräftefelder im fließenden Raum

FLIESSENDER RAUM Häufig ist mit dem fließenden Raum nur der fließende Übergang zwischen Innen und Außen gemeint, wie in Le Havre verwirklicht. Jedoch geraten Räume auch im Inneren bereits dann in Fluss, wenn auch nur einer ihrer sechs Abschlüsse ohne Störung in den folgenden Raum greift und Blick und Bewegung in die Tiefe führt. Der fließende Raum ist ein vielfältiges, zutiefst schillerndes Phänomen: Fließt in ihm der Raum, oder fließen in ihm die Räume? Sprechen wir von drei Einheiten, oder wird eine Einheit in drei Zonen unterteilt, oder handelt es sich um zwei Zonen mit einer wei­ teren Zone der Überlappung? Oder gibt es nur

de Raum meidet nicht nur harte Grenzen und geschlossene Gevierte, sondern auch deutliche Schwellen und spinnt uns damit in seine unübersichtlichen, aber eher Kontemplation als Ver­unsicherung bewirkenden Situationen ein.

Wie die Unendliche Melodie bei Richard Wagner, die sich Kadenzen nähert oder gar zu ihnen strebt und doch keine gewährt, ist er der beständige Aufschub der Auflösung und eignet sich damit für das Dehnen der Zeit und das immer neue Wölben von Spannungskurven. Die dramatischen Situationen im fließenden Raum sind so vielfältig, dass wir sie am Beispiel der Nationalgalerie noch einmal genauer betrachten.

4.2 Gefüge 219

Gestaffelte Wände

Leitwand, konkaver Wandwinkel und Lücke

Einschub einer gedrehten Wand

S-förmiger Raum zwischen gestaffelten Lenkwänden

Auftritt einer neuen Leitwand

Leitwand wird zur freistehenden Wand

Konkaver Wandwinkel und Lenkwand (vgl. mit 2)

Lenkwand, Leitwand und Zielwand

Diagonal geöffnete Raumzelle

In Pfeilerreihe aufgelöste Leitwand und vier Lenkwände

Rückblick: Wandwinkel im Wandwinkel

Leitwände und Lenkwände in langgestrecktem Raum

Allseitig verdeckte Enden und Ecken

Leitwände und Zielwand

Lenkwand und Wandwinkel

Leitwand, Lenkwände und Zielwände

Fließender Raum Mies’scher Prägung

DER FLIESSENDE RAUM MIES'SCHER PRÄGUNG Um einen fließenden Raum zu erzeugen, reicht es nicht, Wände frei in den Raum zu stellen, denn dem dann spannungslos verfließenden Raum ginge die Dualität von Offen und Geschlossen ab. Im fließenden Raum Mies'scher Prägung verschneiden sich die Wände perspektivisch und suggerieren durch Unübersichtlichkeit Endlosigkeit. Ihre Handlungen spielen sich zwischen ebenen Böden und Decken ab. Solch ein Raum ist ein Nachkomme nicht nur des Landschaftsgartens und der vor allem von Frank Lloyd Wright und Theo van D ­ oesburg angestifteten Sprengung des als Box vorgestellten Raums, sondern auch des barocken Heckengartens und Labyrinths, denn mit ihnen hat er drei grundlegende Konfigurationen gemeinsam: den konkaven Wandwinkel, der den Weg in eine verdeckte Raumpartie umlenkt; den konvexen Wandwinkel, der zwei alternative Wege anbietet; und die Wandlücke, die den Blick auf parallele Wände

220 Allgemeine Raumdramaturgie

freigibt und mögliche Seitenwände verdeckt, sodass die Breiten- und Tiefendimension im Unklaren bleiben. Eine solche Lücke wirkt meist als Lücke zwischen zwei Wänden, nicht als Unterbrechung einer Wand. Durch die Stauchung und Dehnung der beteiligten Wände wird der Raum rhythmisiert.

Der fließende Raum kennt nicht mehr das statische Gefüge aus Stirn-, Seiten- und Rückwänden. Je nach Perspektive übernehmen die Wandscheiben wechselnde Rollen. Ein und dieselbe Wand kann nacheinander und mit gleichem ­Gewicht die Rolle der Leitwand – d. h. einer Wand, an der wir entlanglaufen wollen –, der Lenkwand – einer unsere Bewegungsrichtung umlenkenden Wand – , der Zielwand – einer uns gegenüberstehenden Wand – oder der Rückwand übernehmen. Fließend heißt also auch, dass die Funktionen der Wände im Fluss sind. Der Raum schließt und öffnet sich im Vollzug der Be-

Enfilade

wegung, indem die Wände blockieren, vorspringen, zurückweichen, andocken oder frei stehen.

