El Catálogo Académico de la XXIII Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito es una publicación del Colegio de Arquitectos Provincia de Pichincha.
Dirección Editorial Blanca Nieves Sosa Nieves Yadhira Álvarez Castellanos Mario Cueva Orna
Presidencia CAE-P (2021-2023) María Samaniego Ponce-Presidente Yadhira Álvarez Castellanos-Vicepresidente
Diseño Gráfico y Diagramación Estudio Sur David Schurjin Gabriela Jácome Kevin Morales
Consejo Editorial Yadhira Álvarez Castellanos Blanca Nieves Sosa Nieves Mario Cueva Orna Daniela Rivera Granja Patricia Almeida Guayasamín Copyright © 2022 Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, Núñez de Vela N35-204 e Ignacio San María, Quito - Ecuador Teléfonos: (593 2) 2433 047 (593 2) 2433 048 ext. 155/109 www.baq-cae.ec • www.cae.org.ec Primera edición, noviembre de 2022 ISBN: 978-9942-8790-9-7
Edición y Corrección de Estilo Francisco Díaz. Ediciones ARQ. Pontificia Universidad Católica de Chile Juan Pablo Crespo. Flap Servicios Editoriales. Traducciones español-inglés Ankur Mehrotra Cambridge Institute
Traducciones portugués-español IBEC
Hecho en Ecuador. Noviembre 2022.
¿Por qué habitar el patrimonio, para qué protegerlo, para quién? Ahora, tras la pandemia, cuando el tiempo se congeló y todas las paredes: las históricas y las recientes, se volvieron brazos, cuando volvimos a habitar las casas, a refugiarnos en ellas, reflexionamos sobre la importancia que tienen los espacios en los recuerdos. Después de haber sentido esos silencios, esos encierros, el compromiso de mantener este legado vivo es mucho más fuerte. Ese patrimonio edificado que se conserva, que se rehabilita, pero que también se adapta a nuevos usos, a nuevas tecnologías, a la contemporaneidad, sin perder su esencia. Y es ahí que todo cobra sentido: la técnica y los trabajos de restauración, la investigación histórica y las nuevas tecnologías. El adaptarse, el re usarse, el re habitar. Reflexionamos sobre los espacios que fueron habitados y que ahora se vuelven a sentir, a descubrir, a inventar. Pensemos en estos legados que tienen derecho a ser vividos, a ser habitados y a ser sentidos. Hoy y ahora es importante estudiarlos, compararlos, entender sus proporciones y su materialidad, y proyectarlos al futuro. Estos casos de estudio nos permitirán conocer y reconocer el patrimonio para conectar con él y vivirlo.
Arq. Angélica Arias Directora Ejecutiva Instituto Metropolitano de Patrimonio
CRÉDITOS GENERALES BAQ2022 COMISIÓN BAQ 2022
María Samaniego Ponce
Presidenta CAE/CAE-P
Yadhira Álvarez Castellanos
Presidenta BAQ 2022
Juan Rodríguez Maldonado
Administrador CAE-P
Mario Cueva Orna
Director Académico
Andrés Ycaza Leyva
Coordinador General
Daniela Rivera Granja
Coordinadora Académica
Blanca Nieves Sosa Nieves
Coordinadora Convocatoria Académica
Patricia Almeida Guayasamín
Coordinadora Convocatoria Académica
Karen González Jiménez
Coordinadora Universidades
Verónica Carrión Jiménez
Coordinadora Universidades
Canela Samaniego Moya
Coordinadora Concurso
Fernanda Cisneros Silva
Coordinadora Concurso
Karina Chicaiza Jácome
Coordinadora Cultural
Esteban Calderón Taipe
Coordinadora Cultural
Erika Carvajal Ballesteros
Coordinadora MIO
Jennifer Menéndez Velásquez
Coordinadora Logística
Karla Briceño Pogo
Coordinadora Eventos y Exposiciones
Adriana Guerrero Córdova
Coordinadora Alianzas Estratégicas
Erick León Apolo
Coordinador Imagen
Sofía Quishpe Monta
Asistente Coordinación Académica
Nicole Ostaíza Ramírez
Asistente Ejecutiva
Carolina Albán Andrade
Coordinadora Comunicación
Edgar Soto Rodríguez
Comunicador CAE-P/BAQ
Daniela Fuentes Moncada
Alianzas Estratégicas
Carla Moncayo Cevallos
Alianzas Estratégicas
COMISIÓN ACADÉMICA
COLABORACIÓN ESPECIAL
COMISIÓN CONCURSO
María Samaniego
Paola Bracchi
Yadhira Álvarez
María José Iturralde Durán
Mario Cueva Orna
Leonardo Rivera Granja
Javier Benavides Álvarez
Kléver Vásquez Vargas
Enrique Walker
Christine Van Sluys
Christian Parreño
Ana María Durán
Yadhira Álvarez Castellanos
Rómulo Moya Peralta
Adrián Moreno Núñez
Pablo Moreira Viteri
Milton Chávez Aguirre
Esteban Calderón Taipe
María Samaniego Ponce
ALIANZAS EDICIONES ARQ. ESCUELA DE ARQUITECTURA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
Luis Eduardo Bresciani
Director Escuela de Arquitectura UC, Chile
Francisco Díaz
Editor General Ediciones ARQ
Lorena Lobos
Subdirectora Comercial
Carolina Valenzuela
Editora Gráfica
Francisco Cardemil
Editor Ejecutivo
Gabriela Cancino
Asistente de Producción
Rocío Camacho
Diagramación
Cecilia Hernández
Suscripciones
Verónica Mora
Ventas y Distribución
Felipe Pizarro
Difusión y Redes
EVALUADORES CATÁLOGO ACADÉMICO BAQ 2022
Anna Braghini
Álvaro Pavez
Santiago Canales
Colomba Pino
Francisco Cardemil
Antonia Piñeiro
Serena Dambrosio
Felipe Pizarro
Magdalena García
Javiera Pizarro
Juan Francisco Guzmán
Francisca Quezada
José Emilio Hassi
Matías Rivera
Carolina Ihle
Javiera Rodríguez
Gerardo Köster
Bárbara Rozas
Damaris Landskron
Javiera Santander
Pedro Livni
Felipe Schlatter
Paulina Montero
Nicolás Stutzin
Manola Ogalde
Catalina Torres
Diego Ortiz
Rafael Zamora
Nicolás Navarrete
VOLUNTARIOS BAQ2022
Stefany Vanesa Ágreda
Mayra Gonzales Haro
Jossy Sebastián Aquino Sánchez
Juan Carlos Guachi
José Alejandro Cabrera Pesantez
Anthony Guanoluisa
Liseth Cadena Alvarado
Daniela Stefanía Hadatty Landázuri
Carol Stefany Cajas Cabanilla
Víctor Iglesia
Bianca Marcela Cárdenas Pérez
Paula Jaramillo Sánchez
Soledad Carrión Jordán
Xavier Jumbo Mora
Diana Sarai Carvajal Bolagay
Mery Alexandra León Abad
Gabriela Michelle Catota Zapata
Iván Alexander Lima Leyva
Madelein Celi Suárez
Edwin Giovanni Llambo Capuz
Mario André Cevallos
Valeria Michelle López Mayorga
Allison Corella
María José Luna Mariño
Emilio Adriano Basantes Pasquel
Camila Alexandra Molina López
Paúl Gallegos
Iván Emilio Mora Jaramillo
COORDINADORES CONCURSO
Antonio Moreira Corral
María Renata Rivadeneira
Franklin Morocho Iza
Esteban Rodríguez Guevara
Carla Estefanía Ontuña Yánez
César Sahiri Rodríguez Vallejo
Macarena Oña
Wendy Alexandra Rosero López
Diego Ricardo Ortega Cruel
Diego Sasintuña
Viviana Carlota Paredes Cocha
Cristina Simbaña Enríquez
Juan Pinto
Karen Daniela Tapia Alvarez
Karen Salome Piñarcaja Rivadeneira
Pablo Isaac Tinajero Tito
Melina Zabeth Pogo Paucar
José Emilio Torres
Joselyn Gabriela Rea Miranda
Renata Velasco Montalvo
Micaela Reinoso
Cristian Yucaylla Guamba
NACIONALES Santiago Vanegas
Cuenca
Milka Ríos
Guayas
INTERNACIONALES Anna Ohlrogge
Alemania - Berlín
Ekatherina Itzquievich
Barcelona - España
Fabián Farfán
Bolivia - Cochabamba
Ernesto Urzagasti
Bolivia - Santa Cruz De La Sierra
Laís Petra
Brasil - Brasília
Gabrielle Queiroz Da Rocha
Brasil - Rio De Janeiro
Melyssa Maila
Brasil - São Paulo
Gabriel Fafard
Canadá - Québec
Giuliano Pastorelli
Chile - Concepción
Virginia Gutiérrez
Colombia - Bogotá
Mirtha García
Cuba - La Habana
Andrea Jiménez
EEUU - Memphis
Tannia Chávez
EEUU - New York
David Fontcuberta
Martinica - Fort De France
EQUIPO CAE-P
Izaskun Díaz
México - Ciudad De México
Nicolás Van Drunnen
Países Bajos
Javier Rodríguez
Paraguay - Asunción
Paola Moure
Paraguay - Asunción
Miguel Gómez
Perú - Lima
Paulo Moreira
Portugal - Porto
Martha Bravo
Puerto Rico - San Juan
Silvia Perossio
Uruguay - Montevideo
Jesús Yépez
Venezuela - Caracas
María Samaniego Ponce
Presidente CAE/CAE-P
Yadhira Álvarez Castellanos
Vicepresidente CAE-P
Juan Rodríguez Maldonado
Administrador
Blanca Nieves Sosa Nieves
Coordinadora General de Proyectos
Margarita Grijalva Maldonado
Secretaria Presidencia
Tania Jiménez Espinoza
Secretaria Presidencia
Elizabeth Astudillo Cervantes
Alianzas Estratégicas
Edgar Soto Rodríguez
Comunicador
Carolina Corral Montaño
Diseñadora gráfica
Raidel Hernández Pérez
Sistemas
Mauricio Torres Rosero
Talento Humano
Mary Caicedo Sánchez
Contabilidad
Brian Birnberg Herrera
Asistencia Contabilidad
Paola Cóndor Mancilla
Caja
Camila Peñaherrera Guevara
Recepción
Mónica Cruz Gaibor
Secretaría Administración
Bernarda Ycaza Dávalos
Directora MAE
Micaela Sánchez Zhindón
Asistencia MAE
Juan Aguiar Zurita
Servicios Generales
Maricela García Briones
Servicios Generales
Cristian Vélez Briones
Servicios Generales
Giovanny Mera Bravo
Servicios Generales
DIRECTORIO CAE-P (2021-2023)
Arq. María Samaniego P.
Presidente del Colegio de Arquitectos del Ecuador Provincia de Pichincha
Arq. Yadhira Álvarez C.
Vicepresidente del Colegio de Arquitectos del Ecuador Provincia de Pichincha. Presidente de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, BAQ2022
FUNCIONARIOS
Diego Salazar Lozada
Segundo Vocal Principal Directorio
Lucía Vásconez Córdovez
Tercer Vocal Principal Directorio
Jaime Vásconez Suárez
Cuarto Vocal Principal Directorio
Maryángel Mesa Romero
Quinto Vocal Principal Directorio
Rosa Elena Donoso Gómez
Sexto Vocal Principal Directorio
Toño Arregui Aguirre
Primer Vocal Suplente Directorio
Marco Villegas Sánchez
Segundo Vocal Suplente Directorio
Mario Cueva Orna
Cuarto Vocal Suplente Directorio
Diego Ordóñez Holguín
Quinto Vocal Suplente Directorio
Daniel Álvarez Terán
Sexto Vocal Suplente Directorio
Juan Rodríguez Maldonado
Tesorero-Administrador
Aura Esther Arellano García
Secretaria Provincial
Arturo Moscoso Moreno
Síndico
ÍNDICE DE CONTENIDOS
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38
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INTRODUCCIÓN
ENFOQUE TEMÁTICO BAQ2022
ANÁLISIS DE OBRAS
22. La BAQ, un espacio común.
40. BAQ2022. Inflexiones. Volver a Ver.
159. Casos de Estudio
María Samaniego Ponce
43. Comisión Académica BAQ2022
160. Análisis de Casos de Estudio
28. XXIII Bienal Panamericana
77. Reflexiones Críticas BAQ2022
de Arquitectura de Quito Yadhira Álvarez Castellanos 32. Concurso BAQ 2022 35. Cultural BAQ 2022
752
760
CONVOCATORIA RELATOS GRÁFICOS
PONENTES BAQ2022
754. Convocatoria Relatos Gráficos “El espacio entre
762. Biografías Conferencistas
las cosas”. Descripción y ganadores
789. Biografías Críticos
808 JURADOS CONCURSO BAQ2022
818
826
CAE-P, TRASPASANDO FRONTERAS
COMISIÓN ORGANIZADORA BAQ2022
830 CO-ORGANIZADORES Y ALIADOS
INTR ODUC CIÓN
LA BAQ, UN ESPACIO COMÚN BAQ: A shared space
MARÍA SAMANIEGO PONCE PRESIDENTE CAE/CAE-P
INTRODUCCIÓN
El Colegio de Arquitectos de Ecuador y su provincial de Pichincha se sienten honrados de presentar la XXIII edición de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito. Una vez más, la BAQ se muestra como uno de los eventos de arquitectura más importantes y sólidos del continente. La pandemia del 2020 comprobó nuevamente la enorme capacidad de resiliencia y el gran compromiso para generar, durante 44 años de manera continua, uno de los espacios más significativos de exposición y discusión de la arquitectura contemporánea. Imposible no asumir las enormes transformaciones que produjo la pandemia, y más aún la necesidad de re-pensar y re-plantear lo que, desde la arquitectura y el hacer ciudad, nos compete. La pandemia puso en evidencia que la sociedad –principalmente en nuestra región– estaba inmersa en una inercia de la concepción y uso del espacio público y doméstico, lo que produjo muchas dificultades al enfrentarse a un escenario de confinamiento. El espacio que usamos, nuestro hábitat, tanto individual como común y público, es el que primero se relaciona con estas dificultades. La Bienal de Quito, siempre pertinente en el planteamiento del eje temático de análisis y discusión, detectó la necesidad imperante de hablar sobre la arquitectura desde los puntos de crisis. Adoptando una metodología comparativa y acercándonos a ejemplos que han sido resultado de momentos críticos en la historia, la BAQ presenta ahora un gran repertorio de obras de arquitectura, históricas y contemporáneas, de
diferentes escalas y tipologías, que nos permite alimentar nuestro conocimiento y generar estrategias para enfrentar y aportar en este momento de inflexión. Es preciso que los arquitectos nos enfoquemos en producir una arquitectura más responsable, que se aleje del individualismo y provea de espacios adaptables que puedan producir una convivencia sana, en cualquier escenario. Así mismo, el espacio público debe ser diseñado priorizando a las personas, su tiempo, su relación con los otros, con sus actividades y con la naturaleza. La Bienal de Arquitectura de Quito ofrece el espacio idóneo para reflexionar sobre estos aspectos, desde distintas perspectivas, con distintos resultados y manteniendo el diálogo horizontal entre las y los arquitectos, críticos de arquitectura y la academia. Se trata de un espacio generoso y dinámico que produce un verdadero análisis del estado de la arquitectura. Uno de los objetivos principales de la Bienal de Quito, desde su conformación en el año 1978, fue el de generar el espacio de confrontación de la obra construida en Ecuador y a lo largo de todo el continente. En cada edición, la BAQ está pendiente de hacer las modificaciones e innovaciones pertinentes para ajustarse a la producción arquitectónica contemporánea. Desde el Colegio de Arquitectos de Ecuador y de Pichincha, se considera a este eje fundamental de la BAQ como el medio idóneo para difundir la arquitectura ecuatoriana en el ámbito internacional. La obra realizada en Ecuador y las publicaciones producidas se exhiben y partici23
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pan a nivel nacional y también forman parte del repertorio panamericano y mundial. El CAE-P y la BAQ ofrecen, cada dos años, este espacio a los profesionales ecuatorianos para mostrar la producción arquitectónica de nuestro país y posicionarse en la región. Quito conmemora este 2022 el Bicentenario de la Batalla de Pichincha, que inauguró la vida republicana de lo que hoy es Ecuador. Esta batalla fue un incentivo para que otras ciudades reclamaran la independencia y se fortaleciera la gesta libertaria de la región. Reconociendo la importancia que tienen la ciudad, el territorio y la capa física en los procesos políticos, sociales y culturales de la sociedad, la BAQ se apropia del espacio público y conduce al conocimiento y apropiación de los barrios emblemáticos, por su bella conformación urbana y su presencia en la historia e identidad de Quito.
El CAE-P: 60 años de vida institucional En este año, el Colegio de Arquitectos de Pichincha conmemora 60 años de vida. Seis décadas que han posicionado a nuestra institución como referente y ejemplo de una organización gremial que ha sabido responder y respaldar de manera cabal el ejercicio de nuestra profesión, y ha mantenido una importante actividad frente a la ciudad y la sociedad. El constante trabajo por contar con las mejores condiciones para el ejercicio de los profesionales; la institución de la Ley de Ejercicio profesional; el establecimiento de la Ley Nacional de Aranceles; la participación activa por más de 30 años en la Comisión de Áreas Históricas del Municipio de Quito, y la delegación municipal para la certificación del cumplimiento de normativa –por citar algunas– son ejemplo de las acciones que constantemente se gestionan desde la institución. Además, la gran cantidad de eventos, charlas, diálogos, foros y proyectos que se han propuesto, referidos a las distintas temáticas, problemas y situaciones que han ocurrido en nuestra ciudad y territorio, han posicionado al CAE-P como una voz autorizada, una institución que brinda soporte y aporte técnico, probo y desinteresado, a una ciudad rica en identidad, arquitectura, paisaje y cultura que, sin embargo, se ha visto afectada constantemente por avatares naturales, políticos y sociales. En los últimos años, el CAE-P ha fortalecido su servicio a la comunidad y a la ciudad con
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proyectos como el Centro de Información Urbana de Quito CIUQ, o varias actividades y talleres coordinados desde el Museo Archivo Arquitectura del Ecuador MAE, contribuyendo con nuestra amplia gama de datos urbanos, así como nuestros recursos técnicos y de gestión en diferentes programas y proyectos. Muchos hitos y proyectos han marcado la vida del CAE-P. La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito es, sin duda, su proyecto más representativo, cualitativa y cuantitativamente. En un escenario en donde las ciudades están enfrentadas a nuevas condiciones sociales, y en el que la globalidad se muestra líquida, inestable y llena de complejidades, se agradecen los espacios como los que la BAQ ofrece, espacios de encuentro, de compartir y de discutir sobre los enormes desafíos a los que nos enfrentamos desde la arquitectura y el hacer ciudad. Reconocemos así la importancia e influencia que tiene la arquitectura al ofrecer respuestas planteadas desde la responsabilidad, la calidad y el respeto hacia la sociedad, el sitio/patrimonio y el medio ambiente. El Colegio de Arquitectos de Ecuador y de Pichincha agradece a todo el equipo BAQ y sus comisiones, que trabajan comprometidamente durante dos años para construir y entregar el mejor evento posible. Así mismo, reconoce a todos los aliados: instituciones públicas y privadas, universidades nacionales y extranjeras, y a la empresa privada; a todos los conferencistas y jurados, y a los 2000 asistentes diarios que participan en el evento.
INTRODUCCIÓN
Presentamos con orgullo una nueva edición de la Bienal de Arquitectura de Quito, un espacio que logra confluir pensamientos y reflexiones particulares en un lugar común, que expone un panorama vasto de la producción arquitectónica (obra construida y publicaciones) del Ecuador y de América, y que ofrece a la ciudad de Quito como su escenario más dilecto. Siempre estaremos honrados de construir este espacio que es para ustedes.
The Association of Architects of Ecuador and its Pichincha provincial affiliate proudly present to you the XXIII edition of the Pan-American Architecture Biennial of Quito. BAQ, yet again, rises as one of the most iconic and vibrant architectural events of the continent. The 2020 pandemic tested our immense capacity for resilience and the amazing commitment to creating one of the most significant spaces, which we have built uninterruptedly for the past 44 years for the presentation and discussion of modern architecture. It would be unimaginable not to take on the tremendous transformations caused by the pandemic, and with it, the need to rethink and reimagine the task of creating architecture and building the city that falls on to us. The pandemic proved that society –mainly in our region– was absorbed in the inertia of the idea and use of the public and domestic space, which caused many difficulties during the lockdown. The space we use, the individual as well as shared and public space of our habitat, is the first to be challenged by these difficulties.
MARÍA SAMANIEGO PONCE SEPTIEMBRE, 2022
Ever pertinent in proposing the central theme of analysis and discussion, the Biennial of Quito felt the pressing need to talk about architecture from a crisis point of view. By assuming a comparative methodology and moving closer to the precedents resulting from critical moments in history, this year, BAQ is presenting a vast collection of historical and modern architectural projects at different levels and types, helping expand our knowledge and establishing strategies as well as contributing to this moment of inflexion.
We as architects shall always focus on creating more responsible architecture, moving away from individualism, and providing adaptable spaces that can produce healthy cohabitation in any scenario. Similarly, public space must be designed to prioritize people, their time, their relationship with others, with their activities, and with nature. The Architecture Biennial of Quito offers the perfect space to reflect on these aspects from different perspectives with different results, holding a horizontal dialog between architects, architectural critics, and academia. It offers a generous and dynamic space that produces a true analysis of the state of architecture. Since its establishment in 1978, one of the primary goals of the Biennial of Quito has been to form a space for a showdown of the projects constructed in Ecuador and across the entire continent. In each edition, BAQ is on the lookout to make pertinent changes and introduce innovations to adapt to contemporary architectural production. The Association of Architects of Ecuador and of Pichincha consider the main focus of the BAQ as an ideal way to spread Ecuadorian architecture to international platforms. Ecuadorian projects and publications are showcased at the event and also get a chance to participate at a national level and become part of the Pan-American and global directory. Every two years, CAE-P and BAQ offer this space to professionals in Ecuador to showcase the architectural production of our country and to position themselves in the region.
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This 2022, Quito is celebrating the Bicentennial of the Battle of Pichincha, which gave way to the sovereign republican beginning of present-day Ecuador. This battle ignited the desire in other cities to claim freedom and strengthened the uproar for independence in the region. Acknowledging the importance of this city, the territory, and the physical layer in the political, social, and cultural processes of the society, BAQ takes over the public space and drives towards knowledge and appropriation of prominent neighborhoods for their beautiful urban structure and presence in the history and identity of Quito.
CAE-P: 60 years of institutional life This year, the Association of Architects of Pichincha is commemorating 60 years of founding. Six decades have marked our institution as a pioneer and example of a union organization known to faithfully answer and support our profession. The institution has also been engaged in important activities concerning the city and society. The continuous work to better serve the professionals, the institution of the Law of Professional Exercise, the establishment of the National Tariff Act, the active participation in the Committee of Historical Areas of the Quito city hall, and the municipal delegation for the regulatory compliance certification –to name a few– are examples of the endeavors undertaken by the institution time and again. In addition, the institution has convened a large number of events, talks, discussions, forums, and projects on different topics, issues, and situations, concerning our city and territory. These have helped CAE-P position itself as a voice of authority, an institution that provides technical support and contribution, being upright and altruistic for a city brimming with identity, architecture, landscapes, and culture that has yet been affected endlessly by natural, political, and social transformations. In recent years, CAE-P has strengthened its service to the community and the city with projects such as the Center for Urban Information of Quito (CIUQ), as well as several activities and
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workshops organized through the Museum of Architectural Archives of Ecuador (MAE), contributing with a wide variety of urban data and technical and management resources for different programs and projects. Many milestones and projects have marked the life of CAE-P. The Pan-American Architecture Biennial of Quito is, without a doubt, its most iconic, qualitative, and quantitative project. In a scenario where cities are being challenged by new social conditions in which the globality is affected, destabilized, and filled with complexity, we’re grateful for the spaces provided by BAQ. These spaces serve to meet, share, and discuss the major challenges we face at the time of creating architecture and building the city. This compels us to acknowledge the importance and influence that architecture has while offering answers with responsibility, quality, and respect towards society, heritage, and the environment. The Association of Architects of Ecuador and of Pichincha express their gratitude to the BAQ team and their committees that have worked tirelessly for two years to create and deliver the best possible event. Similarly, we are grateful to all of its partners: public and private institutions, domestic and international universities, and private enterprises; all speakers and juries, and the 2000 daily attendees that are participating in this event. We proudly present a new edition of the Architecture Biennial of Quito, a space that brings together individual thoughts and reflections in a shared space, one that presents an exceptional
INTRODUCCIÓN
panorama of architectural production (constructed projects and publications) of Ecuador and the Americas, and that offers the city of Quito its most revered scenario. We will always be honored to build this space that is all for you!
MARIA SAMANIEGO PONCE SEPTEMBER 2022 27
XXIII BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO. BAQ2022. INFLEXIONES. VOLVER A VER. XXIII Pan-American Architecture Biennial of Quito. BAQ 2022. INFLECTIONS. Looking back.
YADHIRA ÁLVAREZ CASTELLANOS PRESIDENTE BAQ 2022
INTRODUCCIÓN
“El tiempo presente y el tiempo pasado acaso estén presentes en el tiempo futuro y tal vez al futuro lo contenga el pasado. Si todo tiempo es un presente eterno todo tiempo es irredimible. Lo que pudo haber sido es una abstracción que sigue siendo perpetua posibilidad sólo en un mundo de especulaciones. Lo que pudo haber sido y lo que ha sido tienden a un solo fin, presente siempre.” T.S. Eliot, Four Quartets.
Este libro ha sido realizado con ocasión de la XXIII Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, desarrollada en noviembre de 2022. Para nosotros, este es un año importante, ya que en él proyectamos las aspiraciones por recuperar nuestros espacios de construcción común. La BAQ2022 regresa al formato presencial, queremos recuperar su esencia como lugar de encuentro y de diálogo, y como un espacio de dinamización cultural y social. Nuestro proyecto bienal aspira a fomentar la calidad de la práctica arquitectónica, y la reflexión disciplinar, de tal manera que se prolongue a audiencias más amplias, interesadas por acercarse a las ideas y principios sobre los que se constituye su entorno construido. Del mismo modo, se propone abordar el debate sobre la forma en la que las inflexiones, como la vivida recientemente a nivel global, pueden afectar la forma de usar y producir los espacios, y nos interpelan sobre la manera en la que debemos
abordar estos retos desde nuestro hacer profesional. Para lo cual, hemos convocado a mirar una selección de obras, tanto contemporáneas como de otros momentos de la historia, que consideramos pueden nutrir esta memoria colectiva y aportar a la resolución de problemas contingentes. La invitación es a participar de esta discusión en un momento crítico para la humanidad, desde una práctica reflexiva capaz de generar un impacto positivo en nuestra sociedad. Esta publicación recoge las reflexiones que han producido los participantes en la tercera convocatoria académica, de la que ha formado parte un conjunto representativo de escuelas de arquitectura nacionales e internacionales, y que ha sido propuesta con el objetivo de profundizar la discusión planteada a través de la aproximación crítica a estos casos de estudio: proyectos relevantes producidos en el pasado reciente, analizados a la luz de ejemplos de otros tiempos. A través de este mecanismo de participación en el diálogo, como de los propuestos por los ejes estructurales de la BAQ2022, Concurso y Cultural, queremos aproximarnos a una arquitectura que se acerca a la dimensión de lo público, que acerca su hacer a compromisos colectivos. Si bien sabemos que los límites de la arquitectura están en permanente discusión, eventos como nuestra Bienal son cruciales para intercambiar enfoques y asegurar tanto la unidad como la diversidad en la arquitectura. Quiero destacar y agradecer las contribuciones de importantes arquitectos, arquitectas y críti29
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cos, que generosamente comparten su pensamiento sobre la arquitectura de nuestro tiempo con la audiencia de la Bienal. Hemos organizado durante 44 años este gran evento en Quito para entablar un debate abierto sobre el quehacer de nuestro oficio. Esta trayectoria nos compromete a continuar creando ocasiones de diálogo y de producción de pensamiento. Gracias a la Comisión Bienal, y las Comisiones Académica y Concurso. Debido a su visión, compromiso y trabajo incansable, estamos aquí el día de hoy. Y gracias a nuestros invitados, arquitectos colaboradores de esta edición, que nos han inspirado y nutrido a través de su trabajo, al que podrá acercarse todo nuestro público. Asimismo, agradecemos a las instituciones que han colaborado, una vez más, para hacer realidad este evento. Bienvenidos a la BAQ2022. ¡Volvamos a encontrarnos!
“Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past. If all time is eternally present All time is unredeemable. What might have been is an abstraction Remaining a perpetual possibility Only in a world of speculation. What might have been and what has been Point to one end, which is always present.” T.S. Eliot, Four Quartets.
This book has been prepared on the auspicious occasion of the XXIII Pan-American Architecture Biennial of Quito, held in November 2022. This has been a significant year for us, as this year, we aspired and were able to regain our shared space for architecture. BAQ 2022 is back to its original in-person event, and we wish to reclaim its essence as a place for meeting and dialog, and as a space for cultural and social stimulation. Our biennial project aims to promote the quality of architectural work, and the reflexion of the discipline in such a manner that extends to the farthest of audiences, reaching those that are interested in learning more about the ideas and principles concerning the built environment. Similarly, we hope to address the debate on the form in which inflexions, like the one that recently struck the entire world, can affect the way of using and producing spaces, and raise a question on how we must tackle these challen-
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ges from our professional know-how. And to do that, we have invited you to take a look at this selection of contemporary and traditional projects, which we believe will inspire this collective memory and contribute to resolving unforeseen issues. This invitation is to urge you to take part in this discussion at a critical time for humanity from a reflective perspective that is capable of creating a positive change in our society. This publication compiles reflexions produced by the participants of the third academic session, which is represented by a select group of domestic and international associations of architecture, and which was recommended in order to expand the discussion proposed through the critical approximation of these case studies: relevant projects produced in the recent past, analyzed bearing in mind the examples from other times. Based on this mechanism of dialog-based participation, like the ones proposed by the Contest and Cultural aspects of BAQ 2022, we wish to get closer to an architecture that brings together the public space and that brings closer the work of the collective commitment. While we know that the limits of architecture are up for debate, events like our Biennial are vital for exchanging perspectives and ensuring unity and diversity in architecture. I would like to highlight and express my gratitude for the contributions of prominent architects and critics that have generously shared their thoughts on current architecture with the participants of the Biennial.
INTRODUCCIÓN
We have organized this grand event in Quito for the past 44 years to encourage open discussions concerning our work. This journey entwines us to continue creating occasions to promote dialog and the construction of thought. We are here today thanks to the vision, dedication, and hard work of the Biennial Committee and the Academic and Contest Committees. A special credit also goes to the guests and collaborating architects of this edition that have inspired and motivated us through their work, which is open for access to our entire community. Additionally, we are grateful to the institutions that have yet again contributed to making this event a reality. Welcome to BAQ 2022. Let´s meet again!
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CONCURSO BAQ2022. BAQ2022 CONTEST.
El Concurso Bienal, como mecanismo de divulgación e intercambio de la práctica de la arquitectura contemporánea, es una de las razones originarias y principales de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito. A lo largo de sus veinte y dos ediciones, ha permitido generar una panorámica representativa de la producción arquitectónica, urbana y teórica, del continente. Convoca cada dos años a proyectos y publicaciones realizadas en los últimos cuatro años, es decir, para la Bienal 2022, participan obras realizadas desde el año 2018. La BAQ, como proyecto cultural dinámico, realiza constantemente una evaluación de su quehacer, para proponer mecanismos renovados que permitan visibilizar la diversidad de prácticas del oficio. Es así que, durante la planificación de la anterior edición del concurso, BAQ2020, se identificó la necesidad de reformular y reestructurar las bases del certamen y del proceso de juzgamiento, y establecer además unos criterios de selección de los jurados participantes. Dicha reestructuración se llevó a cabo con éxito. Adicionalmente, la coyuntura de la pandemia por el COVID-19 nos permitió innovar en el uso de herramientas digitales para la ejecución. La BAQ2022 y su Comité Organizador se han planteado consolidar este proceso, para lo cual se ha contado con el soporte de una comisión asesora compuesta por destacados profesionales que han contribuido desde su experiencia especializada en concursos nacionales e internacionales.
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La Comisión de Concurso está conformada por los arquitectos Rómulo Moya, Adrián Moreno, Milton Chávez, Pablo Moreira, María Samaniego, Yadhira Álvarez, Esteban Calderón, Canela Samaniego y Fernanda Cisneros. El trabajo desempeñado por la comisión ha sido complejo, pero muy necesario para renovar este eje de confrontación de la arquitectura regional. Esta edición del Concurso BAQ ha propuesto algunas innovaciones. La primera es la incorporación de un Nuevo Premio de Publicaciones orientado a reconocer las contribuciones en la teoría, historia y crítica de la arquitectura en diversos formatos, de tal manera que recoja el abanico de producción editorial en la actualidad, incluyendo por primera vez formatos digitales en las categorías de Libros Digitales, Revistas Digitales y Portales o Blogs. Por otro lado, la BAQ, comprometida con los buenos hábitos que aporten al desarrollo sostenible, identificó una posibilidad de promover prácticas responsables que reduzcan la huella de la industria de la construcción a través de su Concurso. Con este objetivo y con el afán de establecer alianzas y construir redes, se desarrolló la cooperación estratégica con CEELA, una iniciativa del gobierno suizo, mediante su agencia de cooperación COSUDE, para el establecimiento de una nueva categoría en el Concurso BAQ: Arquitectura Sostenible y Eficiencia Energética, la cual reconoce a edificaciones que incorporen prácticas de sostenibilidad durante su diseño
INTRODUCCIÓN
y construcción, así como estrategias de eficiencia energética y confort térmico durante su operación. De esta manera, la estructura del Concurso BAQ2022 se organiza a partir de cinco premios. Estos son: PREMIO NACIONAL: en el que participan solo los proyectos ecuatorianos y serán juzgados por jurados internacionales. PREMIO PANAMERICANO: en el que participan todos los proyectos construidos en el continente, incluidos los proyectos ecuatorianos, en todas las categorías. PREMIO HÁBITAT SOCIAL Y SOSTENIBILIDAD: en el que participan los proyectos a nivel mundial dentro de la categoría Hábitat Social y Desarrollo, y Arquitectura Sostenible y Eficiencia Energética. PREMIO PUBLICACIONES: en el que participan publicaciones realizadas en todo el continente americano. PREMIO DE ESTUDIANTES MEDALLA DE ORO: es el concurso nacional para estudiantes de arquitectura. El Concurso BAQ responde a este reto a través de una red de actores, coordinadores internacionales, jurados, secretarios de jurado, comisión del concurso y equipo organizador.
Actualmente es una red integrada por 22 profesionales a nivel mundial, que desarrollan la importante tarea de difundir el concurso y su nueva estructura a los profesionales a nivel global.
Serving to spread and exchange the practice of contemporary architecture, the Biennial Contest is one of the fundamental reasons behind the Pan-American Architecture Biennial of Quito.
El panel de jurados de la BAQ2022 está integrado por profesionales nacionales e internacionales de alto renombre y vasta experiencia convocados para revisar, debatir y seleccionar una muestra de la mejor arquitectura contemporánea latinoamericana.
Over the course of its past twenty-two editions, the contest has been successful in generating a characteristic panorama of urban and theoretical architectural production in the continent. Held every two years, the contest invites projects and publications of the previous four years. This means that for the Biennial 2022, projects completed since 2018 are eligible to participate.
Estas obras, merecedoras de ser destacadas como contribuciones culturales y profesionales, son anunciadas durante la Semana Bienal (del 14 al 18 de noviembre de 2022), en los eventos de lectura de veredicto, premiación y mesa redonda del concurso. También en una exposición física y digital abierta al público en general, aportando al conocimiento, reflexión e investigación del quehacer contemporáneo.
As a dynamic cultural project, BAQ consistently evaluates its projects to propose renewed mechanisms that allow for the exhibition of architectural practices. So much so that during the planning phase of the contest’s previous edition – BAQ 2020, we identified the need to redefine and reorganize the contest’s bases and judging process and established new selection criteria for the participating judges. This restructuring was completed successfully, in addition to implementing brand-new innovations, including digital tools due to the Covid-19 pandemic. BAQ 2022 and its organizing committee proposed to undertake this venture for which an advising committee with industry professionals provided assistance based on their first-hand experience in domestic and international contests to support this process. The contest committee is composed of the following architects: Romulo Moya, Adrian Mo33
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reno, Milton Chavez, Pablo Moreira, Maria Samaniego, Yadhira Alvaraez, Esteban Calderon, Canela Samaniego, and Fernanda Cisernos. This committee has performed complex but necessary functions to renew this showdown of regional architecture.
In this manner, the BAQ 2022 Contest structure will include five awards, namely:
This edition of the BAQ Contest is bringing several innovations. The first involves the incorporation of a New Publications Award aimed at recognizing the theoretical, historical, and critical contributions to architecture in many ways. Along these lines for the first time, it will include a range of current editorial productions, together with digital formats in the categories of eBooks, Digital Magazines, Websites, and Blogs.
PAN-AMERICAN AWARD: All projects constructed in the continent, including Ecuadorian projects within all categories, are eligible to participate.
Furthermore, committed to good practices that contribute to sustainable development, BAQ identified a prospect to foster responsible practices in order to reduce the building industry’s footprint through its Contest. With this goal in mind and in a bid to forge partnerships and build networks, the CEELA strategic cooperation was established. An initiative by the Swiss government through its cooperation agency COSUDE, aimed at creating a new category in the BAQ Contest: Sustainable Architecture and Energy Efficiency, a division that recognizes the work of architectures engaged in sustainable construction and design, looking to create zero-energy buildings with thermal comfort during its functioning.
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NATIONAL AWARD: Only Ecuadorian projects are eligible to participate. To be judged by an international jury.
SOCIAL HABITAT AND SUSTAINABILITY AWARD: All international projects within the categories of Social Habitat and Development and Sustainable Architecture and Energy Efficiency are eligible to participate. PUBLICATIONS AWARD: All publications within the Americas are eligible to participate. GOLD MEDAL STUDENT AWARD: This national contest is open to all students of architecture.
BAQ Contest is taking on this challenge with a community of stakeholders, international organizers, juries, jury associates, the contest committee, and the organizing committee. It currently holds a network of 22 experts across the globe that assist in performing the vital task of promoting the contest and its new structure to professionals around the world. The judging panel of BAQ 2022 consists of domestic and internationally renowned professionals with a wealth of experience to review, discuss, and choose the best example of contemporary Latin American architecture. Worthy of the spotlight for cultural and professional contributions, these projects will be announced during the Biennial Week (November 14 to 18, 2022) at the event pronouncing the decision, awarding, and panel discussion of the contest. A free for all in-person and online presentation will also be held in order to contribute to the knowledge, reflection, and research concerning the contemporary endeavor.
INTRODUCCIÓN
EJE CULTURAL BAQ2022. CULTURAL EVENTS BAQ2022.
La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito es considerada uno de los eventos de arquitectura y urbanismo más reconocidos de América Latina. En el año 2006 recibió la condecoración al Mérito Académico “Federico González Suárez” y en el año 2019 recibió el reconocimiento por el Ministerio de Cultura y Patrimonio como “Evento cultural de interés nacional”, lo que ha enfatizado su aporte a la cultura del país. Durante toda su trayectoria, la BAQ ha sido una plataforma de gestión y producción cultural, y se estructura en torno a tres ejes. Uno de ellos es el Eje Cultural, que tiene como objetivo el vincular a públicos especializados y no especializados, a través de sus proyectos, en la discusión de la ciudad y la arquitectura. El propósito es motivar simultáneamente la reflexión disciplinar y acercar la arquitectura al conocimiento y comprensión del público en general. La pandemia y su impacto en la economía local han afectado de manera profunda el escenario cultural, por lo que nos sentimos particularmente comprometidos con aportar a la generación de espacios de difusión artística dentro de la Bienal y a promover intercambios entre las distintas formas de creación. En el año 2021 retomamos nuestras iniciativas con formatos tanto presenciales como digitales. Uno de nuestros proyectos emblemáticos, dentro del Eje Cultural, es el MIO arquitectura abierta, iniciativa que promueve un acercamiento a la producción y uso del espacio habitado, desde lo vivencial. En su octava y novena ediciones, realizadas en los años
2021 y 2022 respectivamente, se ha propuesto un diálogo desde la noción de barrio, lo que implica una aproximación a partir de una primera escala de construcción ciudadana, donde lo significativo resulta de la relación entre las personas, su espacio doméstico y una primera esfera de espacios de construcción colectiva: la calle, la plaza. En el MIO22, además, hacemos especial referencia a los equipamientos educativos, espacios protagónicos en las dinámicas barriales, desarrollando itinerarios urbano-arquitectónicos, activaciones culturales y artísticas y visibilización de buenas prácticas ciudadanas. Fomentamos la formación en artes y patrimonio con estrategias de educación no formal, a través de la incorporación de talleres artísticos en unidades educativas, reconociendo los barrios como unidades territoriales que reflejan su cultura e identidad y que han sido importantes en el proceso histórico y social de nuestra ciudad. Otra iniciativa relevante, con el ánimo de buscar convergencias entre los distintos ejes de la Bienal, y para ampliar la discusión sobre el enfoque de esta edición, es la convocatoria Relatos Gráficos BAQ2022 “El espacio entre las cosas”, que fue orientada a estudiantes y profesionales en las ramas de arquitectura, arte, diseño, fotografía y afines. Ampliando la invitación a un nivel interdisciplinar, recibimos 59 creaciones gráficas que serán expuestas durante la semana del 14 al 18 de noviembre. Para nutrir la propuesta cultural de esta edición, la BAQ2022 ha establecido una red de alianzas 35
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con importantes espacios y actores culturales de la ciudad, y ofrece una agenda diversa en actividades y propuestas de interacción entre arte, cultura y arquitectura. El evento ha abierto sus puertas a diversas manifestaciones académicas y artísticas, en busca de promover el diálogo, el intercambio y el cuestionamiento acerca de vivir la ciudad y la arquitectura. La BAQ vuelve a ser un espacio de encuentro.
The Pan-American Architecture Biennial of Quito is considered one of the most renowned architectural and urbanism events in Latin America. In 2006, it was awarded the “Federico Gonzalez Suarez” Academic Merit, followed by acclaim from the Ministry of Culture and Heritage in 2019, recognizing it as a “cultural event of national importance” that has asserted its contribution to the country’s culture. During its entire history, BAQ has served as a platform for cultural management and production and is organized around three elements. One of those is the Cultural Aspect, which seeks to join the professional and lay public through its projects and discussion concerning the city and its architecture. The idea is to simultaneously motivate the disciplinary reflection and bring architecture closer to the knowledge and understanding of the public at large. The pandemic and its impact on the local economy have deeply affected the cultural scene, particularly compelling us to contribute towards creating spaces for artistic distribution within the Biennial and to promote exchange between the different forms of creation. In 2021, we picked up on our initiatives both in person and online. One of our most iconic projects within the Cultural Aspect is the MIO open architecture, an initiative promoting the introduction to the production and use of the living space from an existential point of view. During the eighth and ninth editions held in 2021 and 2022 respectively, we proposed a dialog from
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a neighborhood perspective, which consisted of an approach based on the first point of call of citizen-based construction where the most meaningful effect comes from the relationship among people, their domestic space, and the first sphere of spaces for collective construction: the street and the square. In addition, at MIO22, we are giving a special mention to educational tools, the leading spaces in the neighborhood dynamics, developing urban architectural itineraries, cultural and artistic activation, and a demonstration of good citizen practices. We are promoting instruction in arts and heritage, based on informal education by incorporating art workshops in schools, all the while recognizing neighborhoods as territorial units that reflect their culture and identity and that have been important in the historical and social processes of our city. With a view to identifying focal points between the different elements of the Biennial and in order to expand the discussion on this edition’s approach, another pertinent initiative is the call for BAQ 2022 Visual Narrative “Space between things,” which was aimed at students and professionals of architecture, art, design, photography, and related careers. Extending the invitation to an interdisciplinary level, we received 59 visual creations that will be presented during the week of 14 to 18 November. In order to complement this edition’s cultural proposal, BAQ 2022 has established a network of alliances with important cultural spaces and
INTRODUCCIÓN
stakeholders of the city and offers a diverse agenda of activities and proposals for interaction amidst art, culture, and architecture. The event has opened its doors to several academic and artistic displays, looking to promote dialog, exchange, and queries regarding life in the city and architecture. BAQ once again becomes a forum for reflection.
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ENFO QUET EMÁT ICO
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LA BAQ2022. INFLEXIONES. VOLVER A VER.
BAQ2022.
INFLECTIONS. LOOKING BACK.
A lo largo de la historia, han sido varios los momentos de inflexión que han determinado profundos procesos de cambio en el horizonte histórico y cultural por el que transita y sobre el que actúa la humanidad. A inicios del año 2020, con el aparecimiento de la primera pandemia del siglo XXI, el mundo entero asumió un proceso de transición alrededor de este punto de quiebre, que ha significado la asimilación de una serie de efectos sobre distintos ámbitos. El habitar en general y la ciudad en particular son, con certeza, dos de ellos. En la ciudad, durante los episodios más críticos de este evento, el espacio público se vació de personas y actividades. Su desalojo permitió el florecimiento de profundas reflexiones sobre su condición previa a la contingencia y su rol para los habitantes. Por otro lado, dentro de casa, el espacio doméstico adquirió relevancia por los procesos de adaptabilidad espacial y mutabilidad de sus límites para enfrentar distintas formas de uso y prácticas que acarrea la cotidianidad. Estas esferas se vieron, por unos momentos, casi incomunicadas, lo que puso en evidencia a aquellos espacios intermedios que materializan la relación del afuera y del adentro, y que gestionan el diálogo entre la calle y la casa. Los zaguanes, umbrales, vestíbulos, balcones y otros elementos de transición se habitaron –o re-habitaron– para actuar de algún modo sobre un exterior anhelado, necesario y restringido por la coyuntura. Aquellos espacios ambiguos, de encuentro y conflicto, que por su naturaleza habían pasado desapercibidos en el ajetreo co-
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tidiano, se volvieron imprescindibles en la práctica del habitar. A partir de estas reflexiones, la BAQ2022 busca, a través de una plática entre arquitecturas, construir un campo intermedio de encuentro de posturas, en donde se discuta la relación entre los momentos, las espacialidades y los usos transitorios que ha sabido proponer y acoger el proyecto arquitectónico; aquellos en donde realidades distintas entran una en la otra, abarcando, en su conversación, o en su camino de ida y vuelta, una gradualidad de escalas y usos, desde el núcleo doméstico hasta la ciudad y el territorio. Dentro de este diálogo, esperamos que esta edición de la BAQ se convier ta en el espacio de pensamiento y debate sobre las siguientes reflexiones: ¿Ha sido capaz la arquitectura de comportarse, adaptarse o innovarse frente a distintas coyunturas significativas a las que se ha visto enfrentada en distintos momentos de la historia? De ser así, ¿cuáles son los elementos y estrategias que le han permitido hacerlo? ¿Cómo estas formas y estos tiempos de reacción de la arquitectura pueden aportar con argumentos que sustenten la posibilidad de asumir una redefinición continua de la disciplina a partir de las realidades sobre las que actúa? ¿Cómo estas observaciones críticas pueden ayudar a entender de mejor manera el momento
ENFOQUE
presente en relación al rol de la arquitectura dentro de la sociedad, y contribuir paralelamente a proponer alternativas para el planteamiento de proyecto y ciudad, y su debida convergencia? La XXIII edición de la BAQ se convertirá en el lugar de encuentro que aborde la discusión y el debate sobre la arquitectura alrededor de los momentos de inflexión; aquellos que generan cuestionamientos y demandan reflexiones y reacciones a quienes pensamos y actuamos sobre ella. Después de todo, el volver a ver está también presente en la condición proyectual de la arquitectura, pues, alimentándose del pasado y actuando en el presente, ha tenido la posibilidad de poder proyectarse hacia el mañana. Así es como ella puede acercar las distancias entre pasado y futuro; distancias que, como grietas profundas, pueden parecer infranqueables cuando la naturaleza de los acontecimientos nos excede. A partir de este momento, queda abierto el debate. Hagamos de esta edición un lugar de encuentro e intercambio entre distintas posturas. ¡Bienvenidos a la BAQ2022!
TEMÁTICO
Throughout history, there have been various turning points that have sparked processes of profound change on the historical and cultural horizon through which humanity moves and upon which it acts. At the beginning of 2020, with the appearance of the first pandemic of the 21st century, the entire world began a process of transition around this breaking point, which has resulted in the assimilation of a series of effects on various areas. Living in general and cities specifically are certainly two of those.
Given these reflections, BAQ2022 seeks to construct, through conversations among architecture, an intermediary space of positions in which to discuss the relationship between moments, spaces, and transitional uses that the architectural project has proposed and accommodated at various points in history; those where different realities encounter each other, encompassing a gradient of scales and uses, from the domestic nucleus to the city and the territory, through their conversations or comings and goings.
In cities, during the most critical times of this pandemic, people and activities disappeared from public spaces. This allowed for the development of deep reflections about pre-pandemic conditions and the city’s role in the lives of its inhabitants. Furthermore, within homes, domestic spaces were acquiring relevance as they underwent processes of spatial adaptation, and their limits evolved to sustain different uses and practices of daily life.
Within this line of thinking, we hope that this year’s BAQ will become a space of thought and debate on the following reflections:
These spheres were, for a moment, almost incommunicable, which highlighted those intermediate spaces that embody the relationship between the outside and the inside and which manage the dialogue between the streets and home. Entrances, porches, foyers, balconies, and other spaces of transition were inhabited— or re-inhabited—to somehow act upon an exterior that was longed for, necessary, and restricted by the situation. Those ambiguous spaces of encounter and conflict, which by nature had gone unnoticed in the comings and goings of everyday life, became essential to the practice of living.
Has architecture been able to react, adapt, or innovate given the significant crossroads it has faced at various points in history? If so, what are the elements and strategies that have allowed it to do so? How can these reaction methods and timeframes provide arguments to support the possibility of assuming a continuous redefinition of this discipline based on the reality by which it is surrounded? How can these critical observations help us better understand the present moment as it relates to the role of architecture in society while at the same time helping us propose alternatives for project and city planning and their proper convergence? The 23th BAQ will become a meeting place that includes discussion and debate about archi41
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tecture and those turning points which create questions and demand reflection and reaction from those who think about and act upon them. After all, looking back on the past is also present in the design nature of architecture, as, taking from the past and acting in the present, it has the opportunity to project itself into tomorrow. This is how architecture has been able to close the gaps between the past and the future; gaps which, like deep cracks, can seem impassable when the nature of our circumstances surpasses us. The debate is open from this moment forward. Let’s make this a space of encounter and exchange of different points of view. Welcome to BAQ2022!
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COMISIÓN ACADÉMICA BAQ2022
VER, VOLVER A VER E INTENTAR VER Look, look back, and try to look
MARIO CUEVA DIRECTOR COMISIÓN BAQ2022 F U EN T E : F O T O D E L A U T O R
ACADÉMICA
ENFOQUE
El elemento distintivo más evidente del momento histórico es su capacidad de crear de una manera súbita, inmediatamente, un surco profundo que separa un antes de un después. Tan pronto como el momento histórico “ocurre” no es todavía posible calcular su real importancia y sus consecuencias efectivas. Marco Biraghi. MMXX: Una premisa y cuatro conclusiones En mayo de 2021, en el contexto global en que la Comisión Académica de la BAQ2022 se reunía para esbozar el Enfoque Temático de esta edición, el epígrafe que antecede se convirtió en el origen para reflexionar sobre el momento histórico particular por el que atravesábamos, y sus posibles vínculos con nuestra disciplina. Desde entonces, las ideas y reflexiones han permanecido, y nuevos eventos globales han ocurrido: crisis sanitarias, agudización de afectaciones medioambientales, conflictos bélicos, reivindicaciones sociales generalizadas, crisis de los modelos económicos y políticos, etc. Ahora, como en otros tiempos, las distintas coyunturas inciden sobre el devenir de lo que se construye como historia. La presente edición de la BAQ se ha propuesto motivar la discusión sobre cómo la arquitectura, en relación a la producción y uso del espacio, ha sabido responder a distintos momentos históricos de inflexión, y cómo estas reflexiones podrían extrapolarse a la discusión sobre la producción arquitectónica contemporánea: mirar al presente, reflexionar sobre el pasado y abrir la discusión sobre una posible proyección
TEMÁTICO
al futuro en lo que concierne a nuestro oficio y su relación con las formas de habitar, no solo los edificios sino también el espacio entre ellos. La metodología escogida para motivar esta discusión se centra en el estudio y contraposición de casos de estudio producidos en distintos tiempos. Un total de 25 obras de arquitectura de producción contemporánea de diversas escalas y usos, provenientes de 14 países de Latinoamérica, Europa y Asia, han sido seleccionadas por su potencialidad para aportar a la temática planteada. Los autores y autoras de estas obras forman parte, junto con reconocidos críticos de la arquitectura contemporánea, de los distintos conversatorios que se desarrollan dentro del Seminario Académico de la BAQ. Para cada una de estas obras se ha seleccionado un caso comparativo producido en un momento histórico particular, con el objetivo de servir como catalizador para la discusión propuesta, buscando poner en evidencia aspectos de las obras que podrían no resultar tan evidentes a simple vista. Así como ocurrió en las dos ediciones anteriores del Seminario Académico, tanto grupos de estudiantes de distintas facultades de arquitectura así como equipos de profesionales, son los encargados de realizar el estudio de contraposición de obras asignadas por la Comisión Académica. Los resultados de este ejercicio son los ensayos críticos incluidos en el presente Catálogo Académico, así como algunos de los elementos gráficos que forman parte de las ex45
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posiciones BAQ. Estos casos de estudio, junto a otros propuestos por las universidades co-organizadoras, suman los cerca de 70 ensayos incluidos en el presente catálogo. En esta edición se han introducido dos eventos adicionales que han buscado enriquecer y expandir el alcance de la Convocatoria Académica. Por un lado, se realizaron 3 charlas ofrecidas a los participantes inscritos, buscando familiarizarlos con el alcance de los productos solicitados. Los arquitectos Xavier Monteys, Francisco Díaz y Andrés Santafé aportaron con charlas en relación a las temáticas de arquitectura comparada, análisis crítico y representación gráfica. Así mismo, y con el objetivo de abrir a otras miradas la temática propuesta para esta edición, se realizó la Convocatoria de Relatos Gráficos “El espacio entre las cosas”, con la participación de más de 60 obras producidas por actores y actoras de distintas disciplinas, que aportaron para plasmar lecturas variadas de lo intermedio como tema de reflexión y discusión. Esperamos que lo propuesto para esta edición de la BAQ sirva para alimentar una discusión que consideramos pertinente en relación a los tiempos que vivimos, en términos de cambios y transformaciones, y de los que la arquitectura también es parte. Día tras día, desde las universidades, la actividad profesional y otras esferas como la administración pública, se está construyendo ciudad. En tal virtud, es demandante para quienes estamos inmersos en el universo de la arquitectura 46
generar las reflexiones necesarias que permitan cuestionarnos la forma en la que estamos concibiendo el habitar, en sus múltiples y complejas escalas y dimensiones. Inflexiones. Volver a ver nos propone este espacio de discusión para situarnos en el ahora, revisar el pasado e intentar discutir sobre las perspectivas futuras, en un mundo en el que la velocidad de las transformaciones y formas de vida parecen rebasarnos y limitarnos la posibilidad de parar un momento y, redundantemente, ver, volver a ver e intentar ver.
The most obvious yet distinctive element of the historical moment is the ability to create subtly, immediately, a deep groove that divides a before from an after. As soon as the historical moment “happens,” it is not yet possible to calculate its real significance and its actual consequences. Marco Biraghi. MMXX: A premise and four conclusions In May 2021, during the global context in which the BAQ2022 Academic Committee met to outline the Thematic Approach for this edition, the preceding epigraph served as a baseline to discuss the particular historical moment we were going through and its possible links with our discipline. Since then, the ideas and thoughts have remained, and new global events have occurred: health emergencies, severe effects of climate change, armed conflicts, generalized social claims, economic and political crises, among others. Now, as in past times, different situations affect the future of what is built as history. BAQ2022 current edition proposes to motivate the discussion on how architecture, with reference to the production and use of space, has responded to different historical moments of inflection, and how these observations could be extrapolated on the discussion of contemporary architectural production: looking at the present, reflecting on the past, and opening up a discussion on a possible forecast into the future concerning our profession and its relation with the ways of living in not just buildings, but also in the space in between.
ENFOQUE
The methodology to motivate this discussion focuses on the study and comparison of case studies produced at different times in history. A total of 25 contemporary architectural projects of different scales and uses from 14 countries in Latin America, Europe, and Asia, have been chosen based on their capability to contribute to the proposed topic. The authors of these works are part, together with renowned critics of contemporary architecture, of the different talks that take place within the BAQ Academic Seminar. For each of these works, a comparative case study produced at a particular historical moment has been selected with the goal of serving as the driving force for the proposed discussion, looking to reveal aspects of the works that might not be so obvious at first sight. As seen in the two previous editions of this Seminar, both the group of students of architecture as well as professional teams bear the responsibility to develop the comparative studies of the projects assigned by the BAQ Academic Committee. The results of this exercise are the critical essays included in this Academic Catalogue, as well as some of the graphic materials that are part of the BAQ exhibitions. These case studies, together with others proposed by the co-organizing universities, add up to the nearly 70 essays included in this catalogue. In this edition, two new events have been introduced seeking to enrich and expand the scope of the forum. On one hand, 3 talks were offered to registered participants to offer them tools
TEMÁTICO
that could contribute to the production of the requested products. Architects Xavier Monteys, Francisco Diaz, and Andres Santafe, contributed with talks on comparative architecture, critical analysis, and visual representation. Similarly, and with the intention of giving way to other topics proposed for this edition, we organized the Call for visual narratives “The space between things,” with the participation of more than 60 projects by authors of different fields that contributed to reflect a wide range of readings on the importance of the in between as a topic for thoughts and discussion. We hope that the proposal for this edition of BAQ 2022 serves to encourage a relevant discussion that we consider pertinent in relation to the times we are living through with changes and transformations, of which architecture is also a part. Cities are being built, day in and day out, from universities, professional activities, and other areas, including public administration. As such, it is pressing for those of us engaged in the profession of architecture to generate the necessary reflexions that allow us to challenge how we conceive the living space in its multiple and complex scales and dimensions. Inflexions. Looking back proposes to us this forum for discussion to put us in the now, look over the past, and try to discuss future perspectives in a world in which life is rapidly transforming, forcing us to stop for a moment, and redundantly look, look back, and try to look.
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LA LECCIÓN DE LA HISTORIA: RAZÓN, CRÍTICA Y REVOLUCIÓN The Lessons of History: Reason, Critique, and Revolution
JAVIER
EDUARDO
FUENTE: FOTO DEL AUTOR
BENAVIDES
ENFOQUE
Estamos viviendo un momento de cambio en todos los aspectos cotidianos de la vida; tecnológicos, sociales, políticos, económicos. Estamos en una coyuntura global que implica un momento de inflexión. ¿Implica aquello un cambio en la disciplina? Es evidente que si los hábitos cambian, el fin práctico de la arquitectura también; el habitar. Pero es fácil ser víctima del momento de cambio, cayendo en modas y clichés. Hablamos constantemente de cambios y dichas coyunturas han permitido aflorar diversos membretes, adjetivos o muletillas a ciertas arquitecturas. En los eventos académicos y congresos, entre colegas se habla mucho de cambios de paradigmas, incluso de resiliencia. Sin embargo, reclamamos cambios y planteamos preguntas, pero a la vez nos distanciamos más y más de la disciplina. Valdría la pena citar a Daniela Vitale (Bonfanti et al., 1979, p. 286): “La arquitectura es confundida a menudo con algo ajeno a ella, es confundida con problemas y con disciplinas que se interfieren en ella, pero que no son arquitectura”. Y no es casualidad que Vitale tenga una breve intervención en Arquitectura racional, que muestra de manera clara el reclamo de la Tendenza a buscar razones en la historia pero a su vez renunciando al historicismo. Es decir, una coyuntura similar a la que plantea el debate actual ante una inflexión, el volver a mirar hacia atrás.
TEMÁTICO
La historia de la arquitectura nos ha mostrado una dicotomía fundamental al momento de ver cómo evoluciona. ¿Qué cambia? ¿Qué se adapta? ¿Qué progresa? Si comparamos obras paradigmáticas tales como la Gran Pirámide, el Cenotafio de Isaac Newton y el Monumento a la Resistencia en Cuneo, son tres manifestaciones arquitectónicas, cada una en su momento de la historia. Tres objetos arquitectónicos revolucionarios, autónomos y arquetípicos. Como actos proyectuales son diferentes. Pero en su esencia racional, son exactamente lo mismo. Tienen una condición arquetípica y metafísica inherente. Por tal razón, la historia no nos enseña más que lo permanente1 y atemporal, que se manifiesta de manera específica, finita y singular2 a través del proyecto arquitectónico. Los momentos de inflexión, como el que probablemente estamos viviendo, reclaman innovación. Y recordando a Gaudí3, ¿qué mejor manera de innovar que no sea la de remitirse al origen? Que es ese origen o arjé, esa “primera causa” de la arquitectura, aquella esencia arquetípica e ideal de donde parte todo. De tal manera veo a este momento de cambio: un momento en el que nuestro oficio reclama una remisión hacia su origen. Muy enmarcado bajo la idea de modernidad4, no en su sentido historiográfico, sino en su condición original5 y haciendo alusión al Rena-
Recordemos a Rossi en La arquitectura de la ciudad, cuando señala que “la arquitectura es un hecho permanente, universal y necesario” (Rossi, 2017, p. 9). Es interesante contrastar cuando Peter Eisenman (2017) diferencia entre forma genérica y forma específica, haciendo alusión a que la específica es el hecho material y tangible. Mientras que Aureli, refiriéndose a Rossi, explica la individualidad del hecho urbano como “arquitectura de forma finita como objeto singular” (Geers et al., 2022, p. 30). 3 En (Casanelles & Tarragó, 1991, p. 78). 4 Se recomienda contrastar la idea de Modernidad respecto al modernismo que establece Antonio Miranda (1999, p. 416) en Ni robot ni bufón. 5 La modernidad, como idea y utopía, siempre ha aparecido como una manifestación mesiánica en medio de fuertes crisis, por lo que modernidad también implica revisión. Por eso, al referirnos a la modernidad también hablamos de crítica (Benavides, 2020, p. 30). 1 2
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cimiento, tenemos la oportunidad de empezar nuevamente desde el principio. No es la primera vez que lo hacemos y seguro no será la primera vez que lo hagamos bien, pero como nos enseña la historia, será una NUEVA oportunidad. La de volverle a dar otra oportunidad a la arquitectura de ser ella misma. De ser un medio para plantear o replantear un mundo mejor. Ella puede ser un atajo para trazar el camino hacia una nueva utopía. Esta coyuntura de reencauzar a la arquitectura implica el ver hacia atrás, hacia la historia. Mirando sus condiciones permanentes, absolutas e inmutables. Todo esto implica un análisis racional y objetivo del pasado. Un entendimiento fundamental de la mímesis como herramienta para la poética6. Mímesis como el entendimiento racional de la esencia de las cosas y poética7 como hecho consumando de las creaciones humanas. Este entendimiento de la historia, nos da lecciones para hacer arquitectura. Y es claro que hacemos arquitectura porque necesitamos mejorar la realidad del hábitat humano cuando el mundo reclama cambios. Si bien la disciplina continúa su proceso, ¿es este el momento que amerita REVOLUCIÓN en vez de evolución?8 Con una actitud moderna y universal, esta revolución hacia una meta común implica creación, innovación y replanteo de ciertos paradigmas, en los que el medio es la razón y la crítica. Toda actitud que renueva una autoridad decadente
Referencias bibliográficas: Aristóteles. (2007). Arte poético (4ta ed.). (J. Goya y Muniain, Ed.) México: Porrúa. Benavides, J. (2020). Siete Lecciones de Arquitectura. Quito: Manuscrito. Benavides, J. (2021). En defensa de la Arquitectura: Enfoque de Taller de Titulación. Quito: PUCE-FADA. Bonfanti, E., Bonicalzi, R., Rossi, A., Scolari, M., Vitale, D. (1979). Arquitectura racional. Madrid: Alianza Forma Editorial. Casanelles, E., Tarragó, S. (1991). Antoni Gaudí. Barcelona: Ediciones Serbal. Eisenman, P. (2017). 11+L Una antología de ensayos. Barcelona: Puente Editores. Geers, K., Pancevac, J., Aureli, P., Seixas, D., Baukuh. (2022). Lecturas sobre Aldo Rossi. Barcelona: Puente Editores.
Finalmente, y resumiendo la presente postura con apariencia de manifiesto: el momento de inflexión es producto de una crisis y este, a su vez, reclama una mirada crítica; la crítica de proyecto vuelve a mirar los valores constantes y fundamentales de la historia para llegar a un proyecto crítico. Un proyecto que manifieste un replanteo racional y humanista de la disciplina enfocándonos hacia un mejor porvenir. Los años veinte del siglo XXI parecen ser una segunda Edad Media y una excelente oportunidad para ser la antesala de un “nuevo Renacimiento”.
Le Corbusier. (1998). Hacia una arquitectura. Barcelona: Ediciones Apóstrofe. Miranda, A. (1999). Ni robot ni bufón. Valencia: Editorial Frónesis. Miranda, A. (2008). Columnas para la resistencia. Madrid: Mairea Libros. Rossi, A. (1966). La arquitectura de la ciudad. (Segunda edición, 2017). Barcelona: Gustavo Gili.
Ver el Arte poético de Aristóteles. Poética como poiesis. 8 En 1923, Le Corbusier plantea dicha disyuntiva en el final de su libro Hacia una arquitectura: “Arquitectura o Revolución. Se puede evitar la revolución”, obviamente abogando por la revolución pacífica para evitar la revolución violenta. 9 “La opinión no es fruto de la razón sino, por el contrario, del ocio mental” (Miranda, 2008, p. 67). 6 7
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mira hacia la historia pretérita para hallar sustento en razones esenciales que son atemporales y por ende trascendentes. Aquellos fundamentos disciplinares constantes nos permiten fomentar la producción arquitectónica para un fin. Para ello, debemos poner en crisis tanto nuestro oficio como nuestra práctica. Qué curioso el presente juego de palabras, crisis proviene del griego krisis, que significa decisión o separación y la palabra crítica es entendida como la capacidad del ser humano de discernir. Un momento de este en el que se encuentra la labor del arquitecto es cuando podemos replantear la arquitectura misma: haciendo crítica. “Recordemos que hacer crítica, no es mera opinión9, sino acto de producción intelectual. Así el objetivo final de la crítica es el acto proyectual” (Benavides, 2021, p. 5).
ENFOQUE
We are living in a period of change happening in all aspects of everyday life, including technological, social, political, and economic facets. We are going through a global situation that implies a moment of inflexion. Does this mean a change in the discipline? It is evident that if the habits change, the architectural practice of inhabiting also does. But it is easy to be a victim of the “period of change,” falling for trends and clichés. We constantly talk of change, and these situations have allowed us to develop several “letterheads,” “adjectives,” and “catchphrases” for some architectures. A “change in paradigm,” including resilience is discussed among colleagues in academic events and conferences. However, we demand changes and raise questions, but at the same time, distance ourselves more and more from the discipline. It would be constructive to quote Daniela Vitale (Bonfanti et al. 1979): Architecture is often confused with something otherworldly; it’s mistaken for problems and disciplines that interfere with it, but do not fall under architecture. And as it happens, Vitale has given a brief statement in Arquitectura Racional, clearly depicting the claim of Tendenza to look for reasoning in history but at the same time renouncing histo-
ricism. In other words, a similar situation proposed by the current debate, in the face of an inflexion, looking back. The history of architecture has taught us a fundamental difference of opinion at the time of seeing how we evolve. What changes? What is adapted? What is progressed? If we compare exemplar works, such as the Great Pyramids, the Cenotaph for Isaac Newton, and the Monument to the Resistance in Cuneo. Three architectural demonstrations, each one during its time in history. Three revolutionary, independent, and archetypal architectural marvels. As projects, they are different, but in their rational essence, they are exactly alike. They all have an archetypal style and inherent metaphysics. For this reason, history does not teach us more than the constant1 and timeless work that is shown specifically, finitely, and singularly2 throughout history by means of architectural projects. The moments of inflexion, like the one we are currently experiencing, require innovation. Remembering Gaudí3, how can we better innovate without digging up the past? What is this past or arjé, the “chief cause” of architecture, the archetypal and ideal essence, which gave way to everything? I see this period of change in such a way that our work requires an allusion to the past.
TEMÁTICO
Too immersed in the idea of modernity4, not in its historiographical sense, but in its original5 condition, and alluding to Renaissance, we have the opportunity to start anew from scratch. It would be not the first time that we are doing it and it would surely not be the first time that we do it well, but as history teaches us, it will be a NEW opportunity. We will be able to give architecture another chance to be itself again. If we have a medium to consider or reconsider a better world. It can be a shortcut to map out a path to a new utopia. This opportunity of redirecting architecture means looking back towards history, looking at its permanent, complete, and time-honored conditions. All of this implies a rational and objective analysis of the past. A fundamental understanding of the mimesis as a tool for poetics6; mimesis as a rational understanding of the essence of things and poetics7 as a fait accompli of human creations. This understanding of history gives us lessons to create architecture. It is clear that we make architecture because we need to improve the reality of the human habitat when the world demands changes. Although the discipline continues down its path, is this the moment that justifies REVOLUTION instead of evolution?8
Remembering Rossi in La Arquitectura de la Ciudad, where he mentions that “architecture is a constant, universal, and necessary work.” (Rossi, 2017, page 9) It is interesting to compare when Peter Eisenmen (2017) differentiates between generic and specific form, alluding that the specific forms is a material and tangible fact. While Aureli, referring to Rossi, explains the individuality of the urban fact as “Architecture in a finite form as a singular object.” (Geers et al., 2022, page 30) 3 In (Casanelles & Tarragó, 1991) 4 I recommend comparing the idea of Modernity with Modernism, established by Antonio Mirana (1999) in Ni Robot ni Bufón. 5 Modernity, as an idea and utopia, has always appeared messianic manifestation amidst a deep crisis, for which modernity also implies revision. Therefore, while referring to modernity, we also talk about critique. (Benavides, 2020) 6 Refer to Art of Poetry by Aristotle 7 Poetics and poiesis 8 In 1923, Le Corbusier proposed this dilemma in his book Toward and Architecture. Architecture or revolution. Revolution can be avoided, by defending a peaceful revolution to avoid a violent revolution. 1 2
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With this modern and universal approach, this revolution towards a common goal, means the creation, innovation, and reconsideration of certain paradigms, where the medium is reason and critique. All approach renews a decadent authority that looks towards earlier history to find support in essential reasons that are timeless and therefore significant. Those constant disciplinary fundamentals allow us to strengthen architectural production for a purpose. For this, we must put our work and profession in crisis. This play on words is strange where the Greek origin of the word crisis or Krisis means decision or separation, and at the same time, the word critique means the capacity of human beings to distinguish. A time like this which involves the work of an architect is when we can reconsider architecture itself, by providing criticism. “Let us remember that providing criticism is not a mere opinion9, but also an intellectual production. Thus, the final objective of a critique is the act of the project.” (Benavides, 2021).
Bibliographical References Aristóteles. (2007). Arte Poético (4ta ed.). (J. Goya y Muniain, Ed.) México: Porrúa. Benavides, J. (2020). Siete Lecciones de Arquitectura. Quito: Manuscrito. Benavides, J. (2021). En defensa de la Arquitectura: Enfoque de Taller de Titulación. Quito: PUCE-FADA. Bonfanti, E., Bonicalzi, R., Rossi, A., Scolari, M., Vitale, D. (1979) Arquitectura Racional. Madrid: Alianza Forma Editorial Casanelles, E., Tarragó, S. (1991) Antoni Gaudí. Barcelona: Ediciones Serbal Eisenman, P. (2017). 11+L Una antología de ensayos. Barcelona: Puente Editores. Geers, K., Pancevac, J., Aureli, P., Seixas, D., Baukuh. (2022) Lecturas sobre Aldo Rossi. Barcelona: Puente Editores Le Corbusier. (1998) Hacia una arquitectura. Barcelona: Ediciones Apóstrofe Miranda, A. (1999) Ni robot ni bufón. Valencia: Editorial Frónesis Miranda, A. (2008). Columnas para la resistencia. Ma-
Finally, and summarizing this standpoint with the emergence of this manifesto: the period for inflexion results from a crisis, and this, in turn, requires a critical overview, and the critique of a project looks back to the constant and fundamentals values of history to finally arrive at a critical project. A project that puts forth a rational and human reconsideration of the discipline, concentrating on a better future. The 20 years of the XXI century seem to be a second Middle Age and at the same time an excellent opportunity for a prelude to a New Renaissance.
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drid: Mairea Libros. Rossi, A. (1966) La arquitectura de la ciudad. (Segunda edición, 2017). Barcelona: Gustavo Gili
“Opinion is not the result of reason, on the contrary, it´s the result of mental idleness.” (Miranda, 2008, p. 67).
UMBRALES, TRANSICIONES E INTERVALOS Beginnings, Transitions and Intervals
PAOLA
BRACCHI
FUENTE: FOTO DE LA AUTORA
ENFOQUE
En el epílogo de su texto Especie de espacios, Georges Perec (1974, p.139) afirma: “Me gustaría que hubiera lugares estables, inmóviles, intangibles, arraigados; lugares que fueran referencias, puntos de partida, principios […] Tales lugares no existen […] El espacio es una duda […]”. El espacio, como el tiempo, está sujeto a alteraciones y vuelcos imprevisibles que de repente determinan inflexiones y cambios de direcciones que si, por un lado, ponen atención en el diferente uso de los mismos, por otro, abren a cuestiones más amplias y profundas sobre el significado del espacio contemporáneo como entidad múltiple, fragmentada y diversificada. Dentro de esta multiplicación espacial, vivir, como afirma Perec (1974, p 25), consiste en pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse.
TEMÁTICO
Significati del confine. Limiti naturali, storici, mentali, entran en crisis. Muchas son las oposiciones que a través de la pandemia se han puesto en discusión, como las que definen interior/ exterior, público/privado, global/local, colectivo/ individual urbano/rural y, por supuesto, natural/ artificial. Estas parejas dicotómicas han sido utilizadas como oposiciones fundamentales en todas las disertaciones sobre temas urbano-arquitectónicos de las dos primeras décadas del siglo XX, sin tomar en consideración lo que puede existir entre ellas. Parece que la entrada al nuevo siglo sufrió una amnesia del rol y la importancia del espacio entre las cosas, como demuestra la supuesta abolición de las fronteras, el crecimiento ilimitado de las ciudades que sin lógica devoran los ámbitos rurales y la anulación de la transición entre las categorías fundamentales del espacio arquitectónico y urbano, como son el espacio construido, el espacio abierto y el espacio de relación. No solo
La pandemia, considerada dentro de la BAQ 2022 como una inflexión espacio-temporal, ha sido el pretexto para poner en evidencia la transición entre un espacio y el otro. Este “entre” no dicho, olvidado, que de todas formas sigue siendo espacio. Un lugar donde el riesgo de golpearse quiere decir que también está la posibilidad de entrar en conflicto y, por ende, de confrontarse y relacionarse.
el espacio, también el tiempo ha sido privado del intervalo, entendido como condición diastemática que permite la percepción del pasado y del futuro. “Perder el intervalo significa opacar nuestra sensibilidad temporal y acercarse a una situación de aniquilación de la propia cronoextensión: de la propia sensibilidad por el paso del tiempo y por la discontinuidad de su proceder” (Dorfless, 1998, p11).
El umbral puede ser considerado el espacio de transición por excelencia, es el lugar donde las cosas acaban y empiezan, donde las diferencias se confrontan, los opuestos se enfrentan y, como dice Piero Zanini (1997, p11) en su texto
Parece que las civilizaciones han retrocedido a la segunda fase del origen del mundo según lo planteado en Teogonía del poeta griego Hesíodo. En su obra, el origen del mundo se define en tres fases: la primera se refiere al estadio primario 55
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del caos, un todo indiferenciado inmueble y fuera del tiempo. La segunda tiene que ver con la escisión del todo donde emergen fuerzas opuestas en lucha entre sí. La tercera fase es considerada la de la creación de todas las cosas a través de la interacción de los opuestos. En esta última fase se averiguan interacciones múltiples que permiten el nacimiento y la estructuración de la complejidad del mundo. Estas interacciones son las que se averiguan en los espacios entre las cosas y si faltan, retroceden la realidad cotidiana a una condición carente de diálogo y confrontación. Hoy en día, esta situación pone en riesgo la construcción del futuro. En conclusión, se podría afirmar que umbrales e intervalos, como espacios de transición, han sido considerados vacíos en el sentido negativo del término. Espacios sin interés y sin valor. La pandemia ha evidenciado la importancia de estos umbrales como necesarios para la supervivencia de los seres humanos. Para comprender aún mejor la importancia de esta condición “entre” parece importante hacer una referencia con la ecología a través del concepto de ecotono. Un ecotono es un espacio de transición entre dos ecosistemas diferentes, es donde dos realidades se encuentran y se integran, contiene especies de las dos áreas liminales y especies exclusivas del ecotono mismo. Se trata de espacios con altísima biodiversidad y riqueza. Asimismo, la arquitectura con la A mayúscula es la que se estructura en el umbral entre fuerzas y polaridades opuestas, es la que sabe resolver los conflictos (físicos, sociales, culturales, materiales, climáticos, etc.) relacionándolos entre 56
sí. En todas sus escalas, la arquitectura se define a través de una serie de límites abiertos/deshilachados, umbrales, no dados de una vez por todas, sino más bien variables al cambio de las condiciones del contexto espacial y temporal. Todo esto, como arquitectos, nos enfrenta a un reto: repensar las relaciones entre las cosas y, en específico, las relaciones entre los elementos de la misma arquitectura a diferentes escalas. La arquitectura tiene que saber tejer sistemas de relaciones que regulan la transición entre entidades diferentes: desde el interior de las casas a la calle, desde la calle al barrio, desde un barrio a otro barrio, desde los barrios a la ciudad y desde la ciudad al territorio. Se trata de definir espacialidades transitorias donde distintas realidades entran una en la otra y donde se determina lo que Eisenman (2003) define como blurred zones: Una condición difuminada de las posibilidades proyectuales capaz gestionar la transición desde la arquitectura hacia el paisaje. Todo esto se rige finalmente por una justa medida. Una medida no simplemente numérica, como una distancia o una superficie, más bien una sintaxis que a través de secuencias, intervalos, umbrales y conexiones confiere un nuevo sentido a un texto muchas veces incomprensible que es el territorio del habitar. En la construcción de esta sintaxis, de los pasajes entre espacios, es donde, como decía Perec, no hay que golpearse, sino más bien encontrarse y relacionarse para dar sentido al espacio, al tiempo y a la existencia.
Desde la ladera de un monte, acampados con sus trastos, los prófugos de Ersilia miran la maraña de los hilos tendidos y los palos que se levantan en la llanura. Y aquello es todavía la ciudad de Ersilia, y ellos no son nada Italo Calvino, Las ciudades invisibles, 1972, p59.
ENFOQUE
Referencias bibliográficas Calvino, I. (2008). Las ciudades invisibles. Crisalida Crasis Ediciones (publicación original, 1972). Dorfles, G. (2006). L’intervallo perduto. Skira (publicación original, 1998). Eisenman, P., Galiano, L., Hays, K.M. (2003). Blurred Zones: Peter Eisenman Architects, 1988-1998, The
In the epilogue of his work, Species of Spaces, Georges Perec (1974, p. 139) claims: “I would like there to exist spaces that are stable, unmoving, intangible, untouched and almost untouchable, unchanging, deep-rooted; places that might be points of reference, of departure, of origin (…). Such places don’t exist (...). Space is a doubt (...).”
Monacelli Press. Perec, G. (1974). Especies de espacios. Montesinos Editor. Zanini, P. (1997). Significati del confine. Limiti naturali, storici, mentali. Bruno Mondadori Editore.
Space, such as time, is subject to unpredictable changes and overturning that suddenly determine inflexions and changes in directions that, on the one hand, take notice of their different uses, and, on the other hand, raise broader and more profound questions regarding the meaning of contemporary space as a multiple, fragmented, and diversified entity. Within this spatial multiplication, to live, as Perec (1974, p. 25) has always said, is to pass from one space to another, while doing your very best not to bump yourself. The pandemic, considered a space-time inflexion in BAQ 2022, has been an excuse to prove a fair transition from one space to another. This unsaid, unforgotten “between” continues to remain a space. A place where the risk of getting bumped means that there is also the possibility of a conflict, and thus, to confront and interact. A beginning can be considered a space of transition by excellence. It is a place where things end and start, where all differences come face to face, the oppositions are placed against one another, and as Piero Zanini (1997, p. 11) claims in his work Significati del confine, Limiti naturali, storici, mentali, they go into crisis. Many
TEMÁTICO
oppositions have come into question through the pandemic, like those defined as internal/ external, public/private, global/local, collective/ individual, urban/rural, and, of course, natural/ artificial. These paradoxical pairs have been used as fundamental oppositions in all theses on urban-architectural topics of the first two decades of the XX century without taking into account the things that can exist between them. It seems that the turn of the new century has gone through amnesia on the role and importance of space among things, as shown by the supposed elimination of borders, the limitless growth of cities that senselessly devour the rural areas and cancel the transition among the fundamental categories of architectural and urban spaces like constructed space, open space, and relational space. Both time and space have been deprived of the interval, construed as diastematic that enables the understanding of the present and future. “Loss of interval means overshadowing our temporal sensitivity and moving closer to the annihilation of our own Chrono-expansion: of our own sensibility over the course of time and the discontinuity of its course of action” (G. Dorfles, 1998, p. 11). Seems that civilizations have gone back to the second stage of the world’s origin as stated in the mythological poem “Theogony” by the Greek poet, Hesiod. In this work, the author has defined the world’s origin in three stages: the first refers to the primary stage of chaos, a complete undifferentiated and out-of-time entity. The second refers to the split of everything where opposite forces fighting one another emerge. The 57
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third stage considered by the poet is the creation of everything through the interaction of the opposites. This last stage deals with the discovery of multiple interactions that allow the birth and organizing of the world’s complexity. These interactions are the ones that discover spaces between things, and their lack recedes the everyday reality of a condition without dialog and confrontation. This situation nowadays jeopardizes the construction of the future. In conclusion, we can say that beginnings and intervals, as spaces of transition, have been considered empty in a negative way of the word. They are uninteresting and worthless spaces. The pandemic has proven the importance of these intervals as necessary for the survival of human beings. In order to better understand this situation of “between,” it seems important to refer to ecology through the concept of ecotones. An ecotone is a space of transition between two different ecosystems where two realities meet and are incorporated. These include species of two liminal areas and species unique to the ecotone itself. They have extremely high diversity and richness. Similarly, architecture with a capital A is the one that puts together the beginning of opposite strengths and polarities and is the one that knows how to resolve conflicts (physical, social, cultural, material, climate, etc.) making them embark on a relationship together. In all of its levels, architecture is defined through a series of open/feeble limits and beginnings, not given once and for all, but for all variables to the change in conditions of space and time.
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All this, as architects, brings us a challenge, rethinking the relationship between things. Specifically, the relationship among the elements of the architecture of different scales. Architecture must know how to weave systems of relationships that control the transition between different entities, from within the houses on the street, from the neighborhood, from one neighborhood to another, from neighborhoods to the city, and from the city to the territory. It is about defining transitory specialties where different realities enter one another and determine the concept that Eisenman (2003) defines as Blurred Zones, “a blurring of project possibilities capable of managing the transition from architecture to landscaping.” All this is ultimately governed by a fair measure. A measure which is not simply numerical like a distance or area, but a syntax through sequences, intervals, beginnings, and connections, granting a new meaning to an otherwise unintelligible text which is the territory of dwelling. Constructing this syntax with passages between spaces is where, as Perec said, we have to avoid getting bumped. We have to rather find ourselves and interact with each other to discover the meaning of space, time, and existence. From a mountainside, camping with their household goods, Ersilia’s refugees look at the labyrinth of taut strings and poles that rise in the plain. That is the city of Ersilia still, and they are nothing. Italo Calvino, Invisible Cities, 1972, p. 59.
ENFOQUE
TEMÁTICO
Bibliography Calvino, I. (2008). Invisible Cities. Crisalida Crasis Edition (original publication, 1972). Dorfles, G. (2006). L’intervallo perduto. Skira (original publication, 1998). Eisenman, P., Galiano, L., Hays, K.M. (2003). Blurred Zones: Peter Eisenman Architects, 1988-1998, The Monacelli Press. Perec, G. (1974). Species of Spaces. Montesinos Editor. Zanini, P. (1997). Significati del confine. Limiti naturali, storici, mentali. Bruno Mondadori Editore.
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DESDE EL VACÍO From the empty space
MARÍA
JOSÉ
ITURRALDE
FUENTE: FOTO DE LA AUTORA
ENFOQUE
Vivimos la vida como una continuidad y sólo cuando se disipa, cuando se ha convertido en pasado, advertimos sus discontinuidades. El pasado, si es que existe tal cosa, es un espacio en su mayor parte vacío, grandes expansiones de la nada donde flotan personas y acontecimientos significativos. 1 Teju Cole, Ciudad abierta (2012) Febrero del año 2020. El mundo entero entró en caos, se paralizó y se movió entre incertidumbres, miedo y angustia. Una de las medidas más efectivas fue el distanciamiento social: “cuantos menos contactos haya entre personas, menos probabilidades de contagio. Para conseguirlo, en los países más afectados se han cerrado las escuelas, institutos y universidades, también los edificios públicos y museos. Se han prohibido los grandes eventos y se han suspendido conciertos y competiciones deportivas”2, relata la periodista Alba Fernández en un fragmento del periódico La Vanguardia. El mundo entero se vio obligado a parar, a desacelerar los ritmos y costumbres debido a una pandemia que marcó una ruptura histórica, un momento de inflexión en el siglo XXI, haciendo que “el quedarse en casa y la prohibición de salir a la calle” se tratara de una cuestión de responsabilidad colectiva para salvar más vidas. No solamente se censuraban los encuentros entre los habitantes, sino que además se imposibilitaba la relación con el exterior, acentuando aún más la ruptura entre el espacio público y el espacio doméstico.
TEMÁTICO
Pese a la desconfianza que teníamos hacia afuera, sin importar las diferencias sociales, económicas, culturales, geográficas y los estímulos mediáticos del momento, era ineludible recorrer los bordes de nuestro espacio doméstico para ver, desde lejos, el paisaje y la ciudad. No podíamos evitar pasar largos minutos junto a una ventana, estirar el cuerpo en algún balcón, sacar las sillas del comedor a una terraza, abrir la puerta de entrada y, sin salir demasiado, quedarse por unos momentos bajo un umbral para ver la calle, la plaza, el parque, las escuelas, los institutos, las universidades, los edificios públicos y los museos. Nuestra mirada había cambiado. La postura cotidiana, muchas veces violenta y defensiva que adquiríamos al caminar en un medio urbano dominado por el auto, poco a poco se desvanecía. En nuestra fantasía, recogida por ese estado de vulnerabilidad frente a la coyuntura, se moldeaban de otra manera los espacios urbanos que recordábamos y en nuestra mente se aclaraban ciertos encuentros y otros intercambios agradables que muchas veces pasaban desapercibidos. Richard Sennett, en su libro Construir y habitar: Ética para la ciudad, explica que los valores para construir mejores ciudades deberían promover el respeto y la cooperación antes que el enfrentamiento y la competitividad. Manifiesta que los modelos de ciudad cerrada con largas distancias o excesivas alturas construyen entornos cada vez más hostiles para el ser humano. Por el contrario, él sugiere un sistema abierto e inaca-
“[…] Así era Nigeria para mí, olvidada en su mayor parte, salvo las pocas cosas que recordaba con exagerada intensidad”. Richard Sennett en el libro Ciudad abierta de Teju Cole p.255, donde el protagonista “descubre la ciudad de una manera no agresiva”. 2 El mundo hace frente a la pandemia del Covid-19, Alba Fernández. La Vanguardia, Actualizado a 03/04/2020. https://www.lavanguardia.com/vida/junior-report/20200316/474110689796/ pandemia-coronavirus-covid-19-propagacion.html 1
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bado, donde el proceso y el descubrimiento son una mayor fuente de conocimiento antes que el fin y sus resultados. En ese sentido, la noción de nuestro entorno toma sentido a partir de la experiencia y de los encuentros casuales e inesperados, para enaltecer la diversidad, la complejidad y la ambigüedad propia del universo público en la ciudad. Tales sucesos no ocurren normalmente dentro de casa. La casa está demasiado apropiada, y a pesar de las encantadoras transformaciones que algunas experimentaron durante la crisis, sus límites siempre fueron los mismos, con la misma gente, los mismos muebles, los mismos objetos, aludiendo hasta cierto punto a un cosmos más predecible. Sin embargo, convivir con la ausencia de una ciudad nos permitió de alguna manera reconciliarnos con ella cada vez que se movilizaban en nuestra memoria ciertos escenarios urbanos que estimulaban nuestro andar como en las calles. También en una ciudad, las voces y las acciones heterogéneas nos involucran como no lo hacen las expectativas previsibles. Una manera de mantener a la gente involucrada e interesada, lo mismo en la vida que en la novela, es sembrar semillas inesperadas en el curso de una conversación aparentemente sin objetivo. En eso consiste la esencia de la comunicación informal.3 Antes de la pandemia, en nuestra acelerada cotidianeidad poco advertíamos la informalidad en la ciudad como manera de enriquecimiento. La informalidad es por definición un acto que carece de formas o reglas preestablecidas, desde ahí los espacios vacíos que encontramos en la 62
ciudad pueden adquirir cualquier carácter de acuerdo a la masa que sostengan y son, al mismo tiempo, los que le brindan cierta estabilidad a lo construido. La mayoría de los espacios vacíos no tienen una función determinada y quizás estos son los más interesantes, ya que al no tener unos fines exactos, se presentan como espacios disponibles para distintas posibilidades de uso. Georges Perec describe de manera profunda una serie de reflexiones que un espacio inútil, es decir libre de funciones, posibilitaría en su día a día y nos comparte lo siguiente:
sus límites escenifiquen actos domésticos donde los habitantes perciban el significado de vivir en la ciudad. ¿Qué patrones artísticos, arquitectónicos y urbanos que respondieron a la crisis y sintonizan con la narrativa del vacío podrían estudiarse y reinterpretarse en nuestro medio para el futuro? ¿Cómo cambiaría la historia de la ciudad si en vez de ver la ocupación del suelo a través de la masa, comenzáramos a notar la posibilidad de tejer los vacíos y potenciar el sentido de lugar en el territorio?
Jamás llegué a algo realmente satisfactorio. Pero creo que no perdí completamente el tiempo al tratar de franquear ese límite improbable: tengo la impresión de que a través de este esfuerzo se transparenta algo que podría tener estatuto de habitable.4 Esa cualidad debería ser evidente, pero en realidad no cae por su propio peso. En la ciudad nos podemos desplazar en diferentes espacios, pero habitamos un cierto lugar. La experiencia del lugar otorga otro significado al espacio y generalmente sucede cuando se habilita la posibilidad de estar en él aunque sea por unas horas. Durante ese tiempo, tomamos consciencia de las particularidades del sitio, la distancia entre los objetos, la cantidad de elementos que perforan los bordes de los edificios y dialogan con el exterior, los ritos y movimientos de la gente, e incluso la proximidad que tienen con su paisaje y sus condiciones geográficas. No todos los vacíos son lugar, pero quizás aquellos menos funcionales y más abiertos respecto a
En el libro Construir y habitar, Richard Sennett nos presenta varias experiencias que manifiestan una ética para la ciudad. Capítulo III. “Prácticas dialógicas- hablar con extraños”, p.253 “De un espacio inútil”, p.61 en el libro Especies de espacios de Georges Perec: “[…] Pero no quería nada inutilizable, ni tampoco algo inutilizado, sino algo que fuera inútil. ¿Cómo prescindir de las funciones, los ritmos, las costumbres, cómo prescindir de la necesidad?”. 3 4
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Bibliografía Fernández, A. (03 de 04 de 2020). El mundo hace frente a la pandemia del Covid-19. Obtenido de La Vanguardia: https://www.lavanguardia.com/vida/junior-report/20220819/8471850/adoptar-euro-moneda-nacio-
We experience life as a continuity, and only after it falls away, after it becomes the past, do we see its discontinuities. The past, if there is such a thing, is mostly empty space, great expanses of nothing, in which significant persons and events float.1 Teju Cole, Open City (2012)
nal.html Perec, G. (1974). Espèces d’espaces. París: Editorial Galileo. Sennett, R. (2019). Construir y Habitar. Ética para la ciudad. Barcelona: Editorial ANAGRAMA, S.A.
It was February 2020, the entire world was in chaos, it had stopped, moving with uncertainty, fear, and anguish. One of the most effective measures was physical distancing: “the less contact between people, the less likely they would get infected. Schools, academies, colleges, public offices, and museums were closed. Major events were prohibited, concerts and sports tournaments were canceled,”2 reported the journalist Alba Fernandez in a piece in La Vanguardia. The whole world was forced to stop, to slow down its paces and habits because of a pandemic that marked a historical breaking point. It was a moment of inflexion in the XXI century, making “staying at home and a restriction to go on the streets” a matter of collective responsibility to save more lives. Not only gatherings among residents were decried, but on top of that, contact with the outside world was near impossible, causing further disruption between the public space and domestic space. Despite the mistrust we already had with the outside world regarding social, economic, cultural, and geographical factors, as well as the influence of media at the time, it was unavoidable to go around the corners in our own homes to look from afar at the landscape and the city. We could not refrain
TEMÁTICO
from sitting for lengthy periods of time next to a window, stretching our bodies on a balcony, taking the dining room chairs out to the terrace, opening the front door and not stepping out too much, only staying for a few moments under the doorway to look at the street, the square, the schools, the academies, the colleges, the public offices, and the museums. Our gaze had changed. The everyday stance, often violent and defensive which we took on while walking through the urban environment overwhelmed by cars, faded away slowly. In our fantasies, taken over by the state of susceptibility in the face of this situation, the urban spaces we remembered were shaped differently and our minds brought up the recollection of some gatherings and other pleasant memories that usually went unnoticed. In his book Building and Dwelling: Ethics for the City, Richard Sennett explains that we must cultivate values that promote respect and cooperation instead of confrontation and competition in order to build better cities. He argues that the closed city models with long distances or overthe-top skylines, build increasingly hostile environments for human beings. Far from it, he suggests an open and unfinished system where the process and the discovery are a greater source of knowledge rather than the purpose and the results. In this sense, the notion of our surroundings makes sense from the experiences and casual and unexpected encounters to uplift the diversity, complexity, and ambiguity
Nigeria was like that for me: mostly forgotten, except for those few things that I remembered with an outsize intensity. Richard Sennett tells us about the book Open City by Teju Cole p. 255, where the protagonist learns the city in this non-aggressive way. 2 El mundo hace frente a la pandemia del Covid-19, Alba Fernández. La Vanguardia, Up-to-date at 03/04/2020. https://www.lavanguardia.com/vida/junior-report/20200316/474110689796/ pandemia-coronavirus-covid-19-propagacion.html 1
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of the public universe in the city. These events do not typically happen inside the house. The house is too appropriated, and despite the delightful transformations experienced by some during the crisis, its limits were always the same, with the same people, the same furniture, the same objects, alluding to a certain point, a more predictable cosmos. However, living in the absence of a city allowed us in some way to make peace with it every time a few urban scenarios passed through our memories that motivate our course on the streets. In a city, too, heterogeneous voices and actions engage us as well-made expectations do not. One skill in keeping people engaged and interested, in life as in a novel, is to sow unexpected seeds in the course of seemingly aimless, trivial talk – this is the essence of communicating informally.3 Before the pandemic, our fast-paced everyday life warned us little of the informality in the city as a way of enrichment. Informality is by definition an act that lacks pre-established forms or rules. From there, empty spaces we find in the city can acquire any character according to the mass they hold, and, at the same time, provide certain stability to the habitat. The majority of empty spaces do not have a specific function, and perhaps, they are the most interesting, considering that by not having specific purposes, they appear as available spaces for different possible uses. Georges Perec searches for and describes in detail a series of ideas that a space without a use, free of functions, would have for us from day to day, and shares the following: 64
I never managed anything that was really satisfactory. But I don’t think I was altogether wasting my time in trying to go beyond this improbable limit: The effort seemed to produce something that might be a statute of the inhabitable…4 This quality must be apparent, but in reality, it doesn’t fall under its own weight. In the city, we can move about in different spaces, but we live in a certain place. The experience of the place gives the space another meaning, and it generally happens when the possibility of being in it even for a few hours is enabled. During this time, we become aware of the peculiarities of the site, the distance between the objects, the number of elements that drill the edges of the buildings and talk to the outside, the rituals, and movements of the people, and even the closeness they have with the landscape and its geographical conditions. Not all empty spaces are a place, but perhaps, those that are less functional and more open towards their constraints, dramatize domestic acts where the residents understand the meaning of living in the city. What artistic, architectural, and urban patterns that responded to the crisis, attuned to the narrative of the empty space can be studied and reinterpreted in our midst for the future? How would history change if instead of watching the use of land through the mass, we would start noting the possibility of weaving the empty spaces and creating a sense of place in the territory?
In his book Construir y habitar, Richard Sennett brings forward several experiences that show ethics for the city. Chapter III. PRACTICING DIALOG – TALKING TO STRANGERS. p. 253 “A space without a use,” p. 61, in his book Species of Spaces, Georges Perec argues “(…) I wanted neither the unusable nor the unused, but the useless. How to expel functions, rhythms, habits, how to expel necessity? 3 4
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Bibliographic References Fernández, A. (2020). El mundo hace frente a la pandemia del Covid-19. Obtained from La Vanguardia:
https://www.lavanguardia.com/vida/junior-re-
port/20220819/8471850/adoptar-euro-moneda-nacional.html Perec, G. (1974). Espèces d’espaces. Paris: Galileo Editorial. Sennett, R. (2019). Construir y Habitar. Ética para la ciudad. Barcelona: ANAGRAMA, S.A. Editorial.
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¿QUÉ SE DICE DEL ESPACIO PÚBLICO? What can we say about the public space?
LEONARDO
RIVERA
FUENTE: FOTO DEL AUTOR
ENFOQUE
Una primera respuesta podría ser aquella que lo define como el vacío urbano que precede o acompaña todo entorno construido. A pesar de que el término está directamente relacionado con la arquitectura, Manuel Delgado, en su libro El espacio público como ideología (2011), muestra que la incorporación del concepto es tardía como elemento retórico para la presentación de planes urbanísticos. El autor sostiene que si se toman como muestra algunas de las obras clásicas del pensamiento urbano de la década de los sesenta, setenta y ochenta, el valor “espacio público” casi no aparece o si lo hace, es como ampliación de otros conceptos como “espacio social”, “espacio común”, “espacio compartido”, “espacio colectivo”, etc. Sin embargo, las discusiones teóricas en filosofía política complejizan el concepto de espacio público y lo llevan más allá de un espacio sin construir. Por ejemplo, John Lofland lo define como: Aquellas áreas de una ciudad a las que, en general, todas las personas tienen acceso legal. Me refiero a las calles de la ciudad, sus parques, sus lugares de acomodo públicos. Me refiero también a los edificios públicos o a las zonas públicas de edificios privados. El espacio público debe ser distinguido del espacio privado, en el que este acceso puede ser objeto de restricción legal (Lofland y Lofland, 1984, p. 19). Así, se puede decir que el espacio público no se queda en una mera realidad física, sino que se vuelve un vehículo de fuerte connotación política. En teoría, como concepto político, el
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espacio público promueve la existencia pacífica y armoniosa de las diferencias de la sociedad. Es el espacio de encuentro entre personas libres y de iguales condiciones. Se identifica como el ámbito de y para libre acuerdo entre seres autónomos y emancipados. Adicionalmente, el mismo Manuel Delgado (2011), desde una lectura marxista, plantea al espacio público “como una estructura mediante la cual se produce una conciliación entre sociedad civil y Estado”. Un territorio en el cual aparentemente desaparecen los antagonismos sociales. Eso, sin embargo, en la práctica no ha sido del todo una realidad. El espacio público se ha transformado en un instrumento de dominación a disposición de la ideología imperante. Estos espacios físicos, resultado de un proyecto arquitectónico, se han convertido en lo que Althusser definió como “aparatos ideológicos del Estado” (Althusser, 2014), a través de los cuales la sociedad es educada para acabar asumiendo como adecuado e inevitable el sistema de dominación que se antepone. Así, esta sociedad adoctrinada por dichos aparatos ideológicos se caracteriza por privilegiar las relaciones entre seres humanos y cosas por sobre las relaciones entre seres humanos. En consecuencia, es oportuno tomar en cuenta lo propuesto por el antropólogo Louis Dumont, quien señala que “la ideología contemporánea es a este respecto cómplice del bandidismo, y que la confusión extendida entre derecho y hecho, entre moralidad y derecho institucionalizado, entre justicia y tiranía, entre público y priva67
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do, equivale a un retorno a la barbarie” (Dumont, 1982, p. 25). Dicha confusión extendida entre público y privado permite plantear nuevamente un paralelo al tema del espacio público contemporáneo, cuya excluyente lógica del mercado ha creado ambientes alienados que impiden la inclusión.
devolver al uso de la ciudadanía el potencial social y comunitario de un espacio público que tiene incorporado en sí la imposibilidad de ser usado? ¿Cómo un proyecto arquitectónico, que pretende diseñar un espacio público, puede definir un uso descontaminado desde su concepción?
De esta manera, se propone que la imposición del sistema sociopolítico imperante le ha arrebatado al espacio público sus connotaciones de filosofía política. Es decir, el valor de uso que caracteriza la existencia de estos lugares es desplazado y sustituido por la imposibilidad de uso. Así, en términos de Giorgio Agamben, se puede decir que el espacio público se ha consagrado o sacralizado, porque las cosas sagradas o religiosas son las que pertenecen de algún modo a los dioses, como tales, ellas son sustraídas al libre uso de la humanidad. Pero, a pesar de lo detectado, el mismo Agamben propone la posibilidad de actuar sobre las cosas sagradas:
Considerando que la arquitectura es la proyección en el espacio de las estructuras sociales existentes y que difícilmente esta puede transformarlas, traer al debate encuentros entre arquitectura y política permite levantar el velo que cubre al espacio público, para así rearticular lo que ha sido separado. En términos del mismo Agamben, la profanación puede restituir a la arquitectura, el compromiso ciudadano de los arquitectos, no para plantear desde el diseño, en este caso del espacio público, una solución única y definitiva a los problemas de la sociedad, sino como mecanismo para pensar políticamente el espacio público a través de la arquitectura.
Referencias bibliográficas Agamben. G. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Althusser, L. (2014). Ideology and Ideological State Apparatuses: on the reproduction of capitalism. G.M. Goshgarian (trans.). London, New York: Verso.
Si consagrar (sacrare) era el término que designaba la salida de las cosas de la esfera del derecho humano, profanar significaba por el contrario restituirlos al libre uso de los hombres. Profano se dice en sentido propio de aquello que, habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres (Agamben, 2005, p.97). Si se toma en cuenta que el espacio público contemporáneo ha perdido su potencial uso y, en cambio, se caracteriza por restringir, limitar y excluir, y se añade lo propuesto por Agamben, surgen los siguientes cuestionamientos: ¿cómo 68
Delgado, M. (2011). El espacio público como ideología. Madrid: Los libros de la Catarata. Dumont, L. (1982). Homo Aequalis, Génesis y apogeo de la ideología económica. Madrid: Taurus Ediciones. p. 25 Lofland, J. y Lofland, L. (1984). Analyzing of Social Settings. Belmont: Wadworth Publishing. p. 19
ENFOQUE
The first answer that comes to mind is the one that defines it as an urban void that goes before or is present in all built environments. Despite the term being directly associated with architecture, in his book Public Space as an Ideology, Manuel Delgado expresses that the inclusion of this notion as an element of rhetoric for the presentation of urban plans is delayed. The author argues that if we look at examples of some of the classic works of urban thoughts of the sixties, seventies, and eighties, the term “public space” is almost non-existent, and, if it does appear, it is mentioned in the context of other ideas such as “social space,” “common space,” “shared space,” and “collective space.” Nevertheless, the theoretical discussions in political philosophy convolute the notion of public space and take it beyond an unconstructed space. For instance, John Lofland defines it as: Those areas of a city to which, in the main, all persons have legal access. I am referring to a city’s streets, its parks, and its places of public accommodation. I am also referring to public buildings or the public sectors of private buildings. Public space may be distinguished from private space in that access to the latter may be legally restricted. We can thus say that the public space does not stop at a mere physical reality, instead, it becomes a vessel of a strong political undertone. Theoretically speaking, a public space, as a political concept, promotes the peaceful and friendly existence of disagreements in society. It is a place for meeting between free people of
equal conditions. It is identified as an area of and for free agreement between independent and empowered beings. Furthermore, from a Marxist perspective, as Manuel Delgado proposes the public space “as a structure for mediation between civil society and the State.” A territory in which social rivalries apparently disappear. This, however, in practice has not been a reality. The public space is transformed into an instrument of domination at the disposal of the ruling ideology. These physical spaces, as a result of an architectural project, have become what Althusser defined as “ideological apparatuses of the State,” through which the society is educated to end up accepting the imposed regime of domination as appropriate and unavoidable. Like that, this society indoctrinated by these ideological apparatuses is characterized by favoring relationships between human beings and objects as opposed to the relationship among human beings. As a result, it seems reasonable to bear in mind the proposal of the anthropologist Louis Dumont who states that “modern ideology in this respect is an accomplice of banditry, and the extended misunderstanding between rights and facts, between morality and institutionalized rights, between justice and tyranny, between public and private, equal the return of barbarity.” This extended misunderstanding between the public and private domains once again allows for proposing an analogy on the topic of contemporary public space where the exclusionary logic of the market has created alien environments that prevent inclusion.
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In this way, we observe that the enforcement of the sociopolitical ruling regime has taken away undertones of political philosophy from public space. In other words, the value of use that characterizes the existence of these places is displaced and replaced by the inability to use them. As argued by Giorgio Agamben, we can say that the public space is consecrated or held sacred, given that sacred and holy things are those that belong to gods as such, and are taken out for the free use of humanity. In spite of this discovery, the very Agamben proposes the possibility of acting on sacred things: if “to consecrate” (sacrare) was the term that indicated the removal of things from the sphere of human law, “to profane” meant, conversely, to return them to the free use of men. Profane is the term for something that was once sacred or religious and is returned to the use and property of men. (Agamben, 2005, p.97) If we consider that the modern public space has lost its potential use, and instead, is characterized by restrictions, confinements, and exclusions; and adding to the argument of Agamben, we have the following questions: How do we return the social and community potential of a public space that comes with the inability of being used to the use of the public? How can an architectural project aiming at designing a public space define a decontaminated use since its conception? Considering that architecture is the projection into space of existing social structures and that 69
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it can rarely transform them, we can open a discussion of the encounter between architecture and politics to allow for lifting the veil that covers the public space to reassemble what has been detached. As the same Agamben argues, profanation can return architecture, civic engagement of the architects, not to propose from a design perspective, in this case, the public space, a unique and permanent solution to the problems facing the society, but as a mechanism to politically think of public space through architecture.
Bibliographic References Agamben. G. (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editor. Althusser, L. (2014). Ideology and Ideological State Apparatuses: on the reproduction of capitalism. G.M. Goshgarian (trans.). London, New York. Delgado, M. (2011). El espacio público como ideología. Madrid: Los libros de la Catarata. Dumont, L. (1982). Homo Aequalis, Génesis y apogeo de la ideología económica. Madrid: Taurus Editions. p. 25 Lofland, J. and Lofland, L. (1984). Analyzing of Social Settings. Belmont: Wadsworth Publishing. p. 19
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LAS INFLEXIONES DEL FUEGO The inflexions of fire
KLÉVER
VÁSQUEZ
FUENTE: FOTO DEL AUTOR
ENFOQUE
Hablar de un edificio significaría poder transformar un lenguaje en otro, como si de un acto de traducción se tratara, haciendo que la palabra dé cuenta de la arquitectura, fenómeno que, por otro lado, estuvo presente desde sus inicios. No olvidemos que el origen de la arquitectura, de acuerdo a Vitruvio interpretado por Cesare Cesariano1 en el siglo XVI, consistió en un grupo de personas que, reunidas alrededor del fuego en medio de un claro de bosque empezaron a hacer sonidos, creando vocablos para lanzar palabras y dar nombre a las cosas, es decir, apropiándose del espacio por medio de la palabra y el fuego, estableciendo un lugar, el lugar de la arquitectura como reunión, como vida en común, porque son las mismas palabras y el mismo fuego los que conforman el hogar. La vida en común de aquellas personas, que hablando y cantando designaban las cosas, pudo encenderse gracias al fuego que compartían, el mismo que desde su justo centro iluminaba cada palabra emitida. Y es que el fuego parece surgir en medio de quienes dialogan, en el espacio intermedio en el que las palabras se cruzan y friccionan, atizando la necesidad humana de comunicarse; es el juego doble de ida y vuelta del sentido, entregando palabras al otro para hacer que nos entienda, nos comprenda o nos conozca, como si las palabras empedraran caminos que llegaran y partieran de nosotros, como si fuésemos edificios, pues “no hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que arranquen de él”.2 Hablar del edificio, entonces, es volverlo palabra para poder transportarlo. La palabra, en ese
sentido, actuaría como el “transporte colectivo” que menciona Michel de Certeau en sus “Relatos de espacio” sobre la Atenas actual, donde aquel transporte se llama metaphorai y donde, “para ir al trabajo o regresar a la casa, se toma una ‘metáfora’, un autobús o un tren” (De Certeau, 2007, p. 127). Así es como la palabra lleva al edificio, lo transporta, lo traduce; lo envuelve con su manto de signos para llevarlo por nuevos sentidos, lo interpreta, pues “la traducción es interpretativa por su misma etimología, también es crítica en el modo más creativo” (Steiner, 2017, p. 34) sin descartar, por ello mismo, la traición que toda traducción implica y, por ende, el edificio nunca volverá a ser el mismo, sufrirá un cambio, una torsión de su sentido. Algo cambiará y es que nada puede quedar intacto al pretender convertir la piedra en palabra, una inflexión necesaria que transforma sin destruir. Aunque para algunos, en el siglo XVI, cuando todo cambió, el libro haya estado a punto de matar a la arquitectura. Lo señala Frank Lloyd Wright al darse cuenta de que, en ese momento, “la arquitectura fue destronada. Las letras de plomo de Gutenberg estaban a punto de reemplazar las letras de piedra de Orfeo” (L. Wright en Kaufmann y Raeburn, 1962, p. 60). Este cambio drástico, sin embargo, se trató de otra inflexión interpretativa en la historia de la arquitectura. Por ello nos preguntamos si ¿ésta inflexión del edificio hacia la palabra no es tan solo el camino inverso que recorre un proyecto antes de ser edificio? ¿No es acaso una inflexión de signos aquella que transforma el lenguaje abstracto del proyecto en su materialización concreta en piedra y hormigón? Parecería que históricamente se evidenció el origen de la arqui-
Cesare Cesariano en Vitruvio De Architectura. Libri II-IV. I materiali, I templi, gli ordini 2 Ver Jacques Derrida (1999). No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid. P. 133-140. Edición digital en castellano: “La metáfora arquitectónica”. 1
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tectura con esas inflexiones. Esas torsiones de sentido de su propio lenguaje conducen el camino de lo abstracto a lo concreto, un camino tan bifurcado como voluble y tan sinuoso y luminoso como las llamas de una fogata en la noche. Esos caminos también son recorridos por el intérprete y el traductor o por aquel que teoriza o critica una obra o manifestación cultural; son los mismos caminos que recorrió Hermes, el mensajero de los dioses, el inventor del fuego. “Un intérprete es un descifrador y un comunicador de significados. Es un traductor entre lenguajes, entre culturas y entre convenciones performativas. Es, en esencia, un ejecutante, alguien que ‘actúa’ (acts out) el material con el fin de darle vida inteligible” (Steiner, 2017, 27). Y por ello, el intérprete es otro autor de la obra, de una obra que se mantiene en construcción significativa gracias a las interpretaciones que estimula. El intérprete, entonces, mantiene viva la llama emitida por la obra, no permite que se extinga en el depósito oscuro del olvido llevando su luz a nuevos rincones culturales. Así es como una obra se vuelve universal, pues con la labor hermenéutica se pueden poner en contacto culturas distantes, así como edificios dispares, porque el intérprete es también traductor entre arquitecturas. Por esos caminos bifurcados y sinuosos del fuego interpretativo, el edificio es llevado y transformado para ser entregado o reubicado. Solo así puede ser puesto frente a la inflexión que la palabra provocó en otro edificio. Dos edificios, distantes en tiempo y espacio, pueden así ser enfrentados; dos edificios pueden empezar a 74
dialogar y ello dependerá de la distancia proporcional que mantengan, de su tensión significativa. Así, entre ellos, aparecerá un espacio intermedio, algo así como calle o plaza, un espacio descubierto desde donde se pueden mirar equidistantes ambas arquitecturas. Desde ahí, cada una de las arquitecturas se iluminará, como si la opinión, emitida desde la plaza, alumbrara las puertas y vanos de sus fachadas invitándonos a entrar, para, desde sus acristalados ojos, poder mirar el edificio de enfrente.
Referencias bibliográficas Derrida, J. (1999). No escribo sin luz artificial. Cuatro ediciones, Valladolid. De Certeau, M. (2007). La invención de lo cotidiano. México, Iteso. Kaufmann, Edgar Jr. y Raeburn, Ben (eds.). (1962). Frank Lloyd Wright: sus ideas y realizaciones. Buenos Aires, Víctor Lerú. Rovetta, A. (2002). Cesare Cesariano. Vitruvio De Architectura. Libri II-IV. I materiali, I templi, gli ordini. Milan, Vita e Pensiero
Aquella distancia mantenida entre dos edificios traídos desde lejos, ubicados al mismo nivel interpretativo, termina otorgándoles valor similar; alguien pierde y alguien gana en ese espacio comparativo; duelo de sentidos con el que se construye la subjetividad cultural. Similar esto, a las ráfagas de miradas lanzadas a discreción entre los viandantes de una plaza pública, donde se construyen los juicios sobre el otro, porque ahí también se atiza el fuego de la interpretación; espacio intermedio, comparativo y hermenéutico, allí, donde los extraños se encuentran, empieza a vibrar la ciudad. En medio de esos edificios se enciende la vida urbana, porque desde esas calles y plazas, las ciudades empezaron a arder.
Steiner, G. (2017). Presencias reales. Madrid, Siruela.
ENFOQUE
Being able to talk about a building would mean changing one language into another, as if it were a translation, making the words talk about architecture, a phenomenon that, incidentally, has been present since the beginning. Let’s not forget that according to Vitruvius, authored by Cesare Cesariano1 in the XVI century, the origin of the architecture dates back to a group of people who sat around the fire in the middle of a forest glade and started chanting. They created terms to say words and name things. In other words, they took over the space through words and fire, establishing a place of architecture for a meeting, as a shared life, because these are the same words and the same fire that make up a home. Shared life for the persons that named things while talking and singing, could spring up thanks to the fire they shared, which from its very center illuminated each uttered word. And the fire seemed to emerge in the middle of those who talked in the intermediate space where words exchanged and spread, stirring up the human need to communicate. It is a double play of meanings, delivering words to the other to make them understand or know us as if the words pave roads that arrive to and depart from us, as if we were buildings, since “there are no buildings without roads that lead up to it or that start from it.”2 Thus, talking about buildings means making it a word in order to transport it. In this sense, the word shall act as a means of “public transport” as stated by Michel de Certeau in his work “Spatial Stories” on present-day Greece, where the 1 2
transport service is called metaphorai and where a “metaphorical” bus or a train is taken “to go to work or to come back home.” This is how a word carries a building, it transports it, translates it, and covers it with its mantle of signs to take it to new meanings by interpreting it, since “the translation is interpretative due to its own etymology and is also demanding in the most creative way” without ruling out the betrayal that all translation implies, and as a result, the building shall never be the same again. It shall undergo a change and a sort of twist in its meaning. Something will change, and nothing can remain the same by trying to convert a stone into a word. It is a necessary inflexion that transforms it without destroying it. Although for some, in the XVI century, when everything changed, the book was about to wipe out architecture. After realizing that, Frank Lloyd Wright said that at that moment, “architecture was dethroned. The letters in the lead of Gutenberg were about to replace the stone letters of Orpheus.” However, it was a drastic change referred to as another interpretative inflexion in the history of architecture. This is why we ask if this inflexion of the building towards the word is not just an opposite way travelled by a project before becoming a building? Is it not an inflexion of signs that turns the abstract language of the project to its final embodiment as stone and concrete? It would seem that historically with these inflexions of alchemy projects, the origin of architecture was observed. These twists in the meaning of their own language wave from the road of the abstract to the concrete, a branched and unpredictable road as well as meandering and luminous like the flames in a bonfire at night.
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These roads are also travelled by the interpreter and the translator or by the one that theorizes or criticizes a cultural work or manifestation. These are the same roads travelled by Hermes, the herald of the gods and the inventor of fire. “An interpreter is a decoder and a communicator of meanings. They are a translator of languages, cultures, and performance conventions. They, in essence, are executors who act out the material in order to give it an intelligible life6. And, due to this, the interpreter is the other author of the work, a work under significant construction owing to the interpretations they inspire. This way, the interpreter keeps the flame released by the work alive, by not allowing it to extinguish in the dark abyss of oblivion, taking its light to new cultural corners. This is how a creation becomes universal, as interpretative work can bring distant cultures and disparate buildings together because the interpreter is also a translator between architectures. For these branched and meandering roads of the interpretative fire, the building is taken and transformed to be delivered and relocated. This is the only way to put it in front of the inflexion that the word provoked in other buildings. Two buildings, distant in time and space can thus be confronted, and they can begin to converse, and this will depend on the proportional distance and the significant tension between them. In this way, an intermediate space will appear between them like a street or a square, an uncovered space from which we can see both equidistant architectures. From there, each piece of architecture will light up, like an opinion, emitted from
Cesare Cesariano en Vitruvio De Architectura. Libri II-IV. I materiali, I templi, gli ordini See Jacques Derrida (1999). No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid. P. 133-140. Digital edition in spanish: “La metáfora arquitectónica”.
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the square, illuminating the doors and openings of the facades, inviting us to come in so that we may look at the building in front of us from their glazing eyes.
Bibliographic References Derrida, J. (1999). No escribo sin luz artificial. Four editions, Valladolid. De Certeau, M. (2007). La invención de lo cotidiano.
This distance between the two buildings brought from afar, located at the same interpretative level, will end up giving them a similar value. Someone wins and someone loses in this comparative space. It will be a duel of meanings built on cultural subjectivity. Similarly, pedestrians will throw gusts of discrete looks from a public square, creating opinions about the other as the fire of interpretation also stokes there, as an intermediate, comparative, and interpretative space where strangers meet, and the city starts bustling. Urban life begins in the midst of these buildings because these city streets and squares begin to shimmer.
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Mexico, Iteso. p. 127 Kaufmann, Edgar Jr. y Raeburn, Ben (eds.). (1962). Frank Lloyd Wright: sus ideas y realizaciones. Buenos Aires, Víctor Lerú. p.60 Rovetta, A. (2002). Cesare Cesariano. Vitruvio De Architectura. Libri II-IV. I materiali, I templi, gli ordini. Milan, Vita e Pensiero Steiner, G. (2017). Presencias reales. Madrid, Siruela.
REFLEXIONES CRÍTICAS BAQ2022
MANTENER LA PERSPECTIVA A LARGO PLAZO: NOTAS SOBRE LAS FUNCIONES DE LA CRÍTICA Maintaining the long view: Notes on the functions of criticism
DERECHOS
DE
WILLIAM 5 DE 2200 BAQ
JULIO HRS
AUTOR /
J. DE
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R.
2022
COPYRIGHT
CURTIS
ENFOQUE
En el arte, lo mejor es suficientemente bueno. Johann Wolfgang Goethe Trata a una obra de arte como a un príncipe. Deja que te hable primero. Arthur Schopenhauer
En búsqueda de sustancia: evaluación de la calidad La palabra ‘crítica’ viene de un término griego que significa la separación de la semilla buena de la mala. Se trata de identificar la calidad y rechazar su carencia. En mi opinión, no hay recetas para la crítica. Un crítico debe tener un buen ojo, el juicio fundado, un sentido de responsabilidad social y ecológica, una cultura profunda de arquitectura y una larga perspectiva histórica sobre los caprichos de la producción contemporánea. En realidad, existen diferentes tipos de críticas, mismas que se extienden desde el análisis y evaluación cuidadosa de la construcción individual, que puede ser considerada positiva, hasta el ataque polémico a tendencias consideradas negativas para el desarrollo de una arquitectura con valor duradero, que incluso puede ser extremadamente destructivo. Cabe resaltar que existen jurados para evaluar proyectos con base en dibujos, modelos e imágenes; inclusive hay dictámenes cuando existen cuestionamientos sobre las decisiones del jurado respecto a organizaciones, como el premio Aga Khan de arquitectura o el premio Pritzker. Cuando recuerdo mis propios años de escritura crítica en algunas revistas, como Architectural Review, Architectu-
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ral Record, Perspecta, El Croquis, D’Architectures, Mimar, ARK, Arktitekten DK, A+U (Japón), A+D (India); y, publicaciones de prensa, como El País, el Times Literary Supplement, el Indian Express o Il Giornale dell’architettura, me doy cuenta de que he abordado temas muy variados. El tema de calidad en arquitectura no es para nada sencillo. En la actualidad, no existen normas aceptadas en el mundo de la arquitectura, e incluso para épocas dominadas por un estilo particular o ideología, es necesario distinguir obras de profundidad de aquellas que simplemente usan el uniforme aceptable de la época. Hay un mundo de diferencia entre, digamos, la Villa Savoye à Poissy de Le Corbusier (1928-30) y un edificio estándar de lo que se conoce como ‘estilo internacional’. La primera es una obra maestra que recibe un alto orden, mediante una fusión de forma y contenido, y por su capacidad de cristalizar una visión del mundo y un ideal más alto. La segunda es una obra que puede considerarse una composición elegante con uso predecible de artefactos estándares, como ventanas horizontales, pilotis y voladizos de hormigón reforzado que, por debajo, carece de fuerza y visión; y no logra la misma presencia espacial y tensión formal. Se pueden evaluar y clasificar los edificios del pasado de la misma manera, comparando casos aislados del mismo tipo, como los templos o teatros de la antigua Grecia, pero sobre la base de la experiencia directa y el análisis cuidadoso. ¿Por qué razón el nombre de Epidauro aparece de manera consistente en lo más alto de mi evaluación sobre los teatros de la antigua Grecia? ¿Por qué el Partenón, en la 79
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clase de templos griegos (aunque el templo de Poseidón en Paestum lleva apenas el segundo lugar)? De hecho, ¿por qué el complejo Maya en Uxmal aparece como una obra maestra universal, equivalente al Acrópolis en Atenas, pero de las Américas? ¿Qué es lo que crea el aura espiritual inolvidable de Machu Picchu? No tengo respuestas concretas a estas preguntas, pero creo que es importante plantearlas y mantener una perspectiva a largo plazo cuando se evalúa la calidad en arquitectura contemporánea, inclusive en arquitecturas más recientes de las diversas culturas del mundo. Una de mis tareas como historiador ha sido la identificación de edificios con importancia seminal y vincularlas en los relatos históricos más grandes. Mi libro Modern Architecture since 1900 en sus diferentes ediciones (1era edición en inglés de 1982, 2da de 1987 y 3era completamente revisada en 1995; ediciones posteriores en español, francés, italiano, alemán, portugués brasileño, chino, etc.), en cierto modo también es una obra de juicio crítico, ya que incluye y excluye ejemplos según criterios de valores de alcance mayor. Prácticamente en todos los casos, los trabajos publicados provienen de la experiencia personal y son analizados en términos de sus contextos e intenciones de fondo. No tengo paciencia con historiadores y supuestos críticos quienes recurren a consignas vacías como ‘el nuevo brutalismo’, ‘posmodernismo’, ‘regionalismo crítico’ –o todo tipo de ‘ismo’– y quienes dependen de fotografías y descripciones de segunda mano. Los trabajos de interés real trascienden los movimientos y tienen cualidades tanto únicas como universales. 80
Lo único y lo universal: interpretando la obra individual En ocasiones, he descubierto obras maestras por accidente. Un caso fue el de la Iglesia de Bagsvaerd en Dinamarca, por Jorn Utzon (diseñada en 1968 y terminada en 1976). Estaba conduciendo por el suburbio oeste de Copenhague en 1978, cuando de repente vi la aparición de un edificio gris plateado con una silueta escalonada. Estaba fascinado del lugar y frené a raya. Deambulando adentro, estaba abrumado por la belleza del interior, inundado de luz reflejada por el techo interno curvo de color blanco, que se elevaba y caía en un movimiento ondulatorio. Este espacio luminoso, con los meticulosos marcos de hormigón y carpintería pulcra, inmediatamente comunicaba la sensación de una casa de reuniones de protestantes: una estructura pura de hormigón, metal, madera y vidrio. Había resonancias de iglesias tradicionales nórdicas, incluso de arquitectura en maderas japonesas y chinas, en los perfiles e imagen subyacente. Sobre todo, estaba impactado por la autenticidad de la obra que estaba por encima de la trivia promocionada en los medios, pero no estaba seguro de quién diseñó el edificio. Después de algunos minutos, acudí a mi compañera y le dije: “Pues esta sección serpentina me hace acuerdo de una sección de la Ópera de Sídney. Este debe ser un seguidor predominante de Utzon”. Al salir, vimos una inscripción manifestando que el edificio fue construido por el propio Utzon. Este era el caso de un edificio que hablaba el lenguaje de la arquitectura de manera directa bajo
sus propios términos, no distraído por cuestiones de autoría. El primer deber de un crítico es responder a la obra en sí, antes de emprender una lectura profunda, tomando en cuenta el sitio, el uso y la situación social. Construye narrativas de manera paulatina y acepta el orden único del trabajo personal, mientras explora la anatomía de las intenciones, las resoluciones y las irresoluciones de forma y función, y la situación de una cultura más amplia de arquitectura. Bagsvaerd fue excepcional en varios niveles, fue mucho más contundente en la fusión del pasado y presente que en la imitación posmodernista superficial y neomodernista de ese entonces. Cuando escribí la primera edición de Modern Architectura since 1900 (1982), no dudé en usar a Bagsvaerd como broche de oro, bajo el encabezado general de autenticidad. Noté que otros críticos con el tiempo retomaban el edificio, pero lo forzaban a una categoría prioritaria como la de ‘regionalismo crítico’ y fueron aturdidos, tergiversando las intenciones de Utzon y el estado histórico verdadero. El trabajo no categorizable de Álvaro Siza fue atrapado de la misma manera en interpretaciones localistas simplistas. Siempre es engañoso cuando una agenda teórica o ideológica entorpece el paso de la evaluación honesta e imparcial de los edificios. Varios de mis textos críticos a lo largo de los años, han involucrado lecturas detalladas de obras individuales. Recuerdo el mes de diciembre de 1984, cuando analicé la Staatsgalerie de James Stirling en Stuttgart en Architectural Review, bajo el título “Virtuosity Around a Void”, o en 1988, cuando publiqué “La Anatomía de las
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Intenciones” sobre el notable Gimnasio Maravillas de Alejandro de la Sota de 1961 en Arquitectura Viva. A lo largo de los años 90, elaboré un mapa crítico de la nueva arquitectura, haciendo un análisis detallado de edificios seminales y emblemáticos (varios de ellos en la revista española El Croquis), como el Cementerio de Igualada de Miralles/Pinós, el Museo de Arte Romano en Mérida de Rafael Moneo, el Palacio de Congresos de Salamanca de Juan Navarro Baldeweg, la Iglesia Myrmäki en Helsinki de Juha Leiviska, la Bodega Dominus de California de Herzog & de Meuron, la Capilla de San Benito en Suiza de Peter Zumthor, el Estudio Sangath en Ahmadabad de Blakrishna Doshi, el Palacio de Justicia Federal en la Ciudad de México de Teodoro González de León, la Casa Presidencial de Huéspedes en Cartagena de Indias de Rogelio Salmona, el Templo de Agua en Honpuku-ji, Japón, de Tadao Ando. En cada caso, combiné la experiencia personal con la inserción de intenciones subyacentes e ideas arquitectónicas. En los años más recientes, ha existido una secuencia de textos sobre los trabajos notables de RCR Aranda Pigem Vilalta como la marquesina de banquetes en el restaurante Les Cols, en Olot, Cataluña, que sin duda es uno de los espacios más ingeniosos y emotivos de la arquitectura de los últimos años; o también el Louvre at Lens de SANAA, una obra con cualidades y fallas arquitectónicas.
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1 Divine light: Le Corbusier, Monastery of La Tourette, 1955.
2 Cosmic light: the Pantheon, Rome 2nd C. AD. Photo
Photo WJRC 2011
WJRC 1996
Una arista crítica: defensa del patrimonio arquitectónico moderno
en las páginas de Indignación de Architectural Review cuestionando la llamada intervención ‘icónica’ de las ciudades, como la propuesta irresponsable de Herzog & de Meuron de la estructura dominante de cristal ‘Tour Triangle’ en el perímetro sur de París, un ejemplo más de intrusión hostil urbana promovida a través de imágenes digitales manipuladas. Hay situaciones escandalosas que necesitan ser puestas al descubierto, como los incendios que destruyeron la obra maestra universal, la Escuela de Arte de Glasgow de Charles Rennie Mackintosh (1897-1909) 2014 y 2018, ambos posiblemen-
Y también existen evaluaciones negativas, advertencias y ataques. Los excesos del ‘star system’ y la teorización pretenciosa han facilitado múltiples objetivos en los últimos tiempos, desde la funesta Ciudad de Cultura en Santiago de Compostela de Peter Eisenman (con sus justificaciones teóricas dudosas), hasta las ‘setas venenosas’ de Jurgen Mayer en Sevilla, que destruye y privatiza un espacio urbano. A lo largo de los años, he publicado varios artículos
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te evitables. A veces, es cuestión de defender el patrimonio de la arquitectura contemporánea: en 2012, ataqué a las duras intervenciones de Renzo Piano, que socavó a la eterna Capilla en Ronchamp de Le Corbusier. En 2014, estaba de vuelta en uno de mis hogares espirituales, en Ahmadabad, y me di cuenta de que el patrimonio contemporáneo arquitectónico de la ciudad, incluidas las obras de Le Corbusier, Louis Kahn, Balkrishna Doshi, Anant Raje y Charles Correa, estaba amenazado por el capitalismo desbocado y la promoción inmobiliaria irresponsable. Así que organicé una campaña de prensa para insistir en el ajuste de leyes indias sobre el patrimonio cultural, para proteger estas obras maestras. Hace tan solo un año, la amenaza volvió cuando el Instituto Indio de Administración en Ahmadabad anunció que iba a demoler todos sus dormitorios diseñados por Louis Kahn. Inicié una campaña de defensa en los periódicos y revistas indias e internacionales, que pronto alcanzó una petición a nivel mundial. Al momento, se ha podido salvar a estas maravillosas obras. ¿Pero por cuánto tiempo? En estos casos, estaba argumentando a favor de la protección de estos notables sitios al confirmar su estatus como patrimonio cultural de la humanidad. Una de las funciones del periodismo crítico es poder desafiar las estructuras del poder y revelar las operaciones escandalosas bajo cuerda, ya que la arquitectura no es creada solamente por arquitectos, y los resultados de arquitectura deben ser de interés público. Esto nos lleva a temas más urgentes acerca de la ciudad, el paisaje y el ambiente, espe82
cialmente en un período de guerras modernas e innegable calentamiento global. El desarrollo urbano ocurre con una marcha galopante alrededor del mundo. Al mismo tiempo, el capitalismo inmobiliario hace que los bienes inmuebles sean inasequibles en las ciudades grandes, con la excepción de los pudientes. El actual sistema plutocrático, con tremendas desigualdades de ingresos, lleva a un desequilibrio total en las provisiones de lugares para vivir, con los pobres e incluso los de clase media excluidos a las peri-
Valores a largo plazo: arquitectura atemporal pero de su tiempo
ferias. Se ha abandonado la base rural, mientras los campesinos huyen del campo y entran a la economía monetaria de las ciudades bajo unos términos muy desfavorecidos. Los resultados incluyen los asentamientos tugurizados e insalubres de ocupación ilegal. Las imágenes brillantes de la globalización, con rascacielos torcidos y monumentos icónicos ostentosos, resultan ser distracciones que ocultan la desigualdad social y la destrucción del dominio público. Estas condiciones parecen repetirse alrededor del planeta y van acompañadas de destrucción ecológica agravada por el cambio climático. La destrucción de la biodiversidad en los entornos naturales contribuye al estado de calamidad. Hacen falta desesperadamente nuevos o incluso renovados modelos de desarrollo urbano y rural que puedan promover un entorno más ecuánime y civilizado para todos. El respeto a la naturaleza es fundamental. ‘Gaia’, el espíritu de la naturaleza, desequilibrada y abusada de manera reiterada, vuelve a defenderse frente a la humanidad invasiva, usando las armas de calentamiento global, incendios forestales, derretimiento de glaciares e incluso pandemias.
inmersos en oscurantismo y en códigos privados de cábalas irrelevantes. La arquitectura es un fenómeno complejo que llega al corazón de la gente en diferentes niveles. Los edificios se fusionan en ideas y formas, imágenes y materiales, funciones y estructuras, mitos sociales y espacios poéticos. Ocupan tiempo de maneras complejas, cristalizando un presente, transformando diversos pasados, anticipando futuros desconocidos. La arquitectura se preocupa del poder, pero nunca es una expresión directa de una ideología: es una idealización de procesos sociales, políticos y de instituciones. La arquitectura está arraigada en la sociedad, pero posee su propia realidad. Dicho esto, el crítico debe estar alerta ante las contradicciones inherentes en el programa arquitectónico, y a maneras en las que la arquitectura pueda cubrir agendas políticas ocultas.
Independientemente del ‘modo’ de pensamiento crítico y el medio de publicación, intento crear un equilibrio de varios factores que influencian la forma de los edificios. El crítico también tiene el deber de comunicar ideas en prosa de manera clara para llamar la atención del lector. Esto significa que nueve décimas partes de lo que produce la academia no pasa la prueba, estando
‘La buena poesía comunica antes de ser comprendida’. ¿Quizá este lema de T.S. Eliot pueda ser transferido para decir ‘la buena arquitectura comunica antes de ser comprendida’? El orden poético de una obra de alta intensidad permea la totalidad a nivel de espacio, luz, geometría,
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material y movimiento. Los temas principales se repiten en pequeñas escalas. El significado se incrusta en las estructuras profundas de la obra y existe en varios niveles, algunos de ellos escondidos. No existe sustituto para esta resonancia que llega a ser una melodía visual tocando todos los sentidos. La arquitectura tiene el poder de alterar percepciones de la realidad y aumentar el sentido del mundo natural. Estamos hablando, por supuesto, de obras maestras, edificios de un alto orden, pero estos en buena medida son los asuntos con los que trata un crítico de arquitectura, incluso si pertenecen a minorías estrictas en cualquier período, ya que establecen un nivel de aspiración que nunca puede alcanzarse. Por esto, una cultura crítica punzante debe ser nutrida por una apreciación fuerte de edificios notables del pasado actual y lejano. Dejemos que Chartres, Uxmal y el Partenón sean nuestros testigos; que la casa Robie de Frank Lloyd Wright, el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, la Villa Mairea de Alvar Aalto y el Parlamento en Chandigarh de Le Corbusier nunca se pierdan de nuestras mentes. Para mí, la obra arquitectónica en sí es el tema central de la crítica, en vez de la racionalización teórica que a menudo se emplea como una retórica promocional por arquitectos o sus simpatizantes. Un crítico debe tratar las pre y pos racionalizaciones con el mismo nivel de escepticismo que emplea un psicoanalista para descifrar las ‘razones’ conductuales de un paciente. Como historiador y crítico, me interesa penetrar la anatomía de intenciones de una obra, las estructuras del pensamiento y las maneras en las
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3 Stone dissolved in light: Church of Jacobins, Toulouse,
4 Space light and infinity: Temple at Saqqara, Egypt, 2500
14th C. Photo WJRC 2003
BC. Photo WJRC 1989
que el arquitecto traduce múltiples realidades, a través del lenguaje de la propia arquitectura. Lo que crean los arquitectos es más importante de lo que dicen e insisto en la experiencia directa de los edificios en sí. Los trabajos de interés real trascienden movimientos e ‘ismos’ y tienen su propio orden único. El crítico debe quedar abierto a innovaciones llamativas, manteniendo un sentido histórico y lo fundamental en el arte de la arquitectura: una visión de lo que suma a largo plazo. Me interesan las cualidades que llevan más allá de tendencias transitorias. No hay nada más provincial que el presente.
Experiencia, análisis y evaluación de edificios Nada puede sustituir una evaluación in situ de primera mano de los edificios, con gente dentro de y a su alrededor, con vistas en desarrollo, materiales, texturas y detalles bajo la luz cambiante. Por muchas fotos y dibujos que existan, estas no pueden facilitar la sensación de movimiento entre espacios de diversa intensidad. El hecho de evaluar edificios con base en reproducciones resulta extremadamente arriesgado, puede que existan sorpresas desagradables cuando 83
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se observe la versión real. Se debe mantener la alerta para evitar colisiones entre la forma y función, entre el uso general y cotidiano, entre las obsesiones estéticas del arquitecto y el sentido común. El crítico debe comprender la generación de ideas de una obra, su jerarquía interna y los conflictos entre ellas. No existe sustituto para la lectura profunda de un edificio, es un arte el ver más allá de la superficie y llegar a estructuras subyacentes de pensamiento, revelando transformaciones de ejemplos anteriores de la historia de la arquitectura. Es especialmente importante realizar esto en un momento de teorización espuria que asfixia a la arquitectura con nubes de jerga. Ahora es fundamental debatir sobre el pasado, el presente y el futuro de la arquitectura. Siempre es conveniente sorprenderse por ideas novedosas, mientras sean sustanciales y no trucos de marketing en el juego de los medios de moda y promoción. El crítico debe acercarse a un trabajo nuevo de manera no dogmática, para dejar que la arquitectura hable por sí sola.
historia de los lugares. Solo tienes que parar por un momento y comparar, por un lado, el fenómeno de Dubái con sutiles inserciones topográficas, como el Órgano Marino en Zadar, Croacia (2006) de Nikola Basic, el Museo del Agua en Lanjarón, España (2012) de Juan Domingo Santos, el Centro Marino Wadden en Dinamarca (2017) de Dorte Mandrup o la Casa del Fotógrafo en el Delta del Ebro, España (2012) de Carlos Ferrater, para sentir esta amplia variedad. Son obras relativamente pequeñas, pero articuladas, que responden a sus diversos lugares y paisajes, mientras extienden principios modernos y coloquiales mediante una abstracción y materialidad intensa. En estas circunstancias, no se puede hablar sobre la tendencia dominante o respecto a una regla obvia. El crítico debe mantenerse alerta para observar obras interesantes o terribles en numerosas formas y tamaños. Como siempre, la calidad supera el estilo, al igual que la falta de ella.
No existen atajos y no hay una clave única para la arquitectura del pasado reciente. El presente ha sido un período confuso y pluralista que abarca una gama muy variada de producción, en una práctica mundial cada vez más amplia. En un extremo están los muy debatidos edificios ‘icónicos’, a menudo vinculados con el capitalismo inmobiliario, el marketing cultural y la marca de las ciudades en la red de inversión y turismo. Al otro extremo están las obras de gran sutileza y sensibilidad topográfica, que casi desaparecen, aunque hacen tacto con todos los sentidos y revelan algo sobre el espíritu e
Hacia un mapa crítico del pasado reciente Mientras que los últimos años han sufrido de excesos arquitectónicos y un proceso inconsciente de urbanización frenética (especialmente en China y los países petroleros), también ha sido un período rico en nuevas direcciones creativas y tendrá que pasar algún tiempo para discernir su forma general. No está de más recordar la gran variedad de producción en los principios del año 2000, afectado por la diversidad de enfoques, desde la gimnasia del espacio de la Ópera de Guangzhou en China (2005) de Zaha
Hadid, al restringido y subestimado Museo Folkwang en Fráncfort (2010) de David Chipperfield; desde la inventiva del espacio de la Fundación Ibere Camargo en Porto Alegre (2008) de Álvaro Siza, a la elegancia y tranquilidad de New Media Lab en MIT (2009) de Fumihiko Maki; desde la presencia urbana y monumentalidad restringida del Colegio de Economía en Toulouse (2014) de Grafton Architects, a la resonancia de Kahn y las memorias locales en la Mezquita de Dhaka, Bangladesh (2013) de Marina Tabassum; desde las texturas tectónicas y ecos chinos tradicionales del Museo Histórico de Ningbo (2009) de Wang Shu, a la sustentabilidad en el calor seco y la sombra del gran volumen de ladrillos de la Escuela Secundaria en Koudougu en Burkina Faso (2016) de Francis Kéré; hablando solo de algunas obras relativamente recientes de interés. Ninguna de estas obras son “maestras”, pero cada una desarrolla nuevos territorios expresivos mientras prolonga hilos de arquitectura moderna anterior. La situación actúa como un delta con varias corrientes o incluso como un archipiélago. Hoy en día existen diversas ‘culturas de arquitectura’ y varias de ellas son aún enriquecidas por conceptos espaciales, que fluyen de la arquitectura moderna del siglo pasado y del pasado más lejano. El crítico tiene el deber de acercarse a cada obra con una mente abierta y con un sentido agudo de valor. Desafortunadamente, mucho de lo que se considera como escritura crítica consiste en alinear los edificios y hacerlos encajar en las categorías preexistentes, ya sea para denominarlos ‘buenos’ o ‘malos’. Estamos viviendo en
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un período de pluralismo, y esto hace que la labor del crítico sea más exigente, ya que él o ella debe discernir la calidad sin los soportes de una doctrina o estilo unificado. Un mapa crítico del pasado reciente se debe desarrollar para evitar ser arbitrario o exclusivo de manera dogmática. Desde luego, hay quienes dicen que todo puede pasar y que todo es casi igual y que flotamos sobre la superficie de tendencia tras tendencia en una serie de ‘ismos’, como los cambios de ropa. La moda y el flujo de consumismo van de la mano con el cínico rechazo a la posibilidad de profundidad. En este contexto, no hay lugar para consideraciones humanas, sentidos, compromisos sociales, continuidad o principios. Lo único que vale es el acceso a los medios y la capacidad de promocionar los fenómenos, ya sean museos, ciudades o negocios. Esta posición suele esconderse tras la fama, al minimizar la arquitectura a la lista de nombres y premios reconocidos. Es la feria de vanidad de la arquitectura. Por otra parte, hay quienes pretenden que existe algo vanguardista en contacto con un supuesto zeitgeist y todo lo demás es marginal. Promueven el ‘parametricismo’ como la verdadera ‘arquitectura de los tiempos’ como un ‘nuevo estilo global’. El argumento recuerda la propaganda determinística de los modernistas de los años 1920, quienes ignoraron la variedad real de su tiempo. Actualmente este enfoque tiene pinta de una retórica vacía, especialmente en un período con tantos enfoques en auge. Adicionalmente, ¿el ‘parametricismo’ se refiere a un método o estilo? Si es un método, no hay ninguna razón por la que las formas deberían terminar con
una geometría compleja. Si es un estilo, hay muchas maneras de llegar a geometrías complejas sin ningún método. Los vínculos en esta ficción ideológica son bastantes sueltos. De todas formas, la pregunta real para el crítico es la siguiente: ¿los resultados tienen éxito como arquitectura? Se debe volver una y otra vez a los edificios en el espacio real y no solo a imágenes virtuales seductoras. Hoy en día hay un extraño ‘cientificismo’ que esparce la ficción de que las máquinas pueden de alguna manera ‘generar’ formas. Los trucos matemáticos en una pantalla no sustituyen el pensamiento arquitectónico real, un lenguaje arquitectónico riguroso y una cultura que los respalde. Los juicios arquitectónicos deberían basarse en resultados arquitectónicos y no desviados al emitir novedades intelectuales o imágenes transitorias. La arquitectura tiene su propio lenguaje y esto es a lo que debemos reaccionar. No es la función de la crítica intentar investir edificios individuales en categorías simplistas. Cuando se trata de ‘parametricismo’ se debe saber diferenciar entre los resultados mediocres y de calidad. Dicho en pocas palabras, hay tres complejas curvas, pliegues y geometrías irregulares que significan algo y se agregan a la reserva de las invenciones arquitectónicas; y después hay otros (demasiados, de hecho) sin sentido y arbitrarios, muy desagradables a la vista, un infierno para vivir y destructivos para su entorno, ya sea en el paisaje o la ciudad. Muchos de los edificios que llevan la bandera de ‘complejidad geométrica’ son en realidad bastante simples sin el poder de resistencia. Por otro lado, una acepta-
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ción instintiva de ‘sencillez’ y ‘restricción’ como antídotos puede ser igual de engañoso, especialmente cuando se defiende una mezcla desordenada de moralismo y jerga fenomenológica sobre el lugar, el paisaje y el re-enraizamiento en experiencias táctiles. La arquitectura mínimamente correcta puede camuflar un cúmulo de pecados arquitectónicos y a menudo decae en la creación de formas meramente agradables sin contenido de fondo.
Extendiendo los hilos de la tradición arquitectónica moderna Una vez que desaparecen las cortinas de humo de la ‘innovación’, uno se queda con algunas comparaciones incómodas. ¿Hay alguien hoy en día que pueda igualar el poder escultural y la resonancia simbólica de los caparazones de la Ópera de Sídney? ¿O alguien que pueda igualar la presencia cautivadora, los múltiples significados, la sofisticación espacial y la geométrica de las capillas con lados curvos en el Monasterio de La Tourette de Le Corbusier? ¿O alguien que pueda reproducir lo mismo que la riqueza topográfica y la asociación por capas de las curvas en la Villa Mairea de Aalto? En estos casos, se integran las curvas en el orden profundo del edificio en sí y en la estructura mítica del universo creativo del arquitecto. Existe una enorme diferencia entre una abstracción que sintetiza la experiencia y el contenido, y otra que termina con la mera creación de formas por el bien de la creación de formas. Esto último resulta en gestos vacíos: un formalismo insustancial; así 85
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5 The timeless order of the classic work: Polykleitos, the Theatre at Epidauros, Greece, 4th C BC. Photo WJRC 1996
6 The abstraction of nature: Frank Lloyd Wright, Fallingwater, 1937. Photo WJRC 1986
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como en lo que podríamos llamar ‘falacia teórica’, una creencia ingenua de que los edificios pueden evaluarse por su supuesta adhesión a las tonterías intelectualizadas referidas caritativamente como ‘filosofía’. En este contexto, las mistificaciones tecnológicas se combinan a menudo con las cortinas de humo de la jerga teórica. No existe una sola tendencia dominante en la arquitectura reciente, aunque existen algunos territorios compartidos de investigación. Existen algunos problemas ‘en el aire’, en parte porque la sociedad y la condición del mundo requieren solución, porque la disciplina de la arquitectura en sí está en búsqueda de soluciones genéricas. Tomemos el ejemplo de la pregunta de lo natural y su relación con lo artificial. Esto ha dado lugar a una amplia gama de obras en los últimos años, adoptando tanto la arquitectura como la arquitectura paisajista de mayor escala. El trabajo de RCR Aranda Pigem Vilalta se involucra de manera profunda con las definiciones de un nuevo paisaje medio entre una arquitectura abandonada, los nuevos espacios comerciales y la naturaleza pura. Existe el compromiso con un paisaje local y con una tradición catalana, pero los medios empleados son universales. RCR no podría estar donde está sin el Templo de Agua de Ando a principios de los años 1990 y los jardines Zen de Kioto, así como también Mies van der Rohe y Richard Serra. Alegan una abstracción resonante y una materialidad intensa en sus obras. La naturaleza, sin duda, tiene distintos significados e interpretaciones en diferentes culturas, y en los últimos trabajos de los arquitectos japoneses, como Junya Ishiga-
mi, que yuxtapone delicados marcos de acero con los tallos y frondas de la vegetación, inspirado en una tradición antigua indígena de paisaje para intensificar la experiencia del mundo natural usando la geometría abstracta y vistas enmarcadas. En las zonas tropicales de América Latina, aparatos propios de uso común, como los parasoles de protección y los espacios de ventilación cruzada, protegidos de luz solar directa mediante rejillas o cortinas, asumen diversas formas de preocupación modernista para la abstracción y la transparencia. En el mundo entero hay nuevos paradigmas emergentes lidiando con una multitud de cuestiones, desde el replanteamiento de los rascacielos hasta la reformulación de las identidades culturales, la reconceptualización de los rascacielos, la exploración de las nuevas percepciones del espacio. Hay más continuidad de lo que se admite a menudo, y hay muchas fusiones locales y generales en la arquitectura contemporánea, de la misma manera que desde los primeros días del movimiento moderno. Siempre ha habido polinización cruzada de un lugar a otro. Tomemos el ejemplo de la arquitectura reciente en India o México, que continúan excavando la riqueza de sus patrimonios nacionales en búsqueda de los fundamentos, mientras fusionan las lecciones aprendidas de las influencias cosmopolitas. O en el caso de Finlandia, emerge una generación joven abierta a las últimas novedades internacionales, que intenta mantener una distancia crítica de la producción de imagen acelerada y globalizada. Existen estructuras para tratar con el paisaje, la luz, la materialidad, la fragmentación, la
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abstracción de la naturaleza, entre otros, heredadas casi inconscientemente de las generaciones anteriores, volviendo a Aalto y más allá. ¿Esto significa que existe una arquitectura específicamente finlandesa? Creería que no, pero puede que haya una manera específica finlandesa de ocupar el espacio de la arquitectura contemporánea internacional. Tiempo atrás, el pintor mexicano Rufino Tamayo propuso que ‘El arte es universal. El acento viene de lo local’.
