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Einleitung Vor einigen Jahren gründeten Susanne Hürlimann und ich eine kleine Farbenmanufaktur. Die grundlegende Frage, die sich uns zuallererst stellte, war eine unternehmensphilosophische mit ökonomischen Folgen: welche Farben wollten wir produzieren? Dass es Farben für die Architektur, für Innenräume und Fassaden sein sollten, das war bald klar. Aber welche? Während einer meiner zahlreichen Literaturrecherchen stieß ich 1997 auf eine mit Originalfarbmustern bestückte Neuauflage der Farbenklaviaturen von Le Corbusier aus den 1930er und 1950er Jahren. Seine Polychromie architecturale 1 war damals weitgehend unbekannt. Die Schönheit der Farbmuster, die Begrenzung der Nuancen auf die überschaubare Anzahl von 63 und der Name Le Corbusier als Zugpferd ließen mich den Weg nach Paris zum Sitz der Fondation Le Corbusier, der Nachlassverwalterin Le Corbusiers, antreten. Die Fondation Le Corbusier erteilte unserer kleinen Firma die Berechtigung zur Produktion der Farben Le Corbusiers – trotz einiger Konkurrenz durch finanzkräftige Produzenten, wie sich später herausstellen sollte. Für mich war dies der Anfang einer bis heute andauernden Abenteuerreise in die Geschichte der Farbe in der Architektur. Das vorliegende Buch ist ein Ergebnis dieser Unternehmung. Im Verlaufe meiner Forschungs- und Farbrekonstruktionsarbeiten wurde mir deutlich, dass Farben heute anders interpretiert und gemischt werden als bis 1950. In folgenden Aspekten unterscheiden sich die Farben der frühen Moderne von den heute verwendeten Baufarben: 1 Arthur Rüegg (Hg.), Polychromie architecturale. Le Corbusiers Farbenklaviaturen von 1931 und 1959 / Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959 / Les claviers de couleurs de Le Corbusier de 1931 et de 1959, Basel, Boston, Berlin 1997 (Neuauflage 2006).

Einleitung

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– Die Wahl der Pigmente: Ästhetik wich Effizienz, jede Farbe inklusive Weiß ist heute greller und reiner als früher. – Die Systematisierung: Farbe wird heute nach ihrer Bemessung im sichtbaren Wellenlängen-Bereich von 400 und 700 nm definiert, systematisiert und auf den Messwert reduziert. – Die Benennung: Ziffernfolgen, welche numerische oder quantitative Lagen auf einem virtuellen Farbkörper festlegen, ersetzen sinnstiftende Namen, wie «Himmelblau», oder Herkunftsbezeichnungen wie «Venezianischrot» oder «Beinschwarz» (ein Pigment aus kalzinierten Knochen). – Die Bedeutung der Psychologie: war es etwa vor 1950 noch die ästhetisch-räumliche Wirkung einer Farbe, die über ihren Einsatz bestimmte, so wurden die Ergebnisse der Wahrnehmungspsychologie nach 1950 zum Entscheidungsfaktor schlechthin. – Die Berufung auf die Tradition in der Architektur und in der Malerei: heute reflektiert das industrielle Farbangebot die Machbarkeit, die sich aus dem zu erzielenden Preis herleitet. Einer gewachsenen künstlerischen Tradition wird keine Bedeutung zugemessen. Das vorliegende Buch stellt Farben vor, die sich in all diesen Punkten auf die ältere Tradition der Ästhetik berufen. Es ist eine Zusammenstellung von 128 Farben, die über einen besonderen Gebrauchswert für Architektur, Innenarchitektur, Denkmalpflege und Gestaltung verfügen. Die Reproduktion der Farben ist aufwändig im Vier-Farben-Druck vorgenommen worden und beruht auf den hochpigmentierten Farben des Aniva®-Druckverfahrens. Zusätzlich wurden acht Sonderfarben gedruckt. Jede Farbe wird mit ihrem Ursprung oder «Erfinder» belegt, und es wird ihre spezifische Verwendungsgeschichte, die sie von allen anderen Farben unterscheidet, erzählt. Entstanden ist ein «Musterbuch» mit den Kulturgeschichten von 128 Farben, welche sich durchaus industriell produzieren lassen, ihre Herstellung ist jedoch, wie auch der Druck des Buchs zeigte, aufwändiger als die konventionelle Farbherstellung. Die Einleitung in dieses Buch sowie auch die thematischen Einführungen in jedes der Farbkapitel geben erste theoretische Grundlagen in die relevanten Fragen des Farbgebrauchs für Architekten, Innenarchitekten, Denkmalpfleger und Gestalter. Das in Vorbereitung befindliche Handbuch Farbe als Material bearbeitet die einzelnen Themen ausführlich.2 2 Katrin Trautwein, Farbe als Material. Ein Handbuch für Architekten, Denkmalpfleger und Gestalter, im Birkhäuser Verlag in Vorbereitung, Erscheinungstermin geplant für 2011.