Im fließenden Raum finden sich die archetypischen Flächenbeziehungen des Wandspiegels und des Wandwinkels, selten die Bucht, nie der Ring. Staffelungen und Winkel wechseln in ruhigen, aber nicht berechenbaren Rhythmen. Enge Schluchten werden vermieden.

ten bühnenhaft aneinander andocken. Ambivalent sind allenfalls jene wenigen Treppenstufen, die nicht nur in die Randbereiche einer Zelle integriert sind, sondern die Überlappungszone zweier Räume besetzen.Weil Ambivalenz nicht leicht festzuhalten ist, auch hierzu eine beispielhafte Erklärung, anhand der Philharmonie.

Das Storyboard einer Partie des Sockelgeschosses der Nationalgalerie veranschaulicht die situative Reichhaltigkeit des fließenden Raums.

Optisches Kontinuum

Fließender Raum

Plastisches Kontinuum

PLASTISCHES KONTINUUM Im plastischen Kontinuum sind die inneren Raumumschließungen aufgelöst und die ­äußeren zueinander verschoben. War der fließende Raum zutiefst polyvalent, so ist das plastische Kontinuum in seiner Reinform ambivalent: Handelt es sich bei unserem Diagramm um einen einzigen, lediglich zonierten Raum oder um die Komposi­ tion dreier, einander zugewandter Räume? Die Fluchttreppenhäuser an Yale demonstrieren, wie reizvoll die Unentscheidbarkeit sein kann: Handelt es sich bei den dort angesiedelten Ausstellungsflächen um erweiterte Treppenpodeste – oder um Kabinette, in die die Treppenläufe verlockend und fordernd hineinragen? Wintergärten, Estraden, Erker und Loggien sind mal Teil plastischer und mal optischer Kontinua.

Adolf Loos’ Konzept des Raumplans ist, trotz der unterschiedlichen Raumhöhen und der daraus resultierenden Versetzung der Geschossebenen, eine Variante des optischen, nicht des plastischen Kontinuums, da die Raumzellen in sich intakt bleiben und an den aufgeschnittenen Sei-

Vier Raumgefüge

Trennwand

Verbreiterung

Aufweitung

Einbuchtung

Kanalisierung

Verjüngung

Verengung

Ausbuchtung

Einschnürung

Bauchung

Engpass

Dehnung

Wegsituationen

4.2 Gefüge 221

Aufweitungen, Einbuchtungen, Einschnürungen usw. entlang der großen Galerie (1–4, Hinabblick 5, Rückblick 6) und in einer der Treppenhöhlen (7–9, Rückblick 10) im Foyer der Berliner Philharmonie.

DAS PLASTISCHE KONTINUUM SCHAROUN’SCHER PRÄGUNG Das plastische Kon­ ti­ nuum Scharoun’scher Prägung operiert mit Staffelungen und Abwinkelungen in allen drei Dimensionen. Anders als im fließenden Raum Mies’scher Prägung spielen die Wände keine herausgehobene Rolle mehr, im Gegenteil stehen freistehende Ziel- und Lenkwände der immer auch inszenierten Höhendimension eher im Wege und auch Leitwände werden in ihrer Bedeutung herabgesetzt, indem sie, wo immer es geht, zu Galerie- oder Brückenbrüstungen reduziert werden. Dann verdecken sie parziell die äußeren Raumabschlüsse und bilden tenden­ ziell eigene Raumschichten. Die rhythmisch versetzten Faltungen der Raumschichten verun­ klaren die Raumgrenzen. Dominant wird ein von Knicken, Abzweigungen, Aufweitungen und Verjüngungen gekennzeichneter Wegraum.

222 Allgemeine Raumdramaturgie

Fließend heißt bei Scharoun auch immer, dass noch im gebauten Resultat das im Prozess Befindliche bewahrt wird: Aus der Bucht wird eine Ein- oder Ausbuchtung, aus der Weite die Aufweitung, aus dem Weg die Durchwegung usw.