Perspectivas latinoamericanas: modernas y tradicionales, locales y universales Las generalizaciones sobre el estado de la arquitectura en los diversos países, regiones y subculturas de América Latina, desde luego, son de riesgo, y hace falta un mapa crítico y sofisticado para trazar los últimos desarrollos. Existen obsesiones constantes de diversas formas, incluido el deseo de responder a paisajes variables y condiciones climáticas a través de medios naturales y aparatos abstraídos de sabiduría vernácula, sin recaer en imágenes folcloristas. Dependiendo del país, la región o incluso la zona, existen memorias de las tradiciones, pero a nivel de subestructuras y tipos básicos en vez de referencias obvias. Las técnicas industriales y cibernéticas modernas pueden mezclarse con métodos de artesanía usando madera o tierra apisonada en las obras que se aprovechan de dichas polaridades para mayor efecto. Puede haber una dependencia directa sobre los dispositivos perennes para manejar luz, sombra, viento y aire, mientras se 87
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extienden y expanden los conceptos dinámicos de espacio de la arquitectura moderna anterior. En la mayoría de las sociedades latinoamericanas, existen historias soterradas bajo las capas de colonialismo y modernización. El arquitecto contemporáneo trabaja en el contexto de una naturaleza vasta y sublime, y un paisaje sagrado perdido –una ‘naturaleza’ que significa beneficios para el capitalismo global, pero sustento básico, identidad cultural y memoria para los pueblos indígenas amenazados. Los temas establecidos de gran tradición y raíz, como la necesidad de balancear lo local y lo general, lo regional y lo universal, lo natural y lo artificial, que remonta a las labores pioneras como las de Oscar Niemeyer, Carlos Raúl Villanueva, Enrique del Moral y Luis Barragán en una generación, y Villanova Artigas, Rogelio Salmona, Paulo Méndez da Rocha y Teodoro González de León en una generación posterior, continúan resurgiendo en nuevas formas. Hay líneas permanentes de investigación, integradas y de estructuras profundas de espíritu que se prolongan como rizomas bajo la superficie y que vuelven a surgir repentinamente a la luz de la experimentación contemporánea, con nuevas invenciones vitales. Hace tantos años (en la revista de arquitectura Mimar en 1986) dibujé un modelo para resolver la fusión de la modernidad y la excavación cultural del pasado diverso en un escrito llamado “Hacia un Auténtico Regionalismo” (https://www.archnet.org/publications/3956). El mejor trabajo de los últimos años continúa manteniendo un equilibrio fuerte entre las ideas
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importadas y autóctonas, y entre los diversos ejes de la modernidad y las nuevas visiones de las sociedades en rápida transformación y urbanización. Las creaciones más profundas parecen tocar las capas ocultas de los fundamentos del pasado. De ahí sale el título propuesto de la conferencia principal: “La vista desde Machu Picchu: la geología de la historia y los estratos”. Cuando se observa a una vista transcontinental de América Latina en los últimos quince años, uno se queda impactado por la riqueza, la creatividad y el rango de invención arquitectónica, y a la vez la diversidad de culturas arquitectónicas con sus líneas internas de continuidad: desde el cautivador parasol tropical entramado de madera y polígonos celulares orgánicos del Orchideorama en el Jardín Botánico de Medellín (2011) de Plan B Arquitectos + JPRCR, a la sobriedad abstracta y geometría perenne del Museo Paracas en el desierto peruano (2020) de Sarah Barclay y Jean-Pierre Crousse; desde la presencia monumental metropolitana y el paisaje social con un interior de estanterías metálicas suspendidas, en la biblioteca Vasconcelos de la Ciudad de México (2007) de Alberto Kalach, hasta la red de postes de eucalipto y el voladizo de madera con sombra del Pueblo de Niños en el entorno rústico del bosque brasileño (2017) de Aleph Zero y Rosenbaum; desde la elegancia restringida, la precisión tectónica y la transparencia de villas de Mathias Klotz y Smiljan Radich (2010) en el paisaje enorme rocoso sobre la zona del pacifico de Chile, a las transiciones dramáticas del espacio y planos flotantes de la Universidad Adolfo Ibáñez en Santiago (2011)
de José Cruz Ovalle. Entretanto, una práctica multidisciplinaria como la de Alejandro Aravena/ Elemental aborda una amplia gama de tareas, desde lo institucional y monumental hasta la vivienda social para las mayorías. Y así la lista se puede ampliar, investigando la postura de cada proyecto o arquitecto en una esfera más amplia. No debemos permitir que esta reflexión se convierta en un discurso meramente marginal o de periferia. La mejor obra actual contribuye a una cultura global emergente de la arquitectura, aunque se extienda a fines locales. Por tanto, aún obras con humildad relativa como el conjunto doméstico de bloques y terrazas de la Casa Brumas (2017) diseñada por Fernanda Canales para un sitio boscoso en lo profundo del campo mexicano, aprovecha y contribuye a la cultura arquitectónica cosmopolita. Hay ecos en este proyecto de lenguas vernáculas campesinas locales y del plan fragmentado del Can Lis de Utzon en Mallorca de hace cincuenta años. La arquitectura de interés real se inspira en muchas fuentes y memorias para luego transformarlas y así encajar en un nuevo mito, un nuevo juego de ideas arquitectónicas. La capilla de San Bernardo cerca de Córdoba, Argentina (2015) de Nicolas Campodónico, establece un recinto espiritual a través de paredes texturizadas y un espacio con curvas abovedadas, construido enteramente de ladrillos reciclados de una casa rural antigua. El interior se inspira en la luz del día del oeste, arroja la sombra de una cruz y establece una presencia numinosa al abstraer la naturaleza en una manera que re-
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cuerda los espacios cósmicos y planetarios del artista de luz James Turrell, como su obra de Roden Crater en el norte de Arizona. Sin embargo, esta obra también ofrece la tradición del ladrillo y la cerámica en relación a las membranas estructurales curvas del arquitecto e ingeniero uruguayo Eladio Dieste. La Torre Reforma, una creación triangular altamente original, en la Ciudad de México (2017) de LBR y A Arquitectos, abre nuevas perspectivas para redefinir el significado estructural, ambiental y social del rascacielos como un tipo en un contexto global, y lo logra en una manera adaptada a sus entornos urbanos a varias escalas. Vivimos en un mundo donde las ideas seminales cruzan y re-cruzan fronteras, mezclándose en combinaciones híbridas inesperadas: ir y venir de Europa, Japón, India, China, Estados Unidos, incluso Bangladesh; arriba y abajo entre los polos de América Latina y al resto del mundo.
Principios y transformaciones: mantener la visión a largo plazo Las obras de la arquitectura no se reducen a ‘posturas’ o lemas teóricos. No existen para cumplir objetivos académicos. Los edificios nos hablan de manera directa a través del espacio, la forma, el material, la imagen, el detalle, y nos tocan en muchos niveles, mental y físicamente. Muchas obras propuestas como innovaciones radicales se desvanecen porque son transitorias, sin presencia formal o contenido de fondo. Debemos mantener una larga visión histórica. Hace falta un enfoque no dogmático abierto a
nuevos inventos, a edificios que agreguen algo importante al lugar de construcción y revelen nuevas dimensiones de la realidad social, mientras contribuyen a la cultura general de la arquitectura. Los edificios destacados tienen una forma de combinar lo único con algo más universal, pero no debemos olvidar que las ideas arquitectónicas vienen de una naturaleza especial y difieren de ideas teóricas o matemáticas. La prueba de fuego es la obra terminada, sin importar los procesos que la iniciaron. Las obras de cualquier profundidad encajan al tiempo de forma complicada y sobre diferentes ondas. Lo primero tiene que ver con lo contemporáneo: el edificio atiende los temas de su tiempo. La segunda onda es más larga: tiene el nivel del pasado medio distante, sujeto a incluir la herencia de una rama u otra de la arquitectura moderna. La obra refleja de manera inconsciente estructuras espaciales y conceptos arquitectónicos, pero el arquitecto también hace su lectura de obras clave de la tradición moderna, que es cualquier cosa menos monolítica. La tercera es un movimiento ondulatorio largo y lento en la historia de formas y puede hasta comprometerse con asuntos básicos del medio de la arquitectura. Es el nivel de la longue durée que nos lleva de vuelta siglos atrás o entra en ciertas situaciones arquetípicas. En este nivel, quizá pueda haber incluso una participación con la ‘naturaleza’. La ‘naturaleza’ no se trata solamente de colocar una ensalada verde sobre las fachadas para demostrar que son responsables ecológicamente. Es cuestión de comprender los tipos y variaciones del diseño natural
TEMÁTICO
y sus razones de existir. Como dijo Goethe y también afirmaron Wright y Aalto, cada uno a su manera, el arte puede aspirar a las cualidades de la creación natural, no mediante imitación, sino con abstracción y transformación. Independientemente de las obsesiones de un arquitecto, al final deben traducirse a un lenguaje arquitectónico que luego pueda usarse para crear obras individuales. Ahora en este punto aplica una nueva serie de normas. Estamos en el ámbito de las ideas arquitectónicas y no solamente ideas sobre o acerca de la arquitectura. Hoy existe un absurdo ‘neo-espíritu vanguardista’ en muchas universidades, que establece una falsa oposición entre la arquitectura contemporánea y la tradición, mientras que en realidad toda arquitectura evoluciona de la arquitectura anterior en alguna medida, aún en oposición de algo que ya ha sucedido. Cuando actúo como crítico, no abandono el papel de historiador, y aquí aplicó el mismo rigor al evaluar las obras de nuestro tiempo con las grandes obras del pasado. Lo mejor de la época contemporánea incorpora la sabiduría antigua en nuevas formas y conceptos del espacio con ajuste a la realidad y la tecnología contemporáneas. Me viene a la mente la palabra ‘radical’, ya que implica ser revolucionario y regresar a las raíces. Siempre me han gustado las observaciones de Aulis Blomstedt: “Si quieres crear algo nuevo, estudia lo que es antiguo”.
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7 Spiritual meditation and water: Court of the Myrtles, the
8 The space of ideas: Louis Kahn, Salk Institute, La Jolla,
Alhambra, Granada, 14th C. Photo WJRC 1981
1965. Photo WJRC 1992
Derechos de autor: William J.R. Curtis, 5 de julio de 2022 2200 hrs
ENFOQUE
‘In art, the best is good enough.’ Johann Wolfgang Goethe ‘Treat a work of art like a prince. Let it speak to you first.’
(India), and press publications such as El Païs, the Times Literary Supplement, the Indian Express and Il Giornale dell’architettura, I realise that I have covered a wide spectrum.
Arthur Schopenhauer
Search for Substance: the Evaluation of Quality The word ‘criticism’ comes from a Greek word signifying the separation of the good wheat from the bad. It is about identifying quality and rejecting the lack of it. In my opinion there are no recipes for criticism. A critic has to have a good eye, informed judgement, a sense of social and ecological responsibility, a deep culture of architecture and a long historical perspective on the vagaries of contemporary production. In reality there are different modes of criticism. These extend all the way from the careful analysis and evaluation of individual buildings which one regards positively, to the polemical attack against tendencies which one finds counter to the development of an architecture of lasting value, even down right destructive. Then there are juries in which one judges projects on the basis of drawings, models and images. There are even judgements of judgements as when one questions the jury decisions of organisations such as the Aga Khan Award for Architecture or the Pritzker Prize. When I Iook back over the years of my own critical writing in journals as varied as the Architectural Review, Architectural Record, Perspecta, El Croquis, D’Architectures, Mimar, ARK, Arkitekten DK, A+U (Japan), A+D
The question of quality in architecture is by no means straightforward. There are no accepted norms in the world of architecture today. But even for periods dominated by a particular style or ideology, it is necessary to distinguish works of depth from those which merely wear the acceptable period uniform. There is all the difference in the world between say Le Corbusier’s Villa Savoye at Poissy (1928-30) and a standard building of the so called ‘International Style’. The former is a masterpiece which achieves a high order through a fusion of form and content, and through its capacity to crystallise a vision of the world and a higher ideal. The latter may be an elegant composition with formulaic use of standard devices such as strip windows, pilotis and reinforced cantilevers, but lacks this underlying force and vision, and fails to achieve the same spatial presence and formal tension. One may evaluate and rank buildings of the past in a similar fashion, comparing individual examples of the same type such as ancient Greek temples or theatres, but on the basis of direct experience and careful analysis. Why is it that Epidauros consistently comes out top in my evaluation of ancient Greek theatres? Why the Parthenon in the class of Greek temples (although the Temple of Poseidon at Paestum comes in a close second)? Come to that, why is it that the Mayan complex at Uxmal take on the character of a universal masterpiece, an equivalent to the
TEMÁTICO
Acropolis in Athens, but for the Americas? What is it that creates the haunting spiritual aura of Machu Picchu? I do not have set answers to these questions but I think that it is important to pose them and to maintain a long perspective when assessing quality in modern, even quite recent architecture, in diverse cultures of the world. One of my tasks as a historian has been to identify buildings of seminal importance and insert them into larger historical narratives. My book Modern Architecture Since 1900 in its several editions (1st English edition 1982, 2nd 1987, 3rd fully revised,1995; later editions in Spanish, French, Italian, German, Brasilian-Portuguese, Chinese etc,) is in a sense also a work of critical judgement, since it includes and excludes examples according to criteria of long-range value. In nearly all cases, the published works have been experienced first-hand and analyzed in terms of their contexts and underlying intentions. I have no patience with historians and so-called critics who have recourse to empty slogans such as ‘the new brutalism’, ‘post-modernism’, ‘critical regionalism’ – or any other ‘ism’ - and who rely only upon photographs and second-hand descriptions. Works of real interest transcend movements with qualities both unique and universal.
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The Unique and the Universal: Interpreting the Individual Work Sometimes I have discovered masterpieces by accident. A case of this was the Church at Bagsvaerd, Denmark, by Jorn Utzon (designed 1968, completed 1976). I was driving through the western suburbs of Copenhagen in summer 1978 when I suddenly saw this apparition of a silver-grey building with a stepped silhouette. I was glued to the spot and screeched to a halt. On wandering inside I was overwhelmed by the beauty of the interior flooded with light reflected off the white curved interior ceiling which rose and fell in a wave motion. This luminous space, with its precise concrete frames and clean carpentry, communicated immediately the feeling of a Protestant meeting house: a pure structure in concrete, metal, wood and glass. There were echoes of traditional Nordic churches, even of Japanese and Chinese wooden architecture, in the profiles and underlying image. Above all I was struck by the authenticity of this work which was far superior to the trivia being pushed in the media. But I did not know for sure who designed the building. After a few minutes I turned to my companion and said: ‘Well this serpentine section reminds me of the section of Sydney Opera House. This must be by a high-level follower of Utzon.’ On the way out we saw an inscription indicating that the building was by Utzon himself! This was a case of a building speaking the language of architecture directly on its own terms undistracted by questions of authorship. The first duty of the critic is to respond to the work 92
itself, prior to undertaking a deep reading of it, taking into account site, use and social situation. Gradually one constructs a narrative which comes to terms with the unique order of the individual work, while also exploring the anatomy of intentions, the resolutions and irresolutions of form and function, and the situation in the broader culture of architecture. Bagsvaerd was exceptional on so many levels. It was far more convincing in its fusion of past and present that the superficial post-modernist and neo-modernist pastiches then current. When I wrote the first edition of Modern Architecture Since 1900 (1982), I did not hesitate to use Bagsvaerd as a finale under the general heading of authenticity. I noticed that other critics eventually picked up on the building but forced it into a priori categories such as ‘critical regionalism’ which were muddle-headed and which mis-portrayed Utzon’s intentions and true historical situation. The uncategorisable work of Alvaro Siza was likewise trapped in oversimple localist interpretations. It is always misleading when a theoretical or ideological agenda gets in the way of the honest and unbiassed assessment of buildings. Several of my critical texts over the years have involved such close readings of individual works. I think back to December 1984 when I critiqued James Stirling’s Staatsgalerie in Stuttgart in the Architectural Review under the heading ‘Virtuosity Around a Void, or to 1988 when I published ‘The Anatomy of Intentions’, on De la Sota’s remarkable Maravillas Gymnasium of 1961 in Arquitectura Viva. Throughout the 1990s I charted a critical map then recent architecture
in such close analyses of seminal and emblematic buildings (several in the Spanish journal El Croquis) as: the Igualada Cemetery by Miralles/ Pinos, the Museum of Roman Art in Merida by Rafael Moneo, the Congress Hall in Salamanca by Juan Navarro Baldeweg, the Myyrmäki Church, Helsinki by Juha Leiviska, the Dominus Winery, California, by Herzog & de Meuron, the Saint Benedict Chapel, Switzerland by Peter Zumthor, the Sangath Studio in Ahmedabad by Balkrishna Doshi, the Palacio de Justicia Federal in Mexico City by Teodoro Gonzalez de Leon, the Presidential Guesthouse in Cartagena de Indias by Rogelio Salmona , the Water Temple at Honpuku-ji, Japan by Tadao Ando. In each case I combined direct experience with penetration to the underlying intentions and architectural ideas. In more recent years there has been the string of texts on the remarkable works by RCR Aranda Pigem Vilalta such as the banqueting Marquee at the Restaurant ‘Les Cols’ in Olot, Catalonia, certainly one of the most inventive and moving spaces of recent architecture; or again the Louvre at Lens by SANAA, a work with architectural qualities and faults.
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9 Modernism and nature: Oscar Niemeyer, Museum at Niteroi, Brasil, 1995. Photo WJRC 2005
10 The poetics of water and light: Luis Barragan, Los Clubes, Mexico DF 1966. Photo WJRC 1999
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A Critical Edge: Defending Modern Architectural Patrimony Then there are the negative evaluations, the warnings and the attacks. The excesses of the star system and pretentious theorising have provided numerous targets in recent times, all the way from the disastrous City of Culture in Santiago da Compostela by Peter Eisenman (with its dubious theoretical justifications), to the ‘poisoned mushrooms’ of Jurgen Mayer in Seville which destroy and privatise an urban space. Over the years I have published several articles in the Outrage pages of the Architectural Review questioning so called ‘iconic’ interventions in cities such as the irresponsible proposal by Herzog & De Meuron for the overbearing glass 'Tour Triangle' on the southern perimeter of Paris, yet one more hostile urban intrusion promoted by means of deceptive computer images. There are also scandalous situations that need exposing, such as the fires which destroyed that universal masterpiece, the Glasgow School of Art by Charles Rennie Mackintosh (1897-1909) 2014 and 2018, both of them probably avoidable. Sometimes it is a question of defending modern architectural patrimony: in 2012 I attacked the crude interventions by Renzo Piano which undermined Le Corbusier's timeless Chapel at Ronchamp. In 2014 I was back in one of my spiritual homes, Ahmedabad, and realised that the modern architectural heritage of the city including seminal works by Le Corbusier, Louis Kahn, Balkrishna Doshi, Anant Raje and Charles Correa, was under threat from crash capitalism and irrespon94
sible real estate development. So I mounted a press campaign to insist upon the adjustment of Indian heritage laws to protect these masterpieces. Just over a year ago, the threat returned when the Indian Institute of Management in Ahmedabad announced that it intended to demolish all of its dormitories designed by Louis Kahn. I launched a defence campaign in Indian and international newspapers and journals, which was soon accompanied by a world-wide petition. For the moment at least these masterpieces have been saved. But for how long? In these cases I was arguing in favour of the protection of these outstanding sites by confirming their status as universal patrimony of humanity. One of the functions of critical journalism is to challenge the structures of power and to reveal scandalous operations behind the scenes, for architecture is not created by architects alone, and architectural results should be in the public interest.
brious squatter settlements. The glossy images of globalisation including twisting skyscrapers and flashy iconic monuments are distractions masking social inequality and the destruction of the public realm. These conditions seem to repeat themselves all around the globe and are accompanied by ecological destruction which is aggravated by climate change. The destruction of bio diversity in natural environments contributes to the unfolding calamity. Needed desperately are new, or even renewed, models of urban and rural development, that can promote a more equable, and civilised environment for all. Respect for nature is essential. ‘Gaia’, the Spirit of Nature, thus repeatedly abused and unbalanced, fights back against intrusive humanity, using the weapons of global warming, forest fires, melting glaciers, even pandemics.
Long Term Values: This brings us to broader issues concerning city, landscape and environment, especially in a period of renewed warfare and undeniable global warning. All around the world urbanisation is proceeding at a galloping pace. At the same time, real estate capitalism is making property unaffordable in major cities except for the wealthy. The current plutocratic system with such huge disparities of income is leading to a total imbalance in the provision of places to live, with the poor, even the middle classes, squeezed out to perimeters. The rural base is abandoned as peasants flee the countryside and enter the money economy in cities on very disadvantaged terms. Among the results are slums and insalu-
Architecture Timeless but of Its Time Whatever the ‘mode’ of critical thinking and whatever the publication outlet, I attempt to balance up the various factors which influence the form of buildings. The critic also has the duty to communicate ideas clearly in prose that catches the attention of the reader. This means that nine tenths of what is produced by academia fails to pass the test, being mired in obscurantism and the private codes of irrelevant cabals. Architecture is a complex phenomenon which touches people on many different levels. Buildings may fuse together ideas and forms, images and materials, function and structure, social myths
ENFOQUE
TEMÁTICO
and poetic spaces. They occupy time in complex ways, crystallising a present, transforming diverse pasts, anticipating unknown futures. Architecture is concerned with power but is never a direct expression of an ideology: it is an idealisation of social and political processes and of institutions. Architecture is rooted in society but possesses a reality of its own. That said, the critic needs to be alert to the contradictions inherent in the architectural programme, and to ways that architecture can mask hidden political agendas. ‘Good poetry communicates before it is understood’. Maybe this maxim of T.S. Eliot can be transferred to say that ‘Good architecture communicates before it is understood’? The poetic order of a work of high intensity pervades the whole at the level of space, light, geometry, material and movement. The primary themes are reiterated at smaller scales. The meaning is embedded in the deep structures of the work and exists on several levels, some of them hidden. There is no substitute for this resonance which takes on the character of a visual music touching all of the senses. Architecture has the power to alter perceptions of reality and to heighten the sense of the natural world. We are talking about masterpieces of course, buildings of a high order, but these are very much the business of the architectural critic even if they are in a strict minority in any period. For they establish a level of aspiration which may never be reached. This is why a piercing critical culture must be nourished by a strong appreciation of remarkable buildings from both the recent and the distant past. Let Chartres, Uxmal and the
11 Voids, suspension and transparency: RCR Aranda Pigem Vilalta, Restaurant Les Cols, Olot, 2010. Photo WJRC 2011
Parthenon be our witness; let Wright's Robie House, Mies van der Rohe's Barcelona Pavilion, Aalto's Villa Mairea and Le Corbusier's Parliament in Chandigarh never stray from our minds. For me the architectural work itself is the central subject of criticism as against the theoretical rationalisations which are so often deployed as promotional rhetoric by architects themselves or by their supporters. The critic needs to treat pre-rationalisations and post rationalisations with the same sort of scepticism that a psycho-analyst would use to decipher the ‘reasons’ a patient gives for behaviour. As a historian and critic, I am interested in penetrating to the ana-
tomy of intentions within a work, the structures of thought, and the ways in which the architect translates multiple realities through the language of architecture itself. What architects create is more important than what they say, and I insist upon the direct experience of buildings themselves. Works of real interest transcend movements and 'isms' and possess a unique order of their own. The critic must remain open to fresh innovations, while retaining a sense of history and of what is fundamental in the art of architecture: a vision of what counts in the long term. I am interested in qualities which carry well beyond transient fashions. There is nothing more provincial than the present. 95
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The Experience, Analysis and Evaluation of Buildings
12 The aura of shadows: Palace at Puruchuco, Peru, 15th C. Photo WJRC 2013
Nothing can replace the first-hand assessment of buildings on their sites, with people in and around them, with unfolding vistas, with materials, textures and details under changing light. No photo or drawing can supply the feeling of moving through spaces of varying intensity. Judging buildings on the basis of reproductions is extremely risky. There can be unpleasant surprises when one sees the real thing. One needs to be on the alert for collisions between form and function, between overall image and day to day use, between the aesthetic obsessions of the architect and common sense. The critic has to grasp the generating architectural ideas of a work, their internal hierarchy and the conflicts between them. There is no substitute for the deep reading of a building. There is an art to penetrating beneath the surface to underlying structures of thought and revealing transformations of earlier examples from the history of architecture. It is especially important to do this at a time of spurious theorising which asphyxiates architecture with clouds of jargon. It is crucial just now to debate the past, present and future of architecture. It is always good to be surprised by fresh new ideas, as long as they are substantial and not just marketing tricks in the media game of fashion and promotion. The critic needs to approach recent work undogmatically, to let the architecture speak for itself. There are no short cuts and there is no single key to the architecture of the recent past. This has been a confused and pluralist period covering a
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very wide range of production in an ever-wider field of global practice. At one extreme are the much discussed ‘iconic’ buildings, often linked up with real estate capitalism, cultural marketing and the branding of cities in the networks of investment and tourism. At the other are works of such immense subtlety and topographical sensitivity that they almost disappear although they touch all of the senses and reveal something about the spirit and history of places. You have only to stop for a moment and compare the Dubhai phenomenon on the one side with understated topographical insertions such as the Sea Organ in Zadar, Croatia (2006) by Nikola Basic, the Water Museum in Lanjaron, Spain (2012) by Juan Domingo Santos, the Wadden Sea Centre, Denmark (2017) by Dorte Mandrup or the Photographer's House in the Delta of the Ebro, Spain (2012), by Carlos Ferrater, to sense this wide range. These are relatively small but articulate works which respond to their diverse places and landscapes while extending earlier modern and vernacular principles via an intense abstraction and materiality. In these circumstances one cannot speak about a dominant tendency or about any obvious canon. The critic has to be on the alert for interesting or awful work in many shapes and sizes. As usual quality transcends style; so does the lack of it.
ENFOQUE
Towards a Critical Map of the Recent Past
ched by spatial concepts flowing from the modern architecture of the last century and from the
While the last few years have suffered from architectural excesses and from a thoughtless process of frantic urbanisation (especially in China and the petroleum states) it has also been a period rich in new creative directions and it will take some time to discern the overall shape. One has only to think of the vast range of production in the early 2000's to be struck by the diversity of approach, all the way from the spatial gymnastics of the Guangzhou Opera House in China (2005) by Zaha Hadid to the restrained and understated Folkwang Museum, Frankfurt (2010) by David Chipperfield; from the spatial inventiveness of the Fundacao Ibere Camargo in Porto Alegre (2008) by Alvaro Siza to the elegance and tranquillity of the New Media Lab at MIT (2009) by Fumihiko Maki; from the urban presence and restrained monumentality of the School of Economics in Toulouse (2014) by Grafton Architects to the Kahnian echoes and local memories in the Mosque in Dhaka, Bangladesh (2013) by Marina Tabassum; from the tectonic textures and traditional Chinese echoes of the Ningbo Historic Museum (2009) by Wang Shu, to the hot dry sustainability and shaded brick volumes of the Secondary School in Koudougu, Burkina Faso (2016) by Francis Kéré. This is to speak of only a few relatively recent works of interest. None of these are ‘masterpieces’ but each develops new expressive territories while extending strands of earlier modern architecture. The situation is like a delta with many streams, or even like an archipelago. There are diverse ‘cultures of architecture’ today, many of them still enri-
more distant past. The critic has the duty of approaching each work with an open mind but an acute sense of value. Unfortunately, much that passes for critical writing consists of lining up buildings and making them fit into pre-existing categories which are deemed either ‘good’ or ‘bad’. We live in a period of pluralism and this makes the task of the critic even more demanding, for he or she must discern quality without the props of a unified doctrine or style. A critical map of the recent past has to be developed which avoids being either arbitrary or dogmatically exclusive. Of course, there are those who say that anything goes, that everything is about equal and that we are floating on the surface with trend following trend in a series of ‘isms’ like changes of clothes. Fashion and the flux of consumerism go hand in hand with a cynical denial of the possibility of depth. In this scenario, there is no room for human considerations, for meaning, social engagement, continuity or principle. About the only thing that counts is access to the media and the ability to advertise different phenomena, whether museums, cities or businesses. This position often hides behind the star system by reducing architecture to lists of famous names and prizes. It is the vanity fair of architecture. On the other hand, there are those who pretend that there is an avant-garde in touch with a supposed zeitgeist and that everything else is marginal. They promote ‘parametricism’ as the
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true ‘architecture of the times’ as ‘a new global style’. The argument recalls the determinist propaganda of the modernists of the 1920s who ignored the real variety of their time. Today this approach smacks of empty rhetoric especially in a period when there are so many different approaches flourishing. Moreover does ‘parametric’ refer to a method or a style? If it is a method there is no reason at all that the forms should end up with complex geometry. If it is a style there are many ways of achieving complex geometry without any single method. The links in this ideological fiction are rather loose. Anyway, the real question for the critic is this: do the results succeed as architecture. One has to keep coming back to buildings themselves in real space not just to seductive virtual images. There is a weird ‘scientism’ today that peddles the fiction that machines can somehow ‘generate’ forms. Mathematical tricks on the computer screen are no substitute for substantial architectural thinking, a rigourous architectural language and a culture to back them up. Architectural judgements must be based on architectural results and not deflected by passing intellectual fads or transient images. Architecture speaks its own language and that is what we have to react to. It is not the function of criticism to try to ram individual buildings into simplistic categories. Where ‘parametricism’ is concerned one needs to discriminate between mediocre and quality results. Putting it simply: there are complex curves, folds and irregular geometries which mean something and which add to the stock of authentic architectural inventions; and 97
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Extending Strands of Modern Architectural Tradition
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13 Architecture as sacred landscape: Uxmal, Yucatan, 9th
14 Ancient ruins as inspiration: platforms and terraces in a
C. Photo WJRC, 1985
garden in France, 1991- . Photo WJRC, 2012
there are others (too many, in fact!) that are meaningless and arbitrary, that are ugly to look at, hell to live in and destructive of their setting whether in landscape or city. Many of the buildings that fly the flag of ‘geometrical complexity’ are in fact rather simple minded and have no staying power. On the other hand, a knee jerk acceptance of ‘simplicity’ and ‘restraint’ as antidotes can be equally misleading especially when defended with a messy mixture of moralism and phenomenological jargon about place, landscape, and re-grounding in tactile experience. Minimally correct architecture can
camouflage a host of architectural sins and often lapses into merely pleasing shape making without underlying content.
Once the smoke screens of ‘innovation’ blow away, one is left with some uncomfortable comparisons. Is there anyone around today who can equal the sculptural power and symbolic resonance of the shells of Sydney Opera House? Or who can match the haunting presence, multiple meanings, spatial and geometrical sophistication of the curved side chapels in Le Corbusier’s Monastery of La Tourette? Or who can produce the equivalent of the topographical richness and layered associations of Aalto’s curves in the Villa Mairea? In these cases, the curves are embedded in the deep order of the building itself and in the mythical structure of the architect’s creative universe. There is a huge difference between an abstraction which distils experience and content, and one which ends up with mere shape making for the sake of shape making. The latter results in empty gestures: a vapid formalism. Then there is what might be called the ‘theoretical fallacy’, the naïve belief that buildings can be evaluated by their supposed adherence to intellectualised nonsense referred to charitably as ‘philosophy’. In this scenario, technological mystification is often combined with smokescreens of theoretical jargon. There is no single dominant trend in recent architecture but there are some shared territories of investigation. There are problems that are ‘in the air’ partly because society and the condition of the world require that they be solved, partly because the discipline of architecture itself is
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searching for generic solutions. Take for example the question of the natural and its relation to the artificial. This has led to a rich range of work in recent years embracing both architecture and the larger scale of landscape architecture. The work of RCR Aranda Pigem Vilalta is deeply involved with the definition of a new middle landscape between an abandoned agriculture, the new commercial spaces, and raw nature. There is an engagement with a local landscape and with a Catalan tradition but the means used are universal. RCR could not be where they are without both Ando’s Water Temple of the early 1990s and the Zen gardens of Kyoto, not to mention Mies van der Rohe and Richard Serra. They rely upon a resonant abstraction and an intense materiality in their work. ‘Nature’ of course has different meanings and interpretations in different cultures, and the recent work of Japanese architects such as Junya Ishigami which juxtaposes delicate steel frames with stems and fronds of vegetation, draws upon a long indigenous landscape tradition for intensifying the experience of the natural world by means of abstract geometries and framed views. In tropical zones of Latin America, recurrent vernacular devices such as sheltering parasols and cross ventilated spaces protected from direct sunlight by lattices or screens, take on diverse forms via a modernist concern for abstraction and transparency. All around the world new paradigms are emerging dealing with a host of issues from the redefinition of the skyscraper, to the reformulation of cultural identities, to the reconceptualization of the landscape, to the exploration of new
conceptions of space. There is more continuity than is often admitted, and in contemporary architecture there are many fusions of the local and the general, just as there have been from the earliest days of the modern movement. There are constant cross-pollinations from one place to another. Take recent architecture in India or in Mexico which continues to excavate rich national heritages in search of fundamentals while fusing lessons drawn from cosmopolitan influences. Or take the case of Finland. A younger generation is emerging that is open to recent developments internationally but attempts to maintain a critical distance from fast-track globalised image production. There are substructures to do with landscape, light, materiality, fragmentation, the abstraction of nature etc which are inherited almost unconsciously from earlier generations going back to Aalto and beyond. Does this mean that there is a specifically Finnish architecture? I do not think so, but there may be a specifically Finnish way of occupying the space of international modern architecture. Years ago, the Mexican painter Rufino Tamayo suggested that ‘Art is universal, the accent is local’.
Latin American Perspectives: Modern and Traditional, Local and Universal Generalisations about the state of architecture in the diverse countries, regions and subcultures of Latin America are of course risky and a sophisticated critical map is needed to chart recent developments. But there are recurrent obsessions which take diverse forms. Among these
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is the desire to respond to variable landscape and climatic conditions through natural means and devices abstracted from the wisdom of local vernaculars but without relapsing into folkloristic imagery. Depending upon the country, region or even locality, there is a recall of tradition but at the level of substructures and basic types rather than obvious references. Recent industrial and cybernetic techniques may be mixed with handicraft methods employing timber or rammed earth in works which exploit such polarities to great effect. There may be a direct reliance upon perennial devices for handling light, shade, wind and rain, while still extending and expanding dynamic spatial concepts from earlier modern architecture. In most Latin American societies there are buried histories under the layers of colonialism and modernisation. The contemporary architect works against the backdrop of the vast and sublime nature and a lost sacred landscape – a ‘nature’ that means profit for global capitalism but basic sustenance, cultural identity and memory for threatened indigenous peoples. Long established and underlying themes such as the need to balance the local and the general, the regional and the universal, the natural and the artificial, which stretch back to pioneering works by the likes of Oscar Niemeyer, Carlos Raul Villanueva, Enrique del Moral and Luis Barragan in one generation, Villanova Artigas, Rogelio Salmona, Paulo Mendez da Rocha and Teodoro Gonzalez de Leon in a later one, continue to resurface in new forms. There are continuing lines of investigation, embedded types and deep mental structures which continue like rhizomes 99
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beneath the surface suddenly re-emerging in the light of contemporary experimentation with vital new inventions. Many years ago (in the architectural journal Mimar in 1986) I sketched out a model for dealing with the fusion of modernism and cultural excavations of diverse local pasts in a text entitled 'Towards an Authentic Regionalism' (https://www.archnet.org/publications/3956). The best recent work continues to maintain a tense equilibrium between imported concepts and indigenous ones, between diverse strands of modernism and new visions for rapidly changing and urbanising societies. The deepest creations seem to touch upon the hidden layers of fundamentals in the past. Hence the proposed title of the keynote lecture: ‘The View from Machu Picchu: the Geology of History and the Strata of Time’. When one takes a transcontinental view of Latin America over the last fifteen years or so, one is struck by the richness, inventiveness and range of architectural invention, as well as the diversity of architectural cultures each with their internal lines of continuity: all the way from the haunting tropical wooden lattice parasols and organic cellular polygons of the Orchideorama in the Botanical Garden of Medellin (2011) by Plan B Architects + JPRCR, to the abstract sobriety and perennial geometry of the Paracas Museum in the Peruvian desert (2020) by Sarah Barclay and Jean-Pierre Crousse; all the way from the monumental metropolitan presence and suspended interior social landscape of steel bookstacks of the Vascasconcelos Library in Mexico City (2007) by Alberto Kalach, to the grid of eucalyp100
tus poles and shaded timber overhangs of the Children’s Village in the rustic setting of the Brazilian forest (2017) by Aleph Zero and Rosenbaum; all the way from the restrained elegance, tectonic precision and transparency of villas by Mathias Klotz and Smiljan Radich (2010s) in the vast rocky landscapes on the Pacific rim of Chile, to the dramatic spatial transitions and floating planes of the Adolfo Ibanez University in Santiago (2011) by José Cruz Ovalle. Meanwhile a multidisciplinary practice like that of Alejandro Aravena /Elemental grapples with a wide range of tasks from the institutional and monumental to low-cost housing for the largest number. So the list could go on, investigating in each case the position of each project or architect in the larger sphere of things. Nor should this reflection be allowed to slip into a merely marginal or peripheral discourse. The best recent work contributes to an emerging global culture of architecture even as it extends local agendas. Old contrasts between centre and boundaries no longer make much sense. Hence even works of relative modesty such as the domestic cluster of cubes and patios of the Brumas House (2017) designed by Fernanda Canales for a woodland site deep in the Mexican countryside, draw upon and contribute to a cosmopolitan architectural culture. There are echoes in this project of local peasant vernaculars and of the fragmented plan of Utzon’s Can Lis in Majorca forty years earlier. Architecture of real interest draws upon many sources and memories then transforms them to fit a new myth, a new set of architectural ideas.
The San Bernardo Chapel near Cordoba, Argentina (2015) by Nicolas Campodonico establishes a spiritual precinct by means of textured walls and a curved vaulted space constructed entirely from bricks recycled from a pre-existing rural house. The interior draws in daylight from the west, casts the shadow of a cross and establishes a numinous presence by abstracting nature in a manner reminiscent of the cosmic planetary spaces of the light artist James Turrell such as his Roden Crater in northern Arizona. Yet this work also extends a tradition of brick and ceramic tradition running back to the curved structural membranes of the Uruguayan architect and engineer Eladio Dieste. The highly original triangular Torre Reforma in Mexico City (2017) by LBR and A Architects breaks new ground in re-defining the structural, environmental and social definition of the skyscraper as a type in a global context, yet does so in a manner attuned to its urban surroundings at several scales. We live in a world where seminal ideas cross and recross frontiers, crossbreeding in unexpected hybrid combinations: back and forth between Europe, Japan, India, China, USA, even Bangladesh; to and fro between different poles in Latin America and the wider world.
Principles and Transformations: Maintaining the Long View Works of architecture do not reduce themselves to ‘positions’ or to theoretical slogans. They are not there to fulfil academic agendas. Buildings speak to us directly through space, form, ma-
ENFOQUE
terial, image, detail and they touch us on many levels mentally and physically. Many works that are proposed as radical innovations fade away because they are transient, without formal presence or underlying content. One must maintain the long historical view. Needed is an undogmatic approach which is open to the fresh inventions, to buildings which add something substantial to the place where they are built and which reveal new dimensions of social reality, while also contributing to the general culture of architecture. Outstanding buildings have a way of combining the unique with something more universal, but one should never forget that architectural ideas are of a special nature, different from for example theoretical ideas or mathematical ones. The ultimate test is the finished work whatever the processes which led to it. Works of any depth fit into time in complex ways and on different wavelengths. The first is that of the contemporary: the building addresses issues of its time. The second wave length is longer: it is the level of the middle distant past which is liable to include the inheritance of some strand or another of modern architecture. The work reflects unconsciously spatial structures and architectural concepts, but the architect also makes his or her reading of key works of the modern tradition which is anything but monolithic. The third is a very long and slow wave motion in the history of forms and may even engage with issues basic to the medium of architecture itself. It is the level of the longue durée which can take us back over centuries or engage with certain archetypal situations. At this level there
TEMÁTICO
may even be an engagement with constructs of ‘nature’. ‘Nature’ is not just a matter of sticking green salad all over façades to show that one is being ecologically responsible. It is a matter of understanding the types and variations of natural design, and their reasons for being. As Goethe implied, and both Wright and Aalto asserted each in his own way, art may aspire to the qualities of natural creation, not through imitation, but through abstraction and transformation. Whatever the obsessions of an architect they have ultimately to be translated into an architectural language which can then be used to create individual works. At this point a whole new set of conditions apply. We are in the realm of architectural ideas not just ideas about or around architecture. There is an absurd ‘neo-avant gardism’ in many universities today that sets up a false opposition between contemporary architecture and tradition, whereas in fact all architecture evolves from earlier architecture on some level, even when in opposition to what has come before. When wearing the hat of the critic I do not abandon that of the historian, and here the same rigour has to apply in judging the works of our time against great works of the past. The best of the modern incorporates ancient wisdom in new forms and spatial concepts adjusted to contemporary reality and technology. The word ‘radical’ comes to mind as it implies being revolutionary and returning to roots. I have always rather liked the observation of Aulis Blomstedt: ‘If you wish to create something new, study that which is ancient’’.
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15 Platforms, terraces, strata: fundamentals of architecture through the ages. Machu Picchu, Peru, 15th C. Photo WJRC 2013
16 The view from Machu Picchu: the author contemplating the site in 2013
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Copyright: William J.R. Curtis, July 5th 2022 2200 hrs
ILUSIONES Y POSIBILIDADES DE LA ARQUITECTURA ACTUAL Illusions and possibilities in contemporary architecture
MARCO
BIRAGHI
FUENTE: FOTO DEL AUTOR
ENFOQUE
«La arquitectura es una especie de elocuencia del poder por medio de la forma». Lo que las palabras de Nietzsche expresan, a menudo ha representado para la cultura arquitectónica de cada parte del mundo una especie de faro que ha iluminado su camino a lo largo de los siglos: hacer arquitectura siempre ha constituido una forma suprema de voluntad de poder. Incluso en las mejores circunstancias - las más auténticas, es decir, menos retóricas -, el pensamiento implícito al hacer arquitectura es el de poder ejercer un dominio sobre el mundo, o al menos influir en su “orientación”: en resumen, tener la oportunidad de cambiarlo. Como sabemos, el instrumento de aplicación de este poder es el proyecto: y proyectar significa lanzar-hacia-adelante (pro-jacere) la propia idea de mundo, aunque se limite a una determinada porción. Dentro de este pensamiento (aunque solo inconsciente o “impensado”) de los arquitectos se anidan algunas ilusiones, cuyos efectos valen para todas las épocas, pero de las que en particular la actual - siempre que se sepa escucharla - está contribuyendo a desvelar el carácter ficticio, o incluso capcioso. En hacer eso, la época actual no es ciertamente la primera ni la única. Y, sin embargo, no todos los momentos históricos tienen el mismo grado de comprensión y “claridad”; y estos caracteres suelen ser directamente proporcionales a la tasa de criticidad que presentan. En la época de la emergencia climática y de la alarma por el agotamiento de los recursos, de la pandemia global y del reavivamiento de una conflictividad a escala planetaria como no se veía desde al menos cincuenta años, la primera y esencial “certeza” en la que se destapa
TEMÁTICO
el carácter ilusorio es el de la “continuidad”. Que todo debe proceder como antes, en términos de incesante e inalterado progreso, es un “mito” que el tiempo en que vivimos se está encargando de desacreditar: no solo los “tiempos cambian”, como es natural que sea - y no solo cambian sus contenidos -, sino que también cambia la (supuesta) estabilidad de los fundamentos en los que se basa la sociedad humana. Lo que en ciertos momentos históricos puede dar la impresión de ser inmutable, y precisamente por eso, adquirido, en otros - como el presente - se pone en discusión y, por tanto, revela que no es en absoluto eterno. ¿Cómo se relaciona este discurso de carácter general con lo específico de la arquitectura? Esto ocurre en doble sentido: por una parte, el arquitecto se ilusiona a sí mismo, a pesar de los cambios, de poder seguir desempeñando el mismo papel que en el pasado: se trata de la ilusión del control. Por otra parte, a pesar de todo, se ilusiona de ejercer todavía un poder de elección: es la ilusión de la decisión. En realidad, precisamente los cambios que se están produciendo colocan al arquitecto en una posición diferente, de mayor debilidad, en la medida en que lo acompañan otras figuras que a su vez reivindican por sí una facultad de control. Es más, los mismos cambios ponen en entredicho la condición del arquitecto de decidir autónomamente, incluso de decidir en absoluto, como sucedía en el pasado (siempre y cuando en el pasado haya realmente decidido). Estos cambios conducen en un número creciente de casos a que el arqui105
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tecto se reduzca a ser un simple elemento dentro de una pluralidad de competencias mucho más articulada y compleja, en la que desempeña una función puramente ejecutora: es decir, con mayor exactitud, se podría afirmar que es un “proveedor” de un sistema que decide por él sobre lo que debería ser el objeto de su obra, la arquitectura. Se trata, como resulta evidente, de lo contrario a la posibilidad de realizar la propia idea de mundo. Todo esto resulta agravado por fases históricas en las que - como en la actual -, en lugar de la lógica de las construcciones, vuelve a reemerger el régimen de las destrucciones. Aquí el arquitecto y la arquitectura no pueden expresar ninguna voluntad de poder. Es más, son la máxima expresión de la perfecta “impotencia”, ya sea permaneciendo completamente al margen, o siendo físicamente borrada (la voluntad de poder), en el momento en el que el “decidir” viene marcado por las destrucciones. Pero al mismo tiempo, los períodos históricos de cambio y crisis también representan grandes oportunidades, al menos potenciales. Para el arquitecto y para la arquitectura se abren posibilidades inéditas de contar algo, es decir, de hacer la verdadera “diferencia”. La situación pandémica ha demostrado que una gestión más atenta e inteligente del espacio físico - de la casa como de la ciudad - puede constituir un remedio eficaz, o al menos un medio efectivo de atenuación, en situaciones de malestar. Lo mismo puede ocurrir frente a otras emergencias como la climática y la debida a la escasez de recursos. Solo la guerra y su “lógica” destructiva no toleran ninguna posible mediación con el espíritu del que son portadores como tales el arquitecto y la arquitectura. 106
Pero precisamente de estas circunstancias - y de la misma posibilidad para la arquitectura de interpretar de forma positiva una función tanto “productiva” como transformadora – debe derivar una nueva y diversa conciencia del papel del arquitecto y de la arquitectura: ya no puede volver a encarnar una estéril voluntad de poder solo por el hecho de que sea posible. La época histórica que trae consigo cambios debe ser aprovechada también como ocasión para cambiar consecuentemente viejos paradigmas de comportamiento. Para quien sabe leerlos correctamente, los momentos “difíciles” son también portadores de las posibilidades más extraordinarias: siempre que las transformaciones en curso no sean simplemente sufridas, o vistas como puramente negativas, deberían considerarse como nuevos puntos de partida, útiles indicadores para asumir una postura diferente. Si el paradigma del cambio del mundo por vía arquitectónica está hoy en crisis por la acción de otros cambios, es tarea del arquitecto y de la arquitectura actuales dar su contribución para resolverlos cambiándose ante todo a sí mismos, sin ninguna nostalgia por viejos “órdenes” ni roles actualmente extinguidos. Al hacerlo, no tienen nada que perder salvo sus ilusiones. Y tienen un mundo de posibilidades que recuperar.
“Architecture is a kind of eloquence of power conveyed through forms.” What Nietzsche expressed through words has often represented a sort of beacon for the architectural culture that has illuminated its path through centuries in every part of the world: making architecture has forever been a supreme form of will to power. Even under the best and the most genuine, less rhetorical circumstances, the implicit thought while making architecture is to be able to exert power on the world, or at least influence their “position”: in short, having the opportunity to change it. As we know, the mechanism for implementing this power is through a project, and to project means moving forward (pro-jacere) with our idea of the world, even though it is restricted to a certain fraction. Within this thought (although just unaware or “unintended”) of architects, some illusions dwell whose effects serve for all times, but in particular the contemporary among them – provided we know how to hear it – is contributing to unveiling the fictional or even the fake character. In doing so, the current era is certainly neither the first nor the only one, however, not all historical moments have the same level of understanding and “clarity,” and these characters usually are directly proportional to the rate of criticality they present. During this time of climate emergency, alerts due to depletion of resources, the global pandemic, and the revival of a conflict at the global level not seen for the past fifty years, the first and key “certainty” that uncovers the illusory nature is that of “continuity.” Everything must go on like before under the relentless and unaltered terms of progress is a “myth” that is being discredited
ENFOQUE
by the time in which we are currently living. Not only “times are changing,” as is natural, and not only contents are changing, but also the (supposed) stability of the foundations on which human society is based. Things that at some historic moments give the impression of being unchangeable, and precisely due to this, acquired in others, like the present, are discussed and therefore, reveal they are not in the least, eternal. How is this general discourse associated with the specific case of architecture? This occurs in two ways: on the one hand, the architect gets illuded, despite the changes, to continue performing the same role of the past: an illusion for control. On the other hand, despite everything, the architect gets illuded to pursue a power of choice: the illusion of decision-making. In truth, the changes occurring precisely place the architect in a different position, a weaker one, in which they are accompanied by other figures that simultaneously claim to exercise control. Moreover, the same changes call into question the condition of the architect to make decisions independently, including to make decisions by no means, as used to happen in the past (provided that they actually made decisions in the past). These changes are leading to an increasing number of cases in which the architect is reduced to a simple element within a plurality of much more articulated and complex skills in which they perform the role of mere executors. It can be said with greater accuracy that they are the “providers” of a system that decides for them on which the goal of their work, which is archi-
tecture, must be based. As it is clear, it otherwise refers to the possibility of making your idea of the world. All of this is exacerbated by historical phases in which, like the contemporary era, instead of logic in constructions, the regimen of destructions appears once more. Here the architect and architecture cannot express any will to power. For that matter, they are the maximum expression of the perfect “impotence” whether staying completely outside or being physically erased (the will to power) at the time in which “decision-making” is marked by destruction. But at the same time, the historical periods of change and crisis also represent bigger opportunities, albeit potentially. For the architect and architecture, there are unprecedented possibilities of reckoning, to make a real “difference.” The pandemic has proven that more careful and intelligent management of the physical space, the home and the city, can be an effective remedy, or at least an effective means of mitigation during times of distress. The same can also happen in the face of other emergencies, such as climate change and lack of resources. Only the war and its destructive “logic” do not tolerate any possible treatment with the spirit that they carry like the architect and architecture.
TEMÁTICO
behavioral paradigms. For those who can read them correctly, the “difficult” times are also the carriers of the most extraordinary possibilities, provided that the ongoing transformations are not simply suffered or seen purely as negative. They must be considered as new starting points, as useful indicators to assume a different stance. If the paradigm shifts in the world through architecture today is in crisis due to the action of other changes, it’s the job of contemporary architects and architecture to contribute towards resolving them, changing first and foremost themselves without any nostalgia for the old “orders” or roles that are currently extinct. By doing so, they have got nothing to lose but their illusions, and have a world full of possibilities to reclaim.
But precisely due to these circumstances and due to the same possibility for architecture to positively interpret both “productive” and transformative roles, there must be a new and diverse conscience for the role of architect and architecture: a sterile will to power cannot be embodied just because it is possible. The historical time that brings change with itself must be seized as an occasion to consecutively change old 107
RITUAL Y ESPACIO ARQUITECTÓNICO Ritual and architectural space
ALEJANDRO
GUERRERO
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ENFOQUE
«Solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas» Søren Kierkegaard. La primera aproximación de la que tengo memoria con el tema de la relación entre forma y ritual en arquitectura, se remonta a la época en la que era estudiante y me encontraba recopilando información para mi tesis de licenciatura, sobre la intervención en el Jardín Botánico del Hospital Civil de Guadalajara. Cuando por primera vez observé la planta de aquel edificio “delineada por el Capitán del Real Cuerpo de Ingenieros Don Narciso Codina”1, me pareció que su forma de estrella tenía una singularidad geométrica asombrosa: su trazo radial determina 7 naves longitudinales y de la misma manera, genera una serie de patios que dan servicio a diferentes dependencias. Sin embargo, cuando entendí que aquella planta tenía esa disposición para que las salas destinadas a el cuidado de los enfermos se unieran en un espacio central desde el cual se oficiaba misa diariamente, y que ello se correspondía con la filosofía de sus fundadores, la Orden de los Hermanos Betlemitas, fue que toda mi investigación empezó a tener un sentido particular, ya que la obra de su caridad no solamente estaba dedicada a los enfermos convalecientes, sino primordialmente a atender las necesidades espirituales de los mismos.2 Este punto de vista en el cual, la forma de un edificio guarda una relación profunda con la actividad a la que sirve, pero en el que, además, esas actividades han sido organizadas y sistematizadas hasta adquirir la connotación de ritual 1 2
Archivo Histórico de Jalisco, AHJ, Mapoteca, Plano 7.7, 1792. Muriel, J. (1990) Hospitales de la Nueva España. México: Universidad Nacional Autónoma de México UNAM, 2 vol.
TEMÁTICO
-como es el caso de las órdenes religiosas-, con el paso de los años se ha ido convirtiendo en una parte muy significativa de mi práctica y de mi reflexión como arquitecto. Es por ello que, los espacios que más me han interesado, generalmente son la manifestación viva de un ritual humano, ya sea, cotidiano o sagrado. Con el paso del tiempo me fui haciendo consciente de ello y naturalmente empecé a observar los edificios con esta postura menos comprometida con hechos meramente visuales, o si se quiere, estéticos; para concentrarme en descubrir de qué manera, los edificios pueden ser una especie de articulación entre el mundo y la vida. En gran medida, de ese hecho viene mi interés particular en la arquitectura nórdica del siglo XX, como la de Asplund, Lewerentz y Aalto: en su trabajo he podido observar con claridad una cierta aproximación en la cual, además de la innegable belleza de sus edificios, los rituales humanos se hacen presentes de muy diferentes maneras. No es gratuito que en la Casa Experimental en Muuratsalo de Alvar Aalto de 1953, el espacio predominante sea un lugar para el fuego a cielo abierto. De ello dan cuenta tanto la planta de la casa misma, como las fotografías míticas de su autor atizando el fuego en la oquedad practicada en el pavimento cerámico del patio. Como si la permanencia en aquel recinto exterior cobijado por los ladrillos traídos de Säynätsalo, quisiera prolongarse en el tiempo lo más posible, a través de la presencia del fuego ritual. Algo no muy diferente a lo que Asplund hizo en su Casa de verano en Stennäs de 1937, donde el recinto se forma por la interacción de la casa 109
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-y de su geometría- con un montículo rocoso existente; un lugar creado a partir de elementos naturales y artificiales, donde Asplund sitúa una chimenea monumental alrededor de la cual su familia pudiera congregarse en presencia también de un fiordo. De todos ellos, el que me resulta más entrañable es Sigurd Lewerentz. Su arquitectura paisajística en el Cementerio del Bosque en Estocolmo deja rastros de su aproximación ritual al hecho funerario, cuando sitúa una cruz de piedra en clave de perspectiva: los visitantes se aproximan a aquel símbolo lentamente desde la entrada al recinto, convirtiendo el acto de caminar en una metáfora de la vida y la muerte. Más adelante, ya en el Camino de los Siete Pozos, se advierte que el pórtico de su Capilla de la Resurrección actúa en perspectiva -otra vez- como un baldaquino al final de una nave arbórea. Ello podría explicar la razón extraña de su condición lateral con respecto a la nave principal de la capilla a la que se acerca sensiblemente, pero sin apenas tocarla. De esta manera, da la impresión de que el acto de caminar se ha sublimado hasta alcanzar la condición de ritual en el paisaje: es un espacio procesional. En Lewerentz, ya al final de su carrera, el hecho de construir se ha vuelto en sí mismo un rito, y es en sus capillas de Björkhagen y Klippan donde puede apreciarse cómo eso se hace presente, al utilizar casi únicamente ladrillos estándar sin cortar para construir muros, pavimentos, techos y mobiliario.3 Sus visitas diarias al sitio de construcción en el caso de Björkhagen, dan cuenta del hecho edificatorio vuelto ritual. 110
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Esta aproximación observada en la arquitectura nórdica y por supuesto en muchas otras, es motivo cotidiano de reflexión para nosotros en nuestro estudio. El momento histórico en el que nos ha tocado vivir y ejercer como arquitectos, desde donde ya es posible observar con cierta distancia los dogmas modernos o los excesos formales del período posmoderno, nos permite tener una visión más crítica de la realidad. Y aunque no creo que hayamos logrado todavía algo significativo, confiamos en que la naturaleza de nuestros encargos nos ha servido para ejercitarnos en ese tipo de acercamiento, y que la atención dispensada a los rituales nos ayudará a producir en el futuro una arquitectura más humana, en tanto que éstos, nos ayudan a enlazar con las razones primigenias de la arquitectura, pero desde una visión anclada en el presente. No hay nada más actual que lo eterno.4
“We only get tired of the new, but not of the ancient things» Søren Kierkegaard. The first approach that I have memory of on the theme of the relationship between form and ritual in architecture, dates back to the time when I was a student and gathering information for my undergraduate thesis, on the intervention in the Botanical Garden of the Civil Hospital of Guadalajara. When for the first time I observed the plan of that building “drawn by the Captain of the Royal Corps of Engineers Don Narciso Codina”1, it seemed to me that its star shape had an amazing geometric singularity: its radial form determines 7 longitudinal naves and in the same way, it generates a series of patios that serve different dependencies. However, all my research began to have a particular meaning when I understood the floorplan had a shape where the rooms intended for the care of the sick were united in a central space, from which mass was celebrated daily, and that this corresponded to the philosophy of its founders, the Order of the Bethlehmite Brothers, since the work of their charity was not only dedicated to the convalescent patients, but primarily to attend their spiritual needs.2 This point of view where the form of a building has a deep relationship with the activity it serves, but in which, in addition, these activities have been organized and systematized until they acquire the connotation of ritual -as the case of religious orders-, has become over the years a very significant part of my practice and my reflections as an architect. That is the reason the
Caruso, Adam, Sigurd Lewerentz and a Material Basis for Form, Revista OASE, Amsterdam, NL, Enero 1997. Issue 45/46, pp.88-95 Frase atribuida al arquitecto Ignacio Díaz Morales en la tradición oral de la arquitectura tapatía. Se denomina como “tapatío” a lo originario de Guadalajara.
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architectural spaces that interest me the most, are generally the living manifestation of a human ritual, either ordinary or sacred. With the passage of time, I became aware of this and naturally I began to observe the buildings through this point of view, less committed to merely visual facts, or if you will, aesthetic facts; to rather concentrate on discovering how buildings can be an articulation between the world and human life. To a large extent, from this fact rises my particular interest in the Nordic architecture of the XX century, such as that of Asplund, Lewerentz and Aalto: in their work I have been able to observe clearly, a certain approach in which, in addition to the undeniable beauty of their buildings, human rituals are present in very different ways. It is not without reason that in Alvar Aalto’s Experimental House in Muuratsalo from 1953, the predominant space is an open sky fire pit. Both the floor plan of the house and the mythical photographs of its author stoking the fire in a hole made in the ceramic pavement of the patio portray this. As if the permanence in that exterior enclosure sheltered by the bricks brought from Säynätsalo, wanted to be delayed in time as much as possible, via the presence of the ritual fire. Something not very different from what Asplund did in his Summer House in Stennäs of 1937, where the enclosure is formed by the interaction of the house -and its geometry- with an existing rocky mound; a place created from natural and artificial elements, where Asplund places a monumental fireplace for his family to reunite around in the presence of a fjord.
Among all of them, the one I find most endearing is Sigurd Lewerentz. His landscape architecture in the Woodland Cemetery in Stockholm, shows evidence of his ritual approach to the funerary event, when he places a stone cross in perspective key: visitors approach that symbol slowly from the entryway, transforming the act of walking into a metaphor of life and death. Further on, at the Way of the Seven Wells we can notice the portico of his Resurrection Chapel acting in a perspective way -again- like a baldachin at the end of an arboreal nave. This could explain the strange reason for its lateral position in relation to the main nave of the chapel, which approaches subtly, but hardly touches it. In that sense, it gives the impression that the act of walking has been sublimated to the point of becoming a ritual in the landscape: it is a processional space. For Lewerentz, at the end of his career, the act of building has become a ritual itself, and it is in his Björkhagen and Klippan chapels where this can be witnessed, because he uses almost only standard uncut bricks for building walls, floors, ceilings and furniture.3 His daily visits to the construction site in the case of Björkhagen, give an account of the craft labor turned into a ritual.
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think we have achieved something significant yet, we trust the nature of our commissions has allowed us to explore that approach, and that giving the attention to rituals will help us to produce a more humane architecture in the future, while they help us to connect with the original reasons of architecture from a present anchored vision. There is nothing more present than the eternal.4
This approach observed in Nordic architecture and certainly in many others, is a reason for daily reflection in our studio. The historical moment in which we live and practice as architects, where is possible to observe from a certain distance the modern dogmas or the formal exceedances of the postmodern period, allows us to have a more critical vision of reality. Although I don’t
Historical Archives of Jalisco, AHJ, Mapoteca, Plano 7.7, 1792. Muriel, J. (1990) Hospitales de la Nueva España. Mexico: National Autonomous University of Mexico UNAM, 2 vol. 3 Caruso, Adam, Sigurd Lewerentz and a Material Basis for Form, OASE journal, Amsterdam, NL, January 1997. Issue 45/46, pp.88-95 4 A phrase associated with architect Ignacio Díaz Morales in the oral tradition of tapatía architecture. It is called “tapatío” to what originates from Guadalajara. 1 2
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“VILA SERRA DO NAVIO”: UNA “VILA MONLEVADE” EN LA SELVA AMAZÓNICA Vila Serra do Navio: uma Vila Monlevade na selva amazônica
ABILIO
GUERRA
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ENFOQUE
En 1934, el ingeniero Josalfredo Borges reporta ocurrencias de mineral de manganeso en el valle del Río Amapari en el Territorio de Amapá, actual Estado de Amapá. En 1941, el mestizo Mário Cruz, bajando por el río en su canoa, recoge algunas muestras de mineral en la Serra do Navio, a 200 km de Macapá, capital del Territorio, pero solo en 1945 el mineral es correctamente identificado como manganeso de alto contenido. Son las primeras noticias de la presencia del valioso mineral en el extremo norte de Brasil. Pocos años después, en 1947, la Indústria e Comércio de Minérios (ICOMI) firma con el gobierno brasileño un contrato de concesión minera y comienza los servicios de prospección y dimensionamiento de los depósitos. Dos años más tarde, en 1949, ICOMI se asocia con Bethlehem Steel, una empresa estadounidense especializada en la extracción de mineral de hierro y su transformación en acero. En 1953, con la firma de contratos de concesión para la construcción del embarcadero de mineral en Porto Santana, cerca de la desembocadura del Río Amazonas y de un ferrocarril que conectaría el área de extracción y el puerto, empezaron a correr los 50 años de concesión para la extracción y exportación de manganeso.1 “Pasaron doce largos años entre el descubrimiento del mineral y el primer envío de mineral
TEMÁTICO
de manganeso amapaense. La larga duración de esta fase preparatoria fue típica de las grandes empresas mineras de todo el mundo. Ese intervalo estuvo marcado por negociaciones financieras y políticas, inversiones en prospección, estudios de factibilidad y construcción de infraestructura, además de la contratación de trabajadores y la compra de diversos equipos, todo eso igualmente típico de los grandes emprendimientos mineros”.2 Para el alojamiento de los trabajadores en ambos extremos del sistema de infraestructura conectado por el ferrocarril, era necesaria la construcción de alojamientos adecuados. A mediados de la década de 1950, después de un concurso exclusivo para arquitectos brasileños, ICOMI contrata al arquitecto Oswaldo Bratke3 para diseñar dos conjuntos urbanos en el lejano territorio, en ese momento todavía bajo la tutela del gobierno federal. Los dos conjuntos previstos, “Serra do Navio” y “Amazonas”, como se les llamaría, harían posible la actividad económica en una región inhóspita con una ocupación humana escasa y primitiva. La “Vila Amazonas”, que se construiría en las cercanías de la ciudad de Porto Santana, tuvo menos dificultad estratégica que “Vila Serra do Navio” para ser erigida en un punto avanzado de la selva, junto a la zona
RIBEIRO, Benjamin Adiron. Vila Serra do Navio. Comunidade urbana na serra amazônica – um projeto do arquiteto Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo, Pini, 1992. DRUMMOND, José Augusto; PEREIRA, Mariângela de Araújo Póvoas. O Amapá nos tempos do manganês – um estudo sobre o desenvolvimento de um estado amazônico 1943-2000. Rio de Janeiro, Garamond, 2007. 3 Oswaldo Arthur Bratke (1907-1997) nació en Botucatu, SP. De niño, se mudó a São Paulo con su familia, donde más tarde estudiará, en la segunda mitad de la década de 1920, ingeniería en la Escola de Engenharia Mackenzie. Con Rino Levi, formó la dupla más importante de la primera generación de arquitectos modernos de São Paulo. A diferencia de la mayoría de los arquitectos brasileños en ese momento, la influencia directa del ideario de Le Corbusier en su trabajo es prácticamente nula, ya que su atención se centró desde el principio en las experimentaciones en curso en la costa oeste de los Estados Unidos, la llamada “arquitectura californiana”, que tendrá en nombres como Richard Neutra, Charles y Ray Eames, Marcel Breuer, Paul Rudolph y otros sus grandes expresiones. Trabajó en los primeros años de profesión asociado a Carlos Botti, pero ya en la década de 1940 comenzó a trabajar solo, dedicándose únicamente al proyecto, hecho poco frecuente en aquella época. Con enorme concentración en el Estado de São Paulo, su obra fue prácticamente toda realizada con la iniciativa privada, con énfasis en la arquitectura residencial – especialmente las casas unifamiliares – ampliamente conocida por el público especializado. El gran refinamiento técnico de sus detalles y la constante experimentación con nuevos materiales fueron los grandes diferenciales de su actuación. Al responder con impresionante calidad e ingeniosidad a la encomienda de dos conjuntos residenciales de clase trabajadora en Amapá, se elevó a la condición de urbanista de gran estatus. 1 2
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de extracción. El aislamiento resultante de la ausencia de otras ciudades cercanas, las grandes distancias involucradas, el poco conocimiento existente sobre las condiciones geográficas y los recursos naturales, la precariedad del transporte prácticamente reducido a un ferrocarril construido por la propia empresa, hacían de “Serra do Navio” un desafío logístico.4 Fue precisamente la clara percepción de ese problema lo que le dio la victoria a Bratke durante el concurso: en lugar de un plan urbano listo y cerrado que se había solicitado, el arquitecto de São Paulo propone un estudio previo exhaustivo y profundo de las condiciones reales del lugar elegido, así como un inventario completo de las necesidades, problemas y posibilidades de solución. Según el arquitecto, sería la forma más efectiva de reducir al mínimo los errores y, en consecuencia, los costos del emprendimiento.5
Para una breve descripción del núcleo urbano, me apropio de las palabras de Telma de Barros Correia:
La situación era excepcional en muchos sentidos. El jefe de la empresa, el ingeniero Augusto Trajano de Azevedo Antunes, presentó públicamente preocupaciones sociales y ambientales atípicas en ese momento y exigía que, al final del período de extracción de 50 años, no hubiese en la región un cráter inmundo asociado a un proceso de degradación social. También pudo delegar todas las responsabilidades de los proyectos urbanos y arquitectónicos al responsable, en este caso, Oswaldo Bratke, quién
“Serra do Navio, además de viviendas – alrededor de 550 casas – tenía alojamiento para solteros, hotel, escuela de primer grado, iglesia, lugar para comercio y servicios, cine, club con cineteatro, club deportivo, centro médico, administración local y sala del consejo, oficina de correos, notaría, juzgado de paz, estación de policía y cárcel, banco, cementerio y velatorio. Era un núcleo residencial aislado, situado junto a la mina, en la selva, cuyo acceso era posible solamente por el ferrocarril de ICOMI.
quiso conocer otras concentraciones operarias equivalentes construidas en América del Sur, pero no pudo encontrar soluciones satisfactorias. “Las visitas, para Bratke, sirvieron menos para buscar modelos y más para observar cómo no hacer ciudades”. La experiencia urbana de Bratke en ese momento se limitó a los desarrollos inmobiliarios en el barrio Morumbi de São Paulo, donde adopta soluciones típicas de los barrios-jardines llevadas a cabo por Cia. City. Lo que es necesario investigar es cuál o cuáles serían las matrices urbanas que guiaron a Bratke en la realización de sus proyectos, especialmente “Vila Serra do Navio”, en medio de la selva amazónica.6
Dentro del conjunto, el sector para los jefes se subdividía en tres áreas: la ocupada por casas tipo DD; la ocupada por casas de tipo CC; y la ocupada por alojamiento masculino y femenino, hotel y club. El otro sector era dividido en cuatro áreas: la ocupada por casas tipo B y C; la ocupada por casas tipo A; la ocupada por el restaurante y los alojamientos para solteros; y, en el punto central, la ocupada por equipamiento colectivo, escuela, club, administración del conjunto y espacio para comercio. En una de las extremidades de ese sector, se implantó el hospital. Entre los dos sectores, se dispuso un área para deporte. La idea inicial de utilizar el club como lugar de culto fue reemplazada por la creación de un templo ecuménico. En este intento de hacer que las actividades religiosas compartieran espacios con otras actividades o se concentraran en un espacio único compartido por varios grupos religiosos, visualizamos una búsqueda de optimización del uso de los espacios, solidaria con una noción de eficiencia tributaria del utilitarismo burgués”.7 En la implementación general de “Vila Serra do Navio” hay dos pautas de preocupación: la primera, de carácter funcionalista, donde la circulación8 y sectorización de funciones ejercen la coordinación; la segunda, de orden sensible, donde se impone la valorización del paisaje. La primera pauta acerca en gran medida el proyecto
El referido desafío puede ser ilustrado con esta descripción de la ruta del ferrocarril: “El ferrocarril construido tiene 193 kilómetros de largo. Sale de la Serra do Navio y atraviesa una zona de densa selva tropical. Aproximadamente siete kilómetros después de la Serra do Navio, el ferrocarril transpone el primer de los cinco ríos que cortan su camino, el Chivet. Luego, poco más de cinco millas más adelante, se llega al puente más grande del ferrocarril, con un tramo de 220 metros, sobre el Río Amapari. El ferrocarril continúa hacia el noroeste, adelantándose a los ríos Puppy y Cupixi. Después de recorrer más de 80 kilómetros, el paisaje deja de ser la selva tropical y es reemplazado por el cerrado. Acercándose a la costa, a 55 kilómetros del puerto, el ferrocarril cruza el río Frechal, para luego llegar a Santana, su destino final. Allí se ubica el embarcadero de mineral construido por ICOMI, a 22 kilómetros de Macapá, ubicado en la margen izquierda del canal norte del río Amazonas, frente a la isla de Santana, hoy en el municipio de Santana”. MONTEIRO, Maurílio de Abreu. ICOMI no Amapá: meio século de exploração mineral. Novos Cadernos NAEA, v. 6, n. 2, dic. 2003, pp. 113-168 <https://bit.ly/3znBVtN>. 5 Cf. SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Oswaldo Arthur Bratke, ProEditores, São Paulo, 1997, pp. 238 y siguientes. 6 SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica. En SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 242. 7 CORREIA, Telma de Barros. Oswaldo Bratke e o projeto civilizatório da Icomi. Pós, v. 19, n. 31, São Paulo, jun. 2012, p. 137 <https://bit.ly/3633RFs>. 4
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de Bratke a las propuestas de Le Corbusier para conjuntos agrarios – donde la relación funcional entre los sectores especializados no requiere el orden geométrico clásico – poniendo de relieve las diferencias impuestas por el tipo de actividad económica imperante en cada una de las aglomeraciones. En los conjuntos corbusianos, además de todas las edificaciones destinadas a vivienda, cultura, ocio, educación, administración y salud, también presentes en el conjunto brasileño, tenemos también aquellas destinadas al trabajo agrícola, ausentes en la “Vila Serra do Navio”, destinada esencialmente a albergar a los trabajadores de la industria minera. Hugo Segawa atribuye el último aspecto – “la desalineación de los volúmenes” – a la influencia de las ciudades-jardín, probablemente aquellas propuestas por Ebenezer Howard y sus seguidores. Aun considerando que la referencia no sea despropositada, no está de más recordar que la variabilidad de las casas y su disposición sobre el terreno, en el caso de Howard, sería una forma de posibilitar la expresión individual de los gustos y preferencias de los residentes, suavizando los condicionantes generales de la planificación urbana.9 La desalineación propuesta por Bratke concilia la repetición modular de las viviendas
y la variabilidad de su disposición en el territorio, apuntando fundamentalmente a la apertura de perspectivas visuales, confirmadas por su sugerencia de la prohibición de muros que dividan el terreno en lotes, hecho que comprometería definitivamente la mirada despejada del paisaje. No hay, por lo tanto, preocupación por posibilitar la expresión del gusto individual, sino la imposición de reglas normativas que garantizaran el criterio establecido por el arquitecto. La variabilidad de los colores de las viviendas propuesta por Bratke también va en esta dirección: “el estudio cromático fue realizado por el pintor Francisco Rebolo Gonzales. Acordamos que la casa que era azul tendría la puerta de tal color. Él estudió las variaciones de color para no volverlo monótono.”10Se trata evidentemente de una imposición dirigida a la prevalencia de un valor subjetivo del arquitecto, quien, evitando el rigor geométrico-abstracto de las formas y colores estándar, busca una relación más suave entre las viviendas con el paisaje. Sin embargo, encontramos insuficiente la explicación de Hugo Segawa, quien atribuye el éxito al pragmatismo extremo de Oswaldo Bratke. Según el historiador, el arquitecto sería capaz solucionar un problema después de un estu-
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dio exhaustivo de todas las cuestiones que lo rodean. Sin embargo, teniendo en cuenta que el método de trabajo es de hecho el principal factor de éxito, no es aceptable suponer que todas las soluciones formales, en las diversas escalas de intervención, resultaran única y exclusivamente de un procesamiento intelectual que apuntaba a la mejor respuesta técnica al problema.11 En nuestra opinión, Bratke toma sus decisiones teniendo en cuenta otros principios, además de los señalados por Segawa.12 Podemos decir que hay varios puntos de contacto, similitudes y coincidencias entre los conjuntos amazónicos de Bratke, especialmente la “Vila Serra do Navio”, con la “Vila Monlevade” de Lúcio Costa, tanto en aspectos urbanos como arquitectónicos. Podemos señalar, de antemano, la increíble similitud de que sean aglomeraciones humanas que habitan claros en medio de la vegetación cerrada del interior del país.13
La motivación y el resultado encontrados en “Vila Serra do Navio” son muy cercanos a los presentes en “Vila Monlevade”, de 1934, de Lúcio Costa, un proyecto no construido y que estaría destinado a los trabajadores de una empresa minera de mineral de hierro.14 El proyecto
A diferencia de Lúcio Costa en Monlevade, Oswaldo Bratke tiene en cuenta la circulación: “También debemos tener en cuenta el advenimiento del automóvil, incluso para empleados de menor nivel, dimensionando así vías, callejones, etc., en función del mismo”. BRATKE, Oswaldo. Una deposición de la época: el informe de 1955/56. En SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 282. 9 “La variadísima arquitectura y diseño de las casas y grupos de casas – algunas de ellas provistas de jardines comunes y cocinas cooperativas – nos informan que las disposiciones que regulan la construcción de viviendas obligan a la observancia general de la línea de trazado de la calle o bien a un alejamiento armonioso de ésta; las autoridades municipales mantienen un control sobre estos puntos, promoviéndose paralelamente la expresión más completa del gusto y preferencias individuales”. HOWARD, Ebenezer. Las ciudades-jardín del mañana. En AYMONINO, Carlo. Orígenes y desarrollo de la ciudad moderna. Barcelona, Gustavo Gili, 1972, p. 140. 10 BRATKE, Oswaldo. Apud: SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica (op. cit.), p. 257. 11 Caracterizar el proyecto arquitectónico como un resultado lógico de una ecuación y que tenía en el “partido” su síntesis, estuvo muy en boga en la arquitectura paulista de la década de 1950 a 1970. Por supuesto, pensar que una forma es un resultado lógico de la ecuación de un problema social solo es posible frente a un marco ideológico radical que busca dar un estatus científico a opciones que, en esencia, son estéticas. 12 Los mismos argumentos están presentes en otro texto del autor: SEGAWA, Hugo. Oswaldo Arthur Bratke: Vila Serra do Navio e Vila Amazonas. En GUERRA, Abilio (Org.). Textos fundamentais sobre a história da arquitetura brasileira moderna: parte 2. São Paulo, Romano Guerra, 2010, pp. 113-130. 13 Mi tesis doctoral, donde desarrollé por primera vez la relación entre los dos centros urbanos, es la base de este artículo. Ver: GUERRA, Abilio. Lúcio Costa – modernidade e tradição. 8
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urbanístico de Costa preveía la estandarización moderna mitigada por la dispersión en el paisaje tropical, con casas adosadas para los trabajadores, donde la ausencia de grandes masas construidas refuerza el aire de pueblo tranquilo y pacífico. Son elementos presentes en el proyecto de Oswaldo Bratke dos décadas después. Al igual que en “Vila Monlevade”, el conglomerado urbano imaginado por Bratke es el lugar del no-trabajo. Tal proximidad entre los conjuntos brasileños también es evidente en la segunda pauta: su implantación tiene mucho en cuenta cuestiones paisajísticas que ponen de relieve la naturaleza tropical – la relación del conjunto con la selva preexistente – y la disposición “suavizada” de los edificios entre sí. “Al ser la región cubierta de bosque espeso”, dice Bratke, “es necesario el aclareo para que se construyan las áreas. Sin embargo, la deforestación no debe limitarse a esas necesidades. Más bien, debemos enfrentarla bajo otros dos factores, como la necesidad de ventilación y abrir perspectivas sobre los puntos de interés, valorando el paisaje local”. 15 Por otro lado, en la disposición de las viviendas, “la desalineación de los volúmenes rompía la monotonía, evitaba una simetría desagradable y proporcionaba otra sensación de espacio”.16 Antes de avanzar en el registro de similitudes entre los proyectos urbanísticos, es necesario
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enfrentar la necesidad de probar la relación entre las ideas de Oswaldo Bratke, arquitecto de São Paulo, y las de Lúcio Costa, líder indiscutible de la llamada Escola Carioca de arquitectura moderna. Un buen indicio de una posible relación entre los arquitectos sería la amistad de Bratke con un grupo de arquitectos cariocas, todos ellos vinculados al maestro, pero Hugo Segawa insiste en restringir el contacto a afinidades de orden personal: “Oswaldo Bratke estableció relaciones de camaradería con algunos prometedores jóvenes cariocas en 1930, cuando conoció a Carmem Portinho, Affonso Reidy y Jorge Moreira durante el Congreso Panamericano de Arquitectos en Río de Janeiro. Incluso viajaron a Ouro Preto, donde juntos hicieron croquis de los monumentos coloniales. Pero todo indica que este contacto resultó en una amistad duradera y no en una inmediata interlocución sustantiva de ideas arquitectónicas”.17 Además, tenemos aquí, en el viaje de estudios a Ouro Preto, un elemento de preciosa identidad entre Bratke y Costa: el aprecio por la arquitectura antigua, especialmente la vernácula. En el propio libro de Segawa, ilustrando el artículo firmado por el coautor Guilherme Mazza Dourado,18 podemos observar maravillosos dibujos de su autoría, en diversas técnicas, que retratan la arquitectura popular de varias localidades. Si el alegato de los dibujos denuncia su formación basada en los
valores de la Escuela de Bellas Artes presentes en su graduación, la temática adoptada indica un interesante punto de contacto con las afinidades electivas del arquitecto carioca. El viaje del grupo de arquitectos a Ouro Preto es parte del movimiento de jóvenes modernistas brasileños en busca de las raíces culturales del país que había comenzado en São Paulo unos años antes con los viajes liderados por Tarsila do Amaral, Paulo Prado, Oswald de Andrade y Mário de Andrade, y que incluso contó con la participación del escritor suizo-francés Blaise Cendrars. El viaje del reconocido poeta europeo tuvo lugar en 1924 y mereció un interesante comentario de Brito Broca: “Lo que llama la atención en este viaje es la actitud paradójica de los viajeros. Todos son modernistas, hombres del futuro. Y a un poeta vanguardista que nos visita, escandalizando a los espíritus conformistas, ¿qué le van a mostrar? Las antiguas ciudades de Minas, con sus iglesias del siglo XVIII, sus mansiones coloniales e imperiales, en un paisaje melancólico, donde todo es evocación del pasado y, en última instancia, todo sugiere ruinas. Parecería una incongruencia. Había una lógica interna en el caso. El divorcio, en el que la mayoría de nuestros escritores siempre han vivido, de la realidad
Montagem discursiva da arquitetura moderna brasileira. Campinas, IFCH Unicamp, 2002. La similitud entre los proyectos de Lúcio Costa y Oswaldo Bratke también fue notada por otro autor, publicado unos años más tarde: “La concepción de la ‘Villa’ puede, en pocos aspectos, compararse con la propuesta de Lúcio Costa para el Concurso del Conjunto Habitacional Obrero de Monlevade”. ESPALLARGAS GIMÉNEZ, Luis. Caribe y Serra do Navio: a construção da cidade brasileira. Arq.Urb, n. 2, São Paulo, ene/abr. 2010, pp. 56-79 <https://revistaarqurb.com.br/ arqurb/article/view/103>. Otro autor establece una sorprendente comparación entre los proyectos urbanos de Bratke y Lúcio Costa, pero entre “Vila Serra do Navio” y Brasilia, llegando a un cuadro donde se verifican apenas diferencias. TOSTES, José Alberto. Arquitetura e poder: Brasilia e Serra do Navio na Amazônia. Revista Nacional de Gerenciamento de Cidades, v. 1, n. 7, 2013, pp. 39-53 <https://bit.ly/2KHL5vW>. 14 COSTA, Lúcio. Pueblo de Monlevade. En COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, pp. 90-99. 15 BRATKE, Oswaldo. Um depoimento da época: o relatório de 1955/56 (op. cit.), p. 281. 16 SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica (op. cit.), p. 257. 17 SEGAWA, Hugo. Elementos de Oswaldo Bratke. En SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op, cit., p.19. 18 DOURADO, Guilherme Mazza. A paixão pelo desejo de arquitetura. En SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., pp. 297 y siguientes.
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brasileña hizo que el paisaje barroco de Minas pareciera a los ojos de los modernistas como cualquier cosa nueva y original, dentro, por lo tanto, del marco de novedad y originalidad que buscaban. ¿Y no hablaron, desde la primera hora, en un retorno a las raíces de la nacionalidad, en una búsqueda que condujera a un arte genuinamente brasileño? Pues ahí, en las ruinas de Minas Gerais, ciertamente encontrarían las sugerencias de este arte”.19 Aparentemente, la búsqueda de las raíces nacionales – agenda cultural típica de los artistas e intelectuales modernistas de la década de 1930 en Brasil – no era algo que tuviera una importancia apremiante para Bratke, actuando en la década de 1950. Pero es posible encontrar en las ideas de Bratke la misma curiosidad por la cultura local: “Es necesario conocer las condiciones físicas, ambientales y humanas del hábitat de la región. Su sistema de vida en la selva y en las aglomeraciones. Su casa, su vivienda, su forma de vida, por fin, sus costumbres. La composición del suelo, la vegetación. La adaptación del hombre a las condiciones climáticas”.20 Bratke comparte con Lúcio Costa la convicción de que la arquitectura debe siempre contar con “soluciones simples y auténticas”, que deben “ajustarse a las condiciones climáticas, los materiales disponibles y las técnicas en boga”, y que “una obra arquitectónica no es un elemento aislado, sino una parte de un sistema existente o a ser formado que, una vez completado, debe ser un complejo armónico y que, atravesando los tiempos, se autentica, cuenta la
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cultura de una época”.21 Es decir, la arquitectura es una manifestación vigorosa de determinada época, en un determinado sitio geográfico y en una cultura específica. Los dibujos de Bratke presentes en el libro de Segawa y Dourado, la mayoría de ellos retratando a ciudades europeas, registran las variaciones técnicas regionales, detalles constructivos curiosos y efectivos, la implantación adecuada que caracteriza cada uno de los diversos alojamientos humanos en territorios distintos. Siempre atentos a la adecuación de las respuestas a las necesidades, la astucia – mezcla de sencillez e ingenio – presente en esos testimonios de otros tiempos y localidades.
da Sé, en Olinda (1936), imaginando las posibilidades de filtración de la luz y ventilación, de formar una barrera visual con preservación de cierta intimidad en un entorno urbano como São Paulo. También fue una recuperación de la memoria de sus visitas a antiguas casas de hacienda y construcciones rurales, con sus muxarabis y otras formas de entramados. Los elementos perforados se incorporaron de manera expresiva al vocabulario de Bratke a fines de la década de 1940, y fueron de suma importancia como un elemento de fácil prefabricación por motivo de las obras de ‘Vila Amazonas’ y ‘Vila Serra do Navio’”.22
A pesar de que no hay una comunión completa, la preocupación y el valor de Bratke con la arquitectura vernácula lo acerca a Lucio Costa, algo que el propio Segawa, involuntariamente, termina confirmando al comentar la adopción del “elemento vazado” (elemento perforado) por el arquitecto paulista:
La investigación de Geraldo Gomes,23 mencionada por Segawa, comprobó el origen del nombre “cobogó”, así como el pionerismo de su uso en las obras de Luiz Nunes en Recife. No hay ninguna discordancia aquí: la contribución fue inmensa, certificada por la fenomenal popularización de su uso en todo Brasil. Sin embargo, si tenemos en cuenta los propios argumentos de Segawa, y si el objetivo de Nunes era adaptar el bloque filtrado preexistente para obtener una pared permeable a la luz y al viento, no hay que olvidar que tal procedimiento ya había sido sugerido en la “Vila Monlevade” de Lúcio Costa, donde el enrejado de madera cumplía exactamente la misma función. Luiz Nunes fue alumno de la Escuela de Bellas Artes de Río de Janeiro, donde convivió con la generación de Niemeyer y Reidy y compartió las enseñanzas del profesor Lúcio Costa. Los muxarabis de las haciendas antiguas que, según Segawa, quedaron graba-
“Es posible que Bratke haya acuñado y vulgarizado el término ‘elemento vazado’ en São Paulo para nombrar las piezas que eran y son conocidas como ‘cobogós’. Esa palabra proviene de Recife, y originalmente era una pieza prefabricada de cemento y arena destinada a levantar paredes de bajo costo. Luiz Nunes, director del Departamento de Arquitectura y Urbanismo de Recife, los especificó para elevar muros permeables, apuntando a la ventilación y la iluminación natural. Bratke recuerda su admiración por la solución aplicada a la caja de agua del Alto
BROCA, Brito. Blaise Cendrars en Brasil en 1924. A Manhã, Rio de Janeiro, 4 may. 1952. Apud: AMARAL, Aracy. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo, Martins, 1968, p. 47. RIBEIRO, Benjamín Adiron. En cit., p. 20. 21 BRATKE, Oswaldo. Anotações sobre arquitetura. En SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 94. 22 SEGAWA, Hugo. Elementos de Oswaldo Bratke (op. cit.), p. 36. 23 SILVA, Geraldo Gomes. Marcos da arquitetura moderna em Pernambuco. En SEGAWA, Hugo (Org.). Arquiteturas no Brasil / Década de 1980. São Paulo, Projeto, 1988. 19 20
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dos en la memoria de Bratke, fueron también el punto de partida de las reflexiones del maestro carioca. La noción de prefabricación de los elementos tradicionales ya estaba presente en las preocupaciones de Lúcio Costa, direccionadas a la síntesis entre lo tradicional y lo moderno, e hizo una carrera brillante durante un largo período. El Pabellón de Nueva York de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer (1939), el Parque Guinle, también de Lúcio Costa (principios de la década de 1940), el conjunto habitacional de Pedregulho, de Affonso Reidy (1947), el Sedes Sapientiae, de Rino Levi (1940) e incluso la propia casa de este último, que data de 1944 – y, como estos, sería posible mencionar varios otros edificios que utilizan elementos perforados antes de su adopción por Oswaldo Bratke – son proyectos que utilizaban varios elementos prefabricados de hormigón, cerámica y madera, con el propósito de ventilar y contener el exceso de luminosidad. E incluso la mencionada “preservación de cierta intimidad” ya está presente en el memorial de “Vila Monlevade”. El puente directo que Segawa establece entre Recife y São Paulo, sin pasar por Río de Janeiro, termina reforzando – voluntaria o involuntariamente – su argumento de la inexistencia de las cuestiones cariocas en la obra de Bratke. Pero todavía, la omisión del papel central de Lúcio Costa en la elaboración conceptual del elemento perforado como artefacto modernizado de la tradición vernácula, así como de la importancia fundamental de la arquitectura carioca en la propagación de su uso – que presupone la acomodación del “gusto” colectivo – termina borrando 118
algo que nos parece muy visible: la gran importancia de la “Vila Monlevade” en la elaboración de la “Vila Serra do Navio”. Así, las opciones formales y constructivas que Oswaldo Bratke diseñó para los dos conjuntos amazónicos no fueron consecuencias lógicas de un método “pragmático”, sino que compartieron con otras experimentaciones arquitectónicas contemporáneas soluciones derivadas de las elaboraciones conceptuales de Lúcio Costa, que presuponían esencialmente la síntesis entre la simplicidad de las soluciones primitivas y los beneficios de la técnica moderna. Como elemento comprobatorio de la atención y aprecio que Lúcio Costa y su obra merecían del arquitecto paulista, podemos mencionar al propio Segawa: Oswaldo Bratke “cita la casa de playa de Le Corbusier o las casas diseñadas en la década de 1980 por Lúcio Costa para recordar que la casa del experimentado arquitecto es siempre un retorno a la simplicidad, al despojamiento”.24 O entonces, en las palabras del propio Bratke en una entrevista en el mismo libro: “Con Dubugras ya viejo, Lúcio Costa presentaría soluciones de fondo característicamente brasileñas... Hoy, pocos conocen la historia y piensan que él solo diseñó después del surgimiento del movimiento de renovación que surgió en Europa. Una de sus buenas obras, el “Conjunto das Laranjeiras” [edificios del Parque Guinle], está ahí para mostrar la clase del maestro. Tenga en cuenta que hacer arquitectura no es provocar impacto, sino más bien hacerla honesta”.25 Como podemos ver, Oswaldo Bratke seguía atentamente la obra del maestro carioca,
conociendo incluso su producción premoderna, cuando se dedica al neocolonial. También es relevante el destaque dado a las nociones de “simplicidad”, “despojamiento”, “honestidad” y aprecio por lo vernacular. A pesar de que ha dedicado prácticamente toda su vida profesional a los emprendimientos privados, muchas de ellos para la alta burguesía, se verifica en la obra de Bratke una gran moderación, una sobriedad sorprendente cuando llevamos en cuenta el uso intensivo de componentes prefabricados o incluso industrializados. Desde el punto de vista del oficio, ese efecto solo fue posible frente a una constante vigilancia en contra de las desviaciones de la monumentalidad, el abuso de la tecnología y el gran uso de materiales, por lo demás, lecciones de Lúcio Costa. No hay nada que respalde la explicación de Hugo Segawa, que señala hasta qué punto las decisiones de diseño de Bratke, especialmente la elección de los materiales utilizados en la construcción de los conjuntos amazónicos, fueron el resultado de una visión estratégica y logística: accesibilidad, transporte, costos, adaptación a la región, mano de obra, racionalización de la construcción, durabilidad, etc. Lo que proponemos aquí es ampliar la explicación, proponiendo que las decisiones formales, tipológicas y urbanas se guían por valores y principios que apuntan a una evidente afiliación moderna, ya sea en su origen corbusiano – que contradice la afirmación de Segawa de la influencia prácticamente inexistente de Le Corbusier en la obra de Bratke – o en su matiz “tupiniquim” (sinónimo de “nacional” en el
SEGAWA, Hugo. Elementos de Oswaldo Bratke (op. cit.), p. 51. SEGAWA, Hugo A arte de bem projetar e bem construir (entrevista a Oswald Bratke). En SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., pág. 65. Publicación de la carta junto con el artículo que trata sobre el ejercicio ilegal de la profesión, caso de Zanine Caldas, talentoso autodidacta: COSTA, Lucius. Projeto, n. 103, São Paulo, sept. 1987, p. 95. 24 25
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lenguaje corriente) presente en la relectura de Lúcio Costa. Y, para consolidar el argumento, finalizamos la explicación identificando otros elementos prácticos y teóricos que acercan “Vila Monlevade” y “Vila Serra do Navio”. En primer lugar, la existencia de un conjunto de normas imponentes y restrictivas en Serra do Navio refleja, como en Monlevade, una constante preocupación por la educación de hábitos, costumbres y gustos. En la investigación realizada en la región, Bratke pudo constatar el uso extensivo de la hamaca para dormir, sin embargo, considerando que el uso de camas era superior culturalmente, termina optando por la imposición de camas, lo que implicaría cambios en los hábitos consolidados. Al final, no solo la cama, sino prácticamente todo el mobiliario necesario para las casas y el equipamiento – sillas, sofás, mesas, lámparas, etc. – fue diseñado por el arquitecto, producido en otros lugares para su posterior ensamblaje in situ. La motivación fundamental de la decisión era la imposibilidad práctica de cada familia llevar su mobiliario particular, pero la adopción generalizada de muebles modernos garantizaba condiciones de habitabilidad consistentes con el diseño urbano y arquitectónico de la “Vila Serra do Navio”. En otro momento, en lugar de la imposición, Bratke opta por la persuasión a lo largo del tiempo, como es el caso de la previsión de baños en todas las viviendas: “El baño tenía dos batientes, uno abierto y el otro cerrado, empotrado en la mampostería,
mirando hacia adentro. En un primer momento, el baño con acceso desde el exterior era más compatible con la falta de hábito de esa pieza entre las dependencias internas de la casa. En la medida en que se asimilaba el uso del baño, era posible establecer la conexión directa del interior de la casa con el inodoro a través de la apertura de aquel batiente empotrado. Al principio, las personas ensuciaban mucho el inodoro. Era solo cuestión de tiempo. En una visita reciente, una joven nacida en ‘Serra do Navio’ me preguntó el motivo del acceso desde el exterior ...”26 Cabe mencionar que la preocupación de dotar de baño las unidades habitacionales también se le ocurrió a Lúcio Costa en su proyecto para Monlevade, así como el aspecto educativo y emancipatorio de esa decisión: “Nos atrevemos a prever un baño mínimo indiferentemente para todas las casas. El aumento del gasto que tal innovación (!) representa en el clásico metro cuadrado con letrina y ducha por encima – los residentes que se arreglen – es tan pequeño, que un incremento insignificante de algunos cruceros en el alquiler mensual habrá cubierto, en cierto número de años, el capital empleado y sus respectivos intereses. No debemos decir que, porque nuestros trabajadores no están acostumbrados a esta comodidad, eso no se justifica: si prevalece tal argumento, todos deberíamos renunciar a los beneficios de la civilización y volver, consistentemente, al primitivismo más rudimentario”.27
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La intención pedagógica de estas medidas se muestra, a veces, como flagrantes desviaciones autoritarias, especialmente cuando las reglas son restrictivas o punitivas. Así como Lúcio Costa, en defensa del bien común guiado por los valores de la vida moderna, solicitaba a los administradores la prohibición de la “poda de árboles y arbustos en formas extravagantes o geométricas” y la venta de “imitaciones de satines, falsos brocados y toda esta baratija insípida con la que las industrias baratas suelen inundar los suburbios y el interior”28, Oswaldo Bratke proponía – con el mismo fin – que, en caso de incumplimiento de la regulación del uso de patios internos colectivos para la creación, sembrío y ocio, todos los residentes responsables – aunque el infractor fuera uno solo – perderían “el derecho a ese uso y podría procederse a la limpieza de los mismos y remoción de la basura incluso por medio de máquinas”.29 El afán por el control absoluto fue tal que llevó a los dos arquitectos, desconfiados de la capacidad o voluntad de personas de bajos extractos sociales de velar por su propia vivienda, a proponer el establecimiento de concursos entre los residentes, asumiendo que el estratagema los llevaría a un comportamiento cotidiano más apropiado para el mantenimiento y la preservación. Si los hábitos y comportamientos pasan por un modelaje, no escapa lo más obvio e inmediato: en ambos es evidente la preocupación por la oferta de una formación profesional adecuada a la sociedad moderna para los jóvenes, adultos e incluso ancianos.30
BRATKE, Oswaldo. Apud: SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica (op. cit.), p. 256. COSTA, Lúcio. Vila Monlevade (en cit.), p. 94. 28 BRATKE, Oswaldo. Um depoimento da época: o relatório de 1955/56 (op. cit.), p. 282. 29 Ditto, ibidem, respectivamente pp. 99 y 98. 30 Es interesante crear el espíritu de competencia a favor de mantener las cosas públicas y de la propia casa. Para ello, la formación de bloques de vecinos que disputarían con otros la primacía 26 27
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En segundo lugar, con respecto a los proyectos arquitectónicos, la mencionada comunión de principios con Lucio Costa – la búsqueda de una síntesis entre lo vernacular y lo moderno – lleva a Oswaldo Bratke a desarrollar un sin número de elementos arquitectónicos – marcos, brises, elementos perforados, enrejados, etc. – para garantizar la porosidad de los distintos planes de sellado de las edificaciones. Como la “Vila Serra do Navio” y “Vila Amazonas” son proyectos que salieron adelante, llegando a la ejecución, es muy difícil comparar sus soluciones con las apenas esbozadas para Monlevade. Sin embargo, considerando las soluciones desarrolladas posteriormente por Lúcio Costa en varias casas y en el Parque Guinle, es visible la proximidad de las soluciones, solo destacando una cierta propensión de este último a la delicadeza de las texturas, contrastando con la ingeniosidad móvil de los elementos diseñados por Bratke. Tanto en Monlevade como en los conjuntos amazónicos, los diversos edificios – hospital, escuela, administración, supermercado – incluso cuando sirven a programas más amplios y complejos, están diseñados como edificios sencillos, casi siempre cajas regulares de un solo piso, con techos de una o dos aguas, una opción que resulta apropiada para la constitución de un ambiente urbano con aires rurales. Un elemento disonante merece cierta consideración: la ausencia de pilotes en las viviendas diseñadas por Bratke. El hecho es extraño si tenemos en cuenta que las viviendas de la región generalmente se erigen desde el suelo por pilotes para escapar del altísimo índice de
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precipitaciones, así como la presencia constante de casas suspendidas del suelo en la obra del arquitecto paulista. Quizás esta opción se deba a la determinación de la empresa estadounidense responsable de la construcción de ejecutar terraplenes en grandes extensiones. Queda aquí, sin embargo, una interrogante. Finalmente, un último comentario comparativo: a diferencia de Monlevade, donde todos los habitantes tienen el mismo acceso a la vivienda y al equipamiento, en Serra do Navio es visible la estratificación social, lo suficientemente grande como para prever en la implementación una división hermética entre los sectores de vivienda de trabajadores y empleados burocráticos. Los primeros, más numerosos y compuestos por contingentes provenientes de regiones más cercanas y, por lo tanto, más pobres, ocupan un área mucho más grande y sus unidades son más pequeñas y sencillas, pero con un confort muy superior al habitual. Los segundos, en menor número, son profesionales más calificados de regiones más desarrolladas y, en un principio, sería muy poco probable que se trasladaran a la Amazonía si no hubiera atractivos adicionales. El tamaño y la comodidad superior de las unidades habitacionales deberían cumplir con esta finalidad. El área residencial de personal calificado también tenía una subdivisión interna, con la separación entre empleados medios y superiores. Bratke justifica la rígida sectorización de las viviendas según el nivel del empleado argumentando que la decisión – aunque parezca “antipática y discriminatoria” – era la mejor
solución debido a la enorme discrepancia cultural de los dos grupos, además de facilitar el arraigo de los trabajadores, en número mucho más grande. Además, los beneficios ofrecidos a los trabajadores eran muy superiores a las condiciones existentes en la región. Se tratan de argumentos falaces que intentan justificar una medida que apunta fundamentalmente a separar clases sociales distintas. También es difícil comparar con Monlevade, el cual era solo unos pocos bocetos y un texto explicativo. ¿Qué pasaría si Lúcio Costa hubiera recibido el encargo y la responsabilidad de desarrollar y viabilizar el proyecto? Podríamos arriesgarnos a decir que sería demasiado esperar un resultado superior al fracaso de la integración de clases sociales prevista para Brasilia. La fe en el papel pedagógico de la arquitectura y del urbanismo modernos se origina y se legitima en la autoridad y la alteridad forjadas por la división social. La creencia de que el discurso superior de la ordenación del territorio y la vida humana sería anulado voluntariamente, disolviéndose en un nuevo orden en el cual las distinciones donde el mismo tiene sentido estarían ausentes, es una de las pruebas más visibles de la supervivencia del discurso utópico dentro de las vanguardias. El pragmatismo de Oswaldo Bratke – un hombre de temperamento reformista, que aboga por transformaciones constantes y sin contratiempos, es, por lo tanto, mucho más realista y honesto. La pedagogía inherente a su proyecto urbano se vuelve, sin ningún subterfugio, a la plebe pobre e ignara.
del mantenimiento y las mejoras locales sería una medida recomendada. BRATKE, Oswaldo. Um depoimento da época: o relatório de 1955/56 (op. cit.), p. 295. Con el fin de estimular el interés en la conservación, no por el ornamento – de las casas, sería curioso aplicar a Monlevade el ejemplo de SKF, en Suecia: cada año, en días no establecidos previamente, una comisión examina las casas, otorgando como premio, a las mejor conservadas, exención de pago de alquiler por un plazo que oscila entre uno y doce meses. COSTA, Lúcio. Pueblo de Monlevade (en cit.), pp. 98-99.
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La mejora gradual de sus condiciones de vida está asegurada, al menos como un proyecto factible. Podríamos decir lo mismo de la visión esencialmente culturalista de Lúcio Costa que, al mismo tiempo que reprime las profundas distinciones de clases, proyecta en la pantalla de nuestros sueños más sublimes una imagen colectiva sintética basada en la nacionalidad. Incluso con las diferencias señaladas, “Vila Serra do Navio” materializa en gran medida los sueños presentes en “Vila Monlevade”, un hecho que nos pone ante una constatación muy ambigua. Al combinar la simplicidad primitiva y los principios modernos de manera conveniente y diseñar un maravilloso establecimiento humano en medio de la selva, Oswaldo Bratke termina demostrando plenamente el acierto de los postulados de Lúcio Costa. Llama la atención que los conocimientos constructivos locales, lejos de empobrecer o arruinar la composición general, contribuyen en gran medida para la calificación del conjunto. Por otro lado, se instala una insidiosa desconfianza, la misma que anteriormente ya notamos en las palabras del arquitecto Henrique Mindlin: la ausencia de preocupaciones intelectuales más abstractas en la actuación de Oswaldo Bratke abre la posibilidad de entender su emprendimiento como resultante de un razonamiento proyectivo que combina los conocimientos técnicos modernos y vernáculos con la ingeniosidad y la inventiva, sin la menor necesidad de recurrir a una hipotética brasilidad de la tradición local.
Antes de terminar, se hace necesario relativizar el proyecto fabuloso de Oswaldo Bratke en la Amazonía ecuatorial. Son muchos los argumentos que legitiman y exaltan la experiencia,31 considerando con naturalidad el carácter de la exploración del mineral en medio de la densa selva, hasta aquel momento intocada. Los argumentos, en general, defienden el desarrollo económico de la región, considerada pobre y sin perspectivas de futuro, caso de la dupla José Augusto Drummond y Mariângela de Araújo Póvoas Pereira: “Bethlehem Steel, ya sea como prestadora de servicios o como inversionista, hizo, junto con ICOMI, una importante inyección de capital en la pequeña economía de Amapá, en la que sería, durante décadas, el mayor emprendimiento productivo de este territorio”.32 Por otro lado, oculta por la modernidad del proyecto – puerto, ferrocarril, máquinas de extracción de gran porte, dos conjuntos habitacionales para trabajadores de gran calidad arquitectónica y urbana – se revela la explotación a gran escala del subsuelo por parte de una empresa internacional, donde el mineral extraído va casi por completo al mercado global. El origen del emprendimiento, descrito en las narrativas laudatorias como un acuerdo justo y ventajoso para la realidad local, es objetado por varios autores, como el agrónomo Osvaldino Raiol: “El Manganeso de Amapá pasa, de repente, a ser insertado en un contexto político-económico que trata de asegurar la reproduc-
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ción del capital internacional en la frontera, independientemente de los intereses sociales sobrevivientes en Amapá y en el país. Toda articulación con el capital internacional se realiza con gran competencia en las esferas del poder federal y del capital privado nacional. Su intermediación es realizada por los señores Augusto Trajano de Azevedo Antunes, representante de Bethlehem Steel en Brasil, y Janary Gentil Nunes, gobernador del Territorio Federal de Amapá”.33 Los acuerdos, casi siempre perjudiciales para los intereses locales y nacionales, se cerraron con gran rapidez a través de decretos federales, asegurando, con sus cinco décadas de vigencia, la total extracción de la riqueza mineral. El periodista Lúcio Flávio Pinto, en 1977, ya advertía que las reservas de alto contenido de manganeso se agotarían en una década y que su destino, hasta aquel momento, fue casi en su totalidad el extranjero: “ICOMI, formada en 1946 gracias a la asociación del grupo Antunes con Bethlehem Steel, pudo permanecer enfocada enteramente al mercado externo mientras que la industria siderúrgica brasileña, con un desarrollo bastante atrasado, no requería grandes cantidades de manganeso”. Pinto sostiene que la necesidad nacional no sería capaz de revertir la situación, incluso con la modernización de la industria siderúrgica brasileña, porque tanto el gobierno como la empresa presentaron como alternativa la investigación de nuevos depósitos en otras regiones del país, “admitiendo
Para algunos, la preservación de la ciudad en sí es extremadamente relevante, evitando su decadencia y ruina una vez que termina la actividad económica, como ocurrió con la experiencia de Henry Ford también en la Amazonía: Que esta importancia se invierta en la recuperación del patrimonio construido, así como en la planificación del desarrollo futuro del municipio después del agotamiento de sus reservas, para no seguir el camino ingrato de Fordlândia. TREVISAN, Ricardo; FICHER, Sylvia; SANTOS, Ariele Tavares dos. Tempo ao tempo de cidades empresárias: a fantasma Fordlândia, a modernista Serra do Navio e a vernacular Caraíba. Anais do XVIII Enanpur 2019. Natal, Enanpur, 2019 <https://bit.ly/3iH6rpF>. 32 DRUMMOND, José Augusto; PEREIRA, Mariângela de Araújo Póvoas. Op. cit., pp. 131-132. 33 RAIOL, Osvaldino. La utopía de la tierra en la frontera de la Amazonía – geopolítica y el conflicto por la propiedad de la tierra en Amapá. Macapá, Editora Gráfica O Dia, 1992, p. 115. 31
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como incuestionable el compromiso de las reservas de Amapá con la exportación”.34 Sin embargo, no fue necesario todo el tiempo disponible: la empresa estadounidense deja la sociedad en 1984, cuando comienza el declive de la extracción de mineral,35 demostrando el acierto de la evaluación realizada por Lúcio Flávio Pinto. El final de la concesión respeta los 50 años previstos en el contrato y, con el fin de la gobernanza de ICOMI, la ciudad obrera se convierte en una ciudad real en 2003, como estaba previsto. En esta ocasión, “Vila Serra do Navio” contaba con un buen estado de conservación, confirmando la calidad del proyecto original del arquitecto Oswaldo Bratke. Sin embargo, a su lado, en una extensión mucho mayor que su mancha urbana, se ve una gran superficie llena de cráteres y agua fangosa, una destrucción ambiental de gran magnitud y difícil de revertir. Al final, las dos caras de la iniciativa económica se hacen visibles: la belleza radiante de un enclave moderno en medio de la selva y el territorio devastado por la codicia desenfrenada.
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PINTO, Lucio Flavio. Amazônia – o anteato da destruição. Belén, Grafisa, 1977, pp. 95-96. RAIOL, Osvaldino. Op. cit., p. 117.
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Anexos
Diseño: Estudio Oswaldo Bratke. Fuente: Archivo FAU-USP.
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Diseño: Estudio Oswaldo Bratke. Fuente: Archivo FAU-USP.
Diseño: Estudio Oswaldo Bratke. Fuente: Archivo FAU-USP.
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Diseño: Estudio Oswaldo Bratke. Fuente: Archivo FAU-USP.
Fotografía: Nelson Kon. Fuente: Archivo FAU-USP.
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Fotografía: Nelson Kon. Fuente: Archivo FAU-USP.
Fotografía: Nelson Kon. Fuente: Archivo FAU-USP.
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Fotografía: Nelson Kon. Fuente: Archivo FAU-USP.
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Em 1934, o engenheiro Josalfredo Borges assinala ocorrências de minério de Manganês no vale do rio Amapari no Território do Amapá, atual Estado do Amapá. Em 1941, o caboclo Mário Cruz, descendo o rio em sua canoa, recolhe algumas amostras de minério na Serra do Navio, 200 km distantes de Macapá, capital do Território, mas apenas em 1945 o minério é corretamente identificado como manganês de alto teor. São as primeiras notícias da presença do valioso minério no extremo Norte do Brasil. Poucos anos depois, em 1947, a Indústria e Comércio de Minérios (Icomi) assina com o governo brasileiro um contrato de concessão mineral e inicia os serviços de prospecção e dimensionamento das jazidas. Dois anos depois, em 1949, a Icomi se associa à Bethlehem Steel, empresa norte-americana especializada na extração de minério de ferro e sua transformação em aço. Em 1953, com a assinatura dos contratos de concessão para a construção do embarcadouro do minério em Porto Santana, junto à foz do rio Amazonas, e de uma estrada de ferro que ligaria a área de extração e o porto, começou a valer
os 50 anos de concessão para a extração e exportação do manganês.1 Doze longos anos se passaram entre a descoberta mineral e o primeiro embarque de minério de manganês amapaense. A longa duração desta fase preparatória foi típica dos grandes empreendimentos minerais pelo mundo afora. Este intervalo foi marcado por negociações financeiras e políticas, investimentos em prospecção, estudos de viabilidade e construção da infraestrutura, além da contratação de trabalhadores e compra de equipamentos diversos – tudo isto igualmente típico dos grandes empreendimentos de mineração.2 Para a acomodação dos trabalhadores nas duas pontas do sistema infraestrutural ligadas pela estrada de ferro era necessária a construção de alojamentos adequados. Em meados da década de 1950, após um concurso fechado para arquitetos brasileiros, a Icomi contrata o arquiteto Oswaldo Bratke3 para projetar duas vilas no longínquo território, naquele tempo ain-
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da sob tutela do governo federal. As duas vilas previstas – Serra do Navio e Amazonas, como viriam a ser chamadas – tornariam possível a atividade econômica em uma região inóspita e com ocupação humana rarefeita e primitiva. A Vila Amazonas, a ser construída nas redondezas da cidade de Porto Santana, contava com menor dificuldade estratégica do que a Vila Serra do Navio, a ser erigida em ponto avançado na selva, junto à zona de extração. O isolamento decorrente da ausência de outras cidades nas proximidades, as grandes distâncias envolvidas, o pouco conhecimento existente sobre as condições geográficas e dos recursos naturais, a precariedade do transporte praticamente reduzido a uma estrada de ferro construída pela própria empresa, faziam de Serra do Navio um desafio logístico.4 Foi justamente a clara percepção desse problema que deu a vitória a Bratke durante a concorrência: ao invés de um plano urbanístico pronto e fechado que havia sido solicitado, o arquiteto paulista propõe um amplo e aprofundado estudo anterior das condições reais do local escolhido, como também um inventário completo
RIBEIRO, Benjamin Adiron. Vila Serra do Navio. Comunidade urbana na serra amazônica – um projeto do arquiteto Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo, Pini, 1992. DRUMMOND, José Augusto; PEREIRA, Mariângela de Araújo Póvoas. O Amapá nos tempos do manganês – um estudo sobre o desenvolvimento de um estado amazônico 1943-2000. Rio de Janeiro, Garamond, 2007. 3 Oswaldo Arthur Bratke (1907-1997) nasceu em Botucatu SP. Ainda criança, mudou-se para São Paulo com a família, onde cursará mais tarde, na segunda metade da década de 1920, o curso de engenharia da Escola de Engenharia Mackenzie. Com Rino Levi formou a dupla mais importante da primeira geração de arquitetos modernos de São Paulo. Ao contrário da maior parte dos arquitetos brasileiros daquele momento, a influência direta do ideário corbusiano em sua obra é praticamente nula, uma vez que sua atenção voltou-se desde cedo para as experimentações em curso na costa oeste dos Estados Unidos, a chamada “arquitetura californiana”, que terá em nomes como Richard Neutra, Charles e Ray Eames, Marcel Breuer, Paul Rudolph e outros suas grandes expressões. Atuou nos primeiros anos de profissão associado a Carlos Botti, mas já na década de 1940 inicia carreira solo, dedicada apenas ao projeto, fato raro naquela ocasião. Com enorme concentração no Estado de São Paulo, sua obra foi praticamente toda ela realizada junto à iniciativa privada, com destaque para a arquitetura residencial, principalmente a de casas unifamiliares, amplamente conhecida do público especializado. O grande apuro técnico de seus detalhamentos e a constante experimentação com novos materiais foram os grandes diferenciais de sua atuação. Ao responder com impressionante qualidade e engenhosidade à encomenda de duas vilas operárias no Amapá, elevou-se à condição de urbanista de estatuto maior. 4 O referido desafio pode ser ilustrado com essa descrição do percurso da ferrovia: A estrada de ferro construída tem 193 quilômetros de extensão. Ela parte da Serra do Navio e corta uma área de floresta tropical densa. Aproximadamente sete quilômetros depois da Serra do Navio, a ferrovia transpõe o primeiro dos cinco rios que cortam seu trajeto, o Chivet. Em seguida, a pouco mais de oito quilômetros adiante, chega-se à maior ponte da ferrovia, com um vão de 220 metros, sobre o rio Amapari. A ferrovia prossegue em direção ao noroeste, ultrapassando os rios Cachorrinho e Cupixi. Depois de percorridos mais de 80 quilômetros, a paisagem deixa de ser a floresta tropical e é substituída pelo cerrado. Aproximando-se da costa, a 55 quilômetros do porto, a estrada de ferro ultrapassa o rio Frechal, para então chegar a Santana, seu destino final. Lá se localiza o embarcadouro de minérios construído pela ICOMI, a 22 quilômetros de Macapá, situado à margem esquerda do canal norte do rio Amazonas, em frente à ilha de Santana, hoje no município de Santana. MONTEIRO, Maurílio de Abreu. A Icomi no Amapá: meio século de exploração mineral. Novos Cadernos NAEA, v. 6, n. 2, dez. 2003, p. 113-168 <https://bit.ly/3znBVtN>. 5 Cf. SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Oswaldo Arthur Bratke, ProEditores, São Paulo, 1997, p. 238 e seguintes. 6 SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica. In: SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 242. 1 2
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das necessidades, problemas e possibilidades de seu equacionamento. Segundo o arquiteto, seria a forma mais eficaz de diminuir ao mínimo os erros e, por decorrência, os custos do empreendimento.5 A situação era excepcional, em vários sentidos. O responsável pela empresa – o engenheiro Augusto Trajano de Azevedo Antunes – apresentava publicamente preocupações sociais e ambientais atípicas na época e exigia que ao término do período de extração de 50 anos não restasse na região uma cratera imunda associada a um processo de degradação social. Foi capaz também de delegar todas as responsabilidades dos projetos urbano e arquitetônico ao responsável, no caso, Oswaldo Bratke. Este quis conhecer outras concentrações operárias equivalentes construídas na América do Sul, mas foi incapaz de encontrar soluções satisfatórias. As visitas, para Bratke, serviram menos para buscar modelos e mais para observar como não fazer cidades.6 A experiência urbanística de Bratke naquele momento restringia-se a empreendimentos imobiliários no bairro do Morumbi, em São Paulo, onde adota soluções típicas dos bairros-jardins realizadas pela Cia. City. O que se coloca como questão a ser investigada é qual ou quais seriam as matrizes urbanísticas que orientaram Bratke na feitura de seus projetos, em especial Vila Serra do Navio, em meio à selva amazônica.
Serra do Navio, além de moradias – cerca de 550 casas –, contava com alojamentos para solteiros, hotel, escola de primeiro grau, igreja, local para comércio e serviços, cinema, clube com cineteatro, clube esportivo, centro médico, administração local e sala do conselho, agência de correio, cartório, juizado de paz, delegacia e cadeia, banco, cemitério e velório. Era um núcleo residencial isolado, situado junto da mina, na selva, com acesso possível apenas pela estrada de ferro da Icomi. Nele, o setor destinado aos chefes se subdividia em três áreas: a ocupada pelas casas do tipo DD; a ocupada pelas casas do tipo CC; e a ocupada por alojamento masculino e feminino, hotel e clube. O outro setor se encontrava dividido em quatro áreas: a ocupada pelas casas do tipo B e C; a ocupada pelas casas do tipo A; a ocupada pelo restaurante e pelos alojamentos para solteiros; e, em ponto central, a ocupada por equipamentos coletivos, escola, clube, administração da vila e local para comércio. Em uma das extremidades desse setor, foi implantado o hospital. Entre os dois setores, foi disposta uma área para esportes. A ideia inicial, de usar o clube como local de culto, foi substituída pela criação de um templo ecumênico. Nessa tentativa de fazer as atividades religiosas dividirem espaços com outras atividades, ou se concentrarem em um espaço único compartilhado por vários grupos religio-
sos, vislumbra-se uma busca de otimização do uso dos espaços, solidária com uma noção de eficiência tributária do utilitarismo burguês.7 Na implantação geral da Vila Serra do Navio estão presentes duas pautas de preocupações: a primeira, de extrato funcionalista, onde a circulação8 e a setorização das funções exercem a coordenação; a segunda, de ordem sensível, onde se impõe a valorização da paisagem. A primeira pauta aproxima bastante o projeto de Bratke às propostas de Le Corbusier para vilas agrárias – onde a relação funcional entre os setores especializados prescinde da ordem geométrica clássica –, relevando-se as diferenças impostas pelo tipo de atividade econômica predominante em cada um dos aglomerados. Na vila corbusianas, além de todos os edifícios destinados à habitação, cultura, lazer, ensino, administração e saúde presentes também na vila brasileira, temos também os destinados ao trabalho agrícola, ausentes na Vila Serra do Navio, essencialmente voltada para abrigar operários da indústria mineira. Hugo Segawa atribui o último aspecto – “o desalinhamento dos volumes” – à influência das cidades-jardins, provavelmente as propostas por Ebenezer Howard e seguidores. Mesmo entendendo que a referência não seja despropositada, não custa lembrar que a variabilidade das casas e de sua disposição no terreno, no caso de Howard, seria uma forma de possibilitar a expressão individual dos gostos e preferências dos moradores,
Cf. SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Oswaldo Arthur Bratke, ProEditores, São Paulo, 1997, p. 238 e seguintes. SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica. In: SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 242. 7 CORREIA, Telma de Barros. Oswaldo Bratke e o projeto civilizatório da Icomi. Pós, v. 19, n. 31, São Paulo, jun. 2012, p. 137 <https://bit.ly/3633RFs>. 8 Ao contrário de Lúcio Costa em Monlevade, Oswaldo Bratke leva em conta a circulação: Devemos levar também em conta o advento do automóvel, mesmo para assalariados de menor padrão, assim dimensionando vias, vielas etc., em função do mesmo. BRATKE, Oswaldo. Um depoimento de época: o relatório de 1955/56. In: SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 282. 5 6
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Para uma descrição sucinta do núcleo urbano, me aproprio das palavras de Telma de Barros Correia:
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amenizando os condicionantes gerais do planejamento urbano.9 O desalinhamento proposto por Bratke concilia a repetição modular das habitações e a variabilidade da disposição dessas no território, visando fundamentalmente a abertura de perspectivas visuais, confirmada por sua sugestão da proibição de muros dividindo o terreno em lotes, fato que comprometeria definitivamente o olhar desimpedido da paisagem. Não há, portanto, preocupação de se possibilitar a expressão do gosto individual, mas a imposição de regras normativas que garantissem o critério estabelecido pelo arquiteto. A variabilidade das cores das moradias proposta por Bratke também vai nessa direção: o estudo cromático foi feito pelo pintor Francisco Rebolo Gonzales. Combinamos que a casa que fosse azul teria a porta de tal cor. Ele estudou variações de cores para não ficar monótono.10 Trata-se evidentemente de uma imposição visando a prevalência de um valor subjetivo do arquiteto, que – evitando o rigor geométrico-abstrato de formas e cores padrão – busca uma relação mais amena das moradias com a paisagem.
Contudo, nos parece insuficiente a explicação de Hugo Segawa, que atribui o sucesso ao extremo pragmatismo do Oswaldo Bratke. Segundo o historiador, o arquiteto seria capaz de equacionar um problema após amplo estudo de todas questões que o envolve. Contudo, mesmo considerando que seja de fato o método de trabalho o principal fator do sucesso, não é aceitável supor que todas as soluções formais, nas diversas escalas de intervenção, resultassem apenas e tão somente de um processamento intelectual que visasse a melhor resposta técnica para o problema.11 No nosso entendimento, Bratke vai fazer suas opções levando em conta outros princípios além dos apontados por Segawa.12 Podemos adiantar que existem diversos pontos de contato, semelhanças e coincidências entre as vilas amazônicas de Bratke, em especial a Vila Serra do Navio, com a Vila Monlevade de Lúcio Costa, tanto nos aspectos urbanísticos como arquitetônicos. Podemos apontar, de antemão, a incrível semelhança de serem aglomerados humanos habitando clareiras abertas no meio da vegetação cerrada do interior do país.13
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A motivação e o resultado encontrados na Vila Serra do Navio são muito próximos dos presentes na Vila Monlevade, de 1934, de Lúcio Costa, projeto não construído e que seria destinado a operários de uma empresa de mineração de minério de ferro.14 O projeto urbanístico de Costa previa a estandardização moderna amenizada pela dispersão na paisagem tropical, com casas geminadas para os operários, onde a ausência de grandes massas construídas reforça o ar de vila tranquila e pacífica. São elementos presentes no projeto de Oswaldo Bratke duas décadas depois. Tal como na Vila Monlevade, o conglomerado urbano imaginado por Bratke é o local do não-trabalho. Tal proximidade entre as vilas brasileiras é também flagrante na segunda pauta: a implantação leva em alta conta questões paisagísticas que relevam a natureza tropical – relação do conjunto com a selva preexistente – e a disposição “amolecida” dos edifícios entre si. Sendo a região coberta de espessa mata, afirma Bratke, necessário se faz seu desbaste para as áreas serem construídas. Não deve, porém, ser limitado a essas necessidades o desmatamento.
La variadísima arquitectura y dizeño de las casas y grupos de casas – algunas de ellas provistas de jardines comunes y cocinas cooperativas – nos informan que las disposiciones que regulan la construcción de viviendas obligan a la observancia general de la línea de trazado de la calle o bien a un alejamiento armonioso de ésta; las autoridades municipales mantienen un control sobre estos puntos, promoviéndose paralelamente la expresión más completa del gusto y preferencias individuales. HOWARD, Ebenezer. Las ciudades-jardín del mañana. In: AYMONINO, Carlo. Origenes y desarollo de la ciudad moderna. Barcelona, Gustavo Gili, 1972, p. 140. 10 BRATKE, Oswaldo. Apud: SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica (op. cit.), p. 257. 11 Caracterizar o projeto de arquitetura como resultado lógico de uma equação e que tinha no “partido” sua síntese, esteve muito em voga na arquitetura paulista das décadas de 1950 a 1970. Evidentemente pensar que uma forma seja resultante lógica da equação de um problema de ordem social só é possível diante de um quadro ideológico radical que busca dar um estatuto científico a opções que, em essência, são estéticos. 12 Os mesmos argumentos estão presentes em outro texto do autor: SEGAWA, Hugo. Oswaldo Arthur Bratke: Vila Serra do Navio e Vila Amazonas. In: GUERRA, Abilio (Org.). Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira: parte 2. São Paulo, Romano Guerra, 2010, p. 113-130. 13 Minha tese de doutorado, onde desenvolvi pela primeira vez a relação entre os dois núcleos urbanos, é base para o presente artigo. Ver: GUERRA, Abilio. Lúcio Costa – modernidade e tradição. Montagem discursiva da arquitetura moderna brasileira. Campinas, IFCH Unicamp, 2002.A semelhança entre os projetos de Lúcio Costa e Oswaldo Bratke foi também notada por outro autor, publicado alguns anos depois: A concepção da Vila pode, em poucos aspectos, ser comparada à proposta de Lúcio Costa para o Concurso da Vila Operária de Monlevade. ESPALLARGAS GIMENEZ, Luis. Caraíba e Serra do Navio: a construção da cidade brasileira. Arq.Urb, n. 2, São Paulo, jan./abr. 2010, p. 56-79 <https://revistaarqurb.com.br/arqurb/article/view/103>. Outro autor estabelece surpreendente comparação entre projetos urbanos de Bratke e Lúcio Costa, mas entre Vila Serra do Navio e Brasília, chegando a um quadro onde se verifica apenas diferenças. TOSTES, José Alberto. Arquitetura e poder: Brasília e Serra do Navio na Amazônia. Revista Nacional de Gerenciamento de Cidades, v. 1, n. 7, 2013, p. 39-53 <https://bit.ly/2KHL5vW>. 14 COSTA, Lúcio. Vila Monlevade. In: COSTA, Lúcio. Registro de uma vivência. São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p. 90-99. 9
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Antes, devemos encará-lo sob dois outros fatores, quais sejam o da necessidade de ventilação e o de abrir perspectivas sobre pontos de interesse, valorizando a paisagem local.15 Por outro lado, na disposição das moradias, o desalinhamento dos volumes quebrava a monotonia, evitava uma simetria desagradável e proporcionava outra sensação de espaço.16 Antes de avançarmos no registro de similaridades entre os projetos urbanísticos, é necessário enfrentar a necessidade de comprovar a relação entre as ideias de Oswaldo Bratke, arquiteto paulista, e as de Lúcio Costa, líder inconteste da chamada Escola Carioca de arquitetura moderna. Uma boa pista para uma possível relação entre os arquitetos seria a amizade de Bratke com um grupo de arquitetos cariocas, todos eles ligados ao mestre, mas Hugo Segawa faz questão de restringir o contato a afinidades de ordem pessoal: Oswaldo Bratke estabeleceu relações de camaradagem com alguns promissores jovens cariocas ainda em 1930, quando conheceu Carmem Portinho, Affonso Reidy e Jorge Moreira durante o Congresso Pan-Americano de Arquitetos no Rio de Janeiro. Até viajaram para Ouro Preto, onde juntos fizeram croquis dos monumentos coloniais. Mas tudo indica que esse contato redundou numa duradoura amizade e não numa imediata interlocução substantiva de ideias arquitetônicas.17 Ora, temos aqui, na viagem de estudos a Ouro Preto, um elemento de identidade precioso entre Bratke e Costa: o apreço pela arquitetura antiga, principalmente a vernácula. No
A viagem do grupo de arquitetos a Ouro Preto faz parte da movimentação dos jovens modernistas brasileiros em busca das raízes culturais do país que se iniciara em São Paulo alguns poucos anos antes com as viagens lideradas por Tarsila do Amaral, Paulo Prado, Oswald e Mário de Andrade, e que contou com a participação até mesmo do escritor suíço-francês Blaise Cendrars. A viagem do renomado poeta europeu aconteceu em 1924 e mereceu um interessante comentário de Brito Broca: O que merece reparo nessa viagem é a atitude paradoxal dos viajantes. São todos modernistas, homens do futuro. E a um poeta de vanguarda que nos visita, escandalizando os espíritos conformistas, o que eles vão mostrar? As velhas cidades de Minas, com suas igrejas do século 18, seus casarões coloniais e imperiais, numa paisagem tristonha, onde tudo é evocação do passado e, em última análise, tudo sugere ruínas. Pareceria um contra-senso apenas aparente. Havia uma lógica interior
no caso. O divórcio, em que a maior parte dos nossos escritores sempre viveu, da realidade brasileira fazia com que a paisagem de Minas barroca surgisse aos olhos dos modernistas, como qualquer coisa de novo e original, dentro, portanto, do quadro de novidade e originalidade que eles procuravam. E não falaram, desde a primeira hora, numa volta às raízes da nacionalidade, na procura do filão que conduzisse a uma arte genuinamente brasileira? Pois lá nas ruínas mineiras, haviam de encontrar, certamente, as sugestões dessa arte.19 Ao que tudo indica, a busca das raízes nacionais – agenda cultural típica dos artistas e intelectuais modernista dos anos 1930 no Brasil – não era algo que tivesse uma importância premente para Bratke, atuando nos anos 1950. Mas é possível encontrar nas ideias de Bratke a mesma curiosidade pela cultura local: É necessário conhecer as condições físicas, ambientais e humanos do habitat, na região. Seu sistema de vida na selva e nos aglomerados. Sua habitação, moradia, meio de vida, enfim, seus costumes. Composição do solo, vegetação. Adaptação do homem as condições climáticas.20 Bratke compartilha com Lúcio Costa as convicções de que a arquitetura deve sempre contar com soluções simples e autênticas, que deve ser ajustada às condições climáticas, aos materiais disponíveis e às técnicas em voga, que uma obra arquitetônica não é um elemento isolado e sim uma peça de um sistema existente ou a se formar, que, completado, dever ser um complexo harmônico e que,
BRATKE, Oswaldo. Um depoimento de época: o relatório de 1955/56 (op. cit.), p. 281. SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica (op. cit.), p. 257. 17 SEGAWA, Hugo. Elementos de Oswaldo Bratke. In: SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op, cit., p. 19. 18 DOURADO, Guilherme Mazza. A paixão pelo desejo de arquitetura. In: SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 297 e seguintes. 19 BROCA, Brito. Blaise Cendrars no Brasil, em 1924. A Manhã, Rio de Janeiro, 4 mai. 1952. Apud: AMARAL, Aracy. Blaise Cendrars no Brasil e os modernistas. São Paulo, Martins, 1968, p. 47. 15 16
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próprio livro de Segawa, ilustrando o artigo assinado pelo coautor Guilherme Mazza Dourado,18 podemos observar maravilhosos desenhos de sua autoria, em diversas técnicas, retratando a arquitetura popular de diversas localidades. Se o apuro dos desenhos denuncia sua formação calcada nos valores da escola de Belas Artes presentes na sua graduação, a temática adotada aponta para um interessante ponto de contato com as afinidades eletivas do arquiteto carioca.
ENFOQUE
atravessando os tempos, se autentica, conta a cultura de uma época.21 Ou seja, a arquitetura é uma manifestação vigorosa de uma dada época, em um dado sítio geográfico, em uma da cultura específica. Os desenhos de Bratke presentes no livro de Segawa e Dourado, maior parte deles retratando cidades europeias, registram as variações técnicas regionais, os detalhes construtivos curiosos e eficazes, a implantação adequada que caracterizam cada uma das diversas acomodações humanas em territórios distintos. Sempre o olhar atento à adequação das respostas às necessidades, a argúcia – mescla de simplicidade e engenhosidade – presente naqueles testemunhos de outras épocas e localidades. Mesmo não havendo comunhão completa, a preocupação e o valor dado por Bratke à arquitetura vernácula aproxima-o de Lúcio Costa. O que o próprio Segawa, de forma involuntária, acaba confirmando ao comentar a adoção do elemento vazado pelo arquiteto paulista: É possível que Bratke tenha cunhado e vulgarizado o termo elemento vazado em São Paulo para denominar as peças que eram e são conhecidas como cobogós. Esta palavra procede do Recife, e originalmente era uma peça pré-fabricada de cimento e areia destinada a levantar paredes de baixo custo. Luiz Nunes, dirigindo o Departamento de Arquitetura e Urbanismo do Recife, especificou-as para levantar paredes permeáveis, visando ventilação e iluminação natural. Bratke recorda-se de sua admiração pela solução na caixa d’água do Alto da Sé, em
Olinda (obra de 1936), imaginando as possibilidades de filtragem de luz e ventilação, de conformar uma barreira visual com preservação de certa intimidade num meio urbano como São Paulo. Foi também uma recuperação da memória de suas visitas a antigas casas de fazenda e construções rurais, com seus muxarabis e outras formas de tramas. Os elementos vazados se incorporaram de maneira expressiva no vocabulário de Bratke no final dos anos 1940, e foram da maior importância enquanto elemento de fácil pré-fabricação por ocasião das obras de Vila Amazonas e Vila Serra do Navio.22
TEMÁTICO
A pesquisa de Geraldo Gomes,23 mencionada por Segawa, comprovou a origem do nome “cobogó” como também o pioneirismo de seu uso em obras de Luiz Nunes no Recife. Não há qualquer reparo a fazer aqui – a contribuição foi imensa, atestada pela fenomenal popularização do seu uso por todo o Brasil. Mas, se levarmos em con-
do mestre carioca. A noção de pré-fabricação dos elementos tradicionais já estava presente nas preocupações de Lúcio Costa, voltadas para a síntese entre o tradicional e o moderno, e fez carreira brilhante durante um longo período. O Pavilhão de Nova York, de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer (1939), o Parque Guinle, também de Lúcio Costa (início dos anos 40), o conjunto habitacional de Pedregulho, de Affonso Reidy (1947), o Sedes Sapientiae, de Rino Levi (1940) e até mesmo a própria casa deste último, datada de 1944 – e, assim como estes, seria possível citar diversos outras edificações que se utilizam de elementos vazados antes de sua adoção por Oswaldo Bratke – são projetos que se utilizaram de diversos elementos pré-fabricados de concreto, cerâmica e madeira, com a finalidade de ventilação e contenção do excesso de luminosidade. E mesmo a mencionada preservação de certa intimidade já está presente no memorial da Vila Monlevade.
ta os argumentos do próprio Segawa, se de fato o objetivo de Nunes era a adaptação do bloco vazado preexistente para se obter uma parede permeável à luz e ao vento, não há como se esquecer que tal procedimento já está sugerido na Vila Monlevade de Lúcio Costa, onde os treliçados de madeira cumpriam exatamente a mesma função. Luiz Nunes foi aluno da Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro, onde pôde conviver com a geração de Niemeyer e Reidy e partilhar dos ensinamentos do professor Lúcio Costa. Os muxarabis das fazendas antigas que – segundo Segawa – se fixaram na memória de Bratke também foram o ponto de partida para as reflexões
A ponte direta que Segawa faz entre Recife e São Paulo, sem passar pelo Rio de Janeiro, acaba por reforçar – voluntária ou involuntariamente – seu argumento da inexistência das questões cariocas na obra de Bratke. Mais ainda: a omissão do papel central de Lúcio Costa na elaboração conceitual do elemento vazado como artefato modernizado da tradição vernácula, como também da importância fundamental da arquitetura carioca na propagação do seu uso – que pressupõe a acomodação do “gosto” coletivo – acaba por borrar algo que nos parece muito visível: a grande importância da Vila Monlevade
RIBEIRO, Benjamin Adiron. Op. cit., p. 20. BRATKE, Oswaldo. Anotações sobre arquitetura. In: SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 94. 22 SEGAWA, Hugo. Elementos de Oswaldo Bratke (op. cit.), p. 36. 23 SILVA, Geraldo Gomes. Marcos da arquitetura moderna em Pernambuco. In: SEGAWA, Hugo (Org.). Arquiteturas no Brasil / Anos 80. São Paulo, Projeto, 1988. 20 21
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da elaboração da Vila Serra dos Navios. Assim, as opções formais e construtivas de Oswaldo Bratke para as duas vilas amazônicas que projetou não eram decorrências lógicas de um método pragmático, mas compartilhavam com outras experimentações arquitetônicas contemporâneas soluções derivadas das elaborações conceituais de Lúcio Costa, que pressupunham essencialmente a síntese entre a simplicidade das soluções primitivas e os benefícios da técnica moderna. Como elemento comprobatório da atenção e apreço que Lúcio Costa e sua obra mereciam do arquiteto paulista podemos citar o próprio Segawa: Oswaldo Bratke cita a casa de praia de Le Corbusier, ou as casas projetadas nos anos 1980 por Lúcio Costa para lembrar que a casa do arquiteto maduro é sempre um retorno à simplicidade, ao despojamento.24 Ou então, nas próprias palavras de Bratke em entrevista no mesmo livro: Com Dubugras já velho, Lúcio Costa apresentaria soluções de fundo caracteristicamente brasileiro... Hoje, poucos conhecem a história e pensam que ele só projetou depois do surgimento do movimento de renovação aparecido na Europa. Uma das suas boas obras, o conjunto das Laranjeiras [edifícios do Parque Guinle], está aí para mostrar a classe do mestre. Note-se que realizar arquitetura não é provocar impacto, mas sim fazê-la honesta.25 Como podemos constar, Oswaldo Bratke acompanhava com atenção a obra do mestre carioca, conhecendo até mesmo sua produção pré-moderna, quando se dedica ao neocolonial. Também é relevante o destaque dado às noções de simplicidade, despojamento, honestidade, e apreço pelo verna132
cular. Mesmo tendo dedicado praticamente sua vida profissional inteira aos empreendimentos particulares, muitos deles para a alta burguesia, verifica-se na obra de Bratke uma grande contenção, uma sobriedade surpreendente quando levamos em conta o uso intensivo de componentes pré-fabricados ou mesmo industrializados. Do ponto de vista do ofício, tal efeito só foi possível diante de uma constante vigília contra os desvios da monumentalidade, o abuso da tecnologia e o uso grandiloquente dos materiais, de resto, lições de Lúcio Costa. Não há o que opor à explicação de Hugo Segawa, que aponta o quanto as decisões de projeto de Bratke, principalmente a escolha dos materiais utilizados na construção das vilas amazônicas, foram decorrências de uma visão estratégica e logística – acessibilidade, transporte, custos, adaptação à região, mão de obra, racionalização da construção, durabilidade etc. O que nos propomos aqui é expandir a explicação ao propor que as decisões formais, tipológicas e urbanísticas são pautadas por valores e princípios que apontam para uma filiação moderna evidente, seja na sua origem corbusiana – o que contraria a afirmação de Segawa da praticamente inexistente influência de Le Corbusier na obra de Bratke –, seja no seu matiz tupiniquim presente na releitura de Lúcio Costa. E, para consolidar o argumento, finalizamos a explanação identificando outros elementos práticos e teórico que aproximam Vila Monlevade e Vila Serra do Navio.
Em primeiro lugar, a existência de um conjunto de regras impositivas e restritivas em Serra do Navio reflete, tal como em Monlevade, uma constante preocupação com a educação de hábitos, costumes e gostos. No levantamento realizado na região, Bratke pôde constatar o uso extensivo da rede de dormir, mas – considerando o uso de camas superior culturalmente – acaba optando pela imposição de camas, o que implicaria nas mudanças de hábitos consolidados. No final, não só a cama, mas praticamente todo o mobiliário necessário às habitações e equipamentos – cadeiras, sofás, mesas, luminárias, etc. – foi projetado pelo arquiteto, produzido em outras localidades para posterior montagem in loco. A motivação fundamental da decisão era a impossibilidade prática de cada família levar seu mobiliário particular, mas a adoção generalizada de móveis modernos garantia condições de habitabilidade condizentes com o projeto urbano e arquitetônico da Vila Serra do Navio. Em outro momento, ao invés da imposição, Bratke opta pela persuasão ao longo do tempo, como é o caso da previsão de banheiros em todas as moradias: “O banheiro tinha dois batentes, um aberto para fora e outro fechado, embutido na alvenaria, voltado para dentro. Num primeiro momento, o banheiro com acesso por fora era mais compatível com a falta de hábito daquela peça entre as dependências internas da habitação. Na medida em que se assimilava o uso do banheiro, era possível estabelecer a ligação direta do interior da casa ao sanitário mediante a abertura daquele batente emparedado. No começo, o pessoal
SEGAWA, Hugo. Elementos de Oswaldo Bratke (op. cit.), p. 51. SEGAWA, Hugo A arte de bem projetar e bem construir (entrevista Oswald Bratke). In: SEGAWA, Hugo; DOURADO, Guilherme Mazza. Op. cit., p. 65. Publicação da carta junto à matéria que trata do exercício ilegal da profissão, caso de Zanine Caldas, talentoso autodidata: COSTA, Lúcio. Projeto, n. 103, São Paulo, set. 1987, p. 95. 24 25
ENFOQUE
sujava muito o vaso sanitário. Era uma questão de tempo. Numa visita recente, uma jovem nascida em Serra do Navio me perguntou o porquê do acesso por fora...”26 Vale a pena ressaltar que a preocupação de prover as unidades habitacionais também ocorreu a Lúcio Costa no seu projeto para Monlevade, assim como o aspecto educativo e emancipador dessa decisão: Ousamos prever banheiro mínimo indiferentemente para todas as casas. O acréscimo de despesa que tal inovação (!) representa sobre o clássico metro quadrado com latrina e chuveiro por cima – os moradores que se arranjem – é tão pequeno, que um aumento insignificante de alguns cruzeiros no aluguel mensal terá coberto, em certo número de anos, o capital empregado e respectivos juros. Não se diga que, por estarem os nossos operários pouco habituados a esse conforto – ele não se justifica: a prevalecer tal argumento, deveríamos todos abdicar dos benefícios da civilização e retroceder, coerentemente, ao primitivismo mais rudimentar.27 A intenção pedagógica dessas medidas se mostra, em alguns momentos, flagrantes desvios autoritários, principalmente quando as regras são restritivas ou punitivas. Do mesmo modo que Lúcio Costa, na defesa do bem comum pautado pelos valores da vida moderna, solicitava aos ad-
ministradores a proibição da poda das árvores e arbustos em formas bizarras ou geométricas e a venda de setinetas, falsos brocados e toda essa quinquilharia de mau gosto com que indústrias baratas costumam inundar os subúrbios e o interior,28 Oswaldo Bratke propunha – com igual finalidade – que, no caso de não obediência do regulamento de utilização dos pátios internos coletivos para criação ou plantio de lazer, todos os moradores responsáveis – mesmo que o infrator fosse um único – perderiam o direito àquele uso e poder-se-ia proceder à limpeza dos mesmos e remoção do lixo até por meio de máquinas.29 A ânsia de controle absoluto foi tamanha que levou aos dois arquitetos, desconfiados da capacidade ou vontade de pessoas oriundas de extratos baixos da sociedade zelarem pela própria moradia, proporem o estabelecimento de concursos entre os moradores, supondo que o estratagema os levaria a um comportamento cotidiano mais adequado à manutenção e à preservação.30 Se os hábitos e comportamentos são alvo de uma modelagem, não escapa o mais óbvio e imediato: em ambos é flagrante a preocupação com a oferta de uma formação profissional adequada à sociedade moderna para os jovens, adultos e até mesmo idosos. Em segundo lugar, no que diz respeito aos projetos arquitetônicos, a já mencionada comunhão de princípio com Lúcio Costa – a busca de uma síntese entre o vernacular e o moderno –, leva
TEMÁTICO
Oswaldo Bratke a desenvolver um sem número de elementos arquitetônicos – esquadrias, brises, elementos vazados, treliças etc. – para garantir porosidade aos diversos planos de vedação das edificações. Como a Vilas Serra do Navio e a Vila Amazonas são projetos que foram à frente, chegando à execução, fica muito difícil comparar suas soluções às apenas esboçadas para Monlevade, contudo, considerando as soluções posteriormente desenvolvidas por Lúcio Costa em diversas casas e no Parque Guinle, é visível a proximidade das soluções, apenas salientando uma certa propensão deste último para a delicadeza das texturas, contrastando com a engenhosidade móvel dos elementos projetados por Bratke. Tanto em Monlevade como nas vilas amazônicas, os diversos edifícios – hospital, escola, administração, supermercado –, mesmo quando atendem programas mais vastos e complexos, são concebidos como edifícios singelos, quase sempre caixotes regulares de um único pavimento, com telhados de uma ou duas águas, opção que se mostra adequada à constituição de uma ambiência urbana com ares rurais. Um elemento dissonante merece alguma consideração: a ausência de pilotis nas moradias projetadas por Bratke. O fato é estranhável se levarmos em consideração que as habitações da região são em geral erguidas do solo por palafitas para fugir do índice pluviométrico altíssimo, como também a presença constante de casas suspensas do solo na obra
BRATKE, Oswaldo. Apud: SEGAWA, Hugo. Uma aventura amazônica (op. cit.), p. 256. COSTA, Lúcio. Vila Monlevade (op. cit.), p. 94. 28 Idem, ibidem, respectivamente p. 99 e 98. 29 BRATKE, Oswaldo. Um depoimento de época: o relatório de 1955/56 (op. cit.), p. 282. 30 É interessante criar o espírito de competição em favor da manutenção das coisas públicas e da própria casa. Para isso, a formação de blocos de vizinhos que disputariam com outros a primazia da manutenção e melhoramentos locais seria medida recomendável. BRATKE, Oswaldo. Um depoimento de época: o relatório de 1955/56 (op. cit.), p. 295. A fim de estimular o interes se pela conservação – não pelo enfeite – das casas, seria curioso aplicar-se à Monlevade o exemplo da SKF, na Suécia: todos os anos, em dias não estabelecidos previamente, uma comissão examina as casas, conferindo como prêmio, às mais bem conservadas, dispensa do aluguel por prazo que varia de um a doze meses. COSTA, Lúcio. Vila Monlevade (op. cit.), p. 98-99. 26 27
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do arquiteto paulista. Talvez essa opção seja decorrente da determinação da empresa americana responsável pela construção em executar terraplenos em grandes planos. Fica aqui, contudo, uma interrogação. Por fim, um último comentário comparativo: ao contrário de Monlevade, onde a todos os habitantes têm o mesmo acesso às moradias e equipamentos, em Serra do Navio é visível a estratificação social, grande o suficiente para ser prevista na implantação uma divisão estanque entre os setores de moradias de operários e funcionários burocráticos. Os primeiros, mais numerosos e constituídos por contingentes oriundos de regiões mais próximas e, portanto, mais pobres, ocupam uma área muito maior e suas unidades são menores e mais simples, mas com conforto muito superior ao costumeiro. Os segundos, em menor número, são profissionais mais qualificados de regiões mais desenvolvidas e que, a princípio, estariam muito pouco propensos a mudar-se para a Amazônia caso não existissem atrativos extras. O tamanho e o conforto superior das unidades habitacionais deveriam cumprir tal finalidade. A área residencial do pessoal qualificado possuía ainda uma subdivisão interna, com a separação entre funcionários médios e superiores. Bratke justifica a setorização rígida das moradias segundo o nível do empregado argumentando que a decisão – mesmo parecendo antipática e discriminatória – era a melhor solução devido à enorme discrepância cultural dos dois grupos, além de facilitar o enraizamento dos operários, em número muito maior. Além do mais, as benesses oferecidas 134
aos operários eram muito superiores às condições existentes na região.
sonhos mais sublimes uma imagem coletiva sintética fundada na nacionalidade.