Einleitung

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Die Wahl der Pigmente Ein kurzer Rückblick auf die Herkunft der am Bau verwendeten Farben zeigt, dass diese heute nach anderen Maßstäben gewählt werden als bis etwa 1920. Zu Beginn der Industrialisierung war Farbe der Gegenstand rein ästhetischer Auseinandersetzungen, und die Grenzen der Verwendbarkeit wurden in erster Linie durch die Verfügbarkeit der farbgebenden Pigmente gesetzt. Der Diskurs fand zwischen dem Architekten, dem Bauherrn und dem Handwerker statt, welcher die Pigmente und Bindemittel selbst zu Farben verarbeitete. Im Zuge der Industrialisierung überfluteten neu entwickelte Pigmente wie etwa Kobaltgrün, Marsgelb und Heliogenblau den Markt. Neue technische Fertigungsverfahren ermöglichten günstigere Preise. Der Prozess der Farbenherstellung in den neuen Fabriken, ein ökonomisch geprägter Vorgang, wurde der ästhetischen Entscheidung vorgeschaltet. Chemiker und Fabrikgründer sind selten die besten Hüter der Ästhetik, die Folge davon war, dass die Farbenauswahl beziehungsweise die eingesetzten Pigmente etappenweise effizienter, reiner und greller wurden. Ein Vorgang, der in letzter Konsequenz bis heute andauert.

Die Systematisierung Noch etwas war bereits sehr früh hinzugekommen und ließ den Diskurs um die Farbenwahl abstrakter werden: die um 1900 entwickelten Farbordnungssysteme von Albert Henry Munsell (1858–1918) und Wilhelm Ostwald (1853–1932 ).3 Sie sollten einerseits eine Systematik und einheitliche Nomenklatur in die industrielle Vielfalt der Farben bringen, andererseits lieferten sie eine Systematik für die Herstellung von einer großen Anzahl Farben aus nur wenigen Grundfarben. Aber die häufig gemachte Aussage, man könne alle Farben einem Farbordnungssystem zuweisen, ist unhaltbar.4 Da diese Farbsystematisierungen sich perfekt zu Mischanleitungen mit Normpigmenten automatisieren ließen, boten sie neue Möglichkeiten der Rationalisierung. Die Modelle der Farbsysteme von Ostwald und Munsell beruhen auf Dreiecken mit Farbflächen. Schwarz, Weiß und jeweils eine Vollfarbe bilden die drei Eckwerte, zwischen ihnen befinden sich die abgestuften Mischfarben. Diese Dreiecke werden um eine Mittelachse hochkantig angeordnet, und zwar so, dass sie einen Farbenkreis bilden mit den gesättigten Vollfarben am äußeren Rand und einer senkrechten Schwarz-Weiß-Achse als verbindende Mitte 3 Narciso Silvestrini, Ernst-Peter Fischer und Klaus Stromer ( Hg.), Farbsysteme in Kunst und Wissenschaft, Köln 1998. 4 Friedrich Schmuck, «Farbsysteme und Farbordnungen», in: Farbe und Architektur, hrsg. von Rainer Wick, (=Kunstforum International 57[1]) 1983, S. 163–180.

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aller Dreiecke. Alle Dreiecke zusammen bilden so einen dreidimensionalen Farbkörper. Horizontal verlaufen eine Rot-Grün- und eine Gelb-Blau-Achse durch seine Mitte. Ausgehend von diesen Farbordnungssystemen war der Weg zu einer materiellen Reduktion auf jene Stoffgruppe der Pigmente kurz, die sich durch ihre Farbstärke und Reinheit für solche Zusammensetzungen am besten eigneten. Man suchte und fand Pigmente, die sich möglichst monochrom verhielten, also ein blaues Pigment, das möglichst blau und nicht außerdem rötlich oder grünlich ist. Farbordnungssysteme zerlegen eine rubinrote Farbe beispielsweise in eine Mischung aus Schwarz, Weiß und einem Rot mit Blauanteil. Hellblau kann sich zusammensetzen aus: – Blau und Weiß (Hellblau rein) – Blau mit Schwarz und Weiß (Hellblau trübe) – Blau mit Grün, Schwarz und Weiß (Hellblau trübe mit Grünstich) – Blau mit Rot, Schwarz und Weiß (Hellblau trübe mit Violettstich). Aus rechnerischen Gründen kann das helle Blau nicht gleichzeitig einen Rot- und einen Grünanteil haben. Jede Farbe setzt sich mithilfe solcher Farbordnungssystemen aus maximal zwei von vier möglichen bunten und zwei unbunten Farben zusammen. Wir werden sehen, dass sich die Farben in der Natur stets aus allen sechs Farbwerten zusammensetzen. Will man die Tiefe und harmonische Wirkung der Farben aus der Natur mit Pigmenten erreichen, muss man die Farbmisch-Software überlisten und die fehlenden Farbwerte über komplementäre Mischungen (Grün zu Rot, Violett zu Gelb, Orange zu Türkis usw.) beimengen. Farbsysteme alleine leisten das nicht.

Die Benennung Die Lage einer Farbe auf einem Farbkörper lässt sich mit drei Koordinaten beschreiben: im Fall des Rubinrots legen diese erstens den Abstand des Rubinrots zu reinem Rot am Rande des Farbkreises fest, zweitens definieren sie den Abstand zur unbunten Mitte und drittens die Helligkeit bzw. Höhe auf der Schwarz-Weiß-Achse. Die sich aus solch einem Farbsystem ergebenden Vorteile liegen in der Ermöglichung einer eindeutigen Kommunikation und in der gradlinigen Übersetzbarkeit sowohl in Rezeptierungs-Software als auch von einem Farbraum in einen anderen. So können beispielsweise die