Nichts inszeniert sich als abschließend. Ruhepole bilden sich in Nischen oder Plätzen. Schießen im Raum verteilte Elemente visuell zu einer beharrenden Figur oder einem geschlossenen Rahmen zusammen, lösen sie sich im nächsten Schritt wieder auf und gehen anderweitige Bindungen ein. Bleibt der Mies’sche Raum bei aller Situationsvielfalt dezidiert abstrakt, so findet der Scharoun’sche Raum, über eine ähnliche Situationsvielfalt hinaus, auch zu einer Fülle konkreter Metaphern: Der Flur wird zur Gasse, das Foyer zum Platz usw. Allerdings geht die Scharoun’sche Raumbildung über solcherart plastische Kontinua auch immer wieder hinaus, in-

Gelenkräume

Überlappungszonen

Geteilter Mittelraum

Verschränkung zweiten Grades

Progressive Raumverschränkungen

Hierarchisch

dem sie Räume miteinander verschränkt. Dies ist ihr wesentliches Mittel, um den Raum punktuell zu verdichten und Zentren zu bilden.

Kombinatorisch

Synthetisch

RAUMVERSCHRÄNKUNG Bei einer Verschränkung gliedern sich Räume in einerseits nur ihnen selbst und anderseits beiden gemeinsam zugehörige Zonen. Die Räume können durch Zwischenglieder miteinander verschränkt werden oder ineinandergeschoben werden – beide Fälle gibt es wiederholt im Abteiberg.

Die durch Verschränkung gebildete gemeinsame Raumzone lässt sich auf verschiedene Weisen gestalten: Kontrastiv

Interpretation der Überlappungszone

–– h ierarchisch, indem die Eigenschaften nur eines Raums das gemeinsame Territorium bestimmen, womit er in den anderen hineinragt; –– kombinatorisch, indem die beiden Eigen-

schaften der Räume miteinander verflochten werden; –– synthetisch, indem die beiden Eigenschaften der Räume miteinander fusionieren; –– kontrastiv, indem in der Schnittmenge eine neue, dritte Eigenschaft die beiden anderen verdrängt.

Stoßen zwei Überlappungszonen aneinander, spalten sie den Mittelraum. Verschränken sich sogar die Verschränkungszonen selbst, entsteht eine mehreren Räumen gemeinsame Zone.

Solch eine „Verschränkung 2. Grades“ markiert eine neue Mitte. Ist diese neue Mitte umschlossen, erscheint sie dem umgebenden Raum als konvexer Körper.

Nun haben wir es nicht mehr nur mit Sequenzen zu tun, sondern mit Antagonisten: den Antagonisten Raum und Körper.

4.2 Gefüge 223

4.3 Körper-Raum-­ Beziehungen Der Körper-Raum-Antagonismus gibt dem Spiel von Verbergen und Entbergen eine neue Qualität, denn die Räume verbergen sich nun nicht mehr nur hinter einem Element, sondern möglicherweise auch in demselben.

KÖRPER IM RAUM Zentral positionierte,

opake Körper – wie beispielsweise die Schlossbauten in Barockresidenzen – finden sich in Innenräumen und Innenraumfolgen nur selten.

Eines der raren Beispiele sind die zellularen Institutsgebäude für die University of Illinois at

drängen den Bewegungsraum. Wir bewegen uns an ihnen entlang, sie können nicht umrundet, daher nicht sicher von allen Seiten und in ihren Dimensionen erfasst werden. Aufgrund ihres Störungs- und Verunsicherungspotenzials verdrängt man sie gerne aus dem Bild, das man sich vom Raumorganismus macht, versucht sie immer wieder zu befragen oder akzeptiert und genießt ihre Lenkungsfunktion. Alban Janson und Thorsten Bürkli beschreiben am Beispiel der herrlich weit schwingenden Kurve einer Platzwand des Campo Santa Margherita in Venedig

Körper im Raum

Körper am Raum

Körper­ zwischenraum

Raumkörper im Raum

Ringkörper im Raum

Durchgliederter Raum

Komplexer Raum

Körper-RaumKontinuum

Lichtgrund

Raumgrund

Geschichteter Raum

Raumhaltige Grenze

Körper-Raum-Beziehungen

Chicago, die Walter Netsch im Büro Skidmore, Owings and Merrill gemäß der von ihm so genannten „Field Theory“ entworfen hat. Opake konvexe Kerne, allenfalls zudem rückwärtig erschlossen, spleißen die Zentralachsen und müssen umrundet werden. Das erschwert die Orientierung. Erleichtert wird dieselbe, wenn der Umrundungskörper einsehbar als Vitrine oder als impliziter Körper, als Atrium oder Hof ausgebildet ist (in Chicago und Weiach).

KÖRPER AM RAUM Peripher platzierte, kon-

vexe Körper (in den Kabinetten der Scuola dei Carmini und in Walsall) skulpturieren oder be-

224 Allgemeine Raumdramaturgie

sehr schön, wie diese sukzessiv den Blick in den Platz öffnet und wie sie in umgekehrter Richtung aus diesem herausführt, in einen ebenfalls zuvor nicht einsichtigen Raum hinein.164 ZWISCHENRAUM Werden mehrere opake

und unzugängliche Körper am oder im Raum platziert, entstehen Zwischenraumsequenzen.