São argumentos falaciosos que tentam justificar uma medida que visa fundamentalmente apartar classes sociais distintas. Também fica aqui difícil comparar com Monlevade, que não passou de alguns croquis e um texto explicativo. O que aconteceria caso Lúcio Costa tivesse recebido a encomenda e a responsabilidade de desenvolver e viabilizar o projeto? Poderíamos arriscar dizer que seria esperar demais um resultado superior ao fracasso da integração de classes sociais prevista para Brasília. A fé no papel pedagógico da arquitetura e do urbanismo modernos se origina e se legitima na autoridade e alteridade forjada pela clivagem social. A crença que o discurso superior de ordenação do território e da vida humana se anularia de forma voluntária, dissolvendo-se numa nova ordem onde as distinções onde ele faz sentido estivessem ausentes, é uma das provas mais visíveis da sobrevivência do discurso utópico no seio das vanguardas. O pragmatismo de Oswaldo Bratke – um homem de temperamento reformista, que defende as transformações constantes e sem sobressaltos – mostra-se assim muito mais realista e honesto. A pedagogia embutida em seu projeto urbanístico volta-se sem qualquer subterfúgio para a plebe pobre e ignara. A paulatina melhoria de suas condições de vida está assegurada, ao menos como projeto factível. Poderíamos dizer o mesmo da visão essencialmente culturalista de Lúcio Costa que, ao mesmo tempo em recalca as profundas distinções de classes, projeta na tela de nossos
Mesmo com as diferenças apontadas, a Vila Serra dos Navios materializa em grande parte os sonhos presentes em Vila Monlevade, fato que nos coloca diante de uma constatação muito ambígua. Ao aliar simplicidade primitiva e princípios modernos de forma conveniente e projetar um maravilhoso estabelecimento humano no meio da selva, Oswaldo Bratke acaba comprovando de forma cabal o acerto dos postulados de Lúcio Costa. É flagrante que os conhecimentos construtivos locais, longe de empobrecer ou arruinar a composição geral, contribuem em muito para a qualificação do conjunto. Por outro lado, instala-se uma insidiosa desconfiança, a mesma que já notamos anteriormente nas palavras do arquiteto Henrique Mindlin: a ausência de preocupações intelectuais mais abstratas na atuação de Oswaldo Bratke abre a possibilidade de entendermos seu empreendimento como resultante de um raciocínio projetual que alia conhecimentos técnicos modernos e vernaculares com engenhosidade e inventividade, sem a menor necessidade de recorrer a uma hipotética brasilidade da tradição local. Antes de terminar, se torna necessário relativizar o projeto fabuloso de Oswaldo Bratke na Amazônia equatorial. Há muito argumentos que legitimam e exaltam a experiência,31 considerando com naturalidade o caráter da exploração do minério em meio à densa selva até aquele momento intocada. Os argumentos, em geral, defendem o desenvolvimento econômico da região, considerada pobre e sem perspectivas de futuro, caso
ENFOQUE
da dupla José Augusto Drummond e Mariângela de Araújo Póvoas Pereira: A Bethlehem Steel, seja com o prestadora de serviço, seja como investidora, fez, juntamente com a Icomi, uma significativa injeção de capital na pequena economia do Amapá, naquele que seria, durante décadas, o maior empreendimento produtivo desse território.32 No outro lado da questão, oculto pela modernidade do projeto – porto, estrada de ferro, máquinas de extração de grande porte, duas vilas operárias de grande qualidade arquitetônica e urbanística – se revela a exploração em larga escala do subsolo por empresa internacional, onde o minério extraído vai em quase sua totalidade para o mercado global. A origem do empreendimento, descrita nas narrativas laudatórias como um acordo justo e vantajoso para a realidade local, é contestada por vários autores, como o engenheiro agrônomo Osvaldino Raiol: O Manganês do Amapá passa, de repente, a ser inserido num contexto político-econômico que trata de garantir a reprodução do capital internacional na fronteira, independente dos interesses sociais sobreviventes no Amapá e no país. Toda a articulação com o capital internacional é feita com muita competência nas esferas do poder federal e do capital privado nacional. A sua intermediação é realizada pelos senhores Augusto Trajano de Azevedo Antunes, representante da Bethlehem Steel no Brasil, e Janary Gentil Nunes, governador do Território Federal do Amapá.33
Os acordos, quase sempre danosos aos interesses locais e nacionais, foram fechados com grande rapidez via decretos federais, garantindo com suas cinco décadas de validade a total extração da riqueza mineral. O jornalista Lúcio Flávio Pinto, em 1977, já alertava que as reservas de alto teor de manganês se esgotariam em uma década e que seu destino, até aquele momento foi quase integralmente o exterior: A Icomi, formada em 1946 graças à associação do grupo Antunes com a Bethlehem Steel, pôde manter-se voltada inteiramente para o mercado externo enquanto a indústria siderúrgica brasileira, com o desenvolvimento bastante retardado, não exigia grandes quantidades de manganês. Pinto argumenta que a necessidade nacional não seria capaz de reverter a situação, mesmo com modernização da indústria siderúrgica brasileira, pois tanto o governo como a empresa apresentaram como alternativa a pesquisa de novas jazidas em outras regiões do país, admitindo como inquestionável o comprometimento das reservas do Amapá com a exportação.34
TEMÁTICO
em 2003, conforme o previsto. Nessa ocasião, a Vila Serra do Navio contava com um bom estado de conservação, confirmando a qualidade do projeto original do arquiteto Oswaldo Bratke. Contudo, ao seu lado, em uma extensão muito maior do que sua mancha urbana, se vê uma grande área cheia de crateras e água barrenta, uma destruição ambiental de grande magnitude e de difícil reversão. Ao fim, se tornam visíveis os dois lados da iniciativa econômica: a beleza radiosa de um enclave moderno em meio à selva e o território devastado pela cobiça desenfreada.
Contudo, não foi necessário todo o tempo disponível: a empresa norte-americana sai da sociedade em 1984, quando inicia o declínio da extração do minério,35 comprovando o acerto da avaliação feita por Lucio Flavio Pinto. O final da concessão respeita os 50 anos previstos no contrato e, com o fim da governança da Icomi, a cidade operária se torna uma cidade de verdade
Para alguns, passa ter extrema relevância a preservação da própria cidade, evitando sua decadência e arruinamento uma vez finda a atividade econômica, como ocorreu com a experiência de Henry Ford também na Amazônia: Que tal importância seja investida na recuperação do patrimônio construído, assim como no planejamento do desenvolvimento futuro do município após o esgotamento de suas reservas, de modo a não trilhar o caminho ingrato de Fordlândia. TREVISAN, Ricardo; FICHER, Sylvia; SANTOS, Ariele Tavares dos. Tempo ao tempo de cidades empresarias: a fantasma Fordlândia, a modernista Serra do Navio e a vernacular Caraíba. Anais do XVIII Enanpur 2019. Natal, Enanpur, 2019 <https://bit.ly/3iH6rpF>. 32 DRUMMOND, José Augusto; PEREIRA, Mariângela de Araújo Póvoas. Op. cit., p. 131-132. 33 RAIOL, Osvaldino. A utopia da terra na fronteira da Amazônia – a geopolítica e o conflito pela posse da terra no Amapá. Macapá, Editora Gráfica O Dia, 1992, p. 115. 34 PINTO, Lucio Flavio. Amazônia – o anteato da destruição. Belém, Grafisa, 1977, p. 95-96. 35 RAIOL, Osvaldino. Op. cit., p. 117. 31
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¿DELIRANTE VERSUS GENÉRICO? INFLEXIONES CONCEPTUALES EN LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA Delirious versus Generic? Conceptual inflexions in the contemporary city
NUNO
GRANDE
UNIVERSIDADE
DE
F U EN T E : F O T O D E L A U T O R
COIMBRA,
PORTUGAL
ENFOQUE
La transformación de la metrópoli moderna en lo que hoy llamamos la “ciudad contemporánea” inspiró varios conceptos metafóricos en las últimas décadas. Entre ellos los términos “delirante” y “genérico”, acuñados por Rem Koolhaas en Delirious New York (1978)1 y Generic City (1994)2 respectivamente, han sostenido sus célebres pensamientos sobre dos realidades urbanas: la primera, sobre la construcción “febril” de la ciudad moderna americana, dirigida por el capitalismo liberal de principios de siglo XX; la segunda sobre la réplica “anémica” de la urbe tardo-modernista, dirigida por un sistema capitalista, también tardío, alrededor de la transición del milenio. En base a estos conceptos y dando vida a la experiencia que adquirió anteriormente en cine y periodismo, el “novelista” holandés escribió dos guiones acerca de la ciudad, dando el protagonismo a la Arquitectura. En el primer ensayo de Koolhaas, el horizonte de Nueva York se presenta como un “sismógrafo” del sueño americano, progresivamente más alto, glamuroso y tecnológico, aunque la arquitectura empresarial de Manhattan haya incorporado en sus inicios los ropajes de los estilos eclécticos europeos. En los bellos dibujos de Madelon Vriesendorp que ilustran el libro, los rascacielos de Nueva York se convierten en personajes principales de una “telenovela” erótica – el edificio Rockefeller sorprende al Empire State acostado junto al Chrysler tras haber mantenido relaciones sexuales. En su ensayo y mirando “retroactivamente” a la moderna Big Apple, Koolhaas investiga algunos fundamentos conceptuales que posteriormente desarrollará 1 2
KOOLHAAS, Rem (1978), Delirious New York: A retroactive manifesto for Manhattan. New York: Oxford University Press KOOLHAAS, Rem (1995), “Generic City” in S, M, L, XL. Rotterdam: 010 Publishers
TEMÁTICO
Fuente: Rem Koolhaas, Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. New York: The Monacelli Press, 1978
en su Office for Metropolitan Architecture (OMA) – “Congestión” (Congestion), “Manhattanismo” (Manhattanism), “Grandeza” (Bigness); pero también en sus cínicos textos, de realismo sucio, sobre el capitalismo mundial, con el cual él mismo también aprendió a “acostarse”. El mismo cinismo puede encontrarse en Generic City, escrito en un momento en el que la mirada de Koolhaas se detiene en el Medio y Extremo Oriente, así como en África, con el objetivo de descubrir las ciudades que surgieron o crecieron sin el “cautiverio” de un centro histórico, o la “camisa de fuerza” de una identidad urbana de tipo europea. El ensayo describe cómo, en estas otras ciudades, la banalidad extendió esa 137
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poniendo un énfasis amargo, no sólo sobre las redes del marketing urbano mundial, sino también sobre el interminable crecimiento urbano causado por la globalización. En este sentido, el análisis de Koolhaas va más allá de la excepcionalidad de los Central Business Districts (CBD), poniendo el foco sobre la homogeneidad de los grandes enclaves urbanos periféricos (centros comerciales, ciudades-aeropuerto y hoteles estándar) diseñados a partir de la redundancia, de la anomia, de la entropía, y donde uno puede experimentar el triunfo del simulacro escenográfico, o del “espacio-basura” construido sobre todo de Pladur – el único material que, de acuerdo con la descripción posterior del propio autor, no ha sido aún enaltecido de manera clara en los libros de Historia de Arquitectura4. Fuente: Rem Koolhaas, “Generic City” (1994), in S,M,L,XL. New York: The Monacelli Press, 1995
“post-ciudad” sobre los centros primitivos, motivando una arquitectura “miesiana” trivializada, hecha de rascacielos predecibles de cristal o de aburridas cajas de bloques; pero también cómo fragmentos periféricos similares a esas otras realidades urbanas – de Yakarta, Seúl, Lagos, Luanda o Johannesburgo – pueden encontrarse hoy en el tejido de expansión de ciudades europeas como Londres, Paris, Barcelona, Lisboa o Zagreb. Escrito durante la década de The Global City3 – libro optimista de la socióloga (también) holandesa Saskia Sassen, editado en 1991 –, el ensayo Generic City supone un contrapunto a éste 138
Sin embargo, en las últimas dos décadas, estos análisis de Koolhaas atraviesan un momento de inflexión. De hecho, el crecimiento urbano que se evidencia en los últimos años, especialmente en el Medio o Extremo Oriente, nos hacen reconsiderar el protagonismo del “delirante” y del “genérico” en las ciudades contemporáneas. En China, una docena de nuevas ciudades construidas para alojar cientos de miles de nuevos “urbanitas” pertenecientes a una emergente clase media, nacen como entidades “genéricas”, de manera instantánea. Millones de metros cuadrados de una “post ciudad” se construyen sobre las ruinas de los tradicionales barrios hutongs, o se extienden sobre antiguos territorios rurales, reproduciendo los mismos modelos de las sub urbanizaciones de los años 1950 y 1960 en Occidente, que hemos aprendido a condenar.
Hoy, en ciudades como Shenzhen, Nanjing y Taiyuan, lo “genérico” se construye a un nivel efectivamente “delirante”. Por otro lado, en dichas ciudades y también en otras como Dubái o Doha, los promotores urbanos buscan desesperadamente arquitecturas icónicas e importan la “marca” de numerosos arquitectos famosos – como la del propio Rem Koolhaas –, de quien esperan propuestas excepcionales para contrarrestar esa inmensa banalidad. Condenados a encontrar una nueva ficción en cada encargo, los “arquitectos estrella” han transformado esa supuesta creación de nuevas referencias urbanas y culturales en una disputa frívola entre objetos icónicos. Allí, al igual que en tantos otros lados, las arquitecturas “delirantes” se convierten, cada vez más, en productos totalmente “genéricos”. Haciendo gala de sentido del humor y aceptando la visión del historiador (también nacido) holandés, Hans Ibelings, estaremos de acuerdo en que dichos iconos son “las Paris Hilton de la Arquitectura”: son famosos simplemente porque son famosos y no por tener un contenido real o significativo5. El reciente crecimiento inmobiliario ocurrido en Emiratos Árabes Unidos, al igual que en Corea del Sur, Singapur, Rusia o Azerbaiyán, es la mejor prueba de ese repunte teórico. En la (antes insolvente) ciudad de Dubái, la empresa americana SOM diseñó la torre más alta del mundo – el Burj Khalifa – rodeada por un tejido informe de vivienda urbana; mientras que, en Abu Dabi, Frank Gehry pronto inaugurará una nueva franquicia del Museo de la Fundación de
SASSEN, Saskia (1991), The Global City: New York, London, Tokyo. Princeton: Princeton University Press KOOLHAAS, Rem (2001), “Junkspace”, in Harvard Design School Guide to Shopping. Köln: Taschen, pp.408-422 5 IBELINGS, Hans (2009), “Globalisation or Nothing”, in Iconoclastia. News From a Post-Iconic World. (ed. J. L. Mateo). Zurich: ETH Editions 3 4
ENFOQUE
Guggenheim, en el Distrito Cultural de la Isla de Saadiyat, repitiendo su saturada receta formal ya probada en Bilbao décadas atrás. En el frente marítimo de los Emiratos, Rem Koolhaas diseñó una nueva isla artificial basada en una especie de “zoo” de diferentes edificios delirantes (Dubai Waterfront Plan, OMA), condenándolos a una inevitable condición “genérica”; mientras que, en Singapur, el mismo arquitecto iconoclasta propuso el apilamiento de varios bloques banales de viviendas (Interlace Residential Complex, OMA) basado en una composición urbana “delirante”. En efecto, hemos llegado al momento en el que el propio autor invierte el sentido de sus conceptos metafóricos previos, convirtiéndolos así en referencias definitivamente datadas. Ahora que lo genérico se convirtió en “delirante” y lo delirante se convirtió en “genérico”, es importante recordar la visión novelística de Madelon Vriesendorp y la contribución simbólica de edificios como The Rockefeller, The Chrysler o The Empire State Building para la fundación de una urbanidad metropolitana seductora. En efecto, tras dichas construcciones del primer liberalismo americano, cualquier ícono similar del capitalismo tardío parece únicamente mera coincidencia.
The transformation of the Modern metropolis in what we now call the “contemporary city” inspired several metaphorical concepts, over the last decades. Among them, the notions of “delirious” and “generic”, both coined by Rem Koolhaas – respectively in Delirious New York (1978)1 and Generic City (1994)2 – have sustained his well-known thoughts on two urban realities: the first, on the “feverish” building of the modernist American city, led by the Liberal capitalism of the early twentieth-century; the second, on the “anaemic” replication of the Late-modernist city, led by a Late-capitalist system, throughout the turn of the millennium. Based on these concepts, and living up to his previous experiences in film and journalism, the Dutch “novelist” built up two film scripts around the city, giving the main role to Architecture. In Koolhaas’s first essay, New York’s skyline is presented as a “seismograph” of the American Dream, progressively higher, glamorous and technological, even though Manhattan’s corporate architecture convenes European eclectic “clothing” styles. In the beautiful drawings of Madelon Vriesendorp, which illustrate the book, New York skyscrapers became central characters of an erotic “soap opera” - suddenly the Rockefeller Building finds The Empire State lying down next to The Chrysler, having sex... In his essay, and looking “retroactively” to the Modern Big Apple, Koolhaas digs some of the conceptual foundations that he would later develop at his Office for Metropolitan Architecture (OMA) – “Congestion”, “Manhattanism”, “Bigness” –, but also at his dirty realist or cynic writings
about global capitalism, with which himself learnt to “lie down”. The same cynicism can also be found in Generic City, written in a time when Koolhaas’s gaze shifted to the Middle and Far-East, but also to Africa, rediscovering cities that were born or grew up without the “captivity” of an historic centre, or the “straitjacket” of a European-kind urban identity. The essay describes how, in those “other” cities, banality spread a “post-city” over ancient centres, spawning a degenerated “Miesianian” architecture, made of predictable crystal skyscrapers or dull housing boxed-blocks; but also, how different fragments of those same urban realms – like Jakarta, Seoul, Lagos, Luanda or Johannesburg – can also be found in the present extensive fabric of European cities like London, Paris, Barcelona, Lisbon or Zagreb. Written during the decade of the The Global City3 - the famed and optimistic book of the (also born) Dutch sociologist Saskia Sassen, edited in 1991 – the essay Generic City takes its counterpoint, putting a bitter emphasis, not on the wide urban trade networking, but on the endless urban sprawl produced by globalization. In this sense, Koolhaas’s analysis goes beyond the exceptionality of Central Business Districts (CBD), putting its focus on the homogeneity of large suburban compounds, designed as peripheral Shopping Malls, Airports or standard Hotels through redundancy, anomie, entropy –, where one can experience the triumph of junky scenography simulacra, mainly made of Pladur – the only material that, according to a Koolhaas’s la-
KOOLHAAS, Rem (1978), Delirious New York: A retroactive manifesto for Manhattan. New York: Oxford University Press, Nova York KOOLHAAS, Rem (1995), “Generic City” in S, M, L, XL. Rotterdam: 010 Publishers 3 SASSEN, Saskia (1991), The Global City: New York, London, Tokyo. Princeton: Princeton University Press 1 2
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ter description, has not yet been given the proper mention in Architecture History books.4 However, over the last two decades, Koolhaas’s former analyses seem completely upturned. In fact, the urban boom that we witnessed, in recent years, especially in the Middle or Far-East, makes us rethink the role of the “delirious” and of the “generic” in the contemporary city. In China, dozens of new cities, built up to house hundreds of thousands of recent “urbanites” from an emerging middle-class, are born instantly “generic”. Millions of square feet of a “post-city” are built upon the devastation of old hutongs neighbourhoods, or spread through former rural territories, reproducing the same models we have learnt to condemn in the 1950-60s’ Western sub-urbanizations. Therefore, in cities like Shenzhen, Nanjing and Taiyuan, the “generic” rises today into a “delirious” degree. On the other hand, in those cities, but also in others like Dubai or Doha, urban developers desperately seek for “iconic architectures”, importing the “brand” of numerous star-system designers – like Rem Koolhaas himself – from whom they expect exceptional counterpoints to that overwhelming banality. Doomed to find a new fiction in each commission, “star-architects” have transformed what were supposed to be new urban and cultural references, into a frivolous dispute between iconic features. There, as almost everywhere, “delirious” architectures have increasingly been turned into “generic” products. Humorously, and accepting the vision of the (again also born) Dutch historian Hans 140
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Ibelings, we have to agree that “such icons are the Paris Hilton of Architecture: they are famous simply because they are famous and not because of any real content or significance”.5 The recent real estate boom that occurred in the Arab Emirates, as well as in South Korea, Singapore, Russia and Azerbaijan, is the best proof of that conceptual upturn. At the (once bankrupted) City of Dubai, the American firm SOM designed the largest tower in the world (the Burj Khalifa Tower) within an uncharacteristic housing urban fabric; while at Abu-Dhabi, Frank Gehry will soon open a new franchise museum for the Guggenheim Foundation (at the Saadiyat Island Cultural District), repeating his jaded formal recipe tested, decades ago, in Bilbao.
like The Rockefeller, The Chrysler or The Empire State Building for the founding of a seductive metropolitan urbanity. Indeed, and since those early Liberal constructions, any new Late-capitalist iconic resemblance appears nothing more than a simplistic coincidence.
At the Emirate’s waterfront, Rem Koolhaas designed a new artificial island based on a kind of “zoo” of different delusional buildings (OMA’s Dubai Waterfront Plan), condemning them to an inevitable “generic” condition; while in Singapore, this very iconoclast architect proposes the stacking of several basic housing blocks (OMA’s Interlace Residential Complex), based on an admittedly “delusional” urban composition. We have indeed reached the moment in which the author himself inverts the meaning of his own previous critical frames, therefore converting them into dated concepts. Now that the generic became “delusional”, and the delusional became “generic”, it is important to recall the novelistic vision of Madelon Vriesendorp and the symbolic contribution of buildings
KOOLHAAS, Rem (2001), “Junkspace”, in Harvard Design School Guide to Shopping. Köln: Taschen, pp.408-422 IBELINGS, Hans (2009), “Globalisation or Nothing”, in Iconoclastia. News From a Post-Iconic World. (ed.J. L. Mateo). Zurich: ETH Editions
UN INTENTO DE DEFENSA DE LAS DIMENSIONES DE LO COLECTIVO EN LA ARQUITECTURA DE VIVIENDA An attempt at defending the dimensions of collective spaces in residential architecture
JUAN
CARLOS
FUENTE: FOTO DEL AUTOR
BAMBA
ENFOQUE
El espacio colectivo es mucho más y mucho menos que el espacio público, si limitamos éste al de propiedad administrativa. La riqueza civil y arquitectónica, urbanística y morfológica de una ciudad es la de sus espacios colectivos, la de todos los lugares donde la vida colectiva se desarrolla, se representa y se recuerda. Y quizá, cada vez más, cada día más, éstos son espacios que no son ni públicos ni privados, sino ambas cosas a la vez. (…) Los espacios colectivos son la riqueza de las ciudades históricas y son también, seguramente, la estructura principal de la ciudad futura. Quizá sí que, en nuestras ciudades, sean los espacios ambiguos en su titularidad, cada día más significativos de la vida social cotidiana, pudiendo usarse y apropiarse de muy diversas maneras.1 En 1961, Jane Jacobs, en su libro Muerte y vida de las grandes ciudades americanas2, en la descripción de lo que considera un barrio confortable y seguro, como es el caso de Chatham Village, contrapone un concepto que identifica en los conjuntos del urbanismo ortodoxo y en los suburbios: los “grados de vida privada ampliada”. Para Jacobs la forma urbana no fomenta las relaciones entre los vecinos de estos barrios, no existe un sistema de espacios de diferentes escalas que acoja la vida pública en ningún sentido urbano, sino que la esfera privada se extiende en diferentes grados privatizando y no colectivizando el espacio urbano. La demarcación clara y practicable entre lo público y lo privado, acompañada de actividad y control social, se convierte para Jacobs en un instrumento para controlar la privatización de la vida pública.
TEMÁTICO
El análisis del intervalo entre la casa y la ciudad es definido de manera pormenorizada por Chermayeff y Alexander3 en 1963. Los autores defienden la necesidad de recuperar valores de la ciudad histórica y de definir de forma clara y jerárquica los límites entre los diferentes dominios: público, comunitario (al que se refieren con los términos “semipúblico” y “semiprivado”), y privado, a través de los diversos “grados de autonomía y colectividad”. La premisa de partida es obtener un máximo de autonomía en el dominio privado sin perder las ventajas técnicas colectivas que ofrecen los dominios comunales. Lo que proclaman Chermayeff y Alexander es que la arquitectura debe adquirir una nueva anatomía constituida por diferentes “jerarquías de zonas” claramente articuladas; esta nueva estructura debe incorporar “dominios especiales” para los distintos “grados de privacidad” y para todos los “grados de vida comunitaria”. Posteriormente, en 1971, continuando con los postulados de Jacobs y Chermayeff, Jan Gehl4 reflexiona sobre los “grados de privacidad” variables entre lo público y lo privado, y manifiesta la necesidad de introducir un “ámbito intermedio o de transición” entre el territorio privado y el realmente público. Gehl, basándose en ejemplos prácticos de situaciones urbanas y conjuntos habitacionales, aboga por que la “escala entre lo público y lo privado” sea considerablemente más diferenciada que en las viviendas en altura y las casas unifamiliares de la estructura urbana indefinida. Esta estructura urbana debe definirse articulando de forma indisoluble la
Solá-Morales, Manuel de. Espacios públicos espacios colectivos. En La Vanguardia, 12 de mayo, 1992. Solá-Morales, Manuel de. De cosas urbanas. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, pp. 184-191. 2 Jacobs, Jane. Muerte y vida de las grandes ciudades. Capitán Swing Libros, Madrid, 2011 (1961). 3 Chermayeff, Serge; Alexander, Christopher. Comunidad y privacidad. Ediciones Nueva Visión SAIC, Buenos Aires, 1977 (1963). 1
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“escala grande” —los proyectos urbanos y regionales—, la “escala mediana” —los conjuntos de edificios—, y la “escala pequeña” —el entorno inmediato—. Para Gehl, la “jerarquía de las agrupaciones sociales” se refleja en la “jerarquía de los espacios comunitarios”, es decir, debe haber una correlación directa entre grupos sociales y estructuras físicas en cada una de las escalas del territorio. En 1992, aparece un artículo publicado en La Vanguardia titulado Espacios públicos espacios colectivos, en el que Manuel de Solà-Morales discute la confusión entre los términos espacio público y espacio colectivo cuestionando la definición tradicional de espacio público preguntándose si este espacio debe ser de dominio público y de libre acceso para tener una dimensión colectiva. Para Solà-Morales, el espacio colectivo, protagonista del paisaje urbano contemporáneo, engloba cualquier hecho de la ciudad que presente colectividad y transitoriedad entre lo público y lo privado: todo espacio público debe ser colectivo, pero no todo espacio colectivo tiene que ser público. Según Solà-Morales, la oportunidad de mejorar la calidad de nuestras ciudades mediante espacios colectivos viene precisamente del problema del divorcio y anomia de los ámbitos opuestos: publicidad y privacidad. La incorporación de estos espacios intermedios entre lo público y lo privado en los tejidos residenciales implica el cumplimiento de una serie de cualidades físicas que permitan la convivencia entre ciudadanos y habitantes, visitantes y vecinos, comunidades e individuos.
Susanne Komossa, en su libro The Dutch urban block and the public realm6, realiza una revisión de la articulación entre la manzana urbana y el ámbito público en las ciudades de Amsterdam y Rotterdam. Komossa, para definir la distinción entre espacio público y espacio colectivo, toma de Henri Lefebvre7 los conceptos de “heterotopía” e “isotopía”. El espacio libre del interior de las manzanas de los conjuntos habitacionales modernos dejó de ser un “espacio urbano isotópico”, parte del ámbito público, para convertirse en espacio colectivo, en el centro de un “enclave urbano residencial heterotópico” con leyes y reglas propias. Según Komossa, el espacio
colectivo muestra características heterotópicas e isotópicas superpuestas, es decir, que es un “espacio híbrido” y por lo tanto no debe considerarse una categoría rígida, sino que más bien permite relaciones complejas y cambiantes entre el uso, propiedad y percepción de lo público y lo privado. La distinción entre “espacio común” y “espacio colectivo”8 desarrollada con precisión por Manuel Delgado en Lo común y lo colectivo, siguiendo las reflexiones de Ferdinand Tonnies9, es ejemplar para la distinción entre comunidad y colectividad. Para Delgado, la diferencia radica en que “comunidad” o gemeinschaft se asocia con un tipo de organización social inspirado en el modelo de los lazos familiares que se funda en la “comunión”; mientras que la “colectividad”, asociación o gesellschaft, se vincula a un modelo de sociedad fundada en relaciones impersonales entre desconocidos que se organizan a partir de la “comunicación”. Por tanto, la comunidad es “coherente” y unitaria en sus reglas e ideologías que deben ser asumidas por los individuos que la comparten; mientras que la colectividad, ambigua y sistémica, necesita y produce “cohesión”, y pueden convivir y reconocerse en ella tanto la esfera pública como la privada. El concepto de “vivienda colectiva”, debe significar, por lo tanto, mucho más que tipologías de bloque o torre multifamiliares, sino más bien una vivienda que incorpore las dimensiones de lo colectivo al proyecto. La vivienda colectiva debe implicar formas de agrupación de vivien-
Gehl, Jan. La humanización del espacio urbano. La vida social entre los edificios. Editorial Reverté, Barcelona, 2006 (1971). Cerasi, Maurice. El espacio colectivo de la ciudad. Construcción y disolución del sistema público en la arquitectura. OIKOS-TAU, S.A. Ediciones, Barcelona, 1990. 6 Komossa, Susanne. The Dutch Urban Block and the Public Realm. Van Tilt, Nijmegen, 2010. 7 Lefebvre, Henri. La revolución urbana. Alianza, Madrid, 1972 (1970). 4
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Por otro lado, Maurice Cerasi, en El espacio colectivo de la ciudad5, define el espacio colectivo desde una perspectiva más general que se refiere a toda la ciudad y deja libertad a interpretaciones; el “espacio colectivo de la ciudad” no existe como hecho físico unitario y reconocible y por lo tanto no es una “categoría”. Los espacios colectivos no se pueden definir según categorías funcionales porque presentan infinitos matices entre la esfera pública y la esfera privada. Según el autor, en la definición del espacio colectivo influyen una serie de factores interrelacionados: el “factor cuantitativo” —cantidad de personas en el tiempo—, el “factor cultural” —significados históricos y sociales atribuibles—, y el “factor espacial y geográfico” —cuestiones cualitativas del espacio físico—. Por lo tanto, la comprensión del espacio colectivo pasa por el estudio de la compleja relación entre la propiedad privada y el uso público.
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ENFOQUE
das que articulen un sistema complejo de espacios compartidos de relación, distribución y acceso, espacios libres y servicios colectivos. En Latinoamérica, la vivienda colectiva de promoción pública, la “vivienda de interés social” promovida por los estados latinoamericanos en las décadas de 1940 a 1970, supuso un intento notable de experimentación con modelos urbanos y tipos habitacionales ideados desde la utopía moderna que planteaban una reflexión notable sobre las dimensiones de lo colectivo. Desde hace unas cuatro décadas, las administraciones públicas y empresas privadas han pensado que en las grandes ciudades de Latinoamérica el modelo de crecimiento urbano de los tejidos residenciales se podía resolver mediante urbanizaciones cerradas monofuncionales con tipos de vivienda unifamiliar aislada que ofrecen umbrales de confort y seguridad que no se pueden alcanzar con otros tipos edificatorios. Esta disertación afirma la posibilidad de construir un modelo de ciudad compacta y diversa mediante un sistema de espacios colectivos integrados en la arquitectura de vivienda que articule los límites entre el espacio privado de la casa y el espacio público de la ciudad, ofreciendo condiciones de habitabilidad y un concepto de seguridad basado en la confianza, el sentimiento de colectividad y la autogestión.
en el espacio que se encuentra en una situación de transitoriedad entre lo público y lo privado: el espacio colectivo. El divorcio y anomia de los ámbitos opuestos, público y privado, sólo pueden contrarrestarse mediante la continua reformulación de la dimensión de lo colectivo. El estudio de estas fases de producción del hábitat tiene como finalidad la puesta en valor de los espacios que median entre los lugares para la intimidad y la vida pública: la dimensión urbana de la vivienda y la condición doméstica de la ciudad. Las escalas organizativas y los niveles de gestión del espacio urbano-doméstico resultado de las prácticas sociales se pueden aglutinar bajo el concepto “escalas de colectividad”. Las escalas de colectividad de los conjuntos de vivienda se pueden definir como un sistema socioespacial complejo de diferentes escalas, variable en el tiempo, que puede asumir distintas formas de asociación, uso, acceso y gestión. Un sistema socioespacial híbrido que muestra características heterotópicas e isotópicas simultáneamente, capaz de hacer convivir lo formal y lo informal, lo público y lo privado, y que puede operar en la reformulación continua de las dimensiones de lo colectivo.
Para encontrar esta nueva fórmula de espacio y vida colectivos, es necesario observar las tensiones entre lo proyectado y lo transformado, entre las prácticas arquitectónicas y las prácticas sociales. Las transformaciones de los habitantes se materializan con mayor intensidad
Delgado, Manuel. Lo común y lo colectivo. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2007. 9 Tonnies, Ferdinand. Comunidad y asociación. Comares, Granada, 2009 (1887). 8
TEMÁTICO
Collective space is much more and much less than public space if we limit it to public property. The civil, architectural, urbanistic, and morphological richness of a city is that of its collective spaces, of all places where everyday life takes place, presents itself, and is present as memory. And perhaps there are increasingly spaces that are not public or private but both simultaneously. (…) Collective spaces constitute the wealth of historical cities and are also, certainly, the principal structure of a future city. Perhaps the ambiguous spaces in their ownership, in our cities, are progressively more significant for everyday social life, being used and appropriated in very different ways.1 Jane Jacobs in her 1961 book, The Death and Life of Great American Cities2, describing what she considers a comfortable and safe neighborhood, as is the case of Chatham Village, compares a concept that identifies the “degrees of extended private life” in the groups of orthodox urbanism and the suburbs. Jacobs argues that the urban way does not foster relationships among the residents of these neighborhoods. There is no system of spaces for different scales that accommodate public life in an urban sense, but only a private sphere that extends to different levels, privatizing and not collectivizing the urban space. The clear and practicable demarcation between public and private domains, accompanied by activity and social control, becomes an instrument to control the privatization of public life, according to Jacobs. The analysis of the interval between the home and city was defined in detail by Chermayeff 145
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and Alexander3 in 1963. The authors defend the need to reclaim the values of the historic city and to define hierarchically and clearly the limits between different dominions: public, community (referred to the terms “semipublic” and “semiprivate”), and private, through the different “levels of autonomy and collectivity.” The starting premise is to obtain maximum autonomy in private domains without losing the collective technical advantages that the community domains offer. Chermayeff and Alexander argue that architecture must acquire new anatomy made up of clearly proclaimed different “hierarchy of areas.” This new structure must incorporate “special domains” for the different “levels of privacy” and for all “levels of community life.” Later in 1971, continuing with the hypotheses of Jacobs and Chermayeff, Jan Gehl4 argues about the varying “levels of privacy” between public and private domains and expresses the need to introduce an “intermediate or transitory domain” between the private territory and the truly public territory. Gehl, based on the practical examples of urban and joint residential units, stands for the “scale between public and private domains” to be considerably more distinguished than those in the high-rises and single-family homes of the indefinite urban structure. This urban structure must be defined by inextricably joining the “big scale” –urban and regional projects–, the “medium scale” –building complexes, and the “small scale” –the immediate surrounding. For Gehl, the “hierarchy of social groups” is reflected in the “hierarchy of community spaces,” meaning that there must be a direct correlation between
The 1992 article, published in La Vanguardia entitled, “Public Spaces, Collective Spaces” by Manuel de Sola-Morales, argues the confusion between the terms “public space” and “collective space” questioning the standard definition of public space and asking himself if this space must be a public domain with free access to achieve a collective dimension. For Sola-Morales, the “collective space,” the protagonist of the contemporary urban landscape, encompasses any fact of the city that presents “collectivity and transience between the public and private domains”. All public space must be collective, but not all collective space has to be public. According to Sola-Morales, the opportunity to improve the quality of our cities through collective spaces comes precisely from the issue of divorce and anomie of opposite fields: publicity and privacy. The inclusion of these intermediate spaces between public and private domains in the residential areas implies the compliance of a series of physical qualities that allow for the coexistence between residents and inhabitants, visitors and neighbors, and communities and individuals. On the other hand, Maurice Cerasi, in Collective Space in the City, defines the collective space from a more general perspective that refers to the entire city and leaves it open to interpretation. “Collective Space in the City”5 does not exist as a single physical and recognizable fact and is therefore not a “category.” Collective spaces cannot be defined as functional categories
because they present infinite details between the public and private domains. According to the author, the definition of the collective space is influenced by a series of interrelated factors: “qualitative factor —number of people at the time, “cultural factor” —socially and historically identifiable meanings, and “space and geographical factors” —qualitative questions of the physical space. Thus, the understanding of the collective space takes place in the analysis of the complex relationship between private property and public use. Susanne Komossa, in her book The Dutch Urban Block and the Public Realm6, reviews the interaction between the urban blocks and public areas in cities like Amsterdam and Rotterdam. To define the distinction between public space and collective space, Komossa takes the notions of “heterotopia” and “isotopia” by Henri Lefebvre7. The free internal space of the blocks in modern residential complexes stopped being an “isotopic urban space,” as part of the public domain to become a collective space at the center of a “heterotopic urban residential enclave” with its own rules and regulations. According to Komossa, the collective space shows superposed heterotropic and isotropic qualities. This means that it is a “hybrid space” and thus should not be considered a strict category. It rather allows for complex and changing relations between the use, possession, and perception of the public and private domains. The distinction between “common space” and “collective space,” delineated with precision by Manuel Delgado in Lo común y lo colectivo8,
Solá-Morales, Manuel de. Espacios públicos espacios colectivos. In La Vanguardia, 12 May 1992. Solá-Morales, Manuel de. De cosas urbanas. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, pp. 184-191. Jacobs, Jane. The Death and Life of Great American Cities. Capitán Swing Libros, Madrid, 2011 (1961). 3 Chermayeff, Serge; Alexander, Christopher. Community and Privacy. Ediciones Nueva Visión SAIC, Buenos Aires, 1977 (1963). 4 Gehl, Jan. The Humanization of Urban Spaces. Life between Buildings. Editorial Reverté, Barcelona, 2006 (1971). 1
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social groups and physical structures in each scale of the territory.
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following the thoughts of Ferdinand Tonnies9, is exemplary for the distinction between community and collectivity. For Delgado, the radical difference in which “community” or Gemeinschaft is associated with a type of social organization inspired by a model of family ties based on “communion,” while “collectivity,” association or Gesellschaft is associated with a model of society based on impersonal relationships between strangers brought about by “communication.” Therefore, a community is “coherent” and single in the rules and ideologies that must be followed by the individuals that share it. Meanwhile, collectivity is ambiguous and systemic, it needs and produces “cohesion,” and both the public and private domains may coexist and appreciate it together. Thus, the concept of “collective housing” must mean much more than the classifications of blocks or multi-family towers, it should rather be a housing complex that incorporates the dimensions of the collective into the project. Collective housing must include ways to group houses that put together a complex system of shared spaces for relations, distribution and access, free spaces, and collective services. In Latin America, collective housing offered by the state, as “social housing” promoted by Latin American countries from the decades of 1940 to 1970, meant a significant attempt at experimenting with urban models and residential units devised from a modern utopian perspective that proposed a remarkable reflection on the dimensions of the collective.
For about four decades, public administrations and private entities have thought that in big Latin American cities, the urban growth model of residential fabrics could be resolved through closed mono-functional residential complexes with isolated single-family dwelling that offers the most comfort and safety that cannot be obtained by other types of buildings. This dissertation confirms the possibility of building a model of a compact and diverse city through a system of integrated collective spaces in residential architecture that binds the restriction between the private space of the home and the public space of the city, offering conditions of habitability and an idea of security based on trust, a sense of collectivity, and self-management.
TEMÁTICO
the notion of “levels of collectivity.” The scales of the collectivity of housing complexes can be defined as a complex socio-space system in different scales that is varying in time and can assume different forms of association, use, access, and management. A hybrid socio-space system that shows heterotropic and isotropic characteristics, able to make coexist the formal and informal, public and private, and that can operate in the continuous reshaping of the dimensions of the collective space.
To find this new formula of collective space and life, it is necessary to observe the stress between what is planned and what is transformed between architectural and social practices. The transformations of residents are realized with greater intensity in the space found in a situation of transience between public and private domains: the collective space. The study of these production phases of the habitat is aimed at restoring the spaces that mediate between the places for intimacy and public life: the urban dimension of housing and the domestic condition of the city. The organizational scales and the management levels of urban-domestic space, resulting from social practices can be brought together under
Cerasi, Maurice. Collective Space in the City. Construction and Dissolution of the Public System in Architecture. OIKOS-TAU, S.A. Ediciones, Barcelona, 1990. Komossa, Susanne. The Dutch Urban Block and the Public Realm. Van Tilt, Nijmegen, 2010. 7 Lefebvre, Henri. The Urban Revolution. Alianza, Madrid, 1972 (1970). 8 Delgado, Manuel. Lo común y lo colectivo. Universidad de Barcelona, Barcelona, 2007. 9 Tonnies, Ferdinand. Community and Society. Comares, Granada, 2009 (1887). 5 6
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ENTREVER LA ARQUITECTURA A Glimpse of Architecture
JOSÉ
MIGUEL
FUENTE: FOTO DEL AUTOR
MANTILLA
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Entrever la Arquitectura Dos arquitectos de nombres consumidos por la desidia. El primero alteró positivamente a la cultura arquitectónica del siglo XIX como el segundo a la misma cultura pero en el siglo XX. Se hallarán todas las diferencias que se quiera hallar entre ellos, y con razón, pero coincidieron en al menos una afirmación. Los dos juraron que cada época deja una huella característica a su paso por el mundo y que esa huella es la imagen de su alma.
La imagen de la avaricia En una época especializada en producir residuos plásticos que tapizan la superficie de los océanos resulta obligado abrir bien los ojos y empujar las convenciones al fondo de la nevera. La arquitectura de nuestro tiempo suda por todos sus profesionales y tecnificados poros la imagen de un materialismo esquizofrénico. El truco de los ilusionistas registrados de tercera es hacer que las cosas más vulgares parezcan bellas al dictamen del consumidor. Ese consumidor excitado que es el mismo que tapiza las superficies de los océanos con sus residuos indebidos. Es un desfile de disfraces y engaños ¡Y funciona! El producto se vende como caramelos a la salida de la escuela. La avaricia es el estilo arquitectónico predilecto del capitalismo hipertrofiado. Aquí, en la periferia de la periferia de la civilización, la esquizofrenia materialista extiende sus grandes cristaleras para atrapar más luz de la que necesita un campo de girasoles. Y se
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olvida la intimidad. La columna, otrora símbolo de la diversidad de sentimientos estéticos de los pueblos, hoy resulta fastidiosa. Se elimina o se esconde. La cubierta plana, moralmente imprescindible (físicamente inaccesible) “vuela” en todas las direcciones zampando a los árboles, a las nubes y a las aves. Las luces nocturnas neuróticas, los detalles de catálogo, la anorexia geométrica ¿Es esto un hogar asentado en un pliegue montañoso de la cordillera de los Andes o un restorán exótico en Ocean Drive? Todo resulta técnica y materialmente exagerado, pero emocionalmente insignificante. Los arquitectos de notaría inauguran leyes “verdes” que no son más que renuncias perfumadas a las justas aspiraciones urbanísticas de hace un siglo. Renuncias forzadas porque no se hicieron las cosas correctas a su debido tiempo. La monetización de la silueta urbana es el acto reflejo más impúdico y pornográfico del estado de las cosas. Se destruyen obras de arte para alimentar espectros invivibles. Los egipcios dejaron a la posteridad sus graves y sagradas sítulas de bronce, los griegos sus bellas y alegres hidrias de arcilla cocida, los machalillas abonaron al arte universal sus magníficos recipientes humanizados; nosotros los sobrepasamos hace tiempo con millones de vergonzosos envases sintéticos desperdigados que serán nuestra insignia ante la historia.
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La Distancia Crítica de lo Real Con el ánimo de advertir el aparecimiento de un nuevo momento de extravío lógico del discurso crítico de la arquitectura con el mundo, el arquitecto italiano Vittorio Gregotti publicó, en 1991, un libro titulado Dentro l’architettura. Greggoti escribe que para él es imposible considerar la arquitectura únicamente como representación de la realidad o, al contrario, como una mera escritura descentrada respecto a ésta. Afirma que su posición consiste en resistir a la tentación de hacerse expulsar o de autoexcluirse de nuestro universo de competencias específicas, un oficio “tradicionalmente llamado a dar forma dotada de sentido al conjunto de las técnicas de transformación del mundo físico” (Gregotti, 1993, p. 9). El arquitecto italiano denuncia que, al no existir una tensión crítica entre el oficio y la sociedad, la cultura arquitectónica se está volviendo, y a pasos agigantados, demasiado práctica y servil. Sin un grado de resistencia desde el interior de la disciplina el proyecto permanece fatalmente prisionero de la competencia del mercado y de las modas, obligado a “esa originalidad provisional que el mercado exige” (Gregotti, 1993, p. 21). Gregotti piensa que la total ausencia de condiciones desde el interior de la disciplina, la ausencia de un ideal y de unas reglas derivadas de aquel ideal, constituye la base para el surgimiento de las posiciones manierista y naturalista a partir de la crisis del Movimiento Moderno. La primera aproximación, oportu150
nista o cínica, es, según el arquitecto italiano, una posición de rasgos caricaturescos pronta a convertirse en una burda “decoración de la sociedad del espectáculo” (Gregotti, 1993, p. 46): recargamiento, exageración, adopción de pesados disfraces, acentuación de caracteres y otros procedimientos caricaturescos que se aplican a la propia tradición moderna así como a otras tradiciones, con total desconocimiento del sentido y del origen de las mismas. La segunda aproximación, que surge en respuesta a la caricatura manierista, sin ser una alternativa válida, es la búsqueda de un fundamento del quehacer arquitectónico en el retorno a las condiciones empíricas; una “ilusión deductiva de quien piensa que el proyecto pueda surgir directamente de la mera lectura, por profunda que sea, de las condiciones y del contexto considerado” (Gregotti, 1993, p. 36). El resultado de este nuevo naturalismo es la aceptación de una posición de servicio y de dependencia a las opiniones de la masa. Su expresión palpable en la producción arquitectónica es, sostiene Gregotti, la precariedad neurótica, la mediocridad y el pluralismo vulgar convertidos en ideologías (Gregotti, 1993, pp. 28-44). Al faltar la fe en la propia arquitectura, la práctica se reduce al mismo tiempo a convertirse en una decoración evasiva o en un instrumento acrítico de las ideologías de turno. Finalmente, Gregotti arguye que, ante la cultura de evasión de una clase-mayoría dominante y que no tiene un auténtico interés por la arquitectura, la reconstitución debe hallarse en una “minoría de la disciplina paciente”:
“Se trataría de una minoría paciente, capaz de pensar la duración sin presunciones y el monumento sin monumentalismo; una minoría capaz de un profundo respeto por el oficio y por las técnicas sin la ideología del mandil de cuero del artesano y sin la ingenua fe en los poderes resolutorios de la sociedad tecnológica hipermoderna; una minoría capaz del placer de la invención libre en cuanto solución necesaria de un problema y no como una frivolidad. Una minoría cuyos actos respeten la economía de los medios expresivos, la simplicidad conquistada precisamente a través de la complejidad de lo real sin esquematizarla, una minoría capaz de la construcción continua de una distancia crítica de lo real, y ante todo precisamente de aquel contexto del que se habla de modo excesivamente justificativo; una minoría capaz de reconstruir una diversidad propia, necesaria para la búsqueda de claridad, pero sin el orgullo de las seguridades momentáneas que de ella se derivan, una minoría que se proponga estar siempre fuera de moda y fuera de la imagen, una minoría capaz de restituir materialidad al acaecer de las cosas” (Gregotti, 1993, pp. 48 - 49). José Miguel Mantilla S. Julio 11 de 2022
ENFOQUE
Bibliografía
A Glimpse of Architecture
Gregotti, V. (1993). Al interior de la arquitectura. Barce-
Two renowned architects consumed by apathy. The first one positively reshaped the architectural culture of the 19th century as did the second one, but in the 20th century. They were far apart from one another and for good reason, yet they agreed on at least one account. Both swore that each era left a characteristic mark on their path in the world and that this mark is the reflection of their soul.
lona: Edicions 62.
The Picture of Greed In an era known for producing plastic waste that covers the surface of the oceans, we must open our eyes and push the conventions at the back of the fridge. Architecture in our time is sweating from all the professional and expert pores the image of schizophrenic materialism. The trick lies in third-class illusionists creating the most obnoxious things and making them seem beautiful in the eyes of the consumer. This excited consumer is that covers the surface of the oceans with their undue waste. It’s a parade with costumes and delusions, and it works. The product is sold like “hotcakes” outside the school. Greed is the preferred architectural style of uncuffed capitalism. Here in the lowest of the low of civilization, the material schizophrenia expands its large glass house to catch more sunlight than what is needed by a field of sunflowers, often forgetting about intimacy. The column, once a symbol of the diversity of esthetic feelings of the people, now is just annoying. It is removed or hi-
TEMÁTICO
dden. The flat roof, morally necessary (physically inaccessible) “flies” in all directions scoffing down trees, clouds, and birds. Obsessive night lights, catalog details, and the anorexic geometry, is this a home nestled in a mountainous fold of the Andes or an exotic eatery at Ocean Drive? Everything is technically and materially overstated and emotionally insignificant. Notary architects introduce “green” laws that are just fragrant abdications of the fair urban aspirations from a century ago. Forced abdications because things were not done fairly in due time. The monetization of the urban silhouette is the most shameless and pornographic force of habit in the state of play. Art treasures are being destroyed to encourage uninhabitable spectrums. The Egyptians left their heavy and sacred bronze situlas for the afterlife, the Greeks their beautiful and cheerful fired clay hydria, and the Machalilla gifted the universal art their magnificent human pots; we surpassed them a long time ago with millions of disgraceful synthetic containers scattered everywhere that shall be our legacy to history.
A Critical Distance from Reality With the intention of warning about the appearance of a new moment of logical misdirection from the critical discourse of architecture with the world, in 1991, the Italian architect Vittorio Gregotti published a book entitled Dentro l’architettura. Gregotti wrote that it’s impossible for him to consider architecture solely as a repre151
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sentation of reality or, on the contrary, as mere off-centered writing in that regard. He asserts that his stance includes resisting the temptation of our expulsion or self-exclusion from our own universe of specific expertise; expertise “traditionally called upon to give meaningful form to the available techniques for transforming the physical world” (Gregotti, 1993, p. 9). The Italian architect denounces that by not existing a critical tension between skills and society, architectural culture is becoming, by leaps and bounds, too practical and subservient. Without a degree of resistance from within the discipline, the project remains an unavoidable prisoner of market competition and trends, forced to the “temporary originality required by the market” (Gregotti, 1993, p. 21). Gregotti thinks that the total lack of conditions from within the discipline, the lack of precision, and the rules arising from that precision, is the basis for the rise of mannerist and naturalist views during the crisis of the Modern Movement. The first approach, opportunist or cynical, according to the Italian architect, is, that of caricature-like features set to become a mere “decoration of the society of spectacle” (Gregotti, 1993, p. 46): recharging, exaggeration, use of annoying costumes, accentuation of characters, and other caricature-like processes that are applied to the modern and other traditions, with a complete disregard of their meaning and origin. The second approach that arises in response to the mannerist caricature without being a valid alternative, in search for a cornerstone of 152
architectural endeavor on the return of empirical conditions; a “deductive illusions created by those who believe that the project can be guided by a single reading, profound as it may be, of the conditions and context under consideration” (Gregotti, 1993, p. 36). The result of this new naturalism is the acceptance of a standpoint of service and dependence on the opinions of the masses. Its overt expression in architectural production, according to Gregotti, is the obsessive fragility, mediocrity, and vulgar pluralism, made into ideologies (Gregotti, 1993, pp. 28-44). By losing faith in architecture, the practice at the same time becomes an evasive decoration or an uncritical instrument of current ideologies. Finally, Gregotti argues that in light of the culture of evasion of a dominating majority class with no genuine interest in architecture, the reconstitution must be found in a “minority of a patient discipline”: “It would be a patient minority, one able to consider duration without conceit, monuments without monumentalism; a minority capable of deep respect for the skills and techniques, without the ideology of a craftsman’s leather apron, and without any naive faith in the powers of hypermodern technological society; a minority able to take pleasure in free invention as the necessary solution to a question, not as frivolity. A minority whose acts would respect an economy of expressive means, as well as a simplicity achieved by passing through the complexities of reality without oversimplifying them; a minority capable of continuously constructing a critical distance from reality, above all from an
overjustified context; a minority capable of rebuilding within itself the diversity required in a quest for clarity, but without undue pride over the momentary certainties that this produces; a minority that wishes to remain outside of fashion and of image; a minority capable of returning materiality to the embodiment of things” (Gregotti, 1993, pp. 48 - 49) José Miguel Mantilla S. July 11, 2022
ENFOQUE
TEMÁTICO
Bibliografía Gregotti, V. (1993). Inside Architecture. Barcelona: Edicions 62.
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ESFERAS Y CUIDADO DE LA VIDA. LA PANDEMIA COMO CUESTIÓN ESPACIAL Spheres and Care for Life. The Pandemic as a Question of Space.
RAMÓN
RISPOLI
F U EN T E : F O T O D E L A U T O R
ENFOQUE
La pandemia de Covid-19 ha sido también, y desde el principio, una cuestión de espacios: de confinamientos, de áreas protegidas, de distancias de seguridad interpersonales. El término proxémica -antes utilizado casi exclusivamente entre antropólogos y arquitectos- se ha vuelto popular en los últimos dos años; la así llamada “Nueva Normalidad” ha sido un nuevo desafío para arquitectos y diseñadores, que han tratado de concebir nuevas maneras de ocupar espacios colectivos, marcar distancias, gestionar la relación y el contacto entre cuerpos, artefactos tangibles, dispositivos digitales. Sobre todo, en este tiempo se han hecho especialmente visibles las diferentes tipologías de “esferas” teorizadas por el filósofo alemán Peter Sloterdijk: aquellos sistemas espaciales de inmunidad de los que los humanos se han siempre envuelto desde su primera aparición en la tierra para protegerse de un exterior hostil. Según Sloterdijk estas esferas y burbujas protectoras –que son todas, de una forma u otra, recreaciones artificiales del útero materno- se sitúan a escalas muy distintas: no solo los cuatro muros de la casa -el espacio inmunológico por excelencia- sino también la escala “micro” de los trajes estancos usados por el personal sanitario para el cuidado de los enfermos, y la escala “macro” de las fronteras nacionales, cerradas por semanas o meses en las fases más violentas del brote pandémico. Todas estas esferas topológicas nos han dado, cada una a su modo, la posibilidad de seguir viviendo; por el contrario, su ausencia ha impli-
TEMÁTICO
cado a menudo la muerte. A este respecto la pandemia nos ha enseñado que las desigualdades económicas no solo tienen que ver con el poder de la moneda o con la abundancia de recursos materiales: hay una riqueza y una pobreza espacial. Como es sabido, los brotes pandémicos han sido especialmente mortíferos en los barrios populares de las grandes metrópolis de Asia y América Latina, debido también y sobre todo a la altísima densidad poblacional: más espacio, más garantías de vida. Algo parecido puede decirse en relación al célebre mensaje “quédense en casa” que, evidentemente, ha sido dirigido siempre y solo a cierto porcentaje de la población, por alto que fuese: implícitamente a las personas sin hogar de todo el mundo “se les dejaba morir”, ya que -en una lógica de gobierno biopolítica, como la hubiese definido Michel Foucault- constituían una minoría comparativamente insignificante. La pandemia ha arrojado luz también sobre otras formas de exclusión que caracterizan el espacio de nuestras ciudades, a menudo de manera casi invisible. En las fases de confiamiento hemos visto reaparecer varias especies animales en los entornos urbanos, justamente mientras nosotros nos quedábamos en las burbujas protegidas de nuestros hogares: nos ha parecido un fenómeno extraño y curioso, sin embargo esta extrañeza esconde algo mucho más profundo. Lejos de ser “comunitarios”, los espacios de las ciudades de hoy reflejan sesgos no solo patriarcales -como evidenciado recientemente por Leslie Kern en su Ciudad Feminista- sino también antropocéntricos: en ellas las otras es155
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pecies animales literalmente “no tienen lugar”, a excepción de las mascotas o de los que ya estamos acostumbrados a reconocer como animales urbanos (a menudo percibidos, de hecho, como plagas). El espacio está pensado casi exclusivamente para los humanos, posiblemente masculinos, blancos, de habilidades medias, dotados de cierto poder adquisitivo y de un hogar propio. Desde una perspectiva más general, nos parece que la Covid-19 ha contribuido a poner de manifiesto hasta qué punto el espacio -a todas las escalas- es algo intrinsecamente plástico, que resulta del continuo rearticularse de ecosistemas complejos y heterogéneos hechos por humanos, otras especies vivientes, artefactos materiales, tecnologías. Diseñar espacios implica siempre la alteración, en mayor o menor medida, de tales “esferas” ecosistémicas: la pregunta es cómo alterarlas para no perjudicar, sino más bien reforzar su capacidad de suportar la vida. Y como afirma Sloterdijk, no hay verdadera inmunidad sin “co-inmunidad”: en otras palabras, no hay manera de defender de los humanos sin pensar también a la defensa de los sistemas de soporte que hacen posible su existencia en la tierra. Estos son algunos de los asuntos sobre los que nos estamos interrogando en el marco de “Actuar con la Emergencia. Repensar la agencia del diseño durante (y después de) la Covid-19”, un programa de investigación internacional promovido por la Real Academia de España en Roma en colaboración con varias universidades y centros de 156
investigación entre España e Italia. Creemos que la pandemia -más allá de todas sus nefastas consecuencias- pueda ser vista también como una oportunidad: una ocasión crucial para repensar nuestra relación con las diferentes esferas que nos envuelven, y para entender de qué manera es posible diseñar ecosistemas ya no fundados en la exclusión sino en la inclusión, en la hospitalidad y en el cuidado de la vida, no solo humana. En el pleno del así llamado Antropoceno, estas cuestiones nos parecen caracterizadas por una urgencia que ya no es posible desantender. Ramon Rispoli Coordinador cientifico del programa de investigación internacional “Actuar en la Emergencia. Repensar la agencia del diseño durante (y después de) la Covid-19”.
Since its onset, the Covid-19 pandemic has also been a question of space: lockdowns, protected areas, and physical distancing. The term proxemics – used, until recently, only by anthropologists and architects - has gained popularity in the last two years; the so-called “New Normal” has been an emerging challenge for architects and designers who have tried to devise new ways to occupy collective spaces, to mark distances, and to manage the contacts between human beings and material artifacts or digital devices. Above all, this time has given high visibility to the different kinds of “spheres” theorized by the German philosopher Peter Sloterdijk: those spatial immunity systems within which human beings have consistently found refuge since their first appearance on earth, so as to protect themselves from any danger coming from outside. According to Sloterdijk, these spheres and protective bubbles – all of which are, in one way or the other, artificial re-creations of the maternal womb - are to be found at very different scales: not only the four walls of a house – i.e., the immunological space par excellence - but also the ”micro” scale of the protective suits used by sanitary workers to care for the sick, and the “macro” scale of domestic borders, closed for weeks or months during the most violent stages of the pandemic. All these topological spheres have given us, each in its own way, the possibility to continue living, while their absence has often resulted in death. To this effect, the pandemic has taught us that economic inequalities are not only related to
ENFOQUE
the power of money or an abundance of material resources, but also to spatial wealth and poverty. As is known, the pandemic has been especially deadly in the low-income neighborhoods of the large metropolitan areas in Asia and Latin America, mostly due to the high population density. More space means more chances of survival. Something similar can be said about the well-known message “stay at home”, which, evidently, has always been aimed at a certain percentage of the population, however high it could be: the homeless in every part of the world were simply “left to die”, inasmuch as - according to a biopolitical logic of government, as Michel Foucault would have defined it - they constituted a comparatively insignificant minority.
From a broader perspective, we believe that Covid-19 has contributed to revealing the point to which space - at all scales – is something intrinsically plastic, resulting from continuous changes in complex and heterogenous ecosystems made of human beings, other living species, material artifacts, and technologies. Designing spaces always entails altering such ecological “spheres”, to a greater or lesser degree. The question, then, is how to transform them so as not to weaken but to strengthen their capacity to support life. As Sloterdijk states, there is no real immunity without “co-immunity”: in other words, there is no way to defend human beings without protecting those support systems that make their existence possible on earth.
The pandemic has also shed light upon other forms of exclusion that characterize – often almost invisibly - the space of our cities. As is known, several animal species reappeared in urban areas during the lockdowns, while we were confined in the protective bubbles of our homes. We saw this phenomenon as unusual, even curious, but this unusualness is hiding something much deeper. Far from being “communitarian,” our cities’ spaces today reflect not only patriarchy - as recently pointed out by Leslie Kern in her book Feminist City - but also anthropocentrism: in them there is no space for other animal species, except for pets or the ones that we already consider urban animals (often perceived, in fact, as pests). The space is almost exclusively designed for humans - possibly white males, provided with average skills and abilities, a certain purchasing power, and a home of their own.
These are some of the issues and topics we are focusing on in the framework of “Actuar en la Emergencia. Repensar la agencia del diseño durante (y después de) la Covid-19”, an international research program developed by the Real Academia de España en Roma in collaboration with several Spanish and Italian universities and research institiutions. We believe that, besides all its disastrous consequences, the pandemic can also be seen as an opportunity. It can be, in fact, a crucial occasion for rethinking our relationship with the different spheres that surround us, and for understanding how it is possible to design ecosystems no longer based on exclusion, but on inclusion, hospitality and care for life (not only of human beings). In the midst of the so-called Anthropocene, these questions seem to have an urgency that can no longer be neglected.
TEMÁTICO
Ramon Rispoli Scientific Coordinator of the international research program “Actuar en la Emergencia. Repensar la agencia del diseño durante (y después de) la Covid-19”.
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ANÁL ISIS DEOB RAS
CASO
DE
ESTUDIO
COMPLEJO MAGNOLIO PEDRO LIVNI MONTEVIDEO, 2018-2019 CASO
URUGUAY
COMPARATIVO
HILLSIDE TERRACE FUMIHIKO MAKI TOKYO, JAPÓN 1967-1998
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
HABITAR EN EL TIEMPO UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO COORDINADORES
Pablo Mateo Granja Mendoza Sandra Margarita Bohórquez Andrade
ESTUDIANTES
María Emilia Bolaños Bonilla Evelyn Josselyn Cela Tarapues Doménica Anaís Garzón Freire Hugo Rafael Jiménez Benítez Gisela Dayanna Navarro Benavides Patricio Ismael Remache Yugcha
This document analyzes the type of change that a project can have if it goes through an inflection point in history, as well as the challenge of connecting a public/private space with pre-existing conditions and the user. How theories influenced decision-making in each building stage, in which the progress of the form and the resulting change between what exists and the implemented proposal is observed, preserving timeless elements and giving way to those that tend to be alterable, as well as how they help to satisfy the desire of the person who is going to inhabit it. This is visualized from the point where it manages to mutate the known to materialize and become one with the unknown, revealing a new form that adapts to the context and the existing urban environment. Spaces and materials recycling as have led to see from a different perspective how spatial elements such as rhythm, sequence and order are fundamental aspects applied in each project to understand from a macro scale the way of implantation in the city and the flexibility that these have to conclude a final character that each project currently has. Keywords: Materiality, public space, city, inhabitant, changing and natural elements.
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“Para que cualquier objeto o idea perdure y se vuelva intemporal debe pasar por una serie de filtros que miden su claridad y profundidad conservando la estructura genética de la que evolucionan” (Nudes, 2015). Dos proyectos, dos momentos históricos, dos contextos, diferentes entre sí, pero con el objetivo de crear espacios que puedan evolucionar y adaptarse en el momento en el que estén siendo usados. Hillside Terrace y el Complejo Magnolio son obras que toman en cuenta la secuencia urbana que se presenta a su alrededor para proponer diferentes posturas de composición y organización. Cada arquitecto expresa su manera de ver las cosas en el proyecto, sin embargo, esta postura se ve debatida gracias a sucesos históricos externos a la arquitectura que llevan a reflexionar sobre lo construido, es decir, pasan por un punto de inflexión que analiza cómo la obra logra adaptarse al momento sin que pierda la esencia con la que fue construida, posicionando el inicio de un análisis social y cultural junto a la comparación de los fundamentos teóricos que marcaron un punto crítico en cada proyecto. Estos se ven respaldados por elementos atemporales contenidos en la manera que se construye y distribuyen, evidenciados en la estructura, fachadas, volúmenes y todo aquello que perdure desde su construcción hasta la actualidad, también se ven componentes cambiantes, como el usuario y el contexto, que ponen a prueba la importancia que tienen según el paso del tiempo y la manera en que responden al cambio al que se ven expuestos.
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El proyecto Hillside Terrace de Fumihiko Maki se desarrolla bajo su teoría Collective Form, la cual profundiza las ideas del metabolismo como una “adopción de nuevas tecnologías con la consiguiente creencia de la arquitectura orgánica y cualidades humanísticas” (Saito, sf). El proyecto se encuentra ubicado en Daikanyama-Shibuya, al oeste de Tokyo, e inicia por el deseo de la familia Asakura de poder perpetuarse en ese terreno durante generaciones, por esta razón, Fumihiko Maki emplea el concepto Machizukuri, el cual consiste en un “Movimiento urbano japonés de planificación participativa. Tiene como objetivo convertir espacios urbanos que estén en evolución constante en lugares agradables para la convivencia entre ciudadanos” (Ono, sf). Fue construido en 7 etapas, empezó su planificación en 1967 y su construcción en 1969 con los bloques A-B en 1973, el desarrollo del bloque C en 1977 y los bloques D-E en 1985, junto los anexos de los bloques A-B, en 1987 se construyó la plaza pública y se finalizó en 1992 con la construcción de los bloques F-G-H. El predio se distribuía entre la vivienda y una zona de cosecha implantada por la familia. Al cumplir el deseo de que este se pudiera comunicar con la comunidad, el arquitecto decidió agrupar los elementos internos y externos sin perder continuidad, tales como la relación entre la vivienda y zonas recreativas, locales comerciales, restaurantes, etc. (FIGURA 1. Etapas y conexión de Hillside). Por otro lado, el Complejo Magnolio de Pedro Livni se basa en el principio de continuidad de
Aldo Rossi, el que habla sobre cómo “la forma logra perdurar en e1 tiempo y esta tiene un equilibrio constante en el mismo” (Tomlinson, 1954), por lo que parte con el reto de mantener la apariencia de la casa a fin de respetar la historia que esta contaba y la integración que tiene con el barrio, lo que permite la intervención y readaptación bajo la complejidad específica del reciclaje, la ampliación y la transformación. Se encuentra ubicado en Montevideo, Uruguay, y fue construido en 2018. La intervención realizada por Pedro Livni fue un punto de inflexión en el barrio, ya que la construcción le dio otro carácter al sector, por las condiciones implantadas en el proyecto, a través del equilibrio al asignar nuevos usos a espacios ya existentes y relacionarlos a la casa, junto con la adición del puente que colinda con sus preexistencias aledañas. La forma que este obtiene genera un espacio público extenso visto desde el ingreso principal. Por medio de este, Pedro Livni logra relacionar visualmente todo el proyecto gracias a los vacíos existentes desde diferentes puntos focales.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Figura 1. Etapas y conexión de Hillside Fuente: Propia autoría
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Relación del espacio público con el usuario Hillside Terrace se construye en base a la colectividad de peticiones de la comunidad con el fin de abastecer al gran número de familias que van a habitar. Es un proyecto que evoluciona junto al usuario, de tal manera que cumple las necesidades que se presenten. Los primeros bloques marcan la dimensión de viviendas creadas para familias numerosas, su distribución entre apartamentos dúplex y zonas comerciales. A este programa adjunta espacios para comercios de varios tipos que aporten en estos requerimientos y generen lugares de fácil acceso para el consumo local. En este momento, es más notable la magnitud del Master Program que plantea Fumihiko Maki debido al paso del tiempo y su influencia en las dinámicas de la gente. Decide empezar a tener un punto de equilibrio con los usuarios que no necesiten un amplio espacio para habitar, se crean espacios para familias pequeñas o, en su lugar, para usuarios temporales. Finaliza esta diversidad con la creación de oficinas y espacios para la convivencia pública. Patios y plazas que, aparte de servir como conectores, son lugares de integración con el contexto (FIGURA 2. Relación espacio público/privado. Jerarquía natural del terreno y elementos atemporales). Por su parte, el Complejo Magnolio es un proyecto que busca adaptarse al usuario, en el que Pedro Livni, al momento de plantear los usos, se basa en la realidad del barrio Palermo, barrio en que el proyecto está ubicado. El sitio alberga comunidades, debido a que una parte de la gente que habita son migrantes de diferentes países 164
CORTE FASE 3
CORTE FASE 5
FIGURA 2. Relación espacio público/privado, jerarquía natural del terreno y elementos atemporales. Fuente: Propia autoría
ANÁLISIS
que se dedicaban a la música y al arte, por lo que generar espacios afines a estas actividades era prioridad. El arquitecto logra establecer un habitante rotatorio del lugar, las actividades que ofrece Magnolio dan la oportunidad de que personas diferentes a las que viven en el barrio puedan acudir y disfrutar de las mismas, generando un punto llamativo para el sector. Su zonificación invita a una estadía de paso, productiva, y busca que el usuario que está en el lugar pueda acoplarse desde el momento en el que ingresa. Ambos arquitectos basan el desarrollo de sus proyectos en distintas teorías al relacionar estos elementos atemporales que en las obras se identifican como cambiantes. Primero, Fumihiko Maki utiliza el Master Program como base de la distribución de los bloques e inicio de una planificación de distribución en el terreno, comenzando con la implantación del bloque A y B y produciendo una pauta de composición que se extiende para la construcción de los elementos faltantes. Así, da paso a su teoría de la megaestructura, explicando cómo a partir de un elemento independiente se puede crear una secuencia que mantenga un ritmo entre la construcción y el vacío del patio o plaza de transición. Al asemejarlo con el Complejo Magnolio, vemos que Pedro Livni plantea respetar el hecho urbano, la forma de ocupación de lo existente para conseguir una forma limpia y precisa que no genere ruptura en su contexto. Toma en cuenta la forma para conjugar los vacíos de composición a partir de la sensación del usuario en el lugar, la proyección que tiene con el contexto y la resultante de conexión de
DE
OBRAS
CORTE LONGITUDINAL
CORTE TRANSVERSAL
FIGURA 3. Relación de espacios y visualización de recorrido paisajista Fuente: Propia autoría
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espacios (FIGURA 3. Relación de espacios y visualización de recorrido paisajista).
Ciudad a través del tiempo Al analizar el proyecto desde una escala macro, Fumihiko Maki busca que los bloques construidos en distintas épocas constituyan una secuencia y se enlacen entre sí, identificándolo como el reto principal de la construcción de Hillside. Para conseguirlo, se basa en 4 aspectos de su teoría del Collective Form, empezando por la escala. Las dimensiones que arroja el proyecto están basadas en el usuario y en las medidas estándar del perfil urbano, los bloques no superan los 17 metros de altura sin sobrepasar los 3 pisos de elevación, al igual que los aterrazados no miden más de 3 metros de profundidad y las plazas no manejan dimensiones superiores a 30 metros, lo que permite que sean espacios cortos de transición y generen conexiones con los demás sitios del proyecto. Busca tener una combinación espacial justificando la relación entre la proporción del elemento y la topografía del sitio respetando la jerarquía natural del lugar. El terreno donde se implantó cuenta con una inclinación en el centro que se usa como una estrategia en su distribución y punto de encuentro, ya que aquí se localiza uno de los templos que se conservan desde antes del inicio de su construcción. Gracias al desnivel se forman espacios subterráneos que ayudan a mantener la secuencia de distribución en cada bloque sin afectar su perfil y marcar de forma natural el recorrido que desea incorporar. El siguiente elemento ayuda a que esta secuen166
cia pueda verse compacta a través del uso de materiales que no opaquen a la construcción y puedan ser guiados mediante áreas verdes que se conservan del pasado. Maki decide resaltar la originalidad del material y dotarle valor a su composición, logrando finalizar con el cuarto elemento, que es el resultado de la aplicación de los anteriores mencionados a la secuencia respecto al perfil urbano en una vista conjunta aérea y un ritmo apreciable desde el mismo (FIGURA 4. Relación del habitante con el espacio público). El Complejo Magnolio de Pedro Livni basa una parte de su postura en el pensamiento de Aldo Rossi sobre la forma de continuidad, donde sobresale la condición material y la construcción de formas que estén en perpetuo cambio. La forma responde y se adapta al contexto, de manera que el porcentaje que ocupa en el trazado del lugar es justificable. En el libro Arquitectura de la ciudad, Rossi escribe: El desarrollo de la ciudad se asemeja con una gran manufactura, una obra de ingeniería y de arquitectura, más o menos grande, más o menos compleja, que crece en el tiempo; en el segundo caso podemos referirnos a contornos más limitados de la propia ciudad, a hechos urbanos caracterizados por una arquitectura propia y, por ende, por una forma propia (Rossi, 1982). El tipo de espacio que logra exponer el Complejo Magnolio lo enlaza con la convivencia urbana y al servicio que va a brindar. Lo exterioriza mediante la formación de jardines que enmarcan al proyecto. Tiene equilibrio entre altura y área de
construcción, es decir, la magnitud en que origina el contraste del interior con la arquitectura aledaña da una sensación lineal desde cualquier punto de vista del espectador. Produce un acceso al programa que se desarrolla respetando la historia del lugar. Estos espacios a lo largo del tiempo han logrado mutar y tener flexibilidad para el uso que se desee dar. La conexión del espacio privado con el público ha sido uno de los principales desafíos del Complejo Magnolio, ya que si bien no es un proyecto abierto directamente a la comunidad, intenta que el usuario pueda coexistir con el proyecto más allá de la materialidad. Para Livni, el uso de un vidrio reflectante en su fachada principal es adecuado y lo usa con el fin de tener un encuentro directo con la comunidad y que pueda encerrar el espacio intermedio de la calle y el proyecto, dando la sensación de estar rodeado por la esencia del barrio continuamente. La manera en que el arquitecto conserva e incluye nuevos materiales hace que no pierda el valor que tenía previamente la edificación, encontrando una manera para que estos elementos puedan perdurar (FIGURA 5. Relación del contexto con el proyecto y el habitante).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
FIGURA 4. Relación del habitante con el espacio público Fuente: Propia autoría
TEMPLOS - VEGETACIÓN
SANTUARIO SARUGAKU
CASA PATRIMONIAL
CASA KYU AZAKURA
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CORTE TRANSVERSAL
Lugar como intervalo de espacio y tiempo Si entendemos la postura de Fumihiko Maki en Hillside Terrace, hay un punto de inflexión en la arquitectura desde la aplicación de sus conceptos de la megaestructura y Collective Form, que se visualiza al momento de ver el proyecto como un todo que plantea la diversidad de espacios y la satisfacción de necesidades del usuario en un solo lugar. Responde al equilibrio necesario para poder generar una forma de construir arquitectura y analiza la siguiente pregunta: ¿Qué pasaría si estos principios se llegaran a poner en un proyecto como el Complejo Magnolio mediante la forma y la manera en que llegarían a funcionar?
FIGURA 5. Relación del contexto con el proyecto y el habitante. Fuente: Propia autoría
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En un proyecto amplio se pueden enfatizar factores en común a este, como la importancia del habitante, del espacio público o de la relación que va a tener con la comunidad y con su contexto. Collective Form pone en claro principios aplicables que en 50 años más van a lograr los objetivos de Fumihiko Maki: la unificación de varios bloques y el principio arquitectura de una pauta junto a un ritmo de llenos y vacíos enlazados a la continuidad de la ciudad, sin generar una ruptura en el hecho urbano. Mientras, Pedro Livni ha demostrado cómo integrar parte de una arquitectura moderna a un lugar con memoria física existente. Este es el punto de inflexión en el Complejo Magnolio al practicar la transformación de espacios, puesto que el hecho de reciclar, reforzar y mantener configura los logros que se han podido identificar en los 4 años de su implantación. Ambos proyectos logran sobrellevar un
ANÁLISIS
cambio constante junto a una organización espacial continua sin tener una ruptura entre etapas. Fumihiko Maki y Pedro Livni son un ejemplo del papel que el arquitecto debería tener en la actualidad, puesto que responden a la solicitud del habitante a través de una serie de estrategias y una organización espacial. En la actualidad, la prioridad para el desarrollo de un proyecto son los espacios comunales que puedan satisfacer la necesidad de sus habitantes y la planificación de su entorno para evitar una ruptura visual y ciudades desordenadas. Aunque se plantean teorías diferentes, las similitudes aplicadas entre proyectos van a permanecer alrededor de la forma de organizar y conectar con la arquitectura envolvente del mismo, logrando identificar y comprender la variable de elementos sociales, culturales y ambientales que justifican la manera de sentir del usuario por medio de la noción que refleja en espacios públicos/privados según su dimensión y escala. A pesar de que la arquitectura pasa por diferentes épocas y deja una huella distintiva, no se innova, únicamente plantea el volver a ver sin crear una modificación, lo que consolida la idea de que la materialidad y otros elementos que logran perdurar no son un factor cambiante, sino algo estable y único que aporta una distinción a lo que se va a presentar.
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HILLSIDE TERRACE Y EL COMPLEJO MAGNOLIO Y SU RELACIÓN HÁBITAT, ESCALA Y HOMBRE EQUIPO PROFESIONAL
Carlos Zulueta Diego la Rosa Boggio Martín Suárez Villasis
This review constitutes a personal reflection of the authors regarding two Hillside Terrace buildings designed by the architect Fumihiko Maki and El Complejo Magnolio whose author is the architect Pedro Livini, highlighting the importance of the building in relation to the habitat, scale and man, where The COVID -19 pandemic and confinement have made us reflect on our lifestyle, the need for change, cohabiting with nature, where architecture is more welcoming and human interaction is paramount. This article tries to analyze two basic concepts, one of philosophy of life “The Ikigai” (reason for being) and the reuse of buildings through basic principles of architecture, understanding that architecture is not only for visual pleasure, but for delight all our senses, being important the connection between the building and the outside, forming spaces that allow us to interact between us and nature, adaptable spaces (multipurpose) and in turn can be used for different uses (multifunctional) Therefore, architecture should not be understood only as a place of protection, an aseptic and abstract box, but rather as an environment, full of perceptions and sensations.
Keywords: Architecture, dwells, scale, man.
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ANÁLISIS
Introducción A través de los años, la arquitectura se ha adaptado a las necesidades y coyunturas del tiempo, el espacio y el lugar. La ciudad siempre ha sido un escenario de transformaciones. Las direcciones, los flujos, las formas en que las personas se apropian de los espacios cambian, los deseos cambian, surgen nuevas demandas, surgen nuevos lugares. Con la pandemia de COVID-19, los entornos construidos y las maneras en que las personas se mueven en ellos comenzaron a cambiar de forma desesperada. Las tiendas de comestibles erigieron escudos frente a las cajas y colocaron señaléticas en el piso para crear un espacio de un metro y medio entre los clientes; como resultado, cabían menos compradores en el interior y las filas salían por la puerta. El COVID-19 no era simplemente una crisis de salud; también era un problema de diseño que se reflejaba en nuestro estilo de vida, rápido, agitado y tensionado, en el que las situaciones de estrés son parte de nuestra vida diaria. A partir de la cuarentena por el coronavirus, nos dimos cuentas que nuestras viviendas no estaban adaptadas para el confinamiento y el mundo necesitaba un cambio, la naturaleza recuperaba la limpieza de su aire por la reducción del CO2, los animales volvían a su hábitat por la disminución del tráfico, entre otros. Esto nos enseñó que un cambio de vida y volver a convivir con la naturaleza era necesario. La arquitectura tiene que mediar entre las necesidades percibidas del momento y las necesidades
desconocidas del futuro; entre las necesidades inmediatas de nuestros cuerpos y el deseo de crear algo que durará más allá de las generaciones. Al parecer, diseñar para promover el distanciamiento social podría hacer que los espacios sean más hospitalarios, donde la experiencia y la interacción humana sea lo primordial. Fumihiko Maki, nació en Japón, país milenario lleno de tradiciones, cultura y filosofía de vida. Desde el pensamiento crítico racional enmarcado, el ikigai, razón de ser, se refleja en sus obras teniendo en cuenta que “la razón de ser es el motivo por el que se despiertan felices cada mañana”. En esta filosofía milenaria cada individuo “fluye de manera natural en su rutina diaria, trabaja con la máxima concentración sin estrés y alcanza una estabilidad emocional plena” (Miralles, n.d.), basados en los principios de cuidar el planeta y crear algo nuevo para hacer que el mundo sea un lugar mejor (Hitoshi, 1985). Asimismo, el urbanista argentino Rubén Pesci en su tesis doctoral habla de stepping stones, haciendo una analogía sobre un curso de agua que hay que cruzar con la ayuda de piedras colocadas una tras otra, pero permitiendo que el agua siga su curso. Así indica que la intervención del hombre debe ser mínima, permitiendo que la naturaleza fluya (Romero Aloy y Vidal Climent, 2018).
DE
OBRAS
y olvidada. Dicha concepción se fundamenta en la sustentabilidad basada en el reciclaje, ampliación y transformación de una edificación de estilo ecléctico a un edificio mixto de diversos usos que se complementan entre sí (Livni, 2020).
Análisis de Hillside Terrace y Magnolia Media Group Fumihiko Maki diseñó un complejo de edificios habitacionales en 25 años en la ciudad de Tokyo. Hillside Terrace es un edificio híbrido1 que incluye una enorme y flexible variedad de propuestas tipológicas que producen una gran riqueza formal, con un enfoque racional. La intervención del Magnolio Media Group por Pedro Livni ha transformado la edificación original a un edificio híbrido2. Planteando una serie de nuevo usos, permite que el cometido de los ambientes y espacios funcionen de forma independiente e interrelacionados entre sí. Ambas edificaciones permiten una interesante riqueza formal no solo por la articulación de espacios y volúmenes, sino por la flexibilidad de interacción del público en la edificación (Livni et al., 2012).
En Magnolio Media Group, ubicado en Montevideo, Uruguay, Pedro Livni propone reutilizar un edificio mixto con su ampliación existente, dando una nueva vida a una edificación ya obsoleta
Edificio híbrido: Estructuras capaces de aglutinar muchos usos diversos y combinarlos entre sí. Hillside Terrace es un edificio hibrido que alberga viviendas, comercio, tiendas, restaurantes y otros. 2 Edificio híbrido: Estructuras capaces de aglutinar muchos usos diversos y combinarlos entre sí. Magnolia Media Group es una estación de radio, sala de teatro y restaurante. 1
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Imagen 1 – Esquemas de crecimiento y desarrollo de Hillside Terrace. Fuente: Elaboración propia
Imagen 2 – Enfoque racional de diseño Fuente: Elaboración propia Nota: El enfoque racional de diseño involucra al hombre con la naturaleza y espacios más hospitalarios.
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ANÁLISIS
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OBRAS
Imagen 3 y 4 – Esquemas de organización espacial Hillside Terrace. Fuente: Elaboración Propia
Imagen 5 – Materiales de Construcción Fuente: Elaboración propia Nota: Los materiales de construcción son materiales clásicos de la época modernista.
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Imagen 6 y 7 – Organización de espacios conectados en Hillside Terrace y el Complejo Magnolio. Fuente: Elaboración propia
Imagen 8 – Vinculación de espacios y edificación. Fuente: Elaboración propia Nota: La materialidad utilizada, así como los espacios para deleite de todos los sentidos, no solo el visual.
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ANÁLISIS
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En el edificio, Fumihiko Maki resalta la utilización adecuada del metal, el hormigón y el cristal, materiales clásicos de la época modernista, lo que permite una comunicación formal y espacial con el medio ambiente, elementos organizadores de la propuesta arquitectónica creando espacios accesibles a todas las personas, teniendo contacto con la naturaleza y capturando el espíritu del lugar al crear una abstracción arquitectónica3 (Rohrer et al., 1970). Otras de las estrategias utilizadas fue la utilización de capas transparentes para crear una serie de escenas o paisajes compartidos dentro de un contexto urbano. Al crear patios interiores escondidos en medio de zonas verdes unidas por serpenteantes pasajes y descubiertas sólo por accidente, estos espacios resaltan tanto por su materialidad ––azulejos, aluminio anodizado y acero inoxidable– como por una paleta cromática en el pintado de los volúmenes arquitectónicos. En el Magnolio Media Group se interviene una edificación existente construida con materiales clásicos como el hormigón, el ladrillo y el vidrio a través de elementos prefabricados como vigas pretensadas y estructuras de acero, cáscara de vidrio, etc., claramente diferenciados, generando lazos de convivencia entre lo viejo y lo nuevo. Además, se incorporan funciones nuevas, usando un puente que conecta el recinto público y la sala de teatro, determinando una interacción fluida entre el exterior y la edificación mediante jardines inspirados en los jardines del arte naif4 del pintor francés Rousseau. Esto asegura la compatibilidad de arquitecturas diversas (Orien-
3 4
Imagen 9 – Volúmenes y espacios sensoriales de la edificación. Fuente: Elaboración propia
Imagen 10 – Percepción de los espacios. Fuente: Elaboración propia Nota: Los espacios están diseñados para permitir un equilibrio sensorial y un lugar de integración de los habitantes del condominio y público en general.
Abstracción arquitectónica: Búsqueda de la esencia, opuesto al figurativo, que remite a lo más esencial del arte, reducido a sus aspectos cromáticos, formales y estructurales. Arte naif: Corriente artística caracterizada por la ingenuidad y espontaneidad, colores brillantes contrastados y libre interpretación de la perspectiva.
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Imagen 11 – Sistema modular Fuente: Elaboración propia Nota: Sistema modular en equilibrio con la parte estereotómica y tectónica de la edificación.
te, 2019), realizando una composición arquitectónica de volúmenes separados, pero integrados como unidad formal que hacen que el usuario se traslade imaginariamente de una época a otra al transitar del edificio “antiguo” al edificio “nuevo” y cree recorridos lleno de sensaciones. Ambas edificaciones nos permiten reconocer que su conceptualización arquitectónica no es solo para el disfrute visual, sino que ha permitido un equilibrio sensorial que aporta una percepción mucho más rica de los espacios propuestos por medio de texturas, recorridos y la materialidad tectónica de sus edificios, humanizando el espacio y la edificación (Chacón y Sánchez-Ruiz, 2012). El sistema modular y la tecnología que Hillside Terrace utilizó en su parte estereotómica como 176
sistema constructivo fue el metal y el hormigón, mientras que en lo tectónico5, el cristal permite el contacto con el exterior. Esto da como resultado volúmenes ligeros que capturan el espíritu del lugar o “razón de ser”6, creando una sensación de profundidad a los espacios físicamente compactos. (Ib, n.d.). Este complejo habitacional presenta una variedad de propuestas tipológicas que producen una gran riqueza formal que incluye no solo los ámbitos propios de las viviendas, sino también los espacios de ocio (Teresa et al., 2020). La repercusión del Magnolio Media Group nos permite observar la intervención de una edificación antigua, complementándola y enlazándola a un edificio contemporáneo cuya articulación formal, espacial y funcional permite actuar de forma individual a todas las partes y a la vez marchar
Tectónico: La envolvente. Razón de ser: Constituye el motivo y fundamento de su vida. 7 Borde duro: Edificaciones sin interactuar con la calle que solo permiten el flujo de las personas. 5 6
como una sola; desde el exterior se aprecia la vieja casa ecléctica, pero integrada a un nuevo edificio en el que fluyen las personas. Un aspecto interesante del edificio radica en el respeto a un magnolio, único árbol preexistente en el predio, dándole el nombre a la edificación, reflejando la sustentabilidad y el respeto al medio ambiente. El edificio permite una unidad entre lo antiguo y lo moderno, elementos simples dispuestos “de forma extraordinaria” (Livni et al., 2012). Así, crea espacios acogedores y permite que sus recintos se complementen con la calle creando una unidad, sin bordes duros7, permitiendo el desplazamiento seguro y sensitivo. El Hillside Terrace crea una atmósfera única, con cambios topográficos sutiles, con secuencias espaciales conectadas a espacios públicos que
ANÁLISIS
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Imagen 12 – Estrategias de diseño Fuente: Elaboración propia Nota: Conexión de espacio público interno multifuncional y polivalentes con el exterior integrando edificación y la ciudad, produciendo bordes blandos.
Imagen 13 – Escala, trasparencia y agrupación. Fuente: Elaboración propia Nota: El condominio Hillside Terrace a través de estrategias proyectuales se convierte en parte del paisaje urbano siendo uno con su entorno.
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Imagen 14 – Planta del edificio original Magnolio Media Group
Imagen 15 – Planta del edificio intervenido Magnolio
Fuente: Tomado de ARQ (Santiago) N°106 – Dic. 2020
Media Group Fuente: Tomado de ARQ. (Santiago) N°106 – Dic. 2020
Imagen 16 – Corte del edificio intervenido Magnolio Media Group Fuente: Tomado de ARQ. (Santiago) N°106 – Dic. 2020
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ANÁLISIS
permiten el desarrollo de diferentes actividades comerciales en el primer nivel de la edificación (Falcón, 2014), crean bordes blandos8 convirtiéndose en un espacio vital (Gehl, 2014), enriquecen la experiencia del usuario y peatón, brindan confort y seguridad, logran la integración de la edificación con la ciudad, las calles y plazas y definen espacios polivalentes9, multifuncionales10 (Toro, 2018). El éxito de este proyecto es el resultado de la escala, la transparencia y la agrupación, así como el desarrollo de la vida pública en la edificación, permitiendo una variedad de eventos formales e informales que dan vida al Hillside Terrace y sus alrededores, combinándose con la arquitectura para convertirla en una parte única del paisaje urbano de Tokio (Tardin, 2010). El Hillside Terrace y el Magnolio Media Group están diseñados sobre la base de la escala humana, incorporando la sostenibilidad ambiental a través de sus espacios y la inclusión de la naturaleza en la edificación, logrando recintos que permiten garantizar la libertad individual y social. Además, se logra una integración entre la edificación y la ciudad, permitiendo la fluidez de las personas y mejorando su calidad de vida (Gehl, 2002). Tadao Ando11 explica: “La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser humano que la experimenta” (Erzen, 2004). Esta experiencia humana se convierte en el fin
de cada obra arquitectónica y se refleja en Hillside Terrace y Magnolio Media Group al permitir el desarrollo de las experiencias sensoriales en la edificación, combinando la sencillez de sus materiales con la liviandad de sus estructuras, de geometrías simples y puras, armonizando la edificación con el paisaje urbano, integrando la edificación con el barrio y la ciudad. En ambos casos podemos decir, además, que es una arquitectura pensada en el hombre. “Si se ignora al hombre la arquitectura es innecesaria”, dice Álvaro Siza”12, sabiendo que es responsabilidad de los arquitectos mejorar la calidad de vida (Aravena, 2016). Estos proyectos se desarrollaron teniendo en cuenta la escala humana, teniendo en consideración “cómo el hombre mide su entorno utilizando como medio los sentidos” (Borchers, 2018). Estas obras han incidido en el contexto físico, permitiendo que la edificación interactúe en sus diferentes escalas con los espacios públicos y privados. Ambas obras presentan una flexibilidad y adaptación a los cambios, innovación de la arquitectura frente a determinadas coyunturas históricas. “Si algo no cambia, muere” y los arquitectos somos los encargados de responder bien a estos cambios para que la vida de las personas sea lo más plena y digna posible (Gehl, 2014). La arquitectura, por tanto, no puede ser entendida solo como un refugio, como una caja aséptica y abstracta, sino que es un ambiente lleno de percepciones y sensaciones fruto de su relación con el habitar, la escala y el ser humano.
DE
OBRAS
Conclusiones La arquitectura ha cambiado después del COVID-19; surgió la necesidad de contar con programas flexibles, espacios polifuncionales y multifuncionales adaptables a diferentes usos. La arquitectura debe adaptarse no solo a las necesidades funcionales de la persona (dormir, comer, asearse, etc.), sino también a los nuevos estilos de vida que hemos adoptado por la cuarentena. Hillside Terrace y Magnolio Media Group son proyectos funcionales, sustentables con una riqueza formal del lugar y su contexto. Su estructura y materialidad son complemento de la forma y función, siendo un diseño que provoca un deleite de todos los sentidos. Las edificaciones, desde su perspectiva y concepción, crean espacios con una atmósfera única que permite la interacción entre el público, el edificio y los espacios. Las edificaciones crean bordes blandos que permiten la integración de la ciudad y la edificación. La flexibilidad y la transparencia de la edificación permiten una integración de la residencia con el exterior, convirtiéndose en un lugar de refugio, resguardo y protección que tiene una relación directa con el hábitat, la escala y el ser humano.
Bode blando: Crear una transición suave entre lo privado y lo público creando un espacio intermedio que ayuda a la vitalidad de la calle. Espacio polivalente: Es un adjetivo que se aplica a aquel o aquello que ofrece varias prestaciones, es adaptable 10 Espacio multifuncional: La multifuncionalidad de un espacio significa que este puede tener distintos usos. 11 Tadao Ando: Arquitecto japonés. Nació en Osaka y adquirió conocimientos de arquitectura de forma autodidacta. 12 Álvaro Siza: Arquitecto portugués premiado y reconocido. Sus obras se caracterizan por la concordancia con el entorno natural y cultural y por un estilo que conjuga elementos del racionalismo y el organicismo. 8 9
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ANÁLISIS
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CASO
DE
ESTUDIO
OFICINAS EN LA CALLE ISLA DE FLORES PEDRO LIVNI MONTEVIDEO, 2018 CASO
URUGUAY
COMPARATIVO
Z33 HOUSE FOR CONTEMPORARY ART FRANCESCA TORZO HASSELT, BÉLGICA 2011-2019
FUENTE: PLATAFOR M A DE ARQUITECTURA, FEDERICO CAIROLI
CONTINUIDAD Y RUPTURA ESCOLA DA CIDADE FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO COORDINADORES
Francesco Perrotta-Bosch Marianna Boghosian Al Assal Marina Pedreira de Lacerda
ESTUDIANTES
Beatriz Carmona Hinkelmann Daniel Kenji Giovanna Zannette Laura Ferrarezi Luiza Falcão Luiza Rovere
Das referências ao brutalismo inglês até uma viagem de volta às corporações de ofício da antiga Bélgica, as partes (os elementos construtivos) revelam o todo (o partido arquitetônico): Pedro Livni, no Oficinas Isla de Flores, e Francesca Torzo, no Z33 Museu de Arte Contemporânea, fazem escolhas projetuais precisas e consistentes do chão ao teto. O estranhamento causado no primeiro momento ao comparar programas tão distintos é logo suprimido pela lógica da continuidade frente à da ruptura. Reivindicada pelo arquiteto e teórico Aldo Rossi, e citada por Livni em seu texto de apresentação do Oficinas Isla de Flores, essa dialética mostra-se bastante presente em ambos os projetos. Dialogando com a preexistência através de fragmentos ou sistemas, Livni e Torzo trabalham, através de camadas, a continuidade a partir de contrastes da existência e do que está por vir. Nesse sentido, esse texto tem como objetivo analisar paralelamente os dois projetos, contemplando as similaridades e as disparidades entre eles. Busca-se desse modo, compreender de que forma cada elemento destes projetos se coloca frente à totalidade como caminho de continuidade ou ruptura com as paisagens e as materialidades pré-existentes. Palavras-chave: preexistência, materialidade, continuidade, ruptura, transparência, opacidade.
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De las referencias al brutalismo inglés al regreso a las Corporaciones de Oficio de la Bélgica antigua, las partes (elementos constructivos) develan la totalidad (el partido arquitectónico): Pedro Livni, en Oficinas Isla de Flores, y Francesca Torzo, en Museo de Arte Contemporáneo Z33, hacen elecciones proyectuales precisas y consistentes del piso al techo. Al mirar hacia arriba, en cualquiera de los ambientes internos de la edificación uruguaya, vemos conductos eléctricos, instalaciones hidráulicas y de ventilación. En el proyecto de Livni, dichos elementos infraestructurales son expuestos con elegancia y precisión. A su vez, Torzo pone énfasis en el cuidado de los detalles ornamentales: el techo artesonado (relieves tridimensionales utilizados en los techos del Z33) hacen parte de la ambientación artística y poética demandada por el programa, en el que se ocultan instalaciones del edificio con superficies plagadas de diseños geométricos procedentes de técnicas artesanales. Así, el siguiente análisis comparativo parte de la lógica de la digresión de pequeña a gran escala de dos proyectos que a primera vista no parecen estar relacionados. Con este proceso, es posible capturar los aspectos más subjetivos de cada proyecto y revelarlos en su totalidad. Cada elemento se aleja así del orden del detalle y completa la obra (diagrama 1). MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEA Z33
La materialidad es el punto inicial para el análisis de estos proyectos. Oficinas Isla de Flores ocupa lo que fue un almacén de pequeñas dimensiones: Livni mantuvo la modulación estructural de pilares y vigas, aunque reconfiguró los espacios para adaptarlos al nuevo programa comercial. 184
OFICINAS ISLA DE FLORES
Diagrama 1: Detalles constructivos del techo, las paredes y el piso, respectivamente, del museo Z33 y las Oficinas Isla de Flores.
ANÁLISIS
DE
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Sin embargo, el aspecto industrial se mantuvo, sea por la antigua pared de ladrillos a la vista o el uso de los elementos estandarizados. Pilares y vigas fueron pintados de negro, el mismo color de las particiones, los marcos y las planchas metálicas que conforman la barandilla de la escalera que, según el arquitecto, rompe el “exceso de blancura” (Livni, 2002) de las modas arquitectónicas de los años 90 e impide una luminosidad desmedida. En la obra Z33, el material es usado con efecto sensorial, casi táctil, para quienes se mueven por sus espacios, como introducción a la sensibilidad típica de un ambiente orientado a exposiciones artísticas. Con la elección del color blanco para el revestimiento interno de los ambientes de los museos de arte, Torzo se acerca a la idea de Livni transformando lo que podría ser un “exceso de blancura” en un blanco orgánico, a través de texturas y diferentes ángulos de incidencia de luz. Con el pasar de las horas y las estaciones se experimenta una atmósfera diferente. Es cierto que el cuidado, que se nota en los efectos que el uso de cada material puede provocar, evidencia planteamientos distintos en relación a la lectura de preexistencias. Pero tanto la edificación uruguaya como el museo belga están compuestos por actos proyectuales que develan atención a la inserción en el paisaje urbano históricamente constituido por la materialidad preexistente, lo que resulta en continuidades o explícitas rupturas. Lo que confiere un carácter singular a la nueva frontalidad del Z33 es el componente material: un
Diagrama 2: Ordenamiento de fachadas replicadas de los proyectos analizados.
ladrillo de cerámica en forma de rombo hecho manualmente y reproducido en todas las fachadas. El ítem es producto de la propia producción en serie de la industria y de la singularidad de la producción artesanal. Por su tono, el ladrillo de color tierra se mezcla con los ladrillos a la vista de las casas vecinas. Sin embargo, no se trata de lo mismo: el nuevo elemento despierta curiosidad por el aspecto único, áspero a la vista y suave al toque. La fachada es introvertida: un gran plano que se dobla sutilmente hacia el centro, sin ventanas, solamente con dos puertas altas y delgadas en los rincones (diagrama 2). El diálogo con el paisaje urbano no ocurre por medio de las aperturas.
A su vez, Livni diseña una fachada que mantiene el patrón de la edificación y las aperturas que dialogan con el entorno. No obstante, por medio de un gesto sutil, al trazar una horizontalidad en las ventanas del edificio, contrarias a las vecinas verticales, evidencia que se trata de una nueva construcción. Hecha en albañilería y pintada en color claro, la fachada es simultáneamente transparente y opaca. Las aperturas del primero y el segundo pavimento crean conexiones posibles con los transeúntes, mientras que en la planta baja los accesos son resguardados por portones de acero macizo negro, develando su carácter privado.
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El recorrido en el edificio de oficinas se caracteriza por la comprensión visual e intuitiva del todo casi inmediata para los que llegan a la recepción, que se instala en el gran vano con triple altura. Las anchas ventanas de la fachada posibilitan la claridad de ese vacío que es ocupado por la circulación vertical. Esta, a su vez, establece su centralidad no solo en el vacío de la recepción, sino en todo el proyecto. Es a partir de la torre del ascensor y de la escalera que se despliegan los espacios secuenciales. La funcionalidad de la escalera es el punto inicial del proyecto. El pasamanos de acero oscuro, completamente opaco, se contrapone a la transparencia del interior de las oficinas, reforzando su finalidad: organizar el espacio y permitir el acceso entre pavimentos de manera rápida, una vez que en un ambiente de oficinas el ritmo de trabajo esperado suele ser un poco más acelerado. En cambio, en el museo belga cada idea proyectual provoca en el espectador la predisposición al disfrute y la observación atenta, características de su programa. Al entrar en el Z33, se inserta un pequeño patio entre la entrada directa al museo y las solemnes puertas de doble altura de la fachada. Esto prepara al visitante para la experiencia y lo desconecta del ritmo de la calle. El recorrido es performático: la variación de texturas, luces y colores de los ambientes, que en la secuencia de pasos devela el carácter singular de cada habitación, genera un efecto sorpresa en el visitante. El recorrido es unidireccional y su desorientación es intencional. No se destapa el todo: para estar seguro de la ubicación es necesario atravesar las capas que 186
Diagrama 3: Superposición de plantas deformadas para acentuar la circulación y materialidad de ambos proyectos. En ese caso, los recorridos están asociados a la materialidad del pasamanos.
posee el museo. La circulación vertical se mantiene coherente con ese raciocinio, de modo que cada escalera presenta una configuración singular, aunque el lenguaje material sea el mismo: artesanal. El pasamanos materializa el léxico del proyecto y sus ornamentos blancos forman un patrón de diseño geométrico en la barandilla. El pasamanos de una sola pieza de las oficinas uruguayas se contrapone a la escalera sublime, cuyo ornamento sirve de invitación al visitante. De esa manera, trasciende su función conectora entre las capas para ser una pieza de arte del
propio museo: no solo se la atraviesa, sino que se la contempla. A pesar de las soluciones opuestas, en gran medida, tanto Livni como Torzo aluden a la memoria de sus terrenos y el paisaje cultural circundante en la forma con la que definen la ocupación del espacio. Repitiendo la disposición de la planta, el proyecto uruguayo prevé una objetividad en el recorrido que remite a una línea de producción requerida por una oficina ejecutiva, poniendo de manifiesto el aspecto
ANÁLISIS
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OBRAS
pragmático y funcional del proyecto al establecer áreas plenas de trabajo y de fácil acceso para sus usuarios. La planta es de fácil comprensión gracias al orden que establece la grilla, posibilitando también formas diversas de ocupación y/o vaciado de sus volúmenes. Tal comprensión no se aplica al proyecto belga. A primera vista, es difícil establecer lo que corresponde a cada parte, ya que la planta dispone diferentes posiciones a sus capas: pasillos, habitaciones y escaleras de variadas dimensiones y accesos. Con usos muy definidos, la posición intrincada entre las salas de arte y los pasillos insta a los individuos a crear su propio modo de inmersión en el ambiente. Como defiende la arquitecta, la disposición de las salas tiene una importancia equivalente a la elección de materiales, colores, aperturas y flujos para crear un espacio propositivo (aunque introspectivo) y no neutral de su programa (Z33be, 2020). A pesar de eso, la lectura del proyecto se hace evidente al comprender la organización espacial y al asociarla a su preexistencia. El extrañamiento causado en el primer momento al comparar programas tan distintos es prontamente suprimido por la lógica de la continuidad frente a la de la ruptura. Reivindicada por el arquitecto y teórico Aldo Rossi, y citada por Livni en su texto de presentación de Oficinas Isla de Flores (2019), esa dialéctica se muestra bastante presente en ambos proyectos. Dialogando con la preexistencia a través de fragmentos o sistemas, Livni y Torzo utilizan capas para trabajar la continuidad, a partir de contrastes de la existencia y lo que está por venir.
Diagrama 4: Morfología del lote en relación con la morfología urbana.
Livni se aproxima de modo más conceptual, aplicando las referencias locales de las tradicionales casas chorizo, típicas de la región del Río de la Plata, como lectura histórica del barrio circundante. La ocupación total del lote, con apertura de patios, hace que el proyecto dialogue con la cuadra mayoritariamente residencial. Los intervalos de patios-jardines buscan potenciar la luz natural escasa en esa parcela estrecha y sin posibilidades de aperturas laterales. En cambio, Torzo parte de una premisa más material al utilizar el mismo método constructivo típico de la
región de Hasselt. Tanto la planta y las dimensiones de los espacios como la implantación del proyecto, que median la relación entre el exterior y el interior de la cuadra, reflejan el diálogo de la arquitecta con el concepto de continuidad al aproximarse a la estructura béguinage que compone la cuadra (complejo arquitectónico característico de esa región, especialmente a partir del siglo XVIII y que, para abrigar mujeres religiosas laicas que vivían en comunidad, se configuraban como casas adosadas orientadas hacia el interior de la cuadra) (diagrama 4). 187
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El tratamiento, control y estrategias para la entrada de luz natural es un aspecto más que permite la comparación entre los proyectos. Las aperturas de patio en Oficinas Isla de Flores son imprescindibles para la iluminación natural del proyecto, pero la entrada de luz natural se hace de manera cuidadosa, creando también situaciones de “penumbra” (Livni, 2002). Según Livni (2002), ese uso de la luz en el proyecto no se dio de manera calculada, sino intuitiva, a partir de la experiencia acumulada en el repertorio de las casas chorizo y su implantación compacta que aspira a la ocupación integral de la parcela. Torzo se aprovecha del jardín interno de la cuadra, proveniente del béguinage, para diseñar la mayoría de sus aperturas en la fachada orientada hacia ello (diagrama 5). El museo cuenta con patios, pero su finalidad es distinta a la de Livni. La arquitecta se beneficia de ellos como preludio de la ambientación artística y provocativa para el programa del museo. Ventanas de distintos tamaños y posicionadas de forma planeada en cada ambiente proporcionan control y estrategias específicas para la presencia de la luz, cuyo efecto es estético y escenográfico. Así, la luz en ambos proyectos actúa como un personaje que ingresa y anuncia la secuencia de pasos que ayudan a evidenciar continuidades y rupturas.
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Diagrama 5: Cortes esquemáticos con iluminación natural procedente de patios interiores y varios vanos. Z33 - Oficinas Isla de Flores.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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de
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CASO
DE
ESTUDIO
JUANA ARZURDUY 1635 BUENOS AIRES ARQUITECTURA GRUPAL BUENOS 2016 CASO
AIRES-
ARGENTINA
COMPARATIVO
CASA TÀPIES JOSÉ ANTONIO CODERCH BARCELONA 1960-1963
-
ESPAÑA
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
EL HABITAR COMO DOS SIMBIOSIS CONTRASTADAS UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA COORDINADOR
Alexis Peter Andrés
ESTUDIANTES
Araque Pacheco María José Duque Albornoz María Alejandra Hernández Contreras Luis Alfredo Moreno Delgado Daniela Peña Duarte Wilfredo Alexander Remolina Castro Ana Gabriela
Housing as an architectural typology is constantly evolving in order to respond to the needs of its users, along with socio-political variables and the urban context where it is located. Everyday life and the habitability of spaces is solved through design; these spaces are capable of adapting to new needs and different types of users. Trying to answer the question, two buildings are opposed: Casa Tapíes designed in Barcelona (1963) for the painter Antonio Tàpies by the architect José Antonio Coderch, and the multifamily building Juana Azurduy 1635, in the city of Buenos Aires-Argentina (2016), designed by Buenos Aires Arquitectura Grupal. The two proposals are analyzed with some intuitive methodology, where their importance is figured out, along with the differences and similarities. Indeed, they are two opposite approaches, but in essence both works propose a way of living where it is the space that adapts to the user. Coderch creates an internal world and distributes different uses without transgressing each other through empty spaces that blur the boundary between outside and inside. While BAAG develops a permeable building, opening its world to the outside and proposing spatial flexibility within each apartment, which allows each user to adapt. Both are presented to the world through an enclosure as the only physical element that divides the interior and the exterior, a sieve that moves away or brings it closer and can determine its relationship with the context and the way of living.
Keywords: Housing, user, live, city, enclosure.
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Las personas y sus necesidades siempre han sido el tema principal a solucionar para la arquitectura. En este caso, es la necesidad del habitar lo que centra este análisis en la vivienda, que viene siendo, “todo lo que el hombre hace y tiene para realizar su existencia” (Sepúlveda, 1997:12). Como tipología arquitectónica la vivienda ha variado en su configuración, entendiéndola como, “el lugar físico adecuado que aloja una familia humana, permitiéndole un desarrollo pleno de acuerdo a sus objetivos y aspiraciones. Dentro de un contexto social, económico, político, cultural, tecnológico y físico” (Haramoto, 1997). Ha buscado responder al estilo de vida de quienes la habitan y su relación interna y con el entorno. De esta forma estas variaciones se han ido transformando con el tiempo. Pero cuando se habla de la vivienda, como objeto tangible, ya construido, no es algo que sea reflejo de cambio, transformación o adaptación, aunque sí exista la necesidad de serlo. Entonces, a partir de esto surge una interrogante: ¿cómo un diseño puede solucionar una necesidad que no es otra cosa, si no, la simple cotidianidad del habitar, que constantemente, y a su vez, pueda éste responder a periodos de contingencia, sin importar el contexto o la naturaleza de esa eventualidad? En la década de 1960 en Barcelona, José Antonio Coderch diseñó la Casa Tàpies, un encargo de Antoni Tàpies, el gran exponente del arte 192
español y con quien el arquitecto mantenía una gran amistad. Con una visión contrastante a lo construido en esa época (periodo de posguerra, estilo internacional), Coderch toma valores de la arquitectura del mediterráneo, para crear un mundo interno entre medianeras excepcional, cerrándose al exterior, donde les da importancia a las diferentes actividades a desarrollar por el pintor y su familia, además de cómo iban a habitar los espacios. Si bien no presenta una distribución completamente nueva, se observa un estudio cuidadoso a la configuración espacial; en un terreno medianero, plantea un volumen libre en planta, con conexiones a través de patios, que generan un recorrido por el cual se distribuyen y separan los usos de la vivienda. Una solución para la convivencia entre el trabajo, exposición, vivienda, servicios y recreación de los habitantes, sin transgredirse, pero guardando una estrecha comunicación entre sí (Diagrama 01). Con una perspectiva diferente, en el 2016 Buenos Aires Arquitectura Grupal, diseña el edificio Juana Azurduy 1635, en la ciudad de Buenos Aires. Esta obra, renuncia a cerrarse al exterior, abriendo la posibilidad al colectivismo. Una vivienda multifamiliar diseñada para diferentes tipos de personas, plantea apartamentos desprovistos de cerramientos internos, establece un núcleo húmedo y el resto de espacios con una configuración flexible que da libertad y flexibilidad a los usuarios de apropiarse del espacio (Diagrama 01).
Ambas configuraciones se basan en su tipo de usuario, específicos o no, con espacios que se adaptan a un estilo de vida contemporáneo y dinámico, alejados de lo tradicional, entendiendo la vivienda como una sucesión de espacios que pueden o no, estar relacionados entre sí, como lo destaca Ábalos (2002:25), en su libro La buena vida: La mayoría de las personas, cuando piensa en la vivienda ideal, piensa en viviendas con aseo, cocina, salón, comedor, garaje, es decir las viviendas tradicionales, que conocen, pero no se paran a pensar que quizás puedan prescindir de algunas de estas estancias, combinarlas o camuflarlas para un habitar mejor. Diferenciándose de la propuesta de Coderch, el edificio, también construido en un terreno medianero, exalta su relación con el contexto inmediato a través del uso de terrazas en los apartamentos que permiten una mayor relación visual y comunicaciones directas e indirectas con el exterior. Además, usa los muros colindantes como conexión con las edificaciones vecinas y no solo como un muro que separa y delimita. Dos respuestas, que, si bien pueden parecer bastante contrarias, el abordaje espacial de ambas, demuestra un interés por crear su propio mundo (uno cerrado y el otro abierto), dentro de los cuales, el usuario no deba adaptarse, si no, es el espacio el que se adapta al que lo habita.
ANÁLISIS
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OBRAS
Diagrama 01: Esquema de zonificación, distribución de áreas y usos. Izquierda Casa Tàpies, derecha apartamentos edificio Juana Azurduy. Fuente: elaboración propia
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Ambas edificaciones se ejecutan en entornos construidos y consolidados, presentando un leguaje formal que destaca y contrasta con su contexto inmediato por la manera como se incorporan al perfil urbano, y plantean la conexión con los usuarios directos e indirectos. En la casa Tàpies a través del retranqueo interno para dar más dinamismo a la funcionalidad de la vivienda, así en su frontalidad existe una continuidad del perfil, dada por una envolvente cerrada que corresponde a las dimensiones de las edificaciones vecinas. Mientras, en el edificio Juana, la envolvente crea una disparidad, a través de llenos y vacíos, generando una sensación de irse abriendo a medida que el edificio crece. Los llenos se perciben como esas líneas que continúan el perfil urbano, y los vacíos los que se retiran para atraer al usuario. Analizando esa relación edificación-contexto, la vivienda unifamiliar corresponde a una idea generadora más íntima. Donde se vive hacia el interior, resguardando las visuales al contexto inmediato, protegiendo la privacidad de sus habitantes; esto a través de una fachada completamente cerrada, que no es más si no, una pantalla asimétrica tipo persiana que, aunque se cierra al entorno, juega con su composición para ser contemplada por los transeúntes y generar en ellos un impacto visual (Diagrama 02). Por otro lado, el edificio multifamiliar juega con esa relación, permitiendo la permeabilidad con el exterior. Obtiene una conexión visual y espacial directamente relacionada con el espacio 194
público, a través de espacios de transición por medio de franjas que cumplen la función de antepechos y parasoles, que recorren las 4 caras del volumen y logran un efecto de movimiento visual, gracias a la implementación dinámica del uso de ladrillo tradicional. Dichos espacios, surgen entendiendo la envolvente como el lugar que origina el encuentro, y determina el tipo de relación social que se genera tanto de los propios habitantes, como de los usuarios que transitan el lugar (Diagrama 02).
Ambas obras emplean materiales tradicionales con técnicas renovadas. Coderch contrario a la tendencia academicista de la arquitectura de su tiempo, se inclina hacia la apropiación de un pensamiento más amplio e internacional. Maneja en su propuesta para la Casa Tàpies el uso de materiales puros y simples, dejándolos expuestos de forma natural; siendo un punto de diferenciación con las construcciones vecinas donde la tradición constructiva y ornamental es mucho más notable.
Si bien es cierto, que cada una responde diferente a su contexto, en composición de fachada, ambos proyectistas la desarrollan como una envolvente, un elemento que delimita los grados de cercanía y lejanía; y se valen de un único material para darle forma y plasticidad, explorando las posibilidades, limitantes y flexibilidades que estos les brindan. Coderch, en la Casa Tàpies con las persianas metálicas, mientras que BAAG en el edificio Juana con el ladrillo tradicional.
Se observa el uso extendido de un material único (persianas de aluminio de bastidor fijo) en la envolvente de todo el volumen, y otro material (ladrillo de arcilla) en el interior de todos los espacios. Estos materiales en conjunto generan una percepción sobria y serena de la obra, principalmente desde el exterior, impidiendo al peatón descifrar tanto el uso como la espacialidad de la misma. Pero también en el lenguaje interno de la vivienda, donde se buscó a través del recurso de las persianas, brindar luz y sombra, privacidad y conexión; conceptos que hacen percibir ambiguamente el espacio interior y exterior.
Igualmente, en la composición geométrica de ambas fachadas predomina la horizontalidad, y la repetición. Esto como un recurso que, si bien permite diferenciar los distintos niveles que componen la obra; habla más del querer potenciar esa relación histórica-matérica a través de un proceso lúdico. Destacando en la simpleza y honestidad de los materiales, que pueden o no dejar ver lo que envuelven, pero si son claros en comunicar que son parte de un contexto, un perfil urbano que rompen de manera sutil, pero también continua a través de ellos (Diagrama 03).
Por otra parte, en el edificio Juana Azurduy, se evidencia el ladrillo macizo en el lenguaje exterior, el hormigón y la madera para su configuración interna. El ladrillo, como material protagónico es usado en 3 configuraciones, ladrillo visto, trabado simple y trabado inglés, dando ritmo y repetición correspondientes a los diferentes usos de las franjas (parasoles, antepechos y pantallas) y sus funcionalidades de proteger, dar privacidad, conectar y enmarcar
ANÁLISIS
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OBRAS
Diagrama 02: Relación vivienda-ciudad. Arriba Edificio Juana Azurduy, abajo Casa Tàpies. Fuente: Elaboración propia
Diagrama 03: Composición geométrica fachada. A la izquierda Casa Tàpies, a la derecha Edificio Juana Azurduy. Fuente: elaboración propia
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las visuales hacia el exterior. Internamente es de relevancia el uso de la madera como un material “ligero” a través de unos paneles que pueden ser desplazados y reconfigurar así el espacio dentro de cada unidad de vivienda, permitiendo la apropiación espacial de quien lo habita. Por último, un importante elemento de diferenciación, o semejanza, es el uso de patios. Si bien, ambas edificaciones lo usan, los fines para los que fueron diseñados, no son los mismos. En Casa Tàpies se dirige la atención hacia los patios cubiertos, como elementos jerárquicos. Coderch diseñó cada uno de los espacios con la intención de dar la sensación de estar dentro y fuera al mismo tiempo; los patios generan ese espacio que no está necesariamente a la intemperie, pero logra que la casa y el taller se abran hacia él, a través de ventanales en planta baja y el primer nivel. Los patios permiten una mejor comunicación y permeabilidad entre los diferentes ambientes de la vivienda, pero también separan los usos, atrayendo la atención, mientras el resto de la vivienda se cierra o separa del exterior (Diagrama 04). En este sentido el edificio en Juana Azurduy contrario al de Coderch, utiliza el patio como un recurso más funcional que espacial o protagónico, planteando una arquitectura que no genera por sí misma un punto focal dentro de la edificación. Se consigue así una lectura donde cada espacio funciona, se comunica y relaciona sin acudir al recurso del patio como elemento principal.
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Encontrándose en un emplazamiento de iguales características al de Barcelona, la construcción se desarrolla en dos terceras partes del terreno, y se evidencia la necesidad de liberar el espacio internamente a través de vacíos (patios). El edificio se divide en dos módulos de apartamentos conectados por el núcleo de circulación vertical, entre ellos, se generan tres vacíos: en la fachada (como terraza y espacio de transición), en el medio y al final de la parcela. Utilizando estos últimos dos como patio únicamente para dar solución a la ventilación e iluminación de los diferentes ambientes y servicios (Diagrama 05). Ahora bien, luego de haber contrapuesto la obra de Coderch en Barcelona y la de BAAG en Buenos aires, encontrando semejanzas y contrastes, se puede decir que ambas edificaciones responden, a su manera, a la interrogante planteada al principio. Y es que, al ponerlas juntas, resaltamos conceptos que por sí solos pueden no parecer tan importantes. La búsqueda de una arquitectura abierta, que conecta y permite al usuario interactuar y apropiarse de ella, planteando la vivienda como una tipología que soporta diferentes actividades, como un espacio que cumple no solo con las necesidades de descanso, sino con el trabajo, la recreación, el comercio y la interacción, un concepto que habla de la contemporaneidad de la arquitectura. Porque, aunque son construcciones de hace 70 y 60 años, pueden adaptarse perfectamente al día de hoy, donde es de suma importancia tener un espacio adecuado para trabajar desde la vivienda.
Estas dos edificaciones, se presentan al mundo a través de una envolvente, con mucho significado que rompe con ideas ya preestablecidas. Ambas se encuentran entre medianeras y presentan la fachada como el único elemento físico separador entre el interior y el exterior, un tamizador que aleja o acerca y determina su relación con el contexto. Y es que al final todo se resume a cómo la arquitectura se relaciona con el usuario y con la ciudad. Conceptos que impulsan cambios necesarios en tiempos de contingencia, tiempos de crisis, o simplemente se presentan como nuevos retos por encarar, pero que siempre resultan en momentos claves, marcando un antes y un después en el quehacer de la disciplina. Como en la Casa Tàpies y el edificio Juana Azurduy, buscando crear mundos internos con identidad, pertenencia, a veces conteniendo y otras liberando, sin encerrar, pero tampoco vulnerar, replanteando nuestro modo de habitar.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 04: Esquema espacial y funcional patios Casa Tàpies. Fuente: Elaboración propia
Diagrama 05: Esquema espacial y funcional vacíos. Edificio Juana Azurduy. Fuente: elaboración propia
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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ANÁLISIS DE OBRAS: EDIFICIO JUANA AZURDUY 1635: EXPLORACIÓN NEO-TRADICIONAL DE LA ARQUITECTURA - CASA-ESTUDIO TÀPIES: LA FUNCIÓN COMO LA CUARTA DIMENSIÓN PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR - SEDE IBARRA CARRERA DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Erick Andrade Sebastian Coral
ESTUDIANTES
Pablo Pérez Saúl Reina Rafaela Brito Doménica Benítez
Nicole Fuertes Alexis Colimba Alejandra Merchán Adamary Benavides
Housing, a protection for human being´s intimacy, a physical entity that predominates mainly in the urban space and that can evolve over time due to its various forms and styles, as well as its historical, social, economic, cultural context, but always evidencing the essence of space and the function of the users who will be direct actors and will have the responsibility of giving life to the building. From this perspective, collective life is evidenced in JUANA AZURDUY 1635, a building conceived for the elemental in its physical - visual aspect of the environment to which it belongs, a construction that responds to the structure. It is the project´s body and leaves the structural elements a leading role seen from the application logic: aesthetics and materiality should not be hidden. On the other hand, history makes sense in the life of individual housing. CASA Tàpies, was born in the user´s intimacy; a home for the artist Tàpies´ family and for his craft; a work jealously connected with the outside world and where its only value is personal introspection. The work is a reflection of the beginnings of modernity where the forms do not attack the context, but merge and adapt to it; a language abstracted from the surrounding buildings which is also defined as a “complementary opposite” in the place. Both explore a mode of spatial expression; there, the “fourth dimension” is a bed where architecture is actually for the human being, and is expressed through sensations, perceptions, emotional impacts, etc. It is a situation in which an intangible energy is created that is only generated when the being is in contact with space and obtained by transiting, exploring, discovering and understanding the spatial role. 200
Keywords: Identity, habitat, contrast, materiality, timeless, icon
ANÁLISIS
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Introducción La arquitectura para la residencia hace del proyecto un objetivo en concreto: el encuentro, la convivencia humana, eso que podríamos llamar hogar, allí donde se forjan lazos emocionales entre los habitantes. El tiempo es uno de los factores entre los pares de obras. Estas se distancian de acuerdo a sus años de creación: hay más de medio siglo entre la obra histórica Casa Tàpies (1960) y el edificio de vivienda colectiva Juana Azurduy 1635 (2016) Las obras pretenden expresar criterios arquitectónicos equitativos, la función y el espacio son la fuente de respuesta a la necesidad del usuario, así como la forma y materialidad llegan a ser patrones estéticos que marcan una huella con identidad propia.
Análisis Contextual Al hablar del edificio de vivienda colectiva Juana Azurduy 1635 y la vivienda unifamiliar Casa Tàpies, se identifican las distintas épocas en las que se construyó cada proyecto, así como su emplazamiento.
Foto 1 Diagrama esquemático.
Además, ambas obras fueron creadas desde el balance contextual, un lenguaje que se relaciona con la obra inmediata del lugar, con el fin de ser reconocida en la sociedad aledaña.
Fuente: archivo del autor
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restricciones o limitantes históricos, el único vínculo histórico es la calle que lleva el mismo nombre del edificio (Juana Azurduy), volviéndose un edificio “político” solo por el personaje que le da nombre. Históricamente, la Casa Tàpies se desarrolló en una España posguerra en la que los arquitectos enfrentaron limitaciones del movimiento internacional racionalista, pues debían adaptarse a los cambios sociales, culturales y tecnológicos que atravesaba el país. El tiempo y el lugar han hecho de estas obras una identidad que, a su manera, intenta vincularse con el entorno al que pertenece. El edificio Juana Azurduy 1635 proyecta una arquitectura vertical pensada desde la absorción. Es decir, se convierte en una abstracción respetuosa de los recursos de las fachadas edificadas que están próximas en su manzana y define un estilo neotradicional.
Foto 2-A Diagrama esquemático. Fuente: archivo del autor
Geográficamente, el proyecto Juana Azurduy 1635 se ubica en Argentina, al noroeste de Buenos Aires, cerca del Río de la Plata, en el barrio de Núñez, un territorio urbano residencial de nueva expansión. Por otro lado, la Casa Tàpies se encuentra ubicada en España, precisamente en Barcelona, en 202
el número 57 de la calle Zaragoza. Este proyecto fue emplazado en el barrio San Gervasio, que es un núcleo urbano consolidado donde se fusiona la vida residencial y comercial. Comprendiendo las distintas épocas, el edificio Juana Azurduy 1635 se trata de una obra en libertad de planteamiento, contemporáneo y sin
La Casa Tàpies, asimismo, se vincula con los elementos construidos por su altura, pero su emplazamiento se visualiza como una fractura en el sitio por una obligada combinación de rescate de elementos esenciales de la tradición española catalana de construcciones aledañas y la fusión e implementación de características del modernismo internacional. Esto, al fin y al cabo, marcó esencias tipológicas diferenciables.
ANÁLISIS
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Foto 2-B Diagrama esquemático. Fuente: archivo del autor
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Análisis Formal Es importante entender que la capacidad de innovación en el diseño compositivo emana ciertas diferenciaciones, llegando a apreciar la forma físicamente construida del edificio como un “opuesto complementario” en la manzana edificada. Es decir, opuesto en su diseño de composición formal frente al resto de edificaciones, pero complementario en la lectura material del lugar. La forma de emplazamiento es un condicionante del diseño, es lo que define pautas sobre las decisiones de las intenciones formales definitivas. El Edificio Juana Azurduy 1635 comienza su composición sobre una superficie de terreno longitudinal y sin cotas de elevación topográfica, pero limitado lateralmente por una escuela pública, viviendas y el contacto directo con la vía. La Casa Tàpies es una vivienda entre medianeras residenciales que presenta un emplazamiento sobre un terreno profundamente alargado –con una media de 34 m–, pero desproporcionado sobre su ancho –de 8m–, topográficamente llano y su colindante frontal hacia la calle. En cuanto a volumetría, los proyectos son ideados sobre la horizontalidad del terreno al que se asientan y aprovechan la disposición vertical de los espacios, tal como lo hacen las edificaciones en altura. El edificio Juana Azurduy 1635 se levanta con dos volúmenes esenciales a los extremos de su 204
emplazamiento que funcionan como bloques de viviendas y están conectados por un núcleo central que actúa como un tercer volumen integrador para circulaciones verticales; además hay un patio central que es entendido como un vacío y que aliviana la composición final. La Casa Tàpies basa su composición en dos volúmenes simples, el primero es un cuerpo rectangular vertical donde funciona la vida familiar y el segundo es un cuerpo rectangular pero
horizontal (que ocupa la totalidad del terreno) para que el pintor desarrolle su oficio. El conjunto completo de los cuerpos da como resultado una composición en forma de L. El edificio Juana Azurduy 1635 responde al diseño de sus fachadas, los dos volúmenes esenciales de vivienda se transforman en un conjunto de planos horizontales dispuestos rítmicamente a manera de franjas o pantallas y sus adosamientos laterales, que están en con-
ANÁLISIS
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OBRAS
Análisis Funcional El espacio y la función de los proyectos se han vuelto una manera de expresión que se ha extendido a un nuevo lenguaje: la “cuarta dimensión”. Aquí, la arquitectura se ve forjada propiamente en el ser humano, las sensaciones, percepciones, impactos emocionales, crean una energía intangible que se logra cuando el ser entra en contacto con el espacio al momento de recorrerlo y descubrirlo. El edificio Juana Azurduy 1635 es un espacio que se organiza en dos bloques familiares a los extremos, donde se encuentran los departamentos, y un bloque central de circulación y distribución.
Foto 3-B Diagrama esquemático. Fuente: archivo del autor
tacto con las propiedades colindantes (escuela municipal y vivienda), funcionan bajo un mismo criterio: “Dar una respuesta urbana, entendiendo a la medianera lindera a la escuela como una fachada, y no como un muro ‘ciego’” (BAAG arquitectos, 2018b). Desde su exterior y a nivel de fachada, la Casa Tàpies presenta su principal característica compositiva: un planteamiento modular en fachada aplicada en el volumen frontal vertical en el que funciona la vida familiar, que sirve de envolvente continuo donde se logra una piel de encierro y li-
mitación visual, una idealización para crear muros opacos tipo celosía que encierran silenciosamente el espacio. La fachada es discreta, no transmite a la calle lo que se vive desde dentro.
Su núcleo central de gradas es un comunicador-distribuidor público, una vértebra de circulación que conecta a los siguientes pisos de departamentos delimitados por corredores comunitarios que unifican las piezas de vivienda. Inicialmente, el edificio está compuesto por una planta baja totalmente libre, pública y social en la que se diseñan ambientes comunales, de servicio, garajes y patios-jardín. Cuatro plantas superiores definen la funcionalidad de los departamentos, son espacios reducidos, elementales y modulares que configuran el espacio del proyecto; así, se diseñan dos plantas tipo. Los pisos 1 y 3 son reconocidos como una vivienda elemental de una sola habitación, con 205
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closet mobiliario incluido, una sala-comedor; mientras que los pisos 2 y 4 son viviendas con dos habitaciones, con closet mobiliario y una sala-comedor. A raíz de esta configuración, el fundamento principal en el espacio interior es la organización en base a las zonas húmedas, que son el núcleo central de la espacialidad que rodea a la vivienda. En tanto, la Casa Tàpies es una arquitectura vivida desde el espacio y percibida como una “obra de arte viva y en movimiento” (Briones Álvarez, 2018). La casa se reconoce por su circulación horizontal y vertical, siendo un elemento estructurante del espacio, sus conexiones mínimas con el exterior y la manera de recorrer el espacio para entablar una conexión de atmósferas y armoniosa habitabilidad. La casa tiene dos puntos clave en su organización funcional: la vivienda familiar y el taller o estudio de pintura. Además posee una circulación estructurante, patios como vacíos neutrales y conectores del espacio, la biblioteca hacia el cielo. La posición y el tratamiento de esta pieza, le otorgan un carácter idílico dentro del conjunto de la casa, dominando la propiedad y relacionándose con el cielo, lo inmaterial, las ideas […] que, en contraposición, con el suelo, al que podríamos atribuirle el estudio-taller, más ligado a lo material, a lo formal, a la pieza de arte concreta (Cabrera, 2015). La casa se forja en un terreno completamente horizontal que ocupa el cien por ciento de este 206
Foto 4 Diagrama esquemático. Fuente: archivo del autor
ANÁLISIS
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espacio. Al ser un diseño evolutivo y en constante cambio, empezó como una construcción de planta baja existente que, con el paso de los años, se convirtió en un encargo de remodelación y ampliación espacial para un hábitat familiar y de trabajo artístico; es un proyecto con cuatro plantas adicionales en su nivel de crecimiento vertical.
Análisis Constructivo Los proyectos no resaltan por su abundancia material, sino más bien por el acertado uso de los materiales y su convivencia, lo que pretende explotar el potencial del material predominante en un diálogo constante con su entorno. El edificio Juana Azurduy 1635 es un reflejo material de las construcciones y procesos tradicionales en Latinoamérica, pero potenciados hacia una modernidad. La obra se estructura como un conjunto de piezas simples en su esqueleto de hormigón armado hasta conectarse con el ladrillo macizo totalmente visto y con un sentido más conservador. Este proyecto se compone de tres bloques con independencia estructural; estas estructuras reposan sobre muros portantes en su perímetro, muros diafragma en su centro interior, tres pilares esenciales en la planta baja, una viga principal de conexión tipo canal en U, vigas perimetrales secundarias que cierran el pórtico estructural y losas de hormigón macizas en sus pisos.
Foto 5 Diagrama esquemático. Fuente: archivo del autor
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La particularidad del proyecto es el crecimiento, desde la caja estructural principal se proyectan vigas en voladizo tipo cantiléver que hacen del objeto arquitectónico una expansión, determinando el cierre de los patios de cada departamento; este voladizo define el muro pantalla de ladrillo en las fachadas. Por otro lado, la Casa Tàpies se estructura en un solo bloque escalonado, desplazando ligeramente su volumen superior para asemejar la altura de las edificaciones contiguas, mientras que en su parte posterior se configura un espacio a doble altura, conformando pórticos estructurales que soportan un total de 36 claraboyas en reemplazo de una losa de hormigón. La Casa Tàpies esconde áreas con patios internos, producto de sustracciones en sus volúmenes, inundados por cálidos rayos de luz que se cuelan entre filtros, modificando la atmósfera al dotar de color junto con sus paredes de ladrillo aparente y detalles en madera, metal y vidrio.
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Conclusión Las dos obras se enfocan en crear percepciones de espacio y tiempo a través de la forma y el enfoque que cada autor atribuye al proyecto. Es relevante observar el modo de planteamiento debido a la diferencia temporal de construcción; en cierto modo, el sentido crítico no puede ser definido por igual, pero sí se puede hacer cuando se trata de la búsqueda de un objetivo común sobre el que se materializará el objeto arquitectónico, que está ligado desde y para la propia interacción del ser humano.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
REMODELACIÓN SAN BORJA BRESCIANI, VALDÉS CASTILLO, HUIDROBO SANTIAGO DE 1964-1973 CASO
CHILE,CHILE
COMPARATIVO
CONJUNTO HABITACIONAL NONOALCO TLATELOLCO MARIO PANI CIUDAD 1964
DE
MÉXICO,
MÉXICO
ANÁLISIS
FUENTE: KLIWADEN K O N O V A S
DE
OBRAS
EL HABITAR COMO UNA RESPUESTA HISTÓRICA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Emilio Canek Fernández Herrera Jazmín Mariana Morales Arrieta Parvin Alexandra Camal Segundo
ESTUDIANTES
Aguilar Ramírez Esther Citlali Borbón Rivero Mariana Vianey Calderón López Luis Antonio Juárez Piedras Esteban Mateos Muñoz Itan Aldaír Patiño Ávila Maria José Ruiz Vázquez Erick Francisco
A pair of housing complexes built in the 1960s in two countries within the Latin American territory: The remodeling of San Borja (Chile) and Nonoalco Tlatelolco (Mexico) triggered the interest to carry out a comparative dialogue that questions the values of their architectural culture, aiming to approach the works. A study is proposed through the typological order, the architectural program, the public space, the social fabric, and the idea of property. This analysis takes advantage of the current connectivity dynamics towards other people and places, where the team of collaborators took on the task of collecting information through social networks and zoom interviews. This revealed stories about the building and brought us closer to a clearer understanding of some specific actors who have direct contact with these projects. By highlighting the life inside the walls and from the public space of the daily inhabitants of these urban-architectural complexes through time and political, economic and social changes, the work allows us to ask ourselves: How has the transformation of inhabiting been in spaces vulnerable to insecurities, social movements, reconstructions and demolitions? Individual and collective ways of inhabiting are diversified by the social biases that intervene in their daily lives, as well as producing and reproducing differences in social, class, gender and environmental terms, with repercussions in evident transformations in the social and urban-architectural environment. Who is transforming urban space? Keywords: inhabiting, public space, dialogue, transformation, social movements, public-private. 211
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Introducción Las configuraciones espaciales de la vivienda en el siglo XX en Latinoamérica, su estandarización, que desde el movimiento moderno ha condicionado su morfología, y la especulación inmobiliaria que ha debilitado su asequibilidad dan cuenta de una transformación latente dentro de los polígonos urbanos, repercutiendo en el habitar y el vivir. A través de dos casos de estudio, fuertemente establecidos en sus contextos urbanos, San Borja en Santiago de Chile y Nonoalco Tlatelolco en Ciudad de México, se propone un análisis histórico a partir de cinco parámetros de estudio: tipología, programa arquitectónico, espacio público, tejido social y propiedad. Con dichos criterios, se estudiarán dinámicas socioespaciales (ver figura 1) que evidencian las transformaciones arquitectónicas, modifican la memoria sobre el territorio, los modos de habitar y el uso del espacio urbano-arquitectónico.1 Figura 1 Dinámicas sociopolíticas modificando los modos de habitar en lo urbano-arquitectónico1.
Primeras inflexiones: las espacialidades Posterior a la Primera Guerra Mundial, y con el antecedente higienista de Haussmann en Francia, la propuesta de configuración y reestructuración urbana de las ciudades europeas estableció un nuevo modelo de hacer arquitectura con una premisa fundamental: “liberar la arquitectura de sus estilos pasados”2. Le Corbusier, después de la década de 1920, pasó a la historia como un personaje trascendental a nivel global; paradójicamente, como lo señala el arquitecto y crítico 212
Lorenzo Rocha, “condena con sus obras a las generaciones futuras, las nuevas visiones de la ciudad y el espacio público”3. En Europa se realizaron propuestas en torno a la vivienda social y propiedad comunal que, como postulaba el CIAM, se trataba de un problema estatal que permeaba en la configuración de la ciudad. Décadas más tarde, las posturas canónicas de Le Corbusier ya habían configurado los
Equipo de trabajo. Material gráfico: Antecedentes de LATAM. México, Ciudad de México. Lorenzo Rocha (2018): Arquitectura crítica; proyectos con espíritu inconformista en su primera edición: México. 3 Lorenzo Rocha (2018): Arquitectura crítica; proyectos con espíritu inconformista en su primera edición: México. 1 2
ideales de arquitectos latinoamericanos. América, entonces, imitó las estrategias urbano-arquitectónicas europeas con la promesa de resolver los problemas de vivienda. Dos proyectos con contextos muy distintos, pero fuertemente relacionados en su discurso sociopolítico y estético, retratan un cuestionamiento: la vivienda y el habitar ¿son utopías materializadas? (ver figura 2).
ANÁLISIS
Figura 2 Relación comparativa histórica, antecedentes eurocéntricos trasladados a Latinoamérica4.
Por una parte, el proyecto San Borja es un conjunto urbano-arquitectónico en la capital que contempla la Iglesia San Francisco de Borja, preexistente al sitio. El nombre del complejo habitacional deriva del antiguo hospital que ocupaba el terreno. El proyecto prometía 50 torres habitaciones en el centro de Santiago, sin embargo, un golpe de Estado hizo que solo pudieran materializarse 21 torres, proyectadas en tres etapas distintas entre 1970 y 1976. Este fue un proyecto encargado por la Corporación de Mejoramiento Urbano (CORMU), dirigida por Carlos Bresciani, Héctor Valdés, Fernando Castillo y Carlos Huidobro, mismos que anteriormente habían proyectado Mat-
ta Viel, Torres de Tajamar y Villa Portales5. Los edificios en altura funcionan con pasarelas que interconectan un polígono que alberga alrededor de 10.000 personas. El proyecto implementa categóricamente los principios formales del estilo internacional, que permite el acceso a servicios de infraestructura educativa, de transporte y religiosa dada por la iglesia que se encuentra dentro del polígono del conjunto urbano. Similar a San Borja, el proyecto Nonoalco Tlatelolco es un conjunto urbano-arquitectónico igualmente emplazado en el centro de la ciudad. El proyecto fue nombrado así por la zona
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OBRAS
arqueológica de Tlatelolco6 que está dividida en 3 supermanzanas donde se inició su proceso de construcción (1960) y posterior inauguración (1964). El proyecto estuvo a cargo del arquitecto Mario Pani, quien era ya reconocido como un icono de la modernidad en México al adoptar los principios formales de Le Corbusier en proyectos como el Conjunto Urbano Presidente Alemán (CUPA), el centro urbano Presidente Juárez, unidad Santa Fe, Lomas de Plateros, los que partían de la idea de ciudad dentro de ciudad, contando con centros deportivos, clínicas, escuelas, guarderías y oficinas (ver figura 3). Comprende originalmente 965.000 m2 con diferentes tipos de edificios (A, B, C, D, etc.), 102 de ellos para albergar 11.916 departamentos destinados a 70 mil habitantes. También incluía más de 600 locales comerciales, un supermercado y una plaza comercial, 19 escuelas, 13 guarderías, una secundaria técnica y una preparatoria, una zona arqueológica, una iglesia, tres clubes sociales (uno por unidad habitacional), tres clínicas médicas, una sala de cine y la estación de metro construida. “Tlatelolco se impone como el gran proyecto modernizador de principios de los años 70”7, donde el conjunto promete una regeneración urbana en los predios pertenecientes al antiguo sindicato de ferrocarrileros. Aquellas viviendas consideradas por el Estado como asentamientos irregulares precarios y con servicios en condiciones de hacinamiento fueron desalojadas de los terrenos destinados al proyecto de Tlatelolco. Alrededor de 7000 personas fueron expulsadas de sus hogares por no contar con los recursos económi-
Equipo de trabajo . Material gráfico: Antecedentes de LATAM. México, Ciudad de México. Los Proyectos son antecedentes arquitectónicos importantes en el imaginario urbano y en la configuración de la ciudad de Santiago, Chile. 6 De origen mexica, tlatelli “terraza” o derivado de xaltiloll que se refieren a “punto arenoso”. 7 Esquivel (2008). 4
DE
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Figura 3 Conjunto urbano y departamento tipo en Nonoalco Tlatelolco. Ciudad de México.8
cos necesarios para adquirir una nueva vivienda en Nonoalco. Las premisas que habían consolidado un proyecto urbano a gran escala –dotar de vivienda asequible a la población de bajos recursos– nunca se realizó. Con lo mencionado anteriormente, las similitudes en los proyectos son claras en el aspecto formal en el que fueron materializados y en que ambos proyectos se emplazan en preexistencias arquitectónicas, (la iglesia, el hospital, o la zona arqueológica), además de la centralidad, la infraestructura y los servicios que están presentes, pero cabría preguntarnos, ¿cómo es que juega la memoria colectiva sobre estos espacios para el establecimiento de un sentido
Segundas inflexiones: movimientos sociales en las centralidades Estos tipos de conjunto funcionan como una unidad viva. Si se les ubica en algún borde de ciudad o si es poco beneficiosa, están destinados a fracasar… San Borja es un caso particular, es una situación líquida porque está al centro de la ciudad (ver figura 4), menciona Álvaro Adasme,
estudiante de Arquitectura en Santiago9, que da testimonio sobre las problemáticas que actualmente persisten en estos espacios. La localización de San Borja divide la zona en dos espacios dentro del imaginario social. La zona norte tiende a presenciar movimientos sociales que cuestionan el derecho de habitar en el espacio público, generando intervenciones de carácter iconoclasta en Plaza Italia y también fuera de las instalaciones del Centro Cultural Gabriela Mistral. La zona sur es reconocida como un espacio testigo de crímenes de odio10 e inseguridad. Cabe resaltar, también, el incendio de la Iglesia San Francisco de Borja que se encuentra en el barrio. Los habitantes de San Borja, debido
Equipo de trabajo; Material Gráfico: Antecedentes de LATAM. México, Ciudad de México. Álvaro Adasme (2022), estudiante de Arquitectura, Santiago, Chile. 10 Ernesto Vásquez Barriga. (2004). “El Caso Zamudio, efectos más allá de sancionar un crimen”. 2022, de Universidad de Chile. Sitio web: http://www.derecho.uchile.cl/egresados/columnas-de-opinion/el-caso-zamudiobr-ernesto-vasquez. 8
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de identidad y permanencia que funcione para el cuidado, la persistencia y la resistencia de la gente que vive dentro de ellos? ¿Cómo funcionan estos espacios en colectivo y en la composición del territorio a nivel de la ciudad?
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Figura 4 Conjunto urbano y departamento tipo en San Borja, Chile. 11
a estos conflictos y al aumento de inseguridad en el conjunto habitacional, se dieron a la tarea de colocar rejas para delimitar el paso de transeúntes y resguardarse. La inseguridad en las pasarelas ha provocado la desolación del espacio público, lo que impide la generación de actividades locales. Cabe señalar que las plazas cuentan con terrazas que han sido abandonadas, las cuales podrían generar inseguridad dentro del conjunto, ya que no existe flujo continuo de personas12, menciona Cristóbal Cerda-Troncoso, biólogo y visitante recurrente del complejo San Borja. Con esto, se invita a replantear la habitabilidad del proyecto en el presente, ya que pese a los movimientos sociales de los que ha sido testigo, existe
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un arraigo de las personas por este proyecto que configura el paisaje urbano actual y que se ha convertido en un hito dentro de la ciudad. En México, por otro lado, posterior al movimiento estudiantil de Tlatelolco que toma lugar en la Plaza de las Tres Culturas en 1968 y a un movimiento en 1974 guiado por un grupo de residentes inconformes debido al aumento de cuotas de mantenimiento de la empresa privada que administraba el conjunto habitacional, Tlatelolco se ve directamente afectado. Sumando el terremoto de 1985 que azotó fuertemente la ciudad de México, el territorio quedó herido: 9 edificios fueron demolidos, 32 reestructurados y los restantes tuvieron reparaciones de mantenimiento; esto marcó la memoria colectiva de la ciudad,
dejando un proyecto con una historia compleja para sus habitantes. Actualmente el proyecto cuenta con espacios modificados por los mismos habitantes, estos incorporan rejas de acceso que aseguran a los transeúntes en espacios privados. Para el mantenimiento se establecieron organizaciones vecinales que implementan la promoción de la acción colectiva para el bien común, permitiendo la difusión de actividades culturales y de participación comunitaria a partir de colectivas que promueven el contacto entre residentes, lo que resulta en arraigo al entorno urbano. Sin embargo, la transformación del espacio público a través de los años se percibe contrastan-
Equipo de trabajo. Material gráfico: Antecedentes de LATAM. México, Ciudad de México. Cristóbal Cerda-Troncoso (2022): Notas de entrevista vía Zoom con Cristóbal Cerda-Troncoso, biólogo, fotógrafo amateur y visitante recurrente del barrio San Borja.
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te a las actividades comunes de los habitantes, lo que no permite el desarrollo de pertenencia y desliga la infraestructura cultural y de cuidado con su entorno. En Tlatelolco TV siempre hemos creído en el empoderamiento ciudadano; considerando que las autoridades han quedado rebasadas, lo que implica que los ciudadanos, vecinos de esta unidad no solo denunciemos los problemas que afectan nuestro entorno, sino que formemos parte de la solución de los mismos13. Estas son las palabras del director general de Tlatelolco TV, quien incentiva el desarrollo de un tejido social fuerte que comprometa a los habitantes actuales del conjunto a actuar frente a las problemáticas que aquejan el proyecto. Estos procesos comunitarios nacen a partir de las emergencias sociales que ha enfrentado la unidad como un resultado de la necesidad de construir y mantener la memoria histórica, que tiene mucho peso para los tlatelolcas14. Las intervenciones realizadas en cada país por parte de la comunidad vecinal resaltan el hecho de volver a ver el espacio habitable con la gente. ¿Cómo se está viviendo en colectivo? ¿Cómo se transforman y se comunican los espacios? Si bien en los proyectos originales se contemplan interconexiones, pasarelas entre los edificios en San Borja o espacios verdes en Tlatelolco, ¿están diseñados bajo miradas que enlacen las dinámicas de habitabilidad de las personas y que al mismo tiempo sean seguros para las personas que en ellos viven? 216
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Conclusiones: ¿utopías materializadas? Las construcciones redensificadoras no generan arraigo e identidad a partir de los elementos programáticos del diseño arquitectónico, sino a partir de los hechos históricos, sociales y políticos que alteran el modo de habitar. La proposición de nuevos espacios para el habitar, el arraigo y la permanencia en un sitio acrecientan la importancia en tiempos de una identidad líquida colectiva, como menciona Álvaro Adasme. Al interiorizar una memoria histórica sobre las unidades habitacionales, estas inducen un vínculo entre los habitantes que los guía a apropiarse de espacios y gestionar recursos como un vehículo de mejoramiento del tejido social y de imagen urbana, como Tlatelolco. Pero aún valdría la pena preguntarnos ¿cómo se construye la prevalencia de un objeto arquitectónico en el tiempo, pese a vulnerabilidades latentes, entre movimientos sociales o inseguridades permanentes? (ver figura 5).
un muro y crear un vano por el que podamos percibir el calor del sol en nuestra piel o para tener un gesto con quienes viven en nuestra calle inmediata. Cada intervención construye una relación con el entorno, su historia y la permanencia. ¿Cuál es la última modificación que hiciste sobre el sitio que habitas?
El discurso político aún está presente en dinámicas económicas de rentabilidad sobre el suelo, provocando una elitización grave desde los núcleos de las ciudades y el ajuste sobre un ordenamiento territorial, lo que se une a un programa de habitabilidad que secuestra las diversas y alternas maneras de vivir en los espacios. Desde los mapeos corporales y territoriales que van modificando el diseño interior hasta las agendas colectivas (organizar un baile, una asamblea, una clase a distancia), el individuo influye en el espacio circundante en acciones como acomodar un mantel para alinearlo a la mesa, demoler
Entrevista realizada al director general de Tlatelolco TV, “Problemática actual de condominios y urbanismo”, 7 de diciembre 2016. Equipo de trabajo. Diagrama Tlatelolco, Ciudad de México, México.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Figura 5 Los conjuntos habitacionales fueron modificados con el paso del tiempo. 15
15
Equipo de trabajo . Material gráfico: Antecedentes de LATAM. México, Ciudad de México.
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CASO
DE
ESTUDIO
CENTRAL DE TRANSMISIONES I Y II UMWELT + JUAN MANUEL SEPÚLVEDA PROVIDENCIA, 2014 CASO
CHILE
COMPARATIVO
SALINAS DE CHAUX CLAUDE-NICOLAS LEDOUX BESANZÓN, 1775
FRANCIA
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
EL PAPEL MEDIADOR DE LA ARQUITECTURA A TRAVÉS DE LA INFRAESTRUCTURA UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO COORDINADOR
Marco Hernán Salazar Valle
ESTUDIANTES
Bryan Alexander Andrade Paz Nicolás Alejandro Sánchez Puma María Fernanda Heredia Albuja
Ledoux’s Salinas de Chaux and UMWELT’s Transmission Center I and II are two projects that clearly demonstrate how the mediating role of architecture through infrastructure is capable of conditioning technical and social aspects in a symbolic and ideological relationship in accordance with the contextual environment. This essay demonstrates, through a comparative analysis, that the mediating role of infrastructure can be expressed through the connection and division that spaces generate. In this case, connection is achieved by offering public services and through their own spatial organization, allows internal elements to work together as well as division, by generating a clear principle of autonomy and stratification through their architectural program and symbolic conception. Both the Salinas de Chaux and the Transmission Center I and II function as autonomous ensembles by concentrating diverse activities in their interior and not depending on other external elements, which provokes a divisive character with the contextual condition. And they are also configured as spaces that stratify and hierarchize their different parts responding to the programmatic need and administrative interests of the time. However, both works also exert a mediating role of connection by offering products and services for the collective good, salt production for the first case and telecommunications networks transfer for the second, and by relating internal elements through their typological and programmatic arrangement.