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Farbkoordinaten des Natural Colour Systems (NCS) in RGB-Bildschirm- oder CMYK-Druckfarbenkoordinaten übersetzt werden. Die Lage auf dem Farbkörper des NCS-Farbsystems wird rechnerisch übersetzt in eine Lage auf einem zweiten Farbkörper, dem ein anderes Farbordnungssystem zugrunde liegt. Kulturelle und materielle Bezüge werden mit diesen farbtechnisch eingeschränkten Lagebezeichnungen unbedeutend, sinnliche Bezüge über Farbnamen (wie «Sametschwarz» für eine bestimmte schwarze Farbe) entfallen. Reproduzierbarkeit ist das Ziel dieser Farbkultur, nicht Ästhetik. Dass eine stets wachsende Anzahl von Nuancen tatsächlich aus immer weniger Pigmenten ausgemischt wurde, war den wenigsten bewusst, denn der Farbendiskurs hat sich stufenweise immer weiter von dem ihm ursprünglich zugrunde liegenden Farbmaterial entfernt. Die tiefer werdende Kluft zwischen Farbmaterial und Farbwissen wurde erst mit dem Ergebnis der räumlichen Umsetzung deutlich sichtbar, mit der zunehmend grellen, stumpfen, flachen oder künstlichen Wirkung der Wand- und Fassadenfarben in unserer gebauten und gestalteten Umwelt.

Die Bedeutung der Psychologie Ästhetische Überlegungen werden freilich noch immer angestellt, doch richten sie sich nicht mehr nach der Raumwirkung des Farbmaterials – da dieses Wissen größtenteils nicht mehr vorhanden ist. Wahrnehmungspsychologische Studien machten angeblich fundierte Aussagen zu Farbwirkungen, diese wurden dann den Positionen auf den Farbkörpern zugewiesen. Die Psychologisierung der entmaterialisierten Farbe belegte Normfarben wieder mit einer Bedeutung. Eine Vielzahl von Büchern fasst die Ergebnisse zahlreicher Studien zusammen und benennt die verallgemeinerten Farbwirkungen, die sich seit den 1950er Jahren als die ausschlaggebenden Kriterien für die Farbenwahl etabliert haben.5 Aussagen wie «Farben lösen automatisch unbewusste Reaktionen und Assoziationen aus (die teilweise archetypisch, d.h. angeboren und deswegen grundlegend sind): Blau beruhigt, Rot wirkt anregend bis aggressiv, Gelb hemmt Ängste» 6, sollten Orientierung bieten. Solche Aussagen sind zwar nicht unbegründet, sie sind aber undifferenziert und reflektieren einen ungenauen Sprachgebrauch. Ein tiefes Blau aus Ultramarin ist beispielsweise nicht beruhigend. «Blau» ist, wie sich hier zeigt, ein abstrakter und zu weit gefasster Begriff. Welches Blau 5 Drei aktuelle Beispiele: Eva Heller, Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, kreative Farbgestaltung, Reinbek bei Hamburg 2004. Ingrid Riedel, Farben. In Religion, Gesellschaft, Kunst und Psychotherapie, Stuttgart 2009. Klausbernd Vollmar, Farben. Symbolik – Wirkung – Deutung, München 2009. 6 Klausbernd Vollmar, a.a.O., S. 15.

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also ist es, das die erwähnte Farbassoziation unter welchen Licht- und benachbarten Farbbedingungen auslöst? Antworten auf diese und ähnliche Fragen bieten Architekten und Gestaltern echte Orientierung. Verallgemeinerungen über Farbwirkungen eines ganzen Farbbereichs, wie oben anhand des Beispiels von Blau beschrieben, sind das Ergebnis einer Vernachlässigung der Beziehungen zwischen Farbmaterial und Farbwahrnehmung. Weil das Material aus dem Blickwinkel geraten ist, werden Empfindungen nun Begriffe wie «blau» auferlegt. In modernen Gestaltungslehren wird die Kommunikation, ein Akt der quantitativen Zerlegung, mit der Wahrnehmung, also einem Sinnesvorgang, gleichgesetzt. Die Empfindung, die das unbeachtete Material auslöst, bleibt bis zur eigentlichen Ausführung unbekannt. Die Empfindung des Subjekts und die Farbe als Objekt lassen sich nicht voneinander trennen – das war Goethes große Erkenntnis. Er erkannte als Erster, dass man dem Potenzial der Farbe nicht gerecht wird, sofern man diese nicht umfassend in ihrem komplexen Kontext von Bedeutungen betrachtet. Die kontextabhängigen Bedeutungen umfassen eine rein subjektive (was finde ich schön?), eine kulturell geprägte intersubjektive (welche Erfahrungen gibt es mit der Farbe?) und eine objektive (was ist messbar?) Ebene. Eine Farbenauswahl, die sich, wie heute geschehen, nur auf das Messbare stützt, birgt in sich das Risiko der Beliebigkeit.

Traditionen in der Architektur und in der Malerei Der Weg zurück aus einer Welt der beliebigen Farben führt wieder zum Farbmaterial und seiner Geschichte. In diesem Sinn ist das vorliegende Buch ein Plädoyer für eine materialgerechte Auseinandersetzung mit Farbe. Was geschieht, wenn Farben wieder aufgrund von Überlegungen zum Material und der Geschichte ihres Gebrauchs verwendet werden ? Die hier präsentierte Zusammenstellung von Farben berücksichtigt die jeweilige kulturelle Bedeutung und Wertschätzung, wie sie aus der menschlichen Bemühung um poetische und wirkungsvolle Farben gewachsen ist. Manche Farben entfalten durch ihr Spiel mit dem Licht eine einzigartige Wirkung an der Fläche. Sie liegt im Pigment begründet. Die Schwefelteilchen im Kristallkern des Ultramarinblaus zum Beispiel verwandeln unsichtbares ultraviolettes Licht in eine unverwechselbare blaue Farbe. Darum leuchtet Ultramarinblau auch im Schatten. Ultramarinblau, Ultramaringrün,