Grandios ausgeschöpft wurde deren Potenzial bei einem Glanzstück der Schiffsarchitektur. Das geteilte Aufstellen der drei Turbinenlüftungsschächte auf dem Transatlantikdampfer „Normandie“ (1935) erlaubte auf dem Promenadendeck eine über 200 m Länge ununterbrochene

wie auch in sie eindringen. Sie sind dramaturgisch dankbar, denn sie präsentieren sich zunächst als Geheimnis, und sie erlauben uns dann, dieses zu lüften. Sie sind perfekt verpackte Geschenke.

RINGKÖRPER Beziehen sich die Grenzflä-

chen­des Körpers auf sich selbst, also weder auf den innen noch den außen angrenzenden Raum, so entsteht ein zwischen diesen liegender Ringkörper. Dies ist bei dem Bücherregalkorpus von Exeter der Fall, dessen Betonmasken von ihm abgelöst und der Halle zugewandt sind, ebenso in Stuttgart, wo die Ausprägung des Rings zwischen Beton-Wand und -Körper oszilliert, sowie an Yale, wo der Körper mit vier Eckpfeilern markiert ist.

DER DURCHGLIEDERTE RAUM Im Raum

Promenadendecks der „Normandie“ (1935) und der „Queen Mary“ (1936); in Grau jeweils das Theater.

agierende Körper können zu Pfeilern schrumpfen – massive Körper bleiben es dennoch. Sie spannen dann vornehmlich den Raum auf oder rhythmisieren ihn. Lässt man die weißen Quadratpfeiler der Nationalgalerie, das Pilotisballett in Miami, den Stützentrialog in Chicago und die Minimalstäbe von Lens Revue passieren, muss man konzedieren, dass nicht nur griechische Säulen oder gigantische Hallenpfeiler, sondern auch bescheidene moderne Stützen hinreißend schöne Mitspieler oder Hauptdarsteller eines Raumdramas sein können.

DER GESCHICHTETE RAUM Schrumpfen

axiale Raumfolge, während in der vergleichbaren „Queen Mary“ (1936) die ungeteilten Schächte auf mehr oder minder „malerische“ Weise umrundet werden mussten. Als Zwischenräume lassen sich auch Außenräume oder Übergangsräume zwischen Innen und Außen bezeichnen, etwa Straßen und Plätze, wenn sie trotz ihrer fragmentarischen Umschließung Teil eines übergreifenden Raum-Körper-Verbundes bleiben. Der Raum, der in Vals das am Rande liegende Außenbecken überspannt, wird auf vier seiner sechs Seiten so umhegt, dass er eindeutig in den Baukörper eingelagert bleibt.

RAUMKÖRPER IM RAUM Zugängliche, also selbst Raum werdende Körper im Raum finden wir in der Philharmonie und in der Langen Foundation. Wir können sie sowohl umrunden

die Körper im Raum nicht zu Pfeilern, sondern werden sie zu parallel gestaffelten Scheiben komprimiert, dann mutieren die zwischen ihnen liegenden Räume zu einer Folge von Raumschichten. Anders als im fließenden Raum werden im geschichteten Raum – der auch als eine spielerisch-virtuose Variation der Enfilade aufgefasst werden könnte – die in die Tiefe weisenden und somit immer in perspektivischer Verkürzung gesehenen Wände eliminiert oder zumindest verborgen. Dadurch werden fronta­ lisierende Betrachterstandpunkte privilegiert, da von ihnen aus gesehen das Arrangement seine ganze Kraft entfaltet und „richtig“ erscheint, während die Bewegungen zwischen ihnen nur beiläufiges Entr’acte sind. Der geschichtete Raum borgt sich von symmetrischen Arrangements die Wucht der Frontalisierung und von asymmetrischen die latente Dynamik der Elemente. Mit dem von Robert Slutzky und Colin

4.3 Körper-Raum-Beziehungen 225

Impressum

Layout, Covergestaltung und Satz: Miriam Bussmann Covergestaltung unter Verwendung einer Fotografie von Werner Huthmacher des „Schreibhauses am Steinhuder Meer“ von Holger Kleine Architekten Herstellung: Kathleen Bernsdorf Lektorat: Andreas Müller Papier: Hello Fat Matt 1.1, 135g/m2 Druck: Medialis Offsetdruck GmbH, Berlin

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