Keywords: Infrastructure, mediator, autonomy, stratification, connection, division. 219
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El papel mediador de la arquitectura a través de la infraestructura ha sido producto de un desarrollo histórico de procesos políticos, económicos y sociales de cada época. En este análisis comparativo se parte de dos obras ubicadas en distintos contextos históricos, las Salinas de Chaux del arquitecto Nicolas Ledoux y la Central de Transmisiones I y II de Umwelt y Juan Manuel Sepúlveda, las cuales son relacionadas con otras obras paradigmáticas con el fin de demostrar cómo la noción infraestructural en la arquitectura parte desde un discurso y luego se convierte en una manifestación objetual. Esta postura es descrita a través del conectar y el dividir de los elementos, y son explicados conforme a ciertas características tales como autonomía y estratificación desarrollados a partir del reconocimiento tipológico y programático de las obras. El comparar obras arquitectónicas de diferentes contextos históricos permite comprender cómo el papel mediador de la arquitectura como infraestructura se modifica discursivamente conforme al espíritu de cada época, especialmente cuando la sociedad adapta formas de producción industriales. Reinhold Martin (2016) afirma en su texto “Sobre Infraestructura” que se debe entender a la infraestructura no como un sustantivo que describe un tipo de objetos sino como un adjetivo de las cualidades “infraestructurales” del objeto, es decir, sus intenciones discursivas planteando que las infraestructuras tienen un papel mediador y por ende la arquitectura puede ser parte del aparato urbano infraestructural. 220
En primer lugar, se tiene al proyecto de las Salinas de Chaux proyectado en 1775 en Besanzón, Francia por el arquitecto Claude Nicolas Ledoux. Este edificio surgió entre los dilemas políticos y sociales del sistema monárquico francés del reinado de Luis XV y XVI, en los cuales gran parte de la producción arquitectónica surgía como una demanda nobiliaria y poseía claras intenciones simbólicas en cuanto a la jerarquización sociopolítica del estado dentro de un marco absolutista (Rubio, 2014). A pesar de todo este contexto impuesto, Ledoux tenía una visión jerarquizada del espacio en función del orden geométrico de las partes y un desarrollo del pensamiento sobre los procesos de sistematización funcional para el servicio del progreso de la sociedad y el bien común, enrumbado en el porvenir productivo del período preindustrial y con fuertes raíces en el idealismo racional de la Ilustración marcado por los derechos del hombre, los cuales se verían reflejados en sus obras al tratar de unificar las partes en un solo espacio. En segundo lugar, se tiene la Central de Telecomunicaciones I y II, proyectada por UMWELT y Juan Manuel Sepúlveda, concebida en 2014 en Santiago de Chile. Esta obra se encuentra dentro del contexto contemporáneo latinoamericano de la globalización tecnológica marcado por el sistema de producción capitalista que, si bien aboga por la conexión de todos los habitantes, también genera estratificaciones sociales a través de las infraestructuras urbanas que limitan la accesibilidad a los servicios según su rango de alcance y dividen físicamente el territorio al emplazarse en puntos de inflexión que gene-
ralmente apartan dos tipos de asentamientos socioeconómicos. Como menciona el texto “Sobre Infraestructura” y la entrevista a Reinhold Martin (2016), la arquitectura funciona como “(...) un «complejo de infraestructuras materiales y discursivas con propiedades y consecuencias estéticas, sociales y tecnológicas irreductibles’’. La arquitectura es un conjunto de elementos que se relacionan y que tienen una repercusión social, “(...) las infraestructuras actúan como mediadores (...) median entre las partes para establecer valor. A veces, ayudan a producir o mantener desigualdades y asimetrías, otras veces conecta” (Martin, 2016). Tanto las Salinas de Chaux como la Central de Transmisiones funcionan como entidades autónomas, en el sentido de que funcionan para sí mismos, leídos como grandes complejos en su implantación. Ambas obras están compuestas por elementos internos independientes contenidos dentro de límites físicos; el conjunto se lee como un gran contenedor de actividades y objetos, que en su relación generan infraestructuras humanizadoras a disposición de las necesidades colectivas, pues las infraestructuras no deben entenderse como espacios destinados únicamente para las máquinas, sino también como generadores de relaciones dinámicas entre los seres humanos y sus actividades, como es el caso de las dos obras analizadas en las que convergen los espacios mecánicos y el habitar.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Los edificios jerarquizan sus espacios a través de diferentes geometrías. En las Salinas de Chaux se tiene un sistema radial que organiza el conjunto a partir de un centro jerárquico en el cual se encuentra la Casa de Administración y de donde parte una gran franja de comunicación que desprende varios bloques dentro de un límite que se ordenan según las diferentes actividades del programa arquitectónico. Su programa surge en respuesta a la necesidad de producción de productos en masa, en este caso de sal, y como contribución tangible a la monarquía, puesto que se tenía la condición de que toda producción debía ser retribuida al reino. La preconcepción de la arquitectura industrial ya toma forma con esta propuesta de Ledoux, ya que proyectó un objeto que funciona a través de sus partes mediante procesos sistematizados tanto funcionales como sociales. ( diagrama 01). Las Salinas de Chaux involucra varias actividades serviles: de producción y también de administración. En cuanto a las actividades serviles se tiene: la Casa de los Herreros, las Tonelerías, la Casa de los secretarios, la Casa de los Guardias, los establos y los jardines. Todos estos elementos funcionan en conjunto para el propósito principal de producción de sal y se organizan de tal manera que permiten a los trabajadores habitar en el mismo lugar de su trabajo, para así aprovechar al máximo el rendimiento laboral, reduciendo la distancia de desplazamiento entre vivienda y trabajo (diagrama 02). A pesar de que las diferentes actividades trabajan conjuntamente, existe una evidente estratifi-
Diagrama 01. Implantación de las Salinas de Chaux Fuente: Elaboración propia
cación social y espacial en la implantación, ya que la organización de los edificios responde a una necesidad funcional en torno a la producción industrial pero también a una intención de jerarquización laboral a partir de la explotación de la fuerza de trabajo del ser humano. Esto se evidencia con la Casa de Administración que se encuentra en el centro del conjunto y está jerarquizada por las circulaciones, que lo separan de las demás edificaciones y son medios de control de las actividades que se realizan. Tomando esto en cuenta, se puede entender que
estos elementos conforman un espacio central que actúa como papel mediador que permite conectar y organizar las diferentes actividades para que funcionen en conjunto. De este modo, se entiende la clara intención que tenía Ledoux de querer implementar un proyecto con actividades simultáneas en un mismo lugar, dotando así así al conjunto de un elevado grado de autonomía que consolida a su vez sus característicos rasgos preindustriales en cuanto a la actividad productiva. 221
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A pesar de lo técnico que puede llegar a ser una central de transmisiones, debido a su ubicación estratégica y gran escala, el edificio adquiere una importante carga simbólica que permite integrarlo dentro de la imagen de la ciudad, convirtiéndolo en un hito urbano que refleja la condición contextual del paisaje, en este caso marcada por los avances tecnológicos de las telecomunicaciones.
Diagrama 02. Contexto de las Salinas de Chaux Fuente: Elaboración propia
Esta idea de edificio multiusos trascendería con mayor fuerza en siglos posteriores, como sucedió con los constructivistas rusos, por ejemplo, quienes buscaban generar edificios autónomos mediante la inserción de una mixtura de usos con actividades adaptables al contexto. Una clara referencia de estas intenciones fue materializada en la propuesta para la Torre PRAVDA (1924) de los hermanos Vesnin, en dónde a través de su sección se puede entender la yuxtaposición de diferentes funciones que responden a un mismo propósito, en este caso la propaganda soviética (diagrama 03). La Torre PRAVDA coincide en su propósito con la Central de Transmisiones I y II de desde una perspectiva funcional y simbólica, la cual se ma222
nifiesta en su disposición tipológica buscando que los elementos infraestructurales (como las máquinas y las circulaciones verticales) funcionen en combinación con los espacios habitables sin interrupción ni codependencia. El edificio está emplazado de manera aislada en las laderas de una montaña y se divide en dos volúmenes separados con fines funcionales: el uno de servicio de transmisión con su gran Antena y el otro de guardianía. De este modo, el edificio adquiere autonomía en torno a una organización funcional que surge a partir de las necesidades técnicas de las telecomunicaciones que requieren la presencia de máquinas y herramientas especializadas, pero también a partir de espacios habitables que permiten la operación de dichas máquinas por parte de las personas (diagrama 04).
Las intenciones discursivas de la Central de Transmisiones I y II pueden ser comparadas con la Casa de los Guardias Agrícolas del mismo Ledoux (1775) por el hecho de que ambos están ubicados estratégicamente como puntos de vigilancia, en este caso, al posicionarse como un elemento aislado jerárquico dentro de un conjunto circular perimetral y que coloca varias transiciones perimetrales antes de llegar al centro, y que también integran objetos específicos que permiten el funcionamiento de la infraestructura, en este caso una chimenea central en la Casa de los Guardias y las máquinas en la Central de Transmisiones. Sin embargo, las infraestructuras de telecomunicaciones también producen una dicotomía social en cuanto a la accesibilidad de los servicios, fundamentándose en el sistema de producción capitalista que genera diferencias sociales, como afirma Reinhold Martin al permitir una serie de conexiones, mientras se deniega acceso a otras. Es así como el papel mediador de estas infraestructuras se construye en torno a la intención de conectar física y virtualmente a las personas, pero que en este proceso también
ANÁLISIS
Diagrama 03. Programa arq. de la Torre PRAVDA
Diagrama 04. Contexto de la Central de Transmisiones I y II
Fuente: Elaboración propia
Fuente: Elaboración propia
divide socialmente al responder a un determinado rango de alcance o su capacidad adquisitiva.
ría un punto de inflexión en siglos posteriores. Mientras que en la Central de Transmisiones se tiene un medio de producción capitalista que está fuertemente arraigado a la globalización y la idea de estar siempre conectados.
En consecuencia, tanto las Salinas de Chaux como la Central de Transmisiones I y II construyen su papel mediador adaptando diferentes medios de producción en la proyección arquitectónica. En las Salinas de Chaux se implementa un medio de producción preindustrial que condiciona la organización espacial del conjunto, y que a su vez media otro tipo de intereses económicos que producen un cambio de valor respecto a los productos agrícolas por debajo de las máquinas, aspecto que marca-
No obstante, este papel mediador de la arquitectura a través de las infraestructuras también se da de diferentes maneras acorde a los intereses administrativos. Por un lado, las Salinas de Chaux está configurada como un elemento cerrado en el cual lo más importante es la producción y recaudación del impuesto de la sal, por tanto, no existe un interés por parte de la
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Monarquía en integrar a personas externas a esta infraestructura. En contraposición, en la Central de Transmisiones I y II existe un interés público de integrar un espacio de servicio con un espacio colectivo transitable a través de la misma infraestructura. Esta búsqueda de la coexistencia entre infraestructura y relaciones sociales explica el cambio ideológico de la noción administrativa intrínseca en la idea de infraestructuras, desde un enfoque absolutista con respecto a lo público y que se manifiesta formalmente con el esquema formal de la ciudad como un semicírculo cerrado, hasta una aproximación abierta que, en la modestia de un 223
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pequeño edificio, admite combinar arquitecturas de servicio con espacios colectivos. En conclusión, las dos obras analizadas desarrollan su papel mediador a través de la conexión y la división, tanto espacial como ideológicamente. La conexión está dada por medio de sus organizaciones espaciales y sus roles productivos para la sociedad, en ambos casos de oferta de bienes y servicios, mientras que la división está marcada por el carácter sistematizador y estratificador de las infraestructuras al ser espacios autónomos y al responder a los intereses administrativos de la época (diagrama 05). Por último, es evidente la importancia de relacionar estas características opuestas, y entender a la arquitectura como mediador entre la oposición de ciertos preceptos ocasionando que esta transforme la idea de una única tipología de infraestructura que gira en torno a la noción de la máquina de habitar y que atiende especialmente a actividades técnicas de manera autónoma sin relaciones sociales externas, en un tipo de infraestructura que pueda ser más que solo un contenedor de máquinas y sea también un mediador entre la arquitectura y la vida social.
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Diagrama 05. Collages que explican el conectar y el dividir en las obras analizadas Fuente: Elaboración propia
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OBRAS
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DEL CONCEPTO DE ENTORNO AL DE MEDIO ASOCIADO: LA SALINE ROYALE, CHAUX, FRANCIA, Y LAS TORRES DE TRANSMISIÓN 1 Y 2 EMPLAZADAS EN EL CERRO SAN CRISTÓBAL, EN SANTIAGO DE CHILE FLAVIO BEVILACQUA ARQUITECTO FLAVIO BEVILACQUA
La Saline Royale, Chaux, designed by Claude-Nicolas Ledoux, and the transmission centrals 1 and 2 located on the San Cristóbal Hill in Santiago de Chile, designed by architects Ignacio García Partarrieu and Arturo Scheidegger (founders and members of the UMWELT studio) are works that can be considered part of industrial architecture. There are different approaches to the study of works of industrial architecture and architecture for telecommunications installations. These studies have been carried out, mostly, from theories that highlight the utilitarian purposes of the work and, eventually, their symbolic aspects. Here, and in order to broaden the analysis field of this type of architectural works, they were considered particular mediation cases between the human being and the world. This approach allows these works of industrial architecture to be understood as mediators in the relationship between the human being and his world, and at the same time, to distinguish the concepts of “environment” and “associated environment”. Concepts of the individuation operation theory proposed by the French philosopher Gilbert Simondon will shed light on the mediation of technical objects in the relationship of the human being with the world, considering the influence and mutual interdependence in the individuation of each one of them.
Keywords: Environment, Umwelt, associated environment, individuation operation, machines.
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En el cerro San Cristóbal, el punto más alto de la ciudad de Santiago de Chile, se encuentran emplazadas una serie de infraestructuras que sirven a las telecomunicaciones, entre las cuales destacan las antenas, reconocibles a simple vista. Estas antenas soportan y mantienen perfectamente orientados sofisticados equipos que se utilizan para la transmisión y recepción de ondas electromagnéticas. Al pie de las mismas hay una serie de edificaciones diseñadas por los arquitectos del estudio UMWELT que albergan artefactos que permiten decodificar y normalizar esas ondas, además de oficinas y depósitos relacionados con la logística de estas instalaciones. En Francia, muy cerca de la ciudad de Besançon, diseñada por Claude-Nicolas Ledoux, se encuentra La Saline Royale. Se trata de un complejo creado para la producción de sal, por encargo de Luis XVI, y construido entre 1775 y 1779. Aprovechando el desnivel geográfico (de una cota de 143 metros) entre el lugar de extracción del agua salada y el lugar de emplazamiento de los hornos se construyó un conducto (hecho de troncos de abeto, ahuecados, que se ensamblaban en sus extremos) que servía para transportar el agua con sal desde Salinsles-Bains hasta el interior mismo de Les Salines, ubicadas junto al bosque de Chaux. Casi todos los empleados de La Saline vivían en las instalaciones cercanas al sitio de producción. Este complejo fue construido en forma de arco circular e incluía tanto las viviendas como los lugares de producción. La construcción parcial del proyecto consta de once edificios: la casa del director, los establos, los edificios de sal
Diagrama 1. Trazado del saumoduc. Fuente: producción propia
este y oeste, los edificios de los trabajadores del este y oeste, los edificios de los dormitorios del este y oeste, la tonelería, el edificio de guardias y el herrador/herrero. Cuando surgieron nuevas tecnologías, La Saline Royale quedó obsoleta y cerró en 1895. Distantes en el tiempo y en su emplazamiento geográfico, ambas obras de arquitectura comparten, entre otras tantas, las siguientes carac-
terísticas: 1) están situadas en puntos geográficos singulares; 2) su relación con el medio no es pasiva, sino que lo transforman con su presencia y actividad al mismo tiempo que el medio las transforma y define; 3) la arquitectura está hecha tanto para seres humanos como para máquinas (no hay una división en dos dominios: “lo técnico” por un lado, y “lo social” por otro). Las preguntas, entonces, se suceden: ¿cuál es la particular manera que adquiere la relación entre 227
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el ser humano y el mundo en función de estas obras de arquitectura? ¿Qué es lo que necesita una máquina para sentirse confortable y un ser humano para desempeñarse de manera eficiente en estos entornos de trabajo? En función de la dinámica de cambio de los objetos técnicos, ¿cómo es posible diseñar, desde la arquitectura, para lo indeterminado? ¿Cómo diseñar espacios que puedan ser cohabitados por seres humanos y objetos técnicos? La definición de “puntos singulares” servirá para distinguir entre otros dos conceptos (el primero de ellos muy utilizado en arquitectura); se trata de “entorno” y “medio asociado”. Uexküll propone (hacia el año 1909) el concepto de Umwelt, cuya traducción es “medio ambiente”, “entorno circundante”, “mundo asociado a”. Este concepto da cuenta de la relación que se establece entre los seres vivos que construyen su mundo y lo perpetúan. El mundo del cual da cuenta este concepto es aquel con el cual se relaciona el ser vivo y no “todo” el mundo, sino una parte de él; se trata de una delimitación del mundo efectuada por el mismo ser vivo. Los seres vivos no interactúan con la totalidad de su medio, sino que seleccionan partes que ellos consideran significativas del mismo. Cada especie animal, entonces, necesita de su propio mundo: no existe un mundo unitario, ni un tiempo y espacio iguales para todos los vivientes; cada animal tiene su propia planificación o Bauplan específico consistente en una relación singular que los seres vivos crean, promueven y mantienen con su mundo. 228
Diagrama 2. Situación de las torres de telecomunicaciones en el Cerro San Cristóbal. Fuente: producción propia a partir de información suministrada por UMWELT.
ANÁLISIS
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El modo originario de apropiación sensorio-motriz del mundo (la construcción y definición del propio Umwelt, en términos de Uexküll) consiste en detectar singularidades en el espacio y en el tiempo, y ordenarlas: “Es la articulación del universo en puntos clave privilegiados por los cuales pasan los intercambios entre el ser vivo y su medio” (Simondon, 2008, pág. 185). Posicionar un accidente geográfico (como un cerro o un surgente de agua salada) dentro de la retícula de puntos clave implica otorgarle a estos lugares un carácter no abstracto, es decir, un lugar en donde ocurren intercambios entre el ser humano y el mundo. Estos puntos clave sirven de referencia para localizar y focalizar la actitud del ser humano en su medio:
torre emplazada en la entrada de un desfiladero. Frecuentemente, la técnica que comienza se contenta con acondicionar un lugar privilegiado, como construir una torre en la cumbre de una colina o ubicando un faro en un promontorio, en el punto más visible (Simondon, 2008, pág. 187).
Entonces, cuando se actúa sobre el medio no sólo se lo modifica topológicamente, sino que se establecen modificaciones en la trama de relaciones del sujeto y de los objetos y estas modificaciones pueden llegar a dar como resultado un conjunto nuevo de coherencias entre varios órdenes, entre varios mundos.
Por encima del objeto técnico individual se elevan los esquemas de la tecnología generalizada, la cual consiste en una red de objetos técnicos en su medio asociado. Estos conjuntos permiten pensar de manera adecuada (como se verá a continuación cuando se defina el concepto de “medio asociado”) la relación entre los objetos técnicos y el medio natural.
Un lugar privilegiado, un lugar que tiene un poder, es aquél que drena en él toda la fuerza y la eficacia del dominio que limita; resume y contiene la fuerza de una masa compacta de realidad; la resume y la gobierna como un lugar elevado gobierna y domina una región baja (Simondon, 2008, pág. 182).
Simondon ejemplifica el concepto de medio asociado con el funcionamiento de una turbina Guimbal. El ingeniero Jean Marie Guimbal se sirvió del flujo de agua tanto para suministrar energía al generador como para disipar el calor generado en las piezas mecánicas y electromecánicas de la misma turbina. Es decir que esta turbina alcanza una performance óptima cuando es introducida en el medio, o sea, en el flujo de agua. A mayor velocidad del flujo de agua, mayor generación de energía y mayor disipación de calor. El medio en el cual se encuentra la turbina es condicionado por esta y viceversa. La turbina, entonces, no es el resultado únicamente de la aplicación de leyes de la ciencia en un medio que le es indiferente (concepción ingenua, utilitarista, de la tecnología), sino que su creación está mediada por la invención, por el diseño, tanto de la turbina como del medio en el que se ubicará esta.
En función de una circularidad recurrente por venir, la imaginación organiza los elementos que constituyen al objeto técnico en un proyecto. Se establece, de esta manera, un isodinamismo entre pensamiento y la futura obra de arquitectura que no finaliza con la construcción del edificio, sino que se perpetúa en el uso y cuya consecuencia es la de apreciar como un valor a la arquitectura inacabada, inconclusa, con margen de indeterminación que posibilita la comunicación con ella por parte del ser humano (quien también opera individuación y es un ser con márgenes de indeterminación).
El pensamiento técnico se vincula con el mundo en función de la eficacia para la acción que encuentra en los puntos clave que, en virtud de este mismo pensamiento técnico, pueden ser pasibles de ser construidos (se objetivan bajo la forma de objetos técnicos, en nuestro caso, en obras de arquitectura) dejando de lado el vínculo, por la influencia: El lugar elevado se convierte en puesto de observación, mirador construido en la planicie, o
Cuando las obras de arquitectura poseen un cierto margen de indeterminación pueden ser sensibles a información proveniente del exterior. Un edificio cerrado sobre sí mismo, con funcionamientos predeterminados, sólo puede ofrecer resultados sumarios. Son las obras de arquitectura abiertas las que presentan algún nivel de indeterminación, aquellas que poseen un alto nivel de tecnicidad; y es gracias a este nivel de indeterminación que el ser humano puede intervenir en ellas, completando aquello que falta en función de la circunstancia singular, como si de una invención perpetuada se tratase. Tanto los seres humanos, como las obras de arqui229
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Diagrama 3. Situación de las torres de telecomunicaciones. Fuente: producción propia a partir de información suministrada por UMWELT
tectura, o el medio en el cual la obra ha sido emplazada, tienen una identidad particular. Esta identidad no está definida, sino que opera cambios: se trata de una operación de individuación antes que de un hecho consumado. Situar a la obra de arquitectura en un medio no se trata de una repartición hecha en función de fuerzas que actúan desde el exterior sobre una topología inerme. El mundo anterior a esta operación es un mundo que, en tanto opera su propia individuación, sufre cambios en el tiempo y no coincide consigo mismo. Los obstáculos y fuerzas que la obra de arquitectura incorpora como heterogeneidades a su operación de individuación (que devendrán incompatibilidades 230
con otras heterogeneidades) es, en fin de cuentas, la pluralidad de maneras de estar presente en el mundo. La operación de individuación no sólo hace aparecer al individuo, sino que también hace aparecer al medio asociado. Y esta operación, además de modificar topológicamente el medio, modifica a la misma arquitectura. Se tratan, Les Salines y la infraestructura de las torres de comunicación, de obras complejas de arquitectura que no han sido diseñadas pensando en espacios sólo para el ser humano, sino que los arquitectos han contemplado, entre otros aspectos, la esencia técnica del ser humano pero, además, el diseño de espacios que sirven a otras forma de vida y objetos técnicos.
El individuo que proyecta es aquel que resuelve problemas existenciales para otros individuos, ya sea que se trate de seres animados, seres inanimados o seres técnicos.
ANÁLISIS
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Diagrama 4. Situación de Les Salines (parte inferior) respecto de la ubicación del surgente de agua salada en Salines-lesBains, y trazado del saumoduc. Fuente: producción propia
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Conclusión Existe, tanto en La Saline Royale como en las centrales de transmisión ubicadas en Santiago de Chile, una sociedad que ha sido establecida mediante la arquitectura, entre el medio geográfico y cultural, las máquinas y los seres humanos. Se trata de una sociedad con su propia dinámica de cambio, en la que cada uno de los integrantes de la misma se redefine a sí mismo en la interacción con el otro. Múltiples variantes fueron tenidas en cuenta para tomar la decisión de cada uno de los emplazamientos, entre las que destaca la situación geográfica: la localización elegida para el emplazamiento de estas obras ha sido una decisión que concierne a la arquitectura y no sólo a los ingenieros en telecomunicaciones o a los especialistas en la producción de sal. El concepto de “entorno” resulta insuficiente para caracterizar la manera en que estas obras se vinculan con su medio geográfico: hay una serie de conceptos articulados en teorías de la operación de individuación (algunos pocos los hemos presentado en el presente ensayo) que sirven para dar cuenta de la complejidad de las relaciones entre la obra de arquitectura y su medio. El medio asociado ha sido creado de manera conjunta con la obra de arquitectura, tanto en Les Salines como en las instalaciones técnicas a los pies de las torres de comunicación; y este medio es sólo una parte del medio circundante (parte significativa y útil para la obra) y no todo el mundo (como se entiende cuando se lo califica de “entorno”). 232
Cuando la obra de arquitectura se vincula con su medio (es decir que tanto la operación de arquitectura como el medio comienzan a ser ellos mismos en el momento en que son puestos en relación y no antes) podemos hablar de “medio asociado” a la obra de arquitectura y no de simple “entorno”. El trabajo de diseño del arquitecto, en consecuencia, no se limita a situar un objeto en un medio geográfico; antes bien, esa misma actividad se extiende a la redefinición de una parte de esa geografía transformándola de medio indiferenciado a un medio asociado a la obra misma mediante una serie de operaciones: de medio geográfico indeterminado al establecimiento de puntos singulares en el mundo // estos puntos singulares devienen referencias en “un mundo”, en un Umwelt para algo y alguien en particular // y este mundo en particular deviene “medio asociado” cuando se diseñan tanto la obra de arquitectura como ese mundo, ese Umwelt // el medio asociado es diseñado junto con la obra de arquitectura; se trata de mucho más que un preexistente geográfico.
ANÁLISIS
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OBRAS
Referencia Bibliográfica Ledoux, Claude-Nicolas (1994) La arquitectura. Barcelona: Akal Simondon, Gilbert (2008) El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo Simondon, Gilbert (2015) La individuación. Buenos Aires: Cactus 233
CASO
DE
ESTUDIO
THE GARDEN OF THE FORKING PATHS BEALS LYON ARCHITECTS SANTIAGO, CHILE 2012 - 2013 CASO
COMPARATIVO
THE HIGH LINE PARK JAMES CORNER FIELD OPERATIONS DILLER SCOFIDIO + RENFRO NEW YORK, 2003-2019
ESTADOS
UNIDOS
ANÁLISIS
FUENTE: BEALS + LYON ARCHITECTS
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THE HIGH LINE PARK & THE GARDEN OF THE FORKING PATHS: LA REUTILIZACIÓN DEL ESPACIO EN POS DE LA REVITALIZACIÓN DE LA CIUDAD UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO CARRERA DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Javier Chonillo Portés Mirian Guillén Vivas Betsy Moretta Macías
ESTUDIANTES
Gema Cristina Barcia Vélez Jorge Andrés Bello García Jaime Andrés Cevallos Calle Marcela Jamileth Valdivieso Villagomez
This essay reveals, through documentary research, the importance of revisiting the spaces that make up the city, through the analysis of the dynamic transformation that two public facilities have had: “The High Line Park” (New York) and “The Garden of Forking Paths” (Santiago de Chile) in the urban environment and its impact over time. The urban context is constantly changing as a result of social, political, economic factors, among others; being essential to evolve, with architecture fulfilling a leading role. Thus, both “The High Line Park” and “The Garden of Forking Paths” become clear exponents of adaptation and innovation in the natural and built environment, facing the different historical situations. But mainly satisfying the needs of the population to have quality leisure spaces, by reusing urban voids and deteriorated structures, turning a problem into an opportunity for the development of the city. Keywords: Adaptation and Innovation, Recreational Public Space, Historical Legacy, Natural Environment, Reuse, Revitalization.
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El objetivo de este ensayo es brindar un análisis comparativo de dos obras arquitectónicas como son: The High Line Park, en New York (Estados Unidos) y The Garden of Forking Path, en Santiago (Chile) que permita analizar el impacto que han producido en las dinámicas de transformación urbana. The High Line es un parque lineal de 2.50 km de largo ubicado en el distrito de Manhattan, específicamente en Meatpacking del barrio Chelsea (Asorey, 2019); The Garden of Forking Path es un pabellón temporal con 1500 m² que se localizó en la esquina sur-poniente del Parque Araucano perteneciente a la comuna Las Condes de Santiago de Chile. (Pastorelli, 2012) Para entender, como las dinámicas de transformación urbana interviene en la necesidad de ejecutar estas obras, es necesario volver a ver al pasado, analizando los diferentes momentos históricos que se dieron tanto en New York como en Santiago de Chile. New York, en 1847, experimentó un crecimiento económico acelerado frente a las instalaciones portuarias del río Hudson, lo cual atrajo grandes cantidades de inmigrantes de diversos países que se desplazaron para trabajar, convirtiéndose en el área metropolitana con mayor número de empleos en el sector industrial del mundo. El barrio de Meatpacking, juega un papel importante en esta actividad, debido a que es parte del distrito industrial más grande de Manhattan, contando con grandes naves industriales, destinadas a la alimentación principalmente de carne (Esteban, 2018). 236
THE HIGH LINE PARK
THE GARDEN OF THE FORKING PATHS
Diagrama 01. Ubicación. Fuente: archivos del autor
Este auge económico impulsó por parte de la municipalidad la construcción de una línea férrea para el transporte de mercadería a nivel de calle denominada Hudson River Railroad, misma que discurría a lo largo de la Décima y Undécima avenidas. Sin embargo, debido a su ubicación esta construcción ocasionó graves accidentes de tránsito por el paso de los trenes, siendo suspendido su uso en 1924; a lo que en 1930, se construyó una estructura elevada de acero con más de 2 kilómetros de largo para el paso de trenes mercantiles denominada The High Line (Esteban, 2018). Después de cuatro décadas de funcionamiento, en 1975, comienza un periodo de decadencia en la industria de la ciudad; Estados Unidos fue testigo de una crisis financiera que afectó agudamente a este sector; New York se describe como la ciudad de la crisis o el desastre (Guissen, 2014). El tráfico ferroviario había descendi-
do a niveles económicamente insostenibles, por lo que en 1980 The High Line paró su operación y dejó su espacio, a lo largo del río Hudson, abandonado (Cadayal, 2015). Como consecuencia de la desindustrialización; en este contexto socioeconómico, las áreas industriales y residenciales de la clase trabajadora, se convirtieron, progresivamente, en áreas degradadas; el crimen comenzó a proliferar en esta zona, comenzando a quedar totalmente vacía (Sorando, 2016) En un área abandonada, los precios de los inmuebles descienden, este aspecto puede atraer a una nueva población considerando que existen los servicios básicos y coexiste un alza de precios en otras zonas de la ciudad, como pasó en 1995 en West Village, donde los altos costos de alquiler empujaron parte de la población a buscar alquileres más económicos, siendo en
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su mayoría artistas que necesitaban espacios amplios para llevar a cabo su trabajo con rentas accesibles, ubicándose estos en Meatpacking, antigua zona industrial donde se encontraba The High Line, produciéndose un proceso denominado gentrificación (Esteban, 2018). Con la llegada de este grupo de población se desencadena un cambio en la percepción del carácter del barrio, lo que antes era desagradable se convirtió en atractivo, rehabilitándose los antiguos edificios industriales como lofts. El mundo del arte y la cultura tienen un importante papel en el orden socioeconómico y demográfico de las ciudades contribuyendo con la creación de una nueva escena urbana, más atractiva, dinámica y rentable, en este proceso los usos tradicionales de la zona fueron reemplazados por los usos residenciales y comerciales, sustitución que fue posible por las administraciones públicas que facilitaron la transición (Sorando, 2016). Comenzó un proceso de cambio en este barrio, surgiendo la necesidad por parte de la comunidad de contar con espacios públicos recreativos, seguros y de calidad, comenzando a apreciar el valor y potencial de la reutilización de The High Line como una zona de esparcimiento al servicio de la ciudad. En 1999, Hammond y Joshua vecinos del sector; fundaron la asociación Friends of the High Line, cuyo fin era defender el patrimonio industrial del High Line y apreciar el valor potencial de su reutilización como espacio público de la
ciudad, luchando contra su orden de demolición. Tanto fue el clamor ciudadano, que encargaron al destacado fotógrafo estadounidense de documentales Sternfeld en el 2000 un reportaje fotográfico en el que se muestre el estado inalterado de las vías, con una vegetación salvaje y autóctona que creó un paisaje inédito dentro de la ciudad (Sternfeld, 2000). Estas imágenes en las que se apreciaba la bella fusión entre la naturaleza con el espacio construido cruzaron las fronteras del barrio llegando a la mayoría de los ciudadanos de New York, quienes pedían convertir este escenario en un parque público para el disfrute de los habitantes de una ciudad circunscrita en concreto y acero (Cadayal, 2015). Las actividades colectivas tuvieron tanto éxito que; en el 2002, gracias al apoyo político se presentó un análisis financiero e informe donde se establecía a Meatpacking como distrito histórico, demostrando que la recaudación de impuestos y el aumento del valor inmobiliario de las propiedades circundantes serían mayores que los gastos de construcción, defendiendo la racionalidad de erigir un proyecto para preservar The High Line como un espacio público abierto (Esteban, 2018). En el 2004, la municipalidad de New York, abre un concurso público para el diseño del parque, donde se presentaron 720 propuestas procedentes de 38 países; siendo elegida la propuesta de los paisajistas James Corner Field Operations junto a los arquitectos de Diller Scofidio + Renfro (Estados Unidos) quienes se inspiraron en
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la melancolía, la belleza ingobernable de esta infraestructura postindustrial donde la naturaleza ha reclamado su lugar dentro de la ciudad. La construcción se dividió en tres fases, la primera inició en el 2006, la segunda en el 2007 y la tercera en el 2014 (Lang & Rothenberg, 2017). Por otro lado, en Santiago de Chile en una temporalidad, escenario, sociedad y desarrollo económico totalmente distinto, se funda la comuna Las Condes (1901) con grandes parcelas, algunas de ellas propiedades agrícolas, que hasta 1935 mantenía su carácter rural. Sin embargo, debido al inevitable crecimiento poblacional de la capital Las Condes tuvo un inusitado auge. A finales de los setenta, Las Condes era una de las zonas comerciales más importantes de la capital, donde se gestaron importantes obras públicas y construyeron grandes edificios que hasta hoy predominan (Gobierno Regional Metropolitano de Santiago, 2022). La ciudad llegó, así como también, la necesidad ciudadana de tener espacios públicos. Es así, que, aprovechando los vacíos urbanos existentes en la zona, en el 2008 abre sus puertas el Parque Araucano Oriente, con 22 hectáreas, extendiéndose desde la avenida la Manquehue hasta la calle Nuestra Señora del Rosario (Arnello, Labadia, Lorca, Gross & Tabora, 1984). Con el desarrollo económico de la ciudad y las ideologías políticas que marcaban sus ejes de desarrollo, este parque fue insistentemente transformado en un espacio productivo y lucrativo, siendo 237
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las principales atracciones de la zona el centro comercial Parque Arauco que funcionaba como el principal polo de atracción sobre todo para la población del sector oriente y el mall Open Kennedy, sin embargo existían algunas zonas abandonadas, ya sea por su lejanía o porque no ofrecían mayores atractivos (Gobierno Regional Metropolitano de Santiago, 2022). Por tal razón, con el afán de vivir y explorar los espacios públicos de la ciudad en una zona caotizada por el desarrollo comercial, la municipalidad de Las Condes realizó un concurso para el diseño de un pabellón temporal que explore las potencialidades de su uso público, para esto se unieron con YAP (Young Architects Program) quienes organizan concursos arquitectónico anualmente en Santiago auspiciados por MoMa (Nueva York) y Maxxi (Roma), en colaboración con Constructo (Chile). Este concurso fue dirigido para los arquitectos jóvenes quienes tuvieron la oportunidad de diseñar y presentar proyectos innovadores, para desarrollar diseños originales de una instalación temporal al aire libre que brinda un respiro con sombra, asientos, y agua; permitiendo mostrar algunos espacios descuidados de la ciudad y redescubrir los sentidos; generando obras que se conviertan en verdaderas exposiciones de artes vinculadas con el entorno (YAP MoMA, 2022). La propuesta ganadora fue la denominada The Garden of Forking Path de la firma chilena Beals & lyon, arquitectos, quienes en el 2013 construyeron un laberinto verde, con un ambiente de 238
THE HIGH LINE PARK
THE GARDEN OF THE FORKING PATHS
Diagrama 02. Línea de Tiempo. Fuente: archivos del autor
lentitud, nueva escala de recreo, que invita al espectador a explorarlo desde su interior para poder ser comprendido, en un parque que necesitaba de una zona de desconexión para disfrute de la comunidad (Pastorelli, 2012).
frente a las diferentes coyunturas históricas. Los dos proyectos surgieron de la necesidad poblacional de desconectarse de una vida agitada, siendo indispensable contar con espacios públicos recreativos de calidad.
Estos breves recuentos históricos nos ayudan a apreciar la dinámica entre el ser humano y el territorio, así como la transformación del espacio producida por la necesidad de evolución. En estas dinámicas, la arquitectura juega un rol protagónico puesto que diseña las soluciones espaciales para facilitar lo cotidiano y satisfacer múltiples necesidades.
Sin embargo, encontrar un lugar para ello se vuelve complicado. Es ahí donde la ciudad vuelve a mirar sus espacios, transformándose los vacíos y estructuras deterioradas de un problema a una oportunidad, siendo los habitantes del sector quienes juegan un papel protagónico en el proceso de cambio debido al empoderamiento que tienen de estos espacios.
En ambos proyectos se evidencia un comportamiento de adaptación e innovación, que hace
Estos proyectos inciden de forma relevante en el contexto físico donde intervienen, teniendo una
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problemática en común como es el abandono del espacio público, y la creciente necesidad de la población por contar con lugares de esparcimiento óptimos; redefiniendo a partir de sus límites los vínculos entre distintas escalas y nociones de lo público y privado, tal como se describe a continuación:
de los bordes y centro del complejo a una visión panorámica de las calles con un tránsito que nunca para. La tercera etapa va hacia el sur hasta la calle 34 con un corredor conectado con los edificios residenciales cumpliendo el rol de patio y permitiendo una relación entre lo público y lo privado.
“The High Line Park” conserva el legado histórico de la antigua línea férrea, reutilizando los soportes y rieles que sirvieron para el transporte de mercancía y que se había transformado en una estructura sin sentido abandonada. Se convirtió en una plataforma verde con caminos entablados, zonas de descanso, restauración, exposición y pequeños comercios, lo que hace que este espacio no solo sea un lugar de transición sino una pulsión permanente de vitalidad y florecimiento barrial (Esteban, 2018).
Un aspecto a destacar es que la transformación del High Line no está solo en manos gubernamentales, sino en alianzas estratégicas entre organizaciones no lucrativas y principalmente la sociedad, que juega el rol más importante, empoderándose del espacio público. Esta fórmula permite obtener un balance entre los intereses políticos y sociales; lo público y lo privado (High Line, 2022).
Posee casi 2,5 km de recorrido, permitiendo apreciar en un lateral el río Hudson, al otro costado rascacielos y en su interior un entorno verde basado en la vegetación que creció a lo largo del tiempo entre las vías en desuso. El proyecto resalta el paisajismo y la naturaleza como elementos básicos de transformación, combinando lo orgánico con los materiales de construcción (Cadayal, 2015). La primera etapa inició en Gansevoort Street hasta West 20th Street, abriendo un encuentro contemplativo del paisaje, con reposeras orientadas al río Hudson. La segunda etapa, ubicada desde West 20th Street hasta West 30th Street, posee espacios para transitar, dando paso des-
Por otro lado, The Garden of Forking Paths es un pabellón temporal que fue ubicado en la zona alta de una pequeña colina, inspirado en la geometría del laberinto de Versalles. El jardín renueva el programa arquitectónico inicial del parque Araucano, combinando lo artificial y natural, el interior con el exterior, lo público con lo privado; dejando áreas para interpretar las situaciones que suceden en sus diferentes atmósferas y ambientes, aliándose con el paisajismo conjugando la vegetación y fomentando la percepción de los sentidos. Además, esta obra se circunscribía en una plantación de maíz, surcada por un sistema de pasarelas de madera construidas con tablones de andamio reciclados. La estructura posee un color amarillo, destacándose del predominante color verde del
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OBRAS
paisaje. En las esquinas del laberinto se activan aspersores de riego, cambiando repentinamente las condiciones medioambientales, refrescando el lugar (Architizer, 2022). Al ser una exhibición temporal, posee una estructura que es modular, lo que permite desmontarla y relocalizarla, para quizás recuperar otro espacio olvidado de la ciudad. Estaba conformado por senderos y cuatro zonas como son: el patio de reuniones, sitio de ingreso dotado de asientos para apreciar las plantaciones del entorno; el huerto aromático, zona de contemplación de la cosecha de flores; el estanque, sitio de quietud que permite a las personas disfrutar del agua en una pequeña piscina artificial; sala de banquetes, lugar para servir alimentos y al mismo tiempo disfrutar del entorno, siendo sus elementos translúcidos (Pastorelli, 2012). Ambos proyectos aportan flexibilidad y capacidad de respuesta a las necesidades del contexto dinámico de las ciudades, estando destinados a permanecer eternamente inacabados, respondiendo siempre al crecimiento emergente y cambiante del tiempo, redefiniendo continuamente la disciplina adaptándose, pero a la vez, creando un contraste con la cotidianidad, invitando a las personas a redescubrir sus sentidos y reconciliarse con la naturaleza porque es ella la del rol protagónico (McFarlane, 2011). Estos proyectos a pesar de estar concebidos desde diferentes perspectivas el uno como un parque permanente (High Line) y el otro como una exhibición temporal (The Garden of Forking 239
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Paths), tienen un punto de conexión que se refleja en la importancia de la recuperación de paisaje natural y construido; a la vez que reflejan la necesidad por parte de la comunidad de contar con espacios de esparcimiento que permitan redescubrir sus sentidos. En el aspecto formal de las obras intervienen las leyes de la dialéctica, negando lo anterior para dar paso a nuevos criterios arquitectónicos, conversando sus rasgos positivos y discurriendo en espiral (Díaz, 2014). The High Line se inspira en la belleza melancólica de la ruina posindustrial, reinterpreta la biodiversidad que surgió de forma espontánea creando una serie de microclimas urbanos. Se restauró lo existente, destacando la conservación de las antiguas barandillas Art Deco, donde el acero fue tratado conservando su diseño original. Intervinieron diferentes especialidades como: el paisajismo, restauración, urbanismo, todas ellas unidas para regresar a la vida, un espacio abandonado que pedía una intervención (High Line, 2022).
THE HIGH LINE PARK Diagrama 03-A. Aspecto Funcional. Fuente: archivos del autor
The Garden of Forking Paths destacó el paisajismo mediante la proyección de una quinta fachada, conservando la idea del parque circunscrito en una plantación de maíz, donde los caminos que se bifurcan, se conectan con diferentes espacios, contrastando con el color amarillo de la estructura, haciendo un tributo a los jardines de Versalles (Pastorelli, 2012). Estos proyectos de distintos países responden a situaciones y temporalidades diferentes, pero 240
con un elemento en común, la necesidad reutilización del espacio en pos de la revitalización de la ciudad; creando espacios públicos eficaces, poniendo en evidencia en un mundo caótico, la importancia de aprovechar los vacíos urbanos y estructuras deterioradas para revitalizar la ciudad, incidiendo positivamente en la dinámica urbana, vinculándose al medio natural y redescubriendo los sentidos.
En el aspecto formal de las obras intervienen las leyes de la dialéctica, negando lo anterior para dar paso a nuevos criterios arquitectónicos, conversando sus rasgos positivos y discurriendo en espiral (Díaz, 2014). The High Line se inspira en la belleza melancólica de la ruina posindustrial, reinterpreta la biodiversidad que surgió de forma espontánea
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Estos proyectos de distintos países responden a situaciones y temporalidades diferentes, pero con un elemento en común, la necesidad reutilización del espacio en pos de la revitalización de la ciudad; creando espacios públicos eficaces, poniendo en evidencia en un mundo caótico, la importancia de aprovechar los vacíos urbanos y estructuras deterioradas para revitalizar la ciudad, incidiendo positivamente en la dinámica urbana, vinculándose al medio natural y redescubriendo los sentidos.
THE GARDEN OF THE FORKING PATHS Diagrama 03-B. Aspecto Funcional. Fuente: archivos del autor
creando una serie de microclimas urbanos. Se restauró lo existente, destacando la conservación de las antiguas barandillas Art Deco, donde el acero fue tratado conservando su diseño original. Intervinieron diferentes especialidades como: el paisajismo, restauración, urbanismo, todas ellas unidas para regresar a la vida, un espacio abandonado que pedía una intervención (High Line, 2022).
The Garden of Forking Paths destacó el paisajismo mediante la proyección de una quinta fachada, conservando la idea del parque circunscrito en una plantación de maíz, donde los caminos que se bifurcan, se conectan con diferentes espacios, contrastando con el color amarillo de la estructura, haciendo un tributo a los jardines de Versalles (Pastorelli, 2012).
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THE HIGH LINE PARK
THE GARDEN OF THE FORKING PATHS
Diagrama 04. Relación con el entorno. Fuente: archivos del autor
THE HIGH LINE PARK Diagrama 05. Aspecto formal. Fuente: archivos del autor
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THE GARDEN OF THE FORKING PATHS
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
LA CASA INTERMEDIA EQUIPO DE ARQUITECTURA ASUNCIÓN, 2021 CASO
DE
PARAGUAY
ESTUDIO
CASA PATIOS EQUIPO DE ARQUITECTURA ASUNCIÓN, 2017 CASO
PARAGUAY
COMPARATIVO
CASA DIESTE ELADIO DIESTE MONTEVIDEO, 1961 - 1963
URUGUAY
FUENTE: © FEDERI C O CAIROLI - ARCHIV O S DEL AUTOR
LA INFLUENCIA DE ELADIO DIESTE EN LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA DE EQUIPO ARQUITECTURA. UNA NARRATIVA COMPARATIVA ENTRE LA CASA DIESTE Y LA CASA INTERMEDIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CUENCA - SEDE AZOGUES FACULTAD DE ARQUITECTURA COORDINADORA
Diana Monserrat Sacoto Molina
ESTUDIANTES
Pablo Abad Quezada Henry Idrovo Carpio Wilmer León Sanmartín Sebastián Ortega González Geovanny Saquicela Vázquez
Eladio Dieste, Uruguayan engineer, is one of the most emblematic reference points of modern Latin American architecture, with a unique material, structural and spatial interpretation in his works which stood out for the innovation with the reinforced ceramics technique, showing his ability for structural interpretation. Without a doubt, his work influenced great Latin American architects, such as the Paraguayan firm -Equipo de Arquitectura-. Therefore, the two emblematic works on which this comparative narrative was built are: “Casa Dieste” and “La Casa Intermedia”. For that purpose, firstly, how Antonio Bonet or Le Corbusier became part of Eladio Dieste´s professional development is analyzed. Furthermore, the influence that the latter directly or indirectly had on Equipo de Arquitectura is analyzed as well. Next, topics, such as functional aspects, vault and spatiality criterion and socio-economic aspects were addressed, as well as construction aspects, which allowed to understand the similarities and variabilities between each architectural work. Conclusion was drawn that the works have similar formal, functional, structural, and spatial characteristics that are in accordance with the use of artisanal labor, together with the use of local resources. On the other hand, many innovations that are in accordance with time mark the distinctions which are mainly present in the use of material, spatial relationships and internal-external links. So, to reflect on these aspects is essential for architecture´s current needs. Keywords: Eladio Dieste, Equipo de Arquitectura, Casa Dieste, Casa Intermedia, comparative narrative.
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Influencias La arquitectura y sus múltiples facetas a lo largo del tiempo muestran antecedentes que bien pueden formar parte de los inicios de Eladio Dieste; como manifiestan Pizarro y Rueda (2013) cuando describen la secuencia de hechos, colocando primeramente a Antonio Gaudí como un analizador profundo de la naturaleza, logrando sistemas de bóvedas mediante la invención de un método de cálculo sencillo, posteriormente, a Rafael Gustavino Moreno, que marcará una evolución en el sistema con sus aportaciones teóricas y prácticas, luego, en 1950, el interés de Le Corbusier está en el uso de técnicas tradicionales y el sistema tabicado implementado por Gaudí y, finalmente, aparece Antonio Bonet1 con intervenciones basadas en la Casa Jaoul construida con bóveda de hormigón armado, proyectada por Le Corbusier. En este punto, cabe entender que Bonet es una influencia clave para Dieste, dándole cierta sensibilidad por la arquitectura que complementaría su formación como ingeniero (Maluenda, 2021). De ello resultan grandes obras. Para el presente análisis, se tomará la Casa Dieste como referente innegable. Ahora bien, Eladio Dieste, uno de los representantes más importantes de la arquitectura latinoamericana, influye en la obra de varios arquitectos que miran hacia un mismo fin. A ellos les hereda principios como la optimización de recursos de la zona, el respeto por el contexto e innovación por la técnica constructiva. Estos as246
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pectos, son parte de una corriente de arquitectos paraguayos como Solano Benítez (Benítez, 2017), José Cubilla o Javier Corvalán, quienes llegan con sus criterios a arquitectos jóvenes como Equipo de Arquitectura. De este modo, tanto Eladio Dieste como Equipo de Arquitectura, autores de las obras a analizar, tienen estrechos criterios en relación con el uso de los materiales, la formalidad, la optimización de recursos y el entendimiento del contexto.
que se emplaza en un terreno de 190 m2, con un área de edificación de 115 m2, en el barrio conocido como La Chacarita, en la ciudad de Asunción (La Casa Intermedia en Asunción, s.f.). La vivienda muestra también esa intención de mantener la privacidad, cerrando la fachada frontal, sin descuidar la relación interior-exterior dada por los agujeros del aparejo de ladrillo, que permiten la conexión visual con la calle. En este caso, si bien no cuenta con vistas privilegiadas, cada espacio concebido en la vivienda tiene una relación continua con los patios (Diagrama 1).
Aspectos iniciales Aspectos socioculturales Eladio Dieste realizó su vivienda entre 1961 y 1963, a una distancia de 15 km de la ciudad de Montevideo, ubicada en un predio de 12 x 50 m, con una pendiente moderada desde su frente, de donde se genera una vista interesante al Río de la Plata. La casa fue pensada para albergar a su familia, conformada por trece personas. Su concepción inicial, aunque podría parecer contradictoria, buscaba privacidad, pero también abrirse hacia espacios exteriores, lo que se muestra en su fachada frontal que, desde la vista de la calle, denota esa privacidad, pero desde el interior genera vistas hacia el Río de la Plata. Además, la formalidad ortogonal de esta fachada contrasta con las bóvedas realizadas en su cubierta, sostenida por muros portantes de ladrillo (Palma, 2015). Es decir, la vivienda se emplaza en un contexto conocido por Dieste.
Dieste señalaba las facultades constructivas del ladrillo, entre ellas, destacaba que su sistema tenía mejor precio por metro cúbico y que por tal motivo era difícil reemplazarlo por otros materiales de construcción. Por consecuencia, esta economía dependía de las tradiciones constructivas desarrolladas por los obreros o porque el entorno económico del país era propicio, siendo el conocimiento de los artesanos el capital más importante. Es así como explica que el fundamento económico que define su trabajo va más allá de la economía financiera, denominándola “economía cósmica”, que se reflejaba en la práctica profunda para el uso del ladrillo –material que abundaba en su país–, mediante la obtención de estabilidad y función estructural de sus formas (Fitz, 2015).
De igual manera sucede con la Casa Intermedia de Equipo de Arquitectura, construida en 2021,
Toda esta fundamentación no se aleja de la usada por Equipo de Arquitectura, que corresponde
Bonet fue conocedor de las bóvedas tradicionales catalanas. Además, conoció la obra de Gaudí por medio del artista uruguayo Joaquín Torres García.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 1 Áreas privadas, áreas sociales y patios de la Casa Intermedia y la Casa Dieste. Nota: El diagrama muestra la conexión de patios con las áreas privadas y sociales tanto en la Casa Intermedia como en la Casa Dieste. Fuente: Autores
con la corriente de arquitectura contemporánea paraguaya, considerando al artesano como figura principal para desarrollar los procesos, usando la materia que entrega el entorno (Ortiz, 2018). De ahí que esta exploración material permita la investigación tecnológica, cuya condicionante es la economía de los recursos que se dispone en donde aparece el recurso artesanal (Uribe, 2019). En efecto, se trata de una economía circular en la que se usan materiales sostenibles del entorno, concentrando la inversión económica más considerable en la mano de obra local (Climent Salvador, 2018).
Aspectos espaciales, funcionales y el criterio de la bóveda En términos generales, la Casa Dieste y la Casa Intermedia están pensadas como una serie de espacios consecutivos, definidos por patios, para crear zonas de iluminación y ventilación. La diferencia en la generación de estos espacios está dada principalmente por el sistema constructivo con el que fueron concebidas (muros portantes y sistema aporticado). Es decir, la Casa Dieste encuentra como estrategia la división del programa en tres cuerpos en la planta principal: un sector
social, compuesto por sala, comedor y oficina; un sector de servicios, con cocina, cuarto y baño de servicio; y uno íntimo, con salón/estudio y dormitorios. En tanto, la Casa Intermedia relaciona los espacios internos del proyecto a través de vanos virtuales, lo que permite lograr continuidad espacial y formal, haciendo visibles las funciones de la casa. Asimismo, como se ha mencionado, el aspecto más relevante de Dieste es el uso de bóvedas, característica que está presente también en la Casa Intermedia, siendo un elemento que otor247
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ga particularidades formales a las fachadas, permitiendo llevar a cabo los sistemas constructivos propuestos por los autores. Además, es un elemento que permite el ingreso de la luz, dado por la crujía que se genera al asentarse sobre los muros. Ahora bien, las oposiciones radican en que la Casa Dieste utiliza la bóveda como un elemento formal que complementa las funciones establecidas en la vivienda, considerando que los espacios más importantes debían estar cubiertos por bóvedas, como sucede en la sala donde es más alta, confiriéndole el ámbito de mayor espacialidad y representatividad. El comedor y estudio tienen bóvedas de similares dimensiones y actúan como elementos complementarios de la sala; de esta manera, el espacio tiene una mayor jerarquía y su sensación espacial es diferente (Palma, 2015) (Diagrama 2). Mientras, la idea de bóveda que tiene Equipo de Arquitectura tiene iguales dimensiones para definir los espacios, complementando la lógica funcional, como se puede observar en la bóveda que define el ingreso y que se mantiene continua y en las tres bóvedas siguientes, que conforman las funciones sociales y privadas (Diagrama 3).
Diagrama 2 Casa Dieste: relación funcional de los espacios con las bóvedas. Fuente: Autores
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
Aspectos constructivos Para comprender los criterios constructivos de la obra de Eladio Dieste es necesario conocer algunos puntos importantes, entre ellos, el referido a la cerámica armada como el principal recurso constructivo, estructural y estético que utilizó; además, en la Casa Dieste se experimentó el uso de la bóveda autoportante, como señala él en una entrevista para la revista Escala: “Las bóvedas autoportantes: las usé por primera vez en mi casa, viendo cómo funcionaba la estructura e inmediatamente estableciendo la teoría” (Dieste, 1987). Aquellas bóvedas están sostenidas en muros portantes de ladrillo de 50 cm de ancho, que permiten empotrar las instalaciones e insertar mobiliario. Es evidente que Dieste busca comprender un nuevo sistema constructivo, en ese entonces, para reemplazar el pesado y brusco hormigón por una cerámica liviana, estética y mucho más económica. Esto se evidencia desde el armado del encofrado, que se vuelve más ligero que el requerido para soportar el hormigón; además, permite la reutilización y la reducción del tiempo de desencofrado. Por otro lado, a través de sus estudios y cálculos, logró conseguir gran ligereza, al unir el acero de forma transversal y longitudinal dentro de las piezas de ladrillo, a manera de entramado para losa. De esta forma, obtiene la misma resistencia, pero con menos peso (Fitz, 2015). Diagrama 3 Casa Intermedia: relación funcional de los espacios con las bóvedas. Fuente: Autores
Los ladrillos fabricados, ya sea por extrusión o prefabricados y hechos por el mismo Dieste, 249
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consiguen resistencias mayores que el hormigón, además, las piezas están dispuestas sin traba, en muchos de los casos, para seguir la forma de la curvatura deseada. Cabe recalcar que la cerámica armada aporta condiciones de regulación climática, mejor comportamiento acústico y gran calidad estética. Las paredes delgadas y esbeltas, al igual que la cubierta, son un hecho que no se había suscitado en ese entonces con materiales tradicionales, logro conseguido por Dieste que contrasta con sus contemporáneos (Adell Argilés & Mas-Guindal Lafarga 2005) (Diagrama 4). Igualmente está el criterio usado por Equipo de Arquitectura (2021) para el desarrollo de las bóvedas de la Casa Intermedia; aquel está basado en el mismo principio que expone Julián García (2014), quien realiza la construcción de las bóvedas con piezas pequeñas que se prefabrican en un taller en obra. El ladrillo o sus variedades son materiales con muchas virtudes constructivas, económicas y de eficiencia energética, siendo liviano en relación con su capacidad portante frente a otras técnicas. La diferencia de los dos sistemas constructivos radica en el desarrollo del detalle constructivo que describe Equipo de Arquitectura al usar el BTC como material base sobre el que se colocan los refuerzos de hierro y luego el mortero de hormigón. Este sistema constructivo permite la creación de bóvedas, las mismas que están sostenidas por vigas metálicas apoyadas en columnas de hormigón, cuya relación dimensional (largo-ancho) permite insertar el mobiliario 250
Diagrama 4 Sistema constructivo - Casa Dieste. Fuente: Autores
ANÁLISIS
DE
OBRAS
diseñado a detalle para que el espacio tenga continuidad y flexibilidad. Es así como las técnicas constructivas de las obras analizadas tienen el mismo principio: usando materiales locales se adaptaron a los requerimientos estéticos de la época, innovando los sistemas constructivos (Diagrama 5).
Consideraciones finales Las obras analizadas pueden tener múltiples lecturas. Por medio de este ensayo se busca comprender, primeramente, cómo la materialidad, la espacialidad y la luz generan espacios bellos y funcionales, creados acorde a cada época. Estos aspectos tienen un trasfondo importante en los argumentos sociales, el que se demuestra al generar espacios amigables con las personas, dados por el confort que otorga el material empleado y los vínculos internos y externos. En segunda instancia está la técnica constructiva, que es desarrollada con ingenio al usar materiales locales que responden a los requerimientos estructurales. Esto demuestra el interés por priorizar la mano de obra artesanal con materiales económicos que contribuyan a una economía circular, necesaria para la contribución sostenible de la arquitectura.
Diagrama 5 Sistema constructivo - Casa Intermedia. Fuente: Autores
Así también, hay que reconocer que volver a mirarlas y compararlas, definiendo sus similitudes y diferencias en aspectos elementales como la función, espacialidad, elementos constructivos, 251
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socioeconómicos, etc., es identificar a estas obras latinoamericanas –desarrolladas en tiempos diferentes– como fuentes de creatividad que se arraigan en lo local, pero que evolucionan de acuerdo al tiempo, las necesidades y las circunstancias de cada época. Finalmente, es fundamental rescatar que son ejemplos de priorización del ser humano tanto en la concepción del espacio como en su desarrollo económico y social. Estos aspectos son herramientas clave para la sostenibilidad que le debe la arquitectura al mundo, aún más cuando se atraviesa la pandemia de COVID -19, que ha hecho que la habitabilidad tenga un valor esencial para el buen vivir de las personas.
252
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
UNA MIRADA AL HABITAR EQUIPO PROFESIONAL
PURA STUDIO Arquitectura y Construcción Bryan Ortiz Ricachi Erika Aguilar Arcos
Latin American domestic architecture turns out to be a universe to be explored where housing, in its unity and process, is capable of generating a flexible urban fabric which is modified from its transformation; it is productive, tertiary, social and environmental. The “Dieste 1961” House is designed by adopting its pre-existences in terms of topography and climatic benefits. Decisions such as the importance of common spaces multiplicity and the floor organization around the voids allow to analyze ways of living from relationship levels. Determination that for the Architecture Group is defined in prolonging the environments to the outside. The House between patios is organized based on three patios, each one with specific qualities in terms of its location, the spaces it connects, and its possibilities of use. Regarding the spatial qualities, the Middle House offers for consideration another peculiarity: the spaces treatment considered as the most important of the house are roofed by domes; an element of formal freedom and integration of the landscape that will be the starting point of utility and similarity in the works under analysis. These concepts contributed by the 3 case studies allow us to understand its operation from its intimacy, the center as a connection space with the external, and the limit in relation to the city; concepts that weave a thread of spatial sequence which composes the house; at the same time, the interaction with the natural is an important dynamism that allows to solve crisis issues and how it adapts to emergency issues. Keywords: Domestic architecture, ways of living, flexibility, patios, limit, domes.
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“Si hay que diseñar para la gente, es imprescindible observarla, comprenderla y simpatizar con ella” Richard Neutra Alrededor de la historia, la ciudad y la arquitectura han sufrido grandes trasformaciones, acontecimientos que marcaron épocas, delimitando la casa y la calle como objetos singulares, donde hablar de una unidad pone en estudio diferentes perspectivas. De allí que regresar a ver pone en valor el pasado y el presente frente a la necesidad de mutabilidad espacial que determina una inflexión. En tal sentido, la arquitectura se ha enfrentado a tres acontecimientos que marcaron su cambio: las conquistas, las guerras mundiales y la pandemia. Ejemplos macro como la Carta de Atenas basados en un modelo urbanista de progreso, trabajo-residencia-descanso-circulación, resultó ser un manual que desvinculó la vida urbana generando productividad en serie mas no la calidad de habitabilidad. De igual forma, a nivel micro, el uso del estilo internacional como una regla que propugnaba una forma de proyectar "universal" y desprovista de rasgos regionales enfrentó su nivel final al ser emplazada en realidades no planificadas. Es por ello que hablar de la arquitectura doméstica implica volver a ver la arquitectura existente. Nos enfrentamos a dos escenarios ya influenciados por el movimiento moderno tardío, la Casa Eladio Dieste implantada dentro de una regeneración urbana de ciudad jardín 254
retranqueada en función de la calle, donde la nueva arquitectura era llamada “ladrillera”, elemento regionalista que transciende el rol del elemento constructivo. Frente a ello y en un tiempo actual, la Casa Intermedia y Casa entre patios responden a la urbe, una arquitectura centrífuga consecuencia del clima promedio, en ella, el hombre paraguayo más que habitar en su interior habita su entorno, bajo los árboles, la galería, en las enramadas o en un espacio central techado y desprovisto de cerramientos. Desde estas singularidades, la definición del límite hace el nexo, pues el nivel de sociabilidad humana frente a su realidad responde al desorden y versatilidad de ver y ser visto, elemento estratégico y mediador entre relaciones preexistentes y deseables. (Figura 1) Parte de la comparación de estas arquitecturas pone en cuestión el espacio sin función, espacios que de una u otra manera fueron preexistencias antes de crear el espacio doméstico, el fuelle o ingreso como espacialidades de la ciudad, el poliambiente que da lugar al quincho o galería principal y va marcando una espacialidad y el espacio móvil que determina un recorrido espontáneo de estar adentro o afuera. Lugares como Punta gorda y Asunción evidencian la vida urbana desde el reflejo de la mancha urbana que, a pesar de la existencia de grandes inversiones inmobiliarias, provee áreas residenciales de baja densidad. Este dinamismo poblacional y económico crea una visión integral de largo plazo a escala metropolitana,
creando una transformación positiva en el territorio (Figura 2).
Un recurso mutable Para la década de 1980, Eladio Dieste resulta ser el antecesor de grandes exponentes como Payssé, Lorente y Leborgne, pupilo de Le Corbusier dentro del mundo del uso del ladrillo como elemento mutable. Según el arquitecto, es un material casi totalmente nacional, materia prima y mano de obra, contemplando de esta forma el aspecto de la economía intrínseca del producto; es de apropiadas dimensiones y fácil adaptación a distintos usos en obra y variedad en aplicaciones constructivas. Así, el punto de partida de análisis de comparación de las obras nace en el uso de la bóveda como un elemento de libertad formal e integrador del lugar, además que gracias a la técnica correcta de la “cerámica armada” esta solución resultó tener una extrema delgadez para grandes luces. Dieste, al igual que Gaudí, fue capaz de inventar formas estructurales, de dar un paso más en la expresividad arquitectónica. La cubierta se convierte en estructura, arquitectura y expresión espacial. De allí que las obras en cuestión usen un recurso como un “sistema” que permite utilizar pocos elementos ligados entre sí, para obtener resultados complejos, donde las áreas de conexión se construyeron con losas cerámicas planas, las estancias principales el cuarto de estar y las habitaciones se cubrieron con bóvedas autoportantes, dimensionadas con un espesor
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Título: EL límite como nexo Fuente: Elaboración propia
Título: Espacios Colectivos Fuente: Elaboración propia
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ver
considerable, sus paredes pueden llegar a tener diversos aparejos e incluso integrar las instalaciones, los armarios de la vivienda y parte del mobiliario (Figura 3).
Entre el interior y exterior En el caso de la Casa Dieste (1961-1963), la primera de las mediaciones se hace evidente en la tipología que adopta el elemento arquitectónico en función a su entorno no como un mundo propio entre medianeras y volcada hacia tres patios, sino desde el límite. El sur y la altura impuesta aprovecha una mirada hacia el mar, donde la fachada principal se retranquea frente a la línea municipal, decisiones que permiten guardar la intimidad, filtrar el exterior público hasta el interior más privado y que además resuelve una pendiente del 10%, dando lugar a espacios como el hall y uno de los primeros patios. Todo esto con la dificultad inherente de configurar espacios en una parcela angosta y larga con edificaciones vecinas adosadas, típicas de la morfología de Punta Gorda en Montevideo, un barrio resultado de la revalorización de la ciudad vieja mediante la planificación de una ciudad jardín. Una resistencia del lugar, donde la condición de parcela de ese tipo permite ocupar el borde vecinal al otro. A diferencia de otros proyectos, la suerte de ser construido y habitado por su propio autor da lugar para hablar de un elemento sincero desde la liberación de conceptualización hasta su construcción, de allí que la segunda mediación parte de la economía cósmica nombrada muchas 256
Título: El Ladrillo y su versatilidad Fuente: Elaboración propia
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Título: Relación Interior-Exterior Fuente: Elaboración propia
veces por el autor como una interpretación de materializar su arquitectura y su nueva forma de habitarla. La casa, a pesar de tener espacios delimitados, busca la particularidad de los mismos, relación que funciona como nexo de lo individual a lo colectivo. Así la sala común no es entendida como una única pieza, sino que se compone de tres ámbitos: la sala, el comedor y el estudio. Además, la incorporación del adentro y afuera mediante patios que aparentemente parecen externos resulta ser una intención de relaciones del interior, el primero a modo de balcón, el segundo cuadrado con patio inglés situado en el centro como lugar de reunión de la casa, y el tercero en la parte trasera y más íntima del terreno. En torno
a ellos se dispusieron los espacios principales, conectados entre sí mediante distintas zonas de servicio: un vestíbulo de acceso ligeramente desplazado y retranqueado respecto a la fachada principal, la escalera ubicada en el centro de la zona noble, un pasillo apoyado en la medianera oeste y una galería de distribución en el ala norte. La tercera mediación forma parte de un sistema propio de la arquitectura de Dieste, quien busca elevar el plano de relaciones y dar soluciones constructivas mediante su técnica cerámica armada (prefabricando dovelas o viguetas) con el uso total del ladrillo tanto en las paredes como en las bóvedas, además, hace que se acumu-
le toda la expresión tectónica. Las paredes y cubiertas de delgadas superficies regladas y plegadas son de tal esbeltez, que nunca antes se habían podido conseguir con materiales tradicionales lo que logra con su ingenio y destreza constructiva, contrastando enormemente con la arquitectura de sus contemporáneos (Le Corbusier y Candela, entre otros), hecha con hormigón armado (Figura 4).
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La casa como esquema horizontal Para el Grupo Arquitectura el enfoque de la vivienda parte de la idea de entender el habitar y su representación de deseos, voluntades, emociones e ideales. Un sistema de lugares regulados y entrelazados por lo natural, lo externo. En la casa Intermedia la experiencia de habitar está en la subjetividad de entender su forma de emplazamiento, una propuesta sin límites de interior a exterior, donde los elementos naturales son explorados como elementos mediadores que dotan a la casa de una sensación de vacío y amplitud visual, en la que puede ingresar la luz, la ventilación y la visibilidad. El desarrollo del proyecto hace que la planta sea un conjunto de espacios colectivos. Ambientes locales como el quincho pasan a ser un escenario priorizado y de relación directa con la sala y la cocina, pues se busca dar una solución flexible funcional a un modo de habitar propio de su entorno. Mientras, el dormitorio y el baño pasan a ser escenarios secundarios donde la privacidad es opcional (Figura 5). Si bien la funcionalidad espacial resulta evidente, es preciso preguntarnos ¿hasta qué punto puede llegar lo público a lo privado? Para ello, el apoyo estructural permite dar soluciones coherentes de prueba o error, influyendo a la función y generando un límite que sin duda puede ser flexible. De esta forma, la cubierta descansa sobre el mobiliario, siendo estos elementos que trasforman la vivienda mediante filtros, puertas 258
y persianas, arquitectura que a pequeña escala pretende adaptar a un modo de vida. En comparación con la Casa entre patios, el escenario resulta ser distinto, partiendo de dos puntos en análisis: la relación de espacios y el grado de intermedio de lo natural, entendiendo que parte de su resolución puede llegar a ser atípica, sin limitación de forma y con una implantación mayor de área a los proyectos analizados anteriormente. La complejidad programática da prioridad a la experiencia sensorial de recorrido que en cierto grado relaciona los espacios, sin embargo, es evidente poner en claro los enfoques de diseño para la que fue creada, trasformar la idea de vivienda y dar soluciones espaciales y estructurales. A partir de ello, la vivienda en relación a la ciudad posee un retranqueo que da lugar a un patio de ingreso que integra espacios de estacionamiento y el hall de entrada que busca ser flexible sin anteponer un camino determinado; al ingresar, el afuera no ha cambiado, una franja natural sigue el camino guiado, adelante un largo pasadizo incorpora tres ambientes: el primero se abre a una zona más social, la sala, el comedor y los servicios se implantan como un cajón de gradas que libera los ventanales; un segundo espacio natural se presenta y vuelve a tomar relevo, dando lugar al segundo y tercer ambiente donde ya existe un grado de privacidad, habitaciones que al ingresar permiten terminar en un comedor y una sala un poco más íntima, dejando a un lado los servicios. De esta forma el elemento arquitectónico no depende de
la función ni mucho menos busca la expresión personal, sino más bien es el resultado de su propia lógica (Figura 6). El acierto de esta obra está vinculado a su solución estructural, pues mediante técnicas poco convencionales con materiales como el ladrillo, acero y hormigón permite la creación de grandes luces, jugando con exteriores cubiertos con grandes voladizos e interiores donde la distancia perpendicular a las vigas es solucionada por bóvedas.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Título: Pensar y habitar/Valor y flexibilidad Fuente: Elaboración propia
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El principio como final A diferencia de las ciudades europeas, la urbe latinoamericana debe ser analizada desde su horizontalidad y verticalidad, por un lado, una arquitectura desde la vivienda unifamiliar informal que cuenta con grandes espacialidades mal aprovechadas, planteando al comercio como un falso y único nexo con la ciudad. Por otro lado, la vivienda desde el mundo inmobiliario, como un producto de reproducción, donde la habitabilidad del ser humano pasa a un segundo plano (calidad) y la vivienda se transforma en un producto comercial (cantidad), grandes edificios que sólo cumplen márgenes de rentabilidad para quienes lo producen. Frente a estos antecedentes, la ciudad debe buscar un punto de equilibrio donde la forma de implantar una casa busque el grado de sociabilidad que converge, parte de un cambio de interés del plan de ordenamiento territorial, una opción que puede llegar a ser un incentivo al momento de crear arquitectura doméstica dentro de nuestro país.
Título: Recorrer y descubrir Fuente: Elaboración propia
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Respondiendo a las inflexiones, crear arquitectura debe llegar a un proyecto abierto que mute y se adapte, aplicando principios tectónicos en escenarios de Ecuador que nos lleven a dar valor: los recursos nacionales existentes (materialidad), el límite como adaptación a funcionalidad (área de relación con la ciudad), la calidad de habitabilidad en metros cuadrados (uno o dos pisos) y las preexistencias como condicionantes de identidad (vegetación, arquitecturas históricas).
ANÁLISIS
Según el análisis abarcado, la arquitectura doméstica latinoamericana es un universo por explorar, donde la vivienda, en su unidad y proceso, es capaz de generar un tejido urbano flexible que se modifica desde su trasformación, es productora, terciaria, social y ambiental. Así, la vivienda entregada, como semilla, libre de tipología y con soluciones estructurales simples, no sólo será una expresión de un paisaje diverso de ciudad, sino un soporte de economías emergentes y medios de prosperidad para sus habitantes.
DE
OBRAS
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261
CASO
DE
ESTUDIO
CENTRO DE REHABILITACIÓN INFANTIL TELETÓN-CRIT SOLANO BENÍTEZ LAMBARÉ, 2010 CASO
PARAGUAY
COMPARATIVO
CITY HALL STATION RAFAEL GUASTAVINO NEW YORK, 1842-1908
ESTADOS
UNIDOS
ANÁLISIS
FUENTE: ARQUITEC T U R A V I V A , LEONARDO FINOTTI
DE
OBRAS
EL CARÁCTER SIMBÓLICO DEL MATERIAL UNIVERSIDAD DEL AZUAY FACULTAD DE DISEÑO, ARQUITECTURA Y ARTE COORDINADORES
Santiago Vanegas P. Fernanda Aguirre B.
ESTUDIANTES
Ana Cristina Brito Camila Carpio Camila Gálvez Lorena Guamán Enrique Jara Alejandra Rea Elena Moreno Kevin Ortega Paola Sarmiento Evelyn Suárez Esmeralda Terán José Robles Bryan Culcay Cristhian González Erika Samaniego
Tatiana Torres Erika Barros Daniela Cabrera Paz Galarza Fabián Sarmiento Kevin Criollo Pedro Cárdenas Hugo Cabrera David Reyes Renato Álvarez Cristina Monsalve Miguel Monsalve Adrián Segarra Noelia Pulla
This essay offers comparison points of view between the Grand Central Station (1913) and the Telethon Children’s Rehabilitation Center – CRIT (2010) through the material, the social context and the space conformation from sacred elements, alluding to its relationship with light. Two works that in different historical moments and social contexts have use patterns that refer to spaces with environmental and sensory experiences beyond the function for which they were projected. Despite the differences between the buildings —on which the economic context turns out to be one of the most determining—, the architects manage to concretize their ideas by understanding the service to society. Both understood that in order to solve the problems they faced it was essential to start from the social context and pay attention to the experimental project material itself: the sensitive use of brick. Key words: light, brick, brick vault, sacred spaces
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Visionarios: un enfoque sobre los autores La Gran Estación Central en Nueva York (1913) de Rafael Guastavino (1842-1908) y el Centro de Rehabilitación Infantil de Teletón – CRIT (2010) en Lambaré de Solano Benítez (1963) son proyectos que poseen criterios constructivos heredados a partir de un elemento estructural base. A la vez, son criterios que han forjado evolutivamente el material de proyecto con el cual dieron paso a su quehacer arquitectónico. Para descifrarlo es preciso, quizá, comenzar por abordar a sus autores sin ánimo de establecer una biografía única de ellos, sino para conocer más allá de la construcción y encontrar la esencia de sus proyectistas en la obra. Rafael Guastavino nació y creció en Valencia, España, dentro de un ambiente inspirado por la música, la carpintería y el oficio de la arquitectura. Inició su actividad como maestro de obras en Barcelona, donde destacó la tradición constructiva de bóveda catalana. En esta misma etapa de juventud llegó a ser conmovido por el ideal del sueño americano y con una deuda, que no logró saldar en vida, emprendió su viaje a Nueva York. Allí buscó, entre vicisitudes, las oportunidades para proyectar y construir.
Diagrama 1. El ladrillo como elemento unificador. Si bien el hilo de pensamiento de ambos autores es distinto, los dos tienen un punto en común: buscan adaptar sus sistemas constructivos y sus ideales a la época en que desarrollaron sus proyectos
Solano Benítez es un arquitecto nacido en Asunción, Paraguay, ciento veintiún años después de Guastavino. Su forma de ver y proyectar sobre la arquitectura lo han llevado a ser conocido entre las nuevas generaciones de oficinas de arquitectos latinoamericanos como un propiciador en el destaque del material sobre la imagen del 264
proyecto. A partir de la experimentación y del ensayo prueba-error, desarrolla su base proyectual consciente de la sensibilidad material y la necesidad económica (Diagrama 1).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Más allá del proyecto construido: el contexto histórico El hilo histórico y el contexto son especiales verificadores de la concreción arquitectónica en las sociedades. Según señala Montaner (1997): “Cualquier interpretación debe partir del conocimiento de la historia. Las relaciones entre arquitectura y política no son recientes, sino que tienen unas tradiciones, unos hechos y unos personajes” (p. 25). La Gran Estación Central es parte de un proceso de regeneración y crecimiento de la ciudad de Nueva York desde el año 1903 hasta 1913. Rafael Guastavino no viviría para ver finalizada la obra, ya que falleció en 1908, un año después de que el pánico financiero azotara la bolsa de valores de Nueva York durante un período de recesión que terminó por llevar a la bancarrota a varias instituciones financieras. Años más tarde, aconteció la demolición de Penn Station, estación que complementaba el sistema de ferrocarriles de la ciudad. A partir de este hecho, y con una propuesta de Marcel Breuer para la construcción de un edificio en el predio de la Gran Estación Central, se levantó un movimiento de protección ante monumentos históricos impulsado por el malestar de los habitantes de la ciudad, lo que consecuentemente terminó por consolidar a la Gran Estación Central como hito internacional. En este sentido, Montaner y Muxí (2011) señalan: “La arquitectura tiene una estrecha relación con la vida humana; por tanto, tiene mucho que ver con el poder político y económico, con la voluntad colectiva de lo social y de lo
Diagrama 2. Gran Estación Central como ícono La monumentalidad resaltada en la gran altura que ofrece una voluntad colectiva para desarrollar un espacio público y de transición-conexión.
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común, de lo público y de la permanencia en el futuro” (p. 15) (Diagrama 2). Acontecimientos similares se dieron en Paraguay con el CRIT, que había abierto sus puertas desde los años ochenta, pero por problemas políticos ocasionados por corrupción terminó en abandono. El Centro, en manos de la Fundación Teletón, tomó impulso para desarrollar un proyecto de austeridad económica en el que Solano Benítez optimizó los recursos e incluso recicló materiales.
El ladrillo: materia y material atemporal Tanto Guastavino como Benítez representan la visión progresista en sus respectivos tiempos y realidades. La comparación de sus obras permite poner en valor el uso magistral del ladrillo, cuya aplicación constructiva formal y estructural, da cuenta de un sistema constructivo complejo, barato y expresivo. Guastavino y Benítez adquirieron el conocimiento del material bajo sus propias experiencias y exploraciones sobre el mismo. Mientras Benítez buscaba la manera óptima de desarrollar sistemas en ladrillo en relación con el concreto como argamasa, Guastavino lo hizo a través de la tradicional bóveda catalana. Ambos terminaron por presentar sistemas constructivos que resultan de la innovación y experimentación sobre las necesidades de cada contexto sociohistórico en el que se emplazan, dotando a cada obra de una resolución de problemática específica. 266
Diagrama 3. Estructura y forma Aplicación de un sistema constructivo con ladrillo, característico en la obra de Solano Benítez. El mismo principio responde a distintos usos y diversos espacios.
Por un lado, encontramos a Guastavino que, en su intento por reducir el precio y tiempo de construcción en obra, terminó por patentar en Estados Unidos un sistema tradicional del contexto mediterráneo catalán. Fue pionero en su tiempo y en aquel joven continente, logrando una difusión cultural sin precedentes con la bóveda tabicada. Este sistema constructivo patentado incluía un revestimiento vítreo que lo dotaba de calidad estética y características ignífugas, en una época en que los incendios habían hecho que los sistemas convencionales de madera fueran una opción con menos demanda. Por otro lado, la elección del ladrillo en la obra de Benítez es el resultado de un proceso de ex-
perimentación. Es una elección que supera una simple evocación hacia una identidad cultural que, a propósito de las teorías eurocentristas en nuestra época contemporánea, es una etiqueta que a veces tergiversa la acción pura y coherente del material en el proyecto de arquitectura. El ladrillo y su asociación constructiva responden a propiedades prácticas de producción en masa, abaratando costos y como punto de resistencia ante el fenómeno high-tech (Diagrama 3).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Un espacio sagrado, la incidencia de la luz en los espacios Desde la conformación de las civilizaciones, la arquitectura ha guardado una relación directa con la idea de lo sagrado. Pero la definición que corresponde a un lugar sacro, según Dickinson (2020), es la de aquel espacio que nos termina por crear una realidad que trasciende los temores mundanos; como menciona este autor, “la arquitectura puede crear lugares donde nos sentimos parte de una realidad sagrada” (p. 1). En la Gran Estación Central y en el CRIT se genera una reinterpretación continua de los lugares sacros alrededor del mundo, debido a la tendencia humana de crear analogías que tienden a enlazarse intrincadamente con las relaciones de monumentalidad, luz y ruido dentro de los complejos. Incluso, sin notarlo, la arquitectura religiosa ha estado siempre presente dentro del imaginario colectivo, sea intensificado por centros de culto o por arquitectura prehispánica heredada. Por ejemplo, en la Gran Estación Central, la grandiosidad que supone el atrio de la estación es similar a la distribución de la nave de una iglesia de características góticas, con sus entradas de luz a través de los grandes vitrales. El espacio se resuelve evitando la idea preconcebida de un programa común para una estación de trenes: la bóveda tabicada logra conformar ambientes de alta calidad acústica y ambiental con sensibilidad poética. Turner Brooks (Dickinson, 2020), en su experiencia dentro del vacío dominante de la Estación, señala:
Diagrama 4. Espacios Sagrados Vinculación de las dos obras a través de un fundamento principal: el juego de luz natural dentro de estos espacios de transición. Ambos proyectos fueron creados con la visión inicial de circulación, no de permanencia. Sin embargo, el confort que ofrecen al transitar los hace cómodos y agradables ambientalmente gracias al golpe de luz natural que se vuelve parcialmente permeable y refleja un juego de sombras sobre el suelo.
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Siempre me sentí incómodamente incubado dentro de él. Tal vez se hace íntimo porque está lleno de los delicados ecos de los miles de pasos individuales que rebotan en su gran techo abovedado. […] Lo íntimo y lo infinito son coreografiados para trabajar juntos en esta brillante idea de entrada a una ciudad (p. 1). Entre poética y construcción, Guastavino deja entrever que se puede proyectar al tomar en cuenta que la arquitectura es arte y construcción; y que se puede construir decorando, siempre y cuando la belleza surja como resultado lógico de la condición estructural. Por otra parte, en el CRIT, Benítez coloca bóvedas que actúan a manera de recibidor que terminan de generar una transición entre la parte natural existente y la construcción. Debido a su sistema constructivo, las bóvedas nervadas consiguen tener una suerte de perforaciones a lo largo, permitiéndole aprovechar y moldear el ingreso de luz natural durante el día. Un ejercicio similar sucede con las paredes que, al tener ciertos quiebres, permiten la iluminación natural del espacio interior. Esta estrategia ayuda a integrar la naturaleza y lo sagrado a la arquitectura (Diagrama 4).
Observaciones finales: la poética constructiva en la definición del entorno La Gran Estación Central y el CRIT se afirman como obras que redefinen su entorno. La Gran Estación Central es un hito de la ciudad por su monumental poética espacial y además por las relaciones socioculturales que posibilita el programa. Es un proyecto que termina de conformarse como un elemento de funcionamiento espacial dentro de un bloque sólido, dentro de la densa trama urbana del corazón de Manhattan. De esta forma, la misma estación se convierte en un espacio de encuentro que consolida el imaginario colectivo de Nueva York. La Gran Estación Central de Guastavino se encierra en sí misma al encontrarse enterrada bajo el suelo. El plan regulatorio de Nueva York de finales del siglo XIX afirmaba que el espacio libre en la ciudad no era necesario desde la optimización funcional, por lo que los espacios de uso colectivo no se insertaron en la trama urbana, al contrario, se conformaron bajo esta cota cero y, en muchos de los casos, como la Gran Estación Central, se trataron como auténticos espacios públicos. El monumental vestíbulo, coronado por un techo abovedado de yeso suspendido de una subestructura de acero, se enfrenta a grandes ventanales que permiten la entrada de luz en el hall. En el CRIT, la conformación espacial a través del ladrillo en sus asociaciones de aparejos o bóvedas de pirámide invertida no solo resuelve la delimitación del espacio, sino además construye la noción de refugio. El uso técnico del ladrillo satisface la condición estructural necesaria para
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la cubrición de amplias luces y paramentos, pero en manos de Benítez es una oportunidad hacia la sensibilidad espacial. En atención al emplazamiento de sus elementos, es posible verificar que cada uno actúa en independencia volumétrica y proporción, siendo el ladrillo el material integrador que unifica el proyecto y coincide, además, con el carácter institucional de revalorizar cada pedazo de ladrillo puesto en obra. Cada ladrillo es una ofrenda social, cada CRIT es una oportunidad para la construcción de una sociedad y, en consecuencia, la arquitectura es, en el entorno construido, un hito contemporáneo de la ciudad.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
VIVIENDA SOCIAL HELIÓPOLIS BISELLI KATCHBORIAN ARQUITETOS SÃO PAULO, 2014 CASO
BRASIL
COMPARATIVO
KARL MAX HOF KARL EHN VIENA, AUSTRIA 1927-1930
ANÁLISIS
FUENTE: ©NELSON K O N
DE
OBRAS
ADAPTABILIDAD Y ESPACIO LA ARQUITECTURA COMO UNA SOLUCIÓN CONSTANTE UNIVERSIDAD INDOAMÉRICA - SEDE AMBATO FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO COORDINADORES
María Augusta Rojas Molina Juan Daniel Cabrera Gómez
ESTUDIANTES
Diego Israel Arellano Paredes Mateo Sebastián Carranza Ortiz Christopher Mateo Del Pozo Quintana Gabriela Stefanía Gutierrez Cruz Bruna Salomé Santamaría Martínez Ariadna Lizeth Vélez Chancay Gabriel Alejandro Viteri Jaramillo
Architectural interventions pursue the same objectives through strategies that provide comfort to users, such as the Karl Marx Hof and the Heliopolis House, which belong to different architectural trends (influenced by the time in which they were designed); they develop functionality and hierarchy based on linear axes of grouped buildings, maintaining internal routes through the implementation of integrated patios that distribute space and providing direct lighting and ventilation to each department. The transverse connections open the space according to the main circulations through the use of pointed arches or elevated walkways, transforming themselves into essential transitory spaces for social interaction between the inhabitants, which is complemented by the correct distribution of the urban equipment in the case of KMH and spaces intended for commerce of the Heliopolis; they improve users` quality of life by adapting to their needs. The architectural design influences the habitability of areas forgotten by society; the integration of the social-physical environment was prioritized, establishing the exterior-interior transition through pedestrian walkways that improve recreation and social interaction, maintaining visual connections with the urban environment through the vertical and horizontal access points, bringing the integration concept inside the project and establishing communal visual connection spaces through the gardens, generating interactive intersections within the superblocks. Key words: Adaptability, Social Inequality, Spaces, Function, Inhabit, Hierarchy 271
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La segregación de clases es un problema social evidenciado en el trazado urbano, generando puntos débiles en las ciudades, a lo largo de la historia se ha buscado estrategias arquitectónicas para mejorar la calidad de vida, es así como en Viena entre los años 1923 a 1934 Karl Ehn diseña el KMH siguiendo ideales de Otto Warner adaptando sus diseños a nuevos materiales y requerimientos del hombre moderno (Ramos, 2015), el KMH corresponde a la tendencia arquitectónica del expresionismo con 1.382 apartamentos dotado de equipamientos urbanos, al ser bloques perimetrales; las construcciones actúan como puerta de entrada a la ciudad (Diagrama 05); misma configuración que se opta por utilizar en la vivienda social Heliópolis construida entre los años 2011 al 2014 ubicada en São Paulo-Brasil, en la Favela más extensa conocida como Heliópolis, diseñada por Mario Biselli y Artur Katchborians. En ambas edificaciones figura una estructura urbana que prioriza la movilidad vehicular; establecida por el urbanismo moderno y la expansión urbana a lo largo de vías que conectan a la ciudad; sin embargo, a pesar de estar construida en épocas diferentes, los proyectos buscan mejorar la calidad de vida de los usuarios entendiendo el entorno en el que desarrollan a fin de conseguir la mayor cercanía entre los principales servicios, evitando el transporte excesivo, algo que actualmente es crucial para contrarrestar los efectos de contaminación tanto ambiental como auditiva, devolviendo la prioridad a la movilidad peatonal. La construcción de pasarelas ubicadas a distintas alturas obtiene edificios de hasta 8 pisos sin 272
la necesidad de utilizar ascensores, manteniendo la conexión con el entorno urbano; las viviendas, optan por emplear patios interiores como distribuidores espaciales, además optimizan los recursos para brindar comodidad a los usuarios priorizando la ventilación e iluminación natural, orientándose hacia la trayectoria solar, obteniendo fachadas óptimas provocando sensaciones de calidez en los ambientes privados y públicos, mediante el análisis formal, se resalta el uso de escalinatas verticales para establecer el acceso privado mientras que utilizan ejes transversales de distinta configuración sean en pasos elevados a través de pasarelas o con el uso de arcos a nivel de suelo para el acceso comunal, generando transiciones casi imperceptibles entre el espacio urbano-público hacia el espacio comunal-interior lo que provoca escenarios urbanos atractivos para los usuarios. (Diagramas 01 y 02)
Lo simple y funcional Los referentes arquitectónicos responden a los mismos enfoques de iluminación, ventilación, visuales y conexión con el entorno, usando estrategias de diseño como la implementación de patios internos-externos y balcones privados, mejorando la calidad de vida de los usuarios. Como una solución común se plantea el uso de procesos constructivos sencillos y eficaces, que respondan al estilo arquitectónico de cada obra, optando por el uso del hormigón como material principal, destacando el metal en la edificación contemporánea, junto con los colores primarios-secundarios que dinamizan
la fachada, en comparación con la edificación KMH que únicamente utiliza colores primarios, de acuerdo al estilo arquitectónico de la época. Según García (2009) la materialidad es reconocer un hecho arquitectónico, definido por tres exigencias, sostener, crear y construir. Sostener implica tomar en cuenta las cargas que actúen dentro de la edificación, la elección del material asegura su correcto funcionamiento. Crear, es la solución a la necesidad de generar estrategias considerando las condicionantes que afecten físicamente la edificación. Construir, permite resolver la estructura de acuerdo con el uso de un sistema constructivo adecuado según su contexto histórico, social, físico, económico y su entorno. En la morfología urbana predomina el trazado irregular, por lo que las edificaciones se adaptan al terreno con estrategias arquitectónicas como topografía, accesos vehiculares y sendas peatonales, conservando la escena urbana, genera armonía en las nuevas construcciones mediante jerarquías lineales, a través de ejes longitudinales y transversales mejorando la circulación (Diagrama 03). El concepto formal parte de cuadriláteros que, según las necesidades funcionales, y climáticas, se adaptan por medio de interrelaciones formales, destacando la sustracción y la intersección (Diagrama 04), los edificios y las pasarelas generan llenos y vacíos que enmarcan las conexiones urbanas, en el KMH resalta la presencia de vegetación tanto pública-urbana como interna-comunal, mientras que en Heliópolis la vegetación simula los puntos dispersos dentro de su configuración urbana (Diagrama 03).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 01: Esquema comparativo de circulaciones, entre el edificio Karl Marx Hof y el edificio Heliópolis. Nota: El gráfico representa la comparación entre las circulaciones transversales y verticales internas comunales, tanto peatonales como vehiculares, con la circulación vehicular pública exterior. Adaptado de: Cheal, 2017:34).
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Diagrama 02: Esquema comparativo de visuales y de luz natural, entre el edificio Karl Marx Hof y el edificio Heliópolis Nota: El gráfico representa la comparación de las conexiones visuales hacia el patio comunal como al entorno urbano, como también se representa los ingresos de luz natural a los departamentos y la sensación de la luz en pisos superiores y pisos inferiores. Adaptado de: Cheal, 2017:35.
La adaptabilidad y sostenibilidad. La adaptabilidad es un punto de inflexión en la creación de los proyectos, que buscan mayor confort interno para los usuarios. El KMH presenta en los bloques habitacionales diferentes tipologías arquitectónicas que mejoran la fluidez del recorrido, maximizando los espacios utilizables y minimizando estratégicamente la circulación. Se divide por largos bloques de 4 y 6 plantas, con tipologías de 30 a 60 m² cada una con dormitorios, mini cocinas, salas y un lavabo pequeño (Diagrama 05). La vivienda Heliópolis promueve el empleo de dos tipologías: el tipo 1 caracterizado por el uso de retranqueos en su planta, que al agruparse generan tensión en el volumen, de tal modo que logra romper con 274
la monotonía comúnmente presentada en los proyectos de vivienda social; mientras que en el tipo 2 la organización interna es ortogonal, que al agruparse en planta rompe espacios, lo que en el alzado se visualiza mediante los grandes pórticos que sirven de acceso al patio interior central, comprometidas con la eficiencia del espacio construido y la alta calidad para la producción de viviendas colectivas. En ambos proyectos son los usuarios quienes al apropiarse del lugar modifican la funcionalidad de acuerdo a sus necesidades, por lo que, la adaptabilidad propuesta desde el diseño, permite el cambio de actividades internas, tales como, la ampliación de dormitorios o cambios de usos privados a sociales (Diagrama 05).
Otro punto fuerte es el desarrollo de un sitio sostenible donde el usuario tenga la capacidad de efectuar sus actividades en el menor tiempo posible, evitando el uso de transportes urbanos o privados que generen contaminación en las ciudades. El KMH es un ejemplo de supermanzanas propuestas por Salvador Rueda (2019) la edificación presenta espacios que permiten la circulación del usuario libremente a través de su gran patio central que conecta con los bloques habitacionales y algunas áreas comerciales propuestas (Diagrama 01). Que la máxima habitabilidad en el espacio público se produce al mismo tiempo: confortable (sin ruido, sin contaminación del aire y con el máximo confort térmico); atractivo (con una
ANÁLISIS
DE
OBRAS
el recorrido para cumplir con sus actividades diarias, estos modelos arquitectónicos son tan simples, pero tan funcionales a la vez que sirven como un ejemplo evidente de sitio sostenible (Diagrama 03).
Las perspectivas de inclusión El sitio de emplazamiento mayoritariamente es residencial, con acceso directo a líneas de transporte, tanto en, las pasarelas de la Vivienda Social Heliópolis, que se encuentran elevadas a la altura de la vía lateral (Massimino, 2018), como en el KMH ubicado frente a una estación de tren, en ambas construcciones el flujo es de manera transversal dando prioridad al peatón, al situar los estacionamientos fuera de la zona comunal (Diagrama 03). Diagrama 03: Esquema comparativo del entorno urbano, entre el edificio Karl Marx Hof y el edificio Heliópolis. Nota: El gráfico representa la comparación de las áreas verdes, no solo dentro de los edificios (patios internos) sino también en el entorno urbano que rodea cada contexto, también se realiza un análisis comparativo entre el tipo de circulación que se encuentra en cada contexto, encontrándose similitudes como sus circulaciones peatonales transversales y la circulación vehicular pública en ejes longitudinales
gran diversidad de actividades, con actividades atractivas, con la máxima biodiversidad); y ergonómico (accesible, con espacio libre para ejercer todos los derechos y con una buena relación entre las alturas construidas y los anchos de las calles). (Rueda, 2019) Por otro lado, el conjunto habitacional Heliópolis sugiere una serie de bloques habitacionales en
forma de edificios verticales, (de hasta 8 pisos) conectados mediante pasarelas ubicadas estratégicamente para acceder al segundo y tercer nivel respectivamente de acuerdo a dos tipos de plantas arquitectónicas propuestas por Mario Biselli y Artur Katchborians, complementados por un gran patio central donde se observa la incorporación de locales comerciales que facilitan la circulación del usuario disminuyendo
Los patios internos generan espacios de interacción social en los habitantes, destacando a niños y personas de la tercera edad, cumpliendo con las normas establecidas en ONU Hábitat de 9 m²/hab, disminuyendo la sensación de hacinamiento provocada por edificios sin acceso a las áreas verdes, lo que produce problemas de salud tanto físicos como mentales, acrecentados por la pandemia del COVID-19; las estrategias de diseño establecidas en ambas edificaciones cumplen con los requerimientos para el correcto desarrollo de los usuarios (Diagramas 01 y 03).
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La arquitectura frente a las pandemias La planificación urbana adecuada responde correctamente ante el impacto de emergencias sanitarias, en las propuestas arquitectónicas analizadas, la conectividad presentada es una estrategia notoria para evitar la propagación del virus debido a la cercanía de inmuebles que satisface las necesidades básicas acortando el tiempo de recorrido para el acceso a equipamientos y atención médica. El COVID-19 ha puesto de relieve la necesidad urgente de un acceso inclusivo a servicios y comodidades para todos los habitantes de las ciudades: con demasiada frecuencia, la emergencia actual solo ha hecho más visibles las profundas desigualdades en salud, vivienda e ingresos que dividieron a muchas ciudades mucho antes de la crisis, comenzó la pandemia. (ONU, 2021:18)
Diagrama 04: Esquema comparativo de composición de fachada, entre el edificio Karl Marx Hof y el edificio Heliópolis. Nota: Ambos conjuntos habitacionales se encuentran distribuidos de forma lineal, utilizando la repetición de formas en todos sus espacios, con el fin de integrarlos en una forma final que responde a las necesidades de los usuarios. En el espacio
En síntesis, la desigualdad social, acentuada por el esparcimiento descontrolado de los asentamientos, impulsa a la arquitectura a instaurar espacios que no generan hacinamiento; para tener una sociedad más equitativa en las que se entienda la realidad desde el punto de vista de sus habitantes modificando su estilo de vida sin cambiar sus actividades. Tanto en el KMH y el Heliópolis, la ventilación evitó la propagación del virus COVID-19 mediante la circulación privada que divide los edificios entre sí, asimismo al mantener espa276
de las viviendas unifamiliares nos encontramos con la sustracción de elementos los cuales dan lugar a espacios como las habitaciones, por su parte, estas formas separadas utilizan la unión mediante un elemento triangular en el centro que sirve de circulación vertical para toda la edificación.
cios destinados a servicios básicos, mejora la funcionalidad interna y evita la aglomeración en puntos estratégicos, las áreas verdes en ambos proyectos funcionan como parques interiores y distribuidores del espacio, generando continuidad en las vías peatonales y vehiculares respectivamente, manteniendo una transición interior-exterior adecuada para los usuarios.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Bibliografía Massimino, G. M. (2018). Habitação coletiva de interesse social em Heliópolis: a visão de quatro arquitetos [Universidad De São Paulo]. https://teses.usp.br/teses/ disponiveis/16/16138/tde-13092018-151643/publico/ MEgustavomarcondesmassimino_rev.pdf Ramos, V. (2015). El espacio público en una ciudad compacta. UPCommons, 1-15. https://upcommons. upc.edu/bitstream/handle/2117/78864/40BCN_RamosVirginia.pdf?sequence=1&isAllowed=y García, J. R. (2009). Construir como proyecto. Una introducción a la materialidad arquitectónica. Buenos Aires: Nobuko. Rueda, S. (2019, 30 agosto). «Supermanzanas» como nuevo modelo urbano, por Salvador Rueda. Plataforma Arquitectura.
https://www.plataformaarquitectura.cl/
cl/922775/supermanzanas-como-nuevo-modelo-urbano-por-salvador-rueda ONU-Hábitat. (2021). Ciudades y pandemias: hacia un futuro más justo, verde y saludable. ONU-Hábitat. https://unhabitat.org/cities-and-pandemics-towards-amore-just-green-and-healthy-future-0
Diagrama 05: Tipología de vivienda, Karl Marx Hof - Vivienda Social Heliópolis Nota: En este esquema se pretende comparar la superficie útil de los departamentos, evidenciando la mayor variedad de tipología de vivienda en el Karl Marx Hof, mismo que cuenta con una circulación vertical cada 4 departamentos, mientras que en el Heliópolis se puede distinguir que prioriza la circulación al aire libre, esto fue de gran utilidad durante la pandemia de COVID-19.
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CASO
DE
ESTUDIO
VILA TAGUAÍ CRIS JAVIER CARAPICUÍBA, 2010 CASO
BRASIL
COMPARATIVO
CASA DIESTE ELADIO DIESTE MONTEVIDEO, 1961-1963
URUGUAY
ANÁLISIS
PLATAFORMA DE ARQUITECTURA, DANIEL DUCCI
DE
OBRAS
LA VIVIENDA UNIFAMILIAR Y VILA TAGUAI UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO COORDINADORES
Cesar Shundi Iwamizu Lucas Fehr
ESTUDIANTES
Amanda Gordilho de Sá Beatriz Cristina da Silva Pardi Enzo Francisco Silveira Falconi Fabrício da Silva Santos Joanna de Almeida Rangel Pereira Mariana Chiarello de Lyra Araujo Marina Tavares Zanotti Matheus Lopes Cardoso Rafaella Winarski Volpe Stefanny Maria Oliveira de Assis Vanessa Câmara Strachicini
The design of a house for an architect usually presents itself as the materialization of a set of questions that cause uneasiness in his productions. Evidently this statement is not unanimous, but it represents the case of the two works addressed in this essay: the Vivienda Unifamiliar (1961) by Uruguayan architect Eladio Dieste and Vila Taguaí (2010) by Brazilian architect Cris Xavier. The reflection addressed in this text seeks to understand how the issues that traverse the trajectory of these architects are reflected in the production of a house, from the material choice, to how the needs variations from 1961 to 2010 present themselves in the programmatic aspect. These projects are situated in completely different contexts and periods, but they start from the experimentation of materials and from a minimum module: brick in the case of Vivienda de Dieste and wood in Vila Taguaí, both choices dialoguing with their regions both in the sense of identity and in their material efficiency. Moreover, the specificities of each material translate into different forms of implantation, while Casa Dieste is in contact with the soil and demarcating its interior patios, Vila Taguaí rises up, landing on native vegetation in a respectful way, creating relationships with the outside. Regarding programs, while Eladio Dieste designs a Vivienda for his own family with specific demands, Cris Xavier designs a residence that has to be flexible and adapt to different families, even though both reflect the notion of the intimate and the social, the organizations show themselves in a contrasting way. Thereby, the design of a house goes beyond its practical meaning and translates issues of ethical, regional, and temporal values, materialized in different ways by both architects, but intertwined with their contexts. Key words: brick, arches, patios, wood, natural light, nature
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Introducción La esencia de la crítica está en la confrontación, en la que reside la posibilidad de coser relaciones explícitas o implícitas, posibilitando nuevos entendimientos que no serían posibles si estas no estuvieran en un mismo proceso de investigación. Como línea conductora de las dos construcciones que se van a exponer, la casa de Eladio Dieste y la Vila Taguaí de Cristina Xavier, aparece la búsqueda por una identidad latina, inspirada en construcciones nativas y con materiales tradicionales producidos en abundancia en sus regiones. El desafío de hacer una residencia es enfrentado en ambos proyectos, que encuentran en ese ejercicio una posibilidad de explorar sus técnicas y valores estéticos y éticos. En ambos casos cobra valor la inventiva y el potencial en la creación del sitio del hombre, cada uno en su época y contexto, pero con un fuerte reconocimiento regional. Sin embargo, su principal diferencia está en las decisiones arquitectónicas más aparentes: la tectónica, el ladrillo y la madera.
Construcción de los pensamientos arquitectónicos Nacido en 1917 en la ciudad de Artigas, Uruguay, Eladio Dieste siempre estuvo en contacto con nuevas artes y vanguardias por medio de su familia intelectual y liberal que incentivaba su formación. En 1936, Dieste se mudó a Montevideo para estudiar ingeniería en la Udelar; en esa 280
época, Uruguay fue hogar de varios intelectuales que habían dejado Europa debido a la guerra. En este escenario multicultural, Dieste empezó su contacto con la arquitectura y la ingeniería, y también con las artes a través de su amigo Joaquín Torres-García, quien también fue parte del proceso de la afirmación latina y la búsqueda de una identidad uruguaya. Dieste comenzó a trabajar con Christiani y Nielsen, y fue produciendo bóvedas de hormigón armado, las que luego produjo en albañilería armada. En 1954, creó su propia empresa con Eugênio Montañez, pudiendo inclinarse hacia la investigación y la aplicación de la cerámica. Nuestros métodos constructivos tienen mucho que ver con los tradicionales, imponemos el material, haciéndolos sin copiarlos. Esta es la manera de ser fiel a la discusión profunda de la verdadera tradición, fuente siempre del revolucionario, en eso y en todo (TORRECILAS, 1996, p. 218. traducción: A obra de Eladio Dieste – Análise estrutural sob a ótica da Parametria). La elección del ladrillo busca rescatar un material significativo en la producción uruguaya, de bajo costo y estupendo desempeño, además de existir mano de obra calificada. Sin embargo, sólo los países de clima cálido mantuvieron el uso de esta técnica, porque su producción depende del sol y el calor. La Revolución Industrial y la llegada del acero permitieron una ampliación técnica, y el proceso de producción y ejecución del hormigón armado fueron la base para que Dieste concibiera la albañilería armada, haciendo uso del molde móvil y el trabajo
por capas. De esa manera, unir el material con nuevas técnicas permitió que Dieste construyera estructuras firmes y maleables, y utilizará el ladrillo como material para resolver el gran problema de los constructores, que es superar vanos largos. Para Dieste, la calidad arquitectónica no se definía sólo en la estética o la estructura, sino en la vivencia del espacio, en la economía cósmica y en su inventiva, porque la posibilidad de asombrar es la visión verdadera del mundo. De esa manera, el ingeniero concibió, en 1961, su casa en Punta Gorda, cerca del centro de Montevideo. En un solar de 12 x 50, la Vivienda Unifamiliar ayudará a Dieste a investigar la conformación de una envolvente autoportante y su adecuación para el uso residencial. Licenciada en arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de São Paulo, Cristina Xavier también se graduó de Filología, lo que proporcionó el análisis de los procesos de trabajo involucrados en la obra. La mayoría de sus proyectos son residencias estructuradas en madera, inspiradas en las experiencias contemporáneas de Zanine Caldas. Desde el principio, Xavier se asocia con el ingeniero Helio Olga, dedicándose a explorar la amplia dimensión del proyecto, el estudio de la legislación y las estrategias del mercado inmobiliario, la gestión de proyectos y la investigación de nuevas posibilidades de materiales y técnicas constructivas. Proyectos como la Vila Taguaí, Vila Fidalga y la comunidad de exploración de madera nativa en la Amazonia evidencian estos objetivos.
ANÁLISIS
La obra resulta fundamental para Cristina Xavier; su primera experimentación fue en el proyecto de su propia residencia. Instigada a crear espacios para experiencias cotidianas, se centró en la producción de residencias. En uno de sus trabajos con el ingeniero Helio Olga surgió el proyecto de la Vila Taguaí, viviendas ubicadas en zonas verdes empleando la técnica de la madera y generando un sistema constructivo a base de paneles, que aprovechó los sobrantes de la prefabricación de la constructora ITA. La protagonista de la Vila Taguaí es la madera, aunque no solo en la ejecución, sino como parte del proceso de proyecto.
DE
OBRAS
Plano de situación
Plano de situación
Eladio Dieste
Cristina Xavier
Plantas
Plantas
Eladio Dieste
Cristina Xavier
espacios de transición que hacen que el programa mire hacia dentro. Por el contrario, el proyecto de la Vila Taguaí se ubica en una finca, haciendo que la arquitectura genere la implantación de un conjunto de casas en el espacio, no existiendo el concepto de manzanas y solares. De esa manera, el proyecto de la Vila Taguaí mira hacia fuera, estableciendo conexiones con su entorno.
Respecto al programa, los proyectos empiezan a distinguirse cuando se observa que, en la década de 1961, Dieste diseñó una casa para una familia de once personas con necesidades específicas. Mientras, Cristina Xavier tiene que diseñar, en 2010, una vivienda flexible para familias variadas y satisfacer sus demandas. Eso se percibe en el programa y layout de las plan-
El proyecto de una residencia, 1961 y 2010 La construcción de la casa de un ser humano es discutida por las dos obras que se encuentran en diferentes tiempos y comparten el desafío de diseñar una residencia. De esa manera, la concepción se lleva a cabo de diferentes maneras en ambos proyectos, condicionados por el contexto de implantación, teniendo en cuenta factores climáticos, geomorfológicos y etnográficos. Sobre la implantación hay una diferencia de contexto y escala, ya que mientras uno está conectado directamente con la idea urbana, el otro se ubica en un espacio de finca. La Vivienda Unifamiliar está ubicada en Montevideo, Uruguay; localizada cerca de la cuesta del Río de la Plata, no es posible verla y la única mancha verde (Plaza de la Armada Nacional) tampoco se integra al proyecto. Para crear visuales, Dieste une patios y
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tas; la Vivienda Unifamiliar tiene cuatro habitaciones, tres en la planta baja al fondo del solar y separadas de la zona común y de ocio por un patio central. En tanto, las casas de la Vila Taguaí tienen tres o cuatro habitaciones, dependiendo del tipo de casa, las que se ubican en las plantas superiores para separar la zona social de la zona privada.
Las divergencias tectónicas Uno de los posibles puntos de análisis de las obras es el concepto de tectónica, un término polisémico que en el campo de la arquitectura se relaciona con el arte de la construcción. El origen de esta palabra es el griego tekton, que significa carpintero o aquel que sabe construir. En el siglo XVIII, la técnica empezó a tener una autonomía más grande y la idea de solidez de la arquitectura dejó de ser presentada como un ejercicio formal, aunque de conocimiento técnico. Al mismo tiempo, surge la primera escuela francesa de ingeniería y la sección de las profesiones. El término fue abordado por varios autores, pero, a partir de 1960, Kenneth Frampton lo retomó y amplió sus definiciones. La Casa Dieste y la Vila Taguaí parten de las aspiraciones de los arquitectos de investigar las formas de trabajar un material, para uno el ladrillo y para otro la madera. Además, es importante señalar que la concepción formal y técnica se basa, de modo similar, en conocimientos de ingeniería, en la Casa Dieste a través del propio Dieste y en Taguaí por la fuerte presencia 282
Detalle – Eladio Dieste
de la constructora ITA. Además de la expansión semántica de Frampton, los dos profesionales buscarán otras relaciones con las condiciones y su tiempo para la ejecución de los proyectos, teniendo en cuenta las características geomorfológicas de la ubicación y la disponibilidad de los materiales elegidos. La Vivienda Unifamiliar (1961) es un proyecto significativo del proceso de pensamiento estructural de Dieste; en esa obra, él experimenta por primera vez la utilización de bóvedas autoportantes. Para el arquitecto, el ladrillo es una constante utilizada en diversas fórmulas; en el libro La Obra de Eladio Dieste, Leandro Fitz clasifica las principales tipologías estructurales usadas en los proyectos: las bóvedas gaussianas, las cáscaras autoportantes, las superficies regladas,
las superficies plegadas y las torres huecas. El uso de la cáscara como cubierta de la vivienda no es arbitrario, si el vano superará los 20 metros, la opción sería una bóveda gaussiana, pero como los vanos son restringidos, la cáscara es la solución ideal junto al sistema de vigas-laje aplicado en sus extremidades para actuar contra las fuerzas de flotación. El pensamiento formal y estructural se presenta de manera concomitante y en ese momento podemos identificar que el uso del ladrillo se extendió más allá de la estereotomía, con una configuración que explora una variación de significados que serán resignificados según su uso. De manera curiosa, la búsqueda por superar vanos largos se configura por el enfrentamiento de la gravedad, que en ese sistema se tornaba una fuerza que contribuía al funcionamiento de la estructura.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
pequeños conjuntos de escaleras que tienen pocos escalones. Por otra parte, la construcción en ladrillo es de fácil acceso, por ser un material regional y cultural, y puede ser construida con mano de obra aficionada.
Detalle – Cristina Xavier
La Vila Taguaí (2010) fue proyectada en un contexto de la arquitectura brasileña de investigación de modos de utilización de la madera. El material es el objeto de estudio de Cristina Xavier y en este trabajo se explora el sistema premoldeado para muros, losas y cubiertas aprovechando la materia de manera sostenible y racional. La estructura tensada ligera, descrita por Frampton, se aplica en la lógica de este proyecto, que se construye elevado desde el suelo, de forma ligera y sutil, estableciéndose en el paisaje. La tectónica de la madera es explorada en sus formas constructivas y en su poética al reflejar la creación del espacio residencial que enmarca el paisaje y externaliza los programas de las residencias en una relación dentro-fuera.
En sus obras, los dos arquitectos acercan la expresión de su tectónica de una madera aparente, sin poner cierres, y revestimientos en los elementos de ladrillo (Vivienda Unifamiliar) y madera (Vila Taguaí), haciendo que estos materiales no solo sirvan para la construcción, sino también para su estética.
Por el contrario, la madera laminada es una elección de material bastante creciente en Brasil en el siglo XXI; la arquitectura contemporánea y las cuestiones de sostenibilidad y minimalismo son la esencia de las edificaciones más actuales y estos elementos están presentes en el proyecto de la Vila Taguaí. Al elegir no interferir en la naturaleza preexistente, eleva su residencia para que esté a 1,2 metros sobre el suelo, transmitiendo una imagen de ligereza y camuflaje entre los árboles. La construcción en madera es hecha por encajes y materia prima premoldeada/cortada. En efecto, la obra queda ligera y limpia, pero necesita de mano de obra más calificada.
La preferencia por dejar aparente la construcción, a pesar de ser común entre ellas, va por cuenta de la elección tectónica y transmite imágenes divergentes. El ladrillo aporta una imagen más bruta y concreta, además de ser un material de propiedad más densa y una construcción sucia y primitiva dirige el proyecto hacia el contacto directo con el suelo. De esa manera, convierte la casa, inicialmente de una planta, en un proyecto plano y desnivelado conectado con 283
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Conclusión Arquitecto, derivado del griego arkhitekton, era el maestro de obras, el constructor principal. Las obras de Eladio Dieste y Cristina Xavier son ejemplos muy ricos de una búsqueda por el dominio del saber hacer. Además de la técnica, expresan el conocimiento de su contexto, territorio y época, consolidando referencias importantes para la discusión de la producción contemporánea. Además, enseñan que la elección de la tectónica puede direccionar el proyecto en cuestiones estructurales, estéticas y programáticas. Corte de tierra Eladio Dieste
Eladio Dieste Cristina Xavier
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
Referencias bibliográficas CAILLE, Emmanuel. “Vila Taguaí, São Paulo.” D’ARCHI-
em: <https://proceedings.science/arquisur-2019/pa-
TECTURES, p. 78.
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CAMARGO, Monica. “A dimensão do projeto no en-
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Anais eletrônicos. Campinas, Galoá, 2019. Disponível
Fitz, Leonardo. A Obra de Eladio Dieste. 2015. 285
CASO
DE
ESTUDIO
OCUPACIÓN 9 DE JULIO FRANCISCO BECK/MSTC SÃO PAULO, 2016 CASO
BRASIL
COMPARATIVO
REFORMA RESIDENCIAL CAMBRIDGE JAYME F. RODRIGUEZ SÃO PAULO, 1969
BRASIL
ANÁLISIS
DE
OBRAS
FUENTE: PRESTES M A I A
DOS OCUPACIONES DE VIVIENDA: LA MISMA LUCHA EN EL CENTRO DE SÃO PAULO UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO COORDINADORA
Karina Oliveira Leitão
ESTUDIANTES
Ana Carolina Kessaris Ferreira Beatriz Lustosa Ribeiro Cieto Beatriz Silva Colpani Caetano Amadeus de Andrade Moreno Caroline Mendes Tenório de Messias João Igor Alexandre Cunha Ketlyn Caroline Gonçalves de Freitas Lívia Prazim de Albuquerque Marcela Vanessa Santos Rossi Mateus da Silva Evangelista Miguel da Cruz Mermejo Natália Bruciaferi Gonçalves da Silva
Este ensaio trata da relação entre duas obras provenientes de ocupações de moradia no centro da cidade de São Paulo. Dois edifícios dos meados do século XX, a 500 metros de distância, submetidos a processos recentes de reforma com financiamento de programa federal projetado pela Assessoria Técnica PEABIRU e ações de auto-reforma levadas a cabo pelo movimento de moradia intitulado MSTC. No último caso, autofinanciadas e apoiadas por toda uma rede de organizações, entidades e universidades. O primeiro, residencial Cambridge, simboliza a luta pelo acesso à política pública via atendimento habitacional coordenado por movimento de moradia, o outro, Ocupação 9 de Julho, se tornou um polo cultural e político na cidade. Trajetórias cruzadas que consistem num momento profícuo, ainda que restrito, da luta pelo direito à cidade e pelo cumprimento da função social da propriedade, reivindicado por movimento de moradia assessorado por equipes de arquitetos, trabalhadores sociais e profissionais técnicos de múltiplas especialidades. Palavras-chave: ocupações de moradia; reforma; auto-reforma; assessoria técnica; direito à cidade; função social da propriedade.
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Contextualización Frente al proceso de industrialización nacional, la ciudad de São Paulo sufrió un importante aumento demográfico a partir de la década de 1970. Con salarios insuficientes para acceder al mercado legal de la vivienda, la clase obrera comenzó a ocupar la periferia de la ciudad, donde no había infraestructura urbana, generando grandes desplazamientos para acceder a los centros de empleo (Maricato, 1997). Al mismo tiempo que la creciente clase popular expandía la ciudad hacia la periferia, el centro económico y habitacional de las clases altas se desplazaba del centro histórico y se movía hacia el oeste, siguiendo el desplazamiento de las zonas residenciales de las élites (Villaça, 2011). Dejando atrás la infraestructura y las edificaciones, muchas propiedades se mantuvieron desocupadas por motivos especulativos, hasta que el centro volvió a ofrecer condiciones favorables para la reocupación de las clases sociales altas (Bomfim, 2004). Fue a partir de ahí que se produjo el contexto social para las ocupaciones habitacionales en el área central de São Paulo. En general, están vinculadas a los movimientos de vivienda popular que reivindican los derechos de los sin tierra urbanos que luchan por una vivienda digna (Gohn, 1991). Con la primera ocupación organizada de una propiedad ociosa en São Paulo, a fines de la década de 1990, la práctica se estableció de manera actual (Bloch, 2007) y la demanda de programas de vivienda en el área central de la ciudad constituyó un elemento esencial de los movimientos sociales, ya que la lucha por la 288
vivienda se ha convertido también en la lucha por la reforma urbana y el derecho a la ciudad (Bonduki, 2005). Según el Movimento Sem Teto do Centro (MSTC), una de las organizaciones sociales con mayor presencia en la ciudad, la ocupación se produce “para mostrar al gobierno y a la sociedad que existe una necesidad urgente de resolver el déficit habitacional en São Paulo” (MSTC, 2021). A lo largo de las décadas, el MSTC ya llevó a cabo más de treinta ocupaciones de propiedades, incluyendo el antiguo Hotel Cambridge y la Ocupação 9 de Julho, hitos centrales en la lucha por la vivienda en la ciudad de São Paulo. Ambas ocupaciones se toman aquí como objeto de análisis comparativo no solo por el proceso de toma de conciencia política, esclareciendo los derechos negados a la población, sino también por el hecho de que la Ocupação 9 de Julho sirvió como alojamiento temporal para la Ocupación de Cambridge, debido a la proximidad de la Avenida 9 de Julho, ruta ejemplificada en los diagramas 1 y 2.
Durante más de una década, entre la desactivación y la ocupación, se realizaron diversas actuaciones sobre el edificio. En 2005, la Empresa Metropolitana de São Paulo (COHAB-SP) inició negociaciones para comprar el edificio y convertirlo en Vivienda de Mercado Popular. Con la expropiación en 2009, COHAB-SP realizó un proyecto básico de renovación en 2013. El 24 de noviembre de 2012, el edificio fue ocupado por la FLM-MSTC y pasó a “albergar a 170 familias de diferentes orígenes: inmigrantes, refugiados, empleados y desempleados, y familias que ya han estado en la calle, con dificultades económicas por el alto valor de los alquileres” (De Andrade, 2021).
Residencial de Cambridge
El estado de abandono en el que se encontraba el hotel en el momento de su primera ocupación quedó patente en la retirada de numerosos camiones de escombros, obstáculo para la transformación del edificio en vivienda por parte del movimiento, que se dedicó a cumplir la función social de la propiedad con mucha mano de obra humana para posibilitar la edificación con fines habitacionales. Después de conflictos y disputas legales, la ocupación se extinguió y solo se reanudó más tarde.
El Hotel Cambridge fue un antiguo hotel de lujo diseñado por el arquitecto Francisco Beck e inaugurado en la década de 1950. Concomitantemente con el vaciado del centro, el hotel entró en decadencia y cerró sus actividades a principios de la década de 2000, permaneciendo desocupado hasta finales de 2012, año de su primera ocupación por el movimiento inmobiliario.
Con el lanzamiento de la Convocatoria 02/2015, el edificio pasó al movimiento con la condición de que entrara en el programa público en dos años, logrado a través del Programa Minha Casa Minha Vida - Entidades (PMCMV-E). En 2018, se pidió a las familias que abandonaran el edificio para viabilizar el contrato de renovación con el ayuntamiento y se trasladaron, provisional-
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 01: Ruta entre ocupaciones
Diagrama 02: Vínculos físicos e imaginarios entre las ocupaciones
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mente, a 9 las dos ocupaciones analizadas. En asociación con la Asesoría Técnica de Peabiru, se realizó el proyecto habitacional en base al proyecto previamente elaborado por COHAB-SP, en 2013, considerando también las configuraciones familiares para el destino de las unidades habitacionales y las partes intervinientes, concretamente la Constructora de Interés Social Integra, responsable de la obra y los subcontratistas. El proyecto transformó los cuartos de hotel en unidades habitacionales, es decir, se cambiaron los ambientes y los metros cuadrados de los espacios, materializándose nuevas divisiones, destacadas en el diagrama 3. Hubo, por tanto, una diferenciación entre el proyecto original y el COHAB/Peabiru, así como las posibilidades de interacción entre los ocupantes.
Ocupação 9 de Julho El edificio art déco, que hoy alberga la Ocupação 9 de Julho, fue construido en la década de 1940 por el arquitecto brasileño Jayme Fonseca Rodrigues, por encargo del actual Instituto Nacional de Seguridad Social (INSS), con un programa de oficinas, consultorios médicos y apartamentos. En el contexto del desplazamiento de la centralidad económica y el vaciamiento del antiguo centro de São Paulo en la década de 1970, el edificio fue vaciado para convertirse en la sede de la oficina pública de la ciudad, cambio que nunca sucedió, quedando el edificio abandonado hasta 1997, cuando fue ocupado por movimientos de vivienda. 290
Diagrama 03: Intervenciones en el edificio residencial de Cambridge
En el año 2000, los líderes locales organizaron y fundaron el MSTC y en 2003, los residentes abandonaron el edificio en base a la promesa del gobierno de transformarlo en un proyecto de vivienda, proyecto que tampoco se llevó a cabo. Desde entonces, la ocupación ha sufrido varios
embargos, casos de violencia y un incendio en 2004 (Sanches; Stevens; Piotto, 2019). El 28 de octubre de 2016, la propiedad fue reocupada por el MSTC, cuando, por primera vez, el movimiento contó con asistencia técnica y
ANÁLISIS
DE
OBRAS
ge y fueron realizadas de forma progresiva, con menos recursos y sin necesidad de desalojo de los residentes. Así comenzó un proceso de autorreforma en el que el propio movimiento rehabilitó el edificio sin subvención pública. Las principales transformaciones realizadas, ejemplificadas en el diagrama 4, fueron la división de unidades sin comprometer la generación de mayor carga en el edificio; medidas de seguridad contra caídas, fuego y cargas eléctricas; se hizo un esfuerzo por crear espacios colectivos, como una cocina, una carpintería, una tienda de segunda mano, un espacio cultural, de tal manera que el edificio hoy es un programa importante en la vida cultural y política de la ciudad. La Ocupação 9 de Julho representa un hito en la lucha por la vivienda social en el centro de São Paulo, sirviendo de ejemplo para la sociedad como una ocupación que no está definida por la narrativa mediática, ya que cuenta con una amplia red de asesores técnicos y universidades (De Andrade, 2021). Su proceso de autorreforma es actualmente asistido por FIO, una asesoría técnica creada para trabajar en las ocupaciones del MSTC. Diagrama 04: Intervenciones en el edificio 9 de Julho
Relación entre las obras miembros de Peabiru participaron, con la comunidad, del “día de fiesta”, es decir, del acto de ocupación en el que, durante 24 horas, nadie salía ni entraba al edificio, esperando rehabilitarlo como hogar y entorno comunitario, además de consolidar la ocupación. Entre los que ayudaron
con la remoción de escombros estaban los residentes de Cambridge, asignados temporalmente al edificio en 2018 debido a las renovaciones. Las obras de adecuación en esta ocupación no fueron tan extensas como en el Hotel Cambrid-
Los espacios socialmente creados por las ocupaciones del 9 de Julho y el Hotel Cambridge están igualmente sustentadas por la reivindicación del derecho a la ciudad, que incluye el derecho a la vivienda, al espacio público y a las relaciones sociales que en él se desarrollan (Harvey, 291
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Diagrama 05: Escaleras. Dispositivos afectivos
2014). Hay una superposición de numerosos planos de relación entre las ocupaciones. A nivel material, hablamos de la readecuación de usos, ya sea para dormitorios o baños, espacios comunes a ambas ocupaciones, pero que en la Ocupação 9 de Julho encuentra un nuevo significado y una nueva disposición espacial de las habitaciones. El cambio de usos de habitaciones de hotel o locales comerciales a viviendas se configura también como un espacio en el que muchas veces se superponen varias funciones: el suelo de la cocina por la noche se convierte en dormitorio; la cama no solo se utiliza para dormir, sino también como espacio de estudio, trabajo, alimentación y ocio; el dormitorio y el salón también son oficinas. La estrechez del espacio y el uso original de las edificaciones impiden cierta sectorización co292
mún en las unidades habitacionales, que ahora se realiza a través de muebles y cortinas, por ejemplo. Por un lado, la falta de divisiones internas en las habitaciones del antiguo Hotel Cambridge genera problemas de privacidad dentro del núcleo familiar, en el que las parejas también tienen que compartir la cama con sus hijos por falta de espacio. Por otro lado, la estructura del hotel permite la existencia de un baño individual por unidad, mientras que en la Ocupação 9 de Julho, los baños son compartidos en cada piso, dado el uso mixto del antiguo edificio (De Andrade, 2021). En el campo conceptual, en ambos edificios se establece un elemento central, físico y simbólico: la escalera. El desplazamiento vertical de los edificios tiene en común una organización espacial cuya trama central del conjunto se organiza
a partir de una forma de caracol. Elemento de circulación, encuentro, permanencia y extensión de los espacios y de la dinámica doméstica de las unidades, la escalera del diagrama 5 constituye un dispositivo afectivo, disparando recuerdos de aquellos vecinos que transitaban entre los dos edificios. Además de estas y otras conexiones, es posible reflexionar sobre las formas de habitar los dos edificios. La Ocupação 9 de Julho muestra que las otras ocupaciones en la ciudad pueden ser lugares de vivienda, pero también de cultura, lucha y política. Su símbolo cultural y fuerte intercambio con el público externo implica relaciones interpersonales entre los residentes, diferentes a las que ocurrirán en el Hotel Cambridge, que se prepara para recibir a sus residentes de forma permanente, sin riesgo de expropiación,
ANÁLISIS
a diferencia de la Ocupação 9 de Julho. Quizás lo que simboliza con más fuerza una trayectoria común es el hecho de que ambos encarnan la misma lucha por la vivienda posibilitada desde el léxico político de la ocupación. Hoy, el proceso de la lucha social tiene como objetivo final la obtención de viviendas dignas.
DE
OBRAS
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293
CASO
DE
ESTUDIO
PABELLÓN HUMANIDADE ARQUITECTOS BIA LESSA Y CARLA JUAÇABA RÍO DE 2012 CASO
JANEIRO,
BRASIL
COMPARATIVO
TERMINAL DE FF.CC. SANTIAGO DE CUBA JOSÉ ANTONIO CHOY LÓPEZ Y MARÍA QUINTANA SANTIAGO 1997
DE
CUBA,
CUBA
FUENTE: LEONARDO FINOTTI
EL CONTEXTO EN LA ARQUITECTURA: UN VUELCO DECISIVO UNIVERSIDAD DE CAMAGÜEY “IGNACIO AGRAMONTE Y LOYNAZ” FACULTAD DE CONSTRUCCIONES COORDINADORA
Adela García Yero
ESTUDIANTES
Roberto Carlos Rodríguez Cueto Orlando Osmar Lastre Cuba Jorge Luis González Aleaga
Architecture as art is conceived in response to a series of pre-existing situations. Each work functions as a canvas in which the author expresses his feelings in accordance with times and synthesizes the message to be transmitted with the aim that people identify with it. The Santiago de Cuba Railway Terminal and the 2012 Humanity Pavilion are an example of architecture’s ability to respond to social demands; how it feeds back from the past with a critical look at the future and its influence on people’s behavior. For the analysis, a comparison is established between two works that were conceived at different historical moments and as a response to particular problematic situations. However, both mark an inflection point in the repertoire, which is evident when analyzing the previous solutions that were given both domestically and internationally to these architectural programs. The conception process of a new work and its adaptability to the environment, the change of scale, is deepened. The work is thought of as one more element within the context in which it is located, whether cultural, geographical, built or economic. Therefore, it is essential to know how to value architecture from different points of view. In this way a more comprehensive critique of the work is achieved and it is even possible that new horizons are opened on the way we think when creating architecture. Keywords: Architecture, Context, Industrial, Nature, Temporality, Rupture.
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La arquitectura ha demostrado con creces su capacidad para redefinirse según el momento histórico en el que se desarrolla e influir en el comportamiento de las personas. A su vez, las obras arquitectónicas establecen un diálogo constante no solo con la época, sino con su entorno inmediato, ya sea natural o construido, relación bidireccional en tanto constituyen, en muchos casos, aquellos elementos calificadores del contexto, con la incorporación de valores temporales o permanentes. Tal es el caso de las obras de la Terminal de Ferrocarriles de Santiago de Cuba y el Pabellón Humanidade 2012.
Relación con el contexto “Todo arquitecto tiene una responsabilidad con respetar, preservar y poner en valor el patrimonio”. - José Antonio Choy, declaraciones para Rusia Today La Terminal de Ferrocarriles de Santiago de Cuba es una obra significativa desarrollada como parte de un plan de inversiones del MITRANS para la transformación integral del trazado vial a la entrada de la ciudad. Es un paso significativo en la reorganización de toda la zona industrial portuaria. Esta terminal se ha convertido en un componente de renovación urbana y de reanimación física y social de un tejido hasta ese entonces en declive. Está ubicada en la concurrencia de la avenida Jesús Menéndez y Paseo de Martí, en el reparto Los Pinos, Santiago de Cuba, zona portuaria que se encuentra en los límites del centro histórico frente a la de296
Diagrama 1 Relación con el contexto: a) Terminal de Ferrocarriles de Santiago de Cuba, b) Contexto portuario-industrial. Nota: El diagrama muestra la relación que posee la terminal ferroviaria con el contexto portuario-industrial construido en la ciudad de Santiago de Cuba. Fuente: Los autores.
pendencia de la fábrica de ron Bacardí. Este es el contexto con el que esta obra se identifica y establece un fuerte vínculo al recrear elementos de la arquitectura de hierro, portuaria e industrial con una visión más moderna y contemporánea.
La expresión formal de la edificación es una asimilación del entorno industrial y logra una integración armónica mediante el respeto y la asociación geométrica de las formas preexistentes en el área, además del mantenimiento de la
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DE
OBRAS
escala de las naves industriales, grúas y tanques de almacenamiento de combustible presentes. Así, hace suyo el lenguaje fabril en conjunción con el uso de la tecnología (Diagrama 1). El pabellón Humanidade 2012 fue concebido por la directora de teatro Bia Lessa y la arquitecta Carla Juaçaba con motivo de la celebración de la conferencia de la ONU sobre desarrollo sostenible en Río de Janeiro (Brasil), prevista para dicho año. Por tanto, sobre la obra recae una gran responsabilidad: debe ser portavoz del mensaje a transmitir y establecer un nexo entre arquitectura y desarrollo sostenible. Precisamente a esto corresponde su nombre: Humanidade 2012; la obra representa el principio de que el uso de la tecnología o cualquier otro avance científico debe estar siempre en armonía con el medioambiente. Juaçaba, al referirse a la obra, afirma: “No podíamos hacer una instalación sin considerar la brisa, la vista y el lugar; es decir, no queríamos trabajar en un proyecto que no se relacionara con sus alrededores” (Juaçaba, 2015, p. 81). Se desarrolló en un terreno dentro de una base militar rodeada de exuberante vegetación, con hermosas vistas a las playas de Ipanema y Copacabana. Se maneja la ruptura con el entorno construido y se enfoca el diseño al concepto de integrar el pabellón a la naturaleza, sin límites entre arquitectura y entorno. Este objetivo primordial se alcanza mediante el uso de las estructuras de andamios a vista que dejan entrar la luz natural, escuchar el sonido de las olas, recibir las brisas y dejarlas fluir por toda la extensión
Diagrama 2 Relación con el entorno: Pabellón Humanidade 2012. Nota: El diagrama refleja el emplazamiento de dicho edificio en el contexto costero de Río de Janeiro y cómo el mismo se mezcla con el terreno, la arquitectura existente y la naturaleza. Fuente: Los autores.
del edificio, apreciar los alrededores, el frescor que transmite la vegetación y las impresionantes vistas de las playas. También se desarrollan jardines en los corredores convertidos en áreas expositivas y la naturaleza se introduce en el interior del pabellón (Diagrama 2).
Forma, espacio y función - temporalidad El tiempo útil con el que se proyecta una obra arquitectónica condiciona e influye en gran medida la manera en que se conceptualiza la misma. La Terminal de Ferrocarriles General de División Senén Casas Regueiro es una obra de
carácter permanente. Su diseño buscaba desarrollar una conexión con el contexto, la historia y la idiosincrasia de las personas del lugar donde se encuentra enmarcada. Si bien el pabellón Humanidade 2012 es una obra temporal, típico de la arquitectura de exposiciones de corta duración que no busca vinculación con el patrimonio, esto se debe a que busca exponer problemas contemporáneos relacionados con la vida humana y las actividades que transformaron radicalmente al planeta desde la Revolución Industrial hasta hoy, de ahí su propósito de unir la arquitectura con la naturaleza como elemento integrado al diseño. 297
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El modo en que se concibe la expresión formal y el espacio en la arquitectura han prevalecido a pesar de los grandes avances tecnológicos en el campo de la construcción. El objetivo principal de la arquitectura es configurar espacios donde las personas sean capaces de realizar una o varias actividades. Las obras analizadas priorizan el espacio mediante el aprovechamiento de las condiciones climáticas con el uso de las estructuras metálicas que proporcionan espacios abiertos y prácticamente transparentes. La obra de Juaçaba y Lessa es una estructura metálica expuesta a la naturaleza conformada por andamios, material totalmente reutilizable; se rompe con lo convencional de cómo una estructura suplementaria pasa a ser un edificio por sí sola y es capaz de conformar espacios que sean ocupados por afluencias de personas sin generar aspectos negativos o desventajas en la convivencia entre ellas. Diagrama 3
En el caso de la Terminal, el empleo de cubiertas inclinadas de chapas metálicas a través de la alineación de estereo celosías permite aprovechar los espacios limpios, abiertos, el despliegue claro de las zonas funcionales del edificio, la interpenetración del adentro y del afuera. Por medio del análisis de las variables espaciales y funcionales de cada edificación se puede observar una clara relación del uso de los espacios abiertos, fácilmente estructurados por volúmenes. El trabajo de Choy se constituye mediante volúmenes en forma de cilindros y prismas que articulan todos los espacios interiores vacíos 298
Análisis espacial y estructural de la Terminal de Ferrocarriles de Santiago de Cuba. Nota: La imagen refleja cómo se articula cada zona funcional en la obra y cómo está dispuesta en el espacio abierto con respecto a las circulaciones. Fuente: Los autores.
con amplias circulaciones, establece un contraste entre las tranquilas áreas de espera y las dinámicas zonas de circulación de pasajeros, logra un claro lenguaje entre la expresión formal del edificio y la funcionalidad de las distintas áreas transitadas y ocupadas por todas las personas. Se maneja el espacio como sitio de encuentro y despedida, como lugar de paso, fugaz y sutil, pero entrañable y nítido (Diagrama 3).
Cuando se examina la expresión formal y la funcionalidad del pabellón en Brasil se aprecia la distribución de los corredores expositivos decorados con jardines, los que dan paso a cada uno de los espacios, con los que no existe separación entre las circulaciones y estos sitios de diferentes tamaños y funciones, como el auditorio, las salas de reuniones y exposiciones, entre otros. Acerca de ello, Juaçaba expresó: “En
ANÁLISIS
DE
OBRAS
estos espacios que muestran diferentes dimensiones y funciones, quisimos resaltar los problemas contemporáneos del hombre y cómo sus actividades han afectado nuestro mundo hoy (Antropoceno)” (Juaçaba, 2012, p. 82). El principio del edificio concebido como obra de arte es dialogar, a través de los distintos espacios transparentes, con las personas que transcurren por ellos, estableciendo un correcto diálogo de las funciones con la estructura del edificio. Las salas sirvieron como espacios de meditación cerrados y protegidos: una invitación para la reflexión íntima con el objetivo de que el usuario, por sí solo, sea capaz de captar el mensaje y se involucre en la ardua tarea de proteger el medioambiente; se crea, de este modo, una conciencia a nivel individual y, luego, colectiva. “Al estar considerablemente separadas unas áreas de otras, el visitante podía sentir el contraste entre interior y exterior, y deleitarse con esta contradicción” (Juaçaba, 2015, p. 82). El inmueble simboliza las ideas discutidas durante Río +20 y expone las maneras en que Brasil puede actuar con respecto a estos cambios. “A lo largo de los pasillos se plantaron jardines que se convirtieron en zonas de exhibición” (Juaçaba, 2015, p. 82). El jardín representa la abundancia de la flora en los diferentes ecosistemas, la cual logra extenderse dentro y fuera de la estructura (Diagrama 4). Diagrama 4 Análisis espacial y estructural del Pabellón Humanidade 2012. Nota: En el diagrama se muestra un despiece tanto de la estructura del pabellón como de las distintas zonas funcionales que se desarrollan en el edificio articuladas por varias circulaciones, también mostradas en el diagrama. Fuente: Elaboración propia.
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Un vuelco decisivo en el repertorio Sobre el impacto inicial del contexto natural sobre la concepción de Humanidade 2012, la autora explicó: Nuestro primer contacto con el suelo, fue durante un acto promocional (una zona de alquiler para diferentes actividades). Había instalada una tienda de plástico de 8.000 metros cuadrados, con un potente aire acondicionado y un balcón de unos 250 metros desde donde se podía ver Copacabana. No queríamos que, en ningún caso, a pesar de que sabemos desde el principio de la temporalidad del proyecto, el uso de estos espacios dedicados a exposiciones temporales. Para nosotros la imposibilidad de este material era obvia, renunciar al viento, a las vistas y al terreno y trabajar en un espacio que podría ser instalado en cualquier región, negando lo que había a su alrededor (Juaçaba, Plataforma Arquitectura, 2020, p.3). Por un lado, en el pabellón temporal se marca un punto de inflexión respecto a los proyectos anteriores para dar respuesta a este tipo de construcciones expositivas temporales. Las autoras se negaron a emplear materiales que generarán espacios artificiales que separarán cada vez más al hombre de la naturaleza; carecía de sentido usar una gran cantidad de plástico y espacios encerrados dependientes de equipos de climatización para una obra que sería la abanderada de una importante cumbre sobre el cuidado medioambiental.
300
En su lugar se apostó por la simplicidad y el simbolismo de los andamios, ocultos bajo las carpas plásticas que ahora recibirían a la naturaleza; se quería transmitir cuán vulnerable es el hombre ante las inclemencias del tiempo (Juaçaba, 2015) (Diagrama 5). El ferrocarril es uno de los servicios más antiguos y se instauró en Cuba desde mediados del siglo XIX con una marcada evolución arquitectónica dentro del patrimonio industrial cubano. Luego de su introducción temprana en la isla, pocos años después del surgimiento, tras la Revolución Industrial, el repertorio transitó por una variedad de estilos producto de la importación de elementos tipológicos, formales y técnico-constructivos previamente empleados en Europa y Estados Unidos. Un ejemplo de ello lo constituye la estación de ferrocarriles de Camagüey (Diagrama 5), caracterizada por la separación de las distintas áreas funcionales, con un edificio destinado a la venta de boletos y una estructura metálica anexa a él, un elemento característico en la arquitectura ferroviaria cubana. Choy declara: No somos arquitectos historicistas, arquitectos que hacemos de la tradición algo muerto, que imitamos la historia, eso está fuera de nuestra práctica arquitectónica, somos contemporáneos, somos radicales, creemos en que la arquitectura debe corresponder al tiempo en que se hace, pero a la vez debe de mantener ese diálogo con el pasado, con el pasado como algo vivo, por eso creemos en una arquitectura de pensamiento y en una arquitectura contextual,
que se deba a su contexto (Declaraciones para Rusia Today). En esta obra, el arquitecto cubano establece un diálogo con el entorno construido y un nexo entre la modernidad y la tradición de la arquitectura de hierro, propia del repertorio portuario e industrial, a lo cual se le añade una rica policromía en tonos pasteles en homenaje a las coloridas tradiciones santiagueras y cubanas. Por otro lado, rompe con los criterios formales y funcionales preexistentes en el repertorio doméstico, apostando por la continuidad espacial, lo que provoca que el edificio se perciba como un todo (Diagrama 5). Ambas obras, aunque distantes en el tiempo y latitudes geográficas, convergen en aspectos de vital importancia para cualquier obra arquitectónica, como el diálogo que establecen con el contexto natural y construido, la concepción de la forma, el espacio y la función – temporalidad, y el diálogo crítico que establecen con el pasado, marcando una ruptura necesaria en el repertorio. Esto las convierte en una muestra de cómo la arquitectura es capaz de responder a las necesidades del momento histórico en el que se desarrolla.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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Nota: Aquí se muestra el punto de inflexión de cada obra en sus determinados territorios y cómo han impactado en la arquitectura tanto nacional como internacional. Fuente: Los autores.
301
CASO
DE
ESTUDIO
QUINTA MONROY ELEMENTAL IQUIQUE, 2003 CASO
CHILE
COMPARATIVO
VIVIENDA COOPERATIVA MALVIN NORTE ALFREDO NEBEL FARINI Y ELADIO DIESTE MONTEVIDEO, 1971-1974
URUGUAY
ANÁLISIS
FUENTE: CRISTOBA L P A L M A
DE
OBRAS
¿QUÉ ES MÍO, QUÉ ES TUYO Y QUÉ ES DE TODOS? PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y ARTES COORDINADORA
Gabriela Naranjo
ESTUDIANTES
Luis Aguilar Francisco Díaz Eduarda Félix Isaac Flores Doménica Monteros Pablo Pazmiño Renso Pinargote Mariana Solórzano Andrea Zaldumbide
This study analyzes the design strategies of two housing projects where it is sought to evidence the origin, development and result of the project ideas. Each of the projects responds to specific spatial needs which are linked to the objective of living in a group. Two works are analyzed, “VICMAN” by Alfredo Nebel Farini and Eladio Dieste and “Quinta Monroy” by the ELEMENTAL studio. VICMAN is a housing cooperative located in Uruguay which seeks unity and interior and exterior spatial quality for its users. On the other hand, the “Quinta Monroy” is a social project in Chile which seeks to give its users the opportunity to grow in space through the expansion that the project allows in all its homes. In this way, the concept of collective or community space with different characteristics will be understood through these two points of reference that manage to generate two types of impacts both in the architectural community and in the community that resides in their projects. Keywords: Social Housing, Housing Cooperative, Alfredo Nebel Farini, VICMAN, Quinta Monroy, ELEMENTAL.
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Introducción
Vivienda Cooperativa Malvín Norte (VICMAN)
El refugio ha sido siempre una necesidad para el hombre, en ese sentido, se llegó a la configuración de lo que actualmente se identifica como vivienda. Según Ayala (2015): “En el siglo XX la vivienda colectiva empezó a construirse para cubrir las condiciones en las que vivían las clases más vulnerables. Este crecimiento se da gracias a la visión propuesta por las obras más conocidas, así como la revalorización de documentos antes ignorados, incluso, el análisis de obra no construida, que proponía visiones más ideales de la vivienda a partir de problemas sociales, urbanos y arquitectónicos que ese siglo supuso” (p. 25).
El proyecto VICMAN se encuentra ubicado en Malvín Norte, un barrio periférico de Montevideo-Uruguay que se desarrolló entre 19701974. Su arquitecto, Alfredo Nebel Farini y el ingeniero Eladio Dieste, se encargaron de reunir a un grupo de trabajadores que necesitaban vivienda y tenían un ahorro económico para adjudicarles un terreno y así, posteriormente, incentivarlos a un ideario cooperativista.
Entre todos los tipos, por un lado, se encuentra la vivienda de interés social para personas de estratos sociales bajos, como la Quinta Monroy en Chile; que se proyecta con las condiciones mínimas para ser una vivienda que ofrezca condiciones dignas de calidad, reduciendo costos en los materiales, como acabados. Por otro lado, aparece la vivienda de tipo cooperativa para clases medias-altas como es el caso de VICMAN (Vivienda Cooperativa Malvín Norte) en Uruguay, donde la colaboración de los habitantes les permite participar de manera activa en el trabajo comunitario y los procesos concernientes a la construcción y desarrollo del proyecto. El análisis comparativo se centra en la problemática de las viviendas colectivas, sus tipologías, unidades mínimas, filtros, relaciones de convivencia entre vecinos y espacios colectivos que ayudan al desarrollo de las relaciones sociales. 304
Originalmente se tenía prevista la construcción de 1000 unidades de vivienda en un área aproximada de siete hectáreas, de las cuales solo se llegaron a ejecutar 410 unidades de vivienda, 42 viviendas dúplex de cuatro dormitorios y 368 apartamentos de dos a tres dormitorios, organizados en pequeños bloques perimetrales de cuatro niveles, que poseen diferentes tipologías, de dos a tres dormitorios. Las viviendas unifamiliares dúplex se encuentran agrupadas en hileras centrales que cambian su alineación para enriquecer la calidad del espacio colectivo. La agrupación llegó a ocupar aproximadamente cinco hectáreas.
Quinta Monroy Quinta Monroy es un proyecto realizado por el estudio ELEMENTAL que se encuentra ubicado en Iquique, una ciudad desértica de Chile. Este proyecto inició en 2003 y fue encabezado por el arquitecto Alejandro Aravena.
Este proyecto tuvo el desafío de generar viviendas para 100 familias que durante los últimos 30 años ocuparon un terreno de manera ilegal. Luego de replantearse el problema, se pensó en edificaciones de tres pisos, que tengan el primer y los dos últimos pisos (una casa y un departamento en paralelo). Las viviendas debían ser lo suficientemente permeables, dado que el 50% de los metros cuadrados del conjunto serían autoconstruidos, así la otra mitad de la casa en el primer piso crece horizontalmente al suelo y el departamento en el segundo piso verticalmente. Estas viviendas se agrupan en cuatro secciones y cada una contiene aproximadamente 20 familias. Este proyecto busca generar condiciones basadas en el modelo de autoconstrucción, autogestión y autoorganización con la finalidad de formar relaciones entre sus habitantes.
Individualidad, identidad y crecimiento La constitución de la Quinta Monroy y la Cooperativa de Vivienda Malvín Norte denotan tres características importantes para su comprensión. La individualidad, que es el desarrollo particular de cada objeto arquitectónico, dependiendo de sus necesidades y criterios de conformación. La identidad, que es el aspecto que hace que cada uno de los proyectos obtenga un carácter singular que la diferencia del resto. Finalmente, el crecimiento, que es el desarrollo a futuro de las edificaciones, tomando en cuenta su expansión y planificación.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
dan importancia a elementos como el recorrido y la transición dentro de los bloques construidos. La organización espacial del conjunto de viviendas VICMAN optó por una condición lineal, donde las casas se ubicaron en hileras centrales y los bloques de edificios conforman la periferia del conjunto. Gracias al desfase de sus volúmenes, en la implantación se genera un ritmo que se convierte en una nueva condicionante proyectual. Las ideas de concepción del proyecto permitieron crear una relación coherente entre lo construido y los vacíos, difuminando los límites entre lo público y lo privado. Figura 1: Imagen comparativa de la disposición de los edificios de ambos proyectos analizados. Tipos de agrupaciones de edificios entre VICMAN y Quinta Monroy. Elaboración propia.
“Para comprender las necesidades de las personas, se debe razonar en términos de necesidades más que en la suposición de lo que el sujeto quiere” (Pérez, 2016, p.71). La Cooperativa de Vivienda Malvín Norte (VICMAN) en Uruguay y la Quinta Monroy en Chile tienen un objetivo en común: proponer vivienda colectiva. El proyecto VICMAN consistió en una construcción bajo el modelo de cooperativa de viviendas que entregaba el proyecto concluido, por otro lado, en la Quinta Monroy, el 50% del proyecto fue construido por parte del promotor y el otro 50% fue autogestión de sus habitantes.
cio público para la creación de relaciones sociales. El proyecto planteó el concepto de vivir en comunidad y priorizó tanto a sus usuarios como a su cohesión por medio de la distribución de espacios verdes, comunales y de equipamiento, que conforman el 72% del predio, dejando el 28% restante para viviendas. En la Quinta Monrroy, en tanto, se desarrolló un plan de expansión a futuro que priorizó entregar los espacios de mayor complejidad constructiva (cocina y baño), junto con vacíos para una futura ampliación donde se colocarían las áreas faltantes (dormitorios, comedor, sala de estar y patio), acorde a las necesidades y posibilidades de cada usuario.