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Pariserblau, die Farben aus Bronzen und Zinnoberrot sind Beispiele für einzigartige Farb-Licht-Wechselwirkungen, die sie bedeutsam und unersetzbar machen für den Farbgestalter. Bezeichnenderweise fallen sie alle aus dem Rahmen der konventionellen Farbordnungssysteme, sie gehören aber in dieses Buch. Alle Farben in diesem Buch erfüllen mehrere der folgenden Kriterien: – Sie werden aus Pigmenten hergestellt, die im Zusammenspiel mit Licht eine besondere Wirkung entfalten. – Sie sind kulturhistorisch wichtig, ihre Verwendung ist aus Zeiten belegt, in denen der Farbästhetik ein hoher Stellenwert eingeräumt wurde. – Sie entfalten im Raum eine bemerkenswerte, von anderen Farben nicht imitierbare Qualität und damit eine besondere physiologische Wirkung. – Sie wurden von einem bekannten Architekten oder Künstler zur Erfüllung eines bestimmten Zwecks gelungen eingesetzt. – Sie haben ihr Vorbild in der Natur, beziehungsweise sie sind den meisten Menschen als ursprüngliche Farberfahrungen vertraut und werden darum als besonders schön empfunden.

Die Farbenauswahl Ebenso wie Goethe sich gegen Isaac Newtons Farbsystem von 1704 wandte, weil er erkannt hatte, dass sich das Farbphänomen nicht in unabhängige objektive und subjektive Teilbereiche trennen ließ, wusste auch Le Corbusier, dass er mit dem damals vorherrschenden Ostwald-Farbsystem der komplexen Wirklichkeit der Farbwirkung nicht gerecht wurde. Le Corbusier wählte Farben nach den Pigmenten, nicht nach ihrer Lage in einem entmaterialisierten Farbraum. «Intelligenz und Leidenschaft; keine Kunst ohne Emotion, keine Emotion ohne Leidenschaft.»7 Intelligent gewählte Farben erzeugten Freude, kreierten ruhige oder froh machende Stimmungen und erhöhten die Plastizität seiner Räume. Es ist als großes Glück für die Farbforschung zu betrachten, dass Le Corbusier seine auf die Zwecke der Architektur ausgerichtete Farbenauswahl dokumentierte und belegte.8 Für ihn deuteten Intelligenz und Emotion in dieselbe Richtung und ließen ihn eine puristische Skala von 43 Farben entwickeln, zu verwenden von allen, die mit Farben atmosphärische und konstruktive Aufgaben lösen wollten.9 Seine Skala beruht auf 17 traditionellen Künstlerpigmenten. Diese wurden in 14 Farbtongruppen eingeteilt, die meisten setzen sich aus einer Volltonfarbe und wenigen überlegt abgestuften Aufhellungen zusammen. 7 Le Corbusier, «Towards a New Architecture», in: Essential Le Corbusier, L’Esprit Nouveau Articles, Oxford 1998, S. 164 (Übersetzung durch die Autorin). 8 Siehe Anm. 1. 9 Le Corbusier, Claviers de Couleurs Salubra, Basel 1931.

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In der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts veränderte sich Le Corbusiers Architektur. Beton und andere Baustoffe wie Holz und Stahl blieben sichtbar, Materialeigenfarben schufen Atmosphäre und machten konstruktive Bezüge sichtbar. Farbe übernahm fortan dekorative und kompositorische Aufgaben. Alfred Roth beschrieb diese letztgenannte Aufgabe der Farbe zutreffend mit dem Begriff der «gestalteten Gleichgewichte»10. Die für diese Funktion notwendige neue Farbenskala Le Corbusiers umfasste nun nur noch 20 dominante Farbnuancen.11 Die 63 Farben der Polychromie architecturale von Le Corbusier ergeben zusammen ein schlüssiges, rational begründbares und von einer hochstehenden Ästhetik geprägtes Farbsystem für die Architektur. Diese Farben bilden etwa die Hälfte der hier abgebildeten Nuancen. Die anderen hier vorgestellten Farben lassen sich nicht zu vergleichbar geschlossenen Gruppen zusammenfassen, sie entspringen unterschiedlichen Hintergründen und Konzepten. Manche, wie Champagnersilber und Grüner Tee, sind zu Publikumslieblingen avanciert, weil sie besondere Ansprüche an die Ästhetik erfüllen. Andere wurden in gelungener Weise von Architekten eingesetzt, die intensiv mit Farbe als Bestandteil der Architektur arbeiteten. Weitere sind Teil einer klassischen Palette, welche die Menschheit schon seit sehr Langem begleiten und die, trotz neuer Möglichkeiten, nie ihre Bedeutung verloren haben. Pompejanischrot ist hierfür ein schönes Beispiel. Wenn es Klassiker unter den Farben gibt, also solche, die ihre Aufgabe besser erfüllen als andere oder die von mehr Menschen als schön empfunden werden als andere, dann sind sie hier dabei. Die vorgestellte Palette ist das Ergebnis jahrelanger Erfahrung in der Zusammenarbeit mit Architekten, Innenarchitekten, mit der Denkmalpflege und mit Gestaltern, sie bemüht sich um eine abgerundete Ausgewogenheit. Die grundlegenden Kapitel zu den weißen Farben, zu den grauen und schwarzen Farben sowie zu den Umbren werden durch Kapitel zu allen bunten Farben ergänzt. Alle diese Farben weisen eine außergewöhnlich gute Kombinierbarkeit untereinander auf. Trotzdem kann eine Auswahl nie vollkommen und endgültig abgeschlossen sein, ich freue mich daher auch über Rückmeldungen, Vorschläge, Ergänzungen und über Argumente für oder gegen Farben, die hier gezeigt werden. Dies würde den mir wichtigsten Zweck erfüllen, nämlich den Diskurs um Farbe in der Architektur wieder lebhafter werden zu lassen, sowohl in der Theorie als auch in der Materialisierung. Sie gehören zusammen, um zu Goethes Erkenntnis zurückzukehren. 10 Zitiert in: Rüegg, siehe Anm. 1, S. 80 11 Le Corbusier, Claviers de Couleurs Salubra 2, Basel 1959