Desde un inicio, en la cooperativa VICMAN se desarrollaron viviendas en las que prevaleció el espa-
La intención de los proyectos se puede apreciar en sus distintas conformaciones espaciales, las que
La Quinta Monroy planteó una organización inicial en trama donde se podía apreciar la sustracción de elementos dentro de los bloques de vivienda. Después de la intervención de sus habitantes, se consiguió una organización lineal debido a la ocupación de sus vacíos. El proyecto divide a las viviendas en cuatro agrupaciones, que en su etapa de entrega mantuvieron una relación visual por medio de los vacíos no existentes. La conexión entre agrupaciones se eliminó una vez que los bloques de vivienda se completaron. Con el pasar del tiempo, VICMAN mantuvo su idea base de vivir entre parques, que a su vez impulsó las relaciones comunitarias. En la Quinta Monroy, las áreas a construir debían seguir unos lineamientos de diseño, sin embargo, las necesidades de las personas no estaban acorde con lo que se propuso, por tal motivo, se pueden observar variaciones que los usuarios hicieron y construyeron de acuerdo a sus necesidades. 305
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Filtros y situaciones Según Guitard (2014): “Un filtro arquitectónico pone en mutuo acuerdo dos horizontes, el interior y el exterior, por medio de la trama geométrica que inicialmente las divide del mismo modo que el horizonte natural constituye el límite donde coexisten el cielo y la tierra” (p. 157). Es por esto que se entiende el filtro como un espacio entre, intersticio o tercer espacio que evoca la transición y el recorrido dentro de un proyecto o un objeto arquitectónico. En VICMAN, los espacios y recorridos se desenvuelven mediante elementos construidos que son contenidos por capas de vegetación. Hacia las calles, los árboles protegen y suavizan la entrada a la cooperativa; en su interior, los edificios perimetrales abren paso hacia las viviendas unifamiliares que son el espacio central, además, las caminerías tejen la conexión entre volúmenes que desarrollan los espacios comunales a diferentes escalas. Por otro lado, Quinta Monroy parte de cuatro sectores, donde las viviendas en hilera delimitan los espacios centrales que diferencian lo público de lo privado. En un inicio, los espacios centrales se ven conectados de forma visual mediante los vacíos originales de la propuesta de ELEMENTAL; estos espacios funcionaban como un filtro clave, debido a que repercutían en el ingreso de las viviendas y en la relación en altura de los volúmenes frente a los vacíos. El ingreso de las viviendas unifamiliares en el proyecto de VICMAN sugiere la idea de “lo mío, 306
Figura 2 y 3: Isometría de los módulos de vivienda de VICMAN y Quinta Monroy. Se representan distintos filtros entre lo más privado y lo más público y su evolución (Quinta Monroy). Elaboración propia.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Figura 4: Gráficos esquemáticos de movilidad de ambos proyectos. Se representa el espacio público, además de presentar esquemas comparativos de movilidad vehicular y peatonal.
lo tuyo y lo nuestro” de manera sutil durante el recorrido. La caminería es de todos, el espacio de jardinera frente a las viviendas también es de todos, pero este genera un sentido de pertenencia sin necesidad de límites adicionales y lo absolutamente privado es el ingreso al espacio residencial. En el caso de la Quinta Monroy, la secuencia de filtros, en un inicio, reconoce las ideas de relaciones comunitarias de VICMAN a partir de las escaleras y vanos al evidenciar la transición de lo público a lo privado, sin embargo, cuando el proyecto evoluciona, la falta de espacios provoca que las personas empiecen a delimitar sus zonas, generando cerramientos, vallas y muros, dándole importancia a lo que es de cada uno, dejando de lado el espacio en común.
El proyecto VICMAN prioriza los espacios de encuentro de sus habitantes y la conexión de la calle hacia el interior del proyecto, dando mayor importancia al usuario. De esta manera las personas pueden movilizarse desde el parqueadero que no llega a ser un lugar invasivo, llevando a los usuarios hacía sus hogares por medio de caminerías de diferentes dimensiones que se complementan con vegetación. El proyecto estructura los vacíos propuestos como espacios de encuentro.
viviendas conforma el perímetro del espacio central, la cual es usada por los peatones como conexión entre viviendas e ingreso a cada una de las edificaciones, sin embargo, esta se ve alterada cuando los autos crean una apropiación sobre ella. El espacio central tiene como finalidad el movimiento de vehículos (Figura 6).
En la Quinta Monroy, debido a las necesidades de sus habitantes y tomando en cuenta el tamaño del predio, se antepusieron los espacios de estacionamiento. Para el ingreso vehicular se colocaron cuatro accesos que dirigen a cada uno de los sectores. La caminería frente a las 307
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Figura 5: Gráfico de espacios verdes / de encuentro. Se representa el área verde y espacios de tipo filtro en ambos proyectos.
Conclusión Tener ritmos entre objetos arquitectónicos genera espacios intersticiales sin una función preestablecida, pero que aportan a la riqueza espacial de un conjunto o un lugar, mientras que la sucesión continua de volúmenes fomenta la fragmentación y delimitación visible de los espacios. El área verde es parte fundamental en un proyecto, aporta a la experiencia y a la transición entre espacios construidos y no construidos, además de ser espacios de estancia, recreación o convivencia. 308
La resolución de un proyecto arquitectónico se ha visto siempre ligada a su contexto, lugar y momento histórico. En ese sentido, es importante reconocer la pertinencia de ambos proyectos dentro de los entornos que habitan, resolviendo problemas específicos con particularidades y procesos distintos. Tanto VICMAN como Quinta Monroy plantean la idea de vivir en colectivo, generando un conjunto arquitectónico donde cada elemento forma parte esencial de un todo. Cada decisión proyectual se ve enfocada hacia la caracterización de espacios colectivos y privados, difuminando los límites entre “qué es tuyo, qué es mío y qué es de todos”.
Anexos A.1 Análisis hipotético de situaciones entre proyectos Una forma de poner a prueba la pertinencia de las estrategias planteadas en cada proyecto es generando un análisis comparativo en el que se acoplen las resoluciones de VICMAN sobre Quinta Monroy y viceversa. En el proyecto de VICMAN se sustituye la disposición de casas desfasadas y los edificios por las viviendas de la Quinta Monroy, esto provocaría que los filtros producidos gracias al retranqueo de sus volúmenes se pierdan, sin
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Referencias Ayala Alonso, E. (2015) Historia documental de la vivienda colectiva. Universidad Autónoma Metropolita, Xochimilco. Recuperado de: https://silo.tips/download/ historia-documental-de-la-vivienda-colectiva Guitart Vilches, M. (2014) Filtros de mirada y luz: Una construcción visual del límite arquitectónico. Universidad Politécnica de Madrid. Disponible en: https://core. ac.uk/download/pdf/148669985.pdf Pérez, A. (2016). El diseño de la vivienda de interés social. La satisfacción de las necesidades y expectativas del usuario.
Figura 6: Caso hipotético de distribución de los proyectos. Se representa qué pasaría si se utilizaran las estrategias de intervención en cada proyecto.
embargo, si se colocan las viviendas en su fase inicial, los vacíos podrían ocasionar diferentes relaciones visuales en altura y hacia el espacio comunal. Por otro lado, si se aplica la estrategia de retranqueo en el proyecto de ELEMENTAL, este tendría un carácter distinto a nivel de espacio colectivo, puesto que desarrollaría nuevos filtros donde se fortalecerían las relaciones sociales.
309
CASO
DE
ESTUDIO
UNIVERSIDAD DE INGENIERÍA Y TECNOLOGÍA (UTEC) GRAFTON ARCHITECTS +SHELL ARQUITECTOS LIMA, 2015 CASO
PERÚ
COMPARATIVO
INSTITUTO INDIO DE ADMINISTRACIÓN LOUIS KAHN + BALKRISHNA DOSHI AHMEDABAD 1962-1974
GUJARAT,
INDIA
FUENTE: UNIVERSI D A D D E INGENIERÍA Y TEC N O L O G Í A . FOTOGRAFÍA DE FR A N C I S C O SUÁREZ.
EL APRENDIZAJE EN EL ESPACIO INTERMEDIO UNIVERSIDAD DE PIURA PROGRAMA ACADÉMICO DE ARQUITECTURA COORDINADOR
Humberto Alfredo Viccina Linares
EGRESADOS Y ESTUDIANTES
Lucciana Belén Palacios Taboada Carlos Daniel Rentería Lachira Ariel Eduardo Atto Mendoza Leandra Jazmin Namuche Ortiz Darian Enmely Llatas Mego Jordy Aldair Cornejo Ancajima
In architecture the intermediate is conceived as that moment when spaces of different connotations are related, such as transition between the public and private, or between outside and inside. In the learning architecture, the ambiguous takes center stage since it is a space where casual encounters and interaction between teachers and students become essential. The Ahmedabad Institute of Management, by Louis Kahn and B. Doshi, and the UTEC, by Grafton Architects, are the purpose of analysis to rediscover the behavior of the space in-between in both buildings, and how by responding to the context where they are placed, they look for a new way to relate users to each other and educate them. The intermediary corresponds independently of the differences of the buildings; beyond what is physically perceptible, despite the distinction between its horizontality and verticality, we can notice a lot of similarity in the final design goal of Kahn´s and Doshi´s, and Grafton’s projects, which always seeks to generate casual learning encounters through transition spaces, affecting the life dynamics of its users. Keywords: Space in-between, Learning architecture, Casual encounters, Louis Kahn, Grafton, Doshi.
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A lo largo de la historia, la arquitectura del aprendizaje ha tomado distintos caminos, cada arquitecto ha restado o conferido mayor importancia a determinados aspectos, dependiendo del contexto físico y cultural en el que se han implantado; de ello, han surgido edificaciones muy distintas unas de otras, pero que persiguen el mismo fin: educar. En el Instituto Indio de Administración, un edificio de 1974, los espacios se relacionan con lo natural y se expanden horizontalmente. Mientras que la UTEC responde a un entorno urbanizado y debe expandirse en vertical debido al emplazamiento que tiene dentro del contexto. Considerando esta premisa, estos edificios educativos serán analizados, para develar cómo maestro y estudiante interactúan en el espacio intermedio y la importancia de este en el proceso de aprendizaje. Figura 01: Corte transversal del Instituto Indio de Administración. Relación espacial con el contexto natural.
312
Louis Kahn decía que “Las escuelas empezaron con un hombre, que no sabía que era un maestro, compartiendo bajo un árbol sus conocimientos con algunos otros, que no sabían que eran estudiantes”. (Kahn, 1960); teniendo esto en mente, Kahn es llamado por Doshi a la India, un país en el que las personas desean ser discípulos y son fieles seguidores de las enseñanzas de sus maestros, este es el pensamiento y mística propios de la cultura india. y en la cual se basa el arquitecto para proyectar el Instituto de Administración en Ahmedabad.
Fuente: Elaboración propia.
El edificio está emplazado sobre un extenso terreno, sobre el cual se plantea un concepto desconocido en el viejo mundo y que venía tomando fuerza en Norteamérica: el campus. Kahn diseña
De la misma manera, la convivencia armoniosa de estas distintas escalas, doméstica y metropolitana, son una problemática que también enfrentan las arquitectas irlandesas Yvonne Farrell
una Facultad que busca ser Universidad en sí misma, aprovecha la posibilidad de aislarse de su entorno – construido por el hombre – para segregar el programa sin perder la unidad y relación entre los distintos edificios que conforman el proyecto; de esta manera, el proyecto adopta tanto una escala doméstica (residencias), como metropolitana (edificio educativo) en su configuración como conjunto (Figura 01).
y Shelley McNamara (Grafton Architects) en la contemporaneidad del nuevo continente, específicamente en Sudamérica, Lima, la capital del Perú. En este entorno, con características totalmente distintas al caso de Kahn, diseñaron la Universidad de Ingeniería y Tecnología – UTEC en un desarrollado sector. El complejo programa se inserta en un terreno angosto, por un lado, existe una escala metropolitana de edificios frente a una avenida altamente transitada y llena de ruido; por otro, una zona residencial de escala más doméstica. Ante estos condicionantes – tal como lo mencionan
ANÁLISIS
DE
OBRAS
en la memoria descriptiva del proyecto –, Grafton Architects diseña un edificio compacto con crecimiento en altura, que responde óptimamente a ambos contextos de escalas contrapuestas, dando al edificio una gran espacialidad y una adecuada relación con su entorno urbano (Figura 02). Asimismo, el entorno no solo repercute en la escala que adoptará el edificio, sino también en el ordenamiento espacial y en las estrategias de diseño, acondicionándose a las características geográficas del lugar, y sobre todo al factor humano. Miguel Ángel Roca, en su libro “Louis Kahn, Arquetipos y modernidad” nos habla de la importancia de las anécdotas, momentos, el viento y la luz que tienen para Kahn en su arquitectura; todo esto, está presente en el Instituto Indio, que, viéndose influenciado por la cultura del lugar, sigue un modelo conventual y busca su propia mística. Consecuentemente la idea de Campus, nueva para la cultura, es aceptada porque cobra sentido en el contexto en el que se aplica, un extenso terreno seco pero lleno del espíritu de lo natural. Por su entorno y forma, el proyecto toma postura de miniciudad. Kahn, esparce los edificios que lo conforman y los relaciona por su emplazamiento, materialidad y circulaciones, a la manera de calles. Los edificios están orientados hacia el viento y las distintas unidades residenciales se unen a través de una red de patios interconectados por plantas bajas cubiertas,
Figura 02: Corte transversal de UTEC. Relación de escala con el contexto y conexiones visuales y espaciales. Fuente: Elaboración propia.
otorgando a los usuarios espacios de transición y encuentro (edificios del complejo que actualmente se encuentran demolidos). Este gesto también está presente en todo el bloque principal: el edificio educativo; en el cual, el arquitecto huye de los edificios de enseñanza clásicos, en los que se accede a las aulas y oficinas por oscuros corredores que sirven solo para desplazarse; en vez de eso, diseña pasillos amplios que se convierten, como diría Rodrigo Vidal (2012), en espacios intermedios entre un interior y un exterior y promueven la convivencia y transición entre maestros, visitantes y alumnos (Figura 03).
Por otro lado, cuando las arquitectas de Grafton Architects nos hablan de la UTEC, en la memoria descriptiva del proyecto, hacen referencia a la geografía de Lima y su dramática relación, a través de los acantilados, con el mar. Este discurso explica la relación que buscaron con el paisaje y la topografía que encontraron al posarse sobre la Quebrada de Armendáriz concibiendo al proyecto como un acantilado hecho por el hombre. La limitación principal del estudio irlandés es que, a diferencia de Louis Kahn, debían condicionar la morfología y escala del edificio en 313
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Figura 03: Espacios intermedios destacados y axonometría del Instituto Indio de Administración. Fuente: Elaboración propia.
Figura 4: Espacialidad multidireccional y fachada sur escalonada, en corte Longitudinal Axonométrico Seccionado de la UTEC. Fuente: Elaboración propia.
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ANÁLISIS
referencia a construcciones preexistentes; por tal motivo, la obra de Grafton, adopta un gran tamaño vertical en su fachada norte, la cual actúa como barrera ante el ruido generado por una vía de alto tránsito (Bajada de Armendáriz), y enfrenta edificios de gran altura. Gracias a su configuración porosa, no pierde la conexión de su espacialidad interior con la ciudad. Mientras tanto, con mayor proximidad al edificio, la fachada sur debe dialogar con edificios de escala más doméstica; para lograr ello las arquitectas deciden generar un escalonamiento en el exterior, generando espacios intermedios aterrazados que dialogan con la espacialidad del proyecto y la ciudad (Figura 04). Además del contexto, al diseñar un proyecto se debe tener en cuenta las distintas funciones que tendrá cada espacio, ya sea definida o ambigua. Esto lo encontramos presente en el Instituto de Kahn y la Universidad de Grafton, que, a pesar de sus disimilitudes, comparten la misma tipología, así como gran cantidad de espacios ambiguos a disposición de sus usuarios. La obra de Kahn distribuye su programa sin perder unidad, brindando a sus usuarios una relación constante con el entorno natural, generando espacios de transición con el exterior. Podemos intuir que el proyecto de Kahn tiene mucha influencia de la tipología de los claustros, al contener espacios que se van segregando jerárquicamente hacia un espacio central -el patio principal- rodeado por un bloque en forma de “u” paladiana en donde está el programa educativo, se distribuyen a cada lado a lo largo de
este bloque en forma de “u” las salas de conferencia y las oficinas del personal. A su vez, los bloques de las oficinas están separados entre sí por grandes patios que quedan conectados al patio central por corredores. El patio central no tiene una función específica, y a la vez tiene todas las funciones: bailes, ceremonias, reuniones comunitarias; pero, sobre todo, encuentros casuales entre estudiantes y maestros, generando un “aprendizaje de pasillo”. Este patio se podría definir, según Rodrigo Vidal (2005), como un espacio intermedio exterior entre un interior (o varios) y un exterior, el entorno natural (Figura 05). Esta misma estrategia siguen los módulos de residencia, que van disgregando la jerarquía de espacios. La primera planta es libre y abierta al exterior, mientras que la tercera y cuarta son privadas, ya que ahí se encuentran las habitaciones. Kahn, gracias al entorno, encontró la libertad de asociar los espacios exteriores e interiores a través de ambientes de transición, en donde los usuarios interactúan sin importar su jerarquía. Podemos asociar estas estrategias a lo mencionado en el libro de Miguel Ángel Roca, sobre el pensamiento que tenía Kahn de la escuela, decía que los pasillos son tan importantes como las aulas, que son lugares de encuentro y que, por eso mismo, suponen y quieren ser las aulas de los alumnos. De la misma manera, podemos evocar el pensamiento de Kahn en el proyecto del estudio irlandés, donde los pasillos son protagonistas, volviéndose calles en altura que envuelven constantemente un gran espacio, el cual va
DE
OBRAS
adoptando distintas escalas y se va esparciendo multidireccionalmente, relacionando el interior y el exterior a través de ambientes intermedios. La UTEC, a pesar de ser un edificio compacto y con crecimiento en altura, busca otorgar a los usuarios una conexión constante entre sus interiores y la ciudad. En primera planta -consecutivamente al vestíbulo de ingreso- encontramos una intención de planta libre, una gran plaza interior que nos indica el inicio de un monumental espacio central, un “vacío intermedio” que recorre todo el programa interior del edificio, creciendo en todas las direcciones y adoptando múltiples alturas. Este ambiente recibidor, es nuestro primer espacio de transición que media entre la calle y el interior del programa público de la universidad, en el cual encontramos una escalera que nos invita a recorrer el espacio no solo de forma horizontal, sino también en vertical (Figura 05). Las arquitectas irlandesas, en todo momento relacionan el programa en ambos sentidos y mantienen un diálogo constante con el exterior, a través de la fachada porosa que mira hacia la Bajada de Armendáriz o de los espacios aterrazados escalonados que miran a la zona residencial. Al analizar la UTEC, se observa claramente la intención de construir calles en altura, tal vez reinterpretando de cierta manera la visión de Le Corbusier sobre cómo debía ser la ciudad y sus relaciones urbanas. Para Kahn, el proceso creador del arquitecto tiene parte de pensamiento y sentimiento, es 315
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Figura 05: Paralelismo entre los espacios intermedios en las primeras plantas del Instituto Indio de Administración y la UTEC. Fuente: Elaboración propia.
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ANÁLISIS
imprescindible conocer la Naturaleza de las cosas, la voluntad de ser del edificio que se va a proyectar, con esto afirma que un arquitecto no se debe limitar a cumplir los requisitos del proyecto, sino que debe trascender, alcanzando la idea del diseño, la esencia de lo que se va a proyectar. Así, relaciona constantemente la forma y el diseño, para él, la forma es lo que el edificio quiere llegar a ser, mientras que el diseño persigue cómo conseguirlo. Entonces, el diseño de un edificio busca conseguir la forma pensada para la naturaleza del proyecto, aspectos que se logran con materiales que estructuran espacios. El uso de ladrillo fue un requisito en la construcción del Instituto de Administración, pero Kahn, cual maestro, enseñó a los indios a utilizar el ladrillo de la manera adecuada, teniendo en cuenta su color, colocación y composición. En las edificaciones del proyecto de Kahn, la luz natural ingresa a los interiores a través de grandes ventanas rectangulares que quedan retranqueadas de la estructura de ladrillo. Este retranqueo origina que la iluminación pueda tratarse de una luz directa o indirecta, dependiendo de la hora de incidencia del sol. “El sol no supo de su grandeza hasta que incidió sobre la cara de un edificio” (Kahn, 1960).
concreto armado de sección “A”, perpendiculares a la Bajada de Armendariz, permitiendo el ingreso de luz y ventilación, los cuales tienen un rol importante en la interacción espacial del adentro y el afuera del proyecto.
DE
OBRAS
Bibliografía Vidal, R. (2005). En torno a la noción de intermediariedad en arquitectura: afuera y adentro; ni dentro ni fuera. Contribuciones Científicas y Tecnológicas (133), 1-9. Roca, M. A. (2009). Louis Kahn: arquetipos y moderni-
En conclusión, la disparidad entre las obras de Kahn y Grafton es apreciable únicamente cuando nos limitamos a lo superficial de los proyectos y desobedecemos a nuestro rol de arquitectos, de trascender y encontrar similitudes que van más allá de la imagen física del edificio. Cuando nos situamos en la intermediariedad, logramos observar el paralelismo entre ambos proyectos, apreciamos que el objetivo logrado es el mismo: otorgar a los usuarios espacios en relación con su contexto, dotados de soluciones de transición donde puedan desenvolverse con libertad, y ser emisores y receptores de encuentros casuales que generan espacios de aprendizaje.
dad. Buenos Aires: Nobuko. McCarte, R. (2009). Louis I Kahn. Londres: Phaidon. Kahn, L. (1960). Lecture broadcast. Voice of America. Estados Unidos. Archdaily. (2016, 13 de enero). Universidad de Ingeniería y Tecnología – UTEC / Grafton Architects + Shell Arquitectos. Archdaily. Recuperado de https://www.archdaily.pe/pe/778711/universidad-de-ingenieria-y-tecnologia-utec-nueva-sede-grafton-architects-plus-shell-arquitectos Grafton Architects. (2015). University Campus UTEC Lima. Recuperado de https://www.graftonarchitects.ie/ filter/PE/University-Campus-UTEC-Lima Grafton Architects, Shell Arquitectos (2015). Memoria descriptiva Universidad de ingeniería y tecnología. Lima, Perú. Monteys, X. (2018). La calle y la casa: Urbanismo de Interiores. Barcelona, España: Gustavo Gili. Catálogo BAQ 2018. Quito, Ecuador: Colegio de Arquitectos del Ecuador. Catálogo BAQ 2020. Quito, Ecuador: Colegio de Arquitectos del Ecuador.
Por otro lado, la UTEC busca adoptar la forma de un acantilado -hecho por el hombre- a través de la naturaleza moldeable de concreto, que configura una megaestructura monomaterial, compacta, y a la vez difusa, que mantiene su relación virtual con el contexto. El proyecto se abre mediante grandes placas estructurales de 317
CASO
DE
ESTUDIO
CHILDREN VILLAGE ALEPH ZERO Y ROSENBAUM FORMOSO 2017 CASO
DO
ARAGUAIA,
BRASIL
COMPARATIVO
ORFANATO DE ÁMSTERDAM ALDO VAN EYCK ÁMSTERDAM, 1955-1960
PAÍSES
BAJOS
FUENTE: FOTO DEL A U T O R
LA ARQUITECTURA COMO HERRAMIENTA DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL. ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE EL ORFANATO DE ÁMSTERDAM Y CHILDREN VILLAGE. UNIVERSIDAD DE CUENCA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO COORDINADORES
Carlos Oswaldo Tello Tello Pablo Armando León González
ESTUDIANTES
Lorena Isabel Delgado Palacios Jorge Alexander Jara Morales Camilo Andrés Rivas Rojas Eduarda Abad Mendieta
The pair of works analyzed correspond to the Amsterdam Orphanage by Aldo Van Eyck and the Children Village boarding school proposed by Aleph Zero and Rosenbaum, located in a rural area of Tocantins, Brazil. Initially, issues related to the circumstances and context in which both projects were born will be addressed, especially regarding the decisions of the architectural program. Later, axes such as spatial hierarchy, exterior and interior limits and functionally indeterminate spaces will be analyzed, whose repercussions reach a formal, functional and discursive level that sustain the projects. Finally, the ideological construction that they reflect through their architecture and the common and opposite positions of one and the other around the materialization of their theories will be determined. The Amsterdam Orphanage was conceived as a home that would accommodate approximately 125 children of all ages; in this task it embodies a revolutionary synthesis of individual and group considerations, indoor and outdoor areas, large and small spaces. Meanwhile, the Children Village complex is made up of two identical but gender-specific housing units, these host a total of 540 children between 13 and 18 years of age. The children come from rural areas throughout the country and are received through a study program. With this comparative analysis the aim is to identify urban-architectural qualities that the case studies have in common and those in which they oppose each other, and show how architecture conditions the lives and opportunities of the children who inhabit them, understanding their positions (although they take different paths at a certain point), as reference points of the social transformation architecture over time. Keywords: Intermediate spaces, contextual architecture, permeability, temporality, collective housing.
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El presente trabajo ahonda en el análisis comparativo de dos obras que se han constituido como un referente de la arquitectura de transformación social. La primera, el Orfanato de Ámsterdam (O.A.) de Aldo Van Eyck, proyectado entre 1955 y 1960 y la segunda, el internado Children Village (C.V.) de Aleph Zero+Rosenbaum, construido entre 2016 y 2017 en Canuanã, Tocantins (Brasil). En concreto, la revisión se centra en demostrar que la arquitectura responde a las distintas temporalidades y a la construcción social, por medio de la indeterminación de su función. Sin embargo, cabe cuestionar también hasta qué punto, cada proyecto logra esta transformación a través del compor tamiento de sus espacios intermedios (transitorios) y la relación de los elementos que los definen. El objetivo es, pues, explicar los puntos en los que confluyen estos conceptos propuestos por la teoría de Van Eyck y también cómo se diferencia cada proyecto radicalmente desde su posición formal y por lo tanto discursiva, gracias a su disposición tipológica. El orfanato de Ámsterdam con una solución modular, con desplazamientos que no jerarquizan mayormente sus espacios intermedios y los resuelve difuminando sus límites exteriores e interiores. En cambio, Children Village, desde una posición más rígida en su perímetro exterior (pero sinuosa en su interior), emplea una gran cubierta con un eje vertebrador que concibe sus tres patios delimitados por portales. Tipologías opuestas pero que integran esa búsqueda de oportunidad, transformación social y riqueza espacial en el desarrollo infantil. 320
En primer lugar, tanto el O.A. como el C.V. parten de una reflexión crítica de los arquitectos con respecto al contexto social. En el caso de C.V., la introspección se dio gracias al diálogo que se mantuvo entre los maestros, directores, padres de alumnos y los mismos niños con los arquitectos para discutir el funcionamiento de la escuela, la ubicación de los programas y la relación de los estudiantes con el espacio (Duschenes, 2019). Así, se concibió una arquitectura que responde a la recuperación cultural, el fomento de las técnicas constructivas locales, la pertenencia y el conocimiento nativo. Lo mismo sucedió cuando el aquel entonces director del O.A., Van Meurs, convencido de lo importante que era mejorar el mundo y hacerlo más humano, había imaginado para el nuevo orfanato un edificio moderno a las afueras de la ciudad, donde los niños pudieran estar en contacto con la naturaleza (Strauvens, 1998). Los arquitectos encargados de los proyectos interiorizaron las necesidades que se les fueron expresadas y buscaron la manera de desmitificar el estatus de la escuela e internado como espacios de aprendizaje para transformarlos en un ambiente digno de llamarse “hogar”: lugar cuya cualidad fundamental es el sentimiento de pertenencia e identidad de sus habitantes (Marín Acosta, 2011). Este propósito se abordó mediante la articulación de lugares en virtud de espacios intermedios-transitorios (Diagrama 01).
Jerarquización espacial En esa búsqueda de relaciones espaciales individuales y colectivas como parte de los espacios intermedios que son puntos esenciales, comunes y estructuradores en la composición de los dos proyectos, cada autor propone una disposición espacial radicalmente diferente. Desde la adopción tipológica de un mat-building (edificio estera) en el proyecto del O.A., se refleja un posicionamiento de una arquitectura “abierta”, con la disolución de jerarquías espaciales que permiten una rica composición de una serie de volúmenes modulares y espacios intermedios de distintas escalas que diluyen los límites del interior con el exterior. Según Lidón de Miguel (2015), el O.A. se enfocó en expandir los límites de los lugares, ampliarlos y relacionarlos entre sí. El diagrama 02 expone cómo se pueden distinguir las siguientes escalas desde lo más público a lo más privado: el ala administrativa que “invade” casi la calle y envuelve un primer patio de acceso en un gesto de bienvenida. Luego, atraviesa un gran pórtico que, de hecho, actúa como un umbral que soporta las habitaciones del personal al mismo tiempo que conecta con el gran patio central desde el que se accede al edificio. Este patio, por su parte, adquiere las características de una gran plaza al convertirse en una extensión del dominio público en el edificio. No obstante, también posee rasgos de espacio doméstico al funcionar como un gran vestíbulo abierto. Poco a poco y desde la puerta de acceso, la secuencia nos lleva hasta las
ANÁLISIS
DE
OBRAS
habitaciones que se relacionan con la zona de jardines, brindando cierta privacidad hacia la zona de la vía.
Diagrama 01: Lugares en las obras analizadas donde los fenómenos duales se reconcilian: individual-colectivo.
Mientras tanto, el internado C. V., parte de una tipología de patio, que desarrolla dos pabellones (ver Diagrama 03) de volumetría clara y simple, configurada por una cubierta a un agua y una densa malla de pilares de madera. Estos elementos arquitectónicos recurren a un eje central y longitudinal que articula tres patios en secuencia, evoca de alguna manera al claustro, lo introspectivo y definido, para marcar una rigurosa jerarquía espacial (opuesto a lo planteado en el O. A.).
Fuente: Elaboración propia.
Ahora bien, el proyecto no deja de articular y organizar los bloques de vivienda y espacios anexos con una cierta permeabilidad espacial, debido a la disposición de estos lugares a lo largo de los portales que definen los patios: evocando a las calles internas de Aldo Van Eyck. y configurando una “simbiosis” adecuada entre lo público del territorio y lo privado de la edificación. Adicionalmente, los ambientes se ubican con el propósito de generar en los niños esa sensación de “caminar de casa a la escuela”. En tanto que, hacia afuera, se rodean de hogares de estudiantes, docentes y empleados de manera consecutiva, posibilitando una mejor lectura espacial y funcional de la escuela (Utrabo, 2017). Por último, los alojamientos antiguos se ubican en el centro, muy cerca de los espacios de las aulas (ver Diagrama 03). Diagrama 02: Expansión de los límites en el Orfanato de Ámsterdam, desde el territorio hacia lo privado. Fuente: Elaboración propia.
La arquitectura en el C. V. refleja ese constructo ideológico, en el cual el patio permite la sociali321
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abiertas: se convierten en lugares de estancia de escala más doméstica gracias a los espacios que dejan las habitaciones al configurarse de manera escalonada (ver Diagrama 04). En el exterior, este modo de agrupación genera o delimita hasta cierto punto los espacios exteriores que se relacionan a cada módulo clasificado por edades. Esta estrategia de configuración escalonada dentro de una malla modular (propia de los mat-building) brinda una riqueza espacial interior-exterior de gran valor e interés en el desarrollo individual/colectivo de sus usuarios.
Diagrama 03: Expansión de los límites en Children Village, desde lo privado hacia el territorio (reestructuración de la finca). Fuente: Elaboración propia.
zación, un cierto control, aislamiento del exterior y determinada “domesticación” de la naturaleza en sus patios-jardines.
Límites exteriores e interiores En el caso de Aldo van Eyck, muestra una destreza compositiva modular de mucho interés al disolver los límites exteriores e interiores otorgando una cierta naturalidad, en la que los recorridos de las llamadas calles internas, no son largos y monótonos pasajes que van articulados con los espacios cerrados, sino, más bien, cortan sus ejes visuales e invitan a descubrir y reconocer su arquitectura entre los patios y zonas
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Por otra parte, el C. V. coindice en el empleo de una malla estructural que sirve de referencia y orden en la composición de espacios construidos y vacíos. En este proyecto, los límites exteriores en planta baja son regulares, pero casi en su totalidad generan un espacio de transición (entre el exterior y los patios) a través de portales longitudinales que se cortan en ciertos puntos por los bloques de habitaciones (ver Diagrama 04). No obstante, en el primer piso alto, las zonas colectivas se distribuyen en una gran planta libre sinuosa que disuelve sus límites, maneja distintas escalas en sus salas y genera un interés en recorrerlo y habitarlo (equipada con espacios para la expresión corporal, salas de estudio, televisión, juegos, entre otros).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Espacios indeterminados funcionalmente En el O. A. a través de su composición espacial se propician oportunidades de pertenencia, desarrollo individual y colectivo de una manera integral en todo el proyecto, con espacios intermedios pequeños para residencias y grandes para zonas comunes. El piso de actividades consta de varias terrazas, conectadas por amplios pasillos (calles internas) y con ambientes protegidos solo por listones de madera clara para una mayor permeabilidad. Se evidencia que a pesar de que los dormitorios se han organizado para garantizar momentos de privacidad para los niños, el resto del conjunto da paso a un amplio abanico de actividades imaginadas por ellos. Los niños se identifican con su unidad residencial, pero también sienten como algo suyo los espacios que comparten con los niños de las otras unidades. Los equipamientos comunes del edificio (gimnasio y sala de fiestas), se disponen, cada uno, en un extremo de cada calle interna. Con esto, Van Eyck (1962) pretendía llevar a los niños a recorrer todo el edificio para que acabaran por sentirlo, en su conjunto, como algo compartido. En el caso de C. V., la planta está determinada por un eje central que configura los tres patios, como espacios intermedios, que tiene, en este caso, cierta determinación funcional: uno como un gran atrio central (colectivo-social) y los otros dos como jardines (individuales- de encuentro-para contemplación). Estos lugares le dan al proyecto un cierto aire de rigor, pero una menor posibilidad de flexibilidad, escala y usos indeterminados (en comparación con el O. A.):
Diagrama 04: Desarrollo de la teoría in-between a nivel de edificación: Orfanato de Ámsterdam (a) y Children Village (b). Fuente: Elaboración propia
impiden esa extensión de los espacios internos hacia los patios; por lo que podría decirse que hace falta espacios intermedios de escala más doméstica. Aun así, en sus patios se generan zonas de encuentro más íntimas para los niños debido a su mobiliario y vegetación (como pequeñas salas dentro del patio), pero el tema de lo individual-sentido de pertenencia en el espacio intermedio tiene menos incidencia: seguramente en respuesta a una cultura más extrovertida y a un clima cálido.
El O. A. y C. V. se vinculan de tal manera que constituyen un punto de inflexión en sus determinadas temporalidades, por medio de espacios de transición que se adaptan a cualquier actividad sin variar sus características esenciales.
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incidir y reconciliar los fenómenos duales: individual-colectivo, unidad-diversidad, parte-todo, interior-exterior, abierto-cerrado, público-privado... con la ayuda de la configuración de su forma-espacio con el fin de alcanzar aspectos fundamentales para la construcción de una buena sociedad (ver Diagrama 06).
Diagrama 05: Teoría configurativa in- between llevada hasta el plano de sección en las obras analizadas. Fuente: Elaboración propia.
Construcción ideológica y arquitectura El constructo ideológico es similar y diferente hasta cierto punto en los dos proyectos, desde su misma disposición tipológica se condiciona situaciones de relación diferentes. Sin embargo, generan una arquitectura más humana que fomenta su punto de origen en la síntesis de entender al usuario, a los diferentes contextos materiales e inmateriales de cada proyecto, entretanto formulan un discurso claro del objetivo 324
a lograr a través de la arquitectura, en la cual las relaciones humanas, individuales y colectivas, están potenciadas por los espacios indeterminados que permiten oportunidades que sin duda generan una transformación positiva de la infancia (ver Diagrama 05). En definitiva, los casos de estudio tienen un valor significativo, exploran y generan esa agencia social cada uno a su manera, condicionan y despliegan esa potencialidad humana para
Podemos concluir que, la arquitectura determina de alguna manera las condiciones de vida del ser humano, por lo tanto, es un medio de transformación social donde cabe repensar cómo actuamos o qué capacidad de adaptación tiene nuestro ejercicio. Hemos analizado dos ejemplos que determinan una agencia social en función de su ideología y contexto, marcada por situaciones temporales y culturales diferentes, pero que, evidencian en mayor o menor grado, cada una, esa capacidad de posible adaptación a las coyunturas y necesidades cambiantes de los individuos o aquellas inflexiones que marcan la historia.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 06: Reconciliación de fenómenos duales en las obras analizadas. Fuente: archivos del autor
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MATCOMMUNITYBUILDING: UNA ESTRUCTURA FOCALIZADA EN UN SISTEMA EDUCATIVO COMUNITARIO PATCH ARCH
Pablo Xavier Cevallos Cisneros Valeria Carolina Sandoval Suasnavas Katherine Sarahí Márquez Andrade
The design strategies proposed within an architectural work can grant users freedom and greater adaptability to its different uses. Thus, the user is a fundamental key for spatial connections that are established in the grid of an inhabited object. At the end of the 60s, beginning of the 70s, a great interest in school architecture began to be generated worldwide, examples of this are the Freie Universität Berlin or the Amsterdam Orphanage. Buildings with a rigid character on the outside, but which have a fluid relationship in their internal spaces and with the surrounding urban fabric. These new models sought to change the educational paradigms of the 19th century, giving way to a new educational vision that is governed by a multidisciplinary model, the interrelation of its users and the creation of common spaces for these convergences to occur. The Amsterdam Orphanage conceived by Aldo Van Eyck in 1955 and the Children Village designed by Aleph Zero and Rosenbaum in 2017 share a similar architectural program; buildings intended for education that were designed as a modular system of solids and voids where circulation zones are interwoven, which makes us think of the traditional mat-building model. Thus, this essay will be developed in three stages; the variability of uses within the works, their conceptualization and, finally the “See Again” the mat-building as a space that promotes new learning methods that interposed with the community transforms into a structure that we call “MatCommunityBuilding” Keywords: mat building, educational model, community, intermediate spaces
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ANÁLISIS
Las estrategias de diseño expuestas dentro de un proyecto arquitectónico pueden otorgar autonomía a sus usuarios y propiciar una mayor adaptabilidad de usos dentro del objeto habitado. Así, el individuo y sus singularidades se convierten en una pieza clave para el desarrollo y las conexiones espaciales que se establecen dentro de un edificio. Dichas conexiones se convierten en lazos aún más significativos cuando hablamos de arquitectura para la educación. La influencia de la arquitectura en el aprendizaje escolar ha ocupado históricamente un puesto central en diferentes ámbitos del conocimiento humano. Cuando hablamos de educación contemporánea, entendemos que se promueve la interdisciplinariedad en las actividades de aprendizaje. Ahora, ¿cómo podríamos establecer un espacio que propicie interdisciplinariedad, intercambio y aprendizaje en comunidad? Analizamos dos obras que cumplen con características indispensables para el desarrollo educativo, edificios de carácter rígido al exterior, pero que poseen una relación fluida en sus espacios internos y con su tejido urbano circundante. Dichos proyectos han buscado, a diferentes niveles y concepciones, romper los paradigmas del siglo XIX y han dado paso a una nueva visión educativa que se rige por un modelo multidisciplinario en el que la interrelación de sus usuarios y la creación de espacios comunes ocurren en diferentes tiempos, realidades, economías y sociedades. Van Eyck presenta su obra no como un orfanato, sino como una casa, a house of children. El
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OBRAS
Orfanato de Ámsterdam, proyectado en 1955, se implantó en la periferia de la ciudad de Ámsterdam y tenía como objetivo principal albergar a 125 niños. Está definido formalmente por una configuración modular, cuya arquitectura se genera principalmente a partir de la repetición horizontal de módulos. Los bloques de habitaciones corresponden con un grupo de niños y niñas de un determinado rango de edad y están comunicados entre sí a través de pasillos internos y patios, espacios que, además de configurar la circulación del proyecto, sirven de lugar de encuentro y esparcimiento para los usuarios. El programa se completa por zonas de administración y residencia del personal, así como diversas zonas comunitarias: gimnasio, comedor, cocina. El objetivo primordial de la arquitectura debía ser, según Aldo Van Eyck, construir un hábitat para el ser humano, es decir, un lugar donde este pueda encontrar su hogar, tratando de trasladar este sentimiento de pertenencia a cada escala, desde la casa hasta la ciudad (Calabuig et al., 2011).
ción infantil hasta el curso técnico en agricultura. El proyecto se compone por dos bloques, uno femenino y otro masculino propuestos para 270 estudiantes cada uno y que a su vez se encuentran protegidos por una gran cubierta plana. Los dormitorios en planta baja se organizan en nueve bloques ubicados alrededor de tres patios que buscan recrear la vegetación local e integrar el exterior con el interior dentro del proyecto. En el segundo piso se proyectan espacios comunales para el esparcimiento de los estudiantes; este consta de terrazas conectadas por amplios pasillos donde se encuentran espacios para la expresión corporal, televisión y sala de juegos y estudio.
I only want to see, to enjoy, the marvel of a house which is truly human, for each time I see a house which is truly human, of whatever period, I am enriched. It’s not a question of form but a question of human content (Van Eyck, Aldo, Talk at the Otterlo Congress).
En el caso de Children Village, se estableció una conexión con la comunidad antes, durante y después del proyecto. Así, a través de esta decisión se genera una noción de pertinencia entre el objeto construido y sus habitantes. Marcelo Rosenbaum y Adriana Benguela establecen a la arquitectura “como una herramienta para la transformación social, una herramienta que trasciende la construcción y crea una conexión profunda entre los jóvenes y sus antepasados y el conocimiento” (Pueblo Infantil / Rosenbaum + Aleph Zero | Plataforma Arquitectura, 2022).
Children Village está ubicado al margen del río Javaés, en el municipio de Formoso do Araguaia, Tocantins. La escuela, construida en 2017, funciona como un internado que atiende alrededor de 872 estudiantes desde la educa-
No se puede simplemente hablar de las obras de los arquitectos a través de un análisis formal, se debe contemplar el fuerte ámbito social con la que fue concebida. “Imaginar la arquitectura como una herramienta de transformación social” (Pueblo Infantil / Rosenbaum + Aleph Zero | Plataforma Arquitectura, 2022).
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Diagrama 1. Plaza articuladora Fuente: Archivos del autor
Uno de los elementos que se distinguen en los dos proyectos es la conceptualización de una plaza articuladora que crea vínculos y promueve relaciones transversales entre los diferentes espacios y los usuarios. Dentro del orfanato, la idea de dicha plaza se vislumbra a través de la incorporación de patios, los cuales hemos denominado “microvacíos”, que se encuentran esparcidos en todo el proyecto. Así, estos microvacíos organizan a su alrededor las distintas piezas del programa y crean una relación entre la escala de la ciudad y la de los niños y se estructuran no solamente en planta, sino a través de un centenar de cúpulas piramidales de base cuadrada que cobijan parcialmente el proyecto. En el proyecto de Alpha Zero y Rosenbaum, la plaza articuladora se compone por tres plazas macro. La vista diagonal hacia los patios con plantas y al paisaje 328
más amplio une a la perfección el edificio con su ubicación rural. El conjunto se siente relajado, cómodo y hogareño. Paralelamente, se proyectan espacios “llenos”; espacios cerrados con espacios cubiertos pero abiertos (porches) y espacios descubiertos, pero parcialmente cerrados (patios). En el caso de Van Eyck, dichos espacios están definidos por los bloques de estancia y la cubierta que cubre casi en su totalidad al proyecto. De esta manera, aunque uno está cubierto por un techo y el otro por el cielo, no existe una diferencia entre el espacio interior y el exterior. Por otra parte, dentro de Children Village, los espacios llenos se conciben entre los espacios verdes que rodean el proyecto, generando una relación total dentro del espacio habitado.
El espacio facilita la interacción entre lo público y lo privado, y establece una relación entre lo colectivo, la naturaleza y lo individual, reconectando a niños y jóvenes con sus orígenes y con el ecosistema circundante (Segawa, 2018). Dentro de los dos proyectos, los espacios se conforman a través de las relaciones horizontales entre los elementos formales de los mismos. La comunión de dichas relaciones toma el nombre de espacios in-between dentro de la obra de Van Eyck y de espacios descentralizados en el proyecto de Rosenbaum y Alpha Zero. Dentro del orfanato, los espacios intermedios o espacios in-between se convierten en el eje principal del proyecto. Así, el espacio individual y el colectivo, el espacio interior y el exterior se reconcilian generando una comunicación transversal en el proyecto. Van Eyck plantea el proyecto como una “pequeña ciudad”. De esta manera,
ANÁLISIS
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Diagrama 2. Llenos Fuente: Archivos del autor
Diagrama 3. Espacios intermedios Fuente: Archivos del autor
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Diagrama 4. Intersticios Fuente: Archivos del autor
a través de uno de los principios fundamentales de la arquitectura moderna (la continuidad espacial), el arquitecto busca suprimir los límites y establecer una comunicación entre los espacios en función del uso que poseen. El mundo de una casa conmigo al interior y tú al exterior o viceversa, es también el mundo de la ciudad, conmigo al interior y contigo al exterior. Dos mundos divididos, sin ningún tipo de transición. Así este concepto de espacio intermedio en donde estos dos mundos se comunican es lo que nosotros como arquitectos debemos lograr en nuestros proyectos (Van Eyck, 1959). En el caso de Children Village, el diseño de la cubierta y la relación con la estructura del proyecto genera un espacio intermedio entre el interior y el exterior, que tiene el efecto de una gran galería con vista al paisaje y crea un ambiente agradable 330
donde no se necesita aire acondicionado. Este espacio al aire libre es de uso recreativo y está habitado con mobiliario para cada una de las zonas de recreación. Las pantallas de listones de madera definen tres espacios cerrados: una es una sala de estudio con una gran mesa de trabajo, mientras que las otras se utilizan para relajarse y ver la televisión. El espacio descentralizado de Children Village es la primera planta alta por tener un programa libre. Lo que permite el crecimiento indefinido es el intersticio entre volúmenes. Los elementos compositivos del proyecto, su cubierta, sus patios, sus bloques, al igual que en el caso del orfanato, promueven una variabilidad de usos y la relación entre sus usuarios. Las estrategias proyectuales que conforman el mat-building son evidentemente compatibles
con el desarrollo educativo comunitario. Así, el mat-building es una tipología con la capacidad de mutar en el tiempo, capaz de otorgar libertad a sus usuarios y una mayor adaptabilidad a usos. El término mat-building fue acuñado por Alison Smithson en 1974. En palabras de la arquitecta, el mat-building “es el perfecto ejemplo de un modelo anónimo colectivo, donde las funciones vienen a enriquecer lo construido, y lo individual adquiere nuevas libertades de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden, basado en la interconexión, en los tupidos patrones de asociación, y en las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio” (“How to recognize and read mat-building: mainstream architecture as it has developed towards the mat-building”, 1974) (Ocampo, 2020). En otras palabras, en la estructura del mat-building el individuo adquie-
ANÁLISIS
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OBRAS
Diagrama 5. Trama Fuente: Archivos del autor
re nuevas libertades de actuación gracias a la interconexión que se establece entre la obra, la ciudad y el usuario y las posibilidades de crecimiento, disminución y cambio. Características que hemos visto desarrolladas en los dos proyectos estudiados, ya que su objetivo siempre fue el desarrollo de microcomunidades donde el aprendizaje es el eje conductor de las mismas. Es decir, el modelo del mat-building tiene principios y objetivos en común con la educación comunitaria y multidisciplinar que tiene la virtud de adaptarse a una comunidad ya existente y a una estructura social debido a sus múltiples espacios de reunión desjerarquizados. El modelo educativo, en ambos proyectos, es el punto de partida para su desarrollo. El proyecto de Van Eyck toma el sistema educativo propio de un colegio y lo usa para el orfelinato, mientras que Rosenbaum y Alpha Zero usan el mo-
delo social y educativo propio de la comunidad como base para el proyecto. De esta manera, los dos proyectos contemplan una variabilidad de escalas dentro de su programa arquitectónico, el cual establece una relación importante entre el uso doméstico y la ciudad. La ciudad se encuentra dentro del objeto arquitectónico y el proyecto arquitectónico se establece como una ciudad/comunidad a pequeña escala. Así, en el momento que el objeto arquitectónico se convierte en un objeto de transformación social a través de un uso netamente educativo, el concepto de mat-building comienza a tomar forma y a generar relaciones entre el espacio y el usuario. En el orfanato el espacio facilita la interacción entre lo público y lo privado, entre el espacio individual y el colectivo; en Children Village existe un diálogo entre los niños, la escuela, el contexto, la sabiduría local y las tecnologías industriales.
El proceso del Orfanato de Ámsterdam puede enfocarse en dos elementos fundamentales: el patio, como elemento centralizador en torno al cual se organiza el programa, y las calles internas, como elementos intermedios. Estos dos elementos formales generan una comunicación transversal en el proyecto, a lo que se suma el aspecto comunitario del mismo. Por otra parte, Children Village, configurado a través de una gran cubierta que sirve de manto a dos pabellones, se compone por elementos descentralizados que sirven como espacios de esparcimiento para los niños. Los dos proyectos se presentan formalmente como una especie de manto urbano en el que las actividades se realizan de manera transversal entre el espacio construido y los diferentes usuarios. Así, trasladadas al presente, las estrategias proyectuales a escala arquitectónica que conforman el mat-building son compatibles con el concepto educativo comunitario 331
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expuesto dentro del Orfanato de Ámsterdam y Children Village. Se logra una simbiosis entre arquitectura y sistema educativo, ya que ambos logran llegar al mismo nivel de interconexión, variabilidad y crecimiento a través del tiempo.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
AULARIO UDEP BARCLAY&CROUSSE ARCHITECTURE PIURA, 2016 CASO
PERÚ
COMPARATIVO
FAU-USP JOÃO VILANOVA ARTIGAS Y CARLOS CASCALDI SÃO PAULO, 1961-1968
BRASIL
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHDAIL Y
DE
OBRAS
ESPACIOS DEL APRENDIZAJE: ANÁLISIS COMPARATIVO DEL AULARIO UDEP Y LA FAU-USP UNIVERSIDAD INDOAMÉRICA - SEDE QUITO FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEÑO COORDINADORES
Julio Vega Betancourt Susana Adriana Moya Vicuña
ESTUDIANTES
Celina Pamela Capelo Oscar Santiago Défaz Erik Fernando Hoyos Dayana Lizeth Pérez Cyntia Corina Tipán
This essay critically analyzes architectural aspects between two different works from drastically different time periods: the UDEP Lecture Hall and the Faculty of Architecture and Urbanism (FAU-USP). This analysis considers the theme proposed by BAQ 2022: inflections. The research methodology proposed by Kenneth Framptom is used for the critical analysis. The methodology includes 1) Typology versus context 2) Spatial categorization 3) Mobility and accessibility and 4) structure and enclosure (Frampton, 2007). This work is of an explanatory, critical and descriptive type, for which it has been carried out a documentary review, conversations, round tables, debates and workshops. Both architectural works are characterized by their institutional use. Through research, critical analysis and comparison of these two architectural phenomena, there were both harmonious similarities and stark contrasts. The conception of the design, circulation strategies and other aspects were quite different between the two works. However, the permeability, relationship with their external context, and characterization of public, semi-public, and private spaces were similar between these two works from drastically different time periods. The critical analysis and comparison of two relevant works draws beautifully unexpected similarities between two pieces from radically different times, while simultaneously portraying how the design process changes over time. Keywords: Critical analysis, UDEP Lecture Hall, Sao Paulo Faculty of Architecture and Urbanism, inflections.
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Introducción Este análisis comparativo se enfoca en la temática ‘inflexiones’ propuesta por la BAQ 2022, profundizando de forma crítica en la búsqueda de diferencias y semejanzas en los ámbitos históricos, contextuales y arquitectónicos del Aulario Universidad de Piura y la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Sao Paulo, ambos ubicados en América del Sur, pero contextos diferentes tanto temporales como topográficos, climáticos y sociales. Para sintetizar la información referente a estas obras arquitectónicas construidas, concebidas en distintas épocas y entornos, se plantea resaltar parámetros que distingan las diferencias en sus categorías de diseño para realizar un análisis comparativo que ayudará al entendimiento de sus semejanzas y diferencias. El Aulario Universidad de Piura-UDEP está ubicado en la ciudad de Piura, Perú, y fue construido en 2016. Este edificio está implantado en medio de una zona boscosa del campus que fue preparada específicamente para su construcción; este hecho muestra una sinergia entre la arquitectura y el lugar y es evidencia de la aplicación de estrategias pasivas de diseño que aprovechan las bondades del sitio como el asoleamiento, la ventilación, la luz y la infraestructura vegetal (Burga, 2018). La Facultad de Arquitectura de la Universidad de Sao Paulo-FAU, ubicada en Sao Paulo, Brasil, desde 1961, implementa ideologías constructi336
vistas para integrar de una manera sintética la arquitectura y la pedagogía mediante la acertada distribución de espacios, logrando tener una relación directa entre lo construido y el usuario. La arquitectura se desarrolla bajo la premisa de un gran contenedor con un vacío interior que permite su concepción a partir de la escala humana. La disposición de ingresos amplios y abiertos crea un vínculo directo con el espacio exterior permitiendo la concentración de estudiantes en un espacio donde el dentro y el fuera se vuelven ambiguos y favorece la conexión con un eje de circulación principal que define la movilidad por medio de diferentes pasarelas que resuelven la circulación de la edificación (Junqueira, 2011). Las dos edificaciones buscan promover el conocimiento a través de distintos criterios de diseño que corresponden a sus contextos. La Facultad de Arquitectura de la Universidad de Sao Paulo-FAU ejerce, en gran parte, la función de equipamiento de tipo público que beneficia a distintos estratos sociales, mientras que el Aulario de la Universidad de Piura-UDEP tiene una dualidad entre uso público y privado, donde el ámbito privado es el de mayor relevancia (Crousse, 2022).
Análisis comparativo: el Aulario UDEP en contraposición a la FAU - USP Tipología y contexto El aulario, implantado en el campus de la UDEP, está en una zona preparada con gran cantidad de vegetación en medio de un entorno desérti-
co característico de su ubicación geográfica. El edificio se concibe como un proyecto permeable, permitiendo integrar el entorno natural a la edificación, algo evidente en la configuración de los ingresos de luz, que aprovecha la baja pluviosidad de Piura y crea perforaciones tanto en planta como en fachada para generar múltiples patrones de luz aludiendo a la representación de un reloj solar. El objeto arquitectónico facilita el ingreso de luz a lo largo del día durante todo el año, por lo que la iluminación natural juega un papel relevante en el proyecto. Como contraparte, el edificio de la FAU-USP se encuentra en la Ciudad Universitaria Armando de Salles Oliveira, emplazada en un área rodeada por un tejido urbano consolidado. El proyecto nace como una protesta a los paradigmas sociales vividos en Sao Paulo en 1961. Se puede pensar en la FAU-USP como la expresión física de las doctrinas políticas y socialistas de João Batista Vilanova Artigas, puesto que rompe los límites físicos con espacios totalmente abiertos para generar una combinación libre de artes, humanidades y tecnologías. La Facultad aprovecha su ubicación empleando iluminación cenital a través de una malla perforada que permite regular el paso de la luz durante el día, utilizando también la iluminación lateral en ciertos espacios. En el edificio se logra una interacción entre diversas disciplinas y áreas ligadas bajo una permeabilidad entre la escuela y el mundo exterior que reflejan la postura pedagógica de la FAU-USP (Ver imagen 1).
ANÁLISIS
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Imagen 1: Diagrama comparativo de accesibilidad y movilidad Elaborado por: Equipo de trabajo
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Accesibilidad y movilidad La circulación en el campus del Aulario Universidad de Piura-UDEP se enfoca en la movilidad sostenible, teniendo como prioridad la caminata y el uso de la bicicleta a través de recorridos eficientes que penetran en el aulario y permiten que la circulación exterior se integre con la interior. Los recorridos cuentan con una secuencia de espacios que invitan a descubrir y el usuario es quien se apropia de estos lugares definiéndolos a través de su uso (Ver imagen 2). La Facultad de Arquitectura de la Universidad de Sao Paulo-FAU se encuentra en un entorno natural, sin embargo, no cuenta con puertas de ingreso. La estructura permite generar esta sensación en planta baja de contar con accesos que son libres y ambiguos. Dentro del edificio se percibe una espacialidad imponente que se da a través de las losas y el vacío central. Las circulaciones son de diseño sencillo y permiten una movilidad a través de un eje vertical marcado. Las rampas son las que permiten conectar distintos espacios, generando sensaciones de fácil tránsito, distintas visuales y atmósferas (Ver imagen 2). Estructura y cerramiento El aulario de la Universidad de Piura es un edificio de planta cuadrangular de estructura mixta entre acero, hormigón y revestimientos de concreto prefabricado conformado por once módulos de forma irregular; cada uno de estos cuenta con un sistema estructural individual compuesto por pórticos, los que transmiten el peso del proyecto al suelo. Desde la cubierta se observa la disposi338
Imagen 2: Diagrama comparativo de accesibilidad y movilidad Elaborado por: equipo de trabajo
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OBRAS
ción de cada uno de los módulos, los que dejan espacios intersticiales que permiten el acondicionamiento de los espacios interiores. Piura está situado en un suelo propenso a movimientos sísmicos, por lo que su forma y sistema constructivo son capaces de soportar movimientos telúricos considerables. El cerramiento del edificio está conformado por cada uno de los módulos que, por haber espacio entre ellos, forman un borde permeable abierto en varios puntos hacia el exterior (Ver imagen 3). Por otro lado, la FAU-USP, en su planta, presenta una forma rectangular compacta y distribuida por un patio central. Este edificio de hormigón pretensado presenta una estructura aporticada que define espacios abiertos en el interior, todos cubiertos por una sola pieza perforada que formalmente define la unidad en el complejo arquitectónico. La estructura de la FAU propone luces amplias que forman espacios monumentales, amplios y altos que permiten al usuario darle al espacio un uso flexible de conformidad con una facultad de arquitectura. El cerramiento de la edificación está instrumentalizado por planos horizontales de vidrio y hormigón que envuelven a toda la edificación, la planta baja está separada del exterior mediante planos transparentes que permiten una relación interior-exterior fluida visualmente, por lo contrario, las plantas altas están encerradas por un cerramiento compacto que define el acceso y le da al edificio un carácter estereotómico en muchos de sus espacios interiores (Ver imagen 3). Imagen 3: Diagrama comparativo de estructura y cerramiento Elaborado por: Equipo de trabajo
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Categorización espacial El aulario de la UDEP cuenta con once módulos independientes que fueron distribuidos para las áreas académicas, administrativas y de servicios. Las áreas de servicios están situadas en varios puntos del edificio dando así la facilidad de acceso a estos espacios sin importar el lugar en el que el usuario se encuentre. Las áreas académicas están regadas por toda la edificación con el objetivo de crear una atmósfera educativa. Las áreas administrativas están localizadas sobre un costado del edificio. La FAU-USP es un edificio compacto que tiene semejanzas con un templo. El espacio es abierto y las divisiones entre los pisos prácticamente no existen, son ambiguos o están definidas por su uso. La presencia de muros se da solamente en aulas, servicios, laboratorios o departamentos. La FAU-USP es un espacio abierto que intenta generar la sensación de espacio exterior en un interior. Las zonas están definidas dentro del programa del proyecto, sin embargo, dentro de estas, los espacios son flexibles y prestan libertad de uso sobre todo en la zonas de aulas y talleres (Ver imagen 4). Reflexiones-conclusiones El Aulario UDEP y la FAU-USP son dos producciones arquitectónicas realizadas en contextos distintos, sin embargo, presentan características formales, funcionales y estructurales que pueden ser análogas. Se pueden observar semejanzas y diferencias entre ambos edificios, lo que puede ser evidencia de la evolución y/o conservación del proceso proyectual. 340
Ambos edificios resuelven una tipología semejante que se relaciona con actividades educativas. Por un lado, la FAU-USP distribuye el espacio alrededor de una plaza jerárquica central y, por otro lado, el Aulario UDEP utiliza una serie de pasarelas que conectan en objeto arquitectónico y lo convierten en unidad. Si bien este aspecto parecería una diferencia claramente marcada, se podría manifestar que la distribución espacial del aulario es una reinterpretación del patio central que estaría distribuido por todo el edificio, en contraposición al patio de la FAU que presenta una forma más tradicional, jerárquica e imponente En lo que se refiere a la resolución del programa, la FAU-USP, al ser diseñada para ser una Facultad de Arquitectura, tiene espacios amplios, altos y carentes de límites que permiten su flexibilidad de uso; del otro lado, el aulario UDEP es un conjunto de espacios menos amplios, genéricos y tradicionales destinados para actividades específicas. El análisis de este aspecto se considera fundamental, dado que existen diferencias claras y el hecho de haberlas identificado ayuda a entender la importancia del usuario y las actividades en el momento de proyectar, noción que se conserva latente hasta la actualidad. Otro aspecto destacable es la incidencia del lugar sobre el proyecto que evidencia que el aulario parte desde el arriba y se apoya en el desierto manteniendo la forma original del suelo (de arriba hacia abajo), intentando introducir el exterior dentro del proyecto a través de patios, jardines secos y vegetación; este hecho es
comparable con el monasterio de La Tourette. Por otra parte, la edificación de la FAU-USP, si se la observa en corte, empieza desde el piso a través de plataformas y termina en su cubierta (de abajo hacia arriba). Otra comparación que resulta destacable está relacionada con los accesos, de un lado, la FAU-USP presenta un acceso claramente identificable que se vuelve incluso ambiguo durante su recorrido, lo que dificulta entender si se está fuera o dentro; en contraposición, el Aulario UDEP tiene varios accesos al edificio y están claramente establecidos, separando de manera clara lo exterior de lo interior. La deconstrucción de ambos objetos arquitectónicos ha sido un proceso enriquecedor que ha permitido la generación de aprendizaje al encontrar aspectos contradictorios entre los elementos comparados. Lo clásico vs. lo moderno, el vacío vs. el lleno y el arriba vs. el abajo han sido dicotomías que han destacado durante la confrontación de ambas construcciones. Se considera que comparar lo moderno con lo contemporáneo es una manera de ver la historia que nos lleva a entender lo existente frente a lo que se está perdiendo en la disciplina arquitectónica (Ver imagen 5).
ANÁLISIS
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Imagen 4: Diagrama comparativo de categorización espacial Elaborado por: Equipo de trabajo
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Imagen 5: Arquitectura del Aulario vs. la FAU Elaborado por: Equipo de trabajo
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ANÁLISIS
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CASO
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ESTUDIO
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ECUADOR
COMPARATIVO
BIBLIOTECA REAL ÉTTIENE LOUIS BOULLÉE PARÍS, 1785
FRANCIA
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
EL CARÁCTER DE LA BIBLIOTECA DE LA ILUSTRACIÓN AL PRESENTE PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA DE CALI FACULTAD DE CREACIÓN Y HÁBITAT COORDINADORES
Andrés Alejandro Quintana Joaquín Llorca Harold Medina
ESTUDIANTES
Diana Sofia Calderón Laura Daniela González Laura Morales Lina Marcela Rojas
The objective of this paper is to make a comparative analysis to point out the evolution of the library as a building typology. The Royal Library Paris designed in 1785 by Étienne-Louis Boullée (1642 - 1732) and the new wing of the Hernán Malo Library of the University of Azuay, designed by the team of the architecture and urbanism consultant of the University of Azuay: Arch. Diego Proaño, Arch. Andrea Narváez and Arch. Caridad López, built in Cuenca, Ecuador in 2019, were taken as study case. The comparative analysis is made from the concept of “character” as a transversal tool that allows to determine the essence that transforms the space in libraries. For this purpose, some of its qualities are selected to use as key elements for the analysis, such as light and the configuration of books in space and how this is reflected in the production of the architectural form. The strategies of each author to develop the above key elements are studied in parallel, which are then related to their historical and social context to understand the influence of time on them. The comparison between strategies will make it easier to recognize points of convergence and divergence in the projects, and also identify the inflection moments between them. At the same time, the variable of time is introduced to determine how passing of time and progress of society has influenced the character and development of the elements that are conceived as a library. Keywords: light, books, context, inflection, transition, knowledge, evolution, progress, building typology.
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La experiencia de entrar en una biblioteca hoy en día sigue conservando el carácter de ritual de acercamiento al conocimiento. “Todo rito remite a una forma y esa operación a través de la cual la actividad cobra una forma estable constituye arquitectura” (Martí, 1993:44). En ese sentido el siguiente ensayo relaciona la naturaleza ritual de las bibliotecas con su forma arquitectónica a través del concepto “carácter”. Primero se debe entender qué es el carácter y para ello se puede definir como “El arte de imprimir a cada edificio una tal manera de ser apropiada a su naturaleza o a su uso, que la misma pueda en él leerse por rasgos bien trazados y por lo que puede darse y por lo que no debe darse en un edificio” (García, 1991:13). En palabras de Boullée, en Ensayo sobre el Arte (1985:66), se define el carácter como “efecto que resulta de este objeto y que causa en nosotros una determinada impresión” y añade que “Introducir carácter en una obra es emplear con equidad todos los medios propios, de manera que no nos hagan experimentar otras sensaciones más que aquellas que deben resultar del tema”. Este “efecto”, según Boullée, está en la esencia de la arquitectura, sin embargo, para este análisis nos centraremos en dos variables que constituyen dicha esencia: la iluminación y el papel de los libros en la configuración del espacio. Lo anterior es determinante a la hora de concebir la forma arquitectónica según el ejercicio de cada arquitecto y el contexto en el que se desarrolla. En palabras de Boullée (1985:160): “Cada 346
artista toma particularmente las bellezas de la naturaleza según sus facultades”. De esta manera el carácter como tema transversal de este escrito, facilitará comprender como las dos obras, cuando se comparan, convergen o divergen entre sí, como un proceso decantado por los acontecimientos históricos y las inflexiones surgidas en poco más de dos siglos. Para comenzar se analizan las dos obras desde su contexto histórico, las cuales nacen por necesidades diferentes: Boullée desarrolló la Biblioteca Real debido al carente espacio para almacenar la gran colección de libros y manuscritos pertenecientes al rey Luis XIV. Mientras que La nueva ala de la biblioteca Hernán Malo de la Universidad del Azuay nace desde el deseo de renovación y mejoramiento de la universidad en términos de espacio público, accesibilidad, entre otras. Ambas, en este sentido, significarán un punto de inflexión para su contexto, pues cambian la connotación de una biblioteca cerrada y exclusiva para un reducido número de personas, una condición común en la historia de las bibliotecas desde la antigüedad hasta la ilustración, a una más abierta a la comunidad, como será expuesto posteriormente. Dentro de su contexto social, cada biblioteca difiere en términos de usuario. Azuay recibe una población universal, independiente de género, edad y situación socioeconómica, con predominio de estudiantes, correspondiente a la sociedad actual, en la cual el acceso a la educación y por ende al conocimiento se ha visto facilitado por factores tales como la tecnología, el progreso
en términos de igualdad social, la accesibilidad para personas discapacitadas, etc. A diferencia del proyecto de Boullée que en un principio se vio condicionado por ser un encargo para el rey; lo cual destinaba la biblioteca a un grupo limitado de usuarios, hombres aristócratas y eruditos, además de que “Los cuatro quintos de la población eran incapaces de leer” (Vidler, 1983, como se citó en Madec, 1997). Sin embargo, tras la Revolución Francesa, Boullée en sus Memorias (1785) propone un acceso menos limitado en relación con su contexto social en transformación y la renombra como la Biblioteca Nacional. Ambos proyectos se relacionan de manera distinta con su contexto inmediato, mientras Boullée se cierra a la ciudad a través de fachadas muy herméticas a los laterales, para generar una experiencia inmersiva, la Biblioteca Hernán Malo se abre totalmente a su alrededor gracias a la transparencia en su fachada de vidrio, lo cual crea una invitación desde el interior (Gráfico 01). Es importante revisar la relación de cada edificio con su correspondiente contexto para después determinar cómo esta ha influenciado la forma en el que se aborda el carácter. Cómo la sociedad en determinado momento histórico puede determinar la relación de un edificio con esta, por ejemplo, Boullée genera una experiencia inmersiva que se cierra a su contexto al pensar en las cualidades místicas y poéticas que puede generar el espacio en correspondencia con una sociedad pre revolución francesa, muy diferente a la sociedad actual moderna y tecnológica que
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Gráfico 01: Relación interior-exterior. Elaboración propia.
ha progresado desde entonces, lo cual genera que el autor busque una relación diferente con el contexto actual, como La Nueva Ala que produce una experiencia abierta, funcional, accesible que responde a una sociedad como tal. Para la biblioteca Real, Boullée plantea usar los edificios existentes como elementos compositivos para su obra, removerá entonces lo necesario para adaptar el Palacio Mazarin, originalmente diseñado para actividades domésticas, a la biblioteca, y diseña el anfiteatro en donde se encontraba el patio de las preexistencias. La nueva ala de la biblioteca del Azuay está planteada como una extensión de la preexistencia, la conexión principal con esta se hace evidente por medio de un puente, el cual análogamente hace referencia y es llamado “Bridge to the future” al ser la transición del pasado (preexistencia) al futuro (La nueva ala). A su vez, esta reside dentro de la universidad, entonces, en ambas se puede concebir la idea de lo “nuevo” dentro de lo “preexistente” (Gráfico 02).
A continuación, se analizarán comparativamente las aproximaciones del carácter por medio de los elementos determinados anteriormente tras haber revisado su contexto. Como primera estrategia, la luz, la cual se identifica como uno de los elementos clave en la conformación del carácter de una biblioteca, debido a que es esencial para las actividades que se desarrollan en ella: lectura, estudio, investigación, entre otras. La luz será un elemento constitutivo y transversal de la estructura formal, la materialidad y la configuración estereotómica o tectónica de los edificios. Tal como afirmaba Madec (1997:74) en Boullée: “Al tipo lo sustituyen arquetipos cuya forma se concibe en función del carácter (...) la forma es cuadrada para la institución, cruciforme para la iglesia, circular para la asamblea, etc.”. Es posible que de esta manera Boullée haya intuido que tipológicamente la planta rectangular era una buena elección para la biblioteca. Sin determinar lo anterior como una regla para la tipología espacial de la
biblioteca se debe aclarar que el “tipo” es “Una suerte de molde o plantilla de la que el arquitecto se apropia para ampliarla, deformarla y modificarla en la medida que el programa se lo exija y la creatividad” (Prieto, 2019) Se podría establecer que un espacio rectangular alargado es una tipología espacial funcional para almacenar y experimentar el conocimiento, incluso, dos siglos antes de Boullée, Fontana da cuenta de ello, con la nueva biblioteca vaticana (1587-1588), al crear una sala de alrededor de 70 metros lineales usando bóvedas de medio cañón. Algunos años después de Fontana, Burgh realizaría la Biblioteca del Trinity College de la universidad de Dublín, Irlanda, basándose en estrategias tipológicas similares a las de Fontana, lo cual puede evidenciar que esta tipología espacial permite el adecuado funcionamiento para una biblioteca. (Revista Escala 113. Bibliotecas) (Gráfico 03). Ambos proyectos, usan una estructura formal similar (planta rectangular) pero diferentes es347
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Gráfico 02: Relación preexistencia / nueva intervención. Elaboración propia.
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trategias para el manejo de la luz, es ideal buscar favorecer la actividad, la disposición de los libros y la circulación, tal como Martí (1991:86) referencia al escribir “El arquitecto, mediante su trabajo, indaga las similitudes estructurales del comportamiento humano y las formas del mundo material. Las actividades encuentran, a través de esta búsqueda, su justo acomodo y, por así decirlo se formalizan”. Aun así, cada autor se basa en una experiencia distinta, como ya se ha expuesto anteriormente, la luz en Boullée tiene una connotación poética, además se puede intuir que funcionalmente tal vez esa no sea la mejor estrategia debido a que la entrada de luz se ve limitada a una sola apertura para iluminar un espacio tan grande, o incluso puede que la practicidad de esta no haya sido la principal preocupación, en contraste con La Nueva Ala, la cual busca una luz totalmente diferente que no solo responde a una necesidad de la actividad, sino también de la sustentabilidad energética del edificio, una preocupación que no se puede encontrar en Boullée. Los dos proyectos se pueden definir como un espacio único bañado por una entrada de luz con procedencias diferentes, esta concepción es reforzada por sus similitudes tipológicas en planta. Boullée dispone una entrada de luz cenital, reforzando la evocación de un sentimiento sacro o excepcional para la experiencia. Al ser influenciado por la arquitectura gótica en el tema lumínico (la luz vertical), reinterpreta sus postulados para crear “una estructura lógica que resulta de la interacción de la luz y de la sustancia
Gráfico 03: Organización espacial Elaboración propia.
material para transmitir un sentimiento” (Madec, 1997:90). En el caso de la Nueva Ala, la luz se concibe desde la envolvente perimetral transparente, la cual permite un efectivo desarrollo de su función y genera relaciones entre el interior y exterior, hecho que se le es permitido por su técnica y materialidad, la cual está conformada por acero y vidrio y deriva en una tectónica que expresa el carácter del edificio. En esta estrategia se puede
evidenciar la influencia del movimiento moderno, el uso de la fachada libre y la disposición de la luz desde el funcionalismo propio de este. En la Biblioteca Real, en términos de materialidad, la estereotomía de la piedra supuso un obstáculo para alcanzar sus fines lumínicos, teniendo que recurrir a la madera y el yeso para plantear la bóveda de cañón con la abertura cenital y generar la relación con el exterior solamente de este modo. Entre la Nueva Ala y la 349
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Biblioteca Real se evidencia el punto de inflexión de la tecnología en términos constructivos y materiales, y cómo esa evolución le permitió a Azuay alcanzar sus fines lumínicos y de carácter, mientras para Boullée significó un obstáculo constructivo, que con las nuevas tecnologías hubiera podido ser superado. Además de la relación con la luz, y su capacidad transformadora del espacio, se identificó que la tipología rectangular funciona de manera adecuada para la configuración de los libros en el espacio, el segundo elemento del carácter de la biblioteca considerado para el análisis. En ambos casos los espacios se organizan de manera axial, facilitando la circulación y el fácil acceso a las estanterías. La posición de los libros cumple un papel importante porque modifica la experiencia del usuario dentro del edificio. En la biblioteca Hernán Malo la ubicación de los libros está pensada de una forma muy abierta, lo cual permite al usuario acceder a los libros de forma directa, las estanterías centrales dejan los dos recorridos axiales hacia los costados con una altura moderada para permitir una lectura de todo el espacio. Una estrategia similar utiliza Boullée al disponer las librerías dentro de las graderías organizadas paralelamente sobre la circulación axial, permitiendo la relación directa con el usuario y su fácil acceso, algo determinante para la conformación del carácter y que no ha cambiado mucho en la evolución de la tipología, además de que la accesibilidad y la flexibilidad fueron objetivos para 350
ambos autores, según se observa en ambas bibliotecas (Gráfico 04). La antigua tendencia humana a “coleccionar” entendida como la acción de: “Reunir un conjunto de cosas de la misma clase o que tienen algo en común y, generalmente, clasificarlas, por afición” (Oxford Languages, s.f., definición 1) ha ido evolucionando hacia una idea de biblioteca más democrática que pretende acercar el conocimiento a todos. Desde entonces se puede trazar una línea de transición hasta el sujeto de estudio contemporáneo e identificar momentos de inflexión, así como similitudes que en últimas son las que definen el carácter de la biblioteca. Influenciado por el neoclasicismo francés, Boullée plantea un espacio de escalas magníficas, para suscitar la experiencia sacra de la biblioteca, no desde lo religioso sino desde lo excepcional, impone el espacio sobre su usuario y lo emplea como herramienta inmersiva al conocimiento, en palabras de Hegel, gótico tardío, “encierra un interior furiosamente pictórico y siempre aparentemente sin límites, y crea así un espacio determinado e impenetrable desde el exterior, pero indeterminado y penetrable desde el interior” (Hegel, 1979:86), descripción que abarca muy bien la Biblioteca Real de Boullée. En contraste, la escala de la Nueva Ala se encuentra humanizada, y tiene en cuenta el confort y la libre accesibilidad de todo tipo de usuarios, muestra de la democratización e individualización del espacio. Cambia su magnitud sacra, al
espacio en proporción de la comodidad del individuo y el funcionamiento práctico de este. Lo cual pone en evidencia que las estrategias con las cuales se aborda el carácter de la biblioteca han ido evolucionando conforme su sociedad lo ha hecho. En conclusión, podemos inferir que hay muchas formas y métodos de concebir una biblioteca pero que estos tras ser proyectados bajo objetivos similares de su carácter no necesariamente difieren mucho entre sí. No se podría decir a ciencia cierta desde este análisis que estas son las mejores estrategias para diseñar este tipo de espacios, pero si se puede intuir que hay una repetición de ellas que funcionan bien para ello, las cuales ocurren sin perder la esencia que lo define como biblioteca. Además, también se debe reconocer el efecto del tiempo tanto en el carácter como en sus estrategias y cómo estas pueden verse influenciadas, por lo tanto, no se le puede considerar estático en el tiempo, al igual que Martí al referirse al tipo “No hay que olvidar que esas correspondencias se producen históricamente, es decir, no son fijas e inmutables, sino que se transforman al cambiar los parámetros de referencia de la arquitectura” (Martí, 1991:82). Podemos afirmar de igual manera que el carácter, se ha visto complementado de diferentes maneras en la medida que la sociedad y el mundo han cambiado, por ejemplo, mientras para Boullée las actividades complementarias eran la imprenta y la geografía, en la Nueva Ala de la
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Gráfico 04: Ubicación estanterías. Elaboración propia.
Biblioteca Hernán Malo, Universidad del Azuay estos son los espacios de recursos digitales. Lo mismo se puede observar con las estrategias con las cuales se concibe el carácter de la biblioteca, como su experiencia, materialidad y preocupaciones técnicas, las cuales corresponden a su contexto histórico, social, constructivo, etc. Por lo tanto, en efecto si cambia y evoluciona el carácter, pero en la forma que se aborda y los elementos que lo complementan, y lo hace sin perder el rumbo de sus objetivos principales.
No se podría trazar una línea recta de evolución desde París a Cuenca, pues se debe reconocer que existen muchos momentos de inflexión en ella, y por supuesto de bifurcación, siendo los casos de estudio, uno de ellos. En conclusión, aunque las variables cambien con el paso del tiempo y las sociedades también, es muy probable que el carácter y su finalidad prevalezcan casi intactos, al menos hasta el día que la actividad de experimentar el conocimiento, ya no sea necesaria. 351
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LA TIPOLOGÍA COMO UNA RESPUESTA DESDE LA ARQUITECTURA A LA CIUDAD EQUIPO PROFESIONAL
Marcelo Espinoza Karla Espinoza Valeria Moreira Ámbar Solorzano
Aspects related to typology in architecture look distant now as the purpose of writers or theoreticians of the 17th or 18th century; even one of the latest claims proposed by Aldo Rossi in the 60´s which raises innovative aspects regarding the type, have not obtained the meritorious credit and diffusion. The purpose of the text is to use the comparison of two library projects, the National Library in Paris and the New Wing of the UDA -Hernán Malo González Library, quite different from each other, to understand typologies from three analysis objects proposed by Francesco Milizia, namely: 1, its situation; 2, its shape; 3, distribution of its parts. The results of this comparative argument, beyond emphasizing the necessary distinction between type and model, aim to value typology as a contingent response from the architectural discipline to urban problems. Therefore, a new moment in the rediscovery and updating of type in architecture is revealed by understanding in principle that the form (what makes up the city´s urban landscape) is structured and is a consequence of the typological, and then consider typology as a moment of deep analysis in architecture that entails a dialectical process that articulates technique, function, style and the individual moment of the architectural fact.
Keywords: Typology, city, campus, monuments, fluid space
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Tipo o modelo Para entender con mayor profundidad el concepto de tipo y modelo, nos remitimos a lo expresado por Quatremère de Quincy al contraponer estos conceptos: “La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que hay que copiar o imitar a la perfección, sino la idea de un elemento que por sí solo debe servir como regla al modelo (…). El modelo se entiende como la ejecución práctica del arte, un objeto que debe repetirse tal como es (…). En el modelo todo es preciso y viene dado, mientras que en el tipo todo es más o menos vago” (1966, p. 28). Lo expresado por Quatremère de Quincy es compartido por autores como Aldo Rossi o Giulio Carlo Argan, quienes coinciden en que si bien tipo y modelo no son antagónicos, hay una diferencia sustantiva entre ellos, el modelo se copia o se imita de manera tácita; el tipo es una idea general y abstracta, apriorística, que permite variaciones dentro de las posibilidades del esquema general del tipo. Entonces el concepto de tipología, interpretado aquí como el estudio de los tipos, propone un análisis desde el que es posible comprender la causalidad de estas variaciones en el quehacer arquitectónico. De acuerdo con Rossi (1966), las cuestiones tipológicas se ponen en valor en la disciplina arquitectónica cuando nos enfrentamos a problemas urbanos. Además, se plantea que el concepto de tipo es “permanente y complejo, como 354
Diagrama 1. Síntesis del análisis tipológico a partir de los tres objetos principales según Milizia. Fuente: Archivos de los autores
enunciado lógico que se antepone a la forma y que la constituye”. La tipología entonces puede ser entendida como el momento de profundo análisis en la arquitectura y pese a comportar adjetivos como constancia y permanencia, en el fondo es un proceso dialéctico que atiende
a cuestiones técnicas, funcionales, de estilo, de carácter colectivo y momento individual del hecho arquitectónico. Por tanto, el eje de la comparación entre la Biblioteca Nacional de París y la Nueva Ala de la
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Biblioteca Hernán Malo González es lo tipológico, como respuesta a la ciudad y sus contingencias, ciudad entendida como elemento físico, temporal y social. Francesco Milizia afirma que “la comodidad de cualquier edificio comprende tres objetos principales: 1) su situación; 2) su forma; 3) la distribución de sus partes” (Rossi, 1996). La afirmación de Milizia, indica Rossi, podría ser uno de los elementos constituyentes del concepto de tipo en arquitectura. Después, en una actualización del concepto, Argan explica que en los análisis tipológicos existen niveles y especifica al menos dos en consonancia con lo descrito por Milizia, el primero que hace referencia al destino del edificio, considerando sus formas generales en relación con su función; el segundo hace referencia a la distribución de elementos arquitectónicos independientemente de la función específica, es decir, es un tipo de “definición espacial”. La inclusión de los tres objetivos de Milizia, por contemporaneidad, permite una aproximación más precisa a la obra de Boulleé, ya que el tipo nace, como es evidente, no de una invención arbitraria, sino como la deducción de experiencias históricas ordenadas en función del contexto, la forma y su función. En una crítica a los tipos de biblioteca de su época, Boulleé describe los defectos recurrentes de dicha tipología: en principio, no tener suficiente amplitud para contener los libros1; y segundo, estar distribuida mediante galerías en diversos
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Diagrama 2. Confrontación del análisis de tipología de la Biblioteca Nacional de París y la Nueva Ala de la Biblioteca Hernán Malo González-UDA. Fuente: Archivos de los autores.
Bajo el reinado de Luis XIV, el número de libros de la Biblioteca en más de setenta mil volúmenes; bajo Luis XV, se incrementó todavía más. Boulleé, 1985, p. 116.
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sentidos, en consecuencia, se proporciona un servicio lento y la vigilancia es problemática. Para dar solución a estos problemas tipológicos y respetar la esencia de lo que es una biblioteca, Boulleé busca proyectar en un solar de trescientos pies de largo por ochenta de ancho “(…) una inmensa basílica iluminada desde lo alto, la cual contendría no solamente nuestras riquezas literarias, sino incluso todas las de tiempos venideros” (Boulleé, 1985, p. 119). La siguiente clave en su redescubrimiento de la tipología de la biblioteca proviene de la idea del anfiteatro, un “anfiteatro de libros” es lo que se pretende para dar sentido a un edificio público en donde las personas estén dispuestas a diferentes alturas y distribuidas para pasar libros de mano en mano (Boulleé, 1985, p. 119). Boulleé advierte peligros por el uso de escaleras para acceder a los distintos niveles, pero reconoce la practicidad de su propuesta en la rapidez del servicio. En fin, la biblioteca pasa a ser un soberbio anfiteatro que encuentra su tono más alto al concentrar la atención del espectador en el espectáculo de los libros, más allá de cualquier distracción formal o exterior. En las antípodas de la propuesta de Boulleé está la Nueva Ala de la Biblioteca Hernán Malo González, la cual de inicio presenta condicionantes bastante disímiles a las de la Biblioteca Nacional de París, en principio por su temporalidad, luego, el uso de energía renovable, conectividad, accesibilidad a las nuevas formas que supone leer y acceso a información escrita, por ser la continuación de una biblioteca ya edificada y 356
porque su entorno inmediato no es la ciudad, sino un campus universitario. A los atenuantes descritos, la biblioteca ubicada en la ciudad de Cuenca responde con un arquetipo de arquitectura moderna, y allí donde Boulleé caracteriza su tipología como anfiteatro, Proaño, Narváez y López hablan de pabellón; una infraestructura ligera y transparente desarrollada en un espacio abierto y que se sabe de una función secundaria o complementaria. Para exacerbar aún más las diferencias en ambos planteamientos se debe indicar que mientras la Biblioteca Hernán Malo González se desarrolla como un conector entre dos edificios, pensado como una pasarela que aboga por la integración y relación estructurada con su medio ambiente físico. El proyecto de Boulleé es introspectivo, no asimila el contexto más allá de las dimensiones de partida y su desarrollo propone más que una relación con su entorno y la ciudad, una alternativa al convulsionado espacio público del París del siglo XVIII, como explica Paloma Gil: “Los monumentos pasan a cumplir la función de la ciudad” (Gil, 2011, p. 73).
Su situación: ciudad y campus En su texto Sistemas arquitectónicos contemporáneos (2008), Josep María Montaner aborda la idea de campus como parte de los sistemas racionales, es decir, una fe en la razón y en la ciencia, las que estructuran la modernidad. Los principios compositivos de un campus hacen referencia a la proporción y el equilibrio entre
los distintos objetos arquitectónicos aislados, así también a la singularidad que se le otorgue a cada una de las piezas autónomas que conforman la estructura del campus. En el campus es habitual observar el predominio de la circulación, herencia del movimiento moderno, corredores, pasillos, escaleras, rampas y ascensores, así como también es notoria la forma de organización de los volúmenes arquitectónicos a partir de plataformas, parques, estanques y pasarelas. Estas condiciones de partida llevan a un resultado prácticamente ortodoxo en el proyecto de Proaño, Narváez y López, ya que lo que se espera como respuesta contingente de la arquitectura a partir del contexto es la integración con la naturaleza y una tendencia del proyecto a las formas convexas (Montaner, 2008). En esta alusión al campus como un sistema compositivo hay que tener claro que pertenece a la ciudad, pero que su desarrollo obedece a reglas propias, en ocasiones muy distantes de la ciudad tradicional, como es el caso de la biblioteca que piensa Boulleé. El París del siglo XVIII es amurallado, denso, se compone de calles y manzanas que están definidas por los recorridos y por lo general crece a partir de repeticiones. Más allá de las características físicas, en el París de Boulleé es importante entender el momento histórico donde la arquitectura juega un rol vital en la renovación cultural que precede a la Revolución francesa (Argan, 1998). Argan explica: “La ciudad ya no es el escenario del drama de la vida; es una forma resultante de la coordinación de distintos tipos de edificios (…)
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cada uno con su propia forma, que expresa su significado-función”. El efecto de la ciudad en el planteamiento de Boulleé es tácito y le lleva a ser menos ortodoxo al plantear algunos de los cimientos de la modernidad. A priori, porque su representación del espacio no es mediante plantas y secciones, su entendimiento espacial es a través de sólidos geométricos. Esto le permite gestionar la síntesis entre idea y cosa, no se pretende representar el espacio, sino determinarlo exponiendo la forma típica por excelencia. En Boulleé, la tipología es la posibilidad de variantes en relación con las necesidades contingentes, es una herramienta de libertad que le permite entender las necesidades de la ciudad por sobre los modelos estilísticos antiguos. Como explica Argan sobre los tipos, estos pretenden “(…) la búsqueda de contenidos inherentes a la forma del edificio como cosa en sí misma, cuya función específica se encuadra en un sistema de valores: la naturaleza, la razón, la sociedad y la Ley”.
Diagrama 3. Esquema de situación y emplazamiento de la Nueva Ala de la Biblioteca Hernán Malo González - UDA Fuente: Archivos de los autores.
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Diagrama 4. Esquema de situación y emplazamiento de la Biblioteca Nacional de París. Fuente: Archivos de los autores.
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Su forma: introspección o extrospección Se mencionó que la idea de tipo en arquitectura se antepone a la forma y a la estructura. Esto es evidente en la Biblioteca Nacional de París, debido a que su configuración formal responde al objeto de estudio ¿qué es una biblioteca? sino un lugar donde se almacenan libros, es decir que, en torno a los libros se idea el proyecto. Boulleé usa tres tipos para indicar sus intenciones formales y funcionales (se desarrollan en lo posterior): basílica, anfiteatro y la idea de panóptico para la vigilancia y resguardo de libros. A partir de ellos construye un argumento que luego toma la forma de biblioteca. La biblioteca de Boulleé es introspectiva, de muros anchos para dar soporte a la extensa cubierta abovedada que en sus extremos se remata con arcos del triunfo. En este caso, la forma marca las distancias y convergencias con la ciudad, su disposición anticipa un adentro y afuera de la biblioteca que hacia el interior es prolija, limpia, con los elementos justos y necesarios para marcar su solemnidad como hecho urbano, pero no para distraer al lector de los libros. En su defecto, el proyecto de Proaño, Narváez y López no puede tener el mismo objeto de estudio, por tanto, su forma tiene otros argumentos y donde el libro ya no es el objetivo principal, es accesorio, el proyecto tiene como ideal tipológico el pabellón y busca desarrollar un espacio para la lectura, porque almacenar libros ya no es el fin último de las bibliotecas, la tecnología ha dejado en evidencia esto hace ya algunas
Diagrama 5. Introspección y extrospección del espacio a partir del análisis de circulación. Fuente: Archivos de los autores.
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décadas. En consecuencia, el tipo muestra una variante con respecto a este antecedente y la noción de espacio es aquí más abstracta y continua, no hay un adentro y un afuera. La ciudad, en este caso el campus, penetra en el proyecto a través de los alzados y sus fachadas diáfanas de vidrio permiten compartir su interior hacia el exterior. En la frontera del proyecto de la Biblioteca Hernán Malo González se disponen los libros, igual que en el proyecto de Boulleé, pero formal y funcionalmente operan de forma distinta. En la edificación de Proaño, Narváez y López, el límite del proyecto se entrecorta a partir de elementos verticales anchos de ladrillo que alternan con la fachada de vidrio, dichos elementos son huecos hacia el interior para almacenar los libros, volviendo la forma un dispositivo que media con el exterior de una manera distinta; esto posibilita que desde la biblioteca y hacia el horizonte, el campus (exterior) se funda con los libros (interior). Entonces, la forma permite que la ciudad fugue en ambas direcciones, si los edificios públicos han de cumplir la función de la ciudad, esta función no ha de ser retenida dentro de los muros del proyecto, esta se irradia en una clara extrospección que deja mirar y ser visto.
La distribución de sus partes: espacio fluido (abstracto) o espacio cerrado El desarrollo espacial en ambos proyectos es el corolario de los aspectos antes desarrollados. El caso de la biblioteca ubicada en Cuenca re360
mite al espacio newtoniano en clara referencia a la modernidad, de ahí que sea indiferenciado y continuo, igual en todas sus direcciones. En tanto, el proyecto de biblioteca ubicado en París es más clásico, no hay fluidez con respecto al exterior, se reconoce un adentro y afuera (esfera pública y privada) cuyo interior resulta innovador por su indeterminación en el uso y su clara intención de interiorizar el espacio público. Asimismo, tanto en el contexto como en los aspectos formales, podemos interpretar que el emplazamiento y la dialéctica con el entorno se definen en cóncavo en el proyecto de Boulleé y convexo en el caso de Proaño, Narváez y López y su distribución interior no hace más que ratificar lo antes expuesto. En los dibujos de Boulleé podemos observar que el centro queda libre como una gran plaza lineal cubierta, los costados también son transitables, pero a diferentes alturas, aprovechando el escalonamiento producido por los diferentes estantes de libros, produciendo un elemento de doble función. Como explica Robert Venturi: “Una arquitectura que incluye diversos niveles de significado crea ambigüedad y tensión” (Venturi, 2012, p. 39). En la biblioteca ubicada en Cuenca, el centro no está libre, está ocupado por diferentes espacios de lectura (mobiliarios y cubículos), la circulación es tanto longitudinal como transversal y algunos aspectos de la fachada, desde el punto de vista funcional, coinciden con la biblioteca desarrollada por Boulleé, por ejemplo, la ambigüedad de los muros verticales que son muros y estanterías de libro al mismo tiempo. Los elementos
de doble función propios de una arquitectura de complejidad producen dos situaciones antagónicas; el graderío –estantería de la Biblioteca Nacional de París– consolida la idea de anfiteatro y el argumento de mirarse a sí mismo. En tanto, el muro –estantería de la Nueva Ala de la Biblioteca Hernán Malo González– enmarca las visuales y resuelve el almacenamiento de libros sin echar por tierra la idea de pabellón autosustentable y relación articulada con el contexto.
Conclusión En el proyecto de Boulleé está latente la idea de crear una única arquitectura monumental, de formas simples que enfatice el cambio de escala, luz y sombra; de austera composición arquitectónica cuyos espacios sean capaces de albergar a los ciudadanos libres del siglo XVIII y que permitan el desarrollo de cualquier actividad, no sólo la lectura. El pabellón de Proaño, Narváez y López es el resultado de la suma de aspectos integradores y conservacionistas considerados desde lo espacial, lo constructivo, lo tecnológico, lo inclusivo y la conectividad. Ambas obras representaron y representan en sus tiempos a ese recodo capaz de marcar la dirección de los futuros tipos de bibliotecas.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
ESCALINATAS Y EL TIEMPO RAMA ESTUDIO AMBATO, 2020 CASO
ECUADOR
COMPARATIVO
REHABILITACIÓN URBANA DE LA AVENIDA 24 DE MAYO INSTITUTO METROPOLITANO DE PATRIMONIO IMP QUITO, 2011
ECUADOR
ANÁLISIS
FUENTE: NACIÓN F I L M S , RAMA ESTUDIO
DE
OBRAS
LA PARTICIPACIÓN SOCIAL Y SU PERSPECTIVA PARA PROYECTOS DE CIUDAD UNIVERSIDAD LAICA ELOY ALFARO DE MANABÍ FACULTAD DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Espinoza Macías José Marcelo Mendoza Chávez Alejandro Javier
ESTUDIANTES
Anchundia Lucas Henry Ariel Loor Vera Merly Jamileth Marrasquín Moreira Melissa Massiel Mendoza Pico Fredy Francisco Morales Espinoza Julio César Moreira Hernández José Eduardo Ochoa Limongi Antonella Olmedo Castillo Sheyla María Sengés Medranda Jean Pierre Tufiño Zamora Tahiz Magdalena Yépez Montesdeoca Jorge Aníbal Zambrano Marcillo Gema Marlene
Currently, public space is interpreted as a reflection of the citizens, being the main actors who usually shape it according to their use dynamics; therefore, social participation in urban intervention projects takes a leading role. For this reason, it is necessary to know to what extent participation works as a methodological tool through a comparative research between the urban rehabilitation project on the “24 de Mayo” Avenue and “Las Escalinatas y el Tiempo”. The methodical application of social participation, the project decisions that resulted from it, the current connection between the context and the constructions site, including the project influence in the interconnection of the sector were analyzed. In additions, bibliography was used to clarify the participation role and the rights that the citizen has concerning public space modifications. Keywords: Context, social participation, public space, city and historic identity.
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Introducción El restablecimiento de espacios, darles un significado similar al que siempre han tenido o refrescar las bases que lo componen; si se incluye la participación ciudadana, las intervenciones se vuelven un reflejo de la gente, permitiendo así la apropiación de este. Para David Harvey (2013:20) el tipo de ciudad que queremos no puede separarse del tipo de personas que pretendemos ser y proyectar, por tanto, el derecho a la ciudad es un derecho a cambiar y reinventar la ciudad de acuerdo con nuestros deseos. Los casos de estudio que se analizarán son el resultado de distintas herramientas metodológicas de participación social, atribuidas a lugares con diversas características espaciales y temporales, posibilitando el volver a mirar las resoluciones aplicadas y comprender la mejor manera de abordar futuras intervenciones. La rehabilitación urbana de la Av. 24 de mayo, ubicada en el centro histórico de la ciudad de Quito, aplicó una metodología participativa donde recopilaron las percepciones de los residentes, para así convertirlas en respuestas urbano-arquitectónicas asegurando la apropiación del espacio por parte del usuario. Incluyendo a su vez la búsqueda por recuperar el carácter histórico y la conectividad entre sectores colindantes. Para Las Escalinatas y el Tiempo ubicada en la ciudad de Ambato, se desarrollaron actividades colectivas determinando un orden visible en la recuperación de la memoria de la ladera; 364
impulsados por instituciones técnicas, quienes guiaron las ideas a través de la inclusión de elementos que potenciaron las virtudes que posee el barrio La Ladera.
La ciudad como bien común Desde el punto de vista social, la apropiación del espacio público por parte de las personas convierte a la ciudad en un bien utilitario en todas sus escalas. De modo que, la inclusión de la participación social por parte de las intervenciones urbanas en Las Escalinatas y el Tiempo y la av. 24 de Mayo otorgan a la ciudadanía la identidad atemporal que el contexto posee. El contexto histórico juega un rol fundamental en ambos proyectos, en el caso de la avenida 24 de Mayo el contexto es físico, la avenida se emplaza en el centro histórico y las decisiones proyectuales son propias de una generación que como explica Robert Venturi (1978:69) entendieron las plazas como un espacio puro, esto conlleva a composiciones sin elementos compositivos (formas, texturas, motivos colores, ritmos, acentos y escala) sin mayor pretensión que promover urbanidad. Entendimos los complejos urbanos históricos como composiciones abstractas… pero apenas consideramos el simbolismo de los edificios y las plazas… Ignoramos el contenido simbólico de los edificios debido a nuestra obsesión por la composición del espacio. Nos olvidamos de que las formas eran edificios, de que la textura era
relieve escultórico, de que un acento era una estatua (y de que una estatua representaba a una persona y unos ideales). No obstante, Las Escalinatas y el Tiempo no distan mucho de la apreciación de Venturi pese a que son proyectistas de generaciones posteriores. El espacio público es trabajado como composiciones abstractas, la diferencia es que el barrio de la ladera no es un complejo histórico, no hay un lugar físico que deba ser correspondido, al contrario, es la memoria histórica de sus habitantes que le brindan un carácter patrimonial, tal como se observa en el diagrama 01. Al tener enfoques históricos variados, uno limitado por el contexto físico con recuerdos del pasado histórico para el Ecuador y el otro por la reminiscencia de los residentes, es primordial que las intervenciones se desarrollen con el apoyo de la sociedad, acompañada de la guía de profesionales que traduzcan las verdaderas necesidades en realidades proyectuales. Según explica Colin Rowe y Fred Koetter (1998:12) “la situación se presenta enmarañada para los arquitectos, quienes cuentan con dos obligaciones apremiantes: la ciencia y la gente”. Rowe y Koetter también resaltan cuáles serían las proporciones adecuadas en que la ciudad debe ser construida por la ciencia o por las observaciones de la gente que la habita. De modo que ambas ideologías representen un 50% en la planificación de proyectos urbanos, evitando repetir problemas anteriores del sitio y asegurando la consolidación del futuro.
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OBRAS
inicialmente, las cuales eran minimizar en caos vehicular y la inseguridad del sector para los locales, deja en espera la resolución de los problemas sociales y económicos locales. Por otro lado, demuestra la priorización de espacios que los transeúntes pueden aprovechar de forma activa como son áreas culturales y de uso recreativo, manteniendo relación con su contexto patrimonial (diagrama 02). Mientras que, Las Escalinatas y el Tiempo evidencian resultados inmediatos en la habilitación del proyecto, devolviendo la identidad patrimonial intangible, por medio del reloj y su sirena que eran característicos del lugar y con espacios que permiten interacción social y cultural (diagrama 02). El carácter “público” en sitios de la ciudad, otorgan al usuario una responsabilidad colectiva en la planificación de los espacios durante
Diagrama 01: El ritmo de la ciudad expresado en las estancias de los proyectos.
En la av. 24 de Mayo, las decisiones proyectuales, tales como desarrollar un espacio abierto peatonalizado, pero sin excluir el vehículo en su totalidad y ser un espacio de conexión, se ven representadas principalmente como respuesta a un contexto físico repleto de población flotante. Por el contrario, en el emplazamiento de las Es-
calinatas y el Tiempo, el reflejo de la participación social se evidencia con mayor fuerza por la estabilidad residencial existente, convirtiéndola en un elemento de interconexión en la ciudad.
todas sus etapas, de acuerdo con Sheila Foster & Christian Iaione (2016) resulta en “recursos urbanos compartidos que imitan los recursos de acceso abierto, y por ende requieren algún tipo de gobernanza o gestión para protegerlos de un entorno urbano congestionado y rival”. Acción que se cumple en las intervenciones, dado los métodos multidisciplinarios que ofrecen los profesionales inmersos en las obras.
La intervención en la av. 24 de Mayo quizás no cumple a cabalidad las necesidades planteadas 365
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El contexto como un todo Tal como menciona Jan Gehl (2014:9) anteriormente las ciudades destinaban todo espacio libre para el tránsito y estacionamiento; resultando en una planificación urbana que condicionaba al peatón, desplazándolo del espacio público. Hoy en día se plantea retomar aquel espacio que fue minimizado, mediante elementos espaciales urbanos y tomando en cuenta aquellas funciones que se desempeñan en el entorno. Tal es el caso de la av. 24 de Mayo y su evidente cercanía al Centro Histórico de Quito, manteniendo una influencia cultural, económica y social, en virtud de los equipamientos comerciales de gran relevancia que lo rodean, tal como menciona Christian Tello (2018:42) el Expenal García Moreno y el Mercado de San Roque, que funcionan como mercado mayorista actualmente (diagrama 03).
Diagrama 02: Dicotomía entre las intervenciones de la gente y la ciencia en proyectos de intervención urbana.
En cambio, la intervención Las Escalinatas y el Tiempo, ubicada en los barrios en la ladera de la ciudad de Ambato, cambia su contexto netamente residencial con la inclusión del proyecto, manifestando su intención de convertirlo en una zona turística que permita la reactivación económica del sector, pero manteniendo la comodidad de los locales (diagrama 03). Por otra parte, según Mauricio Cabas, Álvaro Morales y David Caicedo (2019:132) “El diseño actúa como herramienta para explorar el mundo futuro”. Siendo así se plantearon programas urbanos con respecto a las problemáticas so-
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Diagrama 03: Implantaciones de las intervenciones.
cioculturales y espaciales. En la av. 24 de Mayo las principales decisiones se destacaron en la distinción de funcionalidad entre sus plazas: cultura, servicios, recreación y ocio (diagrama 04), resultando en una mejora del tránsito peatonal y favoreciendo la interconexión entre zonas importantes en la ciudad, disminuyendo la utilización del vehículo.
por el lugar, mas no permanezca en él, como se explica en el diagrama 05. Además, se le adjunta otra percepción con relación a las circulaciones transversales que terminan de coser ambos extremos de la avenida. Contraponiéndose a la idea expresada por Henri Lefebvre (1991) de que el espacio público se recorre a partir del descubrimiento de la ciudad.
gación de proponer estrategias que faciliten la accesibilidad a través escaleras con tramos discontinuos que generarían también una circulación lineal con distinciones específicas (diagrama 04); cumpliendo el objetivo de los autores que es optimizar recursos a través de la experimentación con elementos arquitectónicos y urbanos.
Originando una circulación lineal en sentido longitudinal, donde los proyectistas exploraron un trayecto de 440 metros lineales que responda de la misma forma en las cuatro instancias, resultando en una percepción expansiva del espacio haciendo que la ciudadanía simplemente transite
De ser así en Las Escalinatas y el Tiempo con su entorno previamente mencionado, impulsa a crear un modelo que represente las reminiscencias sociales, además del mejoramiento de la conectividad peatonal de manera segura. En consideración de la topografía, se ve la obli-
Tales distinciones se dan en los niveles de descanso que se encuentran al ascender por los 100 metros lineales de recorrido, determinándose así una conexión discreta al barrio en el nivel más alto con el centro de la ciudad. Tal como se observa en el diagrama 05. 367
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Diagrama 04: Explicación de las decisiones proyectuales y su repercusión en los usuarios.
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DE
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Diagrama 05: Recorrido y puntos de mayor interés para los usuarios de los proyectos.
Cabe recalcar que la magnitud de intervención de los proyectos es distinta, en el caso de la av. 24 de Mayo hace que se determine una injerencia más minuciosa, pero sin llegar al detalle, donde se requiere un análisis más profundo de la obra. Las Escalinatas y el Tiempo, al poseer un área de intervención de menor escala, permite desenvolver cada componente para que se adapte adecuadamente a las estancias del proyecto.
Conclusión La participación social, establecida en diferentes niveles, puede resultar en efectos variables para el espacio público y la ciudad. Con lo expresado anteriormente, se pudo observar que, decisiones proyectuales relacionadas directamente con las opiniones de la gente resultan en dinámicas de uso favorables: permanencia, versatilidad e interconexión, por otro lado, soluciones que se alejan de lo solicitado, generan ambientes rígidos donde los usuarios se acostumbran a la contemplación pasajera, evitando la ocupación del sitio.
De tal manera se defiende la dicotomía existente entre la observación, que no es más que la opinión empírica de la población, y la ciencia, relacionada con la parte técnica profesional funcionando como balance entre los gustos del usuario y sus necesidades. Obteniéndose resultados alentadores que demuestran el aprovechamiento de los derechos en la ciudad, bajo supervisión técnica que canalice el desarrollo de los proyectos, enfatizando la importancia de la participación social. Para concluir, se puede resaltar que las dinámicas desarrolladas en cada una de las interven369
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ciones son muy variadas, a pesar de llevarse a cabo la misma metodología. La diferencia radica en las estrategias implementadas y su forma de aplicarlas en las decisiones proyectuales, resultando en un mayor interés de la ciudadanía por la apropiación del sitio.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
JARDÍN DEL CACAO Y CHOCOLATE ESTUDIO ERNESTO BILBAO & FERNANDO BUCHELI NAPO, 2018 CASO
ECUADOR
COMPARATIVO
PALACIO IMPERIAL DE KATSURA N/A KYOTO, JAPÓN 1617-1662
ANÁLISIS
FUENTE: IZYFCO
DE
OBRAS
TRADICIÓN Y RECUPERACIÓN CULTURAL DEL ESPACIO: EL PALACIO IMPERIAL DE KATSURA & EL JARDÍN DEL CACAO Y CHOCOLATE UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO CARRERA DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Javier Chonillo Portés Mirian Guillén Vivas Betsy Moretta Macías
ESTUDIANTES
Gema Cristina Barcia Vélez Jorge Andrés Bello García Jaime Andrés Cevallos Calle Marcela Jamileth Valdivieso Villagomez
Through bibliographic research, this essay shows the value of revisiting architecture and cities through the study of two emblematic projects: the “Imperial Palace of Katsura” in Japan and the “Cocoa and Chocolate Garden” in Ecuador. Cities are constantly transforming over time as a result of their adaptation to different factors, like economic, social, historical, political, and cultural. Architectural projects such as the “Imperial Palace of Katsura” and the “Cocoa Garden and Chocolate” reflect the adaptation and reconfiguration of the natural and built environment, in order to respond to the primary needs of its inhabitants, maintaining their historical and cultural legacy for the benefit of their communities.
Keywords: Adaptation, Natural Environment, Historical Legacy, Recovery, Transformation.
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Este ensayo analiza los momentos de inflexión que han marcado procesos importantes de transformación urbana y espacial, a través de un análisis comparativo entre dos obras arquitectónicas con particularidades y épocas diferentes: el Palacio Imperial de Katsura en Kyoto, Japón, construido entre 1617 y 1662, y el Jardín del Cacao y Chocolate en Napo, Ecuador, construido en 2018. El Palacio Imperial de Katsura es una villa imperial atribuida a Toshihito Hachijo ubicada en la ciudad de Kyoto, en la región Kinki o Kansai, en el centro de la principal isla de Japón Honshu. Su construcción se dio en el periodo Edo (1603-1868) que perteneció a un gobierno militar con su centro de poder en la ciudad de Edo, conocida actualmente como Tokio. En esta época Japón se desconectó del mundo, no se permitía el ingreso a extranjeros ni profesar la religión católica, razón por la que la aristocracia japonesa y su arte se desarrolló. En ese tiempo surgió “el jardín del paseo”, siendo el Palacio una de sus obras más representativas. Actualmente está cerrado, se mantiene en rehabilitación permanente y únicamente se permite el ingreso a personajes de alto rango, de hecho, en los recorridos turísticos no se permite visitar el interior (Bettosini, 2015). Por otro lado, en la provincia de Napo, Amazonía del Ecuador, en aras de impulsar un proceso de gobernanza participativa de los recursos naturales del lugar, se constituyó un espacio de concertación llamado la “Mesa del Cacao” en el año 2009. Su propósito principal surgió por 374
la preocupación de varios actores locales, privados, públicos y sociales, en compartir saberes ancestrales y científicos para hacer crecer el sector cacaotero de la Reserva de Biosfera Sumaco a través del cultivo de cacao fino de aroma bajo el modelo de desarrollo sostenible (Torres, et al., 2013). Para comprender la razón de ser de estas dos obras, es necesario considerar la realidad histórica del momento y de cada ciudad, volviendo a ver. Por una parte, hasta el siglo XVII en Japón se mantenían atroces guerras entre comandantes o shogunes por el mando del territorio. Tokugawa Ieyasu dominó casi todo Japón y a cambio de no matar al príncipe heredero Toshihito, le construyó un palacio y lo acompañó de artistas y escritores del momento. Desde mediados del siglo XVII en Edo, Osaka y Kyoto aparecieron los mercaderes como una nueva clase social refinada y artística, un nuevo estilo de vida que buscaba imponerse. Se incrementaron restaurantes, teatros, casas de placer y baños públicos; y precisamente en esos años se construyó el “Recinto Imperial de Katsura”, “Villa Katsura” o “Eremitorio Katsura”. En 1615 el terreno de Katsura apareció como propiedad de la familia Hachijo, por lo que se asume que su construcción empezó en esos años. El diseño paisajístico fue inspirado en la novela de Genji de la escritora japonesa Murasaki Shikibu en el s.X. El Palacio Imperial de Katsura es un conjunto de aproximadamente 6.6 hectáreas que consta de un Palacio, varios Pabellones de Té, un mausoleo o edificio funerario y otras construcciones auxiliares rodeadas de
un jardín con un lago. El Palacio se edificó en varias fases que se fueron añadiendo al primer edificio: el Antiguo Shoin o Antiguo Palacio. Luego de la muerte del príncipe, su hijo Toshitada continuó los trabajos después de 12 años. Y finalmente, es conocido que Yashuhito fue adoptado por la familia Hachijo para que continuara el legado de Katsura. Por tal motivo, se cree que la construcción de todo el conjunto tardó cerca de 50 años. En 1883 se llevó a cabo un proceso de restauración que consistió en el desmontaje, mantenimiento y montaje de toda la edificación (Bertólez Cué, 2017). En su contraparte, como guía del paisaje cultural de la provincia del Napo en Ecuador, se desarrolló el proyecto del Jardín del Cacao y Chocolate en el cantón Carlos Julio Arosemena Tola a cargo del Estudio Ernesto Bilbao & Fernando Bucheli en 2018, y que, junto a otros proyectos como el Pueblo del Cacao en Santa Rita y el Eco-Centro Cultural del Cacao en Tena, se completaría el progreso de la Ruta del Cacao y Chocolate Amazónicos, con el objetivo de preservar, fortalecer y difundir el patrimonio cultural en la gestión sostenible del cacao, creando un escenario de turismo consciente (Chacón & Chapalbay, 2012). A través de esta concisa revisión histórica se pueden comprobar los procesos que se dan en los territorios en cuanto a la transformación de los espacios, la evolución producida a lo largo de los años de acuerdo con los diversos contextos políticos, históricos, culturales, económicos, sociales, etc., y la manera en que la arqui-
ANÁLISIS
PALACIO IMPERIAL DE KATSURA
DE
OBRAS
JARDÍN DE CACAO Y CHOCOLATE
Diagrama 01. Ubicación. Fuente: archivos del autor
PALACIO IMPERIAL DE KATSURA
JARDÍN DE CACAO Y CHOCOLATE
Diagrama 02. Línea de Tiempo. Fuente: archivos del autor
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tectura forma parte imprescindible en el diseño y adaptación de mecanismos espaciales para satisfacer los requerimientos de los habitantes. Las dos obras muestran la necesidad de adaptarse en el territorio manteniendo sus valores culturales y tradicionales; ambas reconfiguran el contexto físico sobre el que se implantan, manejando distintas escalas, cumpliendo funciones diferentes y aplicando un nivel de privacidad distinto. Estas obras poseen una problemática en común, que es sastifacer la necesidad del ser humano por manifestar materialmente las diferentes culturas a lo largo de la historia; estas manifestaciones físicas deben transmitir creencias, pensamientos, poder económico y modos de vida; sin perder su carácter simbólico - estético convirtiéndose en un legado patrimonial tangible de la historia de la humanidad; en donde el principal desafío es vincular el medio construido con el medio natural. En cuanto a las características funcionales del complejo de Katsura, al interior del Palacio se accede a través de una antesala, descalzo, purificándose, “cambiando de universo”. El suelo está cubierto con tatamis (1,91 m x 0,955 m) que distribuyen la conexión con las salas adyacentes mediante puertas corredizas. De frente está la Sala de la Espada Yari-no-ma con una visión transversal del todo el Palacio, donde el samurái debía despojarse de sus armas y adaptarse al uso del edificio: el estudio, la poesía, la música y la pintura. Los espacios logran y conservan cierta penumbra que los japoneses 376
valoraban como fines estéticos desde el tiempo de sus antepasados. El Palacio busca la armonía con la naturaleza, un lago y un exuberante jardín con una plataforma para contemplar la Luna de agosto, siendo el lugar que representa más conexión entre el japonés con la naturaleza, donde el hombre individual y el cósmico se apartan de su papel social y se encuentran a sí mismos en el mundo. Es su escenario principal. Los matices del palacio regulan el paso del interior al exterior desde los techos, los suelos, sombras, luces, y agua (Speidel, 2016). El Pabellón de Té Shokin-Tei o Pabellón del Pino y el Laúd se encuentra al otro lado de un estrecho canal, es el más importante del recinto y se utiliza para las ceremonias más significativas. Casi la mitad de su superficie está dedicada al servicio. Un puente conecta la Gran Isla con el Pabellón Shokatei o Pabellón para la observación de las flores. El Pabellón Onrindo es funerario y concebido para alojar los restos de la familia del príncipe. En lo que concierne al Jardín del Cacao y Chocolate, trata de un sendero que une varios bloques y pabellones dispuestos secuencialmente, complementados con camineras que hacen posible experimentar el paisaje cultural del sistema de producción, propio de las comunidades Kichwas de la zona llamado “Chacra”, y el conocimiento de cómo se desarrolla el proceso, degustación y comercialización del cacao. La primera parte del recorrido lo definen los Pabe-
llones de Recepción, Capacitación y Cafetería/ Chocolatería. Más adelante se encuentran los bloques Vivero Semillero, de Cacao y Forestal, y el Pabellón de Información del Cacao. Hacia el norte, se encuentra el Pabellón de Contemplación y Exhibición de Especies Nativas. Después, la senda resalta el Mirador, continúa hasta los Pabellones de Cosecha, Post Cosecha, Fermentación, Secado, y finalmente, concluir en la Chocolatería. El circuito cuenta con aproximadamente 1.000 m2 de construcción, elevándose progresivamente en el terreno de implantación para vincularse directamente con el estero, la vegetación y el paisaje colindante (Bilbao & Bucheli, 2020). El diseño del interior de cada zona en cada uno de los proyectos responde a la simplicidad de la concepción espacial, la sencillez en la distribución y organización de las áreas, el manejo de luz y sombras, los criterios bioclimáticos aplicados y zonas de transición dependiendo del nivel público o privado requeridos. En el caso de “Katsura”, la modulación de los espacios según los tatamis y el dimensionamiento de acuerdo al hombre japonés crea aún mayor singularidad en el proyecto; en el Jardín del Cacao y Chocolate resalta la preservación organizativa del espacio de acuerdo a las construcciones vernáculas de la zona, manteniendo las bondades de los materiales y el sistema constructivo utilizados. Estas obras tienen como elemento en común el diálogo entre la arquitectura y el ambiente, caracterizándose por ser respuesta de adaptación al medio de emplazamiento del entorno natural;
ANÁLISIS
DE
OBRAS
considerando la orientación, la luz, el viento, los cuales fueron criterios condicionantes para sus construcciones; sin dejar de lado el aspecto intangible, económico, cultural e histórico del entorno donde se implantan. Katsura refleja la armonía de la cultura japonesa y el respeto por los personajes históricos; mientras que el Jardín del Cacao es un claro exponente de sostenibilidad por la multifunionalidad del proyecto que busca integrar a la comunidad con sus raíces ancestrales y fomentar el desarrollo económico. En “Katsura”, para llegar desde el exterior hasta la Puerta del Palacio hay que cruzar diversos espacios, cambiar de dirección, atravesar puentes, evitar obstáculos y traspasar diferentes tipos de pavimentos; revelando así la intención del diseñador por distraer al ocupante, manteniendo el misterio hasta encontrar lo asombroso del Palacio, obligando a descubrir y admirar la naturaleza que lo rodea, logrando que el espacio se perciba como si fuera inmenso y casual cuando en realidad es relativamente pequeño y completamente proyectado. En el recorrido todo está dispuesto con la intención de parecer casual, intentando ocultar cosas al visitante para al mismo tiempo invitarlo a descubrir y pensar, tal como se hacía en el sistema japonés del periodo Edo que “ocultaba y revelaba” (Pedragosa Masgoret, 1997). Desde la Puerta Principal hasta la Puerta Imperial, el espacio es irregular, con pavimento pobre y con aspecto arbitrario. Luego, manipulando el espacio, se atraviesa el Camino Imperial con un giro a 90° para visualizar únicamente un puente
PALACIO IMPERIAL DE KATSURA
JARDÍN DE CACAO Y CHOCOLATE Diagrama 03. Aspecto Funcional. Fuente: archivos del autor
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PALACIO IMPERIAL DE KATSURA
JARDÍN DE CACAO Y CHOCOLATE
Diagrama 04. Relación con el entorno. Fuente: archivos del autor
japonés que invita a continuar. Así, pasa sin percibirlo el paseo de los arces Momiji para llegar al lago y después visualizar dos brazos: hacia la derecha la puerta que conecta con la zona de servicio, y hacia la izquierda y al frente el Pino Sumiyoshi como pantalla de ocultación. A través de un puente se continúa hasta encontrar La Puerta Chumon o Puerta Interior y precisamente desde este punto por primera vez se distingue el Palacio. El espacio se ha manejado a propósito presentando y ocultando zonas de manera sucesiva, tratando de entender el exterior como un interior. Desde la Puerta Chumon hasta la entrada al Palacio “Shoin” se traspasa un laberinto que divide dos mundos diferentes: por un lado la naturaleza y la irregularidad siguiendo un enfoque Jomon y por otro lado la geometría y elegancia del Yayoi. 378
Luego se accede al Gepparo, un pabellón del té en lo alto y semioculto que invita a ingresar descalzo a un universo interior.
para cada proyecto, manteniendo los valores culturales del sitio y alejándose por un momento del entorno construido circundante.
El Jardín del Cacao y Chocolate matiza el paisajismo y se inspira por el respeto y la conservación de la ‘pacha mama’, donde el recorrido se adapta al entorno a través de senderos ecológicos y laberintos naturales, conectándose con diferentes espacios que se integran al entorno.
Sobre la composición del conjunto de “Katsura” resalta la unidad, armonía y sencillez. La ubicación del Palacio Imperial fue pensada para ser escenario contemplado desde el otro lado del lago. La cubierta es de tablillas de ciprés, siendo su estructura modulada de postes que reflejaban geometría, simplicidad y elegancia. Por el contrario, los Pabellones estaban conformados por una estructura de troncos deformes, techos con la estructura de cubierta vista, contacto con el suelo; imperfección, pobreza, asimetría, irregularidad y voluntario inacabamiento. Al utilizar los pabellones, los miembros de la alta sociedad mostraban su voluntad de no distanciarse de la vida sencilla del pueblo y se auto obligaban
Como se puede notar, ambos proyectos mantienen la idea de entrelazar y conectar diferentes bloques a través de senderos o camineras que permitan a los visitantes compenetrarse con el entorno natural e ir descubriendo cada uno de los espacios conscientemente establecidos, percibiendo diferentes sensaciones, introduciéndose en el ambiente diseñado específicamente
ANÁLISIS
DE
OBRAS
a descender y sumergirse en aspectos menos nobles, para avivar así, la sabia mezcla de las dos tendencias que constituyen la condición humana (Bertólez Cué, 2017). En cuanto al Jardín del Cacao y Chocolate, el conjunto está formado por bloques aislados con plantas rectangulares, los espacios son de configuración simple, con cubiertas a diferentes niveles y fachadas abiertas que conectan con el exterior. En orden de comprometerse con la sostenibilidad del proyecto, los materiales utilizados son de fácil obtención en la zona y de uso de mano de obra local para fomentar la participación de todos los agentes involucrados, articular intereses compartidos, y dinamizar la economía solidaria.
PALACIO IMPERIAL DE KATSURA
Ambas obras arquitectónicas se adaptan y responden a las necesidades del entorno de las ciudades en las que se implantan, las mismas que están en constante evolución pero que mantienen sus características históricas, ancestrales y culturales, afrontando cada situación a lo largo del tiempo, satisfaciendo las necesidades cotidianas a través de la riqueza y la recuperación de su entorno natural y sus raíces. A pesar de que estos proyectos se ubican en contextos dinámicos completamente diferentes, surgen características comunes que se muestran en la respuesta arquitectónica a requerimientos de vivienda y de turismo, respetando su entorno y su historia, apropiándose del lugar y replicando en su conjunto los valores y costumbres de sus pueblos. Aportan además significa-
JARDÍN DE CACAO Y CHOCOLATE Diagrama 05. Aspecto formal. Fuente: archivos del autor
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tivamente a sus ciudades y al disfrute de ellas mediante complejos adaptados a su entorno natural y a su realidad urbana. Es importante destacar que el Palacio Imperial de Katsura contribuyó al arte y la arquitectura moderna, buscando lo genuino y auténtico; y, demostró también la importancia de la estandarización y construcción modular para conseguir rapidez y eficacia económica. Con esta obra se podría confirmar que los japoneses entendieron su hábitat como el espacio que la naturaleza les había legado. Asimismo, el Jardín del Cacao y Chocolate ha facilitado la revaloración, no solo de la zona que contempla el proyecto, sino de toda la región, manteniendo viva la agricultura como la principal actividad de su comunidad, con la producción y transformación del cacao en uno de los mejores chocolates del mundo.
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ANÁLISIS
DE
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PERFECTA SINTONÍA EN EL TIEMPO PROFESIONAL
Marco Antonio Zozoranga Morocho
The Imperial Palace of Katsura and the Cocoa and Chocolate Garden are two architectural works built at different times, in a time interval of about four centuries. They were built with an inspiring simplicity in the context in which each one developed and with the intelligent use of construction techniques and local materials to connect and respond to natural climate. They are developed in the same landscape setting, with materials, tools and production processes from each place, where concepts, principles and ideas of the two periods have forged a culture of its own for each era. From the analysis carried out, I conclude: 1) That Katsura Palace was the source of inspiration where the fathers of modern architecture were illustrated, based on the parallelism of the two works built in a time interval of four centuries, 2) That the evolutionary process of architecture has not failed; on the contrary, architecture has had its evolution with the technological revolutions that have transformed the way of conceiving and building architecture in the last two centuries, taking into account materials, tools and production processes, as well as concepts, principles and ideas in both periods, the commercial revolution or Edo period and the industrial and digital revolution, have forged a culture of its own for each era. Keywords: Katsura, traditional architecture, Cocoa and Chocolate garden, modern architecture, landscape, Mies van der Rohe.
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ANÁLISIS
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OBRAS
Cuando examino el Palacio Imperial de Katsura y el Jardín del Cacao y Chocolate, puedo constatar con claridad que estas dos obras se encuentran emparejadas con una sencillez inspiradora en el contexto en que cada una se desarrolla y con el uso inteligente de técnicas constructivas y materiales locales para conectarse y responder al clima natural, pese a que el Palacio Imperial de Katsura tardó casi medio siglo en terminar su construcción. Este fenómeno me ha llevado a una reflexión como arquitecto: el Palacio Imperial de Katsura, construido en el siglo XVII, permanece a lo largo del tiempo y todavía se conserva. Se encuentra construido sobre pilotes con una estructura ligera de madera a base de pilares y entramado de vigas, cubierta de paja con incorporaciones de corteza de ciprés, paredes de madera con paneles corredizos de papel blanco de shoji, contraventanas de madera para protegerse del viento y la lluvia; algunas paredes están hechas con una especie de arcilla reforzada con un encañizado y se utiliza piedra con argamasa en la cimentación.
Diagrama 1 Fuente: Elaboración Propia, 2022.
Por otro lado, tenemos el Jardín del Cacao y Chocolate, construido en el siglo XXI, cuya arquitectura es moderna y sus valores o aspectos son equivalentes a la obra antes mencionada: construcción sobre pilotes de hormigón, estructura de madera colorado con caña guadua; estos mismos materiales se utilizan en paredes, pisos, celosías, cubierta con caña guadua e incorporaciones de policarbonato.
Del análisis paralelo de las obras mencionadas, puedo confirmar que existe una analogía o asociación, ya que cuentan con orientación horizontal, se desarrollan en un mismo escenario paisajístico con materiales, herramientas y procesos de producción de cada lugar, donde los conceptos, principios e ideas de los dos períodos han forjado una cultura propia de cada época.
La confrontación entre la obra de arquitectura japonesa tradicional y la arquitectura moderna se realiza a partir de un análisis de eventos y acontecimientos históricos que subyacen tras la industrialización, la Segunda Guerra Mundial, así como a una relación de causalidad entre ideas y formas arquitectónicas; es que tanto las ideas como las formas que caracterizan la arquitectu383
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ra de un determinado tiempo histórico responden en gran medida al tiempo, los medios, la mutación de teorías y los modos de producción de los últimos años. En la cultura japonesa, cuando se desea expresar la calidad de una construcción tradicional, se necesita de varias acepciones acompañadas de un modificativo, como lo expresa Corboz (1971): “Tranquilo, pero no inerte; bello, pero no superficial; sencillo, pero no torpe; sobrio, pero interesante y vital; original pero familiar; estable, opuesto a lo efímero de las modas, que al fin y al cabo son palabras que sería importante recuperar en las publicaciones actuales de la arquitectura” (pg. 13); las formas sencillas y básicas son sin duda el denominador común de los diseños de la marca nipona, huyendo de extravagancias y elementos superfluos que al final pueden darnos más problemas que soluciones.
Diagrama 2. Fuente y elaboración: Elaboración Propia, 2022
La sensibilidad hacia el lugar es un fenómeno actual La sensibilidad hacia el lugar se destacada en ambas obras arquitectónicas. Tanto el Jardín del Cacao y el Chocolate, de Ernesto Bilbao y Fernando Bucheli, como el Palacio Imperial de Katsura denotan su inspiración en la naturaleza, permitiendo difundir el patrimonio cultural y natural; el primero lo hace en torno a la producción de cacao fino de aroma, mostrando la vida de los campesinos con una arquitectura abierta, sencilla e integrada a su entorno, llevando consigo los conceptos impregnados de Katsura en 384
Diagrama 3 Fuente y elaboración: Elaboración Propia, 2022
ANÁLISIS
Diagrama 4 Fuente y elaboración: Elaboración Propia, 2022
el fenómeno actual, repleto de elegantes jardines y ejemplos de su estilo arquitectónico definitivo. Es importante mencionar que la arquitectura tradicional japonesa, expresada en Katsura, se ha mantenido presente en la línea de tiempo hasta el presente siglo, siendo una gran inspiración para el movimiento moderno a inicios del siglo XX. Luego, en el año 1960, conjuntamente con el movimiento moderno, es la inspiración para el movimiento metabolista creado por arquitectos japoneses, quienes buscaban cambiar la ciudad con propuestas para el nuevo movimiento urbano, arquitectónico, artístico y filosófico más importante del siglo pasado, como se puede constatar en la historia.
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Con orígenes en la arquitectura japonesa tradicional, el movimiento metabolista jugó un papel fundamental en la configuración tanto urbana como arquitectónica con la finalidad de hacer arquitectura flexible, adaptable, que se desarrollara y creciera según la circunstancia y que resistiera ante impactos de diversa índole.
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OBRAS
por el oficio oriental lo convirtió en coleccionista del nuevo arte, redactando libros que incluyen dibujos con muy pocos trazos y empapados en aspectos de la cultura nipona. Bruno Taut también tuvo su paso por Japón; llegó en 1933 invitado por un grupo de arquitectos de Osaka y manifestó, paradójicamente, que las inspiraciones realizadas en Katsura en el siglo XVII armonizan el arte del siglo XX, debido a que la historia del arte moderno procedió de Japón alrededor del año 1900. Así mismo, Walter Gropius decidió visitar Japón en el año 1954 y visitó el Palacio Imperial de Katsura, lo que le llevó a escribir desde Kioto: “Apreciado Corbu, todo eso por lo que hemos luchado tiene su paralelo en la antigua cultura japonesa”. Es decir, afirmaba que los valores de Katsura estaban emparejados con los que habían inspirado la histórica Bauhaus1. También fascinó a célebres arquitectos contemporáneos como Richard Neutra, quien visitó Katsura en 1930 y Le Corbusier, que lo hizo en 1955; de hecho, estas visitas influyeron en sus proyectos arquitectónicos, en los que usaban materiales naturales del lugar y en los que además predominaban conceptos como la claridad, la sencillez o la elasticidad en la distribución de espacios. Con una estructura ligera, estos principios evocaban la arquitectura tradicional japonesa.
Los grandes maestros de la arquitectura moderna tuvieron su paso por Japón. Frank Lloyd Wright fue uno de los primeros en llegar, en el año 1905, y no podía pasar por alto el Palacio Imperial de Katsura, descubriendo a su paso el valor del arte japonés y cómo aplicarlo para el progreso de la arquitectura moderna; su interés
https://cronicaglobal.elespanol.com/letra-global/cronicas/bauhaus-katsura_151604_102.html
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Posibles conexiones con la arquitectura moderna Una de las cualidades en las que se sienta el arte moderno es “menos es más”, postulado por Mies van der Rohe. Se puede inferir que había sido descubierto por la arquitectura tradicional japonesa con anterioridad y que Mies van der Rohe aplicó este concepto a su obra, estableciéndolo como uno de los principios de la arquitectura moderna. Este es el caso de la casa Farnsworth construida en 1946 y el edificio para la Escuela Eskenazi de Arte, Arquitectura + Diseño de la Universidad de Indiana construido en 1952; estos guardan una analogía o asociación con aspectos de la cultura japonesa. Otro arquitecto en el que Katsura tuvo influencia fue Le Corbusier; en Los 5 puntos para una nueva arquitectura moderna, definió una serie de conceptos teóricos de manera sintética que revolucionarían la arquitectura y se convertirían en los cimientos del diseño para el período moderno. Estos postulados se observan en el proyecto de la Villa Savoye, que establece los pilotes, la planta libre, la fachada libre, la ventana longitudinal y la terraza jardín. Todos estos acontecimientos que se originaron mediante Katsura en el movimiento moderno en el siglo XX siguen teniendo un carácter significativo en pleno siglo XXI. Como arte, proporciona una forma de expresión creativa que lleva a la sociedad a mirar el espacio de vida y el medioambiente de diferentes maneras. Al mismo tiempo, la buena arquitectura responde a las necesidades funcionales de la sociedad. 386
Diagrama SEQ Diagrama \* ARABIC 5. Fuente y elaboración: Elaboración Propia, 2022
La influencia de los conceptos de arquitectura moderna se ha incorporado en el diseño arquitectónico paisajista del Jardín del Cacao y Chocolate, que ha legitimado los valores profundos de los alcances humanos. El diseño por medio de pabellones aislados es una de las características del arte japonés que, al reflejarse en la obra de Bilbao y Bucheli, permite cumplir con el objetivo de cada espacio, del disfrute de los diferentes paisajes del jardín, como también su óptima ventilación en verano y una buena insolación en invierno, dando un uso práctico y estético de la arquitectura y mostrando cómo se vivía en las diferentes épocas y culturas. Todas
estas características lo hicieron merecedor del Premio Panamericano en la categoría Equipamiento de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2020. Del análisis realizado, concluyo lo siguiente: Katsura fue la fuente de inspiración donde se refrescaron los padres de la arquitectura moderna, lo que se fundamenta en el paralelismo de las dos obras construidas en un intervalo de tiempo de cuatro siglos, aproximadamente. El proceso evolutivo de la arquitectura no ha fracasado, sino que ha evolucionado con las re-
ANÁLISIS
voluciones tecnológicas que han transformado la manera de concebir y construir la arquitectura en el último siglo, atendiendo a los materiales, herramientas y procesos de producción, así como a los conceptos, principios e ideas de ambos períodos –la revolución comercial o período Edo y la revolución industrial y digital–, forjando una cultura propia de cada época.
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OBRAS
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Books
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CASO
DE
ESTUDIO
EDIFICIO NATURA DIEZ + MULLER QUITO 2019 CASO
–
ECUADOR
COMPARATIVO
IGLESIA SANT’IVO ALLA SAPIENZA FRANCESCO BORROMINI ROMA – ITALIA 1642-1660
FUENTE: CORTESÍA DE DIEZ + MULLER
LA INTERMEDIARIEDAD EN TORNO AL ESPACIO CENTRAL UNIVERSIDAD DE PIURA PROGRAMA ACADÉMICO DE ARQUITECTURA COORDINADOR
Humberto Viccina Linares
ESTUDIANTES
Lucciana Belén Palacios Taboada Carlos Daniel Renteria Lachira Ariel Eduardo Atto Mendoza Leandra Jazmin Namuche Ortiz Jordy Aldair Cornejo Ancajima Darian Enmely Llatas Mego
The way of conceiving space has evolved throughout history. The user has taken a leading role in the spatiality of projects, finding in the space in-between moments where it is possible to adapt the project to its dynamics of life, thus denoting the human dimension of architecture. Hence, spaces appear that, whether foreseen or not, serve the transition between public and private, inside and outside; spaces that endow architecture with humanity as they enrich the experience of the person in his or her journey through the project. The space in-between is explored by comparing the Church of Sant’Ivo alla Sapienza (1648) and the Natura Building (2019). Buildings different in functionality, but similar in their typology of an elongated central patio. The interaction between space and person is analyzed from fundamental characteristics seeking the influence of the architect on the culture where it is inserted and the impact on the lives of its users. Consequently, the intermediality shows the relevance of the ambiguous in an intermediate instance in both projects and this is proportional to the impact on the life dynamics of its users. Keywords: Architecture, Space In-between, Borromini, Diez+Muller
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La intermediariedad en torno al espacio central La arquitectura es una carrera dedicada al bienestar de la persona. El arquitecto interpreta el espacio en el contexto inmediato donde se implantó, desarrollando así estrategias proyectuales para mejorar la experiencia del usuario. En Sant’Ivo alla Sapienza, una construcción del siglo XVII, el espacio se adapta al contexto en el que se encuentra y el diálogo entre lo nuevo y lo preexistente tienen un sentido mayor, el del infinito (Holgado, 2018). Mientras tanto, en el Edificio Natura, por la concepción del edificio, los espacios tienen un propósito particular que es la humanización de los mismos (Diez+Muller, 2022). A continuación, estos dos edificios serán objeto de estudio para redescubrir cómo el ser humano interacciona con el espacio intermedio, siendo este último aquel que cumple el rol de mediador entre otros espacios y, particularmente, entre el espacio interior y exterior (Vidal, 2012). En pleno apogeo de la corriente barroca en la Italia del siglo XVII, la divinidad y la trascendencia son aspectos presentes en las expresiones artísticas referentes al ser humano y la minuciosidad era un aspecto imprescindible en los trabajos de la época. Sant’Ivo es una construcción religiosa erigida entre los años 1643 y 1648 sobre la exfacultad de derecho de La Sapienza, un edificio construido paulatinamente por distintos encargados, el último y más influyente Della Porta (Holgado, 2018), quien planteó la composición del complejo como se 390
conoce, la tipología de patio central. La iglesia diseñada por Borromini se presenta como una intervención precisa sobre un contexto urbano complejo, tal como calles angostas en relación a las imponentes fachadas de viviendas y edificios propios del retrato de la urbe romana. En estas, surgen espacios donde el vacío permite cierta ambigüedad, donde la vida puede adoptar otra conducta como en la Piazza Navona hacia el oeste, el espacio previo a la Iglesia de San Luis hacia el norte, y el más importante, el pórtico del Panteón romano hacia el este. Desde su sensibilidad como arquitecto, Borromini entendió que lo realmente valorable era el vacío, el cual incide en la narrativa de su proyecto y desde el espacio previo es percibido consecuentemente a su intencionalidad, el infinito. En contraposición al entorno histórico de Sant’Ivo, el Edificio Natura se encuentra ubicado en Tumbaco, Cumbayá, un municipio ubicado en la periferia de Quito, donde la dinámica de vida es considerada favorable en comparación a la ciudad debido al caos ocasionado por la urbe, consecuencia de la centralización del sector laboral. Desde esta problemática, el Edificio Natura es propuesto inicialmente como un edificio de oficinas; sin embargo, el carácter híbrido (residencia+oficina) es implementado a partir de la norma municipal aplicada por el contexto residencial donde se decidió emplazar (Diez+Muller, 2022). La frondosa vegetación de Tumbaco es otro factor crucial en la concepción del edificio, las estrategias proyectuales de Diez+Muller priorizaron mantener y respetar la vegetación preexistente en el terreno. Desde
esa premisa la formalidad del edificio es definida como un volumen en torno a un patio estructurado en plataformas y la intermediariedad surge debido al protagonismo del espacio conector en el proyecto. La Intermediariedad puede explorarse en primera instancia desde el análisis funcional del edificio, este concepto es mencionado por el arquitecto chileno Rodrigo Vidal Rojas, donde se afirma la existencia de espacios intermedios desde el comportamiento de un momento entre espacios. La intermediariedad, en ese sentido, es atenuar la amplitud de los cambios en las condiciones de habitabilidad del medio respecto de la capacidad de adaptación de los individuos (Vidal,2012), una propiedad del espacio que ocurre en el caso de los edificios estudiados, estos usan el espacio intermedio como una estrategia de aproximación y aprovechamiento de las condiciones del lugar, aportando así diferentes dinámicas entre la arquitectura y su entorno. El espacio intermedio debe entenderse también en la transición del proyecto con la calle. En ese sentido, Sant’Ivo debe estudiarse junto al complejo donde se emplaza. El ingreso toma lugar desde la puerta ubicada en la fachada principal y conecta directamente con la galería del edificio en forma de “U”. La galería, a su vez, enmarca al patio central que cataliza el movimiento alrededor de la construcción y la redirige al remate, Sant’ivo (Figura 01). Según la sensación producida al ingresar al complejo, la galería -sobre todo la porción yu-
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OBRAS
xtapuesta a la puerta- es un espacio intermedio, sin embargo, la transición entre la calle y el propio complejo se torna abrupta al tener el primer contacto con un espacio circulatorio que a su vez adquiere cierta intermediariedad por la relación con sus ambientes contiguos.
FIGURA 01: Corte transversal de Sant Ivo Alla Sapienza resaltando los espacios intermedios. Fuente: Elaboración propia.
FIGURA 02: Corte Transversal del Edificio Natura resaltando los espacios Intermedios. Fuente: Elaboración propia.
Por otro lado, el Edificio Natura busca adaptarse al contexto tanto urbano como natural. El contacto entre la calle y el edificio no se encuentra delimitado por una fachada plana, pues plantea un ingreso difuso, un espacio donde sin necesidad de proponer un límite físico se ingresa sin dejar el exterior, la estrategia proyectual consta de la configuración del ingreso mediante una banda horizontal suspendida de dos pisos de altura. Este gesto infiere la escala humana, comprimiendo el espacio desde el exterior al interior sin proponer un cerramiento físico como una puerta, en cambio se plantea una suerte de hall de ingreso donde el dentro y fuera se difumina como consecuencia del trato al vacío (Figura 02). Los arquitectos logran dotar de un espacio que brinda un tiempo extra en la experiencia del usuario, un momento intermedio donde el cuerpo y la mente requieren un determinado tiempo para adaptarse a los cambios que se producen en el medio que se habita (Vidal,2012). En el complejo de Sant’Ivo, se transita de una fachada opaca a un espacio distinto donde hay diferentes programas que componen todo el conjunto (biblioteca, galerías). La variedad de usos promueve el espacio intermedio envolviendo el proyecto en una secuencia de situaciones entrelazadas que cambian constantemente de 391
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acuerdo al punto de observación del usuario, no existe un límite claro entre ellos pues se relacionan de acuerdo con el programa (Figura 03). A pesar del carácter híbrido, lo más sorprendente es la continuación de la fachada de la iglesia con el patio central mediante la exedra, elemento semicircular con asientos, diseñado inicialmente por Della Porta (Holgado, 2018). Así, la longitudinalidad, entendida como la continuación de la calle, toma protagonismo gracias al vacío (Monteys,2017), pues remata la espacialidad y redirige la atención hacia la iglesia, generando un periodo de transición y ambigüedad donde es posible aligerar la carga programática del complejo sobre el usuario y, por el contrario, incita a un recorrido paulatino y agradable dentro del conjunto.
FIGURA 03: Isometría seccionada de Sant Ivo Alla Sapienza. Fuente: Elaboración propia.
Por otra parte, el aporte del Edificio Natura de Diez+Muller, radica en la distribución del programa estratégicamente en el terreno natural. Esto surge a partir del respeto por la naturaleza, teniendo en cuenta la vegetación y desniveles, logrando así la conexión del programa a través de espacios de encuentro de distintas alturas. En este sentido los espacios no actúan como elementos separados, sino como una sumatoria de eventos interdependientes dando la sensación de exterior en el interior, de atmósferas y circulaciones como pasarelas, vestíbulos y un patio central que le da carácter al edificio (Figura 04). Este último es el espacio generador de experiencias, logrando que la arquitectura sea la causante de encuentros interpersonales que hoy en día son menos frecuentes.
FIGURA 04: Isometría seccionada del Edificio Natura. Fuente: Elaboración propia.
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ANÁLISIS
En ambos proyectos el elemento organizador e intermedio del conjunto es el vacío que agrupa y contiene a los volúmenes y plataformas que conforman la edificación, el patio. Si bien es cierto, este espacio está enfocado en transitar y contemplar, pero el Edificio Natura presenta como valor agregado caminos que cambian de velocidad y dirección como escaleras, pasillos y pasarelas, aportando riqueza espacial en distintos niveles consecuente al aprovechamiento de estos exclusivamente en favor de la cotidianeidad del usuario al margen de cualquier trasfondo mayor. El espacio intermedio sucede en ambos edificios por la combinación de distintos ámbitos interrelacionados visual o físicamente, pues, inducen a la percepción de distintos espacios donde la experiencia arquitectónica se convierte en un constante descubrimiento de situaciones, logrando la apertura espacial. Este desarrollo de momentos e intermediación se traduce también en la lectura de estructura y materialidad que cada arquitecto otorga a su edificio. En el caso de la iglesia de Sant’Ivo es un conjunto de microcosmos (Holgado, 2018:39) y secuencias espaciales donde la estructura no debe tener protagonismo, sino, el dinamismo ondulante y el juego de continuidad vertical desde la base hasta la linterna, remate superior de la cúpula. Esto es logrado por Borromini mediante la sucesión de superficies cóncavas y convexas teniendo como base la exedra, consecuentemente, así como la jerarquización de usos, el espacio intermedio se presenta de acuerdo a la relación con la verticalidad. Borromini establece la continuidad monumental del exterior hacia la
envolvente interna. En su interior, la disposición de estructura y materialidad es entendida como una sola piel que recoge el espacio para dar una idea clara y (re)marcada de profundidad, generando así impacto visual mediante la sensibilidad en el recubrimiento de la estructura con decoraciones de mármol, bronces dorados y yeso que mantienen una unidad de tectonicidad muraria y de cúpula. Esta piel, como la continuidad adoptada en el resto del complejo, manifiesta los espacios intermedios como el umbral de ingreso donde el individuo percibe varias instancias y es posible desenvolverse con comodidad. Por el contrario, el Edificio Natura juega con contraposiciones de momentos comprimidos y dilatados mediante el uso de diferentes niveles que configuran el ingreso, recorrido y circulaciones como consecuencia de las luces logradas por la estructura de acero. Estructuralmente, las grandes luces se sinceran en cuanto al material creando grandes ambientes y espacios intermedios que buscan graduar las relaciones entre los habitantes. Desde la fachada en la que predomina el ladrillo blanco, la técnica estructural avala la materialidad sobria que busca respetar el contexto en donde se ubica, situándose de manera silenciosa y misteriosa invitando a descubrir lo que hay en el interior a través de la ambigüedad que se enfatiza con banda horizontal. Sin embargo, la sobriedad formal y material del exterior cambia al ingresar al espacio central, se devela diversidad material donde se observa su hibridez funcional y estructural, donde el uso de materiales elegidos brinda una atmósfera doméstica que busca mezclarse con la naturaleza.
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OBRAS
Pese a esto, en momentos específicos, la estructura y diferentes matices de madera, ladrillo, concreto y elementos varios puede ocasionar desconcierto en el observador. En retrospectiva, es interesante contemplar la intermediariedad en relación a distintos factores y (re)descubrir el impacto ocasionado en el desenvolvimiento del usuario. En los casos de la Iglesia de Sant’Ivo y el Edificio Natura, el espacio intermedio surge desde intenciones diversas, el edificio diseñado por Borromini desde la búsqueda de la continuidad espacial y la metáfora divina tras el vacío y la ascensión; mientras que el proyecto ecuatoriano es proyectado desde la naturaleza y el estilo de vida de sus usuarios. Aun así, lo ambiguo en el uso está potenciado por la complejidad programática de cada proyecto, el espacio central de sendos edificios gana un valor agregado como consecuencia del contraste entre los usos de una misma construcción, Borromini presenta su iglesia en contraposición -y formalmente, en continuación- del patio central y la galería, mientras Diez+Muller articulan el patio y las pasarelas como foco de atención alrededor del programa principal (Figura 05).
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de las culturas: Vol 2. Del siglo XV a nuestros días (1.a
Fuente: Elaboración propia.
ed.). Editorial GG. Diez + Muller. (2022). Comunicación personal con los autores del artículo.
Finalmente, al margen de la intencionalidad, el espacio intermedio es descubierto por el individuo. Tanto la galería de Sant’Ivo como la pasarela en Natura se perfilan como espacios de encuentro debido al posicionamiento en torno a su programa contiguo. Previsto o no por su proyectista, el espacio se adapta al tiempo y uso de sus propios usuarios, el arquitecto propone un espacio de carácter místico (patio de Borromini) o un carácter de encuentro (patio de Natura), pero el colectivo común modela el espacio según su disposición. Ambos edificios analizados son una respuesta competente a un contexto y tiempo específico consecuente al trabajo de 394
sus proyectistas, espacialmente virtuosos por la existencia de espacios intermedios que forma parte de la dinámica de las personas y enriquecen su calidad de vida.
ANÁLISIS
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OBRAS
SAPIENZA Y NATURA: CALLE, SÍMBOLOS Y ACTIVIDADES CONVERGENTE. LABORATORIO DE DISEÑO
Paola Velasco Juan Daniel Cabrera
This analysis compares the works of Sant’ivo alla Sapienza and the Natura Building from its own historical moment with a description of images of what they are and what they look like, by conceiving the difference between the physical and the psychic fact; furthermore, the levels of significance are analyzed (Venturi, 1980) and the format for social life encompassing daily reality is described (Evans, 1978), by recognizing what people do on the street (Monteys, 2017) and by identifying necessary, optional and social activities (Jan Gehl, 2011). Thus, in Sant’ivo alla Sapienza, the theological foundation and the importance of geometry are deepened as a memory of Benedetto Castelli with discordant aesthetic symbols where the street seems to extend into the interior of the complex. In the Natura Building, the collective equipment stands out as a combination of open and closed spaces where the interior patio resembles the typology of a colonial house that remains ambiguous and allows uses according to the daily demands, thus responding to problems of transportation, centrality, housing deficit and unemployment in Quito. Keywords: Sant’ivo alla Sapienza, Edificio Natura, complexity and ambiguity, levels of meaning, looking again, life between buildings.
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Chiesa di Sant’ivo alla Sapienza y la geometría de Castelli Esta obra, considerada emblemática del Barroco y la más notable de Borromini, se emplazó en el complejo de la Universidad de Roma (ver Diagrama 01.a) con la geometría perfecta y usando estrategias espaciales muy disruptivas para su época. Borromini es nombrado el 25 de septiembre de 1632 como arquitecto oficial de la Sapienza en Roma, sin embargo, la construcción de la iglesia comenzaría en 1642, superando el proyecto realizado por Giacomo della Porta (Holgado García, 2018). La relación arquitectónica entre lenguaje y estructura es un concepto aforístico, así el lenguaje arquitectónico va más allá de la metáfora, está arraigado filogenéticamente en las sagradas escrituras y se convierte en la sustancia misma por la que fue construida, mientras la estructura refleja, personifica y existe como el diseño del universo, viviendo el lenguaje en lo más primordial, en el sentido fundamental es de lo que está hecha.
Edificio Natura, el valle de Tumbaco y la casa colonial El proyecto se ubica en Tumbaco, uno de los valles circundantes de Quito (ver Diagrama 01.b), como un equipamiento colectivo que aborda la problemática del déficit de vivienda y el desempleo. El edificio se adapta a la topografía existente, además conserva las especies vegetales en su perímetro y posee un patio interior considerado como el corazón del proyecto de 396
Diagrama 01: Ubicación proyectos
Diagrama 01 B: Ubicación proyectos
Ubicación de Sant´Ivo en Roma
Edificio Natura en relación a Quito
oficinas (Ott, 2020). El espacio se organiza en tres plantas y un subsuelo, se combinan zonas independientes destinadas a oficinas y vivienda, su partido arquitectónico pretende conservar la flora existente, contribuir en la disminución de la congestión y contaminación vehicular, finalmente, pretende consolidar la ciudad.
señala los espacios de encuentro, enmarca los accesos y rodea tanto el centro como los bordes. Parecería que la dirección principal del eje longitudinal es este-oeste, de modo que culmina en las “exedras”, una cóncava otra convexa, ambas son puntos de encuentro, permiten sentarse, reciben; es decir, la naturaleza avanza y sale al encuentro (ver Diagrama 02.a).
Sapienza, en planta, tiene características similares con obras precedentes, como el diseño de Peruzzi, de Uffizi, el Templo de Minerva Médica o la iglesia proyectada por Giuliano da Sangallo (Holgado García, 2018). Vegetación y calle se encuentran, intercalándose, la vegetación guía,
ANÁLISIS
DE
OBRAS
En el Edificio Natura, la calle y la naturaleza se encuentran. Implantado fuera del centro urbano, el edificio se organiza en un eje longitudinal en el que la calle se ensancha y accede al edificio por la fachada oeste (ver Diagrama 03.b) y por la fachada este accede también la vegetación (ver Diagrama 02.b).
Diagrama 02.a: Proyecto y entorno físico- prolongación de
Diagrama 02. b: Proyecto y entorno físico- vegetación que
la calle hacia el interior del complejo Sant´Ivo
también accede desde la fachada este en el Edificio Natura
La calle parece prolongarse hacia el interior del complejo, extendiéndose y atravesando el atrio desde la fachada oeste hacia la fachada este donde se sitúa la exedra que configura la iglesia (ver Diagrama 03.a). El muro ondulado, introducido por Borromini, desarrollado por Guarini y luego por Dientzenhofer, permaneció como un recurso que mediaba entre interior y exterior, entre movimiento y regularidad, que afirmaba la importancia del espacio unificado y sugería también la nueva aceptación de la totalidad dinámica que formaban cuerpo y alma (Norberg Schulz, 1999) (ver Diagrama 03.a). La planta del Edificio Natura se asemeja a la tipología de casa colonial con patio interior. Esta tipología ha influido la arquitectura latinoamericana por la presencia española desde los períodos de colonización hasta la república, además se relaciona con el impluvium de la casa romana presente en España por las fundaciones del Imperio romano (Angulo Guerra, 2008) (ver Diagrama 03.b).
Diagrama 03: Espacios públicos, domésticos y transitorios- eje
Diagrama 03. b: Espacios públicos, domésticos y transi-
longitudinal hacia el interior del complejo Sant´Ivo
torios- eje longitudinal en el que la calle se ensancha del Edificio Natura
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Significados simbólicos y referencias culturales La experiencia moderna se basa en la contradicción y complejidad de lo que quiere decir una arquitectura en donde cabe el fragmento, la improvisación y las tensiones como resultado de la yuxtaposición de lo que una imagen es y lo que parece. Según Albers, citado en Venturi, hay una discrepancia entre el hecho físico y el psíquico (Venturi, 1980). En la Chiesa di Sant’ivo alla Sapienza, la característica prominente es el domo, la aplicación de la geometría aparece estética y simbólicamente discordante con el objetivo de la arquitectura romana católica tradicional, la forma se fundamenta teológicamente en el estudio del Kabbalah y, en la geometría, el punto y la línea como dos principios fundamentales generados en el lenguaje hebreo, donde un punto es representado por Yod y la línea por Vau (Emmons, Lomholt y Shannon, 2012). En Sant´Ivo, los muros ondulados interiores, que al ascender se expanden y transforman en una cúpula “viva” que culmina en una linterna y luego en una aguja en espiral, constituyen un recurso que a pesar de –o gracias a– su movimiento crean continuidad vertical. De esta forma, el “método” de Borromini para tratar el espacio “se funda en los principios de continuidad, interdependencia y variación” (Norberg Schultz, 1999). La planta parecería un recuerdo de Benedetto Castelli, benedictino, joven matemático y sobreviviente de la primera Academia “dei 398
Lincei”, quien creía en el dictamen de Galileo acerca del gran libro de la naturaleza escrito en el lenguaje de las matemáticas. Así, en la planta se encuentran varias relaciones geométricas (Connors, 1996), como un triángulo equilátero con varios nichos o una estrella de seis puntas con algunos lados curvos; en el segundo caso implica significados simbólicos y referencias culturales (Tedeschini-Lalli, 2010). Ya en San Carlo alle Quattro Fontane (1634- 1667), Borromini propone una planta organizada a partir de un triángulo equilátero en lugar del diámetro de la columna usado desde Grecia, este módulo también produce una de las primeras fachadas onduladas del Barroco (Roth, 2013) (ver Diagrama 04.a).
El Edificio Natura posee tres puntos fijos para
Diagrama 04: Análisis espacios complejos.- planta
Diagrama 04.b: Análisis espacios complejos.-patios en pla-
Sant´Ivo organizada a partir de un triángulo equilátero
taformas y puentes en pisos superiores del Edificio Natura
circular verticalmente, uno de ellos se encuentra en el patio interior desde donde se accede a los espacios destinados a oficinas. Las circulaciones horizontales se distribuyen en planta baja en un patio dividido en dos plataformas y en los pisos superiores en dos puentes que conectan los bloques a cada lado del patio. En los tres pisos, las oficinas se ubican hacia la fachada oeste que es la más cercana a la calle, mientras que las unidades de vivienda se sitúan hacia la fachada este que se aleja de la calle a la vez que se dirige a una amplia zona de vegetación (ver Diagrama 04.b).
ANÁLISIS
Volver a mirar la vida entre edificios Monteys (2017) sugiere que reconocer lo que la gente hace en la calle –sus movimientos, gestos, actitudes, indumentaria y tal vez los objetos que usa– nos permite volver a mirar lo cotidiano de otra forma: la calle es un escenario que está presente en ambos proyectos. En “La vida entre edificios” Jan Gehl (2011) clasifica las actividades que hacemos en el espacio público en tres grupos: necesarias, opcionales y sociales, cada una hace demandas diferentes al espacio. Las actividades necesarias –por ejemplo, ir a la escuela o al trabajo– serán poco influenciadas por el medio físico, se realizarán de todas formas, no hay opción. Las opcionales se llevarán a cabo si el clima y el espacio lo permiten –pasear, tomar sol– dependen del espacio y sus condiciones físicas. Las actividades sociales dependen de la presencia –pueden ser actividades grupales o solamente ver o escuchar a otras personas– y pueden considerarse resultantes de las actividades necesarias, las opcionales y las condiciones del espacio público. Actualmente en el complejo de la Sapienza se encuentra la sede del Archivo de Estado de Roma (Holgado García, 2018), de modo que el programa principal del complejo lo componen la iglesia de Sant´Ivo, el patio central y las oficinas del archivo. Si revisamos la presencia de personas dentro del complejo, encontramos que el atrio deviene en punto de encuentro y en atractivo turístico, existen actividades opcionales y sociales que varían de acuerdo al clima y a las relaciones activas o pasivas entre los visitantes (ver Diagrama 5.a).
El Edificio Natura ubica en planta baja dos bloques separados por un patio transitable en plataformas que se adaptan a la topografía del lugar; la circulación horizontal en el ingreso a planta baja direcciona a los habitantes hacia el patio; en la segunda y tercera planta se ubican circulaciones horizontales en puentes que conectan los bloques. El programa arquitectónico del Edificio Natura combina oficinas y vivienda, sin embargo, el atrio y los espacios de circulación habilitan las actividades opcionales y sociales al generar espacios que propician diferentes formas de encontrarse con otras. La posibilidad de sentir la presencia de otros seres vivos, mirándolos, escuchándolos e incluso recibiendo señales térmicas, se espacializa en el patio central (ver Diagrama 5.b). La calle en ambos casos parecería prolongarse hacia el interior, extendiéndose y atravesando los edificios desde la fachada. Varios son los recursos arquitectónicos que median entre interior y exterior, entre movimiento y regularidad,
DE
OBRAS
afirmando la importancia del espacio unificado y que sugieren la nueva aceptación de la totalidad dinámica, en la Sapienza a través de los muros ondulados característicos del Barroco y en Edificio Natura por los puentes conectores en plantas altas. Además, la tipología arquitectónica del patio/atrio se consolida como un espacio central permanente, ambiguo y abierto a usos según las demandas cotidianas en ambas obras. Más allá de los elementos arquitectónicos tangibles existen símbolos en la concepción de las edificaciones que recuerdan momentos importantes de las épocas: en la Sapienza, el lenguaje de las matemáticas se presenta como un recuerdo de Benedetto Castelli, mientras que en Edificio Natura se encuentran restos españoles de los períodos de colonización hasta la república, propios del patio central.
Diagrama 05.a: Actividades necesarias, opcionales y socia-
Diagrama 05.b: patio interior transitable en plataformas
les.- patio central Sant´Ivo
Edificio Natura
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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jan_Gehl_Life_Between_Buildings
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CASO
DE
ESTUDIO
HOGAR PRIMITIVO JOSÉ MIGUEL MANTILLA QUITO, ECUADOR 2009-2019 CASO
COMPARATIVO
CASA TALLER - GALERÍA DE ARTE FRANCISCO URSÚA QUITO, 2000
ECUADOR
ANÁLISIS
FUENTE:ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
RAÍCES DE LUZ UNIVERSIDAD DEL AZUAY FACULTAD DE DISEÑO, ARQUITECTURA Y ARTE COORDINADORES
Santiago Vanegas P. Fernanda Aguirre B.
ESTUDIANTES
Ana Cristina Brito Camila Carpio Camila Gálvez Lorena Guamán Enrique Jara Alejandra Rea Elena Moreno Kevin Ortega Paola Sarmiento Evelyn Suárez Esmeralda Terán José Robles Bryan Culcay Cristhian González Erika Samaniego
Tatiana Torres Erika Barros Daniela Cabrera Paz Galarza Fabián Sarmiento Kevin Criollo Pedro Cárdenas Hugo Cabrera David Reyes Renato Álvarez Cristina Monsalve Miguel Monsalve Adrián Segarra Noelia Pulla
Casa Taller (2000) by Francisco Ursúa and Hogar Primitivo (2009-2019) by José Miguel Mantilla buildings contain artistic, constructive and spatial features that try — up to a certain extent— to fight within a context with an identity lack in the city of Quito. The analysis offers a point of view on the influence of the social, political and territorial context as conditioning factors in the start and development of the analyzed projects; at the same time, the projects are consistent with the architects’ thoughts and their design practice. How to become modern and return to the roots? It is the point that sums up several questions regarding the project and its relationship with topography, light, climate and materials. The essay contrasts the architects´ design and artistic strategy that contributes with a point of view on the value of the project´s material development through experimentation. That recognition makes possible to trigger some features that respond to an architect´s own concern to reach a spatial ideal by making his own house a creative workshop. Key words: roots, refuge, identity, infinite space, evolution, critical regionalism
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La casa del arquitecto es quizá la más clara y, a la vez, la más imprecisa forma de mostrar la relación del hombre con su casa. El hombre y el arquitecto se debaten en ser uno mismo para dejar en manos de la arquitectura toda posible prueba, ensayo y suerte que le permitan descubrir y comprobar su propia manera de existir. Una manifestación tangible de vivir que pone a sí mismo como evidencia, con firme convencimiento de lo que para él significa el habitar. Las obras que se exponen muestran dos distintas formas de relación arquitecto-obra, pero, singularmente, acuerdan puntos comunes. El primer caso que se revisa es Hogar Primitivo (2009-2019) de José Miguel Mantilla; en su casa, el arquitecto propone un modo de vida relacionado al terreno y su entorno natural. A partir de aquella primera estrategia, el programa de espacios se desenvuelve encadenado, además, al proceso constructivo experimental y a una actividad artística constante. El segundo caso es la Casa Taller (2000) de Francisco Ursúa, arquitecto, aviador y artista. Tras la decisión de dejar su natal México, se radicó en Quito y consiguió un terreno en un barrio de regularización, periférico y con un entorno híbrido bosque-ciudad. Un espacio de experimentación de ideas que se resuelve como un artefacto de vivir construido con artificios lúdicos (Diagrama 1). En los proyectos Casa Taller (2000) y Hogar Primitivo (2009-2019), tanto Francisco Ursúa como José Mantilla dan cuenta de un intento 404
Diagrama 1. Cubiertas y luz. La cubierta de la casa taller de Francisco Ursúa comparada con la cubierta del Hogar Primitivo en la zona de la sala de estar.
de volver al origen, a la raíz. Ursúa decide implantar el proyecto en un terreno que compró en un barrio de invasión informal en Quito. En sus palabras, cuenta que le recuerda mucho a su país de origen; sumado a esto, relata que tenía dos opciones: comprarse un departamento en una zona adinerada y exuberante u optar por un barrio parecido a su natal México (Andrade, 2012). Por otro lado, Mantilla decide implantar el proyecto en un terreno generoso ubicado en un valle residencial de Quito y parece volver al mítico origen de la arquitectura: la cabaña primitiva. En el origen estuvo el refugio como
salvaguarda y el fuego como fuente de calor y material vital de supervivencia para preparar alimentos. La casa de Mantilla ofrece un punto central de convergencia y además se emplaza de tal manera que tiene una inclinación de 23 grados con respecto al norte para coincidir con los solsticios y equinoccios. Resulta sugestivo que para Ursúa y Mantilla fuese más importante emplazar su obra en un espacio donde primara la calidad de vida sin el agobiante entorno citadino. En el caso de Ursúa, quiso retomar sus orígenes natales y Mantilla buscó un lugar urbanísticamente correcto (Diagrama 2).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
La concepción artística de la arquitectura: el arte en el lugar y el lugar en donde hacer su arte La Casa Taller y el Hogar Primitivo se proyectan a través de una experimentación plástica y estética. La concepción de las obras hace referencia a una burbuja de jabón que, al tener contacto con una superficie, se adapta y se transforma sin perder su esencia. Coincide con la utopía de la representación de la perfección y el ciclo infinito de la teoría de la esfera que, en palabras de José Miguel Mantilla (2012), reza: “Los arquitectos siempre deberíamos pretender hacer la esfera (ideal arquitectónico), aceptando que no podemos hacerla”. Así, cada uno de ellos explora su proyecto eternamente, sin establecer una conclusión o punto final. Más bien, es esta experimentación la que hace posible entender cómo se desarrollan y resuelven sus necesidades.
Diagrama 2. Resistencia. La condición de habitabilidad por sobre la especulación urbanística.
Desde los primeros bocetos, el dibujo manual le permitió a Ursúa dar forma al programa y afirmar que no existe el diseño perfecto; entonces, tener espacio versátil para esta libertad se volvió una condición esencial. Imaginó su casa como un espacio de inspiración y un taller para construir artefactos. Como artista, llevaba su sensibilidad hacia la relación con el bosque y, como arquitecto, a la sencillez de los espacios. Por otro lado, José Miguel Mantilla, llevado por la sensibilidad del lugar, evoca la relación del ser humano con la naturaleza y, en el progra405
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ma funcional en continuo crecimiento, hacia la evolución como natural supervivencia frente al cambio. Parece hacer notar que, en dicha relación, el ‘hombre en el centro’ es el principal motor proyectual: las alusiones al número de oro y la proporción áurea en el Hogar Primitivo no solo comprueban la sensibilidad plástica, sino también su aplicabilidad formal en la arquitectura. Aquí es donde se verifican sus puntos de partida, erigiendo el inicio de los proyectos a partir de las necesidades básicas del hombre y, con ello, garantizando el equilibrio entre lo intangible y lo sensible, un lugar que brinda al habitante una experiencia trascendental (Diagrama 3).
Luz y sombra La implantación de las obras de Ursúa y Mantilla considera al sol como el protagonista del espacio interior. La luz solar, siempre inherente al proyecto de arquitectura, no solo es aprovechada en cuanto a su acceso natural, sino que además remarca y resalta los efectos luminosos dentro de las áreas de la vivienda. En la Casa Taller, el proyecto se beneficia de la luz gracias a la permeabilidad de las fachadas interiores, cuidando la privacidad hacia el entorno cercano, pero sin negarlo. Por otro lado, el Hogar Primitivo examina la luz solar desde la concepción imaginaria de la obra; establece así una idea cenital como punto central, pero no como punto exclusivo de acceso de luz hacia la vivienda.
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Diagrama 3. Contexto autor y obra. Contexto del emplazamiento de cada obra, según la forma de pensar de su respectivo autor. La Casa Taller al lado izquierdo y el Hogar Primitivo al derecho, estos siendo separados por un rayo de luz haciendo referencia a la obra de Mantilla.
ANÁLISIS
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OBRAS
Ambas obras constatan la importancia de la iluminación natural. Aunque sabemos que la luz no es negociable en una obra arquitectónica, pocas logran hacer de ella un material de proyecto. La Casa-Taller y el Hogar Primitivo proporcionan aberturas que generan una ventilación apropiada; además se proyectan hacia el exterior o interior afianzando sus visuales hacia las montañas y cerros como un acento hacia la cultura local. Tanto Ursúa como Mantilla proponen el control de la luz, protegiendo sus espacios habitados de la intensidad de sol y la administran mediante ventanales que regulan su funcionamiento. El carácter luminoso de las obras da cuenta de la sensibilidad hacia el espacio y las actividades en el habitar: El juego de la luz en el espacio lo aprendemos a partir de la percepción, de la memoria y de la cultura. Está vinculado al descubrimiento de las imágenes del arte y de la poesía, que recrean a su modo las luces y las sombras del mundo. Nuestras lenguas poseen palabras que surgen de las impresiones que la luz ha fijado en la experiencia (Llorente, 2020, p. 15). Diagrama 4. Poleas. La evolución de los proyectos a través de la experimentación constructiva.
Las dos obras perciben la luz como idea y como condición del pensamiento; ambos arquitectos, en su perfil de artista, no conciben la arquitectura desde otro punto de vista que no sea el de un espacio infinito que estructura los elementos que solo se confieren a la luz (Diagrama 4).
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Conceptualización a través del contexto “[...] solo una retaguardia tiene capacidad para cultivar una cultura resistente, dadora de identidad, teniendo al mismo tiempo la posibilidad de recurrir discretamente a la técnica universal” (Frampton, 2006, p. 43) Según Kenneth Frampton (2006), el regionalismo crítico es aquel que la arquitectura moderna debería abarcar, críticamente, por sus cualidades progresistas, aunque al mismo tiempo debe generar un valor dentro del contexto geográfico en el que se implanta la obra; como si la resistencia fuese pretexto de identidad. Los valores de modernidad en la Casa Taller y el Hogar Primitivo trascienden la etiqueta regionalista; la concepción artística y experimental que mueve las ideas de estos proyectos es asumida desde una práctica profesional comprometida con la vocación, el arte y la sociedad. Es preciso hacer un eco de ello por la posible tergiversación que sucede sobre la arquitectura en América Latina y a propósito del Segundo Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana que recibió la Casa Taller. Sucede que el contexto en el que se encuentran estas dos obras pasa desapercibido dentro de la producción del desarrollo superficial que genera la comercialización y el mantenimiento del control social dentro de la ciudad de Quito. Entonces surge la pregunta: ¿Cómo responden estas obras hacia sus situaciones de época? Por un lado, al aumento del valor de la tierra en los centros urbanos gracias al desarrollo inmobiliario o tal vez 408
a la corrupción dentro de las instituciones y, por otro, a las grandes excavaciones para generar terrenos planos. Ursúa y Mantilla producen una arquitectura que se deslinda de estos conceptos políticos; sus obras no son invasivas, ya que generan una acción que sintetiza programa-construcción-economía, respondiendo a los requisitos del programa, las sugerencias del contexto y la disciplina de la construcción. Erradica la idea de que un terreno “plano” es “mejor”. Los márgenes periféricos, marcados por un capitalismo y su consecuente desplazamiento lejos del centro, suscitaron nuevas necesidades y el requisito de que gestaran una dependencia directa a estos entes y “una condición hegemónica transitoria, en disputa permanente con los intentos de hegemonía provenientes de otras áreas del sistema” (Liernur, 1991, p. 68).
Construcción: tradición y evolución a partir del material Las viviendas fueron construidas en años problemáticos para el país. La Casa Taller se levantó a finales de 1999 e inicios del 2000. En esta época, Ecuador pasaba por la crisis económica más grande hasta la fecha: había feriado bancario, comenzó el proceso de la dolarización y la población se encontraba irascible y desconfiada frente al sistema bancario. La capital fue el centro donde toda esta inconformidad estalló, con calles abarrotadas de turbas de gente enfurecida frente a la falta de respuesta por parte del gobierno. A cambio, el Hogar Primitivo empezó a desarrollarse en 2008, año de la crisis financiera
en Estados Unidos; esto tuvo repercusión en el país debido a las remesas y el campo más afectado fue el de bienes raíces y, con ello, la construcción se encontraba en decadencia. Si bien este evento no afectaba de manera directa al país, tuvo consecuencias negativas. El proceso constructivo y la elección de los materiales es determinante de acuerdo a la crisis económica de la época, quizá por esto que Ursúa y Mantilla optaron por la autoconstrucción, buscando así la manera de aprovechar el uso de los materiales tradicionales y accesibles que se encuentran en la zona. A pesar de contar con el capital económico para una construcción ostentosa llena de lujos y exageraciones, Ursúa eligió desarrollar una vivienda mucho más sencilla, enfocándose en una construcción con materiales poco industrializados como el carrizo, el adobe y el ladrillo. Los mobiliarios interiores, cerraduras, ventanas, sistemas de acondicionamiento térmico y hasta los juguetes destacan por la modestia material y perspicacia constructiva. En la primera fase de su obra, Mantilla usó un ladrillo artesanal como material principal y optimizó su aplicación a través de la modulación. Con el paso del tiempo y la coincidente mejora de la situación económica del país, los materiales industrializados se volvieron protagonistas. El hormigón y los prefabricados se convirtieron en el nuevo emblema de la obra. Los períodos de construcción en las dos obras son largos, este hecho pone en evidencia que
ANÁLISIS
DE
OBRAS
un continuo renacimiento. Por otro lado, sobre la obra de Mantilla se puede decir, a manera de metáfora, que el proceso de la evolución de su obra fue tomando fuerza en base a la experiencia. La reflexión resulta evidente: no puede surgir arquitectura sin nuevas clases de programas que, a su vez, surgen a partir de las necesidades y la madurez de las mismas. La mejora más definida de la vida, cada actividad, cultural o práctica, servil o liberal, se vuelve necesaria e importante; divorciados de este contexto, y dedicados a esquemas arcaicos o abstractos de salvación y felicidad, incluso las mejores actividades parecen inútiles y sin sentido; y son fagocitadas y desvanecidas en una vasta indefinición (Mumford, 1928, p. 140).
Observaciones finales
Metamorfosis, fases, habitar
La dualidad que existe entre el arte y la técnica de proyectar arquitectura se enfrenta mediante los procesos de conceptualización y construcción a través de la práctica continua de la experimentación. Mantilla la evoca a través de la práctica artística, mientras que Ursúa lo hace por medio de los artefactos y su construcción.
El proceso de maduración de ambas obras tiene varios puntos comunes, ya que ambas se desarrollan en un procedimiento continuo de evolución. Ursúa desarrolla su vivienda en tres etapas que bien pueden ser interpretadas como la infancia, la juventud y la madurez de la obra,
Y por lo visto, una final reflexión ronda la siguiente incógnita, ¿las identidades de la arquitectura ecuatoriana están enlazadas en la técnica/tecnología-materiales de construcción? Es la propia arquitectura que logra generar identidad con lo que se dispone en ese momento:
Diagrama 5. Situación socioeconómica y cultural. El ámbito político sobre el contexto del proyecto.
los ideales iniciales prevalecen con el paso del tiempo y evolucionan conforme a la propia inquietud experimental de Ursúa y Mantilla; aunque la economía mejore, el arquitecto se mantiene fiel a su ideología (Diagrama 5).
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la forma es funcionalmente adecuada y ha de adaptarse con el fin de dar expresión a su misma función. La expresión de una arquitectura de resistencia hacia “una densidad cultural que bajo las condiciones actuales podría considerarse potencialmente liberadora en sí misma, puesto que posibilita al usuario múltiples experiencias” (Frampton, 2006, p. 51).
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
PROTOTIPO BIOCLIMÁTICO EDIFICIO JARDÍN HOSPEDERO Y NECTARÍFERO HUSOS ARQUITECTURAS CALI, 2012
CASO
COLOMBIA
COMPARATIVO
FUN PALACE CEDRIC PRICE LONDRES, INGLATERRA 1961-1972 CASO
COMPARATIVO
CASA CURUTCHET LE CORBUSIER LA PLATA, 1948
ARGENTINA
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
ARQUITECTURA IDEALISTA, SU FUNCIÓN, DESARROLLO JUNTO A SU ESPACIO Y MEDIO EN EL QUE SE PLANTEA UNIVERSIDAD INDOAMÉRICA - SEDE AMBATO FACULTAD DE ARQUITECTURA ARTES Y DISEÑO COORDINADORES
Juan Daniel Cabrera Gómez María Augusta Rojas Molina
ESTUDIANTES
Jhon Carlos Ávila Bonilla Jaime Ariel Caiza Ilbay Kendra Milena Espín Mejia Vanessa Alexandra Maliza Mazabanda Ana Paula Mayorga Alvarado
The “Jardin Hospedero y Nectarifero” building by Husos Architects shows a building built and designed to make a difference within its environment. Thus, this place, thanks to its materiality, design strategies and vegetation, has achieved the adaptability of a space that not only has a low environmental impact, but is also directly linked to generating housing for thousands of butterflies and promoting adequate consumption of microclimates creation based on biological corridors within the home, in communion with the thoughts of thousands of people who take into account that we must change the way we see architecture and look more deeply at the interrelationship it has with the place. This way, it does not have a negative impact on the site where nature is linked, operating it with office and lodging spaces. ¨Fun Palace¨ is a project with innovative and somewhat utopian ideas in terms of structure given in 1964, after the Second World War, by Cedric Prince, a young architect and independent thinker who was not governed by an aesthetic or a form. He acquired ideas so that the work fits being a theatrical site. To this end he collaborated with Joan Littlewood, a successful theater producer. His design was ahead of his time and is based mainly on cybernetic principles so that the activities to be carried out were in its interior and could be altered, depending on the user. The work was intended to be a place of free education, to promote acting creativity, free theatrical expression, art, movements, dances among others. It has no style, but rather it is focused on topics of materials reuse, especially steel. Keywords: Architecture, Aesthetics, Space, Materiality, Microclimates.
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Conjunto a la forma en la cual se realiza una edificación partimos así mismo con conceptos los cuales modulan la forma en la que apreciamos la arquitectura, siendo así que hoy en día se toma muy en cuenta temas como la funcionalidad acompañados de una forma y a su vez y de forma indispensable actualmente la sostenibilidad que se le brinda a la edificación. Siendo así es como podemos observar diversos intentos de generar esta misma a lo largo de las construcciones y es de esta forma igual como este tema lo vemos tratado a través de la historia, según un nuevo estudio... (AEC – Arquitectura sostenible, 2019) La arquitectura sostenible es aquella que tiene en cuenta el impacto que va a tener el edificio durante todo su Ciclo de Vida, desde su construcción, pasando por su uso y su derribo final. Considera los recursos que va a utilizar, los consumos de agua y energía de los propios usuarios y finalmente, qué sucederá con los residuos que generará el edificio en el momento que se derribe. Es así el caso de estas obras de análisis tanto Fun Palace como Edificio Jardín tienen una connotación la cual va más allá de tan solo un diseño dentro den un lugar, sino forma parte de la sociedad como tal, generando un tipo de arquitectura el cual responde a temas de controversia, tanto hablando de sensaciones directas para el usuario y sus necesidades como para el ecosistema en el cual se ve desarrollado, es así como este tema se ve arraigado en el desarrollo de estos proyectos generando en el caso del edificio jardín, un hospedaje para diferentes especies de maripo414
sas y así mismo con la creación de microclimas los cuales formen un espacio eficiente el cual no depende de un consumo energético considerable para su buen funcionamiento. En el caso de su contraparte el cual pese al tiempo en el que se realiza no pierde de vista estos objetivos generando en el un desarrollo el cual brinda una flexibilidad al edificio generando un ahorro en construcción y brindando dentro de el mismo un lugar en el cual se pueden desarrollar un sinnúmero de actividades dependiendo de el o los usuarios el cual lo necesiten.
Función y Desarrollo dentro de su entorno Pese a la diferencia de ecosistemas en los cuales se desarrollan nuestros proyectos, partimos del hecho de tener una similitud en intentar ofrecer diversas estrategias de diseño las cuales vayan conforme a la época y de alguna forma se mezclen con el contexto. Es así como tenemos la primera edificación llamada Fun Place la cual es un tipo de arquitectura utópica la que quiere evidenciar el doble propósito dentro de la misma. Siendo esta una edificación creada en 1964 y pese a las diferencias de interacción que tenía conforme al tiempo en el que habita, “se forma en base a una planta genérica y describe la alternatividad de usos y de movimiento por lo que gracias al estudio se pretende ver las posibilidades que la planta permite en cuanto a posición de los diferentes espacios” (Claudia, 2019). De tal forma nos muestra
cómo interactúa dicha edificación coordinando con una estrategia de diseño muy llamativa, la cual se desglosa en múltiples elementos cómo: rampas, techos y paredes intercambiables. Los cuales proveen a la edificación de una flexibilidad única, así como una eficiencia energética en muchos aspectos (Figura 01). El edificio Nectarífero, es una edificación nueva, la cual tiene sus inicios en el año 2012 y se ha involucrado en la creación de un edificio bioclimático, pensado para apropiarse de su entorno sin ser invasiva generando vegetación a lo largo de la misma la cual es característica del lugar que habita (Cali, Colombia), es por esto que pese a ser una estructura la cual carece de muchas características estéticas o llamativas, inmiscuye mucho más en formas novedosas de arquitectura interiorista. Cómo se puede observar dichas edificaciones al tener una distancia considerable en su creación, también muestra cómo en un tiempo en el cual conceptos cómo sostenibilidad estaba surgiendo, poco a poco y de una forma inconsciente la arquitectura se ha ido mezclando hasta llegar a lo que conocemos hoy en día. Mezclando diversos puntos de desarrollo entre los dos referentes partiendo desde la forma y el concepto el cual se prevé para su construcción, coincidiendo en que ambos son una forma de arquitectura la cual engloba a varios espacios de desarrollo multifunción, y con el mayor aprovechamiento de este, en el caso del Fun Place con múltiples zonas las cuales cumplen diversas funciones en distintas ocasiones y en una escala menor
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Figure 01: Entorno Nota: El gráfico representa la comparación entre los diferentes entornos de los proyectos donde se puede evidenciar presencia de áreas verdes en el Fun Palace y en el Edificio Jardín una zona más residencial.
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dentro del edificio hospedero el cual brinda un apego a la comunidad generando espacios de enseñanza para una construcción sustentable. Cada uno se caracteriza por mimetizarse con el espacio en sociedad el cual ocupa sin la creación de temas estéticos complejos, sino más bien teniendo claro el concepto el cual quieren alcanzar, puesto que ambos proyectos no tienen la misma forma, Fun Palace con lleva las vistas horizontales, mientras el Edificio Nectarífero lleva más vistas verticales. Tienen unos temas de mucho impacto en los que se encuentran vinculados de manera latente: (Figura 02). - Uso y función en cada una de sus épocas y su impacto dentro de la nueva realidad generada por la pandemia. - La forma en la cual se aprecia el espacio y el uso total del mismo generando estrategias para una eficiencia circulatoria dentro de cada uno de sus pisos.
Figure 02: Circulación Nota: El grafico representa la comparación de la circulación de cada proyecto, lo que logramos ver es que los dos proyectos tienen su circulación mediante escaleras. Espín, K. M. (22-06-24). Circulación [Fotografía]. Circulación Fun Palace y Edificio
- Su análisis formal siendo este el uso que se le brinda partiendo del concepto de cada uno de los puntos de la edificación. - Estructura y materialidad.
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Jardín.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Análisis macro y micro de eficiencia en ambos referentes Circulación El flujo peatonal dentro de cada tipo de par analizado comparte la ideología de crear espacios con circulaciones abiertas, en la teoría cada proyecto carece de tráfico pesado peatonal o agrupamiento de personas, esto da paso a la libertad y a motivar el cruce por el interior de cada proyecto, de limite a limite, parte de circulaciones cortas con remates visuales al final del camino, en el análisis cada proyecto llevan su particularidad, por un lado El Fun Palace diseñado por el arquitecto Cedric Price, se apropia de una circulación expansiva tanto a lo largo como a lo ancho, la planta baja o nivel cero abre con la espacialidad y la circulación por tanto el usuario carece de límites o pasadizos, sin embargo en los diferentes niveles superiores su circulación se ve interrumpida con límites en una serie de juegos de camineras (Figura 03).
Figure 03: Funcionalidad Nota: El gráfico representa la comparación entre los espacios funcionales que existen y a su vez la circulación peatonal publica
Los espacios de exposición diseñados en determinadas partes además de las zonas complementarias al proyecto hacen que el Fun Palace obliga indirectamente a dirigir a los usuarios por caminerías que conecten diferentes circulaciones horizontales. El Fun Palace además permite la circulación de los usuarios por el interior de la estructura por medio de gradas manuales, ascensores, pasarelas ubicadas en casi la cubierta del proyecto. Cabe recalcar que en todo momento el proyecto no pierde su atractivo visual. Por otro lado, el Prototipo Bioclimático de edificio Jardín diseñado por Husos Architects,
que posee. Adaptado de: Blain, 2013.
se apropia y conceptualiza la manutención de espacios parcialmente abiertos, las camineras internas comparten la abertura y confort de las medidas antropométricas basadas en diseño y funcionalidad dentro del edificio.
se pueden reagrupar sus módulos y darle otra funcionalidad al sitio como un área de recreación o trabajo. Poseen una circulación peatonal pública por donde pueden caminar los usuarios y llegar a las distintas zonas.
Los dos proyectos tienen espacios transitorios, ejemplo una oficina puede tomar el lugar de una sala o espacio para trabajos, en el Fun Palace donde se encuentran sus áreas de exhibiciones
En ambos referentes se tienen varias similitudes como flujo peatonal transversal y escaleras, el edificio de la derecha cuenta con varias áreas verdes y el edificio de la izquierda cuenta con di417
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ferentes tipos de circulaciones como escaleras eléctricas y torre de elevadores. Pandemia De acuerdo a Remeser (2017) citado en Everson Aguilar & Brandon Socarrás (2020:1) “Hoy, al igual que hace cien años, nuestras ciudades padecen de algunos conflictos urbanos que guardan cierta relación con aquellos que pretendieron solucionar los urbanistas y diseñadores urbanos: saturación urbana, problemas de transporte y vialidad, especulación inmobiliaria y presión del turismo”. La pandemia en la actualidad no debería volverse un tema nuevo para el mundo de la arquitectura, sin embargo, no se tiene definido cuáles serían las consecuencias dentro de 100 años, ni que es lo que pasara, la arquitectura debe contemplar una visión a futuro e intentar dar soluciones desde el presente. Las edificaciones al igual que en la sociedad sufren alteraciones directas por causas del actual estado mundial, las obras exploradas dentro del análisis contemplaran ciertas estrategias de comportamiento beneficiario para contener la propagación del virus, es de notarse que en el caso de Fun Palace la arquitectura de grandes espacios, y mega estructuras permite un distanciamiento natural, los usuarios al querer recorrer de una zona a otra podrán hacerlo por varias vías, sin embargo las zonas internas se conforman por la unión de los usuarios al desarrollar cada actividad prevista, el aporte y diseño del Fun Palace no es el más adecuado para evitar rebrotes, pero si es una de las opciones parciales, por otro lado el prototipo bioclimático 418
Figure 04: Ventilación Nota: El gráfico representa la comparación entre la manera de ventilación de los proyectos donde se puede observar la entrada de vientos por las fachadas en el caso del Fun Palace que es abierta en todas y en el bioclimático por la fachada frontal.
no está considerado como una mega estructura ni de grande espacios que permitan suficiente flujo de personas y aforos con distanciamientos adecuados, pero sus aberturas o vanos permiten el ingreso de aire fresco, además el prototipo pertenece a la familia de edificios ecológicos lo cual permite o aporta prevención de posibles epidemias o enfermedades que estén ligadas con la limpieza, humedad o por lugares oscuros y reducidos, sus características paredes además permiten una limpieza de aire, una opción fiable ante la contaminación (Figura 04). Las edificaciones tienen en común contar con espacios de multiusos recreativos para los dis-
tintos usuarios, Fun Palace tiene consigo espacios teatrales, de exposición, artes, siendo un sitio transitorio horizontal casi en su totalidad, dentro del Prototipo Bioclimático esta cuenta con lineamientos verticales de uso medio ambiental, con niveles para el taller de croquis, el cual varios usuarios socializan, sitios de descanso y la zona administrativa, habitaciones, su terraza tiene una vista a los alrededores del lugar donde se encuentra, este edificio cuenta con su fachada vegetal produce en su interior un microclima de confort, el cual ayuda a disminuir en consumo energético, lo que hace este este edificio es utilizar a las mariposas como biometros para medir la calidad del medio ambiente.
ANÁLISIS
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Figure 05: Comparación de material y estructura Nota: En el gráfico podemos encontrar la similitud hallada tanto en materialidad como el sistema constructivo el cual se ve implementado en ambas construcciones, siendo así que a pesar de la diferencia de tiempo y concepto logran percibirse diversas semejanzas.
Dentro del diagrama se puede observar la relación que tienen ambas edificaciones en lo que, a estructura y materialidad, refiere ya que si bien es cierto son totalmente diferentes tanto en concepto y tiempo de fabricación, se perciben ligeras semejanzas en la forma y el uso del acero no solo en estructura sino también en combinación con la fachada de hormigón (Figura 05).
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Bibliografía BIM para la sostenibilidad del sector AEC. (2021,
t&pid=S0717-69962015000200007
1 junio). ASIDEK. Recuperado 1 de junio de 2021,
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co-de-edificio-jardin-hospedero-y-nectarifero-ejhn-
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mc-por-husos
https://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_ar ttex420
CIBERNÉTICAS PRIMITIVAS: EL FUN PALACE Y EL EJHNMC LOGAN LEYTON ARQUITECTOS ASOCIADOS & DANIEL TORRES
Logan Leyton Ossandon Daniel Torres Castro Marcela Pasten Espinosa
Like most of Cedric Price’s projects, the Fun Palace was never built. Nevertheless, the postulates that gave rise to this project -which explored the relationship between architecture and cybernetics and the adaptability of buildings- make it a case worthy of attention and a reference point for architecture to this day. What do an unbuilt work from the 1960s-1970s designed for the United Kingdom and a work designed today for Colombia have in common? This essay aims to critically thread, and revisit, the seemingly invisible threads that connect Cedric Price’s Fun Palace with the Husos Arquitecto`s building, Jardin Hospedero y Nectarífero para Mariposas (EJHNMC). The starting point will be the cybernetic concept, regardless of the technologized appearance of Price’s project and the primitive one of the EJHNMC. This comparison may seem inadequate if we relate the cybernetic to the electronic and the primitive to what lacks technology. However, if we think that the primitive is the strategy of how different species coexist during millions of years of evolution thus interacting under a technique, that is to say a technology, this is pure cybernetics. That strategy, which has neither form nor image, is where these two works distanced in time and appearance converge. Keywords: Cybernetics, primitive, technology, adaptability, coexistence, species.
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Cedric Price (1934-2003) fue cercano a las propuestas utópicas de Archigram, Yona Friedman y Archizoom, entre otros. Logró posicionarse como uno de los teóricos más importante de la segunda mitad del siglo XX por su exploración de la adaptabilidad de los edificios. Entre sus propuestas más radicales y relevantes está el Fun Palace. Fue concebido entre 1961 y 1972 en conjunto con la directora de teatro Joan Littlewood (1914-2002). Tal como la mayoría de los proyectos de Price, el Fun Palace jamás fue construido. No obstante, los postulados que dieron origen a este proyecto no han dejado de estar vigentes. Uno de los postulados fundamentales proviene de la autora británica, que compartía la visión utilitarista de la producción artística de Price y trataba de subvertir la propia concepción ilustrada de entretenimiento teatral, haciendo partícipe al público del argumento (Hardingham, 2016, p. 43) Su principal autor lo describió como un gigantesco y mecanizado astillero con un sistema de grúas que mantiene todos sus componentes en movimiento para una constante transformación (Price, 1979). Para aquel entonces –y hasta el día de hoy– esto no es convencional: un marco estructural capaz de responder y adaptarse a las necesidades de uso, todo lo demás pensado para ser montado o desmontado. La adaptabilidad de la arquitectura en el Fun Palace, según lo revisado hasta ahora, tenía tres componentes: (1) la integración de diferentes usos, desde ocio, entretención, educación hasta actividades productivas; (2) un cambio constante del uso según la necesidad e interacción de los usuarios 422
con la materia que contiene sus actividades; y (3) una arquitectura tecnológicamente mecanizada para responder y adaptarse a los usos en constantes cambios. Para Price, el tercer componente, una tecnología electrónica y mecanizada al servicio de la arquitectura, era fundamental para que las componentes 1 y 2 pudieran desarrollarse al máximo. Así podría crear una nueva arquitectura, abiertamente adaptable y capaz de responder a los estímulos de los usuarios y los nuevos usos que su interacción proponía. Por lo tanto, se puede concluir que su arquitectura se define por la sucesión de eventos que alberga, cómo estos interactúan con los marcos que las contienen y cómo esta masa responde y se adapta al usuario. No es la materia que contiene las actividades la que define lo que sucede, ni lo que sucede lo que define a la obra. Sino que la obra es la interacción y retroalimentación entre contenedor y contenido, una constante performance entre usuario y arquitectura. También postulaba que el edificio estaba planteado con un ciclo de vida de diez años desde su origen. Después de eso, los avances tecnológicos y variaciones en los requerimientos sociales lo volverían obsoleto. No obstante, la expansión de múltiples alternativas a través de la continua transformación del proyecto supera los límites que le permitirían ser abierto, indefinido, flexible, incluso impredecible. Quizá para él, la obra tenía fecha de caducidad, pero claramente sus múltiples alternativas la hacían interminable y, de alguna forma, la dotaban de vida eterna o
por lo menos de eternas posibilidades, desafiando la propia obsolescencia que Price predecía (diagrama 1). Lejos de la magnitud de las ideas de Cedric Price, la adaptabilidad puede ser inserta desde una pequeña escala en el centro de la ciudad de Cali. El prototipo bioclimático EJHNMC (20092019) consigue aunar las características del Fun Palace a partir de diferentes operaciones. La base de hormigón, el esqueleto primario de vigas metálicas, una planta libre de doble altura en el primer nivel, tabiques removibles o livianos para los otros tres niveles, fachadas completamente vidriadas, comercio en las plantas bajas y viviendas en las superiores: todas operaciones realizadas con anterioridad por otras obras o proyectos. La inclusión de fachadas vegetales, patio y azotea tampoco es algo nuevo (diagrama 2). Es más, la remite a una imagen carente de tecnología y primitiva, un trozo de naturaleza inmaculada que creció en la ciudad, un vestigio de un tiempo pretérito en la constante urbanización del mundo. No obstante, todo eso no lo hace menos válido, pues “en la investigación arquitectónica no prima el tema, sino el enfoque” (Lleo, 2012, p. 9). El EJHNMC ocupa las siguientes operaciones para redefinir las relaciones y los elementos que componen su arquitectura: (1) utilizar vegetación en fachadas, muros y azotea como un dispositivo vinculado al ecosistema local, con plantas nectaríferas, hospederas de mariposas, arbustivas y trepadoras que forman parte del hábitat local de aves e insectos; (2) realizar talleres con
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niños del barrio, vecinos y visitantes, en los que se explican las formas de cuidado de la vegetación y ecosistema que se llevan a cabo en el edificio; (3) entregar, a los visitantes y compradores de la tienda, una guía, semillas y pequeñas plantas de especies locales para plantarlas en sus balcones, antejardines y patios; (4) esparcir, por medio de folletos, estampados y etiquetas de los productos de la tienda que viajan por el barrio, la ciudad y el mundo, los otros tres puntos ya mencionados. Hay que destacar la singularidad e importancia de Cali al poseer la mayor diversidad de especies de mariposas y biodiversidad del planeta. Por una parte, la fachada vegetal permite que este edificio funcione como un prototipo de jardín doméstico, productivo, amigable con los insectos y aves de la zona que dependen de una red de corredores biológicos locales para moverse de un sitio a otro (Husos; 2009). Por otra, este pequeño negocio emplazado en el centro de dicha ciudad, a través de una pequeña red de tiendas amigas, comercializa sus productos en lugares tan distantes como Miami, Buenos Aires o Barcelona. La primera decisión de proyecto contribuye a la mantención y creación de los corredores biológicos dentro de la ciudad. La segunda, tercera y cuarta decisión proyectual han extendido el territorio de acción del EJHNMC por Cali y el mundo gracias al incentivo de pequeños actos de cuidado, independiente si la obra se visita o no. La obra no se mueve en sí misma ni de su lugar de emplazamiento, tampoco lo hace
Diagrama 1. La imprevisibilidad cibernética del Fun Palace, elementos fijos negros y móviles blancos. De producción propia. Fuente: archivos del autor.
la diversa vegetación que esta posee. Siempre están ahí, atascados donde son implantados, si se quiere. Pero pueden desarrollar mecanismos de coexistencias con otros seres más allá de su lugar de implantación y de manera muy sofisticada. Todo esto modifica los límites de la obra sin que tenga una tecnología mecanizada de movimiento como el Fun Palace, sino de una manera mucho más profunda.
Tecnologías de coexistencias Las decisiones que dieron forma tanto al EJHNMC como al Fun Palace son evidencia de que el cambio en la obra es fundamental, uno a partir de la coexistencia de la vida. Esta “no es lo que tiene una forma, sino lo que se encuentra entre las formas. Es lo que nos permite pasar de un cuerpo a otro, de una forma a otra, de un ethos a otro, de una forma de vida a otra –de modo que no puede reducirse a una sola forma de vida– y, también, de un mundo a otro. Por lo tanto, la vida es siempre lo que se encuentra entre los mundos, sin ser un mundo” (Coccia, 2020). 423
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Así, la obra acoge a la oruga, esta da paso a la mariposa, los pájaros, las plantas y todas estas especies coexisten con la vida doméstica y laboral de los humanos; una coexistencia en total simbiosis. Esta interacción imprevisible entre arquitectura y diferentes usuarios se sustenta gracias a la presencia, acción y función de determinadas espacialidades transitorias. Tal como un conjunto de pequeños pero lo suficientemente amplios balcones para que el jardín bioclimático y la coexistencia entre diferentes especies con humanos no se entorpezca, sino que se potencie. Al no centrarse en un diseño antropocéntrico, y sí en uno de coexistencia, la obra incide en el contexto físico en que interviene, redefiniendo, a partir de nuevos límites a escala planetaria, local y humana, los vínculos entre las distintas escalas y nociones de lo que es público y privado, pues ¿se le puede impedir la entrada a los diferentes insectos y aves sea cual sea su origen? ¿Se puede controlar su lugar de destino? Es así como el EJHNMC tiene una clara repercusión medioambiental a escala planetaria; además, al ser vivienda junto a comercio, es de un tamaño acorde a la escala del contexto de barrio. Si bien no es el centro de la obra, no es menor la incorporación de estos dos ámbitos.
Diagrama 2. Naturaleza, mariposas y el EJHNMC, de producción propia. Fuente: archivos del autor
Tal como lo concebía Price, el ocio y el trabajo coexisten y son fundamentales para determinar que el EJHNMC, a pesar de su tecnología precaria y económica, es una obra cibernética en los términos de Bateson. Un sistema cibernético es un artefacto con una función subespecificada 424
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capaz de transformarse, corregirse y redefinirse a sí misma en vistas de un objetivo y sus funciones (Bateson, 1972), algo que la obra realiza constantemente. Esta característica redefine la noción de cibernético ya no como un aparato electrónico (diagramas 3 y 4), sino como un todo a partir de las múltiples realidades sobre las que actúa la obra: trabajo, domicilio, escuela y corredor biológico.
Tierra todo es artificial y nada natural (Coccia, 2020).
La naturaleza presente en la obra es totalmente artificial (diagrama 2), pero no por eso es algo negativo, sino que permite poner en tela de juicio una lectura histórica y crítica que permite discutir de mejor manera el rol de la arquitectura dentro de una sociedad en un presente no antropocéntrico y proponer alternativas para el planeamiento del proyecto de arquitectura y ciudad y su debida coexistencia. Otro ejemplo de esto es el colectivo Animalesque Group de Alemania y su trabajo con paneles de abejas. Debemos
El aire, la atmósfera, no es natural; es un artefacto producido por bacterias, océanos y plantas; ellos son los trabajadores que producen diariamente este espacio o esta materia. Pero no lo producen ni lo diseñan para nosotros; en este sentido, cada tipo de espacio, cada porción de materia fue diseñada por otras especies para otras especies. Esto significa que cada vez que tratamos con un espacio, en realidad estamos lidiando con el diseño de otras especies, estamos negociando una relación (Coccia, 2020).
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OBRAS
Por lo tanto, cada espacio es un artefacto diseñado, es completamente artificial y cibernético, porque cada centímetro del mundo habitado fue diseñado y pensado por otras especies, voluntaria o involuntariamente, para otras especies. El ejemplo más evidente es el aire:
entender que tanto naturaleza y tecnología como artificialidad son cuestiones que permiten que: Alguien interviene en el espacio y lo modifica mediante una técnica, una tecnología. Estamos acostumbrados a pensar que sólo los seres humanos tienen técnicas –algo que es obviamente incorrecto– y que sólo los seres humanos tienen agencia, en un sentido arquitectónico o de diseño, lo que también es falso. Cuando admites que otros seres vivos pueden dar forma al espacio que los rodea, y que esta manera de dar forma a ese espacio se basa en conocimiento o tecnología, entonces debes admitir que la arquitectura o el diseño es algo común a todos y que en la 425
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Diagrama 3. Noción cibernética a escala de elementos que autodefine el espacio del EJHNMC, de producción propia. Fuente: archivos del autor
Diagrama 4. Noción cibernética a escala de eventos que autodefinen la obra del EJHNMC, de producción propia. Fuente: archivos del autor
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Cibernéticas primitivas El Fun Palace implicó superar la noción mecanicista de ensamblaje, como ya se dijo, al mover el foco de la obra compuesta por partes y recintos a una constituida por un sistema interactivo de eventos, una performance. Para conseguir esta idea, Price utiliza dos de los primeros postulados teóricos de la arquitectura moderna: la separación de la arquitectura de su estructura y la planta libre. A esto le suma las tecnologías de la industria naval y aeronáutica, todas ya disponibles en los años sesenta (Hernández, 2015, p. 50). Es decir, emplear tecnología precisa y cuidadosamente diseñada para conseguir un objetivo específico: un esquema abierto e indefinido como un sistema para expandir las posibilidades y libertad que requieran todos los tipos de usuario y sus deseos en el proyecto. Casi cincuenta años después, el EJHNMC vuelve a superar el mecanicismo. A nivel formal –tal como el Fun Palace y sin la naturaleza de por medio–, el EJHNMC es una expresión absolutamente cruda de elementos realizados industrialmente, pero sin la posibilidad de cambio y movimiento. Para conseguir el propósito de cambio constante, Husos arquitectos propuso utilizar la primitiva naturaleza disponible hace millones de años. Sin embargo, si pensamos la naturaleza como la estrategia de coexistencia entre diferentes especies durante millones de años de evolución, las que por lo tanto interactúan bajo una técnica, eso también es tecnología. Una precisa y cuidadosamente diseñada y elegida para conseguir un esquema abierto e indefinido
Diagrama 5. Noción mecanicista de ensamblaje en el EJHNMC vs. eventos, de producción propia. Fuente: archivos del autor
que cambia con el tiempo. Una tecnología primitiva de la performance como forma de expandir las posibilidades del edificio. Sin embargo, a diferencia de su referente, en el EJHNMC, esta libertad se expande a cualquier especie que sea parte de la cadena de traspaso de información, cuidado y creación de los corredores biológicos de Cali (diagrama 5).
En ambos casos, el enfoque supone desplazar el paradigma mecanicista de tecnología y función heredada de la Revolución Industrial. En otras palabras, un conjunto de elementos móviles y fijos cuyo funcionamiento permite aprovechar, dirigir, regular y transformar energía, electrónica o no, para lograr un fin determinado. Como en ambos ejemplos, el fin es cambiar constantemente, lo mecanicista es reemplazado por el concepto de cibernética, es decir, por un sistema-objetivo. 427
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Según Stafford Beer, la cibernética estudia los flujos de información que rodean un sistema y la forma en que esta información es usada por el sistema como un valor que le permite controlarse y corregirse a sí mismo. A diferencia de lo que uno pueda pensar inicialmente, la capacidad cibernética es natural en los organismos vivos, luego fue imitada en las máquinas.
Conclusiones ¿Qué tanto se parecen el Fun Palace y el prototipo bioclimático EJHNMC? Por una parte, Price, propuso un proyecto que se adaptaba de forma constante a las distintas coyunturas de su época a partir de la disolución de los límites. Gracias a todo esto, el Fun Palace ejerció un rol político-arquitectónico a través de esta arquitectura sin límites, por lo tanto, tiene una intrínseca capacidad democratizadora y de libertad. Por otra, el prototipo EJHNMC propone nuevas libertades, cambios y límites tanto a través de la obra como a nivel disciplinar. Una clara evidencia de adaptación e innovación de esta arquitectura frente al hecho de que ya no estamos en el Antropoceno ni en la Guerra Fría. Ahora, la atención está puesta en las relaciones de coexistencia con otras especies. Así, el EJHNMC, a partir de tecnologías y decisiones diferentes a las del Fun Palace, posee una serie de objetivos político-arquitectónicos, como la coexistencia, la libertad y la imprevisibilidad. Tanto el Fun Palace como el EJHNMC son sistemas cibernéticos abiertamente subespecifi428
cados que permiten expandir las alternativas de cambio y adaptación. En consecuencia, sus software son todas aquellas funciones que les ayudan a conseguir no solo cambiar en el tiempo, sino que ser conscientes del tipo de respuesta de sus usuarios. Estas, a su vez, retroalimentan el sistema y generan nuevos cambios. Estas flexibilidades no propuestas hasta ese entonces redefinen interacciones, eventos y espacios, pero también redefinen completamente la disciplina a partir de las múltiples realidades coyunturales en las que actúan ambas obras. Estamos diseñando un espacio ya diseñado, por lo que estamos viviendo una tecnología primitiva-cibernética de coexistencia. Ambos buscan principalmente expandir los límites de imprevisibilidad y coexistencia. Este propósito no tiene forma definida ni caducidad tecnológica. Es por todo esto que podemos afirmar que ambos, proyecto y obra, logran establecer una serie de relaciones cibernéticas y realidades primitivas.
Bibliografía Banham, Reyner. (1977). “The Pompidou Centre, The Pompodolium”. Architectural Review, pp. 269-291. Bateson, Mary C. (1972). Our Own Metaphor: A Personal Account of a Conference on the Effects of Conscious Purpose on Human Adaptation. New York: Alfred A Knopf. Centella, Laura. Prototipo Bioclimático de Edificio Jardín Hospedero y Nectarífero (EJHNMC) Por Husos Arquitectos. En Metacolus; https://www.metalocus.es/es/ noticias/prototipo-bioclimatico-de-edificio-jardin-hospedero-y-nectarifero-ejhnmc-por-husos Coccia, Emanuel; Godoy, Jorge. (2021). “Coexistencia entre distintas especies: Emanuele Coccia en conversación con Jorge Godoy”. ARQ 106, pp 12-27. Hardingham, Samantha. (2016). Cedric Price Works 1952-2003: A Forward Minded Retrospective. London: Architectural Association; Montreal: Canadian Centre for Architecture, V.1. p. 43. Hernández, José. (2015). “Del Fun Palace al Generator, Cedric Price y la concepción del primer edificio inteligente”. ARQ 90, pp 49-57. Littlewood, Joan; Price, Cedric. (1968) “The Fun Palace”. The Drama Review: TDR, Vol. 12, No. 3, Architecture/Environment, pp 127-134. Lleo, Blanca. (2012). Aproximaciones a la investigación arquitectónica: Estrategias Habitar: Seminario MPAA, ETSAM. Argentina, Buenos Aires. Nobuko Editores. Pág. 9.
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OBRAS
NATURALEZA, MEDIO AMBIENTE, ARTIFICIO. LA RELACIÓN ENTRE LA CONSTRUCCIÓN Y EL LUGAR EN LA ARQUITECTURA DE LA CASA CURUTCHET DE LE CORBUSIER EN COMPARACIÓN CON EL PROTOTIPO BIOCLIMÁTICO DE EDIFICIO JARDÍN DE HUSOS ARQUITECTURAS STUDIO IBSEN
Adriana Granato
The essay proposes to analyze the relationship between the built and the natural environment in two different historical periods, the modern and the contemporary era, through the study of two significant works in the South American context: Le Corbusier’s “Casa Curutchet” located in La Plata, Argentina, dating back to the late 1940s, and the “Prototipo Bioclimático de Edificio Jardín” by Husos Arquitectos located, in Cali, Colombia, completed in 2012. Both buildings have comparable dimensional and functional characteristics and establish a very close relationship with the green element, a very different - almost opposite - relationship, which reveals the distance between the questions that a contemporary architect asks himself and those that were fundamental for a modern architect. If on the one hand, Le Corbusier uses nature as a device at the disposal of architecture, Husos architects take a substantially contrary approach by seeking to place architecture at the service of nature. This approach is evidently dictated by the substantial change in the cultural paradigm: the problem of respect for environment and climate change now commits architects to the front line of building a more sustainable system of life on the planet. At the same time, it remains fundamental to come to terms with the artificial nature of our being in the world of which architecture is the most noticeable physical, and evidently also symbolic and cultural manifestation. The essay aims to critically reflect on the way architecture is made and how its present and past is narrated, proposing to look with confidence at the possibility of the design action on the world in a consciously artificial relationship with nature.
Keywords: Nature and artifice, local and global. 429
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«La nature est un fait extérieur à l’homme, elle est multiple, diffuse, généralement insaisisable. Nous avons besoin de systèmes conformes à notre état, avant tout de limites, de mesures, d’ordre. D’ailleurs que fait toujours l’homme sinon créer? Il ne sait faire que de l’artificiel. Cessons de trouver ce mot péjoratif, mais au contraire, l’expression de la fin fatale de toute activité. Pas de demi-mesures. La nature est le milieu où nous vivons, mais nos joies sont en nous, faites de la satisfaction des constantes de notre sensibilité et de notre esprit»1 En la primera mitad de la década de 1920, en el ensayo “Nature & Creation” publicado en el número 19 de la revista Esprit Nouveau, Charles Edouard Jeanneret y Amédée Ozenfant proclamaban con estas palabras la autonomía del arte respecto a la naturaleza, exaltando la creación inevitablemente artificial del hombre como otro horizonte, tan necesario como el de la naturaleza misma. Si por un lado esta declaración se inscribe dentro del discurso más amplio emprendido por las vanguardias artísticas en la primera década del siglo XX sobre la emancipación de la voluntad artística de la representación de la realidad, la atención de los autores se centra claramente en la perspectiva arquitectónica de este problema, en la que la artificialidad –representada por las palabras orden, medida, límite, geometría– es constitutiva de la acción del hombre en la construcción de su propio entor-
Un siglo después de esta ferviente etapa de cultura artística y arquitectónica, que se ha afianzado en todo el mundo, en un momento como el actual en el que la liberación del arte de la naturaleza es un hecho más que consolidado, la disciplina arquitectónica ha experimentado una crisis de identidad que nos retrotrae en el tiempo haciéndonos la misma pregunta sobre la relación entre naturaleza y creación. Los problemas vinculados a la crisis medioambiental han provocado una fisura en la relación entre el entorno construido y la naturaleza2 ante la que los arquitectos y urbanistas actuales han reaccionado de las más diversas formas: mientras por un lado hay una actitud de inercia reacia a reconocer el papel de la arquitectura en la crisis climática global, por otro lado se identifica una tendencia –resultado de lo que en la literatura científica ahora se define como ecoansiedad o ese “sentimiento generalizado de que los cimientos ecológicos de la existencia están a punto de colapsar”3– a enmascarar el acto
constitutivo del edificio como rama natural del entorno, devolviendo un sentido fuertemente negativo a la palabra “artificial”. Para reelaborar una respuesta actual a la pregunta sobre el límite entre naturaleza y creación, es útil comparar el punto de vista actual con el moderno a través de dos proyectos ejemplares: el primero es la Casa Curutchet de Le Corbusier, iniciada en 1948 y terminada en 1953 en La Plata, Argentina; el segundo es el edificio Prototipo Bioclimático de Edificio Jardín de Husos Arquitectos, diseñado y construido entre 2002 y 2012 en Cali, Colombia. El primero representa la única obra realizada entre los proyectos sudamericanos de Le Corbusier. Encargado por el cirujano Pedro Domingo Curutchet –modernista convencido e innovador en el campo de la medicina– representa un refinado ejemplo de los principios arquitectónicos enunciados en la década de los años 20 en el libro Vers une Architecture. El proyecto, que incluía su estudio y una residencia para su familia, fue seguido de lejos por Le Corbusier, mientras que la dirección de la construcción estuvo encomendada primero a Amancio Williams y luego a Simón Ungar. 4 El reciente proyecto Prototipo Bioclimático de Edificio Jardín, encargado por un pequeño taller de Cali a Husos Arquitectos, fue concebido como un jardín vertical y se desarrolló en fases alternas gracias al trabajo de los arquitectos
“La naturaleza es un hecho externo al hombre, es múltiple, difusa, generalmente inaprensible. Necesitamos sistemas que se ajusten a nuestro estado, por encima de cualquier límite, medida, orden. Además, ¿qué hace siempre el hombre sino crear? Solo sabe crear lo artificial. Dejemos de encontrar esta palabra peyorativa, sino por el contrario, la expresión del fin fatal de toda actividad. Sin medias tintas. La naturaleza es el entorno en el que vivimos, pero nuestras alegrías están dentro de nosotros, formadas por la satisfacción de las constantes de nuestra sensibilidad y nuestro espíritu”. 2 De hecho, estos dos términos definen lo que Ortega y Gasset llama sobrenaturaleza, es decir, una circunstancia más favorable al ser humano que a la naturaleza, que este genera a través de la técnica. 3 Albrecht, A.G., (2019). Earth emotions, new words for a new world, Cornell University Press, Ithaca and London. 4 Lapunzina (1997) ofrece un examen exhaustivo del proyecto y su historia en el libro Le Corbusier’s Maison Curutchet, Princeton Architectural Press, New York. 1
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no. El ensayo es un documento importante para comprender la concepción de naturaleza de Le Corbusier, que si bien es “múltiple, difusa, generalmente inaccesible”, representa en todo caso el ente totalizador en el que nos movemos y del que debemos diferenciarnos; una idealización que en cierto sentido comprime la complejidad de la naturaleza en su alterabilidad respecto al ser humano.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 1. Casa Curutchet. Fuente: producción propia
Diagrama 2. Jardín del Néctar. Fuente: producción propia
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junto con el biólogo Francisco Amaro y la entomóloga Lorena Ramírez. Estas dos obras están unidas por una serie de características que las hacen fácilmente comparables: ambas albergan una función residencial y profesional; ambas están construidas en un lote pequeño, de forma similar, y tienen una altura limitada a 3 pisos; finalmente, ambas establecen una relación muy estrecha con la naturaleza que caracteriza el lugar en el que están emplazadas. En la correspondencia entre Curutchet y Le Corbusier, este último afirma que está interesado en producir una “pequeña obra maestra de sencillez, conformidad y armonía, todo dentro de las limitaciones de una construcción extremadamente simple y sin lujos, como es típico de mi trabajo”5. El deseo de aceptar un proyecto tan distante geográficamente, tal como el estudio que estaba abordando en la Unité d’Habitation de Marsella, deriva del entusiasmo por un posible encargo para el plano de la ciudad de Buenos Aires, en el que Le Corbusier se encontraba trabajando desde 1929, fecha de su único viaje a Sudamérica. El diseño de la casa de hormigón y vidrio en La Plata podría representar una demostración –a pequeña escala– de sus habilidades como arquitecto. A pesar de las reducidas dimensiones del solar, estrecho y alargado, con la parte inferior orientada al norte de la calzada, Le Corbusier consigue dar respuesta al programa funcional separando los flujos de los distintos usuarios: el acceso de vehículos al aparcamiento está separado del peatonal, trazado por un ligero portal que conduce a una rampa que lleva primero a la entrada de la residencia privada, al fondo 432
5
Ibíd.
Diagrama 3. Casa Curutchet: diagrama funcional y flujos. Fuente: producción propia
del solar, y que, girando 90 grados, asciende luego hacia la carretera que llega al consultorio del doctor Curutchet. Las habitaciones de servicio se encuentran debajo de la entrada de la residencia y se puede llegar desde el jardín, sin cruzar los recorridos. Una vez que se ingresa a la residencia, las escaleras conducen a los pisos de la sala de estar y a los dormitorios. El paseo arquitectónico que se desarrolla desde la rampa hasta la escalera y conduce, según las necesidades, a los diferentes espacios de la casa está minuciosamente estudiado en torno
a la presencia de un árbol cuyo tronco irregular contrasta con el blanco rítmico de los pilotes de sección circular que sostienen la casa. El árbol funciona como un elemento de fachada, que se coloca entre los dos sistemas de brise-soleil con los que está dotado el edificio: el primero del volumen residencial, retranqueado y orientado ortogonalmente a los lados mayores del lote; el segundo del estudio, con vistas a la calle que sigue su dirección, ambos formados por rejillas tridimensionales de hormigón. La superposición entre los dos sistemas regulares de cuadrículas desalineadas y las ramas desordenadas del ár-
ANÁLISIS
DE
OBRAS
bol crean un contraste singular entre una geometrización abstracta y un elemento naturalista: un manuscrito de delicada composición en el que este elemento único pero poderoso emerge de la casa y parece dejarse envolver por la vida que se desarrolla a su alrededor. De hecho, el árbol es visible desde todas las habitaciones de la casa y actúa como una referencia al parque que da a la residencia. El jardín de la planta baja es todo menos naturalista y también consta de unos árboles plantados en la grava, dando aún más importancia a la presencia del árbol principal. Conceptualmente, el papel del elemento verde en el proyecto Prototipo Bioclimático de Edificio Jardín de Husos Arquitectos es muy diferente al que asume en la Casa Curutchet, aunque también es un elemento central. Nuevamente, el pequeño edificio consta de tres pisos: el taller de moda en la planta baja y dos pisos residenciales sobre los cuales se encuentran dos dúplex. Aquí también el solar es estrecho y alargado y la fachada que da a la calle es la más pequeña, aunque en este caso orientada al sur. Para aprovechar la mejor exposición, los arquitectos separan el volumen del límite del lote y crean un pequeño patio verde al norte. El edificio está espaciado desde el borde también lateralmente por cavidades de aproximadamente 1,2 metros que contienen espacios abiertos y de circulación. El programa funcional, como en la Casa Curutchet, provee la división de flujos: el taller es accesible directamente desde la calle, mientras que las cavidades laterales dejan espacio para las escaleras que conducen al piso superior, donde se accede a los apartamentos entrando direc-
Diagrama 4. Jardín del Néctar: diagrama funcional y flujos. Fuente: producción propia
tamente en el espacio abierto que contiene la sala de estar y la cocina. Luego, la distribución se mueve hacia el interior de los apartamentos, donde una pequeña escalera central conduce al área de dormir en el piso superior. El esquema compositivo utilizado por los arquitectos –un bloque desprendido de los bordes del solar– libera una serie de superficies exteriores: no solo crea fachadas laterales, además de la trasera, sino que el edificio se relaciona con los mismos muros ciegos de los edificios vecinos. Es en estos espacios donde se ubica lo que
los arquitectos definen como un jardín vertical: una serie de jarrones apoyados sobre las losas o emergiendo de las paredes contienen una enorme variedad de plantas cuidadosamente estudiadas para atraer a las diferentes especies de mariposas que pueblan la región. Todos los frentes del edificio, cuyo sistema constructivo es simple y conciso, también están cubiertos con una malla metálica diseñada para soportar las propias plantas en su crecimiento. La intención de implementar el ecosistema a través del proyecto botánico “Proyecto Cali” se detalla minuciosamente en el ensayo que acompaña al 433
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proyecto, en el que se explica claramente cada precaución implementada para la población de gusanos de seda, mariposas, plantas nectaríferas, plantas frutales, etc., que tendrá que vivir aquí. En las descripciones de los procesos organizativos de la investigación de la región biogeográfica de los Andes tropicales sobre la energía, el bioclima, la edificación biométrica, los bioindicadores y los catalizadores ambientales, entre otros, no aparece ni una sola vez la palabra arquitectura, como si se quisiera olvidar la infraestructura metálica alrededor de la cual revolotean las mariposas y dentro de la cual (pero en un plano secundario) viven los seres humanos. Precisamente en la descripción que los arquitectos dan de sus proyectos, vemos la distancia insalvable entre los dos enfoques respectivos: Le Corbusier habla de arquitectura, Husos Arquitectos habla de todo lo que no es. En el análisis de los dos casos de estudio, se entiende en primer lugar el tránsito del concepto de naturaleza –entendida por Le Corbusier como un ente holístico– al medio ambiente, es decir, aquel conjunto de factores físicos, químicos y biológicos que componen los lugares en los que vivimos. Esta “desintegración” del concepto de naturaleza, por un lado, es el fundamento del acercamiento más atento del estudio colombiano a las especificidades del ecosistema, por otro lado, no ayuda a centrar la atención en lo que debería ser (pero quizás no es más) objeto de la principal preocupación de los arquitectos, que parecen “olvidarse” del propio edificio que construyeron. Esto a pesar de que el edificio de 434
6
Husos Arquitectos posee características arquitectónicas significativas que expresan perfectamente su comprensión del contexto social y económico, así como medioambiental: la relación participativa con la comunidad local, la refinada simplicidad tecnológica, la reinterpretación contemporánea de los elementos tradicionales y el hábil raumplan que construye la narrativa arquitectónica son características importantes para la definición de un pequeño trozo de la ciudad. La arquitectura moderna, aunque en cierta medida culpable del empuje hacia la uniformidad globalizadora, tenía una relación mucho más clara con el elemento natural: no se confundía con él, no se ocultaba; era claramente arquitectónica, sin otra finalidad que la mutua exaltación del artificio y la naturaleza percibida a partir de la creación humana. Quizá a partir de aquí sea necesario volver a empezar por una definición más equilibrada del entorno construido actual. La lección de Husos Arquitectos sobre el respeto a las especies protegidas, la colaboración cada vez más estrecha entre diferentes profesionales y la exaltación de la complejidad de los ciclos biológicos es válida e importante, ya que no se confunde con una simple “receta” a aplicar en la búsqueda del fantasma de la “salvación del mundo” a expensas de la desaparición de la arquitectura6. La cuidadosa consideración del espacio público, la generalización de los sistemas verdes, la contención del consumo de suelo y la densificación inteligente son los objetivos a los que la política deberá apuntar en el futuro, con la contribución fundamental de los arquitectos. Eso sí, sin que
Biraghi, M. (2017). “La sparizione dell’architettura”, <http://www.gizmoweb.org/2017/07/la-sparizione-dellarchitettura/>.
estos últimos olviden su tarea esencial: devolver la confianza, con sus proyectos, a ese extraordinario artificio humano que es la construcción.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
FACULTAD DE ARTES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA LA ROTTA ARQUITECTOS BOGOTÁ, 2015 CASO
COLOMBIA
COMPARATIVO
CASA LAS PEÑAS S. XXI MARIA ISABEL FUENTES GUAYAQUIL, 2008
ECUADOR
FUENTE: RODRIGO D Á V I L A , MATEO PÉREZ
REINTERPRETACIÓN DE LA IDENTIDAD LATINOAMERICANA. LA PRESENCIA DEL PASADO EN LA CASA LAS PEÑAS DE MARÍA ISABEL FUENTES Y LA FACULTAD DE ARTES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA DE LA ROTTA ARQUITECTOS UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO
COORDINADOR
Jorge Ordóñez
ESTUDIANTES
Antonia Castro Matheus Mendoza Natalia Andrade Victoria Peralta Samantha Delgado
The study of built works and their respective contexts gives us the opportunity to look back into their characteristics, their message. These new meanings allow us to generate new design ideas, redefining characteristics of its past, either through contrast or with the rupture of established schemes. Thus, it is the composition of an architecture with an identity what refers to its history or society. This essay compares the design origin of the Casa de las Peñas in Guayaquil, Ecuador and the Faculty of Arts of the Javeriana Pontifical University in Colombia, with the purpose of understanding and knowing how re-interpretation in the design exercise of contemporary works reflects its position in the construction of its own identity and innovation in relation to its context. Key words: identity, memory, reinterpretation, contemporaneity
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Apropiar, contrastar, tomar las mismas ideas, viajar en el tiempo, hacer nuevos proyectos a partir de aquello, reflexionar a partir de lo que conocemos y hemos investigado es un significado de reinterpretación, que no deja de ser útil por ver a sus recursos como una solución. Se puede decir que la arquitectura en la actualidad es el resultado de una cantidad de imágenes que recolectamos de la historia, sirven para aprender de los errores y entender de dónde se genera esta narrativa. Las obras arquitectónicas no siempre serán interpretadas de la misma manera. La posibilidad de una visión diferente va ligada al conocimiento que se tenga de dicho objeto arquitectónico, para verlo determinadamente desde una nueva perspectiva, darle otro significado, valorarlo o establecer nuevas relaciones. Es un proceso constante y necesario en el ámbito arquitectónico. Observar es una actividad clave en el proceso de discernir aquellas caracteristícas que resaltan lo propio de su lugar. Este es el caso de la obra Casa de las Peñas (2007) de María Isabel Fuentes, que no se percibe como un edificio nuevo porque se mimetiza con su contexto inmediato. Interpreta la arquitectura tradicional guayaquileña empleando materiales innovadores, que involucran nuevas tecnologías constructivas, pero guardando el orden y proporciones de su pasado. Por su parte, en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana (2015) de La Rotta Arquitectos proyecta una respuesta contemporánea a la tradición y programa con una nueva relación entre la institución, espacio público y el paisajismo de lo natural y artificial. 438
Toma como referencia su propia historia y valores, para innovar mostrando más transparencia, elementos tradicionales con una reinterpretación y exteriorizar componentes que antes se escondían dentro de los proyectos arquitectónicos. Ambos proyectos se relacionan con la identidad y la memoria, sin embargo, proyectan una imagen vanguardista. Por un lado, la obra busca acercarse a su cultura local, y por el otro, pretende romper y diferenciarse, guardando un respeto por su pasado que la inspira. De acuerdo con lo anterior, se realizó un análisis comparativo entre el origen del diseño a partir de las envolventes de la Casa de las Peñas y la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana con la finalidad de conocer cómo en estas dos obras contemporáneas se ve reflejada la identidad y reinterpretación de elementos tradicionales. Abordar las fachadas como punto de partida tiene potencial para una entrada común a los casos escogidos, porque ambos comprenden elementos de la identidad latinoamericana que son reinterpretados, consiguen construir su propia identidad y disponer una relación entre los 2 proyectos. A primera vista podemos establecer que la Casa en Las Peñas consta de una fachada diseñada con una altura promedio similar a sus edificaciones vecinas, guardando las mismas proporciones en sus ventanas y puertas, lo que impone una composición reticular con líneas horizontales y verticales predominantes (Fig. 01 izquierda). Un elemento arquitectónico reiterado, tradicional y típico de la zona son las celosías horizontales, denominadas chazas. Estas son compuestas de un mate-
rial con aspecto de madera que combinan con la entrada principal y son jerarquizadas por su color blanco. Gracias al alero es casi imperceptible apreciar desde el nivel de calle que la casa consta de un segundo bloque desplazado hacia su parte posterior. Logra así mimetizarse con su entorno y respetar lo que su barrio le impone, estableciendo una homogeneidad en su diseño. Esta decisión es intencional ya que difiere de las características de su entorno tradicional y establece una autonomía formal. Esta particularidad también se aprecia en el edificio de la Facultad de Artes. El desplazamiento de planos con diseños autónomos presenta una envolvente donde se puede observar un juego de volúmenes en diferentes direcciones. Sus proporciones son rectangulares alargadas horizontalmente, con intención de separarse lateralmente y crear tres mundos, cada uno con su propio diseño según la necesidad interna de luz, privacidad o ventilación, que se unifican verticalmente (Fig. 01 derecha). A diferencia de la casa, que tiene paredes con vanos protegidos con chazas, esta facultad es toda una envolvente donde se recubre en ciertas áreas igualmente con una reinterpretación de chazas como elementos verticales, que asimilan a las tradicionales celosías de la costa latinoamericana de una forma más contemporánea, creando un espacio semiabierto articulado espacialmente con el parque y la universidad. Este elemento de recubrimiento es usado en ambos proyectos como indicador de privacidad, espacio semiabierto, separador interior y exte-
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DE
OBRAS
rior; pero el proyecto de la Facultad no las utiliza para invitar hacia adentro, sino bien para brindar libertad en toda su envolvente de salir visual y no físicamente. Al reinterpretar las chazas, estas toman un nuevo dialecto en el eje de la verticalidad, a través del material impermeabilizado, sin inclinaciones, sino con separaciones entre sí; es una limitación espacial visible, que conserva la verdadera esencia de la pared; traduce un sólido a traslucido permeable. Asimismo, se pudiera generar una relación de contraste con respecto a la proyección de patios que se generan por medio del estudio histórico de las casas de arquitectura tradicional en la zona antigua de la ciudad donde se encuentra la Casa de las Peñas. Las viviendas tradicionalmente adosadas en ambos lados presentaban la necesidad de la inserción del patio central para proporcionar iluminación y ventilación natural a través de las galerías del proyecto, conectando así el interior con el exterior. En la figura 02 se evidencia que los ventanales de las galerías permiten un intercambio con el patio, aprovechando una conexión entre casa y contexto con su circulación perimetral. Funciona como elemento para articular todos los espacios interiores convirtiéndolo en un proyecto permeable y agradable creando su propio entorno interno. A diferencia de la Casa de Las Peñas y su conexión hacia su interior, la Facultad de Artes se encuentra rodeada por una gran terraza que funge de patio perimetral al aire libre. Un espacio abierto como este incentiva a la creación de artes, admisión de la diversidad y potenciar el
FIGURA 01: Comparación de una parte de ambas fachadas Autor: Castro
FIGURA 02: Relación interior – exterior, entre el patio y la casa Autor: Castro
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intercambio social. El diagrama de la figura 03 expone el contraste que existe en ambos proyectos al usar la estrategia del patio. A diferencia de la Casa de Las Peñas y su conexión hacia su interior, la Facultad de Artes se encuentra rodeada por una gran terraza que funge de patio perimetral al aire libre. Un espacio abierto como este incentiva a la creación de artes, admisión de la diversidad y potenciar el intercambio social. El diagrama de la figura 03 expone el contraste que existe en ambos proyectos al usar la estrategia del patio.
FIGURA 03: Contraste de positivo negativo el patio como articulador de ambos proyectos Autor: Castro
Se representa de esta manera diferentes connotaciones en el énfasis a lo heredado del pasado, referencias históricas y autóctonas, según las necesidades de nuestro tiempo. Es evidente la influencia procedente de vestigios coloniales en objetos tecnológicos más sofisticados, que al fusionarlos con elementos contemporáneos dan la ruptura a lo habitual. En contraste, la arquitectura contemporánea que se presenta en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, muestra la identidad desde otra perspectiva. Se enfoca en lo funcional y sus relaciones, ya que en el diseño del mismo se buscaba responder a necesidades espaciales, acústicas, funcionales, técnicas e integración con los estudiantes. Cada uno de estos requiere gestos como la transparencia, el silencio y la luz que, junto a los materiales utilizados, cumple el propósito para la funcionalidad espacial. Separar las carreras por niveles es una respuesta acertada del proyecto para utilizar ciertos elementos y materiales que respondan y estén de acuerdo 440
a la funcionalidad interna de los espacios. Es evidente que las carreras que exigen mayor aislación, refleja el lenguaje en la arquitectura más controlado, mientras que las que necesitan de mayor iluminación y conexiones, se establece la luz como punto jerárquico. Es así como la Facultad de Artes es considerada un ícono de la identidad de la universidad por los avances tecnológicos que emplea y su concepto integrador que representa. Partiendo de su localización sobre el borde norte del Parque Nacional, busca relacionarse con el mismo, promoviendo el intercambio social con espacios públicos y educacionales. Como menciona Segre (1990) “los países que poseen una base industrial pueden aplicar sus potencialidades en la concreción del ambiente urbano” e innovación que va desde su concepto e intención para buscar la integración espacial. La innovación basada
en la memoria preexiste en la vida diaria ya sea en ideas, proyectos, elementos que se incorporan en un espacio y tiene como resultado el distintivo del objeto. En este caso, con dos obras diferentes, se puede determinar que esta palabra se evidencia de distintas formas. La Facultad de Artes es innovadora por integrar espacialmente la función sin afectar a la circulación y por esa capacidad de albergar todas las diversas ramas del arte en diferentes plantas unidas por un núcleo de circulación vertical, reinterpretan su pasado a través del conocimiento de su memoria, no lo pasan por alto. La Casa de las Peñas, teniendo en cuenta su contexto histórico, pareciera que poseyera las mismas características de su entorno, pero al adentrarnos vemos la reinterpretación, es evidente al identificar los elementos clásicos coloniales junto con su toque de con-
ANÁLISIS
DE
OBRAS
temporaneidad; dicha obra da un giro y sorprende de lo habitual. Esto nos da a pensar que la innovación se presentó como reinterpretación y la capacidad que se tuvo para originar la creación de elementos nuevos que aporten y sean referentes de Guayaquil. En ambos casos podemos palpar como a través de su envolvente, la innovación. Desde la reinterpretación de la fachada típica hasta la aplicación de la tecnología para representar una nueva forma de hacer arquitectura. En la figura 04 se evidencia el diálogo entre cultura patrimonial, contexto y clima. En el diagrama de la izquierda de la Facultad de Artes, la planta más alta del volumen de mayor dimensión corresponde a Artes Visuales, refuerza el papel de envolvente por configurar un espacio que, al tener un cerramiento conformado por ventanales de losa a losa con chazas verticales, brindan protección climática, visual y relación con el exterior o específicamente con la universidad, permitiendo el paso de luz de manera controlada. Es la zona donde se combina transparencia y privacidad al mismo tiempo, por lo tanto, la que resalta más por controlar ambos aspectos. Isaak Camilo en Acerca de la memoria y la arquitectura (2016), menciona precisamente que la memoria nos permite entender el escenario en el que nos encontramos para conectar el pasado, presente y futuro. Asimismo, podemos descubrir la capacidad de narrar la memoria de los pueblos a través de sus edificaciones y a través del espacio construido identificarnos con nuestra existencia, lo que hemos sido y lo que
FIGURA 4: Relación de uso de elementos tradicionales en sus fachadas Autor: Delgado, Peralta, Andrade, Mendoza
hemos olvidado. “La revaloración del patrimonio tiene como finalidad rescatar la memoria histórica de la comunidad y recuperar valores de la relación social y cultural que son esenciales para la personalización de nuestro pueblo” (Gutiérrez, 1983). Es con esta filosofía que María Isabel Fuentes marca un punto de partida en su obra puesto que hace énfasis en la referencia histórica y en la arquitectura local. En su obra buscaba respetar la fisonomía histórica del barrio y relacionarla de cierto modo con la tipología constructiva del sector, pero tomando en consideración criterios que menciona en Libro de Obra (2009) acerca del texto a continuación; “El empleo de estilos del pasado, bajo pretexto de estética en construcciones nuevas erigidas en zonas históricas, tiene consecuencias nefastas”. Porque según el criterio de Le Corbusier; “Tales métodos
son contrarios a la gran lección de la historia. Jamás ha sido constatada una vuelta atrás, jamás ha vuelto el hombre sobre sus pasos”. En base a este criterio, la autora busca entonces redescubrir el entorno y entender el contexto en el que se encuentra para poder llevar a cabo la reinterpretación de este conjunto de elementos históricos y llevándolos hacia lo contemporáneo para incorporarlo al proyecto, tomando de esta manera, la esencia del pasado. Es así como podríamos decir que tenemos dos obras con funciones y programas distintos donde encontraremos similitudes que nos permiten entender el espacio y conceptos básicos arquitectónicos a través de su ejecución. En ambos proyectos existe un contraste en cuanto a las diferentes arquitecturas que se presentan, pero su relación radica en la interpretación desde nuestro tiempo en el contexto actual de la zona, 441
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al relacionarse directamente con el lugar y sus habitantes, generando así sus propias características, su propia identidad. Estos dos proyectos nos demuestran el manejo de la historia en la contemporaneidad, no olvidar nuestro pasado para proyectar nuestro futuro.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
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ESTUDIO
PASAJES RESIDENCIALES TALLER DE (S) BOGOTÁ, 2018 CASO
COLOMBIA
COMPARATIVO
VIVIENDA SOCIAL EN ARANYA BALKRISHNA DOSHI INDORE, INDIA 1983-1989
444
FUENTE: ©ENRIQUE G U Z M Á N
APROPIACIÓN DE LA ARQUITECTURA. EL CASO DE ARANYA LOW-COST HOUSING Y PASAJES RESIDENCIALES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA DE CALI FACULTAD DE CREACIÓN Y HÁBITAT COORDINADORES
Andrés Alejandro Quintana Joaquín Llorca Harold Medina
ESTUDIANTES
María José Lopez Catalina Ossa Santiago Ruiz Ana María Salazar
This is a contrast paper which compares the architectural work of Taller de (S) “Residential Passages” (2016-2018) located in Bogotá (Colombia) and the work of Balkrishna Doshi “Aranya Low-Cost Housing” (1983-1986) located outside of Indore (India). The aim is to identify, through a comparison between these reference points, how different architectural strategies can influence the appropriation of space by the user. To do so, the first step will be to understand and categorize architectural strategies from the macro to the micro: consolidation, participation and construction. Subsequently, the previous categories are compared to find points of convergence and break between both projects. Finally, it is justified if through their strategies, they manage to generate a change in the user’s perception of the space, by contributing to its appropriation. Keywords: Appropriation, Participatory Architecture, Social Construction, Community, Consolidation, User. 445
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Introducción Para el siguiente texto se entenderá apropiación como una relación con el espacio en la que “la persona se hace a sí misma mediante las propias acciones en un contexto sociocultural e histórico” (Korosec-Serfaty 1976, como se citó en Vidal i Moranta y Pol, 2005, p. 283). Esto significa que los espacios apropiados propician un desarrollo a nivel personal, social y cultural, pues ofrecen la comodidad y seguridad necesarias para hacerlo. El proyecto Aranya Low-Cost Housing, de Balkrishna Doshi, se encuentra situado en las afueras de Indore, India, y nació como respuesta al déficit de viviendas y a la crisis económica que sufría el país. Indore Development Authority encargó un proyecto con el objetivo de suplir estas necesidades. Aranya se planteó teniendo en cuenta el contexto socioeconómico y cultural de un futuro usuario, caracterizado por tener escasos recursos y familias numerosas. Como respuesta, Doshi plantea un proyecto que desde un nivel macro genera una secuencia de espacios comunes, mientras que, a nivel de unidad, crece con las necesidades y capacidades adquisitivas del usuario. Especialmente se tiene en cuenta el exponencial crecimiento familiar, lo que permite que el proyecto crezca al mismo ritmo, manteniendo un espacio saludable y su calidad de vida al evitar una densificación excesiva en la misma unidad familiar.
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FIGURA 1: Planta, fachada y actividad en Aranya Low-Cost Housing. Fuente: Elaboración propia
Por otro lado, Pasajes Residenciales de Taller de (S) está situado en el barrio Las Cruces, en Bogotá, Colombia. Un barrio históricamente marginado después del Bogotazo1, pues fue el lugar de los primeros disturbios. Desde ese momento, el barrio ha sufrido graves problemas de seguridad y desigualdad social (Ott, 2018). Entendiendo estas problemáticas, Taller de (S) decidió situar su proyecto sobre la carrera séptima, una vía principal que conecta el barrio Las Cruces con el resto de la ciudad, y así contribuir a la reintegración del mismo. También plantean espacios públicos y actividades para atraer a los usuarios con el objetivo de acabar
con la inseguridad y brindar espacios cómodos donde las personas puedan convivir y desarrollar comunidad. Deciden, también, apelar a la memoria histórica del barrio, pues muchos de los habitantes del lugar llevan toda su vida allí, por lo que fue de vital importancia retomar elementos tradicionales como la Fuente de Garza del parque de Las Cruces, que data de 1911 y fue especialmente solicitada por la comunidad al gobierno distrital. Al hilo de lo anterior, se pretende determinar las estrategias encaminadas a favorecer la apropiación comunitaria que los arquitectos propusie-
Bogotazo: Serie de disturbios ocurridos en la capital de Colombia el 9 de abril de 1948 a raíz del asesinato del candidato presidencial Jorge Eliécer Gaitán (Estupiñán, S.F.).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
2. Los pasajes urbanos usados desde la época colonial, que funcionan como accesos limitados para ingresar a las viviendas. 3. La conservación de rezagos de la mampostería antigua en los nuevos muros colindantes, que establecen la periferia de cada proyecto y su recorrido en el interior. Con estas determinantes, Pasajes Residenciales se implanta en un barrio por medio de operaciones y estrategias que responden al contexto y de esta manera busca vincularse con la memoria del lugar.
FIGURA 2: Planta, fachada y actividad en Pasajes Residenciales. Fuente: retomado y modificado de Taller de (S)
ron, y que los dos proyectos tienen en común, para abordar las debidas comparaciones.
Consolidación del barrio Antes de proponer su proyecto Pasajes Residenciales, Taller de (S) realizó un trabajo con los residentes del barrio para conocer sus realidades. Para ello, hizo entrevistas a los ciudadanos más antiguos del sector. El taller utilizó el método de acupuntura urbana para construir tres edificios que responden a la morfología interna y a las características del sector, desvaneciendo la transición entre la
nueva fachada y sus vecinos no para destacarse, sino para mimetizarse con la calle. Esta decisión busca que el proyecto se perciba como propio del lugar y haya una mayor tendencia a la aceptación por parte de una comunidad que lleva gran parte de su vida residiendo en el barrio. Las características que responden a una memoria colectiva e histórica se desarrollan por medio de lo siguiente: 1. La reparación de la fuente, hito de un barrio que ha cambiado con el tiempo.
En contraste con el anterior proyecto, que se instala en un barrio consolidado, Doshi ubicó el suyo a las afueras de la ciudad, es decir, Aranya creó su propio contexto, convirtiéndose en un punto de partida que contribuyó a la consolidación de la ciudad. El análisis cultural previo a Aranya Low-Cost Housing arrojó que los usuarios podían convivir con personas ajenas a su círculo familiar. Por esta razón se generaron espacios comunes de diferentes escalas, que parten de la unidad de vivienda y se conectan a espacios colectivos de mayor magnitud por medio de calles. Aranya Low-Cost Housing, entonces, se vincula con los habitantes al momento de construir ciudad, es decir, creando su propio contexto y proporcionando espacios en los que la vida en comunidad es posible; además fomenta las costumbres de sus usuarios para vincularlos al 447
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FIGURA 3: Desarrollo de los proyectos vs. la urbe y su espacio público. Fuente: Elaboración propia
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ANÁLISIS
proyecto y generar un sentido de apropiación. Estos espacios se muestran en la figura 3 y sus nombres, respectivamente, son: 1. Dwelling Unit level (nivel de unidad de vivienda), 2. Street level (nivel de calle), 3. Sector level (nivel de sector) y 4. The Township (nivel de ciudad). Participación ciudadana Parte de la crisis del modelo de la arquitectura moderna tuvo que ver con que muchos espacios impersonales de las ciudades se convertían en focos de inseguridad y delincuencia. La internacionalización de la modernidad derivó en modos de vida insensibles con la realidad cultural y social de sus usuarios. Así, de repente, el arte más social de todos –la arquitectura– se convirtió en el más remoto. Este hecho expresa una crisis del arquitecto como profesional idóneo para la creación de modos de hábitat apropiados para la sociedad (García, 2012). Como respuesta a lo anterior, en Pasajes Residenciales, los tres edificios comparten un sistema general de transición entre los espacios. Todos crean una barrera entre lo público y lo privado por medio del comercio sobre la fachada principal. Incorporar comercio en la primera planta implica un mayor flujo de personas en la zona, por consiguiente, la sensación de seguridad aumenta, lo que permite que las personas ganen memoria urbana sobre el sector con mayor facilidad. La vida del proyecto trasciende hacia la vida pública, pues los tres edificios están conectados por la carrera séptima, que igualmente los
vincula al parque principal del barrio, un lugar histórico y de referencia para la comunidad. Así se forma un eje público muy fuerte que propicia un flujo constante de personas desde y hacia los edificios. De esta forma se conservan, como dice Jacobs en La vida y muerte de las grandes ciudades (1961), “los ojos en la calle” (p. 165), lo que brinda una verdadera sensación de seguridad en la vía pública. Al interior del proyecto se configuran patios de uso colectivo, los cuales pueden ser lugares de contemplación o actividad según lo desee el usuario. Dichos patios permiten el confort al interior de cada unidad de vivienda al evitar espacios mal agrupados, sin ventilación e iluminación natural. En Pasajes Residenciales tanto el espacio común (interior) como el público (al exterior) construyen comunidad. A los residentes se les permite adaptar el lugar según sus necesidades y darle un nuevo aspecto a un barrio tan marginado como Las Cruces. En este sentido, se busca que la apropiación no sea solo de las viviendas, sino también del espacio público. Doshi, por su lado, parte de la idea de que “las viviendas sociales deben ser flexibles, pues los habitantes transforman sus hogares con el fin de adaptarlos a sus necesidades y deseos” (Cubillos, 2006, p, 124). Dicho de otro modo, el ser humano es un sujeto evolutivo, así que la arquitectura debe comportarse de la misma manera para responder a un usuario dinámico. Por esta razón, el modelo de Aranya Low-Cost Housing
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OBRAS
permite que el usuario escoja el módulo inicial y que dicho módulo tenga la posibilidad de evolucionar según las necesidades familiares. Este modelo de arquitectura progresiva permite que el usuario esté directamente relacionado en la toma de decisiones de su espacio privado, lo que constituye una de las estrategias para fomentar la apropiación. Según García Ramírez (2012), existen tres formas de relación arquitecto-comunidad: Primero, la arquitectura de la comunidad, en donde existe una relación asimétrica entre el arquitecto y la comunidad en el proceso proyectual, pues mientras el trabajo del primero es tangencial, la comunidad se encarga de las decisiones sobre el diseño del proyecto arquitectónico y/o urbanístico. Aquí se puede encontrar el proyecto de Doshi, ya que el arquitecto brindó las bases para el desarrollo del proyecto, pero la comunidad fue la encargada de desarrollarlo según sus capacidades. Después, se presenta la arquitectura para la comunidad, en la que el arquitecto juega un rol principal en la toma de decisiones, mientras la comunidad pasa a un segundo lugar. Sin embargo, las necesidades de la comunidad son primordiales para el arquitecto al momento de proyectar. El conocimiento del análisis de la cultura se da de manera indirecta y la síntesis del análisis del arquitecto es fundamental. En esta categoría se puede ubicar el proyecto de Taller de (S), que no permite cambios en el 449
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diseño por parte del usuario, pero toma todas sus decisiones pensando en la comodidad y bienestar del mismo. Por último, la arquitectura con la comunidad, que se caracteriza por un equilibrio en la relación arquitecto-comunidad. Aquí, cada uno de ellos aporta factores indispensables para la concepción, diseño y realización del proyecto. “Una metodología que buscaba rescatar ideas, intereses y formas, y conciliarlas en un proyecto que encarnará estos principios de diseño” (García Ramírez, 2012). Esta tercera categoría puede dar luces de una metodología intermedia entre Pasajes Residenciales y Aranya Low-Cost Housing, pues incluye a la comunidad y la vuelve una parte fundamental del proceso de diseño, construcción y toma de decisiones en general, pero sin permitir que esto sacrifique el resultado final ni ponga en riesgo, estructural o espacial, la vivienda de los usuarios. En palabras de Doshi, lo importante para estas viviendas es “responder a requisitos de vida en vez de requisitos de arquitectura” (como se citó en Mollar, 2019)2, pues permitir una participación en el proceso de diseño y la toma de decisiones de los proyectos implica una estimulación de la apropiación que puede resultar en la aceptación y cuidado de los espacios. Sin embargo, es importante matizar que “la máxima flexibilidad no necesariamente conduce a las mejores soluciones […] pues un residente
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FIGURA 4: Proceso de desarrollo del proyecto. Fuente: Elaboración propia
no tiene por qué ser un diseñador” (Habraken, 2000). Por tanto es clave buscar el equilibrio en las decisiones de los residentes. En busca de este equilibrio, el proyecto de Aranya Low-Cost Housing demuestra que quiere generar un orden en la construcción,
Cita original: “Responding to living requirements rather than architectural requirements” (como se citó en Mollar, 2019).
pues pese a que cada individuo es capaz de escoger su modelo inicial, el predio que se entrega ya posee la marcación del perímetro de la vivienda.
ANÁLISIS
Estrategias constructivas Entendiendo Pasajes Residenciales como un proyecto de Vivienda de Interés Social (VIS), Taller de (S) buscó construir una vivienda de calidad a la vez que se ahorraron recursos mediante estrategias de bajo costo, como el uso de bloque de cemento industrializado, muros estructurales para dar mayor espacio público en lotes medianeros angostos y ejes de servicio interno que permiten aligerar la estructura. Al entregar las viviendas prácticamente terminadas (el usuario solo debe finalizar algunos detalles como puertas, clósets, etc.), se aseguran espacios de alta calidad tanto al interior como al exterior de las unidades de vivienda. Esto, sumado a las estrategias de bajo costo que hacen las viviendas asequibles para una mayor población, puede contribuir a la apropiación de las mismas, pues son cómodas, seguras y están a disposición de la comunidad. Aranya Low-Cost Housing apunta, igualmente, a usuarios de bajos recursos y, teniendo en cuenta que los modelos anteriores de vivienda social en la India no habían funcionado como se esperaba, Doshi implementó una nueva estrategia: en vez de entregar viviendas finalizadas, entregó un predio con su núcleo de servicio (baño y cocina) y la marcación del perímetro del lote de la vivienda. La finalidad era que cada usuario, al adquirir su lote, pudiera ampliar la vivienda con los materiales a los que pudiera acceder.
Lo anterior lleva de nuevo a preguntarse sobre qué tan involucrados deben estar los futuros habitantes de un proyecto en el proceso de diseño y toma de decisiones. Si bien pueden influir en el resultado final de sus viviendas, siempre deben tener en cuenta que el usuario no es diseñador y debe desarrollar sus ideas de la mano de un arquitecto que pueda guiarlo de la mejor manera. Considerando el análisis anterior, se puede concluir que ambos proyectos cuentan con estrategias comunes para construir ciudad por medio del entendimiento de su usuario y sus necesidades. A pesar de las diferencias, ambos proyectos contribuyen a la consolidación de la ciudad, ya que, a través del diseño de los lugares comunes, logran humanizar el espacio al entender que los lugares significativos emergen de relaciones sociales (escenario y dimensión local) acorde a su trasfondo social, económico, y cultural, proporcionando a los individuos un sentido de lugar, una “identidad territorial subjetiva” (Gustafson, 2001 como se citó en Vidal i Moranta y Pol, 2005, p. 288). La propuesta de Doshi, que si bien a través de la participación se acopla fácilmente a las necesidades de una gran variedad de usuarios, tiene un crecimiento difícil de controlar al estar a cargo de cada uno de los habitantes. Por otro lado, la propuesta de Taller de (S) no permite una adaptación de la unidad de vivienda, aunque sí de los espacios comunes.
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OBRAS
Ambos proyectos dan cuenta de que el diseño no solo repercute puntualmente en la unidad de vivienda, sino que la vida de quien la habita se expande al exterior, articulando con las dinámicas de la ciudad. Por último, podemos resolver cómo las diferentes estrategias arquitectónicas pueden influir en la apropiación del espacio por parte del usuario. A lo largo del texto se demuestra que dos proyectos ubicados en contextos diferentes, que además abordan sus problemáticas de maneras diversas, pueden apuntar a un objetivo común: crear viviendas de calidad e impulsar a las personas a apropiarse de los espacios que están desarrollando. A su vez, se entendió que enfocar la arquitectura en la apropiación puede acarrear puntos a favor y en contra de sus decisiones, dependiendo de la manera en la que se analice. Doshi y Taller de (S) implementaron diferentes estrategias arquitectónicas, las que se traducen en la comprensión de las necesidades del usuario, la conservación del espacio público, la vida en comunidad y la memoria colectiva. Igualmente rescatan diferentes estrategias de participación ciudadana; para Aranya Low-Cost Housing existe una arquitectura de la comunidad, mientras que para Pasajes Residenciales hay una arquitectura para la comunidad. Lo importante es entender que el usuario es fundamental en todo proyecto arquitectónico. Dicho de otro modo, entender su contexto y las necesi451
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Figura 5: Estrategias constructivas. Fuente: Habraken, N. (2000). El diseño de soportes. Barcelona: Gustavo Gilli, pp. 18-21
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ANÁLISIS
dades permite generar estrategias arquitectónicas que vinculen al usuario con el proyecto para contribuir al nivel de apropiación que las personas puedan sentir frente al proyecto.
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OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
CENTRO DE ACCIÓN SOCIAL POR LA MÚSICA TOMÁS LUGO CARACAS, 2009 CASO
VENEZUELA
COMPARATIVO
CIUDAD ESPACIAL YONA FRIEDMAN NO CONSTRUIDO 1959
ANÁLISIS
FUENTE: TOMADA D E HTTPS://BIT.LY/3 O R F D S 0
DE
OBRAS
CONCEPTO SIN ROSTRO UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA DEPARTAMENTO DE ARQUITECTURA COORDINADOR
Alexis Peter Andrés
ESTUDIANTES
Duarte Vargas Enmanuel Silva Benitez Mayra Katherine Gamboa Ruiz Ana Lucia Rojas Gomez Abdrey Rosceli Martinez Acevedo Carla Estefanía
In a social decomposition contingency, ideals of progress and renewal raise as an architectural response. In the analyzed processes it is observed that societies develop special nuances to face the existing dichotomy between hermeticism and sociability or utopic and tangible. This represents an inflection point to achieve a paradigm shift that leads societies to the freedom to express what it means to be reborn as individuals who belong to a whole. This freedom allows one to get away from architecture’s hegemonic movement and allow people to design their own environment as an individual expression thanks to a flexible architecture that evolves with the user. Space City represents a study case; another case is the Social Action Center for Music that provides freedom to the youth to decide about their future and their vocation in a comfortable and safe space. In both cases, architecture represents the means to bring community together and in a progress path, by leaving behind pretensions and extravagance; it does not need a face since each individual assigns a face to the concept as a user and as part of the whole, which is the bridge that connects both proposals. Keywords: societies, expression, individual, freedom, change, flexibility.
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La arquitectura, como objeto funcional, nace para servir y atender una necesidad, ya sea individual, o de una comunidad. Cuando llega en la historia un momento de contingencia, las necesidades afloran, y cambian las que ya existen, la arquitectura por ser el medio en donde transcurre la vida y la actividad humana en general debe adaptarse y cambiar, junto con la sociedad y las dinámicas que se van presentando, llegando de este modo un punto de inflexión. Al momento de responder arquitectónicamente a los nuevos requerimientos que lleva consigo el paso de una contingencia, se evidencia la cultura y el momento histórico del contexto donde se implanta, así como también las prioridades que surgen en ese momento dentro de la comunidad; tomando en cuenta que, el cambio de paradigma arquitectónico viene acompañado de nuevos ideales, que se proponen con el fin de fortalecer la sociedad y modificar el modo de pensamiento y el modo de respuesta individual y colectiva, en torno a la contingencia. Para analizar este fenómeno de punto de inflexión, se van a analizar dos obras simultáneamente; contrapuestas en cuanto a su ubicación geografía y cronológica, función y forma, pero unidas al momento de representar un cambio de paradigma en la sociedad para la que se propone cada una de ellas. En primer lugar, nace en la segunda mitad del siglo XX, la propuesta utópica nombrada Ciudad Espacial de Yona Friedman, en donde al empezar su vida en Francia definitivamente, se encuentra 456
con una revuelta intelectual marcada por el término de la II Guerra Mundial y la implementación del Plan Marshall. Después de los sucesos de la post guerra, la aparición del movimiento moderno y el contexto histórico por el que atraviesa Europa en el siglo XX, nace un cambio de perspectiva hacia lo que es la ciudad, las dinámicas sociales y el cuestionamiento de si la forma tradicional en la cual se ha desarrollado hasta el momento el paisaje urbano es la más idónea para solventar todos los requerimientos de una sociedad que está renaciendo, con miras hacia el progreso. La práctica espacial consiste en una proyección sobre un campo (espacial) de todos los aspectos, elementos y momentos de la práctica social. En el proceso, estos se separaron el uno del otro, aunque esto no significa que el control general se abandonó ni por un momento. (Lefebvre, 1991) Influenciado en gran medida por las palabras de Lefebvre y demás autores bajo la misma línea de pensamiento, es que Yona Friedman llega a su propuesta más emblemática. Es por ello que nace La Ciudad Espacial, una propuesta teórica en donde la nueva ciudad se desarrolla sobre la anterior, sin tocar el suelo. Es presentada como una utopía que recicla mega estructuras de ciudades ya existentes, para proveer a los ciudadanos una vida basada en la flexibilidad de sus decisiones, en contingencia al mutante mundo en que se encontraba, Friedman comprende perfectamente que las funciones
arquitectónicas buscan de manera inevitable la racionalidad y lo fijo, lo inmutable; mientras que las necesidades de los individuos son dinámicas y subjetivas, por lo que lo más sensato, al menos para él, es no asumir las necesidades actuales y futuras de quienes habitan y hacen uso de la arquitectura. Friedman expresaba con su propuesta teórica un enfoque más allá de la arquitectura, su estructura y sus componentes, él pensaba a través de una perspectiva social, que dotaba a los ciudadanos de libertad para expresar su individualidad “Las personas pueden improvisar la ciudad; pueden improvisar la arquitectura. Eso quiere decir que la ciudad no debe resistirse a sus habitantes, sino obedecerlos (...) Necesitamos volver a la elasticidad” (Friedman, 2017). Ya teniendo una perspectiva general de lo que implica la propuesta de Friedman y de su contexto histórico, se destaca en segundo lugar, para fines comparativos, en Latinoamérica, específicamente en Caracas, Venezuela, un cambio drástico en el paradigma social, que vino dado por la creación del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela, propuesto por el Maestro José Antonio Abreu, en el año 1975, con el fin de solventar la situación de calle y descomposición social de Venezuela, proveyendo de educación musical a los niños y jóvenes de todo el país, en condición vulnerable. Fue tal su éxito, el significado, el cambio de paradigma que tuvo este fenómeno musical en la sociedad venezolana que surge la necesidad de
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OBRAS
DIAGRAMA 01: Esquema de la composición arquitectónica de la propuesta de la ciudad espacial Fuente: Elaboración propia
DIAGRAMA 02: Esquema de la utilización de la infraestructura existente para la ciudad espacial. Fuente: Elaboración propia
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dotar este proyecto de una sede, no solo que albergue físicamente las actividades de El Sistema, sino que también sirva de cara y represente sus valores y sus ideales, para que persista a lo largo del tiempo y motive a las nuevas generaciones a ser parte de este cambio de paradigma social, en donde cada individuo va a tener la oportunidad de crecer como persona y formar parte de una comunidad que lo acoja. El Centro de Acción Social para la música, es una edificación construida bajo el criterio social y colectivo que anima al movimiento orquestal venezolano, la sede de El Sistema, se encuentra ubicada en el Bulevar Amador Bendayán, de Quebrada Honda, en la ciudad de Caracas, Venezuela; con el verdor del parque Los Caobos por fondo, a pocos metros de la Mezquita de Caracas y frente a la Casa del Artista, elevándose como uno de los complejos arquitectónicos más relevantes de la ciudad de los techos rojos. Con una imponente imagen por el uso de concreto armado en casi su totalidad, y la armónica combinación de la ingeniería, arquitectura y arte que exhibe desde sus fachadas hasta la composición espacial interior. El complejo soñado por el maestro Abreu y proyectado por Tomas Lugo, tiene por objeto recibir a los jóvenes y dotarlos de un mundo optimo y propio para potenciar sus habilidades, así como para la sociedad se muestra como un mejorador de la calidad cultural del país. Para una Venezuela que atraviesa por el inicio de un deterioro cultural y social significativo, se debió pensar fuera de toda norma y dar respuesta genuina 458
DIAGRAMA 03: Esquema de la armonía y monumentalidad interna del Centro de Acción Social para la Música. Fuente: Elaboración propia
con la mayor simpleza posible. Si bien el uso de materiales y técnicas constructivas no son en si una novedad para el lugar, es el juego con el arte cinético, la monumentalidad del volumen para sus demandas acústicas y el dialogo en conjunto con el exterior lo que presenta un enfoque poco común.
Es importante resaltar como en concordancia siendo Caracas la capital venezolana, la producción arquitectónica posee mayor relevancia a nivel nacional, lo cual más peso le da. Por otro lado, el edificio toma la tarea de expresar su acogedora naturaleza, aun cuando presenta rigidez volumétrica, busca la integración a través de sus juegos visuales y distintas perspectivas internas, dar una sensación de integración aun
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mediante la flexibilidad de la ciudad, una propuesta que apunta hacia la máxima expresión de democracia, permitiéndoles decidir que es lo mejor para ellos sobre el recinto que los va a resguardar, en el momento de cambio y de necesidad; por su parte el CASPM le da la oportunidad a jóvenes en condiciones vulnerables de decidir sobre su futuro, aportándoles un refugio de protección, educación y progreso, en donde físicamente van a estar seguros, y moralmente prósperos.
DIAGRAMA 04: Esquema de la armonía compositiva del Centro de Acción Social para la Música. Fuente: Elaboración propia
cuando la hermeticidad es requerida, entender que el volumen permite la integración, por mucho que su función sea concreta y a pesar de que sus materiales den la idea de solidez. En este punto podemos destacar en ambas propuestas, (La Ciudad Espacial como el Centro de Acción Social Para la Música), un punto en común en el momento de inflexión que representan cada
una, el cual es responder a una contingencia de deterioro social mediante la arquitectura como símbolo de progreso como ideal común, en donde se le da a las propuestas un enfoque que va más allá de cumplir un programa arquitectónico. En este orden de ideas, Friedman dota de libertad a los ciudadanos para poder decidir en el entorno físico en que quieren desarrollar su vida
No cabe duda, que la libertad de poder tomar decisiones personales, sirve como un mecanismo de empoderamiento y bienestar, yendo más a allá de tal vez de solventar necesidades físicas, económicas o de servicios, sino que mejora la perspectiva de control que tienen las personas sobre su propia vida, lo que se traduce en, autoestima, progreso y expectativas cumplidas. Por otra parte, ambas propuestas se relacionan con su entorno, mimetizándose con el mismo, ninguna agrede, anula o sustituye el contexto en donde se implanta, las dos buscan el avance de la sociedad aportando las libertades antes mencionadas, y en estos planteamientos arquitectónicos, ese avance constituye un cambio de pensamiento mas no una radicalización del mismo, por lo tanto, lo nuevo con lo ya existente, se sirve el uno del otro con el objetivo de mejorar la calidad de vida de la comunidad. Dado de ambas propuestas corresponden a la incorporación de ideales de resiliencia, tanto para el individuo como para la comunidad, la adaptación y la flexibilidad son aspectos comunes en ambos casos, la propuesta no es la 459
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protagonista, no busca pretensiones personales, a pesar de ser casos interesantes formal y estéticamente, su belleza y su significado no viene dado por su monumentalidad, sino por sus valores. No posee un rostro propio, sino es el rostro de cada una de las personas que lo ocupan y le dan valor. En conclusión, una contingencia de descomposición social tiene como respuesta arquitectónica la incorporación de ideales de progreso y renovación, generando un punto de inflexión para lograr el cambio, un cambio de belleza y de libertad para renacer como sociedad, la libertad puede venir dada por la decisión de diseñar el entorno propio como símbolo de expresión individual gracias a una arquitectura flexible que se mueve con el usuario como en el caso de La Ciudad Espacial , o también por medio de la expresión artística, la libertad que otorga El Sistema a los jóvenes de decidir sobre su futuro y su vocación, en un espacio de confort y seguridad como lo es el Centro de Acción Social para la Música, en ambos casos las propuestas representan un pilar moral para la sociedad, en donde se celebra la expresión individual.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
FÁBRICA DE LA CULTURA ETH ZURICH - PROF. HUBERT KLUMPNER + UNIVERSIDAD DEL NORTE DE BARRANQUILLA BARRANQUILLA, 2022 CASO
COLOMBIA
COMPARATIVO
VECINDAD MONTE ALBÁN FERNANDA CANALES CIUDAD 2020
DE
MÉXICO,
MÉXICO
ANÁLISIS
FUENTE: KLUMPNER C H A I R OF ARCHITECTURE A N D URBAN DESIGN ETH Z / ALEJANDRO ARANGO A N D LUIS BERNARDO CA N O
DE
OBRAS
COMPARTIR ARQUITECTURA ES COMPARTIR LA VIDA UNIVERSIDAD EL BOSQUE FACULTAD DE CREACIÓN Y COMUNICACIÓN
COORDINADORES
Lina Sánchez Carlos Jiménez Camilo Hernández
ESTUDIANTES
María Fabiana León Soto Isabela Díaz López Juan Ignacio Fernández Reyes
Today´s Architecture is living in times of change. With the arrival of COVID-19 the static characterization of spaces proposed in the architectural discipline was completely altered. The limits within the public/private space became dynamic elements in constant movement and activities associated with spaces increased in amount and diversity. The present document will pursue a critical and comparative analysis of two architectural projects through today´s light for the purpose of promoting the reflection of new architectural practices that foster three important concepts for a healthy living: socialization, culture and flexibility. Keywords: Public/Private Space- Socialization- Culture- Flexibility
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Introducción Desde sus inicios, el hombre se ha caracterizado por ser una especie de naturaleza social, rasgo que le ha permitido evolucionar y desarrollarse a través de los cambios en el tiempo. La arquitectura, siendo un reflejo del hombre mismo, en las diferentes épocas habla de esta necesidad de vinculación e intercambio entre lo público y lo privado.
En este ensayo se reflexionará desde los espacios privados-públicos-de transición sobre la propuesta de dos edificaciones arquitectónicas ante la necesidad social y flexible del hombre que comparte la arquitectura con otros y que, por ende, comparte la vida. Para la salud social del hombre. ¿Qué tan óptimamente se promueve este compartir?
Metodología Sin embargo, el hombre moderno vive en un constante cambio, lo que se traduce en una reiterada variación de límites entre lo público y lo privado. Eventos como la pandemia de COVID-19 promovieron en las ciudades, a través de las cuarentenas, una nueva visión de la casa como contenedor de varios espacios, siendo el público, entre muchas variaciones, los espacios de la sala, el comedor, el patio, el cine, el estudio, la escuela y la cocina; y el espacio privado: la habitación, el baño, la cama, el balcón. Mientras, los escenarios intermedios de transición como pasillos, entradas y balcones también se transformaron flexible y esporádicamente en zonas de juego, merenderos, zona de desinfección, conversatorios, oficinas, depósitos y hasta gimnasios. Este fenómeno de salud desplazó en todas las escalas los límites entre lo público y lo privado, generando formas nuevas y particulares de transición y experiencia entre ambos. Dichas transiciones se caracterizaron por la necesidad particular y única de los individuos dentro de cada núcleo privado de la flexibilidad de actividades. 464
i. Presentación de los proyectos La Vecindad de Monte Albán es un proyecto de tipo residencial planteado por Fernanda Canales y culminado en 2020 en Ciudad de México. El proyecto plantea una serie de apartamentos interconectados por medio de patios y corredores. “El proyecto está compuesto por 24 viviendas construidas en 3 niveles, con 6 tipologías diferentes, una serie de patios y espacios de usos múltiples. El edificio se ubica en dos solares que forman una parcela en forma de ‘L’ ya que se unen por la parte posterior y tienen dos frentes perpendiculares hacia la calle” (Canales 2020). La Fábrica de la Cultura es un proyecto planteado por ETH Zurich, Universidad del Norte de Barranquilla (UniNorte) en la ciudad de Barranquilla, Colombia, finalizado en el año 2022. Este proyecto, desarrollado para actividades culturales como danza, música e interpretaciones artísticas, se plantea como una plaza pública con forma de edificio que nace de una estructura preexistente. “El diseño se basa en patrones, comportamientos y fenómenos vernáculos, uti-
lizando materiales y procesos locales y la fabricación proporciona principios de construcción abiertos que establecen un marco creativo de espacios cubiertos y descubiertos apilados que los usuarios pueden modificar y reprogramar con el tiempo” (ETH Zurich, 2022). ii. Crítica La vivienda colectiva y los equipamientos públicos son edificaciones diferentes en términos de uso, función, tipología y morfología arquitectónica. Sin embargo, a pesar de sus diferencias, ambos comparten una característica fundamental y es que promueven el compartir la vida con otros. Con la pandemia mundial de COVID-19, los espacios públicos, privados y de transición en todas las escalas sufrieron transformaciones particulares debido a la necesidad de incorporar nuevas actividades. En esta época, compartir espacios fue un concepto que vio grandes contrastes, ya que mientras que en lo público muchas veces era obligatorio compartir constantemente, en lo privado se evitaba el contacto cercano; los espacios de transición se convirtieron en lugares de desahogo a veces compartidos y a veces no, que llenaban los vacíos dejados por los otros dos tipos de espacios. Los proyectos abordados en el presente artículo, construidos antes de la pandemia, se evaluarán a través de 3 conceptos clave para entender que tan óptimamente responden a estas nuevas dinámicas que vive la arquitectura, fomentando la necesidad de vinculación del hombre.
ANÁLISIS
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OBRAS
- La socialización como el compartir en la espacialidad pública-privada-transición; - La cultura como el intercambio y vinculación humana; - La flexibilidad como la necesidad de cada individuo por habitar el espacio de forma única y personal. iii. La socialización Según Daniel White (2017), especialista en evolución cerebral, “lo que permitió en la historia el desarrollo cerebral fue la socialización”. Para el experto, la vida en sociedad impulsó nuestra evolución cerebral. “La socialización proporciona tanto salud emocional como estímulos para nuestro cerebro, proponiendo retos y manteniéndolo activo”.
TÍTULO: Modelo esquemático de la vivienda colectiva Fuente: Propia
El fomento de la socialización traducido a la arquitectura podría resultar en una ‘vecindad’. Según Boils, G (1996): “La vecindad está constituida por un conjunto de viviendas generalmente integradas en un solo edificio, aunque existen algunas que llegan a estar compuestas por varios de ellos”. Las vecindades representan un conglomerado de individuos, familias y formas de vida diferentes en un mismo lugar, cada individuo piensa y siente de forma diferente y esto lo refleja en los espacios que habita.
TÍTULO: Modelo esquemático de dinámica actual de aislamiento en viviendas colectivas Fuente: Propia
Sin embargo, tristemente, en la actualidad las vecindades son vistas desde la arquitectura como un gran negocio en un predio pequeño. Las personas se aíslan en el espacio privado, el 465
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espacio público es un parqueadero o zonas sobrantes y los espacios de transición son solamente circulaciones funcionales, perdiendo por completo el sentido humano del espacio compartido.
turales de una sociedad se ven representadas en los materiales, formas y colores que aplican a los espacios que habitan para darles un sello de identidad.
La Vecindad de Monte Albán (vivienda colectiva) propone pasillos, terrazas compartidas y escaleras, a través de los cuales intenta fomentar la relación vecinal. Por otro lado, la Fábrica de la Cultura (equipamiento) no solo propone las circulaciones básicas, las cuales se resuelven de manera atractiva, sino que motiva la interacción a través de pasillos, escaleras y plazas con experiencias y actividades.
En la arquitectura, la expresión de la cultura constituye un ritual que fomenta la apropiación del espacio por los individuos que lo habitan. Por ejemplo, en la cuarentena de COVID-19 aumentó la expresión de la cultura en las viviendas. Las personas buscaban que los espacios reflejaran su identidad a través de cambios en los colores de las paredes, nuevos elementos decorativos, posters de bandas preferidas, plantas en los balcones, nuevos aparatos electrónicos y demás. Sin embargo, la expresión cultural se limita constantemente solo al espacio privado, mientras que los espacios de transición y públicos tienen reglas colectivas estrictas que impiden su apropiación y terminan siendo espacios en desuso.
Aprendiendo sobre sociabilización de la cuarentena y el equipamiento estudiado, se observa que la vivienda colectiva estudiada tiene el potencial de llevar los espacios compartidos, que actualmente no proponen usos definidos por lo que se estimula la socialización de forma vaga, a que promuevan la interacción social con posibilidades más atractivas e interesantes. Esto se propone a través del fomento de la flexibilidad de actividades como clases deportivas ocasionales, películas vecinales, ventas de garaje y experiencias atractivas, como murales artísticos, esculturas, iluminación de colores y otras estrategias de diseño que fomenten el interés, el constante uso y, por ende, la socialización. iv. La cultura Según la Real Academia Española, ‘cultura’ significa lo siguiente: “Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.”. Las expresiones cul466
La Fábrica de la Cultura (equipamiento) es una expresión pública de las tradiciones barranquilleras y la Vecindad de Monte Albán (vivienda colectiva) es una agrupación de hogares que promueven cada uno su expresión e identidad particular como núcleo habitacional. Aprendiendo de las obras estudiadas, se observa que la expresión cultural es un ritual humano espiritual que vincula al hombre con un espacio. Tanto la vivienda colectiva como el equipamiento proponen soluciones arquitectónicas finales y estáticas que las personas deben aceptar como producto concluyente e intocable. Sin embargo,
en ambos proyectos se observa la posibilidad de generar una mayor apropiación de los espacios compartidos públicos-transitorios que eviten su posible desuso. Con estrategias planificadas por las comunidades, e incluso con la ayuda de profesionales, las edificaciones podrían ser intervenidas en ciertas zonas con murales, nuevos muebles, carteleras, alfombras de entrada, esculturas y otros detalles que permitan crear un sentido de pertenencia colectivo que no solo reactive el compartir de los espacios, sino que los revalorice para la vecindad. v. La flexibilidad La flexibilidad es un concepto que tiene gran relación con la construcción social del hábitat (socialización y cultura). “Vale la pena resaltar que los hábitats no se pueden concebir como algo dado, como un objeto con existencia propia e independiente de los sujetos. Por el contrario, el hábitat y las formas de habitar humano se construyen, de-construyen y re-construyen permanentemente; se podría decir que el hábitat y el habitar humano no ‘son’, sino que ‘devienen’, a partir de la interacción de individuos y grupos humanos diversos” (Erazo, 2012, p.72). La flexibilidad del espacio es un hecho para el hombre moderno. La arquitectura, que era una disciplina estática, hoy en día ha sido una de las más afectadas por la necesidad de cambio de sus habitantes. Los espacios bien definidos de sala, comedor y cocina de una casa pueden ser utilizados actualmente como gimnasios familiares, negocios, oficinas y escritorios de escuela en múltiples formas, horarios y con múltiples usuarios.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
TÍTULO: Plasmar la cultura Fuente: Propia
TÍTULO: Identidad común Fuente: Propia
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TÍTULO: Progresión espacial Fuente: Propia
Entendiendo que los límites entre lo público y lo privado han sido desplazados en los últimos años debido a la pandemia, el proyecto de la Vecindad de Monte Albán (vivienda colectiva) enfrenta un mayor reto con respecto a la flexibilidad debido a la convivencia entre lo privado y lo público. La Fábrica de Cultura (equipamiento) posee una gran ventaja al dejar los espacios a ‘medio hacer’. En el equipamiento se observan grandes espacios abiertos sin una función impuesta con un aspecto general ‘no terminado’, esta característica peculiar permite que los espacios sean constantemente pensados y vueltos a pensar según 468
el uso que necesiten. Por otra parte, la vivienda colectiva establece los parámetros de la arquitectura convencional estática que ‘termina’ de pensar todo antes de ser habitado. Aprendiendo de ambos proyectos, se admira el concepto del equipamiento frente a la amplia posibilidad de flexibilidad y multiplicidad de usos en los diferentes espacios. El proyecto invierte el orden de intervención, definiendo espacios públicos-de transición y dejando el privado con menor detalle. Se observa la posibilidad de mirar la vivienda colectiva desde los conceptos planteados por el equipamiento y la cuarentena con la flexibilidad de actividades, la posibilidad de
ver la construcción del espacio desde lo público a lo privado de una forma flexible y menos estricta a través de viviendas colectivas progresivas, cerramientos cambiables entre opciones, modificación de usos, alturas aumentables, entre otros, entendiendo la necesidad de cambio que requiere constantemente cada persona y más aún con eventos como el COVID-19.
Conclusiones En un momento cumbre de transformación mundial del habitar, luego de la pandemia, las dinámicas de vida del hombre y los nuevos plantea-
ANÁLISIS
mientos arquitectónicos deben estar en constante estudio y reflexión para traducirse en soluciones edificatorias óptimas para el tiempo actual. Mientras que la obra privada de la Vecindad de Monte Albán sugiere sutilmente nuevas perspectivas, se adhiere a los conceptos generales de la arquitectura estática. La obra arquitectónica pública de equipamiento, la Fábrica de Cultura, provee espacios que promueven la socialización, abiertos, comunicados, colectivos; la cultura, actividades y expresiones artísticas; y la flexibilidad, aspecto a ‘medio acabar’ y la posibilidad de múltiples actividades, por lo que se concluye que es una obra piloto que permite la reflexión de nuevas posibilidades en el campo arquitectónico muy acordes a las soluciones que empiezan a sugerir a las circunstancias vividas en el momento presente de la historia.
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
SANTUARIO DEL SEÑOR DE TULA DEREK DELLEKAMP, JACHEN SCHLEICH, FRANCISCO FRANCO, AGENdA AGENCIA DE ARQUITECTURA, CAMILO RESTREPO JUJUTLA, 2020 CASO
MÉXICO
COMPARATIVO
CAPILLA ABIERTA DE TEPOSCOLULA N/A OAXACA, 1550
MÉXICO
ANÁLISIS
FUENTE: SANDRA PEREZ N I E T O
DE
OBRAS
LA FALTA DE INTERPRETACIÓN DEL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO FRANCISCO PÉREZ
Unlike the importance that certain architectural themes have in design, like the church, which is a classic theme, or the skyscraper which is a modern one, there is the architectural program, another very important parameter in design, but which tends to be ignored. The architectural program refers to the list of required spaces and to its inter-relation, so that the architectural theme functions. In this short essay, two study cases will be compared: “La Capilla Abierta de Teposcolula” (1550), and “El Santuario del Señor de Tula” (2017), both chapels that, although they were built about 500 years apart, function in a similar way. What is in discussion is not the church as an architectural theme, but the lack of interpretation of its program even knowing that the current relationship as a society with religion and knowledge has changed. Key Words: Architectural theme, architectural program, knowledge, reinterpretation.
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A lo largo de la historia ha habido temas arquitectónicos que se han mantenido, como el de las iglesias, pero también hay otros que se han creado, como el de los rascacielos. Los edificios en altura se han podido desarrollar como un tema reciente en la arquitectura a partir de las nuevas necesidades, los nuevos materiales y las nuevas técnicas constructivas. Además, los cambios sociales, políticos, económicos y culturales también explican los nuevos temas en la arquitectura, así como la desaparición de otros (Gelernter, 1995, 15-18). Sin embargo, estos mismos cambios socioeconómicos y culturales no se aplican siempre al interpretar el programa arquitectónico. Es decir, así como hay una evolución en los temas arquitectónicos, también debería existir en la interpretación del listado de espacios requeridos para que un edificio funcione de acuerdo con su tiempo, más conocido como programa arquitectónico. Por ejemplo, una iglesia ahora no funciona, o no debería funcionar,
construida aproximadamente en 1550, de autor desconocido, y el Santuario del Señor de Tula, terminado en 2020 y diseñado por Dellekamp/ Schleich + AGENdA Agencia de Arquitectura. Ambas edificaciones son culturales/religiosas, pero a pesar de que fueron construidas con una diferencia de casi 500 años, tienen una disposición programática idéntica. Su única diferencia es la relación con el exterior: la Capilla Abierta de Teposcolula no tiene techo sobre su “nave” y el Santuario del Señor de Tula tiene la nave techada, pero es abierta en sus costados. Es decir, su funcionamiento, dejando a un lado que una de las estructuras no tiene su nave techada, es exactamente el mismo. Al ser capillas, su propósito y uso principal es la propagación de la religión católica, pero en relación con este tema surgen las siguientes preguntas: ¿es nuestra relación con la religión la misma que hace 500 años? ¿Y si nuestra relación con la religión es distinta, no deberíamos replantear el
son temas arquitectónicos que funcionan como centros de difusión cultural o centros de difusión del conocimiento, pero no por esto han tenido la misma evolución. Tal vez la razón de este fenómeno esté vinculada con la falta de apertura de la iglesia como institución para revisar y reformular sus teorías. De todas maneras, no es el objetivo de este texto investigar sobre ese tema puntual.
de la misma manera que una iglesia hace 500 años. En la actualidad todavía hay muchos edificios de tema religioso, un tema arquitectónico muy común, inclusive podría llamarse clásico, pero su función no ha sido cuestionada. ¿No deberíamos, como arquitectos, proponer nuevas formas de utilizar estos espacios o temas arquitectónicos?
funcionamiento y el tipo de espacios en donde establecemos un diálogo con la misma? Como se menciona anteriormente, no se cuestiona el tema, lo que se cuestiona es la falta de interpretación de un programa en un edificio que con el tiempo podría haber adquirido una dinámica de funcionamiento distinta.
(Pevsner, 1980, p. 109). Con el pasar del tiempo, las bibliotecas se transformaron espacialmente y a inicios del siglo XIX se incluyó la sala de lectura como un espacio independiente del espacio de almacenamiento (Pevsner, 1980, p. 125). Pero los cambios programáticos también se dieron con relación al mobiliario necesario (atriles, armarios, estanterías) para exhibir los documentos (rollos, pergaminos, libros y computadoras) y con relación a los avances tecnológicos utilizados para su reproducción (copias mecanografiadas, fotocopias, xerocopias) (Pevsner, 1980, p. 107-130). Por otro lado, en las bibliotecas contemporáneas se fomenta el autoaprendizaje y se intenta brindar todo el apoyo
Este ensayo corto busca cuestionar si realmente existe la interpretación del programa a lo largo del tiempo con el fin de adaptar los temas arquitectónicos (clásicos) a tiempos contemporáneos. Como casos de estudio se utilizan dos edificios: la Capilla Abierta de Teposcolula, 472
En otros temas arquitectónicos, como en el de la biblioteca, por ejemplo, se podría decir que sí hay una reinterpretación de la organización espacial, mientras que, en la capilla, tomando en cuenta los casos de estudio de este ensayo, no la hay. Se hace referencia a la biblioteca, ya que, en este caso y en el de la capilla, los dos
En el libro Historia de las tipologías arquitectónicas, en el capítulo “Bibliotecas”, Nikolaus Pevsner resume brevemente la historia de este tema arquitectónico en Occidente y cómo estos han ido evolucionando en términos programáticos. En un inicio, las bibliotecas eran lugares destinados únicamente para almacenamiento de libros y es curioso que, en el siglo XV, las cubiertas de las iglesias fueron utilizadas para almacenarlos. Es decir, se podría decir que las iglesias, en esa época, eran consideradas “bibliotecas”
ANÁLISIS
DE
OBRAS
para el uso correcto de la información (Romero, 2001, p. 21). También se podría decir que en las bibliotecas actuales, además de espacios para los archivos, las salas de lectura y el programa principal de una biblioteca, existen espacios para la interacción, el diálogo y el debate: salas grupales o aulas donde el conocimiento se cuestiona y se reformula. De manera opuesta, en una iglesia antigua o contemporánea, como es el caso de la Capilla Abierta de Teposcolula (1550) y del Santuario del Señor de Tula (2020), respectivamente, se puede ver que no hay una reestructuración programática a lo largo del tiempo. En una iglesia, sea en la antigüedad o en la actualidad, es el cura quien, desde el altar, transfiere el conocimiento a los oyentes, que están ubicados en la nave, a través de un sermón. En este caso, el programa arquitectónico fue y es principalmente el altar y la nave, y no existe un lugar físico para cuestionar al conocimiento emitido por el representante religioso (como lo son las salas grupales o las aulas en la biblioteca contemporánea). Otro indicador de la falta de reinterpretación del programa arquitectónico en una iglesia es que no se ha podido encontrar un capítulo de “Iglesias” en el libro de Pevsner. La Capilla Abierta de Teposcolula (1550), como su nombre lo dice, es una capilla abierta no solo porque los templos indígenas lo eran, sino porque la intención de los españoles era evangelizar (bautizar) a grandes grupos de indígenas (Hidden Architecture, 2018). En estas celebraciones religiosas, los indígenas estaban obligados a
IZQUIERDA: Capilla Abierta de Teposcolula (1550). DERECHA: Santuario del Señor de Tula (2020). A pesar de la diferencia del año de construcción, no existe una actualización del programa arquitectónico.
adoptar las nuevas creencias cristiano-católicas, abandonando las suyas sin poder cuestionar nada. Para transmitir el nuevo conocimiento se utilizaba la iglesia o, en este caso en particular, una capilla abierta. El cura se situaba bajo el altar, que era el único espacio techado, mientras que el resto de la población estaba afuera, en un gran espacio abierto. Es decir, la capilla no tenía naves cubiertas, solo una plaza abierta en donde se situaban los potenciales nuevos creyentes. En el caso del Santuario del Señor de Tula, además de cumplir con el objetivo principal
de evangelizar, la edificación buscaba mejorar las condiciones sociales del entorno (físicas y emocionales) después del terremoto de 2007 (Archivo BAQ, 2020). En relación con el programa arquitectónico, esta iglesia, construida casi 500 años después, tiene un funcionamiento muy similar. El santuario consta de un altar, al igual que la Capilla Abierta de Teposcolula, y una gran nave, esta vez casi completamente techada. Se puede decir entonces que no hay un cuestionamiento, una revisión y una reinterpretación del programa para el diseño de esta iglesia, carencias que representan literalmente el problema 473
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de la sociedad actual con la religión: no haber reformulado el vínculo con la misma. En otras palabras, la falta de reestructuración del programa arquitectónico al diseñar el tema de la iglesia en la actualidad es un reflejo de la falta de reestructuración del vínculo de la sociedad contemporánea con la religión. Tanto para el diseño de una iglesia como para el diseño de una biblioteca se debería cuestionar cómo se transmite el conocimiento, sabiendo que se deberían dejar espacios para el cuestionamiento y la reformulación. De esta manera, la sociedad es partícipe de la generación de este, fortaleciendo el vínculo, en este caso, con la religión y el conocimiento. ¿Se podría pensar o se podría proponer, entonces, que la relación de la población con el conocimiento en las iglesias es la misma que en una biblioteca contemporánea? ¿Una relación en donde el conocimiento sea asimilado, pero a partir del dialogo, el cuestionamiento y el debate? ¿Y si fuera así, una iglesia tendría el mismo funcionamiento programático? ¿Tendría esta los mismos espacios que hace siglos o existiría la necesidad de revisar y ampliar el tipo de espacios para cumplir las nuevas necesidades? Nuestra relación actual con el conocimiento no es a partir de la fe, un dogma o una confianza ciega, es a partir del cuestionamiento. Para llegar a una certeza (por llamarla de alguna manera) hay mucho diálogo y debate en el proceso. A una idea o a un concepto se lo cuestiona y 474
Inclusión del cuestionamiento y la reformulación del conocimiento, actitud que puede ayudar a la reestructuración del programa arquitectónico de la iglesia y a redefinir el vínculo entre la sociedad y la religión.
se lo reformula tomando en cuenta paradigmas contemporáneos para que se ajuste a una época actual. Así es como se sugiere trabajar el programa arquitectónico: revisándolo y ampliándolo (o acortándolo) en relación con las nuevas creencias. Pregunto nuevamente, ampliando un
poco: ¿es nuestra relación con la religión y con el conocimiento la misma que hace 500 años? ¿Y si nuestra relación con la religión y el conocimiento es distinta, no deberíamos replantear el funcionamiento y el tipo de espacios en donde establecemos un diálogo con los mismos?
ANÁLISIS
El programa principal de una iglesia es el altar, allí se ubica el representante religioso y la nave en donde se ubica el resto de la población, a quienes se transfiere el conocimiento. La disposición del programa de la iglesia (del altar y las naves, principalmente), establece una relación pasiva entre el emisor y el receptor. Durante la ceremonia religiosa no se crean momentos para resolver o responder dudas que tengan los fieles sobre el conocimiento expuesto y la iglesia en sí, físicamente, tampoco tiene el espacio para que estas inquietudes se aclaren. Este es el caso de los dos edificios que se comparan en este ensayo: la Capilla Abierta de Teposcolula (1550) y el Santuario del Señor de Tula (2020). La organización espacial de la Capilla, construida hace 500 años, tenía sentido en ese momento, ya que el conocimiento en esas épocas era considerado como una verdad absoluta, atemporal e inmutable en relación al tiempo. ¿Por qué entonces el Santuario, construido en 2020, tiene la misma organización espacial? Ahora sabemos que el conocimiento está en constante cambio y eso implica que en el proceso de aprendizaje, en el que antes existía un expositor y un receptor pasivo, ahora hay un nuevo actor, el que se ha ganado el derecho de cuestionar y criticar las verdades absolutas del pasado. Este nuevo actor, además de representar el nuevo entendimiento del conocimiento, representa los nuevos espacios físicos que se deben incorporar para que este pueda seguir evolucionando en base al cuestionamiento, al diálogo, al debate y a la reformulación.
espacios intermedios se pueden proponer para dar lugar al cuestionamiento y a la transformación del conocimiento?
DE
OBRAS
Referencias Archivo BAQ. (2020). Santuario del Señor de Tula. Quito, Ecuador. Archivo Digital Arquitectura Panamericana. Recuperado de SANTUARIO DEL SEÑOR DE TULA - Archivo BAQ (arquitecturapanamericana.com) Gelernter, Mark. Sources of Architectural Form. A critical history of western architecture. Manchester: Manchester University Press, 1995. Hidden Architecture. (2018). Capilla Abierta de Teposcolula. Recuperado de Hidden Architecture » Capilla abierta de Teposcolula - Hidden Architecture Pevsner, Nikolaus. Historia de las tipologías arquitectónicas. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. Romero, Santi. La Arquitectura de la biblioteca. Recomendaciones para un proyecto integral. Barcelona: Col. legi d’Arquitectes de Catalunya, 2003.
Entonces, en una iglesia contemporánea, además de un altar y la nave (principalmente), ¿qué 475
CASO
DE
ESTUDIO
PARQUE NATURAL HUENTITÁN ATELIER ARS - ALEJANDRO GUERRERO- ANDREA SOTO + SPRB GUADALAJARA, 2017 CASO
MÉXICO
COMPARATIVO
ENSAYO SOBRE LA ARQUITECTURA MARC-ANTOINE LAUGIER PARÍS, FRANCIA 1752-1753
ANÁLISIS
FUENTE: ARC H D A I L Y
DE
OBRAS
LA NATURALEZA COMO PROYECTO UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO COORDINADORA
Karina Oliveira Leitão
ESTUDIANTES
Ana Carolina Kessaris Ferreira Beatriz Lustosa Ribeiro Cieto Beatriz Silva Colpani Caetano Amadeus de Andrade Moreno Caroline Mendes Tenório de Messias João Igor Alexandre Cunha Ketlyn Caroline Gonçalves de Freitas Lívia Prazim de Albuquerque Marcela Vanessa Santos Rossi Mateus da Silva Evangelista Miguel da Cruz Mermejo Natália Bruciaferi Gonçalves da Silva
Este ensaio se dedica a uma análise do projeto de renovação do Parque Huentitán, localizado na orla da densa metrópole mexicana de Guadalajara pelo escritório do Atelier ARS, em associação com o texto francês "Ensaio sobre Arquitetura" (1750) de Marc-Antoine Laugier, no qual se discute a distinção homem x natureza dentro do campo disciplinar da Arquitetura. O ato de projetar o abrigo por meio da modificação da natureza como constituinte da essência humana é relacionado à natureza vegetal como esse instrumento significativo na criação de uma nova relação com o meio existente. Palavras-chave: projeto, natureza, arquitetura, instrumento, abrigo
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Una relación dialéctica En la contemporaneidad, el debate sobre la importancia de los espacios públicos y las áreas verdes en las grandes ciudades es cada vez más latente. Con la alta densidad constructiva que avanza sobre la capa vegetal, la presencia de estos espacios se vuelve gradualmente valiosa para el bienestar colectivo dentro del tejido urbano. La preocupación por la construcción y cualificación de estos espacios es una exigencia arquitectónica de trabajo y gestión con la naturaleza junto al espacio construido. Desde un principio, el ser humano como sujeto capaz de alterar el medio en el que se inserta tiene en la naturaleza el sustrato para esta modificación. Inherentemente, su propia esencia, condición intrínseca, lo conduce al diseño “natural” del espacio, como refugio primitivo en cuevas y, posteriormente, a la construcción con la transformación de los materiales. En este sentido, el contrapunto de diseñar “con la naturaleza” y “en la naturaleza” se torna dialéctico para el campo disciplinar de la Arquitectura. Esta relación entre el papel del entorno natural modificado por la condición humana está presente y compone textos seminales en el área, como Ensayo sobre la arquitectura de Marc-Antoine Laugier. En su texto, Laugier evoca la imaginación de la choza primitiva. Construido por manos humanas para servir como refugio, el techo original proporciona entonces protección contra amenazas externas a través de ejes verticales, como pilares primordiales, y un eje horizontal, que forma vigas primarias y una 478
cobertura consecuente. En él se concentran los principios fundamentales de la práctica disciplinaria, en la que la técnica posibilita habitar un recinto con un clima artificial interno. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando el entorno modificado se convierte en proyecto y hábitat por la ausencia de edificaciones?
Diseño en la naturaleza En el borde de la franja nororiental de la ciudad mexicana de Guadalajara, bordeando el valle formado por el río Santiago, se encuentra el Parque Natural Huentitán. Inserto en la tercera ciudad más poblada del país, es una de las principales áreas libres del municipio de alta densidad poblacional. El parque, con un área de 80.000m2, acoge otro tipo de conflictos como parte de la ciudad contemporánea. Sin ser fruto de una excepción, como otras ocupaciones coloniales, el municipio tiene su trama morfológica a disposición de los espacios públicos en las zonas centrales de la ciudad, próximos a la antigua Plaza de Armas y al Ayuntamiento, lo que le aseguró a la metrópolis el mayor dominio sobre el espacio y su expansión. Sin embargo, dentro de las dinámicas de emancipación de los países latinoamericanos, se revisa la comprensión de la importancia de las áreas libres de la ciudad como espacios de convivencia y no de control. La mancha urbana de Guadalajara se ha extendido, teniendo como límite físico el gran valle de
la Barranca de Huentitán (o Barranca de Oblatos), donde se ubica el parque. La ciudad creció hasta llegar a pueblos indígenas que luego fueron colonizados y evangelizados. En el hilo histórico, la divergencia de cómo se diseñaron los espacios abiertos puede orientar la forma en que se produjo esta expansión y qué grupos ocuparon estos espacios. Teniendo a la Plaza de Armas como generatriz del primer espacio público, según las leyes reglamentarias de Indias, los espacios de reunión se designaron a partir de los vacíos de los edificios religiosos que la rodeaban. Los atrios centrales y los jardines de los templos, por ejemplo, fueron apropiados por los franciscanos establecidos en Jalisco para socializar con los indígenas, quienes necesitaban espacios al aire libre para realizar prácticas de intercambio y convivencia. En la tradición prehispánica, la reunión se realizaba en espacios abiertos y sin muros, pero que ya se realizaba allí con libre acceso a los pobladores. Esto indica que no solo el espacio público fue un regulador y determinante del crecimiento, sino que también fue un indicador de que la producción de espacios públicos estuvo ligada a una red de nodos espaciales vinculados al núcleo central que es la Plaza de Armas, un espacio que albergaba el edificio religioso más grande de la ciudad, la Catedral. A partir de este patrón de crecimiento, se observa que desde la fundación de Guadalajara, y hasta aproximadamente la década de 1930, el crecimiento y expansión de la ciudad estuvo determinado por los espacios públicos (patios o jardines) de los edificios religiosos. Guadalajara solo recibió su primer gran
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Cuando tomamos la realidad de los encuentros constituidos en espacios intramuros, es notoria la diferencia en el significado de la posible convivencia en espacios abiertos. El Parque Natural Huentitán fue creado entre 1980-1990, en un intento por aumentar y calificar los espacios públicos al norte de la ciudad. Sin embargo, fue recién en 1992, con mejoras en el transporte y las vías, que se transformó el centro histórico del barrio indígena y el trazado urbano. Luego de un largo período sin grandes obras públicas que transformaran o mejoraran el sistema de espacios libres del sector norte del municipio de Guadalajara, en 2016 se inició el proyecto del Parque Natural Huentitán. El proyecto proponía la recalificación de un gran espacio libre junto al Zoológico y Safari Guadalajara con vista al cañón conocido como Barranca de Oblatos, formación geológica en forma de abrupta quebrada que alberga, en el fondo de su valle, la infraestructura natural que la esculpió: el río Grande de Santiago, cuerpo principal de agua para el municipio de Guadalajara y el estado de Jalisco.
DIAGRAMA 1. Ampliación de la mancha urbana de Guadalajara mediante la colocación del Parque Huentitán. Fuente: archivos del autor
parque público en la ciudad, la Alameda, hoy Parque Morelos, en 1750. Este hito demuestra la importancia de las áreas verdes como espacios públicos de recreación y socialización en la ciudad.
El Parque Natural Huentitán es el primer gran espacio público abierto de la región, junto con el Parque Mirador y la Calzada Independencia. El diagrama 1 ilustra la ampliación del casco urbano de Guadalajara, situando el Parque de Huentitán.
Al mismo tiempo, el sector norte de la ciudad –un santuario verde que finalmente fue urbanizado en el contexto de la expansión de la mancha urbana de Guadalajara– aún conserva la naturaleza, incluso el barrio intenta mantener toda la región de Guadalajara. Sin embargo, se originó un conflicto cuando se quiso implementar un negocio multimillonario (torres Iconia), desconociendo la vocación de un espacio único en la metrópoli como área de cuidado, no de explotación. La calificación del área libre que 479
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DIAGRAMA 2. Cronología de la habilitación del área abierta dentro del Parque Nacional Huentitán. Fuente: Intervención en base a vistas aéreas de Google Earth
DIAGRAMA 3. Relación uso y ocupación del suelo con el Parque Nacional Huentitán. Fuente: archivos del autor
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ANÁLISIS
configura el parque en este proceso se ilustra en el diagrama 2.
condiciones de monumentalidad que presenta la ciudad de Guadalajara.
Antes era “solo un montón de arbustos y árboles olvidados sin la infraestructura necesaria para ser un punto de encuentro para los vecinos de los barrios aledaños”. En este punto, las remodelaciones sirvieron para devolver un espacio de uso colectivo a la comunidad en un lugar privilegiado, como se ve en el diagrama 3. La siembra de árboles nativos (requisito incluso de la ocupación del Parque Resistencia Huentitán) se refiere a un ideal no solo de preservación, sino también de la naturaleza como proyecto.
La elaboración del proyecto se realizó en conjunto con los vecinos de la zona tanto por los usos del espacio como por la elaboración de la propuesta arquitectónica. Los muros de piedra construyen el espacio, de modo que las áreas intramuros pueden funcionar al mismo tiempo como entradas y edificios, dependiendo de lo que el usuario practique en su interior.
El proyecto desarrollado por Atelier ARS con la oficina SPRB se centró en la intervención del Parque Nacional Huentitán, que se encontraba en condiciones de abandono. El proyecto tenía como objetivo habilitar la práctica de deportes y la construcción de pequeñas infraestructuras, como baños y pabellones.
En ausencia de los elementos arquitectónicos habituales, los espacios abiertos de las áreas verdes pueden ser considerados la arquitectura de los espacios construidos que tienen a la naturaleza como principal instrumento de gestión. ¿Cómo diseñar una arquitectura sin cobijo? En una relación dicotómica, si tuviéramos que asignar un glosario de esta relación, la xilografía caricaturesca que representa la construcción de un frontispicio en un entorno idílico en el ensayo de Laugier daría paso a una plaza arbolada, sin masa vegetal en los edificios y caminos pensa dos para el transeúnte (diagrama 04).