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Danksagung Zuallererst bedanke ich mich bei Susanne Hürlimann und bei meinen Eltern. Susanne ermöglichte es mir, eine Firma zu gründen; meine Eltern haben mir Neugier und eine erstklassige Ausbildung mit auf den Weg gegeben. Kostbare Geschenke ! Auch bei Thomas Fritz, der viele Fehler korrigierte und Sonntagnachmittage damit verbrachte, sich Ideen und halbfertige Gedanken anzuhören, bedanke ich mich von Herzen. Bei Karoline Mueller-Stahl bedanke ich mich für die kompetente, humorvolle und geistreiche Lektoratsarbeit. Ich habe oft beim Lesen anderer Bücher über die geschliffenen Sätze gestaunt, nun weiß ich, dass sie vielleicht ganz und gar ungehobelt daher kamen und die Lektorin erst Mustersätze daraus machte. Hier war das oft der Fall. Ebenso möchte ich dem Hersteller im Birkhäuser Verlag, Werner Handschin, sowie der Graphikerin Muriel Comby meinen Dank aussprechen. Manchmal stößt man auf Menschen, die Kompetenz, Feingefühl und Erfahrung mitbringen, einen sachdienlichen Perfektionismus entwickeln, Zusammenhänge kennen und Freude an der Zusammenarbeit zeigen. Karoline, Werner und Muriel habe ich so erlebt. Eine anders geartete Dankbarkeit gilt drei Firmen, die einen Beitrag zu den Druckkosten geleistet haben: erstens der Farbenmanufaktur kt.COLOR, die mit hohem Aufwand und großer Leidenschaft traditionelle und neue Farben erforscht und Herstellmethoden aus alten und ökologisch sinnvollen neuen Pigmenten entwickelt. kt.COLOR verkauft die traditionell pigmentierten Farben aus diesem Buch international. Zweitens der Firma Thymos, deren Mitarbeiter die Farben aus der Farbenmanufaktur kt.COLOR und weitere ökologisch einwandfreie Farben in der Schweiz vertreiben. Drittens der Karl Bubenhofer AG, eine weitere innovative Schweizer Firma, die als erste Firma der Welt in Zusammenarbeit mit kt.COLOR industrielle Rezepturen für die hier gezeigten komplexen, komplementär gemischten Farben entwickelte. Die industriell pigmentierten Farben sind bei KABE Farben erhältlich. Ohne ihre Beiträge wäre das hier vorliegende Buch weniger schön geworden. Der Vergleich einer stillschweigend schönen Farbe mit einem Gourmet-Menü oder einem Spitzenwein ist nicht verfehlt, denn sie alle beeinflussen unser Wohlbefinden unmittelbar. Die erstklassige Farbe bleibt von diesen dreien aber am längsten wirksam. Umso verwunderlicher, dass wir sie so wenig kennen ! Wenn das Buch einen Beitrag zu einem besseren Verständnis der Zusammenhänge zwischen Farben und Architektur leistet, dann wäre das wirklich großartig !

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Eine kurze Bedienungsanleitung, oder Welche Informationen finden Sie in diesem Buch? – 08.001 – Eine Farbnummer. Le Corbusiers Farben führen seine originale Numerierung. Die anderen Farben folgen einem daran angelehnten Numerierungssystem. – Champagnerweiß – Der traditionelle Farbname. – Quelle – Der Erfinder, erstmalige oder bekannteste Verwender einer Farbe beziehungsweise die Quelle der Vorlage, welche der Neuauflage der Farbe diente. – Geschichte – Die Daseinsbegründung der Farbe. – Verhalten an der Fläche – Hinweise auf mögliche Funktionen: ob eine Farbe sich im Raum ruhig oder dynamisch verhält, ob sie im Licht oder im Schatten eine besondere Wirkung entfaltet. Auf diese für die Architektur relevanten Farbfunktionen werde ich in dem in Vorbereitung befindlichen Theoriebuch ausführlich eingehen.12 – Historische Pigmentierung – Die überlieferte Pigmentierung, wie sie in der Farbenmanufaktur kt.COLOR umgesetzt wird. – Industrielle Pigmentierung – Eine alternative Pigmentierung, die sich unter Verzicht auf Naturpigmente industriell umsetzen lässt, wie sie in der Schweiz von der Firma Karl Bubenhofer AG hergestellt werden. – Fassadentauglichkeit – Einen Hinweis darauf, ob der Farbton so rezeptiert werden kann, dass er fassadentauglich ist. – CMYK-Annäherung – Die dem Farbton am nächsten kommende Entsprechung im CMYK-Farbraum für die Darstellung im Druck.13 – RGB-Annäherung – Die Übersetzung der CMYK-Annäherung in den RGB-Farbraum für die Farbdarstellung auf dem kalibrierten Bildschirm.14 12 Siehe Anm. 2. 13 Michael und Pat Rogondoni, Process color manual. 24’000 CMYK combinations for design, prepress and printing, San Francisco 2000. 14 Adobe Systems, InDesign Version CS3, 2007.