Los temas explorados por las oficinas variaron entre las diferentes escalas y perspectivas, la relación con la vegetación preexistente y la construcción de vacíos. El proyecto, a través de la construcción de muros de piedra, proposición de estructuras que actúan como umbrales urbanos, dramatizando la experiencia del usuario, dice más sobre los vacíos que sobre el propio edificio. El proyecto investiga la forma en que las pequeñas construcciones pueden diseñar el espacio con una planta sencilla que, a la vez que dibuja los vanos, permite dar sombra. La propuesta va en contra de las
Diseño como naturaleza
En su Ensayo sobre la arquitectura, Marc-Antoine Laugier (1750, p. 9) demuestra su intento de descomponer el campo de la arquitectura en sus componentes esenciales. Para ello, retoma un supuesto imaginario universal de la humanidad sobre la construcción, dibujando una escena con sus palabras: “Consideremos al hombre
DE
OBRAS
en su origen primero, sin ayuda alguna, sin otra guía que el instinto natural de su voluntad”. En esta situación, este ser humano hipotético se encuentra en un escenario –la naturaleza verde– y, teniendo la belleza de la naturaleza a su alrededor, no quiere nada. El sol –otro elemento de la naturaleza–, sin embargo, le hace desear una sombra; las nubes que se oscurecen le hacen desear cubrirse. Y así, busca la protección de una cueva, que aún no es adecuada como refugio ideal. Deseando aún más, comienza a construir su refugio, que ya no son las hojas in natura ni la cueva oscura. Laugier (1750, p. 11) continúa: “Él [el hombre] elige cuatro de las [ramas] más fuertes, las levanta perpendicularmente y las dispone en un cuadrado. Encima, coloca cuatro [ramitas] más de lado a lado, y sobre estas levanta un plano inclinado”. Con la estructura del techo incorporada, solo la cubre con láminas para tener un techo seco.
En cuanto a los problemas climáticos provenientes del plano horizontal –el frío y el calor–, estos se pueden resolver fácilmente llenando el espacio entre los pilares. Continuando con su ensayo, Laugier (1750, p. 11-12, nuestra traducción) dice: “La casita que acabo de describir es el modelo sobre el que se imaginaron todas las magnificencias de la arquitectura, es acercándonos a la ejecución de esta sencillez de este primer modelo que evitamos todos los defectos esenciales, que nos enfrentamos a la verdadera perfección”.
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DIAGRAMA 4. La cabaña primitiva / la naturaleza como proyecto. Intervención en imagen basada en la primera edición inglesa del Ensayo sobre la arquitectura de Marc-Antoine Laugier. Fuente: Laugier (1750)
DIAGRAMA 5. Projecto de reforestación realizado por SPRB en el Parque Nacional Huentitán. Fuente: Sitio web de los autores del proyecto. SEM ESCALA.
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ANÁLISIS
Así, al intentar encontrar un origen mitológico –abstracto– y universalizar las condiciones y características de la arquitectura (manifestación tan diversa y compleja de las invenciones humanas), Laugier construye una escena que conjetura la distinción entre el hombre y la naturaleza, figura y fondo. Evidentemente, en el caso de Laugier, el ensayo intenta descomponer la arquitectura en elementos básicos (columna, entablamento y frontón), pero expresa que la naturaleza era solo un escenario o solo un recurso para el protagonista “antinatural”.
DE
OBRAS
de la región promueve la recuperación de lo vernáculo, considerado como la naturaleza autóctona necesaria para que la arquitectura provea infraestructura para las relaciones de convivencia en ella. Su valor universal, de suelo originario respecto de los entes naturales, lo toma como usufructo de la sociabilidad y la integración socioambiental en su forma de apropiación del espacio ausente de las propias edificaciones. En este sentido, la naturaleza es vista como parte de un proyecto, como lo ilustra el diagrama 5.
A través de esta lectura, el parque se convierte, de hecho, en una “cabaña primitiva”; la conjetura se hace sobre la convivencia mutua entre el hombre y la naturaleza, como diálogo en una plaza pública entre pares de igual importancia y subjetividad. De esta forma, la reanudación de los espacios abiertos y públicos de la ciudad configura la posibilidad de reanudar el intercambio, y la reconexión de lo urbano idílico. Principalmente, el intercambio con lo diferente, el agente externo al cobijo primordial y privado constituido bajo las cabezas como vivienda. La cualificación de espacios públicos al aire libre que permitan este contacto y la consecuente cualificación de las relaciones humanas están dotadas de “practicidad” (Fernandes Queiroga, 2012). La renovación del parque por parte de la oficina SPRB + ARS, en 2017, fue significativa para la creación de dichos espacios. La recalificación a través del proyecto de paisajismo con la plantación de cerca de 500 especies endémicas (diagrama 5) 483
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
TORRE CUBE CARME PINÓS ZAPOPÁN, MÉXICO 2004-2005 CASO
COMPARATIVO
CASA DE LA MARINA JOSÉ ANTONIO CODERCH BARCELONA, 1951-1954
ESPAÑA
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO B A Q
DE
OBRAS
REPENSANDO EL HABITAR EN ALTURA, LA ESTRUCTURA COMO ESTRATEGIA DETERMINANTE DEL ESPACIO. ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LA CASA DE LA MARINA Y LA TORRE CUBE UNIVERSIDAD DE CUENCA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO COORDINADORES
Carlos Oswaldo Tello Tello Pablo Armando León González
ESTUDIANTES
Lorena Isabel Delgado Palacios Jorge Alexander Jara Morales Camilo Andrés Rivas Rojas Eduarda Abad Mendieta
The pair of architectural works analyzed correspond to La Marina (1951-1954) by J.A. Coderch, located in a consolidated urban area of the fishermen’s neighborhood in Barceloneta, and the Torre Cube office building (2004-2005) by Carme Pinós, located in Jalisco, Mexico, in a newly developed high-density sector without height limitations. Since the beginning, the circumstances and context in which both projects were born are addressed, and they give sense to the decisions of the architectural program and its spatial response. Later, transversal axes such as spatial structuring and hierarchy, functionally indeterminate spaces, and the definition of the limit and formal resolution were analyzed. Finally, the common and opposite positions of one and the other were determined around the theories materialization. La Marina represents a new way of thinking about minimum high-rise social housing promoted by the Franco dictatorship; it manages to convert spatial scarcity and high density into qualitative aspects with a new spatial sense of living in height. On the other hand, the “Torre Cube” building (2004-2005) by Carme Pinós reflects on an evolution of the concept and program of a high-rise office building typology with a central core and reinterprets a vertical-dynamic spatial organization unprecedented up to now. Although they respond to different temporalities, functional programs, locations and construction systems, this comparative analysis makes it possible to show that they share apparent features that allow us to understand a unique relationship with the place and a way of adapting to the urban context. Furthermore, it also allows to identify urban-architectural qualities that define them as exemplary cases of flexibility, spatial versatility and are social transformation agents by innovating the habitability conditions. 487
Key words: Inhabit; Centrality and void; structure and spatial sense.
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El presente trabajo se basa en el análisis comparativo de dos obras de épocas y programas distintos, en contextos históricos-sociales dispares, constituidos como referentes de arquitectura de transformación social, que plantean una ruptura de cambios de paradigma de usos que condicionan la vida colectiva e individual y suponen una evolución de esquemas tipológicos hacia esquemas abiertos de transformación espacial y versatilidad. Por un lado, la Casa de la Marina (1951-1954) de José Antonio Coderch, en el contexto político de la dictadura franquista, es un referente innovador de vivienda social colectiva dignificada en áreas reducidas y está ubicada en una zona urbana consolidada del barrio de pescadores en la Barceloneta. Por otro lado, el edificio de oficinas Torre Cube (2004-2005), de Carme Pinós, plantea una evolución tipológica y espacial del edificio de oficinas y se ubica en Zapopan, México, en un sector de nuevo desarrollo con una superficie limitada, pero sin restricción de altura. La revisión busca mostrar criterios de estructuración del vacío como generador de encuentro y relaciones sociales y un nuevo concepto de espacios flexibles e indeterminación de funciones. El objetivo es evidenciar los puntos de afinidad conceptual analizando principios de orden en la construcción del entorno; la organización espacial en torno a la centralidad y el vacío como articulador de relaciones; la estructura como recurso que define un sentido espacial y el tratamiento diferenciado de los límites traducidos en forma.
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DIAGRAMA 1. Implantaciones. Fuente: archivos del autor
El lugar Las distintas condiciones urbanas, la dimensión del solar y su orientación definen dos formas particulares de implantación y construcción de relaciones con el entorno a través la centralidad y el direccionamiento espacial como estrategia de relación desde el interior hacia el exterior. Les une un particular sentido espacial que emana desde el interior, desde un centro, condición que incide en la composición de plantas, orienta direccionales y potencia vistas que se dilatan al exterior y consolida espacios interiores, exteriores y transitorios en su prolongación (De Rentería Cano, 2013). En un caso, un entorno urbano consolidado con calles estrechas y alineaciones marcadas de un reducido lote esquinero del barrio pesquero de la Barceloneta acoge a la Casa de la Marina como
una propuesta unitaria y compacta de 12 viviendas sociales experimentales, distribuidas en 6 plantas determinadas según la normativa. Coderch reflexiona sobre los ámbitos mínimos habitables y cómo dotarlos de alta calidad espacial, lo que supone una nueva forma de pensar y dignificar la vivienda social colectiva en altura; así, conjuga la escasez espacial del sitio y alta densidad en aspectos cualitativos con un nuevo sentido espacial de habitar en altura. Mientras el edificio destinado a oficinas de alquiler, Torre Cube (2004-2005) de Carme Pinós, se ubica en un sector de nuevo desarrollo, sin contexto y determinantes, en un amplio terreno de 2533 m2 sin restricciones de altura, lo que permite reflexionar sobre una evolución del concepto tipológico de edificio centralizado de oficinas en altura hacia una reinterpretación de una organización espacial vertical-dinámica
ANÁLISIS
DE
OBRAS
DIAGRAMA 2. Esquema funcional. Fuente: archivos del autor
inédita hasta el momento; Torre Cube rompe el esquema convencional del edificio de oficinas organizado con núcleo central, incorpora el criterio de una centralidad vacía como articulador de ámbitos horizontal y manejo de espacialidad en vertical (Diagrama 1).
Esquema funcional: centralidad y vacío El argumento de comparación será la adopción tipológica de la centralidad como esquema estructurador y el uso del vacío como articulador de relaciones espaciales en dos dimensiones. Cada autor propone una opuesta consolidación del centro en relación con el sitio y visuales; a la vez, usan el vacío como espacio indeterminado de conectividad y relación efectiva tanto en planta como en sección, además de facilitar la segregación funcional en zonas especializadas,
con espacios intermedios como puntos esenciales de organización. La Casa de la Marina es un caso ejemplar de organización espacial en un área escasa, usa un núcleo central compacto como distribuidor de funciones y opera un ajuste distributivo riguroso para el aprovechamiento máximo de la superficie; mediante una manipulación geométrica precisa de su planta con muros girados aporta recursos espaciales inéditos al proponer una distribución espacial diagonalizada que dilata el espacio y sus visuales para otorgar sensación de amplitud. Mientras, Torre Cube opera en un lote de gran dimensión y sin restricción de altura, lo que permite la manipulación espacial en planta y sección; presenta un vaciado central que articula tres núcleos circulatorios para configurar una exterioridad que organiza bloques suspendidos
en conectividad, pero desplazados verticalmente con la intención de permeabilidad para lograr calidad lumínica en las oficinas y direccionarlos a posibles puntos focales. Ambos parten de una organización central y establecen una lógica interna basada en variaciones tipológicas del patio central con un concepto espacial que relaciona el interior y el exterior, entendido como proceso unitario que guía concepción, formalización y materialización (De Rentería Cano, 2013).
Estructura y sentido espacial En ambos casos, la noción de centralidad se apoya en lo estructural como determinante en la composición y la estructura portante llega a asumir el rol de configurador espacial: con489
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tiene, delimita y direcciona conscientemente el espacio de las estancias en relación a las exigencias de orientación y visuales del contexto. A su vez, liberada de su sentido convencional de carga logra dinamismo, flexibilidad y apertura espacial (Camarasa Evaristo, 2017). La Casa de la Marina consolida un núcleo estructural-circulatorio central que distribuye flujos y relaciones a los departamentos, asociado a una alineación de muros perimetrales de carga plegados que definen espacios direccionados en sus inclinaciones, mientras orientan flujos y visuales para dominio del exterior y lograr percepción de amplitud espacial. En cambio, la Torre Cube plantea un centro vacío que articula los núcleos estructurantes y circulatorios, los que conectan unidades espaciales suspendidas definidas entre muros que albergan las oficinas (Valero González, 2016). Se consolida en un vacío interior que concentra circulaciones en núcleos y segmenta el espacio en funciones específicas (Diagrama 3). El sentido espacial que emana desde el centro-interior orienta, direcciona y permite construir la idea de continuidad que distiende el límite con el exterior. Asume una secuencia de recorrido direccional a través de la concatenación espacial por vestíbulos interiores o lugares intermedios externos. Las visiones oblicuas barren el espacio en diagonal, otorgando la riqueza espacial interior; una direccionalidad muy clara anima las vistas al mismo tiempo que direcciona flujos (Álvarez Lastra, 2014). 490
DIAGRAMA 3. Estructura y sentido espacial. Fuente: archivos del autor
DIAGRAMA 4. El límite como protagonista. Fuente: archivos del autor
ANÁLISIS
DE
OBRAS
La construcción del límite El límite es protagonista de la composición y es una respuesta formal de acoplamiento al contexto, ya que es un mecanismo de continuidad (Rebolo Maderuelo, 2018). El uso de la ventana funciona como artilugio de mediación que contiene la relación esencial entre interior y exterior (Núñez Paz, 2015). El Diagrama 4 señala la manera análoga de resolver la envolvente, en ambos casos, adaptados a la idea de espacio abierto, dinámico y direccionado a visuales significativas y selectivas. Por lo tanto, se construye un límite permeable que soluciona aspectos de confort y también logra la protección de la privacidad, la gradiente de intimidad, la continuidad espacial y visual. Una volumetría unitaria manifiesta la presencia a la calle, se condensa un pliegue continuo como límite permeable en busca del ideal de continuidad y extensión espacial, configura ámbitos intermedios o galerías de relación con el exterior. Como resultado la habitación se prolonga como espacio añadido y distiende las vistas al exterior (De Rentería Cano, 2013). Las fachadas, en ambos casos, actúan como un elemento que dota flexibilidad, carácter y unidad a la obra arquitectónica; se resuelven utilizando un sistema de composición con franjas verticales que alternan vacíos y llenos. La Casa de la Marina se percibe unitaria en su conjunto. Sin embargo, se divide en tres partes:
DIAGRAMA 5. Esquema volumétrico. Fuente: archivos del autor
un basamento liberado o transparente que posibilita visuales que atraviesan el edificio, un cuerpo superior de varias plantas que se distingue como un elemento suspendido, homogéneo y alineado con el límite de la parcela y un remate superior que alberga los áticos (Martínez, 2011; Camarasa Evaristo, 2017) (Diagrama 5, inciso a).
No obstante, la forma resultante de Torre Cube aparece abierta, en libre diálogo con el entorno y especialmente atenta al punto de arranque del acceso. Logra transparencia y fluidez al liberar la base y suspender el cuerpo superior de habitación u oficinas, suprimiendo plantas alternadamente para generar una volumetría fragmentada que facilita la apertura lateral del edificio a ventilaciones y paisaje, consiguiendo umbrales de 491
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relación con el entorno que introducen vistas y aligeran estéticamente el volumen (Diagrama 5, inciso b). En conclusión, los proyectos surgen de una fuerte vinculación con el sitio y el paisaje, y emergen de una imbricación con el lugar. Se desarrollan desde la experiencia visual del interior hacia el paisaje, adoptando una gran flexibilidad y elasticidad geométrica como instrumento para acomodarse a las condiciones del entorno. Los conceptos y aspectos que relacionan las dos obras y denotan características comunes son evidentes. Su valor ejemplar radica en denotar un nuevo sentido espacial y un salto cualitativo en torno al sentido vertical y al habitar en altura; constituyen una evolución o avance tipológico del esquema central hacia una nueva espacialidad abierta, liberada de su estructura, en momentos indeterminada funcionalmente, que permite transformación o es susceptible de reconfigurar el espacio en cualquier contingencia y alojar funciones diversas. Asimismo, se observa un manejo ejemplar del espacio liberado de la condición estructural para lograr flexibilidad de los espacios en una incesante búsqueda por lograr la continuidad espacial y ampliar y direccionar el límite visual.
492
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
WANG JING MEMORIAL HALL DnA DESIGN AND ARCHITECTURE SONGYANG, CHINA 2016 - 2017 CASO
COMPARATIVO
GIPSOTECA CANOVIANA CARLO SCARPA POSSAGNO, 1957
ITALIA
ANÁLISIS
FUENTE : ARCHIVO DEL A U T O R
DE
OBRAS
EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO: UNA REALIDAD Y DOS LONGITUDES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CUENCA - MATRIZ CUENCA CARRERA DE ARQUITECTURA COORDINADORES
ESTUDIANTES
Juan Francisco Cazorla Arteaga Jefferson Eloy Torres-Quezada María del Cisne Aguirre Ullauri Cristina Noelia Aguilar Aguilar Juan Sebastián Ordóñez Chica María Fernanda Pérez Vargas Steven Patricio López Sánchez Isaac Matías Ríos Avecillas Cesar Augusto Villavicencio Bonilla Fernanda Paulina Inga Ramon
Architectural and urban pre-existences are scenarios of contrast and identity. In order to preserve the fundamental dynamics that characterize their context and keep them linked with their surroundings, several projects address the architectural space with the same functionality, but with different approaches. Within this context, the expansion of the ancient Gypsoteca Canoviana (Possagno, Italy) designed by Scarpa and the Wang Jing Memorial (Songyang, China) planned by DnA studio are framed. The inherent strategies of the two projects are the circulation within the space and the use of light. Scarpa proposes a circulation completely isolated from the environment through a cyclical route that focuses on the interior sculptures. While, DnA takes advantage of the urban dynamics of its context to integrate them with the interior functionality of the work. Regarding the use of light, the two designers use the corners to illuminate the interior space from above. In the Gypsoteca, direct lighting is used with great skill to highlight the routes and the sculptures, which generates a contrast with the neutral interior enclosure. In addition, the light-conducting elements located in the corners allow to link, in an abstract way, the interior viewer with the exterior. On the contrary, the overhead lighting in the Memorial is diffuse, which gives the space an introspective atmosphere through a subtle bath of light from the corners of the building. The analysis of these works shows us that the coexistence of historical moments, uses, atmospheres (internal and external) and spatial needs, capture the singularities of each context where the commemorative buildings are located and enhance the functional and formal resources that are used. Keywords: Urban acupuncture; corner; interior paths; natural illumination. 495
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La creación arquitectónica, la conjunción del espacio con el usuario y hasta el mismo uso de la luz natural, depende del juicio intrínseco de cada proyectista y del contexto en que la obra se desarrolla. En este ensayo se indaga la concepción del espacio con similitudes proyectuales, pero con dos enfoques diferentes. Para esto se realiza un análisis comparativo entre el proyecto de ampliación de la antigua Gypsoteca Canoviana (Possagno, Italia) realizado por Carlo Scarpa en 1955, y el Memorial Wang Jing (Songyang, China) diseñado por DnA studio en 2018. Los dos edificios tienen un fin conmemorativo para personajes ilustres de cada localidad, y sus funcionalidades se conciben como espacios de exhibición. Por un lado, la obra sobre la que actúa Scarpa fue diseñada y construida originalmente en 1836 como un museo de tipo basilical dedicado a Antonio Cannova, uno de los más importantes escultores de Italia de todos los tiempos. Este edificio se caracterizó por su estilo, claramente influenciado por la antigüedad clásica y el renacimiento italiano. Desde entonces, ha sufrido diferentes intervenciones. La más importante sucedió después de la Primera Guerra Mundial (1917). Una granada destrozó gran parte de las esculturas y la edificación original. Fue años más tarde, en 1957, cuando Scarpa realizo su intervención. La propuesta de rehabilitación fue capaz de mantener una independencia compositiva con la edificación original y, al mismo tiempo evitó un choque formal 496
contrastante en extremo con la obra existente que pueda competir con ella o desestimarla. Paralelamente, el contexto urbano de Possagno, experimento varios cambios a lo largo del tiempo que influenciaron en la relación original del planteamiento proyectual de la Gypsoteca con su entorno. Uno de ellos fue la transformación de la plaza contigua al caso de estudio, la cual originalmente se usó como un vínculo entre la ciudad y la edificación, marcando el acceso principal a ella. La plaza cambió de uso, pasó a ser un jardín aislado de la trama urbana pública y condicionó a que el acceso y con ello el partido de la Gypsoteca cambie radicalmente (ver diagrama 01). Esta des asociación espacial condicionó la intervención de Scarpa. En donde el espacio interior no se conecta con el exterior físicamente, sino, a través de una arquitectura introvertida liga el edificio con su entorno indirectamente, de una forma abstracta y a veces, incluso inmaterial. Por otro lado, el proyecto de DnA se edifica en honor a Wang Jing, erudito de Songyang del siglo XIV en la primera dinastía Ming. El tejido urbano de esta ciudad se caracteriza por la irregularidad determinada por el paso del tiempo y por su evolución natural. El entorno sobre el que proyectó DnA cuenta con una morfología urbana de baja altura compuesta por edificaciones antiguas de uno o dos pisos construidos tradicionalmente con tierra que contrastan con algunos edificios recientes por su altura (llegan a duplicar los edificios históricos) y de hormigón (DnA, 2018).
El trazado histórico de Songyang se ha visto amenazada en las últimas décadas por la creciente zona industrial vecina. Sin embargo, el lugar de implantación, aún mantiene la escala de barrio con dinámicas sociales ancladas al contexto (Corradi, 2018) (ver diagrama 02). El manejo de escalas urbanas y humanas junto al fomento de la cohesión social son aristas que destacan en el proyecto de DnA. En estos dos contextos Scarpa y DnA conciben el objeto arquitectónico con una función similar, pero, con sus propios preceptos y ligados a sus propias dinámicas. La intervención de Scarpa es una ampliación y adaptación de la basílica existente, donde conserva su huella simbólica y morfología general. La ampliación plantea como principal actuación una nave lateral situada de manera continua al edificio existente, la cual se implanta bajo la idea de no copiar, emular o mimetizarse entre la arquitectura que la rodea. Por el contrario, esta intervención busca el contraste sutil y la notoriedad a través de un lenguaje neutro y moderno. Este mecanismo de intervención no opaca a las preexistencias, y más importante aún, no cae en el falso histórico o falso arquitectónico. Además de esto, los conceptos de Scarpa se centran en la intervención activa de la arquitectura en el proceso expositivo, donde la abstracción espacial permite no distraer la atención del objeto expuesto, y reforzar sus características importantes. Este precepto se logra a través del aislamiento visual y físico con el entorno, con
ANÁLISIS
DE
OBRAS
DIAGRAMA 01. Contexto evolutivo de la antigua Gipsoteca y su entorno. Fuente: archivos del equipo de trabajo.
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DIAGRAMA 02. Contexto y entorno del tejido urbano del Memorial Wang Jing. Fuente: archivos del equipo de trabajo.
498
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OBRAS
DIAGRAMA 03. Implantación y relación de la Gipsoteca con su entorno inmediato (izquierda), y preceptos del proyecto (derecha). Fuente: archivos del equipo de trabajo.
lo cual se logra un recorrido interior cíclico que prioriza la expectación de las obras expuestas. Scarpa lleva esta idea de abstracción al máximo, simplificando el espacio interior desde lo funcional hasta los materiales y texturas, a través de la homologación de colores entre la envolvente interior y las esculturas (Albertini and Bagnoli, 1988) (ver diagrama 03). Este concepto también se apoya en el uso de la luz, no como un sustento normático sino como intensificador de la forma, modelador
del espacio y potencializador de los recorridos funcionales planteados. En este proyecto, la luz natural es la única herramienta utilizada para dar protagonismo al recorrido y las esculturas. La abstracción del espacio interior se rompe por el contraste generado entre superficies con luz y sombra, que se logra con elementos de iluminación en las esquinas superiores del edificio (Ros Campos, 2019) (ver diagrama 03). Referente al Memorial, DnA utiliza la acupuntura urbana como uno de los conceptos directores
de la propuesta, la cual se enfocan en destacar la escala individual y local del entorno. Este precepto se utiliza no solo en el edificio objeto de este ensayo, sino en los diferentes proyectos del estudio, ya que, buscan el impacto local entendido como agente transformador de la dinámica territorial, relación con el entorno comunitario y los usuarios (T. Xu, comunicación personal, 8 de marzo 2002). Esta visión local permite estructurar la concepción del Memorial, desde su escala, sus materiales, iluminación y hasta su implantación, como una manera de reflexionar sobre 499
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nuestras formas de habitar el espacio a partir de la calle (Monteys, 2018). El Memorial se construye en un vacío urbano del tejido de la ciudad de Songyang, el cual servía como espacio de cohesión social para el barrio. El proyecto parte de la idea del respeto hacia la escala del entorno, por lo que, el proyecto se plantea como un edificio de un nivel. Esta idea de respeto por el entorno, se refuerza en el aspecto plástico de la edificación, donde predomina la tierra como material de la envolvente, expresado a través de la técnica del tapial. El hormigón también se usa, pero con menor representatividad y significancia, únicamente para los elementos estructurales horizontales y verticales (columnas huecas). Estos últimos invisibles hacia el exterior, pero protagonistas en el interior, tanto en materialidad como por su relación con la luz natural. En este edificio, la luz se sirve del uso de las columnas huecas ubicadas en 17 esquinas para ingresar al espacio interior y enmarcar las escenas que cuentan la vida del erudito chino. Al mismo tiempo, los ejes del tejido urbano y otros hitos edilicios se vinculan a través de los patios interiores propios de la implantación, que da continuidad espacial en la dinámica interior-exterior, es decir, entre el edificio y el tejido urbano. Además, estos espacios interiores funcionan como focos de observación desde el interior hacia exterior, particularidad de la concepción del proyecto (ver diagrama 04).
500
A partir de esta descripción se destaca que, la forma de abordar los dos proyectos coincide en dos de sus estrategias clave; la circulación y el ingreso de luz natural; los cuales se constituyen como ejes rectores comunes de los dos proyectistas. Incluso, esta iluminación natural se concibe desde la misma ubicación de las dos envolventes, sus esquinas. A pesar de ello, estas dos estrategias proyectuales son plasmadas con enfoques distantes. La circulación de la antigua Gypsoteca Canoviana se utiliza de manera aislada y sin relación con el espacio exterior; la funcionalidad se ancla a la exposición interior a través de una línea cíclica. Mientras que, en el Memorial Wan Jing se plantea un recorrido lineal que se origina y finaliza en el exterior de la edificación, creando una relación estrecha con la estructura y dinámica urbana del sector. Esta visión enfatiza la importancia de la acupuntura urbana como precepto proyectual, la cual define el uso, los accesos y el recorrido. En este edificio, la estrategia del recorrido se vincula directamente con el uso de la luz natural, dándole mayor protagonismo a través de la iluminación cenital de las esquinas. El uso de este elemento natural sobresale en el diseño de los dos proyectos, como una herramienta para componer el espacio. No obstante, existe un contraste latente en la aplicación de esta herramienta natural, inherente en la esencia de cada obra. En el edificio de Scarpa, predomina la luz directa, la que permite marcar una sombra dura y contrastante en el interior de la Gypsoteca. Mientras que, en el edificio de DnA,
la iluminación se plasma de manera difusa, la cual difumina la sombra de los objetos sobre las superficies del interior del Memorial (Miguet & Groleau, 2002; Torres, 2018). El arquitecto italiano aprovecha con gran destreza el uso de la iluminación directa para remarcar los recorridos y las esculturas, lo que genera un contraste con la envolvente interior neutra. La materialización de esta estrategia se logra a través de los elementos de iluminación ubicados en las esquinas y conformados por superficies verticales y horizontales que logran una sustracción formal en los nodos superiores del edificio. Esta acción tiene dos intenciones, por un lado, vincular al espectador interior de una manera no específica con el exterior, a través de la observación contrastante del azul intenso del cielo. Por otro lado, el arquitecto establece a estos elementos como parte del recorrido interior, convirtiéndose en una obra pictórica abstracta conformada por el boquete del vano y que tiene como lienzo el azul intenso del cielo italiano. Así, se alcanza a conjugar la arquitectura con el arte mismo que cobija. Por el contrario, DnA utiliza la iluminación de tipo difusa para remarcar de manera sutil y precisa aquellos puntos de atracción posicionados en las esquinas del proyecto, los cuales narran la vida de Wang Jing. A diferencia de los elementos de iluminación de Scarpa, DnA utiliza sólo la superficie horizontal para captar la radiación solar y conducirla a través de las columnas huecas al interior del espacio. Este tipo de iluminación logra crear un espacio pasivo, con un ambiente
ANÁLISIS
DE
OBRAS
DIAGRAMA 04. Implantación y relación del Memorial Wang Jing con su entorno inmediato (izquierda), y preceptos del proyecto (derecha). Fuente: archivos del equipo de trabajo.
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DIAGRAMA 05. Análisis comparativo del uso de la luz en los proyectos analizados, Gipsoteca (izquierda) y Memorial (derecha). Fuente: archivos del equipo de trabajo.
502
ANÁLISIS
espiritual e introspectivo, típico de la arquitectura asiática, y contrastante con el ambiente vívido de la Gypsoteca Canoviana, (ver diagrama 05). El presente ensayo describe la similaridad inicial de los dos proyectos analizados, los que parten con la premisa de ser espacios expositivos, pero se enfoca en destacar los enfoques opuestos que los soportan. En el caso de Scarpa, el uso expositivo se conserva y su funcionalidad se aísla drásticamente del contexto inmediato. Mientras que, el edificio dedicado a Wan Jing cambia este uso casi por completo y potencializa la relación con las dinámicas exteriores . Con este objetivo, DnA plantea que el edificio además de ser un espacio de exposición, se convierta en un contenedor de cohesión social, capaz de mejorar las dinámicas sociales existentes convirtiendo al usuario como protagonista principal de la galería. Finalmente, los dos proyectos destacan el manejo de la iluminación cenital pero aún más importante, exponen dos frecuencias diferentes de cómo utilizarla para generar dos atmósferas únicas y contrastantes.
DE
OBRAS
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503
CASO
DE
ESTUDIO
WINE RICE FACTORY DnA DESIGN AND ARCHITECTURE SONGYANG 2019 CASO
-
CHINA
COMPARATIVO
RUINAS DE LAS TERMAS DE LA VILLA ADRIANA GIOVANNI BATTISTA PIRANESI TÍVOLI 1766 -
- ITALIA 1770
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
EL TRANSCURRIR DEL TIEMPO: DESDE LAS TERMAS DE LA VILLA ADRIANA A LA FÁBRICA DE VINO DE ARROZ UNIVERSIDAD PRESBITERIANA MACKENZIE FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO COORDINADORES
Cesar Shundi Iwamizu Lucas Fehr
ESTUDIANTES
Amanda Gordilho de Sá Beatriz Cristina da Silva Pardi Enzo Francisco Silveira Falconi Fabrício da Silva Santos Joanna de Almeida Rangel Pereira Mariana Chiarello de Lyra Araujo Marina Tavares Zanotti Matheus Lopes Cardoso Rafaella Winarski Volpe Stefanny Maria Oliveira de Assis Vanessa Câmara Strachicini
A análise realizada no ensaio comparou duas obras de períodos muito diferentes, sendo uma a representação em ruínas de uma das termas do Império Romano e a outra, uma fábrica de vinho na China contemporânea. Para estabelecer a relação entre as termas da Villa Adriana, representadas por Piranesi, com o projeto para a Fábrica de Vinho de Arroz do escritório chinês DnA, foi necessário criar um vínculo genealógico entre eles por meio de um elemento que se apresentou como destaque nas duas arquiteturas, a abóbada. Através de outros arquitetos que também se fascinaram pelas ruínas romanas, apresentamos uma possibilidade de linha histórica percorrida pela arquitetura (representada no material e no método construtivo) até o projeto chinês de 2019. Outros elementos de interseção entre as obras também foram observados por meio de um olhar mais aprofundado e minucioso, como a importância da água que é parte constituinte de ambos. Igualmente, apresentamos algumas diferenças que se justificam pela distância temporal e pelo modo de pensar arquitetura e a vida de cada época. Keywords: Genealogia, abóbada, arquitetura acupuntural, tectônica, Villa Adriana, Piranesi.
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El contexto La arquitectura guarda una fuerte relación con el tiempo; interconectados de forma indisociable, por un lado, el fruto de la producción arquitectónica está hecho para durar, muchas veces, siglos o millares de años y, por otro lado, la producción arquitectónica de ayer constituye un repertorio para la arquitectura contemporánea y la del futuro, despertando cierta fascinación en arquitectos y estudiosos del área. Movido por esta fascinación, el artista italiano Giovanni Battista Piranesi (Mogliano Veneto, 1720-Roma, 1778), provisto de conocimientos prácticos de ingeniería estructural e hidráulica, perspectiva y escenografía, realizó vedutas y grabados de la Antigüedad extremadamente detallados, que son de gran ayuda para comprender mejor la arquitectura clásica (la que vino antes que él) y neoclásica (la que él producía en su tiempo). La obra de Piranesi es el resultado de un profundo conocimiento de la construcción per se y una imaginación impresionante que articula la realidad con el cambio de escalas, manipulación de perspectiva, efectos audaces de iluminación y representación dramática que se puede observar en dos de sus colecciones más célebres: Le carcere d’invenzione y Vedute di Roma. En una parte de su serie Vedute di Roma, Piranesi va a la Villa Adriana, ubicada en Tívoli y construida en el siglo II d. C. De sus 120 hectáreas, 40 se encuentran en ruinas y visibles después de diversas excavaciones arqueológicas. La Villa fue implantada en una región de meseta 506
Diagrama 1.Perspectiva de la Villa Adriana Fuente: archivos del autor
ubicada sobre las pendientes de los montes Tiburtinos. La elección de esta área para el proyecto estaba relacionada con dos aspectos principales: la presencia de varias canteras en el sitio, lo que facilitó el suministro de materiales para la construcción, y cuatro acueductos que proveyeron de agua a las fuentes y las termas. El proyecto intentó recrear, aunque en otra escala, la gran y diversa dimensión del Imperio al mimetizar edificios icónicos esparcidos por sus dominios. Pese a que las construcciones no parezcan estar implantadas según ejes ortogonales o racionales previamente preestablecidos, las termas se ubican en la cima de la meseta, sitio favorable para el despliegue de equipos relacionados con el agua.
También implantado en la cima de la montaña, para abarcar su topografía en beneficio de la plantación de arroz por inmersión, el proyecto de la Fábrica de Vino de Arroz en 2019 por DnA en la villa Shantou conforma una intervención más del taller en la zona rural del condado de Songyang, China. Su fundadora, la arquitecta Xu Tiantian, estudió en Harvard University y Tsinghua University, y ha ganado diversos premios nacionales e internacionales, siendo el Women Architecture Award de 2019 el más reciente. La obra en análisis es parte de una política gubernamental de reinserción de las zonas rurales al ciclo económico chino mediante un movimiento conocido como renacimiento rural, que tiene como objetivo estimular la desaceleración del éxodo rural en China y hacer eco-
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DE
OBRAS
nómicamente atractivos estos sitios para las nuevas generaciones. En este sentido, el proyecto parte de la idea de construir un espacio que respete la tradición de la cultura del grano, pero que se adapte a las demandas de gran escala del mercado contemporáneo y el agroturismo, buscando integrar la producción familiar y ecológica al nuevo contexto. Próxima a las viviendas de la villa, la fábrica se implanta en la cima de una colina, cuya pendiente y propiedades del suelo son aprovechadas, permitiendo aplicar el sistema de terrazas en la plantación de los alimentos que serán luego utilizados por la propia industria.
El ambiente Al estudiar el proyecto de DnA, fue posible percibir que el taller adopta una postura para crear espacios que no sean necesariamente grandiosos ni sobresalgan en el paisaje a partir del entendimiento de que la obra debe integrarse al medio construido de manera sustentable. En este sentido, se identifica la intención de aprovechar la iluminación natural a través de su emplazamiento hacia el sur, con patios descubiertos y bóvedas que permiten la entrada de luz en la edificación. Asimismo, el cierre de gran parte del edificio se realiza con la mashrabiya de ladrillo. La sostenibilidad en el proyecto es pensada aparte de los espacios y materiales, ya que la arquitectura busca intervenir mínimamente en la
Diagrama 2.Perspectiva explosionada de la Fábrica de Vino de Arroz Fuente: Imagen base de taller DnA y notas del autor
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villa, maximizando los impactos positivos para la región y formando un equilibrio entre el agroturismo y la agricultura del espacio, con la finalidad de no reproducir una depredación económica. Esta manera de proyectar se muestra recurrente en todas las intervenciones del taller en el Condado y se denomina arquitectura de acupuntura. El tema de la sostenibilidad se encuentra tan intrínseco al pensamiento actual que no podría ser distinto en la arquitectura: se tienen en cuenta las condiciones de la topografía, el clima, la cultura, el sitio, entre otros. Al aunar ejemplares construidos por la amplia extensión del Imperio romano, pero bajo las diferentes condicionantes impuestas por el sitio elegido para la Villa Adriana, se tuvieron que hacer muchas modificaciones en la región y todavía no es posible reproducir la atmósfera existente en sus ubicaciones originales. Es importante señalar que ya había una preocupación por el agua y la eliminación de desechos (sistema de alcantarillado), aunque motivada por cuestiones higiénicas.
paredes gruesas, cúpulas, bóvedas y el uso del ladrillo, este fue el principal material empleado a partir de dos modelos de colocación: el opus reticulatum y el opus vittatum mixtum, que mezclan ladrillos en forma de diamante con otros ladrillos de mismo material, pero rectangulares. En el centro de las paredes gruesas también había una mampostería de guijarros que formaba una composición con la mampostería exterior. Las bóvedas y cúpulas confieren cierta monumentalidad a los edificios en su conjunto y definen el espacio superficial de cada programa. El dramatismo con el que Piranesi articula el juego de luz y sombra, a través de estos elementos constructivos de cobertura, es esencial para la comprensión e identificación de esta monumentalidad. Los arcos también se destacan en la arquitectura de la Villa Adriana, permitiendo aperturas en las paredes y vanos sosteniendo las bóvedas.
Para el proyecto de DnA, la arquitecta utiliza las bodegas de vino de arroz como inspiración, abstrae de ellas su forma y materialidad, e incorpora el uso de grandes bóvedas de ladrillo, que se vuelven elementos organizacionales del espacio. Las bóvedas tienen sus ejes posicionados según el área en que están ubicadas, las de la fachada sur tienen sus aperturas orientadas hacia el exterior, mientras que las del eje opuesto poseen sus aperturas en el sentido este-oeste, alternando entre áreas cubiertas y descubiertas. El material elegido por Xu Tiantian es el hormigón armado como estructura y el ladrillo como elemento ahuecado de cierre. A partir del análisis, con los cambios percibidos por el empleo de materiales, es posible inferir el impacto del tiempo en el desarrollo de la técnica. Mientras en la villa romana el principal material que compone la estructura de las bóvedas y paredes es el ladrillo, en la fábrica china, este
De ese modo, fue posible identificar un cambio significativo en la forma de hacer arquitectura en relación con la forma en que el ambiente es apropiado por los arquitectos.
La tectónica En sus representaciones de las termas, Piranesi retrata distintos materiales y métodos constructivos utilizados a lo largo del Imperio romano. En su grabado, la tectónica se caracteriza por 508
Diagrama 3. Modelos de colocación de ladrillos: el opus reticulatum y el opus vittatum mixtum Fuente: Imagen base de archidaily.com y notas del autor
ANÁLISIS
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OBRAS
es utilizado como elemento estético y para el cierre, siendo muy eficiente para el confort térmico y luminoso, potenciando la ventilación cruzada y disminuyendo la intensidad de la luz solar en el interior del edificio, al mismo tiempo que se relaciona con otros materiales que permiten la estructuración del edificio, incluso con vanos más largos e independientes.
La cultura Las termas, así como la Villa Adriana entera, se insertan en el contexto del período Clásico. Los edificios, los programas y las actividades presentes en el complejo no son compatibles con la sociedad actual, pero muchos se mantuvieron con el paso del tiempo, como las bibliotecas y los teatros. Diagrama 4. Ubicación del agua en la Villa Adriana
Las termas son algunos de los programas urbanos que han perdido su protagonismo en la cultura contemporánea occidental, son sitios destinados al baño público, con fines específicos y distribuidos de manera racional para el ritual de limpieza. Sin tener un carácter solamente higiénico o ritualista para el cuerpo y el espíritu, estos recintos eran un lugar de sociabilidad, con notable influencia en la construcción del modo de vida romano. Entre los espacios que las constituyen, la tholva –destinada para los baños de sol y sauna– posee una apertura cenital, como se observa en el grabado hecho por Piranesi, que posibilita la entrada de luz y crea un dinamismo entre luz y sombra en el ambiente.
Fuente: Franceschini (2013) y notas del autor
La Fábrica de Vino de Arroz surge de la necesidad de formar una economía basada en un producto cultural del pueblo, rescatando la tradición del proceso de producción de la bebida, pero con adaptaciones que permitan producirla en una escala mayor y más regularizada. La arquitectura también es pensada para sacar a la luz elementos constructivos tradicionales del espacio en el que se inserta, con una sensibilidad para resignificar y producir una construcción contemporánea que respete las cuestiones culturales del pueblo.
Las obras analizadas son extremadamente importantes para sus respectivas culturas y, aunque poseen diferencias espaciales y temporales, influyen en su lugar de implantación. Otra similitud entre la Villa y la Fábrica es el elemento primordial para sus funcionamientos: el agua.
La genealogía La expresión de la arquitectura se relaciona directamente al momento en el que se produce, siendo un reflejo no solo de las necesidades so509
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ciales, sino de la técnica de su período, porque afecta directamente a la capacidad constructiva de los arquitectos a partir de los materiales que poseen. Aunque replicar los parámetros estéticos de las generaciones anteriores resulte en obras desplazadas de su tiempo, es esencial que durante la proyección se tenga conciencia de producciones anteriores, resignificando formas y soluciones con el fin de construir una arquitectura que sea expresión de su tiempo. Ese estudio lo han hecho arquitectos de distintos períodos y en Europa era común la realización del Grand Tour (viaje realizado después de finalizar los estudios) para conocer las obras maestras de la Antigüedad clásica. Piranesi, al visitar las ruinas de la Villa Adriana en el siglo XVIII, se impresionó con todos los detalles: las bóvedas, la trayectoria de la luz solar, la vegetación, etc. y reproduce no solo lo que vio, sino cómo pudo ser el complejo en su época dorada. Más tarde, en el siglo XX, los arquitectos Le Corbusier (La chaux-de-Fonds, Suiza, 1887 Roquebrune-Cap-Martin, Francia, 1965) y Louis Kahn (Kuressaare, Estonia, 1901 - Nueva York, EE. UU., 1974) también visitan y estudian las ruinas y, probablemente, sus trabajos fueron impactados por la presencia y belleza de las bóvedas y los arcos; posibles influencias pueden ser vistas en la Maison Jaoul (Francia, 1956) de Le Corbusier y en el Museo de Arte Kimbell (EE. UU, 1972) de Louis Kahn. Aunque la arquitecta Xu Tiantian no haya ido a las ruinas de la Villa Adriana, su formación occidental, probablemente, le permitió poner510
Diagrama 5. La evolución de las bóvedas Fuente: archivos del autor
se en contacto con las obras de Le Corbusier y Kahn u otros arquitectos, cuyos estudios se han vuelto repertorios de valor inconmensurable que pueblan nuestro imaginario. Así, una forma creada por los romanos siglos antes de Cristo permanece viva –aunque en otra configuración, con otros modos de construcción o materiales– a pesar de la acción humana, la intemperie y el paso del tiempo.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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INFLEXIONES Y RESONANCIAS EQUIPO PROFESIONAL
Shayarina Monard Alexis Mosquera José Enrique Pérez
This essay contrasts Giovanny Battista Piranesi’s veduta: Ruins of Terms in Hadrian’s Villa in Tivoli, Italy (around 1768) whit the Rice Wine Factory (2019) in Shantou Village, China, designed by DnA Architecture office headed by Xu Tian Tian. Using a mirrors pattern, the points of inflection and resonance between the works are shown. Piranesi`s veduta distinguishes the expressive resources displayed with imagination and eloquence to transcend time and become a theoretical discourse about modern rationalist spatiality. Piranesi’s works contribute to the inflection point in theoretical-practical reflection of modern architecture. DnA Architecture Office develops a modern industrial architecture, in which echoes of Piranesi’s veduta resonate, but whose fundamental value lies in the fact that it explores the relationships between light-space, open-closed, and identity-memory, among other concepts, which mark the inflection point between the 20th century rationality and the one that will define the 21st century. From this point of view, the contrasted works condense significant space-time qualities that motivate reflection, adaptation, inflection and changes.
Keywords: Space, light, spatial segmentation.
512
ANÁLISIS
DE
OBRAS
En el contexto de la convocatoria académica de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, contrastamos la veduta1 Ruina de las termas de la Villa Adriana en Tívoli, Italia (1768 aprox.), elaborada por Giovanni Battista Piranesi2, con el edificio Rice Wine Factory (2019), en Shantou Village, China, diseño del despacho DnA Architecture Office, dirigido por Xu Tiantian3. Piranesi escribió en el borde inferior de la veduta: “Ruina de la galería de las estatuas de la Villa Adriana, en Tívoli, Italia”, pero la tradición afirma que el grabado corresponde a la ruina de las termas de la misma villa4, por lo que se cataloga a la veduta con ese nombre. Este registro arbitrario de la función testimonia la ambigüedad y flexibilidad del espacio representado: un descomunal interior abovedado, agrietado y desconectado del entorno, que desconcierta por el contraste, la perspectiva múltiple y la fantasía de los elementos. Un grabado en el que los recursos expresivos de la gráfica constituyen un discurso teórico que se vuelve herramienta para hacer tangibles espacio, contraste, escala, materialidad y usos en el diseño arquitectónico (Lomoschitz, 2015:122). Al mismo tiempo, observamos las fotografías de la Rice Wine Factory (2019) –en adelante, La Fábrica–. Se trata de una arquitectura industrial, de hormigón y ladrillo, desarrollada en un terreno irregular e integrada de forma sutil en un recinto urbano de pequeña escala y arquitectura tradicional local.
Diagrama 1. Traslapes espaciales. Fuentes: Piranesi (1768 aprox.), Ruina de las Termas de la Villa Adriana, Tívoli, Museo del Prado. DnA Architecture Oficce, 2020, Rice Wine Factory, ArchDaily. Dibujo 3D de los autores.
El edificio contemporáneo entra en resonancia con la veduta. Esto permite leer las estrategias compositivas y estéticas con las que DnA integra las condiciones de función, lugar y tiempo en la composición de La Fábrica. La arquería aparente de la terraza de La Fábrica genera la
ilusión de una sucesión de bóvedas no materializadas que mentalmente encajan en la inmensa bóveda representada en la veduta, una sucesión intelectual de conexiones y traslapes espaciales (diagrama 1). En analogía con la ruina, las relaciones espaciales de La Fábrica son fruto de
Veduta, generalmente grabado o aguafuerte, cuyo protagonista es el espacio urbano habitado o no, real o imaginario. En el siglo XVIII alcanzó auge comercial, académico y artístico. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Arquitecto, grabador, arqueólogo, teórico. En el campo que nos ocupa, se destacó por la fantasía escénica, perspectivas, contrastes y mordidas que imprimieron en sus obras cualidades expresivas no superadas por sus contemporáneos. 3 Xu Tiantian (1975). Arquitecta por la Tsinghua University de Beijing; máster en Diseño Urbano por la Harvard Graduate School of Design. Colaboró con estudios en Estados Unidos y Holanda. Recibió el WA China Architecture Award en 2006. En 2008 fue acreedora del Young Architects Award de la Architectural League New York. 4 El espacio que Piranesi denomina la Galería de las Estatuas ya era conocido como las termas en los trabajos de Pirro Ligorio del siglo XVI. Ligorio no contaba con evidencias históricas para nominar los espacios; para nombrarlos como otra área, Piranesi posiblemente partió de su voluntad de expresar y provocar más que de representar fielmente la escena. 1 2
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los recursos de espacio-luz que segmentan en vertical la volumetría. En La Fábrica este recurso sutil genera interpretaciones compositivas de escala, sensoriales de vivencia del espacio y de complementariedad entre la Fábrica y el entorno. En la veduta, en cambio, la misma intención actúa intensificando la densidad de la envolvente sobre el interior y disminuyendo al mínimo el valor del entono. Sin embargo, en ambos casos el resultado es una arquitectura expresiva, rica en argumentos que, a pretexto de la discusión sobre los valores absolutos de la geometría platónica y su aplicación en la arquitectura, promueve otras discusiones sobre la pertinencia de la arquitectura a su lugar y a su tiempo.
Del espacio, los fragmentos y la luz En la ruina de Piranesi, el espacio se percibe por la materialidad de la envolvente y el detalle de las grietas, fragmentos faltantes y ausencias, que hacen al espacio tangible y protagónico. El diálogo entre la materialidad y la luz –que se filtra por las grietas de bóvedas y mamposterías– permite una percepción de escala monumental, que sobrecoge e intimida. En La Fábrica el espacio se interpreta por la segmentación y delimitación del vacío que alberga actividades, personas, vivencias y memorias (diagrama 2). Se llena y se dinamiza. Configura al sujeto-usuario, al tiempo que es configurado por él. Su protagonismo es permanente: genera percepciones y sensaciones de armonía y pertenencia por las cualidades significativas que presenta. 514
Diagrama 2. Composición espacial. Fuente: DnA Architecture Oficce, 2020, Rice Wine Factory, ArchDaily. Dibujo 3D de los autores.
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moria. La ruina es tiempo condensado; evoca un pasado y nos coloca en la certeza y angustia del devenir. Piranesi, a través de sus vedutas, se propuso evidenciar el alto valor compositivo y cultural de la arquitectura antigua romana; sus vedutas pueden interpretarse como ejercicios de registro, imaginación y análisis que invitan al público a reflexionar sobre el pasado que está en ese presente. Esta estrategia crítica de presentar un elemento real pero distorsionado lo colocó entre las voces autorizadas de su tiempo en la discusión que viabilizó el historicismo como postura estética y abrió camino para la arquitectura moderna de los siguientes siglos.
Diagrama 3. La luz y la cualificación de los espacios. Fuente: DnA Architecture Office, 2020, Rice Wine Factory, ArchDaily. Dibujo 3D de los autores.
En La Fábrica, los vacíos y el recorrido de la luz son las claves para comprender el espacio. La luz organiza la experiencia de la arquitectura, y hace visibles y perceptibles los planos en el juego de contrastes matéricos y lumínicos. La intensidad y el ángulo de penetración de la luz natural acentúan la cualidad espacial. En la zona de la bodega y servicios del subsuelo, la penumbra interrumpida por tajos de luz evoca la condensación y el reposo; en los espacios de producción, la iluminación cenital en contraste con la horizontal resaltan la segmentación y continuidad de los procesos, y en las terrazas, las distintas densidades de luz que juegan entre la materia y el cielo abierto remarcan la vocación social y de contemplación de los espacios públicos (diagrama 3).
Visto así, Piranesi y Xu Tiantian nos confrontan con estancias que se visualizan, perciben y proyectan desde el protagonismo del espacio. Por esto, la masividad real de la bóveda representada en la veduta y la masividad virtual de las bóvedas en las terrazas de La Fábrica se perciben como aquello que queda después de vaciar un sólido. Lo que en la veduta es el producto azaroso del tiempo y el desgaste, en La Fábrica es abstracción conceptual que se traduce en estrategias de diseño.
Del ser y el tiempo La ruina representada en la veduta provoca la reflexión sobre la relación tiempo-objeto-me-
En nuestro siglo, en palabras de Xu Tiantian (2019), La Fábrica se articula dentro de una propuesta de acupuntura arquitectónica, es decir, es una estrategia sistemática y sostenible para activar poblaciones rurales con sus tradiciones, sistemas productivos, organizaciones espaciales y potenciales de crecimiento, producción, inserción en la industria contemporánea y activación turística. Una postura innovadora en el contexto de globalización de la producción y sus estructuras. En concordancia con lo anterior, La Fábrica acoge actividades de producción, exposición, ocio y contemplación vinculados con la producción tradicional de vino de arroz como respuesta a las condiciones de abandono, decrecimiento y olvido con las que se enfrentan las zonas rurales. Como construcción, es un volumen que dialoga con su entorno y se integra a él mediante un uso sutil de recursos como escala, proporción, materialidad, textura, transparencia, 515
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semitransparencia, opacidad, color, retranqueo, desplazamiento, vegetación y manejo de la luz(diagrama 4). La edificación es y guarda el tiempo: el del hacer, el de esperar, el de compartir y el de contemplar. El manejo y el uso del espacio remarcan esos estados temporales de larga, media y corta duración. La Fábrica es una invitación a discutir sobre el papel de la arquitectura en la ruralidad contemporánea.
De la escala Ante el espacio representado en la veduta, personajes y espectadores interactuamos y percibimos nuestra diminuta escala humana, que se contrapone con la magnitud del espacio que nos contiene. Por el contrario, en La Fábrica, la vivencia espacial de la escala humana va desde la privacidad compacta de las áreas de almacenamiento y auditorio a la amplitud de las áreas públicas, en las terrazas de degustaciones y contemplación. Además, dialoga con la escala de la arquitectura y el paisaje del entorno inmediato y lejano, y permite que el usuario, permanente o eventual, lea el espacio y la arquitectura en su potencial monumental, poético y transformador.
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Diagrama 4. Implantación. Fuente: DnA Architecture Oficce, 2020, Rice Wine Factory, ArchDaily. Google-maps. Dibujo 3D de los autores.
Del contraste y las texturas En la veduta, los contrastes determinan la composición. La textura de la vegetación que invade y oculta la materialidad, así como la de los ladrillos que resisten al tiempo despojados de recubrimiento, se activa por la tersura de la luz, que les otorga forma y densidad. La acumulación informe de fragmentos que se agrupan en el piso interrumpe la fluidez del espacio y se opone desde su
dureza a la transparencia del cielo, único elemento de conexión con el exterior imaginado. En La Fábrica los contrastes y las gradaciones marcan la pauta del entramado estructural. La paleta de diseño de Xu Tiantian es corta: ladrillo, hormigón, vidrio y luz; arcos, bóvedas y pórticos; soterramiento y retranqueo; fluidez y continuidad. La mampostería de ladrillo, sólida y perforada, confina los límites exteriores
ANÁLISIS
DE
OBRAS
modulando ventilación y visuales. Las tramas del aparejo evocan texturas del sitio, cestos, tamices, juegos de fragmentos. La estructura de hormigón visto consolida la percepción de continuidad espacial que disfrutan los usuarios directos y visitantes. Por fuera fragmenta, por dentro comunica.
De la arquitectura y la memoria La arquitectura compone, arma y estructura memorias; a su vez, se compone, se arma y se estructura de recuerdos. Atraviesa generaciones, territorios y culturas. Piranesi estableció patrones espaciales y volumétricos que entrelazan la geometría y la escala en la aplicación y búsqueda de recursos de perspectiva para proyectar espacios con densidades y memorias; espacios que perduren porque interpelan a la arquitectura, cultura y civilización (Wittkower, 1938).
Diagrama 5. Tejidos, texturas, resonancias. Fuente: DnA Architecture Oficce, 2020, Rice Wine Factory, ArchDaily
Por su lado, Xu Tiantian establece patrones de intervención en el territorio que entrelazan espacios y tiempos. Desde un amplio y profundo conocimiento de la arquitectura de Occidente como relato, experiencia y ejercicio profesional, propone sutiles momentos de encuentro entre los valores académicos de la arquitectura y su historia con los valores de la cultura del lugar. Retoma la fragmentación que se manifiesta en la estructuración del poblado, las texturas de mampuestos y cubiertas, la propia actividad que alberga y expone: una amalgama de recur-
sos estéticos y de composición que teje puentes y resonancias (diagrama 5).
interacción de los recursos de la arquitectura contemporánea en áreas tradicionales mayoritariamente rurales.
Los legados
Desde el siglo XVIII, Giovanni Battista Piranesi llama la atención, entre otras cosas, por sus grabados. En ellos innovó en las consideraciones plásticas y creativas aplicadas a la interpretación y registro de las preexistencias, sobre todo las de la antigua Roma, por sus condicio-
Xu Tiantian alcanzó en pocos años el reconocimiento internacional a su propuesta arquitectónica, que innova en la configuración espacial, reutilización de preexistencias e
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nes matéricas y espaciales, capaces de asumir innumerables transformaciones. Xu Tiantian y Piranesi han experimentado, innovado, rescatado y tejido espacios, paisajes y memorias. En coyunturas históricas complejas, han dinamizado la reflexión teórica y práctica sobre arquitectura, abriendo nuevas posibilidades de lectura y actuación en contextos cambiantes que reconfiguran nuestro hábitat.
518
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
LONG MUSEUM WEST BUND ATELIER DESHAUS SHANGHAI, 2014 CASO
CHINA
COMPARATIVO
KIMBELL ART MUSEUM LOUIS I. KAHN TEXAS, EE.UU. 1966-1972
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHDAIL Y
DE
OBRAS
KIMBELL ART MUSEUM Y LONG MUSEUM WEST BUND: UN RECURSO MORFOLÓGICO COMO CONSTRUCCIÓN SEMIÓTICA CULTURAL UNIVERSIDAD INTERNACIONAL SEK FACULTAD DE ARQUITECTURA E INGENIERÍA CIVIL COORDINADORES
Enrique Ferreras Cid Verónica Gabriela Vaca Proaño Nancy del Rocío Carchipulla Ramón Néstor Andrés Llorca Vega
ESTUDIANTES
Jéssica Alexandra Salcedo Ortega Yerson Antonio González Flores Diego Javier Bermeo Álvarez
A contemporary global situation that evidences an economic and cultural expansion consolidates Asia as a development focus. A similar situation happened after World War II where political and economic dominance moved from Europe to North America. To understand architecture as a social construction that represents cultural values is evident in the aesthetic and spatial values of the Kimbell Art Museum and the Long Museum West Bund. The first as a principles representation that Louis I. Kahn developed in his work decades ago based on the search for monumentality; the second as an example of architectural maturity that has allowed Chinese architecture to position itself on the international scene. Both projects, each one in its own context, refer to a morphological and spatial character that shares similarities; they build a collective discourse of monumentality. In this way, architecture transcends its character as an object, and acquires a symbolic sense of representation of a social group. Keywords: Monumentality, Vault, Kahn, China, structure, Atelier Deshaus. 521
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El proceso de contrastación entre los museos Kimbell en Estados Unidos y Long West Bund en China pone en evidencia el manejo de los recursos morfológicos y estructurales como estrategias proyectuales. Es notorio que la implementación de distintas soluciones estructurales configura espacios arquitectónicos similares que responden exitosamente a los requerimientos programáticos para exhibición. Los valores espaciales resultantes propician una experiencia dinámica del espacio acorde con una lectura contemporánea de un museo. Adicionalmente, el ejercicio de contraste permite identificar una búsqueda para construir o fortalecer un discurso colectivo; una lograda monumentalidad en los edificios que comunica un mensaje de presencia y civismo en contextos temporales y geográficos distintos. Ambos edificios actúan como elementos con carácter representativo que evocan ciertos valores culturales comunes coherentes con un nuevo orden político y económico, trascendiendo la naturaleza objetual de la arquitectura.
El anhelo de una reafirmación cultural El final de la Segunda Guerra Mundial marcó en Estados Unidos el eclipse de una arquitectura de fuerte compromiso social heredera de las políticas de Roosevelt y el New Deal y con ello, el paso a un nuevo panorama imbuido de monumentalidad. La hegemonía norteamericana que consolida a Estados Unidos como primera potencia mundial en detrimento de otras naciones europeas, como Francia o Reino Unido, junto con una cierta necesidad de construcción cul522
1 2
tural propia fueron los detonantes principales de este anhelo (Frampton, 1993). Esta nueva circunstancia puso de manifiesto con mayor claridad un debate que había iniciado años antes de la mano de algunas voces críticas como la del sociólogo Lewis Mumford: el escaso poder de la arquitectura moderna como símbolo cívico. La noción de un monumento moderno implica, en verdad, una contradicción de sus términos: si es un monumento no es moderno, y si es moderno no puede ser un monumento (Mumford, 1938, p.438). La arquitectura moderna estadounidense, de cierto carácter anónimo, respondió de manera eficiente a los postulados tecnocráticos del New Deal a través de una solución austera y funcional(ista); sin embargo, carecía de las características necesarias para contribuir a la construcción identitaria que el contexto demandaba. Este punto de inflexión, no solo en la sociedad estadounidense, sino también en el nuevo orden mundial, requería de una nueva arquitectura cívica con un poder representativo capaz de evocar ciertos valores simbólicos.
La búsqueda de una monumentalidad enigmática “Hay ciertas naturalezas que siempre serán verdad. El aspecto de una cosa no será el mismo, pero aquello a lo que la cosa responde sí. Es un mundo dentro de otro mundo; y eso será siempre así” (Kahn, 2002, p.42).1
Publicado originalmente en 1969. Autores como William J. Curtis relacionan este proyecto con algunas obras renacentistas, como el palacio Chiericati de Palladio
El Kimbell Art Museum fue inaugurado en el año 1972, representando un hito en el panorama cultural en el estado de Texas. Esta obra tardía de Louis I. Kahn (recordemos que el arquitecto murió apenas dos años después de la inauguración del museo), constituye una síntesis conceptual que representa los valores estéticos y espaciales que Kahn venía desarrollando en su obra desde décadas anteriores, con base en la búsqueda de una monumentalidad de inspiración clásica que contribuyera a la construcción cultural americana. El proyecto se organiza a través de la yuxtaposición de seis bóvedas longitudinales y paralelas de 6 x 30 metros. Esta condición determina la organización espacial: una planta regular de cierta evocación clásica.2 Las bóvedas otorgan una resonancia al espacio sin que esté condicionado por los tradicionales muros que deberían sostenerlas. La estructura del Kimbell actúa como un elemento monolítico, únicamente sustentado en las esquinas, permitiendo que el espacio se libere de los apoyos necesarios en una bóveda tradicional, adquiriendo un carácter abierto y dinámico. Este mecanismo estructural empleado por Kahn permite establecer un ritmo y una organización funcional en los ambientes en términos de espacios servidos y servidores (organización habitual en la obra del arquitecto). Kahn estableció bandas principales y bandas intermedias que pueden ser integradas en el espacio primario, dotando al proyecto de una ductilidad que le permite responder a múltiples situaciones expositivas.
ANÁLISIS
Diagrama 1. Sistema estructural e implicaciones funcionales. Izquierda: Kimbell Art Museum, derecha: Long Museum West Bund. Fuente: elaborado por los autores
DE
OBRAS
A través de este artificio, Kahn logró realizar un ejercicio de síntesis arquitectónica en el que soluciona casi la totalidad del proyecto a través de un elemento. Las bóvedas, de geometría cicloide, resuelven la cuestión estructural (como ya se mencionó) actuando como largas vigas que liberan el espacio interior (Curtis, 1986). Dichas bóvedas generan también una poética lumínica que contrarresta la masividad intrínseca de estos elementos. Una perforación continua en su punto superior permite que penetre una hilera de luz que refleja en una sucesión de paneles de aluminio colgados, rebotando e inundando las bóvedas de hormigón. De este modo, dichas bóvedas tienden a una cierta desmaterialización, aligerando el espacio expositivo. En última instancia, este elemento propicia una “monumentalidad enigmática”3 a través de una alusión clásica del elemento abovedado per se, traído a la presencialidad mediante un lenguaje material y tecnológico contemporáneo como el hormigón.
Un nuevo paradigma: una descentralización hacia China
Diagrama 2. Pese a que Kimbell Art Museum (izquierda) y Long Museum West Bund (derecha) tienen organizaciones espaciales diferentes, la bóveda funciona como el elemento generador de los respectivos esquemas espaciales. Fuente: elaborado por los autores
El final del siglo XX se caracteriza por un desplazamiento de la hegemonía económica mundial desde América a Asia. Desde finales de la década de 1970, el PIB de China ha crecido sostenidamente (incluso en períodos de crisis mundial, como la reciente pandemia de COVID 19), experimentando un desarrollo exponencial desde mediados de la década de 1990. Paralelamente, el país ha sufrido un éxodo rural y
[…] la monumentalidad es enigmática. No puede crearse intencionalmente. No son necesarios ni el material más exquisito ni la tecnología más avanzada […]” Kahn, L. (1991). Monumentality. En: Writings, lectures, interviews. Rizzoli. Ensayo publicado originalmente en 1944. 3
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amplios procesos de urbanización4; los grandes centros urbanos consolidados como Shanghái o Hong Kong han sido los epicentros desde los que se expande un desarrollo económico a escala global que ha propiciado la aparición de la economía de consumo como fenómeno generalizado (Fernández-Galiano, 2004).
que participa activamente de la construcción de la identidad arquitectónica china. Este estudio combina una aproximación pragmática y racional con una marca personal que reinterpreta la tradición en busca de una construcción identitaria contemporánea.
Este contexto fue atractivo para los principales estudios de arquitectura a nivel mundial, de modo que, durante años, la representatividad simbólica del desarrollo del país y el posicionamiento mundial de grandes ciudades5 se concentraron inicialmente en manos extranjeras. En años recientes, este fenómeno ha cambiado radicalmente y una serie de oficinas locales se han incorporado a la construcción del discurso contemporáneo del país (Fernández-Galiano, 2015).
Long Museum West Bund, un aporte al contexto chino
Este punto de inflexión en el posicionamiento de China en el panorama internacional, unido al fuerte desarrollo urbano y económico, ha propiciado un campo de experimentación que en los últimos años les ha permitido a algunos estudios de arquitectura chinos alcanzar una madurez que les ha impulsado y expuesto al panorama internacional. El anhelo de una nueva construcción cultural ha oscilado desde sensibilidades más ligadas a lo vernáculo, como el premio Pritzker de Wang Shu (2012), a lenguajes más globalizados incluso con ciertas alusiones occidentales. Esta situación determina el surgimiento de oficinas como Atelier Deshaus (fundada en el año 2001) que rápidamente ha forjado un prestigio reconocido internacionalmente y
El “paraguas” sirve como módulo no solo estructural, sino también espacial del que parte el patrón organizativo base del proyecto. En este caso, la presencia muraria adquiere una jerarquía compositiva de primer orden; el carácter unidireccional que los muros (“paraguas”) le otorgan al espacio se complementa con una agrupación tramada en direcciones perpendiculares. El contraste entre ambos proyectos se
Este patchwork murario6 se pliega sinuosamente para fundirse con el techo abovedado, de modo que los planos verticales y horizontales son indivisibles. Los elementos necesarios para instalaciones se integran al propio elemento estructural, siendo evidente el ejercicio de síntesis proyectual: un mismo elemento resuelve la configuración espacial, la estructura, la iluminación natural y soporta los aspectos técnicos del mismo. Mientras el proyecto de Kahn relaciona los espacios servidos y servidores de manera diferenciada (estableciendo un vínculo directo entre el recorrido expositivo y el área de depósito) pero permitiendo una integración espacial entre ambos que dota al espacio de un carácter flexible7, en el edificio de Atelier Deshaus, el sistema estructural alberga los elementos técnicos y de instalaciones sin que haya una diferenciación específica entre diferentes jerarquías espaciales: el recorrido en este último caso se vuelve completamente expositivo y los espacios de servicio y almacenamiento no participan en la configuración del carácter espacial del proyecto.
Eventos de escala planetaria como los Juegos Olímpicos de 2008 o la Expo Shanghái en 2010 fueron dominados arquitectónicamente por oficinas no chinas. Cabe mencionar que esta organización no es casual o arbitraria, sino que parte de una retícula de pilares subterránea preexistente en la que se albergan ciertos espacios expositivos y sobre la que se anclan los muros del nuevo proyecto. 7 Esta integración espacial no afecta en modo alguno los elementos técnicos o instalaciones, que continúan empotrados y ocultos en las bandas de espacios servidores. 5
524
En este contexto se plantea el Long Museum West Bund, ubicado en Shanghái a orillas del río Huangpu, en la ubicación de un antiguo muelle para el transporte de carbón del que aún se conserva una preexistencia parcial. Desde un punto de vista morfológico y de la aprehensión espacial, el proyecto trabaja con un elemento de características formales similar al de Kahn: la bóveda. Sin embargo, el sistema estructural es radicalmente distinto y dicha bóveda se secciona en dos mitades que funcionan estructuralmente de manera independiente. Entre estas semibóvedas se genera una grieta que termina por generar el sistema de iluminación natural del proyecto.
manifiesta de una manera clara: mientras el proyecto de Kahn se organiza a partir de la yuxtaposición de elementos espaciales longitudinales acusando una clara horizontalidad, el proyecto asiático se teje en direcciones perpendiculares, cuyo carácter espacial tiende más a una naturaleza de equivalencia tridimensional, incluso un cierto predominio vertical.
6
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 3. Organización de la circulación. Izquierda: Kimbell Art Museum, derecha: Long Museum West Bund. Fuente: elaborado por los autores
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de los mismos. Umberto Eco (1986) determina que la arquitectura tiene la capacidad de trabajar la función de los espacios como una manera de comunicación masiva (Eco, 1986); es decir, que es posible revisar la función de los espacios desde un punto de vista semiótico para determinar el mensaje o construcción de un discurso cultural común, en este caso, la monumentalidad de los edificios para arte y exhibición.
Diagrama 4. Síntesis proyectual. Un elemento genera el sistema estructural, la organización espacial y el sistema de iluminación. Se observa el contraste de escala entre ambos proyectos. Izquierda: Kimbell Art Museum, derecha: Long Museum West Bund. Fuente: elaborado por los autores
La honestidad con la que los “paraguas” estructurales se muestran le otorga al espacio una potencia que se complementa con una escala monumental que evita una excesiva compresión espacial, otorgándole un aire industrial al proyecto y conservando, en cierta manera, el espíritu de la preexistencia. Nuevamente se observa un contraste entre el manejo de la escala en ambos proyectos. Mientras el Kimbell Art Museum trabaja con una monumentalidad que atiende a una escala más humana al recurrir a una referencia morfológica, en el proyecto de Shanghái el carácter espacial es mucho más vertical y la alusión formal se combina, en este caso, con un desarrollo dimensional que contribuye a la construcción de la monumentalidad.
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El poder evocador de la forma Las características morfológicas de los edificios como resultado de la implementación de varios recursos estructurales determinan espacios que responden eficientemente a los requerimientos programáticos en términos de exhibición. Se establecen amplias zonas para muestras en las que los recorridos propician una experiencia de fluidez y movimiento. De este modo, el espacio adquiere un carácter dinámico que trasciende de una interpretación pictórica a una lectura casi cinematográfica. Es fundamental entender los aspectos funcionales de los dos edificios como un resultado coherente y correspondiente con la morfología
La discusión sobre las funciones primarias y secundarias de los edificios, presente en el ensayo “Como una exhibición se expone a sí misma” (Eco, 1987), otorga a las primeras la condición de esenciales o evidentes en cuanto a la construcción o existencia misma de un edificio; establece también que las funciones secundarias son las que pretenden comunicar o construir significados colectivos. Los edificios sirven menos como elementos funcionales (museos) y más como símbolos de los valores culturales de sus contextos. Tanto el museo Kimbell en Estados Unidos como el Long Museum West Bund en China usan la monumentalidad para entregar un mensaje y como símbolo de los valores culturales de sus contextos geográficos y temporales. La implementación de dos soluciones estructurales distintas hace alusión a un carácter que comparte semejanzas, en el que la naturaleza espacial que le otorga al proyecto la configuración morfológica abovedada establece un nexo con una reminiscencia clásica, de modo que las funciones primarias subordinan su presencia frente a las funciones secundarias que constru-
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 5. Morfología abovedada como recurso monumental. Izquierda: Kimbell Art Museum, derecha: Long Museum West Bund. Fuente: elaborado por los autores
yen el discurso colectivo de monumentalidad. El arquetipo arquitectónico trasciende lo meramente objetual y adquiere funciones semióticas de representatividad de un conjunto social. El Long Museum West Bund asume una traslación espacio-temporal de ciertos valores compositivos, como hiciera décadas antes Louis I. Kahn, trabajando una reinterpretación contemporánea que evita una reproducción estilística superficial. De este modo, el proyecto lleva implícito un metalenguaje como estructura contemporánea que evoca referencias compositivas canónicas.
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Brace, Jovanovich
110, 3.
Proyectos como el Long Museum West Bund se presentan como una respuesta al nuevo paradigma asiático, en el que la arquitectura Made in China no es un producto réplica masivo, sino una construcción contemporánea que aporta valores intrínsecos propios, constituyendo un aporte genuino que descentra el panorama arquitectónico.
527
CASO
DE
ESTUDIO
OCHO VIVIENDAS EXPERIMENTALES ELISA VALERO GRANADA, 2016 CASO
ESPAÑA
COMPARATIVO
HÔTEL DE MATIGNON JEAN COURTONNE Y ANTOINE MAZIN PARÍS, 1722
FRANCIA
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
EL PATIO: UN RECORRIDO POR EL ZEITGEIST ENTRE EL ESPACIO Y EL TIEMPO. EL CASO DEL HOTEL MATIGNON, PARIS (1722) Y OCHO CASAS EXPERIMENTALES, GRANADA (2016) UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO COORDINADORES
Gilda San Andrés
ESTUDIANTES
Luis Vela Kathleen Vela Emilio Arroyo Diego Gavilanes Isabel Ubilla
Architecture, as an inherent phenomenon to human nature, implies a direct relationship with the evolutionary process of each social context that conceives it, conditioning its future. This effect arises from the dialogue between the material and the imaginary dimensions of architecture, reflecting the symbols and values collected in the spirit of a time and a place. The different possible scenarios of architecture, in this case study, the patio, allow humanity to define activities or rituals that satisfy a series of needs which are determined by the “Zeitgeist” of every social context. Through the history of human settlements, the patio stands out as a key element in the programmatic, symbolic and constructive conception of a house, which evolved into a compositional tradition that adapts and responds genuinely to a vast spectrum of sociocultural contexts (Browne, 1986). This essay analyzes the architectural nature of the patios through time in Hotel Matignon (Paris, 1722) and “Ocho Casas Experimentales” (Granada, 2016) through the programmatic-stylistic metamorphosis of each project. Despite the stylistic contrast between these projects, both crystalize the social evolution, the way of thinking and the needs that change the designing paths of architecture. Keywords: Zeitgeist, patio, time, user, needs. 529
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Nos guste o no, pertenecemos a nuestro tiempo, compartimos sus opiniones e incluso sus errores; Todos los artistas llevan la impronta de su época, pero los más grandes son sólo aquellos en quienes esa huella está más profundamente marcada. Henri Matisse (1908) Es preciso volver a mirar, profundizando desde la concepción del patio como un elemento organizador del espacio. El soporte arquitectónico de un modo de proyectar el espacio de manera universal como variado. Que puede ser definido como un arquetipo sistémico y versátil, capaz de ser adaptado a una gran cantidad de usos, formas, tamaños y estilos. El Hôtel Matignon es una de las piezas arquitectónicas de tipo hôtel particulier, con mayor trascendencia histórica e influyente del Barroco francés. Esta apreciación se concibe a partir del análisis de su lenguaje arquitectónico, contemplando sus cualidades simbólicas por medio de sus características espaciales, funcionales, ornamentales y constructivas. El conjunto de estos elementos son el símbolo e imagen de la realidad social parisina de mediados del siglo XVIII. Desde el Barroco Italiano hasta el Rococó, el programa ornamental destaca como una de las cualidades con mayor poder comunicativo, sin embargo, este se plantea de acuerdo con la configuración espacial de la planta, la que responde de manera pragmática a las necesidades de los usuarios, determinando su forma de habitar, recorrer y concebir este tipo de espacios. 530
Fig 01. Salon Bleu del Hotel Matignon desde su génesis hasta la actualidad. Autor: Ralitsa Gankcova. Edición:Kathleen Vela y Luis Vela
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Es así como la planta del Hotel Matignon parte desde un eje descentralizado asimétrico, situado entre el patio principal y la fachada frontal, creando un conjunto estéticamente equilibrado por su jerarquía compositiva. El patio como elemento jerárquico organizador mantiene la relación interior- exterior (espacio semipúblico) con el edificio principal, enmarcando un lugar de encuentro y reunión. En la ocasión de celebrarse una fiesta exclusiva, este se convierte en una suerte de antesala abierta del Hotel, zonificando a los invitados y facilitando su circulación hacia la sala principal. Además, este espacio principal, junto a los jardines periféricos, aíslan el hotel del entorno construido cercano, realzando su monumentalidad para diferenciarse y ser admirado. Fig 02. Planta Hotel Matignon desde su génesis hasta la actualidad.
El patio no es tan sólo un elemento totalmente principal en la historia de la arquitectura, desde la antigüedad hasta la edad moderna, como todos sabemos; es también la base de un verdadero sistema de composición (...) Es tan importante que puede decirse que para muchos de los usos y para numerosas culturas humanas no ha habido otro en realidad, de modo que el sistema de patios o claustral- como me ha parecido útil llamarlo también- se ha identificado alguna etapas y civilizaciones de la arquitectura misma. (Capitel, A 2005) La modernidad ha traído consigo la escisión de lo público versus lo privado, el auge de lo social y el nacimiento del individuo. Lo social se refiere a todo tipo de administración doméstica, del dominio del hogar o de la familia, un pensamiento narcisista característico de esta época, contras-
Autor: J Courtonne. Edición: Kathleen Vela y Luis Vela
tando al colectivo. En el diseño de la vivienda moderna prima el sentido de la intimidad y del control, el individuo. Por otro lado, en la configuración de las Ocho Casas Experimentales, el patio es presentado como un espacio flexible y dinámico donde prima una característica netamente funcional (estacionamiento), propia de la época, donde sistemáticamente el espacio libre se proyecta con el propósito de reducir la densidad del entorno, facilitar la ventilación natural y la circulación. A diferencia del Hotel, su distribución espacial permite que estas se integren al contexto construido, cumpliendo las normativas de Realejo e impulsando
la convivencia colaborativa entre los usuarios. Es evidente cómo ambos proyectos responden a las necesidades definidas por el espíritu de sus épocas, los que mutan a lo largo de los años en función de la simbiosis existente entre su diseño y un bagaje de inflexiones sociales determinantes (Valero, 2016). Las Ocho Casas Experimentales, construidas en 2016, surgen como resultado de un proyecto experimental, se construyen ocho apartamentos para una cooperativa de vecinos en torno a un jardín, cuyas glicinias y parras vírgenes se unen con los jardines colindantes, trepando por el muro de adobe y ladrillo que los separa. 531
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La propuesta formal se da mediante un volumen ortogonal luminoso y sobrio, que se integra a la trama urbana. El patio en este caso se refleja como un eje ordenador de circulación. La obra en su totalidad se presenta desprovista de ornamentación alguna. Basa su lenguaje en formas puristas heredadas de los proyectos posteriores al Team X, que plantea un sistema de vivienda social sostenible, capaz de enfrentar las crisis sociales, económicas, políticas y ambientales de su entorno (Valero, 2016). Es así como se puede mencionar que la buena arquitectura es la que está comprometida con la realidad, que resuelve problemas humanos, el medio ambiente. Una arquitectura de precisión… crear espacios amables para el hombre a partir de la necesidad que puedan ser adaptables para el futuro… la arquitectura es un arte con razón de necesidad. (Valero, 2016) Los antecedentes progresivamente han impulsado una característica más individual que colectiva en los proyectos de vivienda social sostenible, concebida a partir de parámetros bioclimáticos que permitan una calidad de vida a bajo costo, libre de ornamentos y la reducción de la huella de carbono. Al contemplar estas cualidades, se aprecia cómo el objeto arquitectónico y sus espacios refleja las necesidades de su época, que surgen de la conciencia socioambiental construida en base a las calamidades históricas que obligaron a redefinir el concepto de habitar, de Ser-uno en la ciudad y por lo tanto, de producir arquitectura.
532
Fig 03. Contraste en planta 8 casas experimentales vs Hotel Matignon. Autor: J Courtonne y Elisa Valero Editores: Kathleen Vela y Luis Vela
La génesis proyectual del patio en ambos casos de estudio, se desarrolla a partir de una respuesta formal-funcional a las “necesidades sociales” que transmutan el concepto de habitar, de Seruno en la ciudad y el sentido de identidad. Estos se encaminan a través de la iconografía presente en las diferentes corrientes artísticas y arquitectónicas. Tanto el Hôtel Matignon como las Ocho Casas Experimentales son un ejemplo viviente de esta simbiosis que refleja el Zeitgeist de cada momento, evidenciándose a través de su diseño y su función.
En este momento es preciso preguntar, ¿Qué es volver a mirar? ¿Es la arquitectura acaso el objeto tangible energético que se crea y no se destruye y pretende ser continuamente transformada según su necesidad dentro del espacio-tiempo? ¿La reinterpretación formal-funcional del patio es la base del futuro colectivo? ¿El nuevo enfoque arquitectónico del patio funcional es vivir en colectividad bajo la individualidad? Al analizar la naturaleza del patio del Hotel Matignon, en contraste con las Ocho Casas Experimentales, se resuelve en cómo las inflexiones sociales (colectivas e individualistas) y el
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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hotel_136/
Autor: J Courtonne y Elisa Valero
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Editores: Kathleen Vela y Luis Vela
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imaginario dominante de la época generan la mutación de la arquitectura, basándose en las necesidades de la época que el usuario crea según su perspectiva cronológica. A pesar de ser contrastantes en su estilo, ambos transparentan la evolución del pensamiento social y las necesidades que cambiaron las formas de habitar y construir, por lo tanto, volver a mirar es el camino para producir una arquitectura consciente, honesta y capaz de resolver las necesidades de su época.
que la energía, no se crea ni se destruye, solo se transforma a partir de las necesidades del espacio- tiempo que se presente. Solo nos queda por decir ¿estamos listos para volver a mirar?
Imágenes Fig. 01. Salón Bleu, contraste con el Hotel Matignon en su génesis y la actualidad. Autor: Ralitsa Gankcova. Edición: Kathleen Vela y Luis Vela Fig. 02. Planta Hotel Matignon desde su génesis hasta la actualidad. Autor: J Courtonne. Edición: Kathleen Vela y Luis Vela Fig. 03. Contraste en planta 8 casas experimentales vs Hotel Matignon. Autor: J Courtonne y Elisa Valero. Edi-
La arquitectura, desde su dimensión material y tangible, simboliza y a la vez consolida progresivamente el espíritu de una época, el cual se compone de un bagaje de sucesos sociales, políticos y económicos que se integran en el zeitgeist y la cultura a raíz de la generalización de apreciaciones subjetivas. Esta simbiosis existe y se mantiene en una evolución continua, que al igual
ción: Kathleen Vela y Luis Vela Fig. 04. Formas de Habitar 8 Casas experimentales vs Hotel Matignon. Autor: J Courtonne y Elisa Valero. Edición: Kathleen Vela y Luis Vela
533
CASO
DE
ESTUDIO
MUSEO DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA RAFAEL MONEO CARTAGENA, 2008 CASO
ESPAÑA
COMPARATIVO
AMPLIACIÓN DEL AYUNTAMIENTO DE GOTEMBURGO GUNNAR ASPLUND GOTEMBURGO, 1936
SUECIA
ANÁLISIS
FUENTE: TOMADO D E HTTPS://BIT.LY/3 R P H G H O
DE
OBRAS
EL VALOR CRONOTÓPICO DE LA ARQUITECTURA: LA INFLUENCIA DEL TIEMPO Y EL LUGAR EN EL AYUNTAMIENTO DE GOTEMBURGO Y EL MUSEO DEL TEATRO ROMANO DE CARTAGENA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CUENCA - SEDE AZOGUES FACULTAD DE ARQUITECTURA COORDINADORA
María José Mogrovejo Arias
ESTUDIANTES
Pablo Álvarez Ismael Castro Camila Macao Daniel Ortega Pablo Sarmiento
This essay arose from the need to contrast two architectural works with common characteristics, but built in different times, by establishing the similarity and difference between them from the perspective of their chronotopic value; that is, from how they conceived architectural space as a response to the conditions of their time and place. The contrast analysis of these architectural works has the following objectives: 1) to understand how the architectural space of each work is influenced by its own time and place; and, 2) to understand how, in almost a century, ideas have changed regarding space, time and place dimension. For that purpose, the essay was conceived in two phases: One, the description of each work; and, another, the analysis. In the first part, the most important projects´ characteristics were described and synthesized in diagrams. In the second part, the projects were architecturally, individually and jointly analyzed, and their fundamental characteristics were established in relation to space, time and place, and summarized in two comparative tables. In the end, the conclusions were established describing the most relevant facts of the comparative analysis between both works. Keywords: Ghotenburg City Hall – Cartagena´s Roman Theater Museum - Gunnar Asplund – Rafael Moneo – Architectural Chronotope 535
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El valor cronotópico de la arquitectura Desde que el sedentarismo impulsó el cambio radical de estilo de vida del hombre, toda manifestación físico-espacial correspondiente a las necesidades del habitar estuvo ligada a un lugar definido y permanente; dicha circunstancia hizo que lo que hoy conocemos como arquitectura sea un producto cronotópico innegable: la vinculación del espacio y el tiempo en un solo lugar (Muntañola, 2011). Espacio, tiempo y lugar, condicionados entre sí, son características del valor cronotópico de la arquitectura. El presente ensayo es abordado desde esta perspectiva, cuyas características antes definidas serán entendidas desde los siguientes conceptos:
Imagen 1: Ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo. Fuente: archivo de los autores
a) El espacio, desde lo arquitectónico, es la base física material desde la cual se producen las interacciones que el hombre desarrolla en relación con su entorno. (Giedon, 2009). El espacio arquitectónico debe entenderse como el delimitado y construido de las obras arquitectónicas desde sus características formales, funcionales y expresivas. b) El lugar constituye el punto de partida desde el cual nos orientamos y nos apoderamos del ambiente circundante y se limita natural, física y mentalmente (Schulz, N. 1980). El lugar debe entenderse como el contexto urbano-arquitectónico. c) El tiempo es una dimensión intrínseca de la arquitectura, ya que concatena los sucesos del pasado, presente y futuro, los mismos que están 536
Imagen 2: Museo del Teatro Romano de Cartagena. Fuente: archivo de los autores
ANÁLISIS
caracterizados por diferentes contextos capaces de influir en una obra arquitectónica (Giedon, 2009). El tiempo debe entenderse como la dimensión histórica del espacio visualizada a través de los monumentos arquitectónicos que testimonian las épocas sus estilos. Desde esta perspectiva, el análisis arquitectónico propuesto realiza una contraposición de dos obras: la Ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo (1936), de Gunnar Ausplund –obra asignada por la BAQ 2022–, y el Museo del Teatro Romano de Cartagena (2008), de Rafael Moneo, obra escogida por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Azogues debido a su similitud con la primera. Esta similitud se observa en su articulación de espacios nuevos a preexistentes, su reutilización, preservación y conservación de la arquitectura patrimonial, su uso de carácter público, su escala y su ubicación junto a una plaza pública. El presente análisis de contraposición de obras tiene dos objetivos: 1) entender cómo el espacio arquitectónico de cada obra es influenciado por su propio tiempo y su lugar; y 2) comprender cómo, en casi un siglo, han cambiado las ideas en referencia a la dimensión del espacio, el tiempo y el lugar. El ensayo, contenido en una fase de descripción y otra de análisis, está estructurado en tres partes. Parte 1: sobre las características espaciales arquitectónicas, en la que se realiza una descripción de las obras para entender cada proyecto. Parte 2: el proyecto arquitectónico y sus
estrategias proyectuales, en la que se analiza cómo cada proyecto, de manera independiente, responde al tiempo y al lugar a través de las estrategias proyectuales. Parte 3: una mirada contrapuesta a través del tiempo y el lugar, donde se comparan las obras, analizándolas desde relaciones específicas en referencia al tiempo y al lugar. Finalmente, las conclusiones abordan lo siguiente: dinámicas urbanas vs. arquitectónicas, lenguajes de diseño contemporáneos vs. tradicionales, rehabilitación y refuncionalización del patrimonio y la fuerza del lugar y del tiempo como condicionantes del proyecto.
Parte 1: sobre las características espaciales arquitectónicas Ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo. El Ayuntamiento de Gotemburgo, construido en 1672, es una edificación neoclásica localizada en la zona central de Gotemburgo, Suecia. El edificio es el producto de varias reformas arquitectónicas en épocas y estilos diferentes, habiéndose proyectado una primera propuesta de ampliación en 1913, diseñada por el arquitecto sueco Gunnar Asplund (1885-1940). Esta propuesta pretendía una ampliación hacia el edificio de estilo tradicional colindante (Comandancia de Policía); a partir de entonces, el proyecto fue modificado en nueve ocasiones durante los siguientes veinte y tres años, siendo la última propuesta, la de 1936, la que se edificó. El proyecto tiene un área total de 4200 m2, distribuida entre subsuelo y pisos altos, y
DE
OBRAS
está emplazado en un predio rectangular de 3150 m2. Durante la etapa de modificación constante del proyecto se evidencian tres procesos claves: el primero es un proceso de transformación representado en las seis primeras propuestas, concebidas en doce años, caracterizado por la implementación de variadas y diferentes composiciones formales que responden a la influencia del historicismo y a la vanguardización de principios del siglo XX (Diagrama 1, numerales 1-5). El segundo es un proceso de redefinición representado en las siguientes dos propuestas, concebidas en dos años, caracterizado por abandonar las ideas compositivas iniciales para modernizarse (Diagrama 1, numerales 6-7). El tercero es un proceso de perfeccionamiento, representado en la última propuesta concebida durante el último año, caracterizado por la independencia compositiva absoluta entre los dos edificios, el moderno y el antiguo (Diagrama 1, numeral 8). Museo del Teatro Romano de Cartagena. El Museo del Teatro Romano de Cartagena, diseñado por Rafael Moneo, es un equipamiento cultural que fomenta el conocimiento y la preservación de la arquitectura romana. Inaugurado en el año 2008, se encuentra localizado en la zona sur de la ciudad de Cartagena, España, al este de la Plaza Héroes de Cavité y 100 metros al norte del puerto de Cartagena. Su infraestructura total se extiende por un solar de 7536 m2, articulando, en un solo espacio museístico, cuatro edificios de diferentes épocas y estilos, 537
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Diagrama 1 Evolución del proyecto de la Ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo Nota: El diagrama demuestra cómo los procesos de transformación, redefinición y perfeccionamiento modifican la propuesta durante veintitrés años. Fuente: Autores.
538
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 2 Articulación urbana y arquitectónica del Museo del Teatro Romano de Cartagena
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distribuidos en tres manzanas urbanas adyacentes (Diagrama 2). El museo parte de la necesidad de integrar el antiguo Teatro Romano de Carthago Nova, recuperado como Bien de Interés Cultural (BIC) desde 1999, a la trama urbana circundante inmediata. En este proyecto se articulan tres tipos de espacios: los edificios antiguos existentes, los edificios nuevos propuestos y las conexiones, a modo de corredores, entre ambos.
Parte 2: el proyecto arquitectónico y sus estrategias proyectuales El presente análisis aborda cómo cada proyecto, de manera individual, responde a las condiciones de su tiempo y lugar a través de sus estrategias proyectuales. En la Tabla 1 se identifican las estrategias proyectuales concebidas en cada uno de los proyectos arquitectónicos. Se puede evidenciar que las estrategias particulares de ambos proyectos parten de una misma estrategia general: proponer una articulación urbana y/o arquitectónica que resalte la singularidad y valor de cada uno de los edificios dentro de su contexto urbano, potenciando el uso, la preservación y la conservación de los mismos. La manera en la que los proyectos generan la articulación urbana y arquitectónica es el modo con el que cada edificio responde a su lugar. La manera en la que los edificios resaltan la singularidad y valor de cada edificio, potencian su uso, su preservación y su 540
conservación es el modo con el que responden a sus tiempos.
Parte 3: una mirada contrapuesta a través del tiempo y el lugar Aunque las estrategias proyectuales generales y particulares de cada proyecto responden a la condición del tiempo y el lugar, ambos proyectos lo hacen de manera distinta. Comparar cómo cada proyecto las concibe, nos permitirá entender cómo ha variado el modo de proyectar el espacio arquitectónico durante el último siglo. Para realizar esta contraposición, ambos proyectos son analizados desde las siguientes relaciones: a) Unidad vs. conjunto, b) Edificio vs. ciudad, c) Contexto inmediato vs. contexto general, que identifican la manera en la que el espacio responde al lugar, d) Pasado vs. presente, e) Presente vs. futuro, f) Nuevo vs. antiguo, g) Espacio vs. vivencia; h) Reutilizar vs. reusar, que identifican la manera en la que el espacio responde al tiempo (Tabla 2). Con respecto al lugar, el análisis comparativo de obras demuestra una postura opuesta entre arquitectura y ciudad. Mientras el proyecto de Ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo es pensado desde sus límites hacia el interior, donde se refuerza la idea de edificio como unidad, el Museo del Teatro Romano de Cartagena rompe los límites entre espacio arquitectónico y ciudad, convirtiéndose en un producto de escala urbana innegable.
Con respecto al tiempo, el análisis comparativo de obras demuestra una postura opuesta entre el tiempo a través del espacio físico y el tiempo a través del espacio vivencial. Mientras el proyecto de Ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo responde a su temporalidad porque evidencia cómo el espacio proyectado va cambiando según las influencias de cada época, el Museo del Teatro Romano de Cartagena rompe los límites entre espacio y tiempo, porque convierte el recorrido espacial en un recorrido cronológico en el que la dimensión del tiempo es vivencial.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Tabla 1 Análisis Individual: las estrategias proyectuales como respuesta al tiempo y al lugar Fuente: Arq. M.J. Mogrovejo
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Tabla 2 Análisis Comparativo: Estrategias proyectuales como Respuesta al Tiempo y al Lugar. Fuente: Arq. M.J. Mogrovejo
542
ANÁLISIS
DE
OBRAS
A modo de conclusión:
Bibliografía
El valor cronotópico de la arquitectura de las obras estudiadas y contrapuestas, nos permite tener las siguientes conclusiones:
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543
CASO
DE
ESTUDIO
RENOVACIÓN DEL BARRIO CHIADO CARLOS CASTANHEIRA, ÁLVARO SIZA LISBOA, 2015 CASO
PORTUGAL
COMPARATIVO
PLAZA CUBIERTA UNIVERSIDAD DE CARACAS CARLOS RAÚL VILLANUEVA CARACAS, 1953
VENEZUELA
ANÁLISIS
FUENTE: ©FERNAND O G U E R R A
DE
OBRAS
LA MATERIALIZACIÓN DEL TIEMPO EN LA CIUDAD UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO COORDINADORES
Francisco José Almeida Matovelle Julio Alberto Burbano Acosta
ESTUDIANTES
Ricardo Andrés Hinojosa Auserman Thomas Isaac Mayorga Romero Doménica Rafaela Rivadeneira Cobo Paola Doménica Ron Ruiz Juan Fernando Terán Benalcázar Karen Ivana Almeida Tuarez
An inflection is a moment of change in time that creates a series of considerations in the different fields of the human being. In Architecture, many questions come up that oppose each other giving rise to new positions of how to build a city. The objective of this essay is to analyze and contrast the projects: The Renovation of the Chiado neighborhood by Álvaro Siza and Castanheira, and The Covered Plaza of the University City of Caracas by Carlos Villanueva, which have transcended due to their social and urban contribution. These works have the main purpose of integrating through understanding, the scars that existed in the Chiado neighborhood, which are the local elements subject to change, just like the Plaza of the University City, where there is a temporary space. The aim is to recover the void through timeless elements that are reorganized either in the renovation of Chiado through its typology of square and alley, as in the covered square of the University City, portico, which rescue said void by generating a city. Keywords: Álvaro Siza, Carlos Villanueva, Covered Plaza, Renovation of Chiado, Void, Typology.
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El término inflexión se lo puede entender como aquel momento que determina un proceso de cambio en la línea del tiempo de la humanidad. Su relación con la arquitectura y ciudad va más allá de lo material, involucrando campos sociales, culturales, políticos y académicos. Alain Badiou mencionaba que, “La filosofía es inherentemente axiomática, es el despliegue consecuente de una intuición fundamental. Y, en consecuencia, todos los grandes “diálogos” de la historia de la filosofía han sido otros tantos malentendidos…” (Zezik, 2006). Este contraste de ideas ha generado encuentro de pensamientos en varias disciplinas a lo largo de la historia. Por consiguiente, en la arquitectura aparece este cuestionamiento de contraponer posturas, para así poder buscar caminos nuevos hacia el desarrollo de obras que en el tiempo puedan ser consideradas referentes de la materia. Se entiende a una obra arquitectónica como la convergencia de elementos universales (luz, geometría, tipologías) y elementos locales (contexto, clima, relaciones espaciales) que dan como resultado un orden que está sujeto al tiempo. Por esta razón, el objetivo del presente ensayo es contrastar proyectos de distintas épocas para entender sus valores permanentes y sus aspectos particulares que determinaron formas específicas de habitar. Aspectos que permiten establecer ciertas guías acerca del momento en que nos encontramos en el presente y así, cuestionar lo establecido para encontrar nuevas maneras de realizar arquitectura. El presente escrito analiza y contrasta las obras de Renovación del Barrio Chiado en Lisboa por Álvaro Siza y Castanheira, y la Plaza Cubierta 546
de la Ciudad Universitaria de Caracas por Carlos Raúl Villanueva. Se identifica, un enfoque de pensamiento hacia el silencio en Álvaro Siza, y de integración de las artes en Carlos Villanueva. Posturas que se contrastarán, desde sus influencias histórico – artísticas para comprender cada proyecto. De esta manera, se podrán tomar las tipologías presentes como base de comparación de cada planteamiento, en conjunto con la exploración del vacío activo conector y su relación con el entorno. (Diagrama 1. Vacío conector) Finalmente, se reflexionan los criterios sociales y arquitectónicos con los que estas obras han ganado reconocimiento, para así entender un poco más el rol de la arquitectura en la actualidad.
y la integración de lo universal con lo local (Jaua, 2017). Características que hacen que los proyectos de Villanueva tengan identidad con las artes plásticas, el recorrido, y visuales en relación con el paisaje.
Álvaro Siza nació en 1933 en Matosinhos. Tras inscribirse en la escuela Beaux-Arts de París desarrolla cierto criterio e interés al estudio del paisaje y el espacio. “Siza es uno de los pocos arquitectos modernos capaz de crear un lugar arquitectónico puro” (Curtis 2018) A través de la elección de materiales, la limpieza en la forma y geometría, y su relación con la luz, el portugués genera una arquitectura que respeta los valores de la disciplina y el lugar. Siza concibe cada una de sus obras como oportunidades únicas de apropiación e identidad del espacio.
El caso de la Renovación de Chiado se une a dos momentos históricos similares: el incendio de Londres en 1666 y el de Chicago en 1987. Estos son ejemplos de superación que demuestran que las catástrofes pueden ser una oportunidad para mejorar (Flores, 2014). A diferencia de las otras ciudades, en Chiado el incendio de 1988 no destruyó la totalidad del territorio, por lo que no hubo un replanteo del sitio como se lo hizo tras el terremoto de Lisboa en 1755. Para Siza, comprender el sitio es identificar la influencia de la historia de Chiado y las particularidades de su morfología que se lo relaciona con lo que menciona Fernández (2017) “La buena arquitectura es la que no se nota”. Su pensamiento busca poner en valor el lenguaje histórico del contexto en los edificios, calles, zaguanes y plazas como elementos escultóricos inmutables. (Diagrama 3. Elementos del contexto) El rescate de la arqui-
Por otro lado, Carlos Villanueva nace en 1900, en Londres. En 1922 ingresa a la escuela Beaux-Arts y para 1928 viaja por primera vez a Venezuela. En su visión integradora el arte cumple un rol primordial en la arquitectura que abarca la concepción humanística de la ciudad
En la Renovación del Barrio Chiado, destaca la identidad dentro de una ciudad histórica en donde las plazas son puntos de expresión, apropiación y protesta. Por otro lado, la Plaza Cubierta de Villanueva se enfrenta a una idea educacional reunificada cuyo propósito era impulsar, remarcar y apoyar la construcción del criterio liberalista, mediante diferentes percepciones por parte del arte y el usuario. (Diagrama 2. Implantaciones en el tiempo)
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 01. Elementos articuladores. Fuente: Archivos del autor
tectura Pombalina, instaurado tras el terremoto, se evidencia en su intervención respetando el trazado, las perspectivas, sección de edificaciones y fachadas. El éxito de su obra se fundamenta en la recopilación de los antecedentes del sitio que sirven de base para restaurar un espacio deteriorado para acoplarlo al lugar otra vez. La obra de Villanueva se emplaza en un contexto latinoamericano de abundancia económica en el año 1944. A diferencia de la Renovación de Siza, este proyecto nace desde cero como respuesta a las tendencias políticas del momento que buscaban la instauración de la modernidad. Como caso contemporáneo esta la UNAM de México, en donde se buscaba la representación
de las tendencias modernas a través del arte. A la par, la ciudad Universitaria de Caracas se implanta fuera del centro histórico con una visión de campus universitario que promueva espacios de igualdad y democráticos en términos educativos. Para Villanueva el rol social de su obra se refleja en la concepción de espacios abiertos, viéndose ejemplificada la plaza cubierta como el lugar de encuentro social, descanso, de equidad, esparcimiento y refugio del campus (Coss Lanz, 2009). Esta plaza fue construida como el elemento que integró las edificaciones principales del campus, después de que estas fueran levantadas y materializadas. (Diagrama 3. Elementos del contexto) El protagonismo que le da al usuario se evidencia en el diseño pro-
gramático y formal de los elementos arquitectónicos que apoyan al funcionamiento integral del espacio. Los proyectos muestran al vacío como un espacio sujeto al cambio, el cual integra los elementos propios del sitio recuperándolos como en el caso de La renovación del Barrio de Chiado, que son las cicatrices de un incendio las que permiten que el corazón de manzana tenga esta condición de plaza y pasajes que articulan la ciudad. Por otro lado, en la Plaza cubierta de la ciudad universitaria reconoce el vacío como un espacio de convergencia que unifica a través del pórtico equipamientos educativos. Por consiguiente, tanto los factores naturales (terremoto 547
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Diagrama 02. Implantaciones en el tiempo. Fuente: Archivos del autor
548
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 03. Elementos del contexto Fuente: Archivos del autor
o el incendio) como el crecimiento de un campus universitario con una ideología de equidad artística y educativa, fueron puntos inflexivos, donde el vacío conformado como plaza o como pórtico es el elemento integrador y conector en un contexto en constante cambio. Con respecto a la obra de Carlos Villanueva, “La plaza cubierta es la concepción del espacio público como museo abierto y como componente esencial para trascender lo utilitario y alcanzar un contenido poético” (Jaua, 2017). Logra esta condición entendiendo los valores de una plaza tradicional (espacio descubierto delimitado por edificaciones para encuentros urbanos) para
luego combinarla con la relación de pórtico. La presencia de la cubierta hace que exista un cambio de escala del espacio, potenciando el punto de vista peatonal horizontal del sujeto, donde el cielo pierde protagonismo. Las columnas cilíndricas junto a la forma orgánica de la cubierta hacen que el espacio se extienda al infinito. Por otro lado, la Renovación del barrio Chiado tuvo un valor histórico al nacer de catástrofes anteriores. Mies Van Der Rohe decía que “La arquitectura es la voluntad de una época traducida al espacio” (Campos, 2011), que se refiere a que la arquitectura es adaptable según la época en la que se encuentra en donde los espacios se vuelven la respuesta a dichos eventos.
En este proceso de adaptación, la renovación del Barrio Chiado, consistió en abrir los patios de los corazones de manzana para generar pasajes urbanos. De esta manera, lo que antes tenía una condición de vacío privado ahora se lo habita desde lo público comunicando el exterior con los senderos internos desarrollados. El uso de la topografía comunica en diferentes niveles los lugares de permanencia y maneja una relación vertical de circulación y visuales donde las edificaciones circundantes empiezan a desviar la mirada hacia un plano infinito en el cielo. Álvaro Siza se refiere al lugar de la renovación como una ruina, resultado de un incidente in549
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oportuno, sin embargo, también ve esperanza y resiliencia de una ciudad que representa grandeza, y no tiene por qué desaparecer en el tiempo (Flores, 2014). Esta idea le permite diseñar un espacio público que realza el valor histórico de la ciudad. La relación estrecha entre objeto-sujeto y la búsqueda de la pureza de las formas desemboca en sensaciones fenomenológicas adquiridas desde la perspectiva humana, la cual es diferente en cada individuo, esto lo traducimos como el silencio; aquello que no se expresa en palabras, más se puede sentir y experimentar (Milán, 2018). Este silencio lo relaciona con el vacío como el elemento principal del proyecto que integra el interior de las manzanas con su exterior. (Diagrama 4. Movimiento en el espacio) Sin dejar de lado el sentido poético de su obra que acerca y activa los sentidos de quien la visite generando un imaginario superior al objeto tangible construido (Milán, 2018). El resultado es un lugar de encuentro soberbio en forma y significado, que está regido por la identidad histórica de un pueblo y es apropiada por quienes la habitan. En la plaza de Villanueva se habla de un organismo que integre la arquitectura, la pintura y la escultura en una sola propuesta espacial. (Carranza & Lara, 2021) Apoyado de los avances del manejo del hormigón consigue generar objetos plásticos y su búsqueda va encaminada hacia la trascendencia del arte como generador de arquitectura cargada de emoción y significado. “Villanueva explora la posibilidad de diseminación de límites semánticos en la plaza al dejarla inacabada, sin significado ni sentido último” 550
(Villanueva, 1963). Su plaza acentúa la idea del vacío como elemento unificador y a su vez se muestra como un lugar atemporal. Este lugar se caracteriza por funcionar de manera interior-exterior, empleando la asimetría, elasticidad, movimiento, continuidad y dinamismo. Se cambia la idea estática y desaparece el sentido de la fachada que se difumina, donde el espectador debe moverse en torno de la arquitectura para comprenderla y captarla de manera sensorial. (Diagrama 4. Movimiento en el espacio) A modo de cierre, se identifica que ambos proyectos recuperan los valores culturales y las formas de habitar del sitio donde se implantan. La combinación de los elementos locales y universales genera el reconocimiento y validez de las obras por parte de su gente a lo largo del tiempo. La trascendencia surge a partir de la adaptación de los seres humanos. De esta manera, dadas las circunstancias de cada época sobre las realidades en las que actúa un proyecto, se cuestiona si la arquitectura puede redefinirse. En base a lo que dijo Foster (2003): “Como arquitecto, diseñas para el presente, con cierto conocimiento del pasado, para un futuro que es esencialmente desconocido”. Con lo mencionado, los procesos de mediación entre los parámetros universales y particulares podrían estar sujetos a redefinición, pero no la idea de arquitectura. Para concluir, la arquitectura en la actualidad es tratada como objeto de diseño o moda, dejando de lado la conexión del hombre con su universo (Burke, 2011), perdiendo el trasfondo de la bús-
queda de su significado. Los elementos atemporales que cada proyecto utiliza para realzar su esencia con la del sitio son integrados por el arte como puerta que conecta con el mundo espiritual, donde “La arquitectura es cuestión de armonías, una pura creación del espíritu” (Le Corbusier, 1958). Se complementa la idea con los elementos locales que son los encargados de dar un sentido de pertenencia y establecen las pautas de las necesidades del lugar. Por lo tanto, la voluntad de una época se determina por la arquitectura, que comunica mediante el mundo de las ideas y la realidad. El rol de la arquitectura en la actualidad debería enfocarse a la recuperación de los espacios que se encuentran marginados o destruidos, que resultan un lugar residual que es una oportunidad para generar ciudad, buscando trascender en las inflexiones que involucran todos los ámbitos de una sociedad. (Diagrama 5. Inflexiones)
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 04. Movimiento en el espacio Fuente: Archivos del autor
Diagrama 05. Elementos temporales y atemporales Fuente: Archivos del autor
551
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552
a
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ANÁLISIS
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pdf 553
CASO
DE
ESTUDIO
PALACIO DE CONGRESOS Y CENTRO DE CONVENCIONES EN TOLEDO RAFAEL MONEO TOLEDO, ESPAÑA 2003-2012 CASO
COMPARATIVO
LADERA DE LA MISERICORDIA LINA BO BARDI SALVADOR DE 1987-1988
BAHÍA,
BRASIL
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
ARQUITECTURA COMO ELEMENTO DE ARTICULACIÓN Y TRANSICIÓN: ANÁLISIS COMPARATIVO ENTRE LOS PROYECTOS LADERA DE LA MISERICORDIA Y EL PALACIO DE CONGRESOS DE TOLEDO UNIVERSIDAD DE CUENCA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO COORDINADORES
Pablo Armando León González Carlos Oswaldo Tello Tello
ESTUDIANTES
Jairo Paul Guamán Cuzco Víctor Edmundo Guerrero Coronel Bryan Steven Parra Ayala
The intervention sites are similarly located in strategic areas in the historical-urban conformation of each city, located in a topographic cut between the historic center and the lower part; in one case La vega del Tajo (Toledo) and the port in the other (Salvador de Bahía), which configures a place conceived as a space of intermediate articulation between two levels of the city. Thus, in the projects by Moneo and Bo Bardi, there is a clear determination to propose an architecture that is based on the fact of creating a public space, of conceiving an architectural project that is sensitive and pertinent to the place according to its context. In the case of the city council of Toledo, as part of the need to project a parking lot to provide and decongest the historic center, the city council proposes a project in La vega del Tajo. Facing this, Moneo proactively proposes a project within a consolidated and strategic area in the perimeter of the historic center, showing the possibility of the reversibility of what was built, of the occupied land, by demolishing an old and deteriorated parking lot and shopping center. Not only to provide parking spaces in the new one, he proposes an ambitious program of a polyvalent and versatile conventions center, generating thus a powerful public space at different levels as meeting points and articulation between the two sections: the upper and lower parts of the Toledo city. In the case of the Ladeira da Misericórdia in Salvador de Bahía, it is consolidated as a visionary project by Bo Bardi. It is part of the pilot project of the Recovery Plan for the Historic Center of Salvador de Bahia, which brings together characteristics that will guide the recovery of degraded environments in the historic center. Immersed in the irregular topography typical of the coastal city of Salvador de Bahia, Ladeira da Misericórdia is an important historical street that connects the upper and lower sections of the city, in urban and social deterioration. The projects by Bobardi and Moneo maintain the same conceptual strategy; through the architectural piece they articulate these sections of the city through porosities, voids that enrich the route, welcoming urban life. Keywords: Transition, Intermediate space, articulation, public space, Reversibility of the built.
555
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La arquitectura como elemento articulador y de transición en la ciudad Los dos proyectos urbanos-integrales se conciben como una “bisagra espacial” o elemento de articulación vertical y horizontal entre los dos niveles de la ciudad. El Palacio de Congresos de Toledo emerge detrás del muro que define la ciudad histórica, como elemento articulador horizontal y vertical, como pieza de transición entre las dos zonas de la ciudad; horizontalmente se convierte en una extensión de espacio público de la plaza Zocodover, con una gran cubierta señala su condición colectiva, delimita un escenario abierto a la ciudad y establece un singular punto de articulación de la topografía urbana que recoge los flujos entre dos cotas, a través de ascensores, escaleras mecánicas y rampa-pasarela que reafirman el perímetro del edificio y consolidan un espacio intermedio entre la vía, el lobby y el gran vestíbulo urbano como vacío. El edificio permite una considerable permeabilidad urbana, que fomenta el recorrido, la circulación inclusiva y lo convierte en punto de encuentro social entre los ciudadanos de Toledo y turistas que llegan de visita diariamente, dando lugar al reconocimiento entre usuario-ciudad del contexto construido y natural a través de ejes visuales con el horizonte inmediato de Toledo, las rampas-pasarelas se convierten en una extensión de la acera pública y convierten al muro en algo vivo y dinámico. Y en el caso de la Ladeira da Misericordia, se propone una articulación vertical entre los dos niveles de la ciudad, y una conexión interna con 556
Diagrama 01: Transición y articulador en la ciudad. Palacio de Congresos y Centro de Convenciones en Toledo. Fuente: Elaboración propia.
las edificaciones y el contexto histórico a través de la calle… En un espacio contenido entre casas históricas, naturaleza preservada y lotes vacantes; propone nuevos elementos arquitectónicos que organizan espacialmente el entorno y generan ámbitos de actividad comercial y movilidad a su alrededor. Una intervención menor opera sobre la empinada barranca, dejando intacto el contexto arquitectónico renovado; entreteje un circuito diago-
nal, sobre flujos existentes, que busca articular y restaurar edificios ruinosos transformados en viviendas sociales, e incorpora arquitectura nueva en un sitio baldío colonizado por la naturaleza, logra así consolidar un espacio público revitalizado que busca solucionar varios problemas en una sola actuación y consolidar el tejido socioeconómico del barrio. Lina tomó los aspectos particulares de cada edificio como punto de partida para mantener el carácter único de cada intervención (Cohelo, 2012)(Señis Griñeda, 2016).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
La arquitectura es el medio para condensar los intereses colectivos e incidir positivamente en la construcción de ciudad, donde las personas-usuarios se apropien y participen de una realidad cambiante y en continua evolución. Es en la relación arquitectura-estructura donde se verifica la conexión vital entre las construcciones nuevas y las antiguas. La necesaria incorporación de un hito moderno, perfectamente diferenciado de la parte histórica, se recorta y se adapta a las diferentes geometrías y denota contemporaneidad en su materialidad y expresividad sencilla y elemental, este es el argumento de integración contextual y de acoplamiento a un entorno histórico (Cerávolo, 2013).
Diagrama 02: Transición y articulador en la ciudad. Ladera de la Misericordia. Fuente: Elaboración propia
Diálogo con la evolución histórica y arquitectura contextual
miento del paisaje histórico-natural, la vocación del lugar y su presencia viva.
Las intervenciones parten de una “visión integral” que valora la ciudad como escala de intervención y lugar donde se encuentran huellas de identidad. Ambos proyectos interpretan una continuidad histórica que integra la vida moderna y evidencia la importante coexistencia entre el paisaje urbano y social. Por lo que proponen renovación urbana con un profundo conoci-
Atienden a la memoria del lugar, la exploración de los usos preexistentes y sus características históricas culturales, que se reconocen como espacios de oportunidad que animan a reactivar como espacios públicos revitalizados, que involucran al usuario en procesos participativos mientras establecen la autogestión del espacio y contexto (Señis Griñeda, 2016).
El Palacio de Congresos se adapta con una destacada pertinencia formal, programática y material, al relacionarse con los precedentes históricos y contextualizarlos en el proyecto. Así, se inserta de manera sensible y respetuosa; a la distancia el edificio se mimetiza con el entorno construido y conforma la continuidad formal-material del muro y su concepción constructiva que pone en valor el material y se sintoniza con la tonalidad del contexto inmediato. Subordina la fachada a la escala y color del entorno, manifestando su temporalidad en un diálogo con la evolución histórica y el presente. Ladeira da Misericordia busca actuar a partir de la estructura histórica y social, para recuperar el área, y “refuncionalizar” un lugar con fuerte carga de la cultura popular local. Trata de unificar fragmentos de estructuras preexistentes, 557
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Diagrama 03: Diálogo con la evolución histórica y arquitectura contextual. Izda.: Palacio de Congresos y Centro de Convenciones en Toledo. Dcha.: Ladera de la Misericordia. Fuente: Elaboración propia.
que responden a un momento histórico y que, sin embargo, sirven para crear un nuevo conjunto completo, que busca recuperar una dinámica espacial entre el lugar-usuario-naturaleza, intentando reproducir la dinámica, las calles, las plazas, los locales, los bares, como fragmentos de la cultura popular y de los espacios que hacen referencia a la cotidianeidad de las personas comunes. Lo “nuevo” de la Ladeira da Misericórdia está presente en un sistema modular de estructura, en forma de frontones y cilindros huecos (Cerávolo, 2020) que cumplen una doble función: estabilizar las estructuras antiguas y ser el soporte de las edificaciones incorporadas, emulando la textura de la piedra a la vez que se 558
entreteje entre las edificaciones y la naturaleza para conseguir una unidad de conjunto e integra-
cuentro, de intercambio social e interacción de la comunidad, ese espacio capaz de condensar las
ción contextual.
distintas realidades sociales de los usuarios que, a través de la arquitectura aceptan la diversidad y cambio y ve con naturalidad la evolución en el tiempo, aboliendo el grado de tensiones sociales que generan muchas veces las ciudades. La calle, edificación, plaza y la recuperación del espacio público, no solo de paso si no de estancia, para el contacto, diálogo o juego.
El vacío/espacio intermedio como condensador social Los proyectos indagan a través del entrelazamiento entre la arquitectura, espacio público y la ciudad; se centran en lugares de contacto, como un condensador social de múltiples y variadas actividades que promueven la relación entre habitantes y entorno, aquel espacio común, intermedio, capaz de albergar actividades de en-
Así, el Palacio de Congresos es una edificación que cumple su función específica, pero al mismo tiempo sirve de condensador social ya que propicia el encuentro de los ciudadanos y
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 04: El Vacío/Espacio Intermedio como Condensador Social. Izda.: Palacio de Congresos y Centro de Convenciones en Toledo. Dcha.: Ladera de la Misericordia. Fuente: Elaboración propia.
la interacción de la comunidad, materializando de alguna manera los ideales de la sociedad y la apropiación ciudadana. Generando en los espacios intermedios: atrio, pasarelas o terrazas, oportunidades de uso como: exposiciones, ferias, muestras artísticas, música y muchas otras manifestaciones. De esta manera, ofrece escenarios para la vida cotidiana y para la cohesión colectiva, repensando y reproduciendo la dinámica de ciudad, usuario y naturaleza. Se resuelve con un mirador ajardinado en su cubierta y una plazuela la zona de contacto con la vía, lo que permite la cohesión y permeabilidad a nivel urbano a través de un circuito como reco-
rrido que posee una serie de rampas, escaleras y escaleras mecánicas, que actúan como extensión de la acera. Este circuito se ve potenciado por dos grandes vacíos en el volumen; el primero en nivel más alto y de contacto más inmediato con el centro histórico, aquí la cubierta se convierte en un gran atrio urbano que define una estructura abierta, sin límites, que articula como gran vestíbulo tanto las distintas cotas de Toledo, de su centro histórico y la zona baja de La vega, y, a la vez este espacio intermedio es vestíbulo de antesala para ingresar al edificio, propiciando el encuentro colectivo y la interacción de la comunidad. Luego, un segundo atrio de antesala al restaurante en una cota con relación más in-
mediata a la zona de la Vega, que se conecta con una rampa como extensión de la acera. En el caso de Ladeira la estrategia es operar sobre los vacíos urbanos, remanentes y circuitos desconectados e infravalorados, para transformarlos hacia espacios que beneficien a la sociedad, que permitan consolidar zonas de usos colectivos dinámicos y flexibles, con la intervención de arquitectura nueva apenas presente en el paisaje protagonista de una propuesta que organiza un circuito que busca revitalizar y reordenar un espacio público nuevo que permita reconectar con la ciudad antigua y también reconectar distintas realidades so559
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ciales que se condensan e interactúan en el espacio común. En el terreno triangular integrado con la naturaleza, resuelto en torno a un árbol preexistente, incorpora un edificio experimental como un conjunto de vacíos cilíndricos, vinculados entre sí, que albergan un restaurante y comedor, a modo de “infraestructura habitada” que logra generar tránsito y permanencia y se transforma también en un elemento de contemplación: un mirador del cual disfrutar silencioso de la vista. Vinculado siempre a la calle como articulador se accede por un circuito de escaleras ascendentes bordeados por dos contrafuertes escalonados y ajardinados anexos a las casas, por medio de escaleras que contribuyen al sostén de las casas. Este vital relacionador imbrica paisaje y arquitectura en una unidad compositiva.
Programa arquitectónico y polivalencia espacial El carácter público de las obras se refleja inmediatamente desde el planteamiento del programa arquitectónico en cada caso, donde no solamente se plantea espacios definidos y cerrados, más bien parte del programa y consiste en insertar ciertos espacios intermedios polivalentes capaces de albergar diversas aplicaciones de uso, que cumplen roles diversos, y promueven actividades indeterminadas, que se adecúan la realidad espacial y a las demandas cambiantes de la ciudadanía en el tiempo, a la vez, que generan articulación espacial y un espacio público de permanencia o de paso. 560
En los dos proyectos se generan varios espacios de distinta escala que dan continuidad urbana. En el caso del Palacio de Congresos, desde subrayar el casco histórico a través de su mirador y sus dos vestíbulos urbanos y en el caso del proyecto de Bo Bardi genera una permeabilidad en el muro y da un cierto recorrido alimentado a través de varios patios y vacíos. De alguna manera se convierten en una puerta de ingreso a la ciudad histórica y crean oportunidades y situaciones de diferente índole, reforzando esa continuidad y significación urbana que genera sin duda una cierta centralidad a nivel urbano y explota el potencial de articulación de distintos niveles como soporte de una arquitectura capaz de hacer ciudad. Ambos proyectos de distinta escala absorben la agitada vida urbana dentro del edificio mediante la permeabilidad de los límites en relación a la ciudad, una cierta porosidad de espacios intermedios que enriquecen la experiencia y relación entre usuario-lugar- edificio. Tanto Moneo y Bo Bardi, generan una riqueza considerable en la polivalencia de sus espacios, con un enfoque antropológico en respuesta entre lo nuevo y lo antiguo, entre su funcionalidad y un determinado contexto cultural y social. En Toledo se plantea salas que se pueden expandir o subdividir; el restaurante en la cota intermedia genera un recorrido y movimiento de los usuarios y marca con un vestíbulo urbano la cota inmediata a la ciudad histórica como vacío de extensión de la acera. Bo Bardi, por su parte, plantea espacios intermedios con una alta sensibilidad y respeto a la naturaleza existente, generando espacios sin función específica que
fomentan el empoderamiento de los usuarios con actividades colectivas como talleres, exposiciones o paseo-descanso. En conclusión, ambos referentes entretejen redes y conceptos entre arquitectura y antropología, aprendiendo de la historia y de los hechos que se han debatido en ella anteriormente en momentos de crisis, como se dio en el movimiento moderno entre la vivienda y ciudad, y luego, como este evolucionó con los postulados del team X, en temas de límites, escala humana, espacio público-privado, interior-exterior y otros. Al final los dos proyectos son fruto de aprender de la historia, sintetizar la realidad y proyectar al futuro, concibiendo arquitecturas que tengan capacidad de adaptación y vigencia en el tiempo, a esos posibles escenarios de inflexión en la historia. Operando arquitectónicamente en un contexto específico, cotidiano y apuntando a distintos espacios escénicos, polivalentes, flexibles para lo colectivo, que se materializan en formas de habitar no habituales, o acercamientos excepcionales a la naturaleza (Sánchez Llorens, 2016).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 05: Polivalencia Espacial. Izda.: Palacio de Congresos y Centro de Convenciones en Toledo. Dcha.: Ladera de la Misericordia. Fuente: Elaboración propia
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CASO
DE
ESTUDIO
EDIFICIO LA BORDA LACOL BARCELONA, 2018 CASO
ESPAÑA
COMPARATIVO
LE FAMILISTÉRE GUISE JEAN-BAPTISTE ANDRÉ GODIN GUISE, 1859
FRANCE
ANÁLISIS
FUENTE: PROPIA DE AUTOR
DE
OBRAS
EL PATIO COMO HERRAMIENTA DE DISEÑO EN LA VIVIENDA COMUNITARIA, ANÁLISIS COMPARATIVO DE LAS OBRAS: FAMILISTERIO 1856 Y LA BORDA 2014 UNIVERSIDAD DE CUENCA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO COORDINADOR
Carlos Esteban Contreras Lojano
ESTUDIANTES
Andrea Estefanía Farfán Espinoza Evelyn Eulalia Calle Pérez María Paz Argudo Ortiz Ana Paula Martínez Muñoz
The patio as a design tool in community housing has had its evolution; this was used from the first proposals as an encounter and socialization space. Then, over time it has become an important conditioning factor for the proposal of architectural projects with sustainable criteria. The analysis between El Familisterio in Guise 1856 (France) and La Borda 2014 (Spain) projects generates an evaluation confrontation of the patio in the collective housing. The Familisterio was created under the initiative of an entrepreneur who made a fortune by manufacturing iron stoves. His ideals were influenced by socialism and he decided to put those ideals into practice; the way to do it was to design and build housing for the workers of his factory. The main idea of the Familisterio consists of generating an autonomous social group where people could generate all the basic needs and where they could live in harmony and relating to each other; a social environment generated by an integrating space such as the large central patio covered by a glass roof. La Borda was born under the vision of a housing cooperative in use transfer. This basically consists of the cooperative owning the building and the people who live there being members of the cooperative. Therefore, as members they have the capacity of deciding on the functioning of the building, as well as on the legal and economic aspects and on what is related to the infrastructure. The protection that this system has is that no one owns the good; therefore, it is a non-speculative model; no one has the capacity to sublease or sell it. Conditioned and unconditioned community spaces are proposed here by establishing the autonomous social development of the cooperative and the personal encounter. The large patio that houses this project has the function of socializing among the people who inhabit it, but beyond that, it intends to become a thermal regulator by giving comfort to the spaces that surround it. Keywords: Social housing, collective housing, patio, cooperative, social development.
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Introducción Esta investigación se centra en analizar a la vivienda comunitaria como una alternativa de generar proyectos arquitectónicos al servicio de la sociedad que se encuentra en constante evolución, utilizando al patio como una herramienta de diseño que ha evolucionado en el tiempo. Al hablar de una vivienda comunitaria es pensar en albergar a un grupo indeterminado de personas es por eso que se ha convertido en un paradigma que mantienen a los arquitectos en constante análisis, el poder identificar cuantas personas pueden vivir en una superficie de vivienda depende de la intención del proyecto arquitectónico, de acuerdo a lo que menciona Canales (2017), la vivienda no solo son metros cuadrados sino la relación que existe entre la morada y la ciudad, de cómo romper el desequilibrio entre la alta densidad habitacional y las bajas dotaciones de servicios. Se habla, sobre todo, del espacio que existe entre lo que es de uno y lo que es de todos. Cuando nos “sentimos en casa” es cuando esta da cabida a distintas actividades y posibilidades de apropiación, la necesidad de romper con la monotonía de la vivienda es importante para sentirnos en casa. El análisis de dos proyectos de vivienda comunitaria en temporalidades muy distantes como son: El Familisterio (1856) y La Borda (2014) identificará la forma de proyectar arquitectónicamente estos edificios desde el punto de vista de la vivienda colectiva, teniendo como condicionante los programas de vivienda, en ellos se determina la manera de acceder y la convivencia de sus habitantes. 564
El Familisterio surgió bajo la necesidad de dotar de vivienda a trabajadores de una empresa, con la intención de que sea muy cercano al lugar en donde ellos trabajaban, este proyecto se planteó bajo el criterio de los Falansterios siendo estos edificios colectivos de uso mixto dedicándose a la producción y también a la residencia, de este planteamiento inicial el familisterio tuvo el criterio de vivir en comunidad concibiendo un espacio interior libre, llamado “patio”, este planteamiento sirvió como referente para futuros proyectos como fue la Unidad Habitacional de Le Corbusier. La Borda surgió como una cooperativa de vivienda considerando cinco principios fundamentales: La autopromoción. Los habitantes son socios de la cooperativa de construcción, ellos dirigen, controlan y desarrollan todo el proceso. La cesión de uso. La cooperativa es la propietaria del edificio, y el terreno es de propiedad del municipio; se pone así el valor únicamente en el uso de la vivienda, evitando la especulación. La vida comunitaria. Los espacios comunes son los que integran a los habitantes relacionándolos, estableciendo vínculos de cooperación, el edificio interactúa con los habitantes dejando de existir el límite entre el espacio privado y el comunitario. La sostenibilidad. El edificio es concebido con el mínimo impacto hacia el ambiente, en la construcción y en su vida útil. Al eliminar los parqueos subterráneos, agrupando los servicios y reducien-
do la superficie de las viviendas se pretende optimizar el consumo energético del edificio. La asequibilidad. El objetivo del proyecto es tener una alternativa accesible para arrendamientos de menor costo. Tiene dos fases de obra para minimizar la inversión inicial; una primera en donde el propietario tiene un espacio habitable sin comodidades, y una posterior en la que los habitantes pueden ir completando la edificación conforme al proyecto establecido. “La arquitectura de nuestra época, sobre todo la vivienda, se ha convertido en un producto del que se ha apropiado el mercado con fines económicos, y eso es muy peligroso”. Carme Pinós.
El patio, espacio vacío como organizador Gorez y Asociados (2019) señalan que del mismo modo que el silencio forma parte fundamental de una estructura musical dándole coherencia y carácter a una canción, en arquitectura, el vacío, lo “no construido”, nos ayuda a articular y dotar a los diferentes espacios de características únicas. El patio se convierte además de organizar en torno a él los diferentes espacios, en un regulador climático, el estudio Arquitectos Hombre de Piedra (2014) menciona que el patio es un elemento característico de la arquitectura tradicional mediterránea, en el que se consigue crear unas buenas condiciones microclimáticas, especialmente en verano, que permiten reducir las necesidades energéticas de acondicionamiento del edificio, y al mismo
ANÁLISIS
tiempo se mejoran las condiciones de confort térmico del propio patio. Este comportamiento, es consecuencia de los balances de energías entrantes y salientes ligados al movimiento del aire en el patio. En el Familisterio, el patio funcionó para que las personas tengan un espacio de socialización y de encuentro, en el año 1856 no se pensaba sobre criterios de sostenibilidad debido a que el concepto de desarrollo sostenible proviene de la Comisión Brundtland, constituida por la Asamblea General en 1983 en las Naciones Unidas. Con el pasar del tiempo los criterios sostenibles empezaron a condicionar su presencia en los diferentes proyectos, teniendo en La Borda un patio que además de ser un espacio de sociabilización y encuentro brinda condiciones de confortabilidad a los espacios circundantes sin utilizar el consumo de energía. El Familisterio. El mentalizador del proyecto fue Jean-Baptiste André Godin, planteo en 1856 en Guisa (Francia) un conjunto habitacional que se convirtió en un modelo de innovación social, en el que llegaron a vivir más de 2.000 personas con unas condiciones en donde primaba la comunidad sobre lo personal, en esa época en ninguna parte del mundo los trabajadores de una industria podrían tener colectivamente acceso a vivienda, este edificio contó con 350 departamentos repartidos en tres edificios, todos ellos con el criterio de emplazamiento alrededor de un gran patio como organizador del edificio.
La calidad de vida de los habitantes es lo más importante para Godin, otorgarles elementos de confort, proporcionándoles espacios sociales públicos, de educación y de servicio; teniendo como respuesta una vivienda digna para la familia, considerando que esta evolucionaría a través del tiempo tanto en su funcionalidad como espacialidad. En el diagrama 01 se identifica la organización de áreas públicas como circulación y reunión social, y privadas como actividad comercial y departamentos. Esta manera de organizar el proyecto pone en manifiesto el interés por las personas como ente organizador del proyecto. Godin con esta visión propone en el proyecto criterios importantes a ser considerados, el aire, espacio y luz, se convierten en las necesidades esenciales humanas, logrados a través de un patio y un siglo después Le Corbusier reconsidera estos criterios para revolucionarlos. Las obras arquitectónicas que actualmente se estudian tienen estos principios, involucrando nuevas tecnologías. La Borda. Es un proyecto planteado por LACOL (cooperativa de arquitectos de nacionalidad española establecida en 2009) en el año 2014, este proyecto tiene una visión de autoorganización promovida por sus habitantes para acceder a una vivienda digna. Es un modelo de tenencia o arriendo de la propiedad, en donde se pone el valor únicamente en el uso de la vivienda y no en la compra del bien, con lo que se evitan usos especulativos. Todos los habitantes para poder arrendar deben ser son socios de una
DE
OBRAS
cooperativa, esta es la propietaria del edificio, que a su vez está construido sobre un terreno de titularidad pública, y cede el derecho de uso de la vivienda a sus socios. Este proyecto busca impulsar la convivencia, la interrelación entre las personas, a través de los espacios comunitarios, estableciendo vínculos de cooperación. La edificación contempla un 25% de la superficie construida para espacios comunes, siendo este porcentaje en las edificaciones cotidianas de un 10%, lo que significa una diferencia del 15% dotado para los espacios de interrelación y encuentro. Estos espacios comunes cuentan con una cocina comunitaria de 80 m² donde pueden realizar comidas en gran formato para gran parte o todos los miembros de la cooperativa, además se puede convertir en un espacio de encuentro cotidiano entre sus habitantes. Existe un patio cubierto de 100 m² este espacio funciona como un regulador térmico minimizando el consumo energético de los espacios circundantes. Existen dos habitaciones para invitados, una lavandería comunitaria y un gran espacio central de circulación, aparcamiento de bicicletas y terrazas exteriores. En el diagrama 02 se identifica la organización de áreas públicas, siendo estas de gran participación en el proyecto, están conformadas por la circulación, cocina y comedor, lavandería y patio central, las áreas privadas están conformadas por comercio y departamentos. Esta manera de organizar el proyecto pone en manifiesto el interés por la comunidad como ente organizador del proyecto. 565
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Diagrama 01: Organización del Familisterio de producción propia. Fuente: Elaboración propia.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
La importancia del patio en los proyectos de vivienda comunitaria es importante considerando el bienestar de los habitantes, tanto así que en los proyectos Familisterio y Borda se convirtieron en los organizadores del proyecto, alrededor se emplazaron las viviendas convirtiéndose en una plaza de las pequeñas ciudades, dotando a las viviendas de un correcto soleamiento y ventilación, inclusive se ha convertido en un medio natural de control térmico de los proyectos.
Vaciado como recurso de encuentro colectivo Capitel (2005) define al espacio vacío como un elemento fundamental para la historia de la vivienda en la arquitectura. Desde la antigüedad hasta la modernidad siempre ha jugado un papel relevante, ya que no es tan sólo un componente proyectual, sino que es un arquetipo sistemático y versátil, capaz de acoger una gran cantidad de
Diagrama 02: Organización de la Borda de producción propia.
usos, formas, tamaños, estilos y características diferentes. Esta definición permite exteriorizar en aspectos significativos en el proyecto arquitectónico, convirtiéndose en un lugar de encuentro entre el interior y el exterior, lo común y lo particular, convirtiéndose en una manera de involucrar al interior de un conjunto habitacional al sol, lluvia y viento. Estas condiciones brindan a las personas características adecuadas para desarrollar encuentros comunitarios, que va desde el esparcimiento de los niños hasta el encuentro social de las personas adultas, mejorando el estilo de vida para el desarrollo integral de la persona.
Fuente: Elaboración propia.
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El Familisterio se convirtió en una de las primeras edificaciones que propuso el espacio vacío como un regulador del proyecto, como se observa en el diagrama 03 alrededor de este se desenvuelven los espacios de vivienda y en una primera instancia el comercio en su planta baja, este espacio funcionó como plaza de una pequeña ciudad, tuvo protagonismo en el proyecto ya que además de iluminar y ventilar los espacios interiores, se convirtió en un espacio de encuentro colectivo, teniendo una función diversa en el proyecto arquitectónico. El programa general del Familisterio contempla tres bloques de vivienda, estos están organizados con el mismo criterio del vacío como recurso de encuentro colectivo, estos espacios tanto en los bloques de viviendas como en el programa general cumplen el papel de plazas con diferentes fines, que van desde el encuentro social hasta dotar de características medioambientales a los elementos circundantes. La Borda adopto el criterio del vacío como un elemento que además de ser un área de encuentro social sirve como un articulador de espacios que cumplen doble función, tanto privados como públicos, entre ellos comedor, lavandería, cocina. La interrelación de los habitantes de un proyecto es fundamental para la salud mental, tomando como referencia que entre un 75% a un 85% del tiempo, los habitantes pasan al interior de un edificio, este porcentaje se ha incrementado considerablemente en los tiempos del confinamiento debido a la pandemia de COVID-19 (Diagrama 03). 568
Diagrama 03: El vacío como organizador de producción propia. Fuente: Elaboración propia.
La evolución del vacío en la Borda hizo que estos espacios se adentren en el edificio ocupando zonas de usos mixtos, esta evolución implica más atención en las personas, llegando a satisfacer en gran medida su estancia de confort, esto ayuda a fomentar la convivencia potenciando la interrelación entre las personas que la habitan mediante los espacios compartidos. Este proyecto nos invita a repensar el programa de la vivienda colectiva, es una manera de adaptar los nuevos estilos de vida que constantemente están en evolución con el espacio. El esquema de edificio que cumple con la misión de dotar espacios habitables cambia por una edificación en donde todos los habitantes viven colectivamente, en donde ya no existen límites entre el espacio comunitario y el privado.
El espacio vacío es algo que trasciende lo tangible, lo que está alejado, por encima, más allá, en constante cambio proporcional, nos hace caer en cuenta de lo diminutivo que somos para él, nos convierte en una escala irrelevante. El esfuerzo que hagamos para entender el vacío se simplifica a un problema de forma, lógicamente debemos entender el espacio inmaterial como un volumen que se integra al volumen sólido esto se obtiene mediante la percepción de figura y fondo. El vacío es definido por Fernández (2015) como una geometría sobre el conjunto que, en definitiva, rechaza el vacío mismo, o lo reduce a volumen comprendido en una forma perceptiva, convertido en una mancha invisible, difusa e indefinida que, sin embargo, puede redefinirse en la línea del contorno.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 04: La evolución del patio de producción propia. Fuente: Elaboración propia.
Evolución en el tiempo
Uso mixto
Con la evolución del patio en el tiempo, se evidencia que este ya no cumple únicamente la función de ser un punto de encuentro. El diseño del Familisterio muestra un gran avance en las viviendas obreras de la época: una circulación que recorre perimetralmente el espacio vacío permite una correcta ventilación, así como la entrada de luz natural a ambos extremos del módulo de departamentos (Diagrama 04).
En la actualidad se ha evidenciado un crecimiento enorme en la aplicación de este tipo de obras y es por esta razón que actualmente la aplicación de usos mixtos en los complejos de viviendas se ha convertido en una tendencia en los proyectos de viviendas que cada vez más va tomando fuerza.
El patio de la Borda posee más usos como ser un articulador de los espacios. Además, cumple otras funciones como ventilar, iluminar y disminuir la demanda energética del edificio para aprovechar al máximo los recursos existentes (Diagrama 04).
Para Benavides (2020) el desarrollo de uso mixto es en sentido amplio todo desarrollo urbano, suburbano o pueblo, o incluso un solo edificio, que mezcla una combinación de usos residenciales, comerciales, culturales, institucionales o industriales, donde las funciones están física y funcionalmente integradas, y que proporciona conexiones peatonales
En el proyecto la Borda el uso mixto se enfoca en las dos primeras plantas, en esta se ubican los espacios comunitarios: cocina-comedor, lavandería, espacio polivalente, espacio para invitados, almacenes, patios y azoteas. En el resto de las plantas se encuentran los departamentos (Diagrama 05). Este planteamiento está basado en infraestructuras que tienen como misión la de satisfacer las necesidades de los usuarios. En este proyecto los usos compartidos se caracterizan por la diversidad de servicios que ofrecen. Se refiere a la sinergia entre espacios residenciales, comerciales y recreativos, todo en un mismo complejo. El Familisterio en un principio se consideró la idea de plantear usos mixtos en la planta baja, 569
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estaba en los tres bloques destinados a vivienda. En esta se ubicaron espacios para comercio, salud, educación y actividades sociales, con la idea principal de que todos esos servicios se encuentren de una manera inmediata. Con el paso del tiempo estos espacios fueron ubicándose en zonas externas a los edificios de vivienda conformando un conjunto más completo (Diagrama 05).
Transformación del espacio Una vivienda se transforma, es cambiante, cuando responde a las demandas que los usuarios necesitan en su momento relacionado a la configuración de los diferentes espacios interiores. Una vivienda que permite a sus habitantes transformar el espacio se la considera versátil. Junquera (2020) determina que la versatilidad y la flexibilidad de los edificios son una condición necesaria. Debe ser una arquitectura austera y no aparatosa. En los departamentos del proyecto la Borda, estos poseen una infraestructura común, sin embargo, algunas paredes interiores se pueden acomodar de acuerdo a las necesidades, permitiendo la apropiación del espacio.
1. Acceso Principal 2. Patio 3. Acceso Secundario 4. Cocina Comunal 5. Comedor Comunal Diagrama 5. Usos de producción propia. Fuente: archivos del autor.
En los departamentos del Familisterio tenían la posibilidad de modificar su espacio interior de acuerdo a las necesidades de las familias que habitarían ahí, generando varias posibilidades de organización. Las alternativas de organización del Familisterio permitían que los habitantes se adapten según 570
sus necesidades y de acuerdo a los recursos económicos que poseían, esta versatilidad propició involucrar materiales livianos, secos y de fácil armado, teniendo como resultado que los materiales evolucionen tecnológicamente.
6. Cuarto de Máquinas 7. Servicios Higiénicos 8. Locales comerciales 9. Circulación Vertical
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Conclusión Los Proyectos Familisterio y Borda tienen una diferencia de 158 años, más de un siglo, pero ambos han demostrado que los proyectos están centrados en los usuarios, otorgando espacios de vivienda que se relacionan en torno a un patio que sirve de integrador, y que con el pasar del tiempo se ha convertido en un espacio generador de confortabilidad climática a los espacios circundantes. El Familisterio fue pensado para los obreros de toda una fábrica, brindando no solo el confort de espacios habitacionales, sino un grupo de servicios únicos para esa época. El emplazamiento alrededor de un gran patio dotó a las unidades habitacionales de alternativas de sociabilización e integración, contribuyendo a nuevos pensamientos recogidos por Le Corbusier en sus obras en los años 1900-1920. Diagrama 6. Usos de producción propia. Fuente: archivos del autor.
La Borda se planteó bajo la propuesta de poder otorgar acceso a la vivienda a personas que pertenezcan a una cooperativa. El emplazamiento de las viviendas en torno a un patio aplicando criterios sostenibles, contribuye a dejar de prescindir del consumo energético para poder climatizar los espacios circundantes. Ambos proyectos tienen como eje central partir del vacío como ordenador de los espacios habitables, estos patios resultaron importantes para cambiar el hecho de habitar desde el espacio privado al espacio público potenciando la vida comunitaria y vecinal.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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quitectura. 573
CASO
DE
ESTUDIO
ESCOLA MASSANA, CENTRO DE ARTE Y DISEÑO CARME PINÓS BARCELONA, ESPAÑA 2008 - 2017 CASO
COMPARATIVO
URBANÍSTICA DI PIENZA BERNARDO ROSSELLINO PIENZA, ITALIA 1459 - 1463
ANÁLISIS
FUENTE: GOOGLE E A R T H
DE
OBRAS
EL VACÍO COMO PROTAGONISTA DE LA ARQUITECTURA EQUIPO PROFESIONAL
Bernardo Bustamante Esteban López
This text seeks to compare two works carried out in different historical contexts: The Urbanistic proposal of Pienza, proposed by the Italian architect Bernardo Rosellino in the period between 1459 and 1463, and the Escola Massana in Barcelona, designed by the Spanish architect Carme Pinós between 2008 and 2017. Through a descriptive comparison we find that despite they have almost five centuries of difference, both projects make urban void the great protagonist. Aspects such as its cities morphology suggest several coincidences, especially due to the irregularity of its streets and squares. In this case, both squares where our analyzed buildings are located, have a trapezoidal shape. We have analyzed different aspects of the buildings in order to find spatial relationships between them and public space; thus we find that both Rossellino and Pinós have emphasized intermediate spaces, whether as doorsteps, portals or transition spaces; this has resulted in a harmonious game between the interior and the exterior. Finally, the intention to appropriate and improve the city is the main inflection point, in both cases creating an agreement with the context where full and empty coexist with each other.
Keywords: Urban Space, Public Space, Inflection Point, Intermediate Spaces, Full and empty spaces.
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Comparar la Urbanística di Pienza con la intervención en la Escola Massana, a primera vista tan distintas en múltiples aspectos, parece ser una tarea difícil, sin embargo, al estudiarlas con detenimiento y ponerlas en contraposición, queda claro que el eje central de su arquitectura es el manejo del objeto en función del vacío urbano que contienen. Las dos ciudades en las que se realizan estos proyectos difieren en varios aspectos, como momento histórico, ubicación geográfica, morfología, clima, superficie, población, etc., no obstante, la reflexión sobre el manejo del espacio público a la que ambas han llegado, independientemente de su contexto histórico, es su punto de inflexión. Si bien el Plan Urbano de Pienza se da en el siglo XV y la Escuela de Massana en el XXI, su preocupación por generar, a través de su arquitectura, una intervención urbana que responda a la estimulación del encuentro y potencialización de los flujos es evidente. En Pienza, Bernardo Rosellino plantea varios edificios que conforman una importante plaza central junto a la calle principal, mientras que en Barcelona, Carme Pinós plantea un solo edificio que, apoyándose en la morfología del contexto existente, forma un espacio dinámico hacia el centro, en lugar de una plaza central con fachadas enfrentadas. Este texto busca comprender las distintas operaciones aplicadas para lograr estos vacíos urbanos generados por los edificios analizados, en ambos casos, haciendo referencia al proceso 576
de transformación que han sufrido a lo largo de la historia; además hemos considerado las siguientes preguntas: ¿Son estos vacíos el resultado de una brillante intervención urbana o son los propios edificios quienes han logrado estimular las plazas?, ¿cómo estos vacíos de tanta importancia, en ambos casos, lograron relacionarse con cada uno de los edificios que lo rodean? y, por último, ¿qué pasa en los puntos intermedios, donde se difumina lo público con lo privado?
Inflexión Tanto Barcelona como Pienza son el resultado de un compromiso con el urbanismo y la arquitectura, en donde evidenciamos patrones fieles a las distintas ciudades medievales de Europa, dando como resultado urbes morfológicamente irregulares y sensibles con el espacio público, así como con el contexto que los conforma (edificios, monumentos y plazas). En ambas ciudades, como parte de un urbanismo integral, se buscaba no solo intervenir con edificios, sino hacer que estos respondieran a las necesidades urbanas y que, por ende, mejorarán la calidad de vida de sus habitantes. Por un lado, el antiguo barrio del Raval en Barcelona, por su relación de proximidad con el puerto, fue condicionado a convertirse en un espacio de conflictos sociales, incluso, en cierto período de su historia sirvió para albergar a personas enfermas, vocación que, a pesar de esfuerzos de regeneración, en cierta medida
mantiene. Asimismo, Pienza estaba sumida en la extrema pobreza antes de ser transformada por el plan de rehabilitación del centro histórico del Papa Pío II, que fue realizado gracias a que el papa era originario del lugar y quiso convertirlo en su residencia de descanso. Encontramos que, en este aspecto, ambos proyectos fueron el resultado de una decisión que se tomó como parte de un plan urbano a gran escala que tenía como objetivo reinventar una parte específica de la ciudad. En cuanto al aspecto más relevante de este análisis descriptivo, la generación del vacío conformado por los distintos edificios que conforman las dos plazas (Plaza de la Gardunya y Plaza Pío II), encontramos operaciones muy importantes. Por un lado, en Barcelona, la Plaza Gardunya está conformada por cuatro bloques de edificios de distintos usos: el Mercado de la Boquería, un nuevo Edificio de Viviendas, la Biblioteca y la Tancada (refugio de migrantes), y la Escuela. La intención de esta rehabilitación urbana fue generar un espacio cultural de encuentro y darle mayor dinamismo y seguridad que, como comentamos anteriormente, era un punto de conflicto. Entre otros, el hecho de que Pinós haya ubicado la entrada principal de la Escuela frente a la entrada de la Biblioteca de Cataluña genera entre ambos una nueva relación de alto tránsito, consiguiendo uno de los propósitos de la intervención. Así mismo, la Plaza Central de Pienza está conformada por seis bloques de edificios: la Catedral, el Palacio Piccolomini, el Palacio Am-
ANÁLISIS
DE
OBRAS
La manera en la que los edificios se levantan alrededor de ambas plazas da como resultado una configuración irregular que en ambos casos responde a la morfología de cada ciudad; estos interactúan directamente con sus plazas, que tienen forma trapezoidal. La volumetría de la Escuela genera giros que rompen con la ortogonalidad de la plaza y se abren hacia el mercado, resaltando su importancia histórica. El proyecto apunta a un juego a mayor escala, a diferencia del edificio de viviendas, que pretende diluirse en el contexto.2 Asimismo Rosellino, al tener un área estrecha para implantarse, decide mover la catedral hacia el sur y proyectar la iglesia hacia la colina, lo que impidió encajar una plaza rectangular en el espacio y por varias razones quedó con la forma de un trapecio ligeramente irregular. En ambos casos, la resolución trapezoidal de las plazas genera una perspectiva que provoca una percepción espacial mucho más dinámica e interesante que la que se podría percibir en un espacio ortogonal.
Diagrama 01. Crecimiento histórico de Pienza. Fuente: Archivos del autor
mannati, el Palacio Comunal, el Palacio Borgia y el Museo de la Catedral, que a pesar de su importancia se mantienen discretos, dándole al vacío el protagonismo absoluto y generando un espacio central que se convierte en un punto de encuentro desde el que se sigue reformando la
Suárez, 2012 2 Ott, 2017. 1
ciudad.1 Hay una gran diferencia entre generar vacío y un vacío sobrante; la configuración arquitectónica en ambas situaciones ha resultado en un exquisito vacío urbano que compite con la misma arquitectura.