Einleitung

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CMYK-Annäherung: 0.55.100.0 RGB-Annäherung: 215.145.36

Verhalten an der Fläche: dynamisch, auch im Schatten wirksam Historische Pigmentierung: Chromrot und Chromgelb Industrielle Pigmentierung: Mischung von organischen und anorganischen Pigmenten mit komplementären Anteilen Fassadentauglichkeit: nicht witterungsbeständig

43.22

Persischorange / Orange perse Günther Förg, Künstler, 2002

Günther Förg suchte eine Farbe, die zwischen den Farben 43.17 Orange und 43.20 Jaune vif von Le Corbusier liegt, und stieß dabei auf Persischorange. Persischorange ist eine alte Farbe: bereits der von den Burinmo-Jägern in Papua Neu Guinea ver wendete Farbname «wor» bezeichnet so ein gelbliches Orange mit Braunund Grünanteilen.5 Die Farben und Farbbezeichnungen der Naturvölker galten freilich Farben, die ihr Vorbild in der Natur hatten. Persischorange gleicht den Blütenblättern der Ringelblumenfamilie und ist eine harmonische grüngoldgelbe Farbe, die sich auch unter schattigen Lichtverhältnissen stabil verhält. Heutige Anforderungen an Effizienz haben vermehrt brillante, monochrome Farben hervorgebracht, die bisweilen unangenehm auf Veränderungen in der Lichtquelle reagieren. Naturnahe, komplex zusammengesetzte Farben wie Persischorange leuchten unter allen Lichtquellen, denn die Anteile aller anderen Farben lassen sie differenziert auf Veränderungen im Tages- oder Kunstlicht reagieren. 5 Simon Ings, A Natural History of Seeing. The Art and Science of Vision, New York 2007, S. 213.

Kapitel 5

Gelbe Farben

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CMYK-Annäherung: 10.0.65.0 RGB-Annäherung: 232.237.128

Verhalten an der Fläche: dynamisch, auch im Schatten wirksam Historische Pigmentierung: Litholechtgrüngelb G Industrielle Pigmentierung: Wismuthgelb, Chromgrün und Ocker Fassadentauglichkeit: in manchen Techniken witterungsbeständig

32.065

Pfister Gelb / Jaune «Bauhaus» Hans Kittel, Farbkarte im Buch Pigmente, 1960 6

Wassily Kandinsky teilte Farben ein nach «zwei großen Abteilungen […]. 1. Wärme und Kälte des farbigen Tones und 2. Helligkeit oder Dunkelheit desselben».7 Eine Mehrzahl der gelben Farben sind den warmen, hellen zuzuordnen. Der letzte Farbton dieses Kapitels 08.004 Jaune ocre könnte als neutral und dunkel charakterisiert werden, ein reines Zitronengelb wäre kühl und hell. Pfister Gelb ist kalt und dunkel, eine Ausnahme unter den gelben Farben. Fritz Pfister gelang erstmals die Nachstellung der alten BASF-Farbe «Litholechtgrüngelb G» aus modernen Gelbpigmenten. Der kühl anmutende Farbton kann sich im Licht vornehm entfalten, im Schatten aber glanzlos wirken, er passt hervorragend zu metallischen blauen und grauen Farben und zu Umbren. Die Faszination des Farbtons liegt in seiner Herbheit, er erinnert eher an eine gelbgrüne Flechte auf verwitterten Felsen als an das Gelb des Eidotters oder der Sonne. 6 Hans Kittel, Pigmente. Herstellung, Eigenschaften, Anwendung, Stuttgart 1960. 7 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern 1952 (Originalausgabe 1910).

Kapitel 5

Gelbe Farben

116


CMYK-Annäherung: 0.70.100.0

Verhalten an der Fläche: dynamisch

RGB-Annäherung: 207.113.39

Historische Pigmentierung: Chromorange Industrielle Pigmentierung: DPP-Orange, organisches Gelb und Umbra Fassadentauglichkeit: in manchen Techniken witterungsbeständig

32.080

Orange leuchtend / Orange vif Eine Farbe der Klaviaturen Le Corbusiers von 19318

Während der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts hoff ten zahlreiche Vertreter der Moderne auf eine durch eine neue Baukunst hervorzurufende soziale Ordnung. Formen und Materialien änderten sich zu dieser Zeit radikal. Zur emotionalen Beruhigung berief sich Le Corbusier auf die vertrauten Farben einer traditionsreichen Palette und verankerte somit seine neue Baukunst in dem naturnahen Farbengebrauch der klassischen Malerei. Erst in den 1960er Jahren sollten die neuen Vertreter der Moderne schrille Farben in vorher nie gesehenen Kombinationen zelebrieren. Orange vif entspringt der klassischen Palette, deren bunteste Farben ausgleichend und gedämpft blieben. Diese jugendliche Farbe braucht Licht, um ihre schönste Wirkung zu entfalten. Auf hellgrauem oder schönem weißen Hintergrund als dynamisches Farbelement eingesetzt, entfaltet Orange vif eine optimistische Stimmung. 8 Le Corbusier, Claviers de Couleurs Salubra, Basel 1931. Vgl.: Arthur Rüegg (Hg.), Polychromie architecturale. Le Corbusiers Farbenklaviaturen von 1931 und 1959 / Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959 / Les claviers de couleurs de Le Corbusier de 1931 et de 1959, Basel, Boston, Berlin 1997 (Neuauflage 2006).

Kapitel 7

Orange Farben

152


CMYK-Annäherung: 0.50.70.0

Verhalten an der Fläche: dynamisch

RGB-Annäherung: 220.155.90

Historische Pigmentierung: Chromorange Industrielle Pigmentierung: DPP-Orange, organisches Gelb und Umbra Fassadentauglichkeit: in manchen Techniken witterungsbeständig

32.081

Marille / Abricot Eine Farbe der Klaviaturen Le Corbusiers von 1931 9

Mit orangen Farben tat man sich seit jeher schwer. Das mag daran liegen, dass übliche Pigmentmischungen aus Gelb und Rot selten schöne Farben liefern und man Orange meist mit Scharlach verglich und minderwertig fand. Aufhellungen von Orange sind noch heikler und selten schön. Was macht eine Farbe schön? Die Ästhetik einer schönen Farbe bewegt einen und füllt den Raum mit Poesie. Sie kann Freude auslösen oder eine berauschende Stille. Flach, süß oder künstlich wirkende Aprikosennuancen – einfache Aufhellungen von reinen Orange-Pigmenten, erreichen das nicht. Wenn man aber ein komplex gemischtes Orange wie 32.080 zugleich aufhellt und mehr Umbra zumischt, fügt man der Farbe gleichzeitig ein zartes Licht, Schatten und eine stabile Schönheit zu. Es entsteht eine schöne Farbe die sich in jedem Licht zeigen kann. 9 Ebda.

Kapitel 7

Orange Farben

154


Blaue Farben

Blau ist mit Abstand die beliebteste Farbe überhaupt, schreibt Eva Heller, und es gibt kaum jemanden, der Blau nicht mag.2 Himmel und Wasser sind die häufigsten Assoziationen.3 «Blau ist die typische himmlische Farbe. Sehr tiefgehend entwickelt das Blau das Element der Ruhe. Zum Schwarzen sinkend, bekommt es den Beiklang einer nicht menschlichen Trauer », schrieb Kandinsky in seinem berühmten Buch über die Mittel der Kunst 4 und spannt den blauen Bogen von Himmel und Ruhe zu Melancholie und Trauer. Auch Le Corbusier erwähnt zwei verschiedene atmosphärische Wirkungsweisen blauer Farben im architektonischen Gefüge: er ordnete Farben aus Ultramarinblau der unsichtbaren Unendlichkeit zu, solche aus den leicht grünlichen Pigmenten Coelinblau und Ultramaringrün den sichtbaren Größen des Himmels und Meers. Diesen Überlegungen und weiteren künstlerischen Praktiken folgend, ist die Zweiteilung der Blaunuancen für die Gestaltungspraxis eine ausgesprochen nützliche. Hier sind es ganz besonders die Pigmente, ihre Physik und ihre kulturelle Einbettung, und nicht die Lage auf dem Farbkörper, die bestimmend für den Gebrauchswert der blauen Farben im Raum sind. Im Umgang mit den himmelblauen Farben erweist sich die Weglassung der kulturellen Erfahrung als besonders irreführend, denn es ist für die Wirkung einer blauen Farben entscheidend, aus welchen Pigmenten sie besteht. Goethe hatte dunkelblaues, transparentes Indigo zur Verfügung und die Nähe zwischen Schwarz und Blau erfährt dadurch in seiner Betrachtungs«Wie wir den hohen Himmel, die fernen Berge blau sehen, so scheint weise eine neue Differenzierung. Yves Klein sagte «bleu» eine blaue Fläche auch vor uns und meinte Ultramarinblau, auch diese Präzisierung zurückzuweichen. ist zentral für die Deutung seiner Aussagen. Wie wir einen angenehmen Gegenstand, der vor uns flieht gern verfolgen, Hier wie anderswo sind Voraussagen zu Farbwirkungen so sehen wir das Blaue gern an, nicht im Raum am glaubwürdigsten, wenn sie sich auf Farbmetrik weil es auf uns dringt,sondern weil und auf eine möglichst fundierte Beurteilung ihrer es uns nach sich zieht. Es ist nicht unangenehm, wenn Bedeutung sowie zugleich auf die Pigmentchemie des das Blau einigermaßen vom Plus verwendeten Pigments stützen. [Gelb, Rotgelb, Gelbrot] partizipiert. Das Meergrün ist vielmehr eine Die erste Gruppe in diesem vorliegenden Kapitel über liebliche Farbe.» Blaunuancen beinhaltet Farben aus den chemisch ähnliJohann Wolfgang von Goethe  chen Schwefelpigmenten Lapislazuli- und Ultramarinblau. Lapislazuli entsteht bei vulkanischem Geschehen in 1

Kapitel 11

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der Natur, Ultramarinblau unter kontrollierten Bedingungen aus unbunten Mineralien in der Glut. Beiden Pigmenten gemeinsam ist ein [S3 ] 2-–Ion. Die teuersten Edelsteine aus Lapislazuli enthalten mehr des Ions als weniger wertvolle Exemplare, denn die Schwefelteilchen sind für die blaue Farbe dieser Pigmente verantwortlich. Die einzigartige Schwefelchemie lässt Ultramarinblau und Lapislazuli im tiefen Schatten noch überraschend blau erscheinen. Sie unterscheidet sich von allen anderen blauen Farbquellen in ihrer Interaktion mit dem Licht so sehr, dass es sich lohnt, die daraus entstehenden blauen Farben als eigene Kategorie zu betrachten. «Was ist Blau? Blau ist das Sichtbarwerden des Unsichtbaren», schrieb Yves Klein – und meinte damit ausschließlich Ultramarinblau.5 Die zweite Gruppe von blauen Nuancen umfasst Farben aus weiteren Pigmenten wie Coelin-, Pariser- oder Phthalozyaninblau. Picassos melancholische Malereien der blauen Periode wären ohne das fast schwarze Pariserblau mit seinen trüben, schweren Aufhellungen undenkbar gewesen. Kobalt- und Coelinblau bilden substanziellere blaue Farben als Ultramarinblau, ihre Aufhellungen sind wärmer und zugänglicher. Ein höherer Grünanteil lässt Farben generell fassbarer werden. Daraus folgt, dass zwei sich nur im Grünanteil unterscheidende Blaunuancen von gleicher Helligkeit räumliche Unterschiede zeigen. Eine helle Farbe aus Ultramarinblau wirkt vergeistigt und immateriell, der Abstand zwischen Wand und Betrachter ist dann am größten. Eine helle Farbe aus Pariser-, Coelin- oder Phthalozyaninblau wirkt weniger unfassbar und vergeistigt. 1 2 3 4 5

Kapitel 11

Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. XIII, München 1988, Texte 780, 781, 785, S. 498. Eva Heller, Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, Kreative Farbgestaltung, Reinbek 1999, S. 23. Ingrid Riedel, Farben in Religion, Gesellschaft, Kunst und Psychotherapie, Stuttgart 1999, S. 58. Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern 1952, S. 93. Philip Ball, Bright Earth. Art and the Invention of Colour, New York 2001, S. 231.

Blaue Farben

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Pantone-Annäherung: PM Reflex Blau CMYK-Annäherung: 100.80.0.40 RGB-Annäherung: 38.41.94

Verhalten an der Fläche: dynamisch, überzeugend auch im Schatten Historische Pigmentierung: Ultramarinblau, Elfenbeinschwarz, Zinkweiß Industrielle Pigmentierung: Ultramarinblau, Phthalozyaninblau, Oxidpigmente Fassadentauglichkeit: nicht witterungsbeständig

43.18

Sattblau / Bleu foncé Eine Farbe der Klaviatur Le Corbusiers von 1959 6

Als unsere Versuche scheiterten, Pariserblau in dieses tiefe, sinnliche Blau zu überführen, setzten wir eine Rezeptur aus einer alten Malerfibel um. Als tiefmatte Leimfarbe ist diese dunkelblaue Farbe eine Sensation. Die ausgeprägte Transparenz blauer Pigmente lässt sie besonders empfindlich auf hinzugefügte Pigmente reagieren, egal ob es sich dabei um Indigo, Pariserblau, Ultramarin oder Kobaltblau handelt. Maleranleitungen der frühindustriellen Zeit (die sich von der spätindustriellen darin unterscheidet, dass Farbenfabriken Pigmente und nicht Eimerware produzierten und die Maler selbst Pigmente zu Farben mischten) liefern diesbezüglich akkurate Informationen: ein schönes Bleu foncé entsteht durch Zugabe von Elfenbeinschwarz und wenig Zinkweiß zu Ultramarinblau. Ultramarinblau, sonst zur Schwärzung von weniger schwarzen Pigmenten eingesetzt, zeigt in der Mischung mit dem samtigen Beinschwarzpigment eine tiefblaue, pulvrig-matte Tönung, die an dunklen Gesang und Unendlichkeit erinnert. Keine andere Pigmentzusammenstellung erreicht dieselbe Farbtontiefe, matte Oberfläche und ausgezeichnete Deckkraft. 6 Le Corbusier, Claviers de Couleurs Salubra 2, Basel 1959. Vgl.: Arthur Rüegg (Hg.), Polychromie architecturale. Le Corbusiers Farbenklaviaturen von 1931 und 1959 / Le Corbusier’s Color Keyboards from 1931 and 1959 / Les claviers de couleurs de Le Corbusier de 1931 et de 1959, Basel, Boston, Berlin 1997 (Neuauflage 2006).

Kapitel 11

Blaue Farben

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Pantone-Annäherung: PM 072 CMYK-Annäherung: 100.100.0.0 RGB-Annäherung: 56.23.120

Verhalten an der Fläche: dynamisch, leuchtend auch im Schatten Historische Pigmentierung: reines Ultramarinblau Industrielle Pigmentierung: reines Ultramarinblau Fassadentauglichkeit: nicht witterungsbeständig

03.001

Ultramarinblau YK /  Bleu outremer Yves Klein Yves Klein, Künstler, 1957

Mit der Wahl des Ultramarinblaus als Träger seiner monochromen Werke stellte sich Yves Klein ganz in die Tradition der mittelalterlichen Farbsymbolik, die im Lapislazuliblau (also im natürlichen Ultramarinblau) das Unermessliche und Unendliche verkörpert sah.7 «Die Rezeptur [die zum Patent angemeldet wurde, aber nicht patentierbar war] mag nun verraten sein, doch noch lange nicht das Geheimnis dieser Farbe. Ein Phänomen wird immer wieder, von fast allen, die sich darüber geäußert haben, beobachtet, so dass man fast von einer objektiven oder besser: intersubjektiven Definition sprechen kann: es ist die Doppelnatur der Farbe, die einerseits als matter Puder stoffliche und haptische Qualität besitzt, doch nach längerer Betrachtung das Materielle in sein Gegenteil auflöst und in unergründliche Tiefe entrückt. Ein solcher Transformationsvorgang bewirkt die Transzendenz dieser Farbe und erklärt ihre Magie.» 8 Eine Magie freilich und eine Faszination, die zum Überdruss führen können! An einzelnen Flächen, auf großen Leinwänden und an Orten der Konzentration kann das mächtige Blau seine Wirkung aber kaum verfehlen. 7 Beate Epperlein, Monochrome Malerei, Nürnberg 1997, S. 89. 8 Hans Gercke ( Hg.), Blau – Farbe der Ferne, Heidelberg 1990, S. 426–427.

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