Dentro de la ciudad moderna no es raro encontrarse con momentos en los que la calle se fragmenta de la arquitectura y no existe una relación directa. En este caso, los dos autores han logrado difuminar esa dualidad entre lo público y lo privado, lo abierto y lo cerrado, y han generado una danza armoniosa entre las plazas, los peatones y la arquitectura. De alguna manera, los edificios se enfrentan a las plazas, conformando entre ellos un contenedor de espacio público. El éxito de un espacio urbano se mide por su uso 577
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y para ambos proyectos se evidencia el trabajo del espacio urbano a escala de los habitantes, conceptos que se han consolidado con autores como Sitte, Alexander, Jacobs, etc. Los términos como dominio visual, control de dimensiones, proporción, irregularidad de formas son características que predominan en estas plazas.3,4 Para Pinós, la dinámica de la plaza central es clave para lograr un juego entre lo interior y lo exterior. La volumetría de la escuela de arte se descompone en dos cuerpos con el fin de crear terrazas útiles y, al mismo tiempo, transmitir una sensación de dinamismo y ligereza. Si bien el edificio puede parecer algo imponente desde el exterior, la fachada al interior resulta transparente y brillante. La función principal de los elementos cerámicos de la fachada es dar privacidad a los estudiantes que están ocupados en los talleres. Se les permite una vista sin obstáculos hacia el exterior, pero mirar desde la plaza ya no resulta tan fácil debido al diseño de estos elementos en la fachada. La calidez lograda es el resultado del uso de una cerámica artesanal en la que se evidencian pequeñas imperfecciones y finos matices de colores que son el más puro resultado de un trabajo alejado de lo industrial; la infinidad de formas de esta cerámica le ha permitido adaptarse correctamente a este proyecto, dándole un carácter único y emblemático y, sobre todo, creando una dualidad entre el espacio interior y exterior.5 A su vez, haciendo referencia a los edificios que conforman la Plaza Pío II, en el Palacio Piccolomini cabe destacar la utilización de un patio 578
Sitte, 1889. Jacobs, 2000. 5 Ott, 2017. 3 4
Diagrama 02. Flujo y principales vías de Pienza. Fuente: Archivos del autor
central que sirve como uno de los espacios de transición entre interior y exterior. De igual manera, en el Palacio Comunal se hace uso de un pórtico que también cumple la función de espacio de transición. En los dos casos, patio y pórtico están rodeados de columnas que limitan
el espacio interior del exterior y que conforman sus pasillos previos al ingreso a los edificios. De igual manera, en la Catedral, las pilastras que sobresalen entre los arcos de los portales resaltan explícitamente la división interna en tres naves, lo que intenta relacionar el interior y exterior.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
cosa que nos hable de la vida, que nos ayude a entender el comportamiento humano, sus necesidades, lo cotidiano. Cualquier cosa que nos ayude a corporeizar estas inquietudes es objeto de nuestra máxima atención”. Es importante manifestar que si bien la arquitectura puede resultar subjetiva en cuestiones de intención y concepto y, por ende, difícil de entender por completo, es fundamental mirar la arquitectura y vivirla con la misma dimensión dentro un contexto de ideales y vanguardias. Así, como espectadores debemos poder trasladarnos al mundo de estos importantes referentes que proyectaron no solo arquitectura que jamás sacrificó la esencia y la lógica arquitectónica por la persecución de una forma o función, sino que a la misma lógica formal le sumaron el valor de las plazas y los habitantes, evidenciando el pleno entendimiento de la necesidad de apropiarse y mejorar la calidad de vida de la ciudad.
Diagrama 03. Escola Massana y su contexto. Fuente: Archivos del autor
Curiosamente, proyectos hechos con casi cinco siglos de diferencia comparten muchos intereses, sobre todo esa visión humanista del Renacimiento italiano donde el ser humano es el protagonista, donde la escala de la plaza es proporcionada y adecuada a los habitantes, donde
el tamaño de los edificios es coherente con el vacío, siempre respetando la percepción del peatón. El confort de estos lugares hace que los proyectos de Pinós y Rossellini sean contemporáneos y atemporales. Pinós nos dice: “Más que dibujar planos, ilustramos vivencias. Cualquier
Aquí se alcanza la más alta analogía entre la arquitectura y la ciudad. Ambos proyectos generan un pacto entre el contexto urbano y los edificios: uno coexiste con el otro y sin el otro, simplemente no es. Si bien la arquitectura busca ser inspiradora, dinámica y provocadora, la Urbanística di Pienza y la Escola Massana son de esas creaciones que intrigan y provocan al pensamiento de un público sensible y deseoso de arquitectura en sus más puras expresiones.
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Diagrama 04. Materiales utilizados en la Escola Massana Fuente: Archivos del autor
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
Bibliografía Arquitectura Viva. (2022). Escola Massana de Arte y Di-
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CASO
DE
ESTUDIO
4,8 X 4,8 ROOMS / ESPECIES DE ESPACIOS MAIO ARQUITECTOS BARCELONA, 2015 CASO
ESPAÑA
COMPARATIVO
HOUSE OF THE FUTURE PETER & ALISON SMITHSON LONDRES, 1956
INGLATERRA
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DE AUTOR
DE
OBRAS
ESPACIOS ADAPTABLES PARA UN HOMBRE CAMBIANTE UNIVERSIDAD EL BOSQUE FACULTAD DE CREACIÓN Y COMUNICACIÓN COORDINADORES
Lina Sánchez Carlos Jiménez Camilo Hernández
ESTUDIANTES
María Fabiana León Soto Isabela Díaz López Juan Ignacio Fernández Reyes
When thinking about a model of the future it is always expected to achieve a tangible object that represents the correct answer, usually a static one. However, in a world that is constantly changing, shouldn’t the exercise of architecture approach more dynamic results? This text addresses the vision of future architecture through flexibility, authenticity and standardization. The methodology is based on the critical analysis of two architectural projects focused on the future of architecture. Approaching from different eras and functions, “The House of the Future” and “4.8 X 4.8 Rooms”, are proposals that seek to think about the future from the present so that architecture will be the appropriate response to man and his unknown needs in the future.
Keywords: Flexibility- Autonomy- Standardization- Architecture- Future.
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Introducción “En la terapia Gestalt se indica que el hombre en su estado natural siempre experimenta un cambio, basado en la interacción con el medio ambiente y consigo mismo. Entonces, la constante es el cambio, aunque esto parezca algo extraño de decir” (Papa, 2022). La arquitectura, a lo largo de la historia, ha surgido y cambiado como respuesta a diversas circunstancias sociales, políticas, económicas y sanitarias. Entendiendo la constante del cambio, muchos arquitectos y pensadores han intentado plasmar principios y estrategias para la arquitectura del futuro. Este es el caso de los proyectos que se analizarán. Caminando de la mano con la incertidumbre, ¿es posible pensar una arquitectura verdaderamente adecuada para el futuro? En este análisis se buscará comparar cómo estas dos obras arquitectónicas que, relacionadas por el interés en el porvenir cercano, buscan dar respuesta a esta interrogante.
expresar más fácilmente en las siguientes palabras: “Es un rectángulo centrado en el interior lleno de paredes de forma amorfa, unidades de almacenamiento y un patio central, así como alta tecnología de todo tipo” (Hicks, 2021). “La Casa del Futuro está construida sobre una base rectangular de 9 x 15 m de área […] Si bien cada habitación tiene su propia forma, dimensiones y características, también forma parte inseparable de un espacio continuo” (Zeinstra, 1968, p. 205). Por otra parte, 4,8 x 4,8 Rooms - Especies de espacios es un proyecto arquitectónico que nace de la necesidad de renovar una sala en desuso del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). Fue construido en el año 2016 por la firma MAIO, que basa su idea en “salas cuadradas de idénticas dimensiones [que] definen y organizan una serie de obras a lo largo del espacio expositivo” (MAIO, 2016). El proyecto consiste en una retícula de espacios cuadrados repetitivos de dimensiones establecidas (4,8 x 4,8 metros), donde los espacios de carácter laberíntico y reticular se conectan entre sí por sus vértices, permitiendo el flujo continuo entre los espacios.
Metodología i. Presentación de los proyectos The House of the Future, o la Casa del Futuro, es un proyecto arquitectónico y artístico planteado en el año 1956 por Peter y Alison Smithson, enfocado en una visión futurista que plasmaba el porvenir de las viviendas suburbanas británicas en unos 25 años. El diseño conceptual se puede 584
ii. Crítica Todo espacio arquitectónico tiene el propósito principal de satisfacer necesidades de su habitante; necesidad de refugio, de protección, de almacenamiento. Tal vez, una primera forma de aproximarse a la respuesta de la interrogante planteada sea comenzar a analizar desde el presente en el que se piensa hasta la época
considerada como futuro, no a la arquitectura, sino al usuario que determina las necesidades que esta va a satisfacer. “El Dr. Sergio Altomonte […] especificó que los edificios y espacios urbanos deben ser diseñados, en primer lugar, según sus ocupantes. La importancia de la arquitectura como desencadenante del bienestar físico, fisiológico y psicológico se está convirtiendo hoy en día en un tema de gran relevancia” (Harrouk 2020). Es por ello que se plantean posturas críticas sobre el ser humano y su interacción con el espacio en torno a tres puntos importantes: - La flexibilidad como la posibilidad arquitectónica de convivir con el cambio. - La autenticidad como la interacción del ser humano en el espacio, que se ve afectada por el contexto cultural. - La estandarización como estrategia arquitectónica que desatiende las necesidades dinámicas del ser humano. iii. Flexibilidad ¿Qué es la flexibilidad? “La presteza para cambiar de tácticas y estilos en un santiamén” (Bauman, 2007, p. 11). Los lugares habitados viven constantes procesos de transformación en todas las escalas conforme a las necesidades de cada usuario o propietario. “Partiendo de una ‘vivienda desnuda’, construyendo de poco a poco, la vestirán a su ritmo, a su gusto y en forma acorde con sus necesidades” (Morales y
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Título: Adaptación del espacio Fuente: Propia
Título: Modificación del uso Fuente: Propia
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Alonso, 2012, p. 6). Las representaciones arquitectónicas en la historia demuestran flexibilidad, observando cómo la arquitectura cambia entre las épocas, países, culturas, estratos sociales. ¿Cómo pensar en las necesidades de un hombre del futuro? ¿De qué hombre del futuro se habla? Y si acaso es posible imaginar algunas y deducir otras, ¿cómo entonces transformar estas conclusiones en arquitectura? La flexibilidad va más allá de circulaciones fluidas o mobiliario desplegable, se trata de un concepto intrínseco de ejercicio arquitectónico contemporáneo que debe reconocer las necesidades auténticas de su ocupante. Título: Psicología del espacio
¿Es posible imaginarse la llegada de un nuevo integrante a The House of the Future? Este proyecto se niega al cambio, llegando inclusive a invadir y dictaminar el estilo de vida del usuario. Ejemplos de esto son el carácter progresivo, la adaptabilidad de los espacios, los diversos usos e incluso la incorporación de nuevos mobiliarios, ya que incluso incorporar un mueble nuevo puede generar grandes incomodidades con las circulaciones sinuosas y espacios perfectamente preestablecidos. Aunque el proyecto es planteado para los años ochenta, el futuro británico suburbano al que apuntaban continuó con parámetros estilísticos más clásicos. Mientras, las necesidades que logra cubrir el proyecto y los principios que propone parece que trascienden hasta el presente, fomentando nuevas reflexiones para la arquitectura del futuro. Más de cincuenta años después, el proyecto 4,8 x 4,8 Rooms es un planteamiento que se 586
Fuente: Propia
adapta a lo que sucede en el espacio. Se propone una porción de espacio de uso indefinido que permitiría el cambio con facilidad, con un tiempo de instalación rápido y la posibilidad de cambios de disposición incluso cuando el usuario se encuentre dentro. Este módulo repetitivo y contradictoriamente rígido permite que el ser humano adecúe los recursos a las necesidades específicas de capacidad, progresividad y disposición. La flexibilidad es dada por el entendimiento de la arquitectura como lienzo sobre el cual el ser humano satisface sus necesidades cambiantes. Entonces, ¿es la arquitectura del futuro el resultado de lo que hoy se piensa como adecuado?
iv. Autenticidad The House of the Future presenta una arquitectura que guía a sus ocupantes hacia una sensación de tranquilidad en la inmersión análoga de un espacio natural. Esta característica lograda por medio de la circulación también podría ser un agente estresor, ya que no puede establecer un inicio y fin de los espacios, provocando un efecto de laberinto. De igual forma ocurre en 4,8 x 4,8 Rooms, proyecto que establece un recorrido a través de módulos estandarizados adaptables al lugar, pudiendo proponer múltiples configuraciones espaciales con un elemento base. Ambas reflexiones llevan a relacionar las obras con el concepto de espacios laberínticos, estos, según Losada (2020), “son espacios en donde se ‘arquitecturaliza’ una toma de decisiones, en donde la elección de una trayectoria frente a las otras
ANÁLISIS
DE
OBRAS
cobra más peso que otro tipo de decisiones” (p. 12). La autonomía de un espacio, entonces, ¿está en la determinación específica de sus elementos o en la libertad del usuario por transformarlo? Sin duda alguna debería existir un balance entre ambas intenciones, ya que, aunque el hombre es quien transforma el espacio, la arquitectura no debe invisibilizar ni perder su autenticidad. También es posible destacar que las formas de vivir y relacionarse con la arquitectura tienen una gran influencia cultural que va a modificar la percepción del ser humano sobre la misma. Para 1956, cuando surge el proyecto The House of the Future, la arquitectura se encontraba enmarcada en líneas puras, simples, rectilíneas y con un diseño claro, por lo que la versión de futuro se veía como todo lo contrario, algo orgánico, con movimiento y elementos curvilíneos. En la actualidad, el diseño contemporáneo se basa en la practicidad y rapidez de ejecución, independientemente de su estética. ¿Y a qué viene la relación del espacio laberíntico con el contexto cultural de dichos proyectos? La arquitectura de 1956 se enmarca en proyectos predeterminados, sin la contemplación de modificaciones por parte del usuario. “Esta tendencia de arquitectura se inscribe en el contexto socioeconómico de los años setenta” (García Ramírez, 2012) y entonces inicia la arquitectura participativa, que se trata de la intervención del usuario en las decisiones del proyecto, plasmando así su carácter auténtico. De esta forma, se proponían proyectos más amigables, personalizados y menos genéricos,
Título: Esquema representativo de la idea de estandarización Fuente: Propia
que favorecían los estados emocionales del individuo ocupante. ¿Cómo es el ser humano del futuro y cómo entender su autenticidad desde el presente? v. Estandarización “El principio de la industria americana, consiste, [...], en estandarizar a los hombres para poder estandarizar las mercancías” dijo el escritor y periodista Julio Camba. Si bien es cierto que la estandarización de los procesos en la arquitectura genera un beneficio en costo y tiempo, se debe de reconocer que los sistemas actuales de reproducción en masa son, en parte, los responsables de la debilitación de la cultura. El poeta y dramaturgo Ko Un (2007) dijo: “El fenómeno de la globalización actual, en su afán de
unificar los mercados, está poniendo en peligro las variedades culturales, su identidad, además de deteriorar su capacidad creativa”. La arquitectura juega un papel muy importante en la creación de escenarios que pueden fomentar la expresión como seres humanos o, por el contrario, la robotización de la mentalidad. The House of the Future plantea un espacio modular abstracto de 9 x 15 metros con abundantes elementos estáticos al interior, esto hace que intentar replicarlo y adaptarlo a diversos usuarios sea complicado, ya que a mayor definición de determinantes, menor posibilidad de cambio y expresión de los individuos. Al mudarse, ¿qué harían los ocupantes con todas las pertenencias que poseen medidas desproporcionadas y estéticas eclécticas? 587
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Título: Estandarización del ser Fuente: Propia
588
Por otra parte, 4,8 x 4,8 Rooms es un proyecto que a través de la modularidad logra convivir con la incertidumbre. Este proyecto proporciona espacios adaptables para un ser humano cambiante, ya que en un mismo módulo se pueden desarrollar múltiples actividades; esto permite que la estandarización actúe a favor del proyecto y el usuario, proponiendo soluciones prácticas y rápidas. Sin embargo, ¿qué tan osado debe ser el habitante para no abrumarse ante una arquitectura tipo ‘lienzo en blanco’?
Los arquitectos, en su función de plasmar espacios, deben entender el poder que poseen como moldeadores de la vida del ser humano. A pesar de que la estandarización ha generado una gran contribución para la arquitectura del presente, es inminente reconocer que el uso excesivo de estos principios no puede ser la determinante de la arquitectura del futuro. Si esto continúa así, los aportes de los arquitectos del presente a la próxima generación serán espacios cada vez menos relevantes.
vi. Conclusión Para cumplir con las visiones de futuro, la arquitectura del presente debe dejar de plantear estándares estáticos y debe, en cambio, responder a la forma de vida cambiante y auténtica del ser humano, reconociendo que una arquitectura sin prevención del cambio genera seres presos de pensamiento.
Se observa The House of the Future como un ejercicio de aproximación a la vivienda estandarizada del futuro, proyectando ideas revolucionarias para su época e incorporando lenguajes diferentes, pero quedándose en la determinación estática de los elementos y rechazando el concepto de progresividad. La propuesta 4,8 x 4,8 Rooms resalta porque es altamente estandarizada, aunque contiene un carácter permisivo de
expresión libre del ser humano cambiante que lo habitaría. Es tiempo de que la arquitectura del presente establezca un contenido de valor desde el inicio de los proyectos, a través del desarrollo de la autonomía del usuario, los principios de evolución y una estandarización equilibrada que promueva la satisfacción de las necesidades de los ocupantes, en aras de la aproximación a una verdadera arquitectura del futuro.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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OTRO TÍTULO PODRÍA SER: LO INDEFINIDO QUE DEFINE EQUIPO PROFESIONAL
Juan Tohme Agustín María Aguirre Carlos Casanova Ramón
At first impression, we could say that the program is no longer interesting, and that it has become a diffuse space without programmatic clarity; at least at first glance, trying to lead to a typological break. At a second glance, we could incorporate the effort to create a new, own, unique, expressionist, momentary and ephemeral language. That indefinite support where everything is possible; the one which is subject to waiting to be defined by its inhabitants. ¿Could we stop defining domesticity?
Keywords: no typology, domesticity-domestication, indetermination/support, program-no program
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
la hipótesis de que la anulación tipológica y programática generan libertad de ocupación y una nueva relación arquitectónica. El objeto de los mismos se presenta como una oportunidad de repensar la casa, apartar los arquetipos y reconfigurar la idea del recinto desde las relaciones y no desde la función. La crítica arquitectónica comienza con la idea de que ambas obras generan un soporte geométrico, pero queda en ambigüedad, ya que este soporte puede ser inscrito o circunscrito según como se interprete la planta arquitectónica. La Casa del Futuro se presenta con un soporte circunscrito (rectángulo como perímetro exterior del galpón existente) y la obra 4,8 x 4,8 como soporte inscrito (grilla entre el perímetro de la iglesia), pero la tipología y el programa presentan rupturas, por lo que la indefinición (soporte) define (espacios) (ver diagrama 1).
Diagrama 1_ Lo indefinido que define. ¿Es cuadro? ¿Una mesa? ¿Una ventana? ¿Un recinto? Fuente: Archivo propio.
A lo largo de la historia hemos considerado a la arquitectura como una disciplina que define espacios, momentos y formas de vida, que se argumenta mediante el uso de tipologías, programas específicos y sistemas constructivos concretos, pero hoy esto ha cambiado. Entre la obra de los Smithson, Casa del Futuro (1956), y la obra de MAIO, 4,8 x 4,8 (2015), encontramos similitudes y rupturas que ponen en evidencia
1 2
lo planteado anteriormente, es decir, la crisis de la domesticidad, la casa y los habitantes. Si bien hay una línea de tiempo que separa ambas obras, hay un pensamiento común que los une: el soporte.
“La casa debería ser un espacio donde el ser humano fuese capaz de crear su propia moral, su realidad, su propio mundo”1. “La casa no es una máquina para vivir. ¡No, señor! La casa es un refugio espacial que debe ser llenado con la exuberancia de la vida que aún tenemos que inventar”2.
No tipología En los dos casos de estudio, el soporte no solamente es geométrico, sino también formal y programático. Es por esta razón que se parte de
El tipo en arquitectura fue dando orden, claridad y organización a la diversidad de programas.
SAENZ DE OIZA, JAVIER Aparecido en: ‘Imprescindibles - No te mueras sin ir a Ronchamp’ RTVE 2014 KIESLER, FREDERICK, “El azar y la casa sin fin, 1959” citado en Ballesteros, José Alfonso sin fin 1950-1959, Ediciones Rueda, Madrid, 2004, pág. 53.
591
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Hoy podríamos decir que ya no es necesario. Entre Casa del Futuro (1956) y 4,8 x 4,8 (2015) se presentan escenarios tipológicos diferentes, pero conceptualmente comunes. En la actualidad, las estructuras programáticas existentes dejaron de tener el uso para el que fueron creadas debido a las nuevas necesidades, como parte de un mundo cambiante. Lo que alguna vez fueron oficinas, museos o iglesias, hoy se permite mutar para transformarse en un nuevo uso. Redefinir es el resultado de nuestra contemporaneidad, cuya indefinición es lo que define. El cambio constante como resultado de un reflejo social y la idea del todo es posible. De ser así, nos permitimos afirmar que hoy todo puede redefinirse, que los tipos ya no existen y que lo que existe es solo un soporte, una estructura con posibilidad de contener objetos y experiencias, con la posibilidad de cambiar según la necesidad del momento. Ese espacio contenedor y difuso, donde el tipo ya no es necesario para el ordenamiento, podría ser una analogía con una gran mesa, cuyos elementos se apoyan aleatoriamente según la necesidad momentánea, de manera efímera y compositiva. La obra de MAIO, 4,8 x 4,8 (2015), es un punto de reflexión sobre esta temática, esa mesa o idea del todo es posible, de redefinición constante en la que los objetos comunes podrían ubicarse en cualquier sitio para reconfigurar el espacio y redefinirlo cuando sea necesario. También podríamos decir que aparenta ser una ironía al ordenamiento de los espacios indefini592
Diagrama 2_ Todo es posible. “soporte rectangular vs algunas posibilidades”. Fuente: Archivo propio.
dos, sin caracteres o proporciones específicas. Esa grilla del todo posible y aleatoria nos intenta recordar la idea de las tipológicas acabadas en contraposición a la redefinición constante. En cambio, la obra de los Smithson, Casa del Futuro (1956), se presenta como una búsqueda experimental y material de la casa, es decir, la tipología pasa de una dimensión lógica a una dimensión poiética en la que se entiende como casa (casa tradicional y/o nuclear). Frente a las necesidades de una casa, podríamos hablar de los objetos que se desprenden: cocina, dormitorio, cuarto de estar, comedor, living. En la Casa del Futuro nos interesa comprender estos espacios como objetos, como configuraciones que podrían estar completamente aisladas unas
de otras, pero que paralelamente podrían redefinirse, modificar sus usos. Un living podría ser un cuarto, un comedor podría ser una cocina o un dormitorio podría ser un cuarto de estar (ver diagrama 2). De todos estos objetos, el único que define y configura una vivienda es el baño, ya que su configuración con un espacio delimitado por paredes define el uso, por ende, la tipología que no puede redefinirse es la tipología del baño. Casa de banho, en portugués, refiere a baño en español, lo que es interesante al pensar que un espacio tiene una configuración específica para una determinada función. También podríamos pensar que la unión de estas partes (bidet, inodoro, bacha) o el funcionamiento de manera conjunta establecen
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 3_ Redefinición del espacio. El baño como elemento tipológico. Fuente: Archivo propio.
la idea de baño. El baño puede ser un elemento aislado o unificado con un espacio contiguo, pero no puede cambiar, no se puede reconfigurar, excepto alguna separación entre usos. La Casa del Futuro, obra de Alison y Peter Smithson no aparenta una solución tipológica de organización frente a una necesidad de vivienda de posguerra. Plantea un intento de ser tipológico, pero no lo es, solo es una configuración personal sobre una gran mesa. El baño es el único elemento contenido como uso sin posibles
modificaciones, es la única tipología con alguna posible redefinición formal dentro de esta mesa. Lo que termina por dar origen al concepto del tipo como vivienda es, en este caso, el baño. Al contrario, en 4,8 x 4,8 (2015) no aparecen definiciones, todas son posibilidades y la redefinición es lo que la caracteriza. A priori no afirma, solo propone. Esta obra es la que representa el concepto de redefinición y no tipología (ver diagrama 3)
No programa La necesidad como un motor de vitalidad en el ser humano, pero la necesidad programática en arquitectura podríamos considerarla como un manual de instrucciones creado, en algunos casos, para realizar y ordenar la vida cotidiana; con este primer enunciado, entendemos esta postura casi ‘dogmática’ de que todo proyecto arquitectónico necesita un programa para desarrollarse, en especial cuando hablamos de hacer una casa. Es como si estuviera implícito en 593
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los arquitectos/as que toda ‘casa’ debe tener un cierto número de espacios en su programación, tales como dormitorios, cuarto de estar, comedor, baños, etc., y que si quitásemos algunas de estas denominaciones, dejaría de ser esto que llamamos ‘casa’. Entonces, ¿qué es una casa? Es posible cruzarnos con muchos enunciados, unos más concretos que otros, pero en general casi todos conducen a lo mismo y se resume así: toda casa está compuesta por una cantidad limitada de espacios y todo espacio tiene una función particular. He aquí una definición que, para el desarrollo de este texto, se presenta como obsoleta y caducada y, a su vez, como punto de inflexión de la crisis planteada. El hecho de nombrar cada espacio arquitectónico fuerza un pensamiento tipificado que deviene del tipo, rechazando todo momento individual, y que obstruye posibilidades de relaciones más sinceras y reales para el hombre fragmentado y tecnológico de hoy. El pensamiento de posguerra de los Smithson, actualizado a nuestro entender por el estudio MAIO, surge como oportunidad y respuesta, a modo de manifiesto, ironía o despreocupación, para librarse de toda responsabilidad de ocupación, especialmente si hablamos de sus obras: la Casa del Futuro (1956) y la instalación 4,8 x 4,8 (2015), respectivamente. En estas obras efímeras, momentáneas incrustadas sobre preexistencias (galpón y museo), toda ocupación queda a decisión de sus habitantes. 594
3
Diagrama 4_ Domesticación del espacio. Fuente: Archivo propio.
Ambas obras comparadas presentan una cuestión de recinto o soporte geométrico como condición universal y un interior con características indeterminadas, ambiguas y difusas; estas controversias se presentan como si no importase el número de espacios propuestos, sino más bien la experiencia que se genera, ya sea en la Casa del Futuro (1956) con la disposición de los electrodomésticos o el árbol natural en un ambiente casi plastificado a manera de posibles límites, y en la instalación de 4,8 x 4,8 (2015) con la eliminación de puertas, manifestando un espacio continuo e infinito.
PAZ, O. (1989). Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Madrid: Alianza Editorial.
Con este análisis, y en palabras de Octavio Paz: “Sería estúpido discutir acerca de su belleza o su fealdad, tanto porque no son obras sino signos de interrogación o de negación”3. Se plantea un ejercicio de montaje (ver diagrama 4) en el que se evidencia toda posibilidad de uso y libertad sobre un soporte específico (el muro de lindero del lote o la alfombra) que, a su vez, se fundamenta como aquella pintura sobre el idilio (Jardín del Paraíso), cuya relación y experiencia, tanto humana como espacial dentro del soporte, queda a disposición y voluntad de sus ocupantes.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
e irregular de la iglesia para generar, mediante una grilla modulada, múltiples soportes para abarcar múltiples espacios posibles.
Diagrama 5_ Desmantelación moderna, fiesta en la Villa Rotonda. Fuente: Archivo propio.
Con este planteamiento, apoyamos y proponemos la indeterminación programática como oportunidad de liberación y democratización del espacio arquitectónico (ver diagrama 5), donde toda noción de necesidad queda anulada no como un fin negativo, sino más bien como un hecho libre y sin restricciones, el que “entiende el mundo como una colección de hechos particulares en perpetuo movimiento, no un rompecabezas cuyas piezas reconstruirán un todo al encajar unas con otras. Lo describe como un mosaico sin pegamento, con múltiples piezas sueltas, libres, que tienen valor en sí mismas y en relación con las demás, formando diferentes asociaciones y conexiones cambiantes”4, un
4
nuevo escenario para poder operar sin ataduras para el hombre contemporáneo. Como conclusión, ambas obras analizadas evidencian una clara actualización en el pensamiento arquitectónico contemporáneo: incluir el soporte como un elemento en la disciplina que sea capaz de acoger las inestabilidades de los habitantes, generando libertad y democratización espacial. En síntesis, la Casa del Futuro (1956) propone un soporte regular del galpón que hace posible que el interior sea independiente y contrario a través de los planos curvos e irregulares, mientras que 4,8 x 4,8 (2015) propone una redefinición de aquel soporte existente
ADAMO, S., FAIDEN, M. (2009). El Constructor Contemporáneo. Buenos Aires.
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ANÁLISIS
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CASO
DE
ESTUDIO
110 ROOMS MAIO BARCELONA, 2016 CASO
ESPAÑA
COMPARATIVO
PALACIO RUCELLAI LEÓN BATTISTA ALBERTI FLORENCIA, 1446-1455
ITALIA
FUENTE: ARCHIVO D E L A U T O R
RUCELLAI Y 110 ROOMS: CONTINUIDAD, REDEFINICIÓN Y RUPTURA UNIVERSIDAD DE CAMAGÜEY IGNACIO AGRAMONTE Y LOYNAZ FACULTAD DE CONSTRUCCIONES COORDINADORES
Adela María García Yero María Luz Álvarez Llanes
ESTUDIANTES
Melissa Alvarez González Leydis Avalo Maceira Ana María Duboy Ortiz
This work aims to expose the models that architecture has adopted over time as a result of adjustment to changes and its role as a reference capable of establishing contact and inflection points. For that purpose, the confrontation of two buildings from different periods is made: the Rucellai Palace from the 15th century and 110 Rooms from the present century. The analysis begins with the works contextualization and how their architecture provides a renovating response to the constraints of their time, the reinterpretation of classic elements such as the golden ratio, the transition from public to private space and the solutions flexibility. As a result of this contrast, inflection points between them, the existing similarities and the way in which they have faced the contingencies of their time are determined. It ends with the criterion that it is necessary to reread contemporary and past architectures and in this way, obtain premises to redefine the discipline and take references to project towards the future while reflecting on new ways of building in the face of society transformation process, in a creative, uninhibited way and capable of carrying out works that adapt to the problems of their time. Key words: Innovation, contextualization, formal composition, adaptation, flexibility.
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La pandemia de COVID-19 estableció un punto de cambio en los hábitos y modos de vida a nivel mundial, etapa que evidenció aún más la emergencia climática y las desigualdades sociales que enfrenta el mundo. Vivir este momento histórico en el que ocurren alteraciones en todas las esferas permite entender el papel de la arquitectura y el diseño como entes variables y flexibles. El espacio público se vació de personas y actividades, y el espacio doméstico pasó a ser el centro de la vida. Todo esto obligó a la arquitectura a asumir una redefinición de sus límites y a la búsqueda de nuevas alternativas para el planeamiento de edificios y ciudades, reto enfrentado también en otros momentos de la historia y una de las respuestas a cómo debe ser ese nuevo mundo a diseñar que se halla en la convergencia de mirar al pasado y a la realidad actual. En la Florencia del siglo XV se despliega con gran fuerza el tema palacial, en particular, el palacio urbano, caracterizado por los principios de geometrización y antropomorfización retomados por la corriente del Renacimiento y que se presenta como manifestación estético-cultural de la autoridad aristocrática. El palacio renacentista es macizo pero ordenado, revestido de sillares almohadillados y coronado por cornisas. La planta arquitectónica responde a un orden geométrico, homogéneo y retoma los esquemas empleados en las casas romanas. La planta baja se desarrolla en torno a un patio porticado central. En el primer nivel se realizan las funciones de negocios, mientras que las estancias habitables se ubican 600
en los niveles superiores (Pevsner, 1962). El tipo fundamental, entonces, puede ser descrito como un volumen cuadrangular cerrado que se centra en un patio rodeado por filas de arcadas y, al mismo tiempo, está en comunicación con el ambiente circundante. La belleza y el valor estilístico de un palacio renacentista están basados en la armonía de todas las partes, resultado de la geometrización, y en el ornamento, que perfecciona la expresión formal en diálogo con la arquitectura clásica, pero sin ser tan compleja (González & Bonanno, 1983). Esto constituyó un momento renovador a nivel de diseño del hábitat similar a lo sucedido siglos después en Barcelona, pero con cambios en la escala: Florencia a nivel arquitectónico, Barcelona desde lo urbano con implicación en la arquitectura. La necesidad de modernizar la ciudad, de aplicar nuevos conceptos de higiene y organización, permitió una reflexión urbana capaz de retroalimentarse de experiencias anteriores y aplicar conceptos novedosos. El Plan del ingeniero y urbanista español Ildefonso Cerdá para el Ensanche de Barcelona se originó en la segunda mitad del siglo XIX. La unidad básica de este Plan es la manzana, edificada en todo su perímetro mediante viviendas medianeras, un gran patio central con vegetación (solución que reinterpreta el patio de la vivienda a lo largo de la historia de la arquitectura hasta llevarlo a una escala pública, urbana) y esquinas chanfleadas. En la década de 1920-1930 y a través de la aplicación de las sucesivas ordenanzas de edificación, se produjo una adaptación progresiva de las par-
celas del Ensanche por medio de diversas formas de densificación. El inmueble se convierte en una casa de renta, típicamente compuesto por habitaciones de igual tamaño. La sucesión de pequeños balcones y ventanas con semejantes dimensiones y decoración indican una construcción en serie que homogeniza todo el edificio y el conjunto (Tatjer, 2003). El Palacio Rucellai, diseñado por León Battista Alberti (1446-1451), responde a las características del palacio renacentista que funciona tanto como hogar como lugar de negocios y formalmente expresa la asimilación del lenguaje clásico. Su fachada muestra una refinada diferenciación del almohadillado que corresponde a los caracteres de la superposición de los órdenes clásicos y es tratada como una máscara que representa, hacia la calle principal, el poder de la familia. La pilastra truncada sin función estructural se convierte en un elemento modulador de organización de la fachada, subdividida en tres cuerpos horizontales que a su vez se organizan verticalmente por la superposición de las pilastras. Los tres órdenes superpuestos están dispuestos de la siguiente manera: toscano1 en el cuerpo inferior, jónico en el cuerpo central y corintio en el superior (Diagrama 1). Destaca el trabajo con las proporciones y el número de oro. La reestructuración de los espacios alrededor del patio interior se desarrolló de modo independiente a la fachada (Pevsner, 1962) (Serrano). Por su parte, el edificio multifamiliar 110 Rooms del grupo MAIO (2016), emplazado en
1 Autores como Faridee Rojas Tello (Sílabo de Investigación. Historia y Teoría de la Arquitectura II, 2020) explican que el orden empleado en el primer nivel de la fachada es dórico, mientras que Nikolaus Pevsner (Esquema de la arquitectura europea, 1962) atribuye a este el toscano, sin embargo, para Elena Enríquez (“Análisis de la fachada del Palacio Rucellai”, s.f.) están presentes ambos órdenes: dórico y toscano. A los efectos del presente ensayo, se asume el toscano, en coincidencia con los segundos autores.
ANÁLISIS
Fuente: Archivos de las autoras.
En la fachada se produce una réplica de la composición arquetípica tradicional del Ensanche, pero con una sensibilidad modernista que evita la ornamentación y el detalle excesivo en favor de líneas de corte limpio y una superficie lisa de estuco de
OBRAS
fine la casa no tanto como una fortaleza, sino como una casa patricia elegante en su totalidad, la fachada del Palacio Rucellai muestra un mayor rigor estético. Asimismo, MAIO se inspira y reinterpreta las características tipológicas de un edificio tipo del Ensanche de Barcelona en su diseño de 110 Rooms, que consta de igual número de habitaciones de tamaño similar, pero le otorga un giro moderno y mayor flexibilidad. Ambos edificios asumen las tendencias de la arquitectura doméstica en el momento y lugar en que fueron construidos, pero introducen características propias que los convierten en obras innovadoras en relación a los esquemas previos.
Diagrama 01: Análisis de la fachada del Palacio Rucellai.
el histórico Ensanche barcelonés, nace de la reinterpretación de todo lo que, a criterio de sus arquitectos, resultó valioso exaltar de la tipológica doméstica del siglo XIX en el contexto del diseño del siglo XXI. Las plantas están concebidas como un sistema organizativo con carácter genérico, es decir, permite componer disímiles formas funcionales del mismo sistema (Diagrama 2). Esto posibilita que los diferentes usos domésticos puedan situarse en cualquiera de las estancias y cada apartamento puede ser ampliado o reducido al añadir o sustraer piezas según las necesidades futuras de los ocupantes (López) (Puigjaner).
DE
cal. Se consolidan las aberturas, los balcones y las persianas de madera preexistentes. Predomina la verticalidad. La planta baja reinterpreta los vestíbulos tradicionales diseñados para usos mixtos y es un conducto al interior de la manzana. Los otros elementos componentes son puramente formales y le otorgan la fisonomía a este espacio (MAIO) (Plataforma Arquitectura). Definidas las peculiaridades del par de obras en contraposición y de los contextos en que se explican, se evidencia dónde y cómo ocurren algunos puntos de inflexión. El primer punto se refiere a la innovación con respecto a las tipologías existentes y la determinación de elementos de continuidad y ruptura en relación a las mismas. El Palacio Rucellai impone un antes y un después en la articulación del palacio renacentista, con una mayor apropiación y empleo de los órdenes clásicos. Alberti de-
En un segundo momento se puede ver cómo estos edificios inciden en el contexto físico donde intervienen al redefinir los límites entre los espacios públicos y privados, ya que establecen una conexión con el espacio urbano al continuar con el uso público en la planta baja. En el Palacio Rucellai, su propietario ordenó derribar las casas situadas frente al inmueble y construir una plaza para poder admirar la obra en todo su esplendor, la primera planta palacial constituye un espacio de transición entre lo público y lo privado a través de un amplio vestíbulo. En el edificio 110 Rooms, similar al de Rucellai, el primer nivel es de uso público y se accede por medio del vestíbulo donde se ubican servicios, los patios interiores descubiertos que lo convierten en una extensión del jardín y de la calle (Diagrama 3).
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Este par de edificios presentan similitudes con respecto a la composición formal, cada cual con sus particularidades. El primer aspecto es la reinterpretación de códigos. El palacio Rucellai lo logra con la aplicación de órdenes clásicos respecto a la verticalidad: el ancho de la pilastra empleado como unidad modular de la fachada (a) conjuntamente con la altura de los vanos de las ventanas de los niveles superiores (b), de forma que el puntal de los tres niveles (exceptuando el zócalo en el primer nivel) se descompone en nueve veces el ancho de la pilastra y dos veces el alto de la ventana; mientras que en la horizontalidad, los patrones que se fijan a partir del espacio entre pilastras (c y d) articulan la fachada. En 110 Rooms se logra a partir de la relectura de la arquitectura habitual y tradicional del Ensanche de Cerdá: se alcanza un predominio de la verticalidad con el empleo de la proporción áurea y la secuencia de vanos (Diagramas 4). Ambos edificios presentan un diseño ordenado basado en la modulación de la planta. En el primero se logra el orden espacial mediante una disposición radial que determina las partes a partir de la rotación de los ejes que se cruzan en un punto central. En el segundo se logra el orden espacial por medio de la definición de una retícula y la rotación de los volúmenes (Diagramas 5). En relación con los elementos que componen la fachada, en el Palacio Rucellai logran un ritmo con predominio de la horizontalidad y la composición se basa en el número de oro; por el contrario, en 110 Rooms, logran el ritmo con predominio de la verticalidad y, como resultado 602
Diagrama 02: Análisis de la planta del edificio multifamiliar 110 Rooms. Fuente: Archivos de las autoras.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
de este análisis, la composición de la fachada igualmente puede estar dentro de la razón del número de oro.
Diagrama 03: Relación exterior-interior. Continuidad del espacio en el primer nivel.
Al cerrar este espacio de reflexión, en relación a las obras, se concluye cómo la forma y el modo de reacción de la arquitectura frente a determinados eventos significativos pueden aportar al debate sobre la redefinición continua de la arquitectura. Las figuras iniciales del Renacimiento y sus inspiraciones artísticas aparecen durante la primera mitad del siglo XIV, período de inestabilidad económica y de grandes catástrofes como la peste negra. Paradójicamente, algunos de estos desastres coadyuvaron a construir la corriente del Renacimiento. Surge una clase más próspera de banqueros, comerciantes y artesanos que invierten su dinero en artículos de lujo como el arte y la arquitectura. El palacio es una de las tipologías arquitectónicas en la cual se aplican las formas renacentistas, tal como se aprecia en el caso de Rucellai. Hay un cambio en la concepción de este tipo de edificios y se produce una exteriorización de su arquitectura. Alberti convierte su fachada en un componente de la trama urbana y como proyección social de sus dueños, impone una mayor preocupación por su embellecimiento. No solo se trata de un aspecto meramente estético, en ella se aprecia la adición de paños y una secuencia horizontal de entrepaños, visto como un mecanismo de adaptación para mejorar la calidad del aire. Estas grandes ventanas proporcionan visuales, garantizan la comunicación y la circulación del aire limpio.
Fuente: Archivos de las autoras.
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La preocupación por mejorar la calidad de vida siempre ha sido una constante de arquitectos y urbanistas frente a contingencias y condicionan, en muchos casos, el desarrollo de la arquitectura. Esta es una de las premisas seguidas por Cerdá para el Ensanche de Barcelona: las calles se ampliaron para dar paso al viento y al sol, proporcionar confort y bienestar y reducir el avance de enfermedades. Este criterio es reinterpretado por 110 Rooms que, al no definir la función de las habitaciones, proporciona un mayor grado de flexibilidad, aprovechado de modo resiliente en las condiciones de la casa contemporánea. La transparencia, limpieza, polifuncionalidad y/o ambigüedad de los espacios garantiza su adaptación contingente. Ambas se convierten en expresión de la redefinición innovadora de los esquemas habitacionales de sus épocas.
Diagrama 04: Composición de las fachadas. Fuente: Archivos de las autoras.
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ANÁLISIS
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OBRAS
Diagrama 05: Composición de las plantas. Fuente: Archivos de las autoras.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
HERENCIAS Y REDEFINICIONES ESCOLA DA CIDADE FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO COORDINADORES
Francesco Perrotta-Bosch Marianna Boghosian Al Assal Marina Pedreira de Lacerda
ESTUDIANTES
Beatriz Carmona Hinkelmann Daniel Kenji Giovanna Zannette Laura Ferrarezi Luiza Falcão Luiza Rovere
Embora separados por mais de quinhentos anos, as fachadas tanto do Palazzo Rucellai (1461), como do 110 Rooms (2016) ordenam-se matematicamente por meio de regulares e rigorosos grids. A compreensão das malhas urbanas, nas quais cada projeto se insere, situa os edifícios no tempo: como cada um se adequou ao tipo de organização de cidade, ao porte das vias e à relação com as edificações do entorno. A adaptabilidade é um aspecto do projeto catalão 110 Rooms, sendo esse um fator determinante para a conformação do programa. No Palazzo Rucellai, este fator não era uma questão a priori, contudo, ao longo do tempo, ele foi se reconfigurando internamente, ajustando-se às dinâmicas de cada época. Nesse sentido, busca-se por meio de uma análise comparada, traçar convergências e diferenças, observando a capacidade de comportamento e transformação da arquitetura diante das diferentes conjunturas históricas, sugerindo a redefinição contínua da disciplina frente às realidades. Palavras-chave: adaptabilidade, fachada, composição, Quatrocentos, modulação, habitação.
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“Ninguna invención, pura reproducción” (MAIO, 2021) afirman los arquitectos del proyecto 110 Rooms (2016), plagado de rasgos arquitectónicos encontrados en el cuatrocentista Palazzo Rucellai (1461). Aunque estén separados por más de quinientos años, tanto las fachadas del edificio histórico en Florencia como el edificio residencial en Barcelona se ordenan matemáticamente por medio de regulares y rigurosas grids. Atribuido a Leon Battista Alberti, aunque la autoría sea cuestionada por diversos autores e investigadores que debaten la posibilidad de que lo haya hecho Bernardo Rossellino, un contemporáneo suyo (Mack, 1974), el proyecto de la fachada principal de Rucellai parece ambicionar su reproducción ad eternum, ideal de unificación estética de la ciudad. El arquitecto renacentista aspiraba, por lo tanto, a establecer un patrón armónico para la escala arquitectónica y urbana. Es decir, se creaba un modelo de ciudad, como hemos intentado demostrar conceptualmente en el diagrama 1, mediante la reproducción continua de la fachada del siglo decimocuarto y, en el caso catalán, la inserción de un modelo preexistente. A su vez, el estudio catalán MAIO también sigue este antiguo modelo al introducir su proyecto en una parcela de una cuadra del Plan Cerdà (1860), que preveía una organización octogonal de las cuadras con chaflanes en las esquinas, los interiores de las cuadras con áreas verdes de uso colectivo y una ocupación perimetral de dos o tres lados, permitiendo la permeabilidad con sus amplias calles. En ese plan, la relación edificio-calle 608
Diagrama 1: Ordenamiento y fachadas replicadas de los proyectos analizados.
pasó a definir, por lo tanto, la composición urbana y el perímetro de la cuadra dejó de ser el límite entre lo público y lo privado. Tallada en piedra, la fachada de la edificación florentina fue idealizada por el propietario antes de la adquisición de las ocho parcelas que componen el Palazzo Rucellai. Realizada después de seguidas décadas de ampliaciones de la noble residencia, la fachada unifica las estructuras aglutinadas preexistentes. Compuesta por elementos arquitectónicos procedentes de la Edad Antigua, tal faz se regula por medio de una grid de trazos horizontales, con destaque para los entablamentos que distinguen los an-
dares, y verticales como las pilastras, que articulan el ritmo de los intervalos. Tales pilares sobresalientes jerarquizan en cada pavimento los órdenes clásicos: dórico, jónico y corintio, respectivamente. Las aperturas de las ventanas son compuestas por arcos de medio punto insertados perfectamente entre las pilastras. En la planta baja, las aperturas son octogonales, las ventanas enrejadas y ambas puertas se posicionan cada dos módulos, como se puede observar en el diagrama 2. En el proyecto 110 Rooms, los arquitectos mantuvieron el orden similar de las aperturas del entorno en relación a las alturas y dimensiones. La
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lación vertical de acceso a las habitaciones superiores. El núcleo del ascensor es una pirámide de mármol blanco iluminada por el vano semicircular descubierto que negocia el pasaje entre el interior y el exterior de la edificación. El volumen de la escalera tiene una pintura rosa barnizada y la entrada de los apartamentos es amarillo vivo. Esos colores, en contraste con el mármol verde oscuro de la pared del núcleo de los apartamentos, delimitan claramente los volúmenes.
Diagrama 2: Isométrica relación fachada-planta baja, 110 Romms y Palazzo Rucellai.
fachada del edificio es recubierta de cal y tinta verde clara, tallada en formas triangulares, “estampa que remite a la historia del barrio Eixample” (MAIO, 2021). En la calle se observan tres accesos que poseen distintas aperturas: a la izquierda está la entrada al garaje del edificio, por eso es de mayor anchura; en la parte central hay un escaparate y el acceso a la tienda; y a la derecha está la entrada de los residentes. En los pisos de arriba, cada habitación equivale a un balcón. A su vez, en el fondo del edificio, los balcones dan hacia el jardín, además están diseñados de manera continua y pueden ser compartidos por residentes del mismo piso.
En oposición a la constitución de la planta baja del Palazzo Rucellai, que aglutina parcelas diferentes, 110 Rooms trabaja con formas específicas para un terreno vacío y único, como evidencia el diagrama 3. Según lo publicado en la revista Domus (2018), el diseño de la planta baja del proyecto catalán rescata un lenguaje popular de los antiguos recibidores del barrio, que contaban con grandes mobiliarios y objetos habitables, transformados aquí en grandes volúmenes de mármol –“marble volumes” (2018)– verde oscuro, blanco y amarillento. Cada volumen de la planta baja posee un carácter marcadamente geométrico con colores y usos diferentes: la tienda, los dos apartamentos dúplex y la circu-
La planta baja del Palazzo Rucellai, de modo semejante, conforma una interfaz entre la vida pública y la privada. La entrada a la izquierda une la calle con el patio interno, descubierto a través de un pasillo abovedado, dando acceso a la escalera que lleva a las áreas del primer piso, el piano nobile. El segundo portal de acceso probablemente no permitía el ingreso al interior de la edificación, llevando a un espacio que sirvió de almacén, bodega o área de trabajo de alguna corporación de oficio, de acuerdo con las necesidades de la época. La planta baja era un espacio de transición entre la calle y la residencia de la familia Rucellai. Contextualizando históricamente, hay que considerar que el Palazzo Rucellai fue construido cuando Florencia aún era una ciudad medieval, con calles estrechas y parcelas con formas irregulares. Su proyecto representa una importante ruptura con la idea de ciudad: a partir de eso, un edificio se hace susceptible de un proyecto arquitectónico de autor, lo que es comprobado por el deseo de la familia de formar una cuadra independiente para el Palazzo. 609
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El contexto de 110 Rooms, por el contrario, es la inserción en un proyecto urbano preexistente, el Plan Cerdà, como se puede ver en el diagrama 4. Es interesante observar que la ambición de la familia Rucellai por configurar el edificio como una cuadra con un patio interno no fue concretada. Mientras, los patios públicos previstos en el Plan Cerdà fueron realizados, pero, gracias a la parcelación, las áreas centrales de las cuadras fueron subdivididas, convirtiéndose en patios privados de cada edificio. La comprensión de los tejidos urbanos en los que cada proyecto se inserta ubica a los edificios en sus tiempos: cómo cada uno se adaptó a los modelos de ciudad, al tamaño de las vías, a la relación con las construcciones del entorno y estableció lógicas propias. En lo relativo al carácter habitacional de los proyectos, el pavimento es una cuestión fundamental en 110 Rooms, ya que la modulación de las seis plantas residenciales sigue un mismo diseño; mientras, el Palazzo Rucellai es anterior a esta lógica o estrategia proyectual. Asimismo, podemos encontrar algunas relaciones y similitudes. Las unidades habitacionales del proyecto de MAIO poseen una lógica flexible. Por medio de la modulación de espacios con dimensiones aproximadas, añadiendo la concentración de las zonas húmedas (cocina y baño) en el centro de la unidad, se crea la posibilidad para una ocupación libre del apartamento, en el cual el residente puede variar la característica de uso de los espacios y también manipular sus tamaños. Priorizando esa flexibilidad interna, el estudio renuncia 610
Diagrama 3: Comparación de la aglutinación de lotes a través del tiempo en el Palazzo Rucellai y predefinición de la planta tipo en 110 Rooms.
a los pasillos internos (característica también presente en la construcción cuatrocentista) y conecta los dos bloques de apartamentos por la circulación vertical. Cada planta tiene veinte habitaciones, o sea, diez en cada bloque. Por cuenta de las áreas húmedas y los dos accesos principales hacia los núcleos habitacionales, la libertad de configuración de los apartamentos demostrada por los arquitectos se limita a una configuración mínima de dos habitaciones y un baño. En ese sentido, los espacios predefinidos pueden ser articulados de la siguiente manera: cinco y cinco dormitorios, o seis y cuatro, o siete y tres, u ocho y dos, o bien diez.
En el caso de los apartamentos dúplex que poseen la entrada desde la planta baja, la conexión con el segundo pavimento se hace por escaleras helicoidales. La espacialidad de ello se aleja de los pavimentos descritos anteriormente, pues existe una rigidez en la configuración de estos ambientes. La adaptabilidad estuvo prevista en 100 Rooms antes de su construcción y es un factor determinante para la conformación del programa, que parece asumir como premisa la recepción de familias con configuraciones muy diversas. En la Palazzo Rucellai, la adaptabilidad no era una preocupación a priori, aunque a lo largo del
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Diagrama 4: Inserción de los proyectos en la composición urbana.
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Diagrama 5: Adaptabilidad y dinámicas de uso de los proyectos analizados.
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tiempo se haya ido reconfigurando internamente, adaptándose a las dinámicas de cada época. La capacidad de la arquitectura para comportarse y adaptarse a las diferentes coyunturas históricas sugiere la redefinición continua de la disciplina frente a las realidades. La articulación entre estos dos edificios devela cuestiones importantes al oficio de la arquitectura, expresando la atención de los arquitectos ante las lógicas de construcción que se adaptan al tiempo y al espacio. La herencia del Palazzo Rucellai en 110 Rooms demuestra que la cuestión de la adaptabilidad traída por el proyecto catalán es pertinente por la mirada hacia experiencias anteriores que se adaptan y readaptan por más de quinientos años.
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ENSAYOS DE UN PALACIO CONTEMPORÁNEO EQUIPO PROFESIONAL
Francisco Cueva María Gracia Borja Jorge Durán Mari Paz Rodríguez
Time is alternate, intermittent and variable. To see again is the action that allows us to view architecture as a single moment at all times. Thus, history is a tool of complex interaction and evolution of juxtaposed periods, the one that wisely used in our profession, promotes a “culture of building”. Within this framework, the following exercise compares the Rucellai Palace (Florence, 1446-1455) by León Battista Alberti with the 110 Rooms multi-family housing building (Barcelona, 2016) by MAIO, to show that both projects share a type of existence in time. This is how, through graphic comparison operations, we seek to investigate qualitative aspects of the buildings in order to cover the essential features that compose them and thus be able to talk about them from the work itself. Within the analysis, significant issues were covered in the relationship of both projects with their cities and the own characteristics of their compositional principles. By seeing again, we investigate the possibility of talking about the meaning of what a contemporary palace is. Key words: Resonance, History, Room, Palace, Ambiguity, Juxtaposition
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Si el tiempo histórico no es continuo, sino alterno, intermitente y variable, volver a ver es la acción que nos permite ver la arquitectura como un solo momento en todos los tiempos. La historia es una herramienta de compleja interacción y evolución de períodos yuxtapuestos. Sabiamente utilizada en nuestro oficio, promueve una “cultura de construir” y es necesario volver a ver para relacionarse con este mundo atemporal de las edificaciones. Comprendiendo el anterior argumento, planteamos la siguiente pregunta: ¿existen los palacios en la contemporaneidad?1. En primera instancia, diríamos que pertenecen a un mundo pasado. Sin embargo, mientras los edificios se levanten y perduren, las ideas permanecerán junto a ellos. Sin importar que algunos se hayan construido en piedra o en diferentes contextos, los palacios son atemporales; en ellos encontramos principios que son de constante revisión gracias a que la arquitectura no se produce en el tiempo, sino a través de él. El término ‘palacio’ se convierte entonces en una metáfora para explorar los múltiples significados de su connotación, centrándonos en el palacio no como figura estética o simbólica, sino en su carácter doméstico. En definitiva, ¿qué era un palacio después de todo sino un hogar?” (Goldthwaite, 1972, p. 980)2. El siguiente ensayo compara el Palacio Rucellai, en Florencia, Italia, con el edificio de vivienda multifamiliar 110 Rooms, en Barcelona, España, para poner en evidencia que ambos proyectos comparten un tipo de existencia en el tiempo. El primero fue concebido por el arquitecto rena-
centista Leon Battista Alberti entre 1446 y 1455 como un proyecto de fachada para unificar las casas existentes y convertirlas en el palacio que vemos hoy en día. El segundo se realiza en el año 2016 por el estudio arquitectónico MAIO, que utiliza los edificios del Ensanche como referencia para la tipología de vivienda propuesta. La brecha de 561 años no puede ser observada como una línea recta, ya que existen resonancias; una doble dimensión del tiempo estático y correspondiente que establece diversas relaciones una vez que las arquitecturas han sido enfrentadas. Es así como por medio de operaciones de comparación y yuxtaposición gráfica buscamos indagar en los aspectos cualitativos de los edificios para abarcar los rasgos esenciales que los componen y poder hablar de ellos desde la propia obra. La primera relación que tienen ambos edificios es con su ciudad por medio de su planta y su fachada. El espacio de la calle es una extensión más del proyecto. Como plantea Louis Kahn, “la calle es una habitación por consenso; una habitación comunitaria cuyas paredes aportan los que allí viven, entregadas a la ciudad para uso colectivo” (1973). En este marco, el Palacio Rucellai hace de la calle su estancia y, a la vez, la conforma a través de un conjunto de elementos urbanos; es un claro testimonio de cómo una construcción modifica la calle, la ciudad y el espacio público3 (Diagrama 1). En primer lugar, se encuentra una banca que se extiende de un extremo al otro, con fines comerciales o sociales, proponiendo un lugar de espera para visitantes.
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Adicionalmente, frente a la calle de proporciones extendidas existe una plaza triangular esquinera limitada por una loggia que también forma parte del conjunto. Dicha plaza es un vacío ambiguo, una habitación que no tiene un uso específico, pero que es una pausa en el encuentro de dos calles que, además de ser un respiro, conforma un escenario hacia la fachada, como un palco para admirar el edificio. La primera relación que tienen ambos edificios es con su ciudad por medio de su planta y su fachada. El espacio de la calle es una extensión más del proyecto. Como plantea Louis Kahn, “la calle es una habitación por consenso; una habitación comunitaria cuyas paredes aportan los que allí viven, entregadas a la ciudad para uso colectivo” (1973). En este marco, el Palacio Rucellai hace de la calle su estancia y, a la vez, la conforma a través de un conjunto de elementos urbanos; es un claro testimonio de cómo una construcción modifica la calle, la ciudad y el espacio público (Diagrama 1). En primer lugar, se encuentra una banca que se extiende de un extremo al otro, con fines comerciales o sociales, proponiendo un lugar de espera para visitantes4. Adicionalmente, frente a la calle de proporciones extendidas existe una plaza triangular esquinera limitada por una loggia que también forma parte del conjunto. Dicha plaza es un vacío ambiguo, una habitación que no tiene un uso específico, pero que es una pausa en el encuentro de dos calles que, además de ser un respiro, conforma un escenario hacia la fachada, como un palco para admirar el edificio.
Este tema también ha sido tratado por otros escritores contemporáneos como Iñaki Ábalos en su libro Palacios comunales atemporales (2020). Traducción realizada por los autores: “(…) what was a palace after all if not a home?” (Goldthwaite,1972, p. 980). 3 TVigotti, L. [The Biflorence] (2021). The Origin of the Renaissance Palace Typology in Florence. 4 Bracciali, S. y Succi, C. (2004) Palazzo Rucellai: restauro come atto conoscitivo, p. 4. 1 2
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Por otro lado, en 110 Rooms, la puerta de doble altura filtra la visión del exterior hacia el interior, moldeando un callejón fluido y guiado por medio de elementos geométricos de gran escala hacia el jardín posterior. Aquel callejón se convierte en una estancia intermedia entre el espacio público y lo habitable, una extensión de la calle que sirve como un hall de ingreso abierto para cualquier visitante. De esta manera, al cruzar el umbral, los jardines y los elementos en planta baja, que son representados por volúmenes geométricos, aparecen paulatinamente como elementos urbanos que moldean el espacio vacío. El pentágono, la pirámide truncada, el cilindro, el cuadrado, el hexágono, el semicírculo, entre otros volúmenes, son visibles en su fachada como un collage de texturas, materialidades y composiciones fragmentadas distintivas. Al establecer distancias entre ellos, no solo logran una diversidad formal y de usos5, también crean un juego visual mediado por un efecto claroscuro de la luz que se tamiza gradualmente en toda la planta baja hacia el jardín (Diagrama 1). El juego de distancias también se aprecia en la fachada constituida por balcones, palcos repetidos rítmicamente para admirar la calle.
Diagrama 1. De la calle a la casa en el Palacio Rucellai y 110 Rooms Fuente: archivos del auto
La fragmentación de elementos hace que el proyecto de 110 Rooms sea poroso y profundo, acogiendo la calle en su interior. En tanto, la fragmentación del Palacio Rucellai ocurre hacia el exterior por medio de intervenciones directas en el espacio público, haciendo que su arquitectura se extienda más allá de sus propios límites para reorganizar la vecindad inmediata (Diagrama 2). Ambos edificios convierten a la calle en un ele616
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mento proyectual; generan relaciones entre el interior y el exterior que moldean el paisaje urbano y este se convierte en un escenario doméstico. Mientras que en el proyecto de MAIO la fachada tiene una estrecha relación con el interior del proyecto, la del Palacio Rucellai es un elemento
independiente y diferenciado de su interior6. A pesar de esta concepción tan distinta de origen, los elementos de aperturas de ambos edificios comparten las mismas dimensiones; los vacíos de las puertas poseen medidas similares y las ventanas principales también coinciden por su área de apertura (Diagrama 3). Las 20 venta-
El programa contenido en cada elemento geométrico corresponde a comercio, núcleo de circulación, atrio y loft. La fachada del Palacio Rucellai fue concebida como un elemento ornamental para unificar hacia el exterior las ocho viviendas preexistentes que fueron unidas para conformarlo.
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Diagrama 2. Comparativa de fachada Palacio Rucellai y 110 Rooms. Fuente: archivos del autor
nas y 3 puertas de 110 Rooms, frente a las 14 ventanas principales, 7 ventanas pequeñas y 2 puertas del Palacio Rucellai, hacen que el edificio sea un 24% más transparente que el otro, por la superficie que estos vacíos ocupan en la fachada. Sin embargo, si consideramos al elemento completo de la fachada del Palacio, es
decir, si sumamos los marcos decorativos de las ventanas, dinteles de puertas, escalón de ingreso y columnas decorativas, la diferencia de superficie de fachada ocupada por estos límites se reduce a 1%. En resumen, lo que 110 Rooms gana en transparencia, el otro compensa en elementos escenográficos como ornamentos
decorativos. Lo que diferencia a estas fachadas no son las dimensiones del espacio vacío que propone cada elemento individualmente o por su forma, sino por su organización interior. En 110 Rooms cada ventana ocupa una habitación, mientras que en el Palacio Rucellai aquello no sucede. Las coincidencias anteriores tienen que 617
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ver con el entorno, ya que el Palacio adopta el ritmo de las fachadas de su contexto, las que sugieren dimensiones más domésticas y de proporciones humanas, como en 110 Rooms. La calle se ve beneficiada de estas estrategias proyectuales ya que, observando el ejemplo de las ventanas, estas dotan de escala doméstica al espacio público. Si los límites exteriores de ambas fachadas guardan rasgos tan similares, ¿es posible que también los fundamentos que conforman los espacios interiores estén representados de la misma manera? En relación a las similitudes previamente analizadas en cuanto a lenguaje formal, se encuentra en ambos proyectos un principio de composición que, a manera de sistema abierto7, se desarrolla a partir de la adaptación a nuevas circunstancias en el marco de una regla esencial: la habitación8. Es a través de la diversificación y repetición de esta que se abren las posibilidades a que dichos espacios puedan ser domesticados libremente por sus habitantes. Las viviendas proponen el uso de habitaciones como unidades independientes y reconfigurables. Esta estrategia permite al usuario definirlas libremente según sus necesidades al habitarlas. Tanto en el Palacio Rucellai como en 110 Rooms, los espacios interiores se han liberado de la restricción del corredor, estableciendo una espacialidad definida sólo por los límites de cada estancia y las transiciones que estas generan entre lo que se ha concebido como público y privado. Para entender este principio organizativo, se puede observar que las habitaciones de 618
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Diagrama 3. Comparación de superficie de fachada y vacíos. Fuente: archivos del autor
Sennet, R. (2019) Construir y habitar. Ética para la ciudad. Anagrama, Barcelona Monteys, X. (2014). La Habitación. Más allá de la sala de estar. España: G. Gilli
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desde un inicio para permitir el intercambio de habitaciones entre viviendas contiguas. El Palacio Rucellai, por otro lado, es el resultado de la adición de 8 casas adyacentes a la residencia original de Giovanni Rucellai10. Esto fue posible no solo por la contigüidad entre las diferentes unidades de vivienda, sino también porque cada una de ellas estaba constituida por el mismo principio de composición. De esta manera, al igual que los demás palacios de la época, el Palacio Rucellai se estructura a través de habitaciones aledañas. La diferencia que existe entre el palacio y sus pares renacentistas está en su origen, pues la incorporación de distintas casas a la propiedad de Giovanni Rucellai determinó una composición de habitaciones heterogéneas que contrastan con las piezas homogéneas de los palacios de nueva construcción. Sin embargo, la homogeneidad palaciega posterior resuena con las unidades de vivienda de 110 Rooms compuestas, originalmente, por 5 habitaciones de proporciones y dimensiones muy similares11 (Diagrama 4). Diagrama 4. Las habitaciones.
cada proyecto funcionan como un entretejido de paredes y puertas por las que cruzar; un enfilade en diferentes direcciones que permite al usuario ir descubriendo de qué se compone cada habitación según su carácter propio. En esencia, el Palacio Rucellai y 110 Rooms plantean un sistema horizontal isotrópico9 que funciona en múltiples sentidos partiendo desde su centro.
Dentro de este marco, la superficie de una vivienda puede variar progresivamente, ampliándose hacia su interior o su exterior. A esto se suman mecanismos de crecimiento, como el intercambio de espacios o de copropiedad, con el fin de adecuarse a las necesidades de sus habitantes. El edificio 110 Rooms fue concebido
Debido a la homogeneidad repetitiva encontrada en el edificio de MAIO, no es posible hablar de una jerarquía definida. Si bien los límites de cada espacio están construidos por elementos estático-permanentes, son los usos que el habitante otorga a cada espacio, a través de los enseres como límites dinámicos y flexibles, los que definen los interiores del hogar. De esta manera, no solo se diversifica el uso, sino que se establecen diferentes jerarquías en la casa al encontrarse
Jaraíz, J. (2013). SANAA: Espacios, límites y jerarquías. España: Diseño. Randall Mack, C. (1974) The Rucellai Palace: Some New Proposals. The Art Bulletin, Vol. 56 11 El planteamiento de MAIO se basa en la tipología de vivienda característica del Ensanche, que se conforma por una serie de habitaciones del mismo tamaño y que ha sido puesta a prueba durante el último siglo a través de las múltiples transformaciones que se han dado en ellos. 9
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en un constante estado de planeamiento12. Lo mismo sucede en el palacio, pues a pesar de las diferentes dimensiones de las habitaciones que lo conforman, no se evidencian jerarquías y los varios usos que albergaban las estancias se definían en su época a través del mobiliario. En la tipología de palacio renacentista, el patio interior es el único elemento con una jerarquía explícita, pues a pesar de que forma parte de la malla modular de habitaciones, es el corazón del proyecto: una habitación exterior y superior en dimensión. El patio del Palacio Rucellai resulta de la sustracción de dos viviendas o varias habitaciones de las construcciones preexistentes. Este recinto, el cortile, es el único cuyo nombre describe su carácter y a la vez su función, pues los términos salone, sala y camera están relacionados con el tamaño de las habitaciones y no con un uso definido13. En el Palacio Rucellai se utiliza al patio como el punto de partida de la isotropía del sistema por ser un vacío exterior de uso indefinido que puede albergar un sinnúmero de actividades comunales y sociales. En 110 Rooms se utiliza la cocina como centro con la misma finalidad; ser el espacio que eleva el carácter doméstico de la casa al generar la confluencia de sus habitantes dentro de ella. La ubicación de los espacios de servicio también es relevante en la ambigüedad jerárquica y programática que caracteriza a ambos proyectos. En efecto, en 110 Rooms, este tipo de uso
Al yuxtaponer y comparar los planos del Palacio Rucellai y de 110 Rooms, las piezas de ambos proyectos concuerdan, se trata de un principio que encaja dentro de un mismo principio (Diagrama 5). Los edificios resuenan independientemente de su tiempo de construcción porque pertenecen al mismo conjunto de referencias; son predecesores de sus predecesores, ambos parten de la misma “cultura de construir”. En los dos casos, la habitación es el componente
esencial que se repite en enfilade en varias direcciones. De ello resultan proyectos desjerarquizados, con superficies variables, programático, ambiguos, fluidos y consecuentemente domesticables. Dentro de este marco, entendemos al palacio por su función social de hogar y no por su estética o simbolismo. Existen principios de los palacios que por su carácter doméstico y comunal han servido de referencia a edificios contemporáneos de vivienda colectiva como, por ejemplo, la Unité d’Habitation de Le Corbusier o el Walden 7 de Ricardo Bofill14. Finalmente, de manera propositiva, afirmamos que tanto el Palacio Rucellai como 110 Rooms son edificios palaciegos, siendo este último una versión económica, práctica y moderada del primero. La siguiente tentativa nos presenta un nuevo edificio, el resultado de la combinación de ambos proyectos y sus principios característicos. Al estar el uno encajado al otro, los límites dejan de ser claros, al igual que las actividades en su interior; el Palacio Rucellai se destaca por la cualidad escenográfica dada por las grandes escalas de sus habitaciones; en el proyecto 110 Rooms, la diversidad del paisaje interior se ve moldeado por habitaciones de una escala más humana. Diversificando y repitiendo los elementos que domestican cada habitación en 110 Rooms, no podemos distinguir dónde empieza o dónde termina una casa; esta se convierte en un pequeño palacio cotidiano dentro del paisaje comunal del Palacio Rucellai (Diagrama 6).
Los arquitectos al referirse no sólo al proyecto sino a su pensamiento en cuanto al espacio han establecido: “Nos gusta crear casas que no predeterminan lo que va a pasar en ellas, viviendas inacabadas que complete el tiempo”. Dominguez, A. (2018) Entrevista a MAIO Architects: Savoir Faire. Neo2. 13 En los planos de palacios de esta época no se encuentra una descripción de las habitaciones más allá de la diferenciación entre el piano terra (servicio) y piano nobile (vivienda). Igualmente, el palacio en esta época transforma su uso, no es solo el espacio de vivienda, sino que mezcla también la educación, el trabajo, los espacios de ocio y de reunión. En Goldthwaite, R.A. (1972) The Florentine Palace as Domestic Architecture, 987. 14 Ejemplos utilizados por Iñaki Ábalos en su libro Palacios comunales atemporales. 12
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se encuentra en los costados de la crujía central de cada unidad de vivienda. Esta disposición permite recorrer diagonalmente el apartamento sin ninguna restricción, conectándose por una habitación central-comunal que es ocupada por la cocina-comedor. Por su parte, en el Palacio Rucellai, los espacios de servicio se concentran en la planta baja, liberando las plantas superiores de cualquier condicionamiento. Este gesto es relevante porque, a pesar de que dichos espacios no contaban con la tecnificación actual y sus consecuentes restricciones, enfatiza la búsqueda de neutralidad propia de este principio organizativo. Se observa entonces como la ambigüedad, la indefinición y la fluidez entre las habitaciones siempre han sido parte del carácter de los palacios. Como nos enseña el proyecto de 110 Rooms, volver a analizar estas reglas permite abrir nuevamente un campo de exploración y crítica a las organizaciones en las que cada estancia tiene una función definida o cuando se han priorizado unas más que otras.
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Diagrama 5. Yuxtaposición - Un principio dentro del mismo principio. Fuente: archivos del autor
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Diagrama 6. Ensayos de un Palacio Contemporáneo. Fuente: archivos del autor
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DE
ESTUDIO
CASA CICLÓPEA ENSAMBLE STUDIO BROOKLINE, 2015 CASO
ESTADOS
UNIDOS
COMPARATIVO
NAKED HOUSE SHIGERU BAN ARCHITECTS SAITAMA, JAPÓN 1999 - 2000
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
ESPACIOS FLEXIBLES: HABITAR A TRAVÉS DE LA INNOVACIÓN UNIVERSIDAD LAICA ELOY ALFARO DE MANABÍ FACULTAD DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Espinoza Macías José Marcelo Mendoza Chávez Alejandro Javier
ESTUDIANTES
Anchundia Henry Loor Merly Marrasquín Melissa Mendoza Fredy Morales Julio Moreira José
Ochoa Antonella Olmedo Sheyla Sengés Jean Tufiño Tahiz Yépez Jorge Zambrano Gema
The objective of this essay is to compare the different applications of the flexibility concept in the Cyclopean House and the Naked House, where the authors used it under contrasting circumstances. The work summarizes the set of techniques of architectural space organization present in the studied reference points, so that they reach a high level of spatial flexibility through the free floor plan. Ensamble Studio and Shigeru Ban want to demonstrate that the more possibilities of change the functional space of the buildings has, the greater the possibility of supplying the users´ needs. Among other elements, the use of both prefabricated and traditional structures is analyzed by being involved in the development of flexible space. The projects reveal how through furniture that is able to move or unfold from one level or from the walls and structure respectively, it is possible to achieve different configurations within the same architectural space. Key words: Flexibility - Tectonic - Stereotomic - Substantive - Contingent.
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Sobre la flexibilidad o indeterminación espacial, escribió Paloma Gil en El proyecto arquitectónico. Guía instrumental, donde explica que, pese a estar tan de moda en la actualidad, encontramos algunas referencias en los maestros de las vanguardias del siglo XX. En especial un diálogo entre Mies Van Der Rohe y Hugo Haring en el cual el primero indicaba lo siguiente: “¡Haz los espacios lo bastante grandes para que se pueda uno mover libremente por ellos, y no solo en una dirección predeterminada! ¿O es que estás completamente seguro de cómo lo van a usar? No sabemos en lo absoluto si la gente hará con ellos lo que nosotros esperamos. Las funciones no son tan claras ni tan constantes; cambian más deprisa que el edificio” En Mies la experiencia estética estaba ligada a la propia libertad espacial (Gil, 2011:75). Además en la arquitectura moderna más ortodoxa, se pueden observar estas interpretaciones del uso cambiante del espacio, más orientado a la flexibilidad en Mies, con la utilización de la planta libre como un área indeterminada, permitiendo esta característica de flexibilidad y diversos usos del espacio arquitectónico (Garcés, 2014). El espacio interior de la planta libre queda virtualmente definido por la trama estructural que a la vez reduce su presencia al sustituir muros y soportes por esbeltos pilares neutros; por otro lado, el espacio flexible de la planta libre transforma elementos horizontales (suelos, techo) en planos abstractos que acotan un espacio plano 626
Flexibilidad espacial. Diagrama 01. Fuente: Elaboración Propia
y limpio, de expansión horizontal potencialmente indefinida. Quizás su mayor aporte, es que permite desvincular al espacio de su dependencia de la estructura, creando un ámbito continuo que define libremente los modos de apropiación, especialización o fragmentación del interior y sus condiciones de continuidad, o no, con el exterior (Ynzenga, 2013:156). En base a lo anterior, proponemos analizar de manera comparativa la Casa Ciclópea de Ensamble Estudio y la Naked House de Shigeru
Ban; en primer lugar, parece casi un hecho que ambas viviendas convergen en la flexibilidad espacial como argumento de sus respectivos programas habitacionales, en tanto, muestran miradas distintas de esta característica propia de la planta libre. La comparación pretende establecer categorías entre lo principal y lo secundario, entre lo sustantivo y lo contingente para intentar discernir entre elementos constructivos y estructurales más estables y otros con la posibilidad de ser alterados (diagrama 01).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Estereotómico y tectónico, características de la flexibilidad espacial La Casa Ciclópea, obra desarrollada en el 2015 por el grupo de arquitectos de Ensamble Estudio, ubicada en Brookline, EE. UU. tiene como objetivo principal generar un impacto al mercado inmobiliario estadounidense y a todo el mundo a través de la prefabricación. La cual parte de una necesidad comercial y residencial; que dan como resultado una vivienda tecnológica y espacialmente flexible para la vida de sus usuarios. En Kawagoe-Japón, encontramos la Naked House, desarrollada por Shigeru Ban en el 2000. Una vivienda que desarrolla la unidad básica de la arquitectura tradicional japonesa. Su programa en principio sin pretensiones parte de la necesidad básica del hábitat, para propiciar y otorgar un acto de máxima libertad, al permitir desarrollar diversas actividades en una atmósfera compartida, donde el movimiento no solo proviene del usuario, sino de las habitaciones que se desplazan dentro del espacio. La Casa Ciclópea es un referente modular ya que su estructura está compuesta por elementos prefabricados, mismos que forman parte de su fachada. Por otro lado, la Naked House involucra procesos tradicionales de construcción, su estructura de madera permite la permeabilidad de la obra. Desde el punto de vista estructural, Ensamble Estudio, proyecta una edificación decididamente estereotómica, rígida, sólida, pesada que trabaja a compresión, en tanto la obra de Ban es por
La estructura como parte funcional espacial. Diagrama 02. Fuente: Elaboración Propia.
definición tectónica, por su levedad y debido a que estructuralmente trabaja a tensión, representando la cueva y la cabaña respectivamente. Estas figuras por lo general antagónicas (cueva y cabaña), pueden además ser interpretadas como dos formas de producir espacio con características muy marcadas, en donde los proyectos muestran una innovación con respecto a la idea de planta libre. En la Casa Ciclópea somos testigos de una construcción estereotómica en la que la fle-
xibilidad se concreta mediante su planta libre, donde la condición de partida es la continuidad espacial, la cual es posible gracias a una estructura que además cumple otros roles dentro del desarrollo de la obra al potenciar diferentes usos del espacio arquitectónico que se desarrollan en su interior. Ensamble Estudio, produce una innovación al insertar una planta libre en un artefacto estereotómico, el cual se entiende por tradición, horizontal, y al que ellos vuelven complejos al desarrollarlo de manera vertical. Aquí la estructura de vigas apila627
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das da soporte a las funciones sustantivas y contingentes, liberando el centro a diferentes modos de apropiación (diagrama 02). Mientras, la Naked House plantea un grupo de estancias y espacios especializados y yuxtapuestos formando un todo, Ban en su proyecto manipula el espacio a partir de fragmentos que unifica como elementos independientes de la estructura que, literalmente, se desplazan por el espacio habitacional. La estructura tectónica de esta vivienda se limita a materializar, dar forma y explicar un sustrato orden. Al igual que la Casa Ciclópea, el proyecto de Ban se desdice de su conceptualización estructural, en este rol antagónico de estereotómico y tectónico, si el primero tiende a lo horizontal el segundo es proclive a desarrollos verticales. Esto no llega a suceder en la Naked House, debido a que su expansión es horizontal e indefinida. El centro de la edificación no está completamente libre, su estructura no aglutina las necesidades, las cuales se encuentran dispuestas en paneles, cajas y fragmentos hacia el interior del espacio arquitectónico, allí la libertad no es un medio para un fin, la planta libre y el desplazamiento es el fin en sí mismo en la obra de Ban (diagrama 02).
Lo contingente y lo sustantivo del espacio arquitectónico Existe un equivalente entre ambas obras que puede ser identificado a partir de la polifuncionalidad y del comportamiento de los espacios frente a diferentes situaciones, por lo tanto, se 628
muestra un interés en lograr generar una reinterpretación de los espacios a través de escenarios flexibles, es así como la Casa Ciclópea se compone de tres niveles, conformada por un cuerpo vertical, los cuales son estructurados para actividades específicas (estacionamiento, taller, servicio y una gran sala donde se incorporan las principales actividades domésticas), aquello genera un conflicto de relaciones entre la zona pública y privada, debido a la versatilidad de la distribución que permite concentrar varias actividades en un espacio determinado. Mientras la Naked House compuesta por un volumen transversal, estructurada por diversas configuraciones a través de cubos móviles que cumplen la función de descanso, donde las actividades públicas y privadas se encuentran dentro de un mismo espacio, de manera estática o contingente, al igual que la edificación anterior.
Además, la implementación de la doble altura y el gran espacio diáfano de su fachada permite el ingreso de luz en la edificación, que hace posible la diversidad de usos a través de distintas circulaciones (vertical y horizontal) (diagrama 03). Shigeru Ban de la misma manera diseña un espacio cambiante, donde la zona de servicio se mantiene fija en la parte central-posterior, lo que permitió generar una planta libre para la circulación de los módulos, que no son dependientes de otros elementos, simplemente son espacios moviéndose sobre el espacio (diagrama 04). A su vez esto permitió generar configuraciones, no solamente en su interior sino también fuera de este, es decir, al exterior de la obra, dando como resultado las diversas formas de circular dentro del espacio flexible.
La planta libre y su relación con el contexto. La obra de Ensamble Estudio se desarrolla desde un primer nivel, en donde los espacios son segregados, y sus circulaciones son marcadas por los muros existentes. (diagrama 03). En consecuencia, ésta se vuelve rígida y sus espacios son el resultado de la división de tabiques donde todas las actividades sustantivas se logran en su perímetro (diagrama 04), siendo éstas las de servicios, que poseen instalaciones ya que no logran ser desplazadas al momento de transformar el espacio, sin embargo, la flexibilidad se ve a partir de las áreas denominadas contingentes que se despliegan de los muros o estructura con características permanentes, para dar sentido a un espacio arquitectónico cambiante.
Groak (1992) al referirse sobre los edificios flexibles menciona que: “están pensados para responder a un uso, funcionamiento o ubicación cambiantes. Es una arquitectura que se apropia, en lugar de estancarse: es móvil en lugar de estática e interactúa con los usuarios en lugar de inhibirlos”. Ambas obras se enmarcan sobre los criterios de flexibilidad propios de la planta libre en el espacio interior. Por un lado, se interpreta al sistema prefabricado como liberador del espacio, es decir su piel exterior contiene los diferentes usos que se le da a la obra arquitectónica, sin
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Composición formal, circulaciones. Diagrama 03. Fuente: Elaboración Propia.
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Flexibilidad espacial de la obra arquitectónica. Diagrama 04. Fuente: Elaboración Propia.
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ANÁLISIS
embargo, el propio sistema descontextualiza el proyecto debido al estilo colonial predominante del entorno con respecto a la singular estructura y materialidad de la vivienda; en cuanto a la Naked House como idea inicial se plantea bajo una imagen de invernadero para adecuarla a su contexto, no obstante al no ser previstos los cambios que podrían darse en un futuro, actualmente la obra pierde la relación con su entorno debido al crecimiento y desarrollo urbano. Pese a las resoluciones formales tan disimiles, la relación con el contexto plantea diferentes conceptos del espacio. En primer lugar, la Casa Ciclópea es introspectiva, su relación con el exterior es la mínima posible, solo una apertura significante hacia la fachada principal para iluminar su espacio central de doble altura. La vivienda entonces define de manera tácita un adentro y un afuera, el espacio fluido y continuo es el interior, sobre el exterior público genera desconexiones al desentenderse formalmente del entorno, en la manera de implantarse y ocupar su lote y en la relación incipiente con la calle. Para Ban en cambio la relación con el contexto es fundamental, de allí que pretenda que la tipología de vivienda tenga como subsidiario formal los invernaderos aledaños, el inconveniente es que su planta libre que entiende el espacio físico Newtoniano, igual en todos los sentidos y direcciones, sin diferenciar el adentro y el afuera (cuota de la arquitectura moderna) se ve alterado por su poco compromiso con el futuro, los desarrollos urbanísticos del sector, determinaron un entorno inmediato diferente al planteado
en un inicio por la vivienda japonesa. A diferencia de la Casa Ciclópea, el proyecto de Ban si pretende una relación fluida con el contexto, por sus relaciones visuales, la forma y el material que sirve de frontera con respecto al exterior que lo difumina y se apropia de él (diagrama 05).
DE
OBRAS
flexibilidad en el libro de Paloma Gil, “donde no hay nada todo es posible”.
Conclusión El humano por su naturaleza es un ser cambiante, que va mutando a través del tiempo, en la búsqueda de la satisfacción de sus necesidades, es así como a través de la flexibilidad Shigeru Ban y Ensamble Estudio nos muestran sus obras, dos tipologías que dan respuestas a las necesidades, actuales y futuras del ser humano, por medio de una planta libre. En ambos proyectos la transformación interior, inhibe la relación con el exterior, pese a que sus lógicas son distintas, tectónica o estereotómica y aunque dichas lógicas son desafiadas constantemente desde lo funcional, parece un resultado inevitable que un espacio prefabricado y con gran flexibilidad en el interior pierda de vista al entorno. Además, existe un contraste en términos de flexibilidad funcional de la obra, mientras una limita la flexibilidad a partir de espacios determinados y variables (Ensamble Estudio); en la otra la flexibilidad es un proceso ilimitado, donde el espacio no es definido en su totalidad, dando diversidad de uso al usuario como una idea más abierta al espacio flexible, resaltando el pensamiento de Rem Koolhass, al hablar sobre la 631
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Imposición contextual de las obras arquitectónicas. Diagrama 05. Fuente: Elaboración Propia.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
Bibliografía Ensamble Studio. (2017). Cyclopean House. Obteni-
docs/naked.pdf
do de: https://www.world-architects.com/en/archi-
Ynzenga, Bernardo. (2013). La materia del espacio
tecture-news/reviews/cyclopean-house
arquitectónico. Buenos Aires. Nobuko.
Garcés Bravo, C. A. (2014). La planta libre ¿principio de flexibilidad espacial? Casas experimentales de Le
Anchundia Lucas Henry Ariela, Loor Vera Merly Ja-
Corbusier y Mies Van der Rohe 1914-1931. Escuela
milethb, Marrasquín Moreira Melissa Massielc, Men-
de Arquitectura. Obtenido de: https://repositorio.unal.
doza Pico Fredy Franciscod, Morales Espinoza Julio
edu.co/handle/unal/51808
Césare, Moreira Hernández José Eduardof, Ochoa
Gil, Paloma. (2011). El Proyecto arquitectónico. Guía
Limongi Antonellag, Olmedo Castillo Sheyla Maríah,
instrumental. Buenos Aires. Nobuko.
Sengés Medranda Jean Pierrei, Tufiño Zamora Tahiz
Groak, Steven. (1992). The Idea of Building: thought
Magdalenaj, Yépez Montesdeoca Jorge Aníbalk, Zam-
and action in the desing and production of building.
brano Marcillo Gema Marlenel, Arq. Espinoza Macías
E E FN Span. P15
José Marcelom, Mg - Arq. Mendoza Chávez Alejandro
Naked House. (s.f). http://www.tectonicablog.com/
Javier, Mgn. 633
CASO
DE
ESTUDIO
CENTRO CULTURAL MÉCA BIG BJARKE INGELS GROUP BURDEOS, 2019 CASO
FRANCIA
COMPARATIVO
EDIFICIO UNCTAD III CRISTIAN FERNANDEZ/LATERAL ARQUITECTURA SANTIAGO 1972
DE
CHILE,
CHILE
ANÁLISIS
FUENTE: ARCH DAI L Y , LAURIAN GHINITOI U
DE
OBRAS
ANÁLISIS COMPARATIVO DE LOS CENTROS CULTURALES GABRIELA MISTRAL Y CENTRO CULTURAL MECA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR - SEDE IBARRA ESCUELA DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Andrea Molina Cuasapaz Alfonso Rondón Morella Briceño Ávila
ESTUDIANTES
Castro Nathaly Morejón Alexis Ortega Darío Paladines Lía Sarzosa Luis Toala Nexar
Almost 50 years separate the two buildings analyzed in this article and two architectural styles that clearly marked the evolution of the architectonic design intended for the development and spread of culture. Beyond the transformations suffered over time, the Gabriela Mistral Cultural Center remains a faithful witness of the changes that Chile has experienced in the last half century. In this case, the building remodeling led to adapting it into the context, by identifying the requirements of the new architectural program and making it fit inside the building, preserving the roof as a fundamental element of the original proposal. In both cases, the spatial organization seeks to open the building to its immediate surroundings and integrate with it. Another common element is the monumentality adjusted to a scale that allows the building to be enjoyed without it “crushing” the pedestrian. The spaces design for culture poses interesting challenges for architects since they force them to understand the multiple demands of the various users and to be farsighted enough to be able to provide flexible and adaptable spaces for the changing reality of the cultural movement of the 21st century. 635
Keywords: permeability, dynamism, cultural center, historical, contemporary.
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Introducción El análisis arquitectónico reviste una particular importancia para la formación de profesionales capaces de entender el edificio más allá de las losas, columnas y vigas que definen la estructura. Comprender la relación de estos con su entorno y como esto facilita el disfrute de las actividades que se realizan dentro es el objetivo del análisis comparativo entre estas dos edificaciones. Cuando pretendemos hacer un análisis comparativo entre dos obras separadas por 50 años de historia y situadas en dos continentes con realidades sociales claramente diferenciadas, nos enfrentamos a un problema bastante complejo que obliga a buscar elementos comunes como integración con el entorno, materialidad y volumetría.
Contexto histórico El edificio para la Tercera Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD III) abrió sus puertas en abril de 1972. Fue diseñado por el arquitecto José Covacevic y otros. En marzo de 2006 ocurrió un incendio que destruyó más del 40% de la estructura. Sánchez (2017) afirma que los testimonios se mueven entre la épica de su construcción, la tragedia que supuso su apropiación y la pérdida que significó su incendio. Casi dos años después del incendio se hizo un llamado público para definir las nuevas activida636
Diagrama 1. Articulación (Espacio público-ciudad). Fuente: Elaboración propia
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 2. Planta y contexto. Fuente: Elaboración propia
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des que se realizarían en él. El 15 de diciembre de 2007, el proyecto de los arquitectos Cristián Fernández y Lateral Arquitectura se anunció como ganador. La propuesta planteó el renombramiento del edificio a Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Se inauguró en diciembre de 2010 con espacios dedicados a salas de danza, artes escénicas, exhibiciones, teatro y audioteca. La Casa de la Economía Creativa y Cultural de Nueva Aquitania (MÉCA) está destinada a albergar las sedes de tres organizaciones culturales: el Fondo Regional de Arte Contemporáneo (FRAC), el centro de artes escénicas OARA y la organización literaria y cinematográfica ALCA. La sede fue encargada al grupo BIG con Bjarke Ingels a la cabeza; se inauguró en 2019, evidenciando así la separación temporal que existe entre ambas instituciones.
Integración con el entorno Dentro del perímetro en el que se encuentra el Centro Cultural GAM se conciben tramas ramificadas e irregulares. Cuenta con un eje principal que se conecta de suroeste a noreste, desplazándose a lo largo de la ciudad. El entorno se plantea verticalmente, condicionando las decisiones del emplazamiento del proyecto para armonizar con la imagen urbana presente.
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Ambas edificaciones se ubican cerca de una vía colectora, haciéndolas parte de una microsecuencia referencial plasmada en la memoria de los habitantes. Parte de los conceptos de amplitud y transparencia incorporan la relación espacial producto de la percepción, que se identifica cuando se ingresa al edificio desde el exterior. La propuesta en su totalidad se divide en tres volúmenes separados que articulan espacios públicos. Marcados por la expresividad de la materialidad, está fusionada con la técnica constructiva para que sean vistos por los usuarios a través de las fachadas. En el diseño urbano se visualiza la conectividad de las manzanas con sus edificaciones, acción que consistió en reutilizar y dar un nuevo valor a lo construido, junto con un programa que relaciona el lugar con el contexto, es decir, permite abrirse a la ciudad. La solución para reinterpretar y otorgar un nuevo simbolismo que incluye la trama urbana y el flujo de los usuarios a través de las avenidas. En el caso de MÉCA, se cuenta con un emplazamiento con diferentes componentes, como edificios de oficinas, hoteles y residencias. Está dentro del centro industrial cerca de la estación de trenes, posee conexión directa con el río Garona y con el puente Eiffel. Esto le permite al edificio generar vistas panorámicas únicas de la ciudad de Burdeos. Se conecta con el paseo marítimo de la ciudad y hace que los visitantes
no perciban el límite entre los espacios públicos e internos. Este edificio se convierte en un hito arquitectónico por la escala monumental y la singular geometría que lo compone. El espacio público se integra con el proyecto generando una transición que el usuario recorre y que le permite percibir paulatinamente la espacialidad. Se aprecia el elemento ordenador en base a la simVetría de sus rampas de acceso. Contiene un vano central, el que se convierte en espacio de permanencia y distribución de circulación. Esta sustracción volumétrica se integra con el espacio externo. En ambos casos, el objetivo es abrir el edificio al espacio público por medio de elementos transparentes que permitan al usuario tener una idea de las actividades que se realizan al interior. Los arquitectos procuran que el visitante ingrese de forma paulatina a los cuerpos y se integren a las actividades con una transición gradual, relacionando el adentro y el afuera de forma tenue.
Volumetría En el Centro Cultural GAM nos encontramos con un gran plano horizontal a modo de cubierta que arropa la totalidad de la edificación, por lo que los volúmenes separados por las plazas invitan a ingresar al edificio.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
vadores de toda la edificación. A su vez, puede usarse como lugar de integración, ya que el elemento horizontal (el FRAC) une a los otros dos componentes verticales del edificio (el OARA y el ALCA), convirtiéndolo en un ambiente protegido conveniente para los usuarios. La espacialidad del edificio se configura a través de un diseño arquitectónico innovador que transforma su contexto y entorno fluvial por la magnitud de su escala y su carácter distintivo. La implantación le proporciona una posición que configura su conectividad con el resto de la ciudad.
Diagrama 3. Contraste (Volumen-entorno). Fuente: Elaboración propia
Con la remodelación, el edificio se segmentó en tres partes, abriéndolo al espacio público y articulando los volúmenes interiores con el espacio exterior, transparentando las actividades y procurando no solo una articulación espacial, sino funcional. Esta organización formal se articula con la funcional de tal manera que las tres principales actividades se organizan en cada una de las partes del edificio: el centro de documentación de las artes escénicas y la música, las salas de formación de las artes escénicas y la música, y la gran sala de audiencias con capacidad para 2000 personas.
Por su parte, el Centro Cultural MÉCA se concibe para contener tres instituciones, que funcionan de forma independiente, mediante circulaciones verticales exclusivas, pero que se articulan en torno a un espacio central de carácter monumental. Este gran vacío central se forma por la intersección de los planos verticales oblicuos de sus fachadas, que convergen hacia el interior del edificio; esto le confiere ejes y simetría como principios ordenadores.
El encuentro de volúmenes es característico de su forma, denota la flexibilidad y provoca una composición dinámica continua, además, enlaza e integra sus elementos alrededor del espacio público abierto. El proyecto francés y el chileno tienen en común el empleo de grandes accesos con una volumetría que atrae la mirada y el uso de los usuarios mediante rampas y escaleras que los guían hacia la abertura central rectangular bajo el arco, que constituye un conector o un símbolo de unión entre la ciudad y el río. Nos encontramos, entonces, con dos proyectos que parten del mismo precepto: ante todo, sectorizar el edificio para brindar independencia funcional y articular las actividades que permitan una verdadera interacción de los usuarios.
El centro cultural francés se convierte en una sala urbana para actividades al aire libre. Se conecta con el paseo marítimo a las orillas del río Garona, brindando perspectivas y puntos de vista cauti639
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alto por 120 metros de ancho del edificio está sostenido por dos pilares de hormigón que están conectados a su vez por los dos niveles superiores. La estructura permite que los usuarios puedan caminar y atravesar sus accesos abiertos, ofreciendo a los visitantes un espacio de 1100 metros cuadrados en el centro del proyecto, el que se convierte en un área óptima para la celebración de actividades al aire libre.
Diagrama 4. Volumetría del MÉCA. Fuente: Elaboración propia.
Materialidad Las fachadas del MÉCA están compuestas por 4800 paneles prefabricados de hormigón de 250 kilos cada uno revestidos de piedra caliza. “Como si estuviera tallada en el mismo material que la ciudad misma: la piedra es paseo y fachada, escalera y terraza, techo y techo, todo junto” (Frearson, 2012). El uso de piedra caliza en la edificación permite que los usuarios puedan hacer el recorrido de forma continua, apreciar la envolvente y la concepción del mismo. La textura de sus superfi640
cies y alzados le confieren un revestimiento con tonalidad clara y le dan un carácter gentil. Todos los materiales usados en el interior del proyecto se exponen de una manera cruda. El hormigón en las paredes aporta diferentes tonalidades para generar distintos ambientes dentro de la edificación, evidenciando el afán tanto sobre las decisiones de los materiales para atender cada necesidad espacial como para la acústica de los espacios en el cine y teatro. El sistema constructivo es aporticado, mezclando el hormigón y el acero. El arco de 37 metros de
El sistema constructivo modular del Centro Cultural GAM permite que el material aplicado se pueda apreciar desde distintos puntos de vista, esto con el fin de construir una unidad que conserve las características funcionales y no se desligue la estructura existente de la construida (nodo). El espacio interior parte de la relación del sujeto y objeto de la edificación. Los pilares establecen la relación de escala del edificio con los elementos que lo conforman. El carácter de la estructura permite establecer puntos para que haya una unión entre el espacio y la forma. El volumen arquitectónico cuenta con elementos que permiten tener una visibilidad abierta y liviana, lo que se ve reflejado en el uso del acero acompañado de hormigón y madera. El cristal es utilizado para el tratamiento de los diferentes grados de transparencia del edificio, permitiendo vistas al usuario y una relación interior-exterior muy presente. Mientras la estructura es utilizada para reforzar el carácter del edificio, ayuda al desarrollo del pro-
ANÁLISIS
DE
OBRAS
y estructura. Este parámetro se apoya también en una respuesta funcional y espacial que concuerda con el concepto de integración buscado en los casos analizados. A través de estas obras se puede visibilizar que la diferencia de condiciones, época, emplazamiento y entorno no son condicionantes difíciles de superar para generar edificaciones que busquen integrarse a las actividades diarias de los habitantes. El poder mantener vigentes las edificaciones permite que no se conviertan en puntos de deterioro de la malla urbana.
Diagrama 5. Materialidad (Envolvente-visibilidad) Fuente: Elaboración propia
grama arquitectónico brindando las soluciones técnicas que soportan la espacialidad deseada.
permeabilidad, entendida desde la percepción interior-exterior, y viceversa, proporcionada a los usuarios.
Conclusiones
La volumetría de las dos obras, a pesar de haberse diseñado en diferentes épocas, propicia espacios de encuentro abierto-cubierto, sin que el objetivo final de los usuarios sea realizar alguna actividad dentro de las instalaciones.
En los ejemplos analizados se concibe la intención de integrarse al funcionamiento de la ciudad y el imaginario colectivo en base a sus propias características de entorno y zonificación. Entre las herramientas empleadas por los proyectistas y los elementos que hacen de nexo entre las dos edificaciones se encuentra la
La materialidad responde al empleo de las técnicas de última tecnología aplicadas a la particularidad de cada época. La transparencia es la principal premisa en la aplicación de materiales 641
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
Bibliografía Del Águila, O. y Armas, J. (2016). “Centro Cultural
Bjarke Ingels BIG Bjarke Ingels Group. Arquitectura
para el Desenvolvimiento y Desarrollo de Distintas
Viva. Disponible en: <https://arquitecturaviva.com/
Manifestaciones Artísticas en la Ciudad de Tarapo-
obras/centro-cultural-meca>. Accedido el 25 de
to” (Tesis de pregrado). Universidad Nacional de San
marzo de 2022.
Martín-Tarapoto, Perú.
Sánchez González, E. (2017). “Juicio al edificio Diego
Frearson, A. (2012). “MÉCA by BIG and FREAKS
Portales ¿Salvarlo o reemplazarlo? Incendio y recon-
freearchitects”. Dezeen. Disponible en: <https://
versión del Centro Cultural Gabriela Mistral (2006-
www.dezeen.com/2012/06/20/meca-by-big-and-
2010) como huellas del pasado reciente en Santiago
freaks-freearchitects/>. Accedido el 25 de marzo
de Chile” (Tesis de posgrado). Universidad Nacional
de 2022.
de La Plata. Disponible en: <http://www.memoria.
Ingels, B (2022). Centro cultural MÉCA, Burdeos -
fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1481/te.1481.pdf>. 643
CASO
DE
ESTUDIO
LES RIVES DU BOHRIE JAP JOURDA ARCHITECTES OSTWALD, FRANCE 2014 - 2022 CASO
COMPARATIVO
TENOCHTITLÁN N/A CIUDAD 1325
DE
MÉXICO,
MÉXICO
ANÁLISIS
DE
OBRAS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
ESPACIO INTERMEDIO COMO RESULTADO DE NECESIDADES COLECTIVAS DE INTERCAMBIO: ESTUDIO DE CASOS TENOCHTITLAN Y LES RIVES DU BOHRIE EQUIPO PROFESIONAL
María Gabriela Celi Macarena Reinoso José Coba Chiara Stornaiolo
The proposed analysis covers different scales between the projects of Les Rives du Bohrie (Jourda Architects) and Tenochtitlan. It is intended to generate comparisons that allow us to understand how intermediate spaces are generated from structural and social conceptions. The political and demographic conditions of both historical moments pose a turning point in which the architectural responses are given by the need to accommodate migration in the Mexican case, or to respond to collective housing needs in the French case. Through the analysis of 4 scales (Territory, Urban, Architectural Object and Unit) it is possible to observe the vertical and horizontal spaces that are developed as meeting elements from how they are related to the geography to how the housing units interact with the environment. These spaces mold the shape of the architectural approaches, resulting in similar proposals despite the temporal and geographical distances. Similar conditions of relations with water bodies are presented with matrices that geometrically respond to axes, and a search to blur the limits between the public space and the housing unit. Both precedents mark milestones regarding the sense of community by generating central patios, productive and religious in the Mexican, and recreational for the French units, in order to represent the user and his desire for exchange. When comparing the projects, it is shown how past examples can conceptually be reinterpreted in the present and adapted to different realities since the need for exchange is always latent. Keywords: Scales, exchange, limits, social-political situation, programmatical gap.
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Introducción ¿Son 700 años de diferencia suficientes para permutar el instinto humano de sentido de comunidad? Es interesante analizar cómo habitamos las ciudades, plazas y casas en la búsqueda de encontrarnos. Esta necesidad básica de pertenecer nos da seguridad y está ligado al sentido de supervivencia. Así, desde la época de Moctezuma hasta la de Macron, los espacios de intercambio e interacción comunal han sido imprescindibles en los proyectos arquitectónicos. Mediante un análisis comparativo, este ensayo estudia las condiciones de espacios intermedios a distintas escalas entre el proyecto Les Rives du Bohrie de Jourda Architectes (Francia, 2014) y la ciudad de Tenochtitlan (México, 1325). Los proyectos escogidos se encuentran alejados dentro de la línea de tiempo histórica y geográfica: Les Rives du Bohrie fue ejecutado entre el año 2014 y 2020 (Jourda Architectes, 2020) en las afuera de Estrasburgo, Francia, mientras que Tenochtitlan tuvo su mayor desarrollo durante el siglo XIV (Olmedo Vera, s. f.) sobre lo que ahora comprende el Distrito Federal de México. Contextualizando ambos proyectos, el Proyecto de Vivienda Social Les Rives Du Bohrie se enmarca dentro de las nuevas zonas de desarrollo colectivo (ZAC, por sus siglas en francés) (Les Rives du Bohrie à Ostwald, s. f.) como parte de los programas del Consejo Comunitario. Este proyecto consta de tres desarrollos inmobiliarios con aportes públicos, dentro del cual el proyecto de Jourda Architectes emerge como un complejo rodeado de canales de agua a orillas de uno de los reservorios de la zona. 646
Diagrama 1. Cuerpos de agua. Izq. Tenochtitlan Der. Les Rives du Bohrie. Fuente: Elaboración propia.
Por otra parte, Tenochtitlan surge como resultado de la organización urbana para solventar las necesidades de vivienda para los migrantes de distintas zonas del Imperio azteca, que vieron en esta cuenca de agua un sitio ideal para actividades religiosas y productivas. En cuanto al punto de inflexión histórico, Les Rives du Bohrie se emplaza dentro de un proceso de democratización de la vivienda como respuesta a la Ley SRU, que garantiza el derecho al alojamiento en Francia, dando paso a la creación de proyectos de interés social (Bellante, s. f.). Con esto se empiezan a encontrar elementos comunes y de contraste entre ambos precedentes. A distintas escalas, saltan a la vista estrategias organizativas y espacios intermedios similares que dan paso a un análisis de cuatro escalas que nos permiten estructurar la investigación. Estas se organizan en territorial, urbana, de objeto arquitectónico y unidad de vivienda.
La metodología de comparación dará paso a la exposición de cómo funcionan los espacios de intercambio en base a las necesidades colectivas y cómo elementos políticos, demográficos y sociales llevan a soluciones espaciales con impactos análogos.
Escala de territorio La escala de territorio hace referencia a contextos políticos, sociales y geográficos en los que se implantan los proyectos. Se identifican los cuerpos de agua como elementos de origen para las propuestas, ya que ambas obras se enmarcan en dichos límites para desarrollar el esquema inicial de organización (Diagrama 1). A pesar de tratarse de escalas diferentes, se puede entender cómo los principios organizativos están implícitos. Es importante recalcar que en el caso del proyecto francés, los diseñadores son
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secundarios, espacios que habitan nobles y sacerdotes o infraestructura pública. El templo es el origen y fin de las arterias viales y se emplaza como el espacio vertical protagónico.
Diagrama 2. Centralidad - Trama. Izq. Tenochtitlan Der. Les Rives du Bohrie. Fuente: Elaboración propia.
arquitectos de formación a los que se les encargó la obra, mientras que en el caso mexicano no se conoce al autor como planificador de la ciudad y se entiende que esta se desarrolla de tal manera ligada a un tipo de organización de carácter político y social. El esquema de Tenochtitlan se plantea como simétrico, en donde las arterias de circulación parten de un modelo de jerarquización dependiendo del uso y relación con edificaciones. Un bosquejo similar se presenta en menor escala en Les Rives du Bohrie, en donde las vías internas son elementos perpendiculares y paralelos a las edificaciones que se desfasan rompiendo la continuidad para dar paso al dinamismo en el volumen de los edificios en bloques. En adición a esto se puede ver que la forma y organización de Tenochtitlan es una secuencia lineal entre el campo y el templo desde todas las
direcciones. Las calles enmarcan los cuadrantes principales mencionados desde las áreas rurales y de producción (chinampas) hacia espacios de adoración. Se planifican puentes de conexión con los islotes artificiales que tienen cercanía inmediata con los cuerpos de agua circundantes y dan como resultado una secuencia de cultivos hacia la vivienda y de la vivienda hacia los templos. Ambos complejos coinciden en que parten de condiciones sociopolíticas que determinan las pautas para su desarrollo. La política, la religión, los militares o líderes civiles operan las intervenciones urbanas desde el inicio de los asentamientos. En Tenochtitlan, la formulación de la ciudad es de centro-periferia, basado en creencias religiosas. El templo se configura como el núcleo de la ciudad y las capas perimetrales a él van desglosando el programa arquitectónico. Los anillos más cercanos al centro son templos
Sin embargo, esto se contrasta con el planteamiento de Les Rives du Bohrie, proyecto que destaca un esquema de vivienda accesible para los ciudadanos del sector que parte de políticas para contrarrestar la falta de vivienda. Los bloques son homogéneos y horizontales. Se difumina el límite de lo público y privado, dando como resultado una democratización del espacio construido. Las barras paralelas no generan una sensación de aislamiento o desigualdad. Contrario a la religión como núcleo organizativo representado en la pirámide central, el espacio protagonista es el vacío colectivo y verde. Al plantear vivienda en planta baja y mantener densidades de altura media se evita que la elevación defina categorías de usuarios (Diagrama 2).
Escala urbana A pesar de las diferencias de época y lugar, ambos proyectos proponen espacios de transición comunales en los que el usuario mantiene flexibilidad de usos y la posibilidad de difuminar los límites de lo exterior a lo interior, de lo público a privado. En el caso específico del análisis de Tenochtitlan y Les Rives du Bohrie, las coincidencias de la esencia de las propuestas se identifican a partir del uso de retículas con relación directa a cuerpos de agua perimetrales y a un esquema organizativo en donde la presencia de 647
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espacios intersticiales públicos son ejes de comunicación micro y macro (sociedad - proyecto - ciudad - entorno geográfico). Estos espacios intermedios dan paso a la similitud más importante entre los proyectos y que nos plantean una posibilidad comparativa que trasciende la distancia geográfica, época y arquitectura. Por otro lado, en el espacio de vivienda de Les Rives de Bohrie, la horizontalidad del programa de barras construidas genera acceso a los espacios públicos mediante la creación de puentes sobre el canal circundante. Las barras configuran espacios verdes comunales y privados y, al presentar solamente unidades de vivienda, se separan los elementos de servicios (parqueaderos) hacia una barra independiente y se trazan perpendicularmente las viviendas con los jardines intermedios. Al excluir al auto del esquema (igual que en México se separan las embarcaciones que usan los canales) se hace énfasis en el usuario. La separación de los objetos arquitectónicos que en México se plantea en base creencias religiosas, en Francia se estructura en base a densidad habitacional y a suelos normados. Además, en el ejemplo francés, los cuerpos de agua se configuran como un mecanismo que acompaña a la vivienda como paisaje y no como apoyo al esquema económico de producción como en México. El agua en ambos casos, guardando sus diferencias de escala, aparte de tener un uso recreacional o productivo, ayuda envolviendo a los complejos, definiendo su perímetro y protegiéndolos e independizándolos del entorno inmediato. Se plantea como un cerramiento geográfico. 648
Diagrama 3. Ejes a partir de centralidades y retículas. Izq. Tenochtitlan Der. Les Rives du Bohrie. Fuente: Elaboración propia.
Ambos proyectos utilizan herramientas de planificación urbana basada en ejes (Diagrama 3) que tienen como objetivo final la creación de espacios intermedios públicos configurándose entre el usuario, su dinámica y la forma urbana. Es ahí donde se generan espacios de intercambio comercial en el caso de Tenochtitlan, mientras que en Les Rives de Bohrie se da paso a un espacio de intercambio cultural y de actividades comunitarias que acentúa esta condición de espacio intermedio –espacio de interacción entre los usuarios. Esto, sumado a la creación de barrios y bloques dentro del esquema de planificación, refuerza el sentido de pertenencia en los habitantes.
Escala de objeto arquitectónico La escala del objeto arquitectónico se refiere al edificio, al objeto. La configuración del espacio y las relaciones visuales entre los objetos arquitectónicos y entre los vecinos son los principales elementos que forman parte de esta escala en los dos proyectos. En relación a la materialidad, las realidades temporales vuelven incomparables ambos casos de estudio. Sin embargo, existen detalles de forma presentes. La definición del balcón como elemento de relación visual en Francia se plantea similar a la idea de las terrazas superiores de los templos del esquema mexicano, elementos que de una u otra manera invitan a la interacción a pesar de que sea solamente visual. En el caso de los templos mayores de Tenochtitlan, la configuración piramidal expresa una re-
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lación visual con los alrededores, rasgo similar al que utiliza Les Rives du Bohrie al retranquear sus niveles superiores creando terrazas que ven entre y sobre los espacios púbicos. En Tenochtitlan el esquema es simétrico en el sentido vertical, mientras que en el ejemplo francés es horizontal por la manera en la que se conciben las viviendas. Por un lado, el caso de las pirámides atiende a una organización jerárquica, mientras que el de los bloques de vivienda responde a un orden de proyecto; esta conexión vertical motiva la interacción entre niveles a diversas alturas entre los usuarios en ambos casos (Diagrama 4).
Escala de unidad
Diagrama 4. Relaciones en corte - Situaciones arquitectónicas que invitan o niegan contacto. Fuente: Elaboración propia.
Finalmente, la escala de unidad corresponde a la vivienda, en ambos casos, y las relaciones que se producen entre los espacios interiores, los exteriores y los límites. Esta escala contempla tanto las relaciones horizontales como las verticales entre espacios como la puerta, el jardín privado y la calle o el cuarto, el balcón y la calle. Cuando se revisa la información planimétrica de las unidades de vivienda, se plantea una relación específica con el espacio exterior que va mutando dependiendo del tipo de usuario. En Tenochtitlan, las casas de los sacerdotes y nobles se organizan de manera perimetral hacia un patio central. Esto permite el correcto ingreso de iluminación cenital a lo largo del día, además de generar espacios semiprivados interiores. Mientras que en el complejo de vivienda de Jourda Architectes, los patios son jardines comunales
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paralelos a los bloques de vivienda. Es decir, cambian su proporción con mayor horizontalidad, pero con el fin común de proveer de espacios intermedios semiprivados que abastezcan de ventilación cruzada e iluminación. Cabe señalar que dichos espacios tienen distintas condiciones horizontales que contrastan. En México la calle tiene un límite directo con la vivienda, sin un espacio intermedio de transición. La calle se acaba en la puerta de ingreso de la vivienda y viceversa. Mientras que, en Francia, los espacios intermedios comunales empiezan y terminan en planta baja con jardines privados adyacentes a las Town Houses de niveles inferiores. Esto nos plantea que la necesidad de interacción con el exterior trasciende en el tiempo, pero que la de densificación vertical actual hace que los esquemas de patios centrales sean más difíciles de aplicar en condiciones contemporáneas, trabajando la idea de un “gran patio” comunal.
Conclusiones Como conclusión se reconoce que es la sociedad la que da forma a los espacios a partir de sus modos de vida y su organización colectiva e individual. La importancia que tienen ambos proyectos a mediano y largo plazo radica en el énfasis de los espacios intermedios (Diagrama 6). La necesidad de ambigüedad de uso es igual de importante en la actualidad que la flexibilidad espacial. La calle como espacio de recreación, el jardín como huerto, la plaza como mercado o el balcón como templo. 649
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Diagrama 5. Patios – calles y unidades (Relación espacios intermedios). Izq. Tenochtitlan Der. Les rives du Bohrie. Fuente: Elaboración propia
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Diagrama 6. Perspectivas figura - fondo. Democratización del espacio. Izq. Tenochtitlan Der. Les Rives du Bohrie. Fuente: Elaboración propia
Referencias bibliográficas Trascendiendo el tiempo y el espacio, sin importar que sea un proyecto diseñado en el pasado, en el presente o proyectado para el futuro. Estas condiciones de espacios intermedios siempre tienden a responder a la necesidad humana de interactuar o pertenecer. Es así como en el marco de la pandemia del COVID 19, a pesar de los riesgos de contagio, uno de los retos más grandes fue contener a las personas aisladas de este tipo de espacios intermedios, los cuales fueron los primeros en reactivarse. Por lo tanto, podemos concluir que este tipo de espacios de intercambio son de vital importancia para el habitar humano, sin importar la época, el lugar o las condiciones demográficas.
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651
CASO
DE
ESTUDIO
REHABILITACIÓN DE LA HALLE PAJOL JAP JOURDA ARCHITECTES PARÍS, FRANCIA 2008-2014 CASO
COMPARATIVO
SESC POMPEIA LINA BO BARDI SÃO PAULO, 1977
BRASIL
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FUENTE: Archivo del autor
LA HALLE PAJOL Y EL SESC POMPEIA: UNA REVISIÓN DEL ROL POLÍTICO DE LA ARQUITECTURA UNIVERSIDAD INTERNACIONAL SEK FACULTAD DE ARQUITECTURA E INGENIERÍA CIVIL COORDINADORES
Nancy Carchipulla Ramón Néstor Llorca Vega Verónica Vaca Proaño Enrique Ferreras Cid
ESTUDIANTES
Doménica Aldas Vaca Paulethe Endara Garcés Emilio Basantes Pasquel
The SESC Pompeia and La Halle Pajol projects, beyond their spatial, constructive values or social integration strategies, share a political mandate. They contain a social objective with a political charge that is recognized in the spaces´ autonomy versus the program, by vanishing the usual rules of the architectural program and its usual use restrictions. The two projects are a reuse of buildings with a cultural charge. They are the result of strong interventions that confront performances with actions that imply high activities modification, constructive interventions and the project’s expected role in society. The projects contain a social objective with a political charge that is recognized in the spaces´ autonomy versus the program. We propose to review the buildings from four layers: 1) the general envelope, 2) the internal substructure that evidences the subsequent intervention, 3) an analysis of the relationship between the pre-existing and the new building, and 4) the activities layout categorized not by its program, but by its flexible nature. La Halle Pajol, evidences Jourdá’s speech that addresses sustainability from three spheres: 1) Project management in which the different agents must understand their role in social sustainability. 2) Temporal sustainability, understanding time as a dimension that affects architecture from the adaptation capacity, and the planned obsolescence of the building as a resignation act for the search for monumentality 3) The conception of spaces from very simple volumes where there are no boasts, but a very simple response that shows a ductile spatial organization. Francoise Helene Jourda proposes a cultural evolution with technique facing the climatic and social challenges and the role of architecture as change artifact from a complex but highly logical approach. From several aspects, La Halle de Pajol is an heir to SESC Pompeia with a contemporary revision. 653
Keywords: Rehabilitation, architecture and politics, ductile space, sustainability.
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Introducción Tanto en São Paulo como en París, los dos proyectos son una reutilización de edificios con una carga cultural. Este valor estaba dado por su reminiscencia histórica más allá de la singularidad arquitectónica de los edificios iniciales. Ambos proyectos son el resultado de intervenciones fuertes, por lo que no tienen un enfoque de conservación de la forma inicial, sino que enfrentan las actuaciones con acciones que implican una alta modificación de las actividades, intervenciones constructivas y el rol esperado del proyecto en la sociedad. Buscan afectar positivamente en la percepción previa que tenían los edificios iniciales, relacionados a una fábrica de barriles en el caso brasilero o a los antiguos servicios ferroviarios en el distrito 18 en París, a través de la inclusión de proyectos de vocación cultural y de alojamiento. SESC es una organización privada, sin fines de lucro, fundada en 1946 por empresarios de comercio y servicios de todo Brasil. En la provincia de São Paulo, el SESC mantiene más de 40 centros que desarrollan programas educativos y de bienestar social basados en la cultura. En 1976 invitaron a Lina Bo Bardi a diseñar en Vila Pompéia, un centro de ocio en una antigua fábrica abandonada; lo que ella encontró fue una elegante estructura de hormigón rodeada de un público alegre que paseaba entre los pabellones, entonces tomó la decisión de mantener la antigua fábrica y rehabilitarla para las nuevas funciones. “Para Lina Bo Bardi el trabajo de arquitecto no debía responder sólo a valores for654
males o artísticos sino también a un compromiso social” (Zeuler, 2015, p. 6, AV Monografías). Los edificios estudiados se distancian entre sí no solamente por su ubicación geográfica, sino también por su brecha temporal y utilización de herramientas de reconversión. Mientras el proyecto del SESC Pompeia (1977-1986) de Lina Bo Bardi es un claro referente en los estudios de arquitectura latinoamericana por su lenguaje, representatividad y paradigma del brutalismo en el continente, el proyecto de JAP (2008-2014), encabezado por Françoise Hélène Jourda hasta su muerte, es un ejemplo del balance entre humildad del proyecto y eficiencia desde una concepción amplia. El francés es relativamente desconocido en el contexto latinoamericano. Es por esto que, sin ánimo de enfrentar a los edificios, este ensayo se enfoca más en el proyecto parisino.
La arquitectura como herramienta política Ambos proyectos, más allá de sus valores espaciales, constructivos o de estrategias de integración social, comparten un encargo de tinte político pero de impulso privado. A lo largo de la historia, la arquitectura ha sido una herramienta de magnificación de los relatos políticos asociada a grupos de poder o bien como resultado del discurso de progreso de ciudades, países, gobiernos o por lenguajes estéticos, morfológicos o de actividades que manifestaban las conquistas culturales. Los edificios son emblemas políticos y en ambos casos (São Paulo y París) las ofertas de mejoras sociales han venido acompa-
ñadas de obras que buscan recuperar antiguas zonas degradadas o reintegrar poblaciones con problemáticas sociales al tejido urbano. Para esto se usa un discurso de la nostalgia sobre los valores culturales que se endosan a las ofertas de los resultados que los edificios producirán. Por tanto, presentamos una revisión de los edificios iniciales que se sometieron a una intervención arquitectónica con objetivos de mejora de las condiciones sociales a través de herramientas espaciales cargadas de visiones políticas. El caso de los SESC (Servicio Social do Comercio) se convirtió en una plataforma de discursos de integración social, del uso de la cultura y el arte como espacio colectivo y de creación para arquitectos que buscaron opciones opuestas al romanticismo de la arquitectura del poder, que en el caso de Lina Bo Bardi permitieron que su nombre se inscribiera en la historia de la arquitectura por su propuesta innovadora, inclusiva y ambiciosa. No solo diseñó los espacios, también definió y aplicó sus usos, proponiendo programas y actividades, entendiendo al proyecto como un plan de acción estratégica “que se desarrolla en el ámbito de la cultura, con consciencia plena de su papel social, político, productivo y económico” (Anelli, 2015, p. 14, AV Monografías). Lina Bo Bardi se describió a sí misma –con ocasión de su primera exposición, realizada en 1989 en la Universidad de São Paulo– como “estalinista y antifeminista”, haciendo honor a sus convicciones políticas y al hecho de que en Brasil jamás
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se había sentido discriminada como mujer. “Su alineamiento con el Partido Comunista sólo puede explicarse desde una radical libertad individual” (Fernández Galeano, 2015, p. 3, AV Monografías). El proyecto parisino, promovido por el Ayuntamiento, tiene una fuerte carga política que se manifiesta en los nombres de los espacios más representativos: el jardín Rosa Luxemburgo, el albergue juvenil Yves Robert y la biblioteca Václav Havel, que enaltecen el nombre de personalidades del pensamiento de izquierda en Francia. Inclusive, el proyecto tiene un espacio con el nombre de Françoise Hélène Jourda como homenaje póstumo. En ambos casos, los proyectos contienen un objetivo social con una carga política que se reconoce en la autonomía de los espacios frente al programa, desvaneciendo las reglas habituales del programa arquitectónico y sus usuales restricciones de uso. Por el contrario, generan contenedores de espacios que permiten una gran variedad de actividades; de alguna manera ambos proyectos se liberan de los códigos clásicos funcionalistas y motivan una utilización flexible de los lugares que contienen.
Diagrama 1. Axonometría de las capas del proyecto Fuente: E. Basantes, P. Endara, D. Aldas
A efectos del análisis espacial de los proyectos, proponemos revisar a los edificios desde cuatro capas: 1) el envolvente general, 2) la subestructura interna que evidencia la intervención posterior, 3) un análisis de la relación entre la preexistencia y el edificio nuevo, y 4) la disposición de actividades categorizados no por su programa, sino por su naturaleza flexible. 655
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La Halle Pajol y las esferas de sostenibilidad La rehabilitación de la Halle Pajol, desde nuestro punto de vista, evidencia el discurso de Jourda sobre la sostenibilidad de la arquitectura desde tres esferas: la primera es la de gestión del proyecto en la que los diferentes agentes –promotor, diseñador y habitante– deben entender sus roles y mantener el edificio en lo que se entendería como sostenibilidad social. La gestión, por tanto, debe ser vista como un proceso de mediano y largo plazo que le da razón de ser al uso de recursos que una obra de esta magnitud requirió. Más aún en un proyecto que fomenta los espacios colectivos. La segunda esfera es la de la sostenibilidad temporal, entendiendo el tiempo como una dimensión que afecta a la arquitectura desde la capacidad de cambio y adaptación, y la obsolescencia programada del edificio como un acto de renuncia a la búsqueda de monumentalidad. Jourda sostiene que el fin último de la arquitectura no es convertirse en monumento, sino tener un ciclo de vida controlado que se evidencia en su utilidad. Para esto, la incorporación de paneles solares y un sistema sencillo de aprovechamiento de agua lluvia brindan cierta autonomía energética al edificio. Esta planificación del ciclo de vida del edificio no tiene un afán comercial o especulativo, sino un reconocimiento de la arquitecta de su papel frugal en la historia del lugar. La humildad por encima del monumento.
Diagrama 2. Volúmenes generadores de los proyectos. Fuente: E. Basantes, P. Endara, D. Aldas
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La tercera esfera tiene que ver con la concepción de los espacios, las formas y el lenguaje arquitectónico. El proyecto interviene en unos volúmenes muy sencillos de la preexistencia, una serie de galpones de geometría sencilla, casi anónima, que envuelven a la estructura de madera con un banco de materiales locales. No existen alardes, sino una respuesta muy simple que evidencia una organización espacial dúctil. Tanto el SESC Pompeia como la Halle Pajol se parecen en eso, en la adopción de formas simples, de fácil lectura, con un valor casi universal que permite una relación afable con los habitantes. Los espacios contenidos en volúmenes casi platónicos hacen fácil entender el espacio y sus posibilidades, esto permite la deseada apropiación social.
Desde la construcción de la sala de correos en 1926, tras la Revolución Industrial, este espacio era utilizado como un almacén de paquetes postales del ferrocarril parisino. Desde la segunda mitad del siglo XIX, este equipamiento ferroviario fue considerado como un área a recuperar y las edificaciones para efectos de la rehabilitación fueron declaradas sin ningún interés particular, a pesar de que el diseño original presentaba una adaptación a la topografía del lugar mediante juegos de niveles y pasarelas que conectaban los espacios. A finales de los años 80, cuando el sitio dejó de funcionar, se comenzaron los primeros acercamientos a la rehabilitación. Dentro de estas
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aproximaciones, las propuestas que fueron rechazadas por los vecinos incluían la eliminación de las intervenciones topográficas y edificatorias para colocar una serie de bloques de vivienda con 620 viviendas.
Dentro de los espacios de acuerdos se formularon intereses comunes que tenían que ver con la sostenibilidad, sin dejar de lado lo social, lo económico, lo técnico, lo ambiental, lo experimental y la dimensión ecológica.
Durante el tiempo que estuvo detenida la intervención se formaron alianzas y asociaciones que contribuyeron con actividades artísticas que lograron cambiar la percepción del sitio. Finalmente, a partir de 2002 se realiza la propuesta de rehabilitar la edificación e implementar un equipamiento público sostenible, promovida principalmente por la democratización de los diferentes actores.
Considerando que la renovación de un espacio baldío puede verse como un proyecto sostenible debido a la escasez del suelo en el contexto, también se mejora la imagen del espacio público y se desarrollan nuevos usos, los que combinan el respeto por el patrimonio heredado y la intervención.
Los actores y sus acuerdos De arquitectura ferroviaria a arquitectura sostenible
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El proceso del proyecto involucró un sistema de actores públicos y privados con lógicas temporales diferenciadas por sus objetivos. Desde el 2001, al cambiar la administración pública de la ciudad y con la posterior formación de los Consejos Distritales, los residentes propusieron un programa arquitectónico de carácter público, con espacios gratuitos compartidos flexibles y modulares. En el programa se incluye la incorporación de un albergue juvenil con capacidad para 330 jóvenes; la FUAJ (Federación Unida de Albergues Juveniles) busca espacios en los que se planifique tomando en cuenta la dimensión social, cultural, patrimonial y ecológica del proyecto.
En tanto, Jourda Arquitectos propone la sostenibilidad en lo técnico con propuestas que apuntan principalmente a la conservación de recursos, buscando un equilibrio entre el enfoque científico y la sobriedad arquitectónica. El desarrollo de la gestión sostenible y ecológica promueve no solamente la creación de los espacios públicos, sino que los organiza para la convivencia, lo que les dará particularidad y garantizará su éxito. En el caso del SESC, Bo Bardi enfrentó la restauración promoviendo un discurso sobre los códigos contemporáneos de aproximación al proyecto desde un balance de uso eficiente de recursos y la rentabilidad que sus acciones espaciales generaban para la mejor aceptación social de su edificio. “Toda la restauración se llevó a cabo con elementos industriales, utilizándose materiales resistentes y duraderos (pisos, grandes portones de madera, muebles de madera maciza laminada), teniéndose por finalidad 657
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el uso más amplio posible de la población en todas sus dependencias. La idea inicial de la restauración ha sido la ‘arquitectura pobre’, es decir, no en el sentido de la artesanía, o sea, que expresa la comunicación y la máxima dignidad a través de medios más pequeños y humildes” (Bo Bardi, 2013, p. 23, SESC Pompeia). “El gran éxito de esta primera experiencia en la fábrica de Pompeia demuestra claramente la validez del diseño arquitectónico inicial […] Hicimos aquí una experiencia socialista (Bo Bardi, 2013, p. 27, SESC Pompeia).
Temporalidad del objeto arquitectónico La temporalidad y durabilidad se expresa por medio de las decisiones arquitectónicas; la elección de Jourda Arquitectos es decisiva al preferir materiales biodegradables que determinan una arquitectura efímera por sobre materiales y tecnologías que superen el paso del tiempo, dejando que el usuario y la edificación definan su vida útil. En el diseño logran conservar 10 de las 18 naves industriales, estas fueron despojadas de todo resto de hormigón en losas y recubrimientos, dejando solamente un esqueleto, que da la idea de cobijo, en el que se incorpora un largo edificio de madera en volúmenes muy puros, paralelepípedos, de forma compacta, lo que limita las pérdidas de energía, mientras que los sistemas de aislamiento eliminan las necesidades de calefacción y proporcionan confort en verano.
Diagrama 3. Planta baja general de los proyectos Fuente: E. Basantes, P. Endara, D. Aldas
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Según las proyectistas, la madera le da al edificio un alto potencial en términos de flexibilidad, reutilización y convertibilidad, ya que podría ser desmontado en parte o en su totalidad, dejando a la estructura metálica como el paraguas o parasol que abrigue una nueva función, volviendo lo antiguo un soporte para lo nuevo. Se propuso el uso de materiales y revestimientos más ecológicos para controlar las emisiones de compuestos orgánicos volátiles y la calidad del aire al interior. Se optimizó la dimensión de vanos para ofrecer la mayor cantidad de iluminación necesaria en los dormitorios y zonas de trabajo como la biblioteca, con protección solar en áreas sensibles. El proyecto busca reducir el impacto y minimizar el consumo. Para ello, propone generar energía positiva e incorpora una serie de medidas que incluyen la instalación de 3500 m2 de paneles fotovoltaicos, convirtiendo a la Halle Pajol en la primera central eléctrica solar en el centro de la ciudad de Francia, produciendo 396 MWh/año (potencia: 471 kWp).
Diagrama 4. Cortes generales del proyecto. Fuente: E. Basantes, P. Endara, D. Aldas
La evaluación de la eficiencia del proyecto puede tener algunas aristas que incluyen la gestión sostenible y ecológica por medio de un sistema de indicadores cualitativos que ponen en riesgo la estandarización de este tipo de intervenciones; sería más provechoso verificar el cumplimiento de los objetivos iniciales desde los acuerdos a los que llegaron los diferentes actores en una visión más global que lo que resulta a simple vista. 659
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Conclusiones
Referencias bibliográficas
En ambos proyectos existen múltiples momentos de apropiación del proyecto, más allá de su diseño original. Sin embargo, el SESC Pompeia provocó cierta tensión en la gestión del proyecto, lo que dio como resultado la clausura de tres de sus cuatro accesos claramente marcados por sus calles internas en cruz. Por el contrario, el proyecto francés recibe estas intervenciones como una especie de arquitectura efímera que generan ciertas huellas temporales de estas ocupaciones. Desde nuestro punto de vista, estas dos acciones distintas a intervenciones similares hablan más de los municipios que de los proyectos.
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Françoise Hélène Jourda propone una evolución cultural con técnica, que enfrenta los retos climáticos, sociales y de la arquitectura como un artefacto de cambio desde un enfoque complejo, pero altamente lógico. Desde varios aspectos, la Halle de Pajol es una heredera del SESC Pompeia con una revisión contemporánea. Así también, Lina Bo Bardi es un referente de las mujeres en la arquitectura en el siglo XX y la oficina JAP está compuesta por un equipo de representación enteramente femenino. Esta es una postura política no solamente contemporánea, sino necesaria.
660
Rasmussen, S. (2004). La experiencia de la arquitectu-
ADENTRO O AFUERA, CAMINANDO POR LA CALLE EQUIPO PROFESIONAL
Espinoza Carvajal Arquitectos - MAODA Kenny Espinoza Santiago Espinoza Nuria Vidal Xavier Navarrete
This research introduces us to two architectural projects from different continents that share the same part of the Atlantic Ocean. Two cities, one from the new world and one from the old world. In Sao Paulo, the SESC of Pompeia designed by Lina Bo Bardi, in Paris the Halle Pajol designed by the JAP Architects office. These works have a lot in common and generate collective leisure spaces for people. However, they also present differences, and this is where we are going to investigate. Firstly, we will approach these projects with a comprehension of the basic data of each city to understand the context of these two worldwide metropolises where several world-class events have taken place. These cities exceed the population of 2 million inhabitants and follow a sustainable urban agenda. Secondly, we will compare the works focusing on the access. Planimetries will allow us to discern how the architecture offices address the boundaries between city and architecture. Thirdly, we will raise questions regarding what is shared in architecture, understanding the arrival fragment where the public space relates the inside and the outside. Is it possible that Lina Bo Bardi wanted to generate a narrative with the access to Pompeia Avenue and its current access? Did the architect use a narrative understanding the commercial street? Did the influence of the landscape and the eco-systemic continuity of Paris impact the decision to locate the access to Halle Pajol in the commercial boundary? Key words: Access, permeability, SESC de Pompeia, Halle Pajol
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Antecedentes Dos continentes se relacionan a través del océano Atlántico, América del Sur y Europa. Son vecinos. En ellos se ubican las ciudades de São Paulo, con una población actual de 12,33 millones de habitantes a 760 m s. n. m., y París, con 2,23 millones de habitantes a 35 m s. n. m. En la primera, el plan SESC Pompeia diseñado en el año de 1977 por la arquitecta Lina Bo Bardi y en la segunda, la Halle Pajol proyectada en 2007 por el equipo de JAP Architects. Cada oficina de arquitectura debe abordar el encargo de planificar y diseñar un equipamiento colectivo con programas múltiples en dos épocas completamente diferentes. Las decisiones que marcan las posiciones económicas y políticas para cada una de ellas están justificadas por 30 años de diferencia entre la concepción del proyecto brasilero y el parisino. En estas dos ciudades es donde se han jugado torneos mundialistas de fútbol, donde han nacido importantes representantes de la arquitectura y el arte de cada continente, donde se han presentado fragmentos comunes de confrontación y cuestionamientos que nos permiten indagar las relaciones que tienen estas dos obras maestras de la arquitectura con la ciudad a la que sirven.
Aproximación. Puntos de acceso en el escenario metropolitano. Brasil y su clima tropical acogen al SESC Pompeia, una obra arquitectónica ubicada en la zona 662
Figura 1: Acceso SESC Pompeia Fuente: Elaboración propia
de Água Branca. Su acceso es por la Rua Clélia, al lado norte del proyecto. Esta es una vía unidireccional que desemboca en la Av. Pompéia. Por esta calle pasa el transporte público, encontrándose una de las paradas frente al acceso llamado Rua Clélia, 33-139. La Rua Clélia tiene la característica de ser una senda comercial en la que se encuentran comedores, talleres, locales de venta de repuestos mecánicos, tiendas de acuarios, escuelas y centros de educación superior. Está compuesta por una acera de aproximadamente 3 m de ancho, incluida la franja de vegetación, con una vía de 3 carriles para automóviles y transporte público donde está prohibido aparcar. La acera se encuentra sobre la vía, a
15 cm, permitiendo el tránsito y disfrute de los ciudadanos y turistas. Por esta ruta se accede a la obra de la arquitecta Lina Bo Bardi (figura 1). El proyecto Halle Pajol de JAP Architectes se ubica en París en el número 43 de la Rue Pajol, en un área en desarrollo, un suburbio que se encuentra en el distrito XVIII, al norte del centro parisino. La calle Pajol se convierte en una senda unidireccional para el tránsito vehicular que remata en la Rue Riquet. Esta es una ruta que posee cualidades específicas: una acera compuesta por una franja peatonal y vehicular de un solo carril con áreas delimitadas de parqueo, accesos a bloques de vivienda, tien-
ANÁLISIS
DE
OBRAS
das, hoteles, parques, plazas, equipamientos y paradas de autobús. Una de estas paradas es “la Pajol”, la cual forma parte de la plaza Pajol, obra arquitectónica elaborada inicialmente por Françoise-Hélène Jourda.
Figura 2: Senda Rue Riquet Fuente: Elaboración propia
El SESC Pompeia (1977), como obra sudamericana, y la Halle Pajol (2007), como obra europea, forman parte de un escenario urbano conectado por un sistema vial y peatonal al que se puede llegar desde las terminales aéreas en transporte público1. En la primera, el pasajero llega a su destino en la plaza Pajol y en la segunda, el ciudadano desciende de la unidad de transporte en la acera frente al acceso del SESC, junto a la entrada de una cadena de supermercados. Cincuenta minutos son necesarios para trasladarse desde la Halle Pajol al Aeropuerto Internacional Charles de Gaulle. Once horas y veinte minutos sin escalas toma el viaje desde el aeropuerto de París al Aeropuerto de Congonhas de São Paulo y treinta y seis minutos es el tiempo para arribar al SESC Pompéia (figura 3). Una diferencia de setecientos sesenta y seis minutos separan a los dos proyectos.
Figura 3: Conectividad entre las dos obras Fuente: Elaboración propia
Mercer lanza anualmente la Encuesta de Calidad de Vida, comparando 221 ciudades en base en 39 criterios. Entre los criterios importantes están seguridad, educación, higiene, cuidados de salud, cultura, ambiente, recreación, estabilidad político-económica y transporte público. Fuente: Mercer, 2022. 1
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Confrontación. Dos acciones en tiempos distintos Las obras estudiadas forman parte de la urbe. Proyectos de ocio colectivo que nacen de un plan gubernamental para albergar las actividades de recreo de la población en exponencial crecimiento en zonas metropolitanas en expansión. Las personas pueden visitarlas, recorrerlas y usarlas dependiendo de las políticas de acceso de cada unidad colectiva. Tanto el SESC Pompeya como la Halle Pajol se convierten en configuraciones espaciales que acogen programas mixtos y diversos, sistemas urbanos arquitectónicos para acoger personas con diferencias de género y edad, con discrepancias políticas, religiosas, artísticas y futbolísticas, que prefieren dar un paseo, encontrase, jugar, comprar, practicar, debatir, expresar, actuar, pernoctar, estudiar, admirar o entrenar para salir de la rutina cotidiana o para aprender de otros, convirtiéndose así en componentes urbanos con elementos comunes. Estos espacios se pensaron y realizaron a través de bocetos iniciales que permitieron interpretar que la arquitectura se
El tiempo2 es parte fundamental en los dos momentos de diseño. En 1977 Brasil era regido por un gobierno militar3 en el que la visibilidad de la mujer en el campo arquitectónico era poco habitual; mientras que en 2007 en Francia, la presencia de la mujer en la arquitectura era un hecho normal4, alejándose del prejuicio histórico en el que una diseñadora no podía ser autora de proyectos ejemplares. Además, las dos obras se inscribieron en un marco político favorable basado en una inversión considerable en proyectos arquitectónicos. En este sentido, el proyecto de París se realizó durante la presidencia de Nicolas Sarkozy y bajo el auspicio de acuerdos franco-germanos, la organización de albergues juveniles FUAJ y el organismo de de-
sarrollo Semaest. Por otro lado, la diferencia de contextos climáticos y sociales nos permite reflexionar sobre los espacios creados en Francia y Brasil, áreas cerradas o abiertas dependiendo de las temperaturas o del índice de calidad de vida de cada ciudad. São Paulo, con clima tropical, promueve actividades en áreas abiertas y zonas de sombra y cerramientos y bordes que se ejecutaron para afrontar la inseguridad entre el espacio público y el privado, mientras que París, ante un elevado incremento de venta de crack en el distrito XVIII5 , resolvió crear un plan de fortalecimiento e intervención en áreas con complejidades sociales, agregando bloques con programas mixtos.
Permeabilidad. Poroso y no poroso A continuación estudiaremos las franjas de acceso mediante los planos de implantación general de los dos proyectos. De este modo, identificamos que el conjunto del SESC Pompeia es una obra contenida con un solo acceso
Según Byung-Chul Han, nos encontramos en la atomización y dispersión temporal. También se puede ampliar el concepto del tiempo que es parte de los cuestionamientos de nuestra época, Ver: En busca del tiempo perdido, PROUST, Marcel 3 En el artículo del “Índice de Inestabilidad Política del Brasil, 1989-2009”, escrito por Jaime Jordan Costantini y Mauricio Vaz Lobo Bittencourt, se describe la situación del país en la época en el que se diseñaba el SESC Pompeia: “En los años del milagro económico, desde 1967 hasta 1979, el PIB per cápita creció un 6,2% anual, a pesar de las limitaciones debidas a problemas externos causados por el aumento de los precios del petróleo y el agravamiento de la situación a partir de 1982, cuando las altas tasas de interés internacionales dificultaron el financiamiento del déficit en la balanza de pagos. Durante este período, los profundos desequilibrios internos se unieron a una alta inflación interna y la percepción de fragilidad de las alianzas que sustentaban políticamente el ejercicio del poder por parte de los militares. Como respuesta política, se inició un largo proceso de transición a la democracia a partir del gobierno del presidente Geisel, en 1979, que culminaría con la entrega del poder a los civiles en un sistema electoral indirecto por parte del último presidente militar, João Baptista Figueiredo, en 1985”. <https://repositorio.cepal. org/bitstream/handle/11362/37443/1/RVE114Costantinietal_es.pdf>. 4 Mientras en 2007, en Francia, la DW registra un contexto político que identifica los comicios de esta época: “La campaña fue calificada por medios franceses como llena de intrigas y vanidades, que enfrentó a ‘Juana de Arco contra Napoleón Bonaparte’. Aunque Royal fue idolatrada por buena parte de los franceses, la candidata mostró sus límites”. <https://www.dw.com/ es/2007- acontecimientos-que-movieron-el-mundo/a-3025878-0>. 5 Las noticias de internet en 2021 nos cuentan lo siguiente: “En Francia existen unos 4000 puntos repertoriados de venta de drogas, pero el consumo de crack ha convertido dos distritos de París en un infierno para 450.000 parisinos, acosados a toda hora del día y de la noche por los ‘campamentos’ de toxicómanos errantes, multiplicando las tensiones, enfrentamientos físicos, degradación de espacios públicos, agravación alarmante de la inseguridad y sanidad públicas”. <https://unatemporadaenelinfierno.net/2021/10/06/paris-capital-del-crack/>. 2
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dibuja para servir a la sociedad, entendiendo la relación del objeto arquitectónico con el paisaje. Esta estrategia permitió a los autores explotar las cualidades ecosistémicas naturales de la región en la que se implantaron las obras, proyectando conjuntos urbanos que reflexionaban sobre el campo de la ecología y la sostenibilidad en la arquitectura.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
desde la calle Clélia. El resto de los accesos, que también poseen puertas, se mantienen cerrados la mayor parte del tiempo debido al plan operacional y de seguridad del equipamiento, operando principalmente hacia el interior (figura 4). De manera contraria, la Halle de Pajol se aborda como una propuesta en la que está presente la porosidad como estrategia espacial (figura 5), creando una banda de acceso que amplifica su área pública mediante una plaza que se conecta transversalmente al paisaje de las líneas del tren y a la arquitectura planteada. De este modo, la ciudad y el jardín se extienden hasta la esquina de la Rue Riquet, generando un borde a modo de anillo que complementa el paseo.
Figura 4: SESC Pompeia, planta - sección Fuente: ArchDaily, 2022
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Acceso. El borde comercial activo Las puertas de acceso son el elemento común entre las dos obras. La diferencia aparece en el modo de acceder. Este gesto define cada una de las narrativas: Lina Bo Bardi deja que la inercia de la ciudad haga que el ciudadano se inserte en el hito creado en 1977 (figura 12), mientras que en la Halle Pajol se crea una banda de acceso que contiene la plaza, los árboles, el mobiliario urbano y el comercio, la que se relaciona con los diferentes accesos del programa colectivo planteado (figura 6). La fortaleza de los dos equipamientos consiste en formar parte de una estructura vial con carácter comercial y una parada de bus a menos de 15 pasos de cada uno de los accesos. De esta forma, el visitante tiene un desembarco seguro y sencillo a su destino.
Conclusiones
Figura 5: Halle Pajol, planta - sección del Halle Pajol Fuente: Landscape.coac, 2022
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Tanto Lina Bo Bardi en el SECS Pompeia como JAP Architectes en la Halle Pajol operan a partir de estructuras abandonadas y las convierten en catalizadores sociales urbanos exitosos, introduciendo la vida pública y creando conjuntos que relacionan la sociedad con el barrio y la ciudad mediante la caminata. Sus programas refuerzan la idea de habitar la ciudad creando espacios colectivos, fundamentados en el uso múltiple y la accesibilidad universal. Paralelamente, las dos obras promueven el bajo impacto ambiental y enfatizan el valor de la sostenibili-
ANÁLISIS
DE
OBRAS
dad en el tiempo, resaltando la importancia de la estrategia milenaria del aprovechamiento de la senda productiva, ya sea existente o nueva, activando así la plataforma urbana. Finalmente, a pesar de los años y la época en que fueron intervenidos los edificios, es imprescindible estudiar el contexto, entendido como base de información para diseñar la implantación de programas, relaciones y escalas. “La arquitectura que nace de un tema sitúa al hombre en el centro, ya que el hombre es más que un ser funcional” (Ungers, 1983).
Figura 6a: Halle Pajol, recorrido Fuente: Elaboración propia
Figura 6b: Halle Pajol, ruta Fuente: Elaboración propia
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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Dis-
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CASO
DE
ESTUDIO
VIVIENDA SOCIAL Y RESIDENCIA PARA ESTUDIANTES OURCQ JAURES LACATON & VASSAL PARÍS, FRANCIA 2008-2013 CASO
COMPARATIVO
GALERÍA JARDÍN MARIO ROBERTO ÁLVAREZ BUENOS 1976
AIRES,
ARGENTINA
ANÁLISIS
DE
OBRAS
FUENTE:RUAULT.P(2014,02,25)
INFLEXIÓN, UNA PRÁCTICA QUE CUESTIONA LA MEMORIA: GALERÍA JARDÍN Y VIVIENDA SOCIAL Y RESIDENCIA DE ESTUDIANTES UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA INDOAMÉRICA - SEDE QUITO FACULTAD DE ARQUITECTURA ARTES Y DISEÑO COORDINADORES
Verónica Haydee Guerrero Prado Robinson Mauricio Balcázar Basantes
ESTUDIANTES
Aeleen Melissa Albarracín Villota Alisson Zulay Calpa Chiluisa Jonathan Steve Meneses Benítez Eduardo Patricio Baca Suarez Ámbar Khiabet Vivenes Pereira Miguel Angel Avila Vargas
The analysis will be synthesized in contrasting two projects facing different realities and times; the approach raised was structured mainly in: history, place and architectural space which are of relevance in each work, besides having been considered as fundamental when analyzing that encounter intermediate point of positions from where topics will be derived, such as: the relationship between the moments of change, spatialities, gradual scales and transitory uses that the projects have been able to propose and welcome; the origin of each work, a pre-existence or the space renovation, was considered. Among the works where it will be possible to find common points and those which differ are: the Argentinean work of the architect Mario Roberto Alvarez, “Galería Jardín”, and the Parisian work of the architects Lacaton & Vassal, “Social Housing and Students Residence” Each work will be interpreted by those elements, both conceptual and material, that lead them to stand out in their context, and by those elements that intangibly link these two. Considering that they were works that were born in different times, with different social, political and economic contexts, at first glance it might seem impossible to find a point of confluence between the works, and yet, here our analysis is born, in which we will evidence that architecture transcends in time and space. Keywords: Inflection, context, history, time, space, architecture. 671
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El arquitecto debe ser hombre de ideales. A lo largo de los periodos de la historia, los arquitectos han construido de acuerdo al espíritu de su época, sin copiar del pasado. Esto es ser fieles a la historia. Es estúpido hacer edificios romanos, griegos o góticos. The Fountainhead Comprendiendo como momentos de inflexión a aquellos procesos de cambio y de entendimiento de esa memoria de la realidad anterior que precede a un hecho o en este caso a un elemento arquitectónico y que muchas veces ha sido vista con desarraigo o indiferencia, es importante señalar que la llegada de la pandemia puede considerarse como uno de estos puntos de inflexión, con ella la manera de habitar un espacio cambió, algunos dejaron de ser habitados; como los espacios públicos, pero otros, que con el cotidiano vivir fueron omitidos, vuelven a vivir e incluso se renuevan, adaptándose al presente, a los hechos y a las actividades. Cuando contraponemos dos obras distintas en varios aspectos como: historia, lugar, país, contexto, expresión arquitectónica y uso, podemos entender que cada obra se apropia del espacio y de la realidad donde se inserta, pero sin desvincularse de su realidad anterior, sino que se adapta con innovación, integrándose al presente. En este sentido, haciendo referencia a Galería Jardín, a cargo del arquitecto Mario Roberto Álvarez, ubicada en el barrio Florida, ciudad de Buenos Aires, Argentina; destacada por las fachadas de vidrio moduladas que bordean dos patios ajardinados permitiendo el paso de 672
luz a 250 locales, a manera lecorbusiana, evidenciando el carácter moderno que se erige en el edificio construido en el año 1976. Por otro lado, el frente de balcones corridos y fachadas acristaladas de la Vivienda Social y Residencia de Estudiantes en París, de los arquitectos Lacaton & Vassal, genera una extensión de la vivienda hacia el exterior permitiendo así, que estos espacios intermedios de transición, como vestíbulos y balcones, fueran rehabilitados y materialicen el diálogo entre el exterior y el interior, una característica propia del movimiento moderno aplicada a un edificio construido en el año 2013. Desde la disciplina, la forma arquitectónica genera una fuerte tensión en confrontación de la obra frente al lugar y la ciudad, la historia y la memoria, la expresión arquitectónica y el espacio. En este sentido nos encontramos con dos edificios que sobrepasan la simple construcción en un espacio y tiempo específico, denotando que el surgimiento de una obra se ve influenciada tanto por su contexto inmediato como el de un rango más amplio, sin deslindarse de las influencia del pasado, ni de la corriente arquitectónica que atravesará en su tiempo.
Inflexión frente a la historia: Trascendencia arquitectónica en el tiempo El hecho de que la obra de arquitectura se apoye en una idea determinada y su evolución esté ligada a su contexto, tiempo y usuario; no significa que esta condición pueda limitar su perma-
nencia, al contrario, la asunción de su historicidad es una garantía de autenticidad que define su vigencia. (Piñon, 2006). En constante evolución y en medio de un proceso de sustitución de valores impuestos por la modernidad, la arquitectura ha marcado una inflexión a partir de esa trascendencia en la historia de las ciudades, evidenciada en la evolución de su discurso ha definido la transformación de los nuevos edificios, una discusión donde la memoria y el presente se ha convertido en antecedente y secuencia de una idea. Galería Jardín, refiere a un equipamiento de uso múltiple construido después del incendio de 1953 de la Sede Social Jockey Club. Su programa actual desarrolla una galería comercial, como calle interior, una torre de oficinas y otra torre de viviendas, funcionando la galería comercial como basamentos para estas torres, los tres niveles del basamento se relacionan verticalmente con escaleras mecánicas dispuestas en patios ajardinados al interior del proyecto. Es así que se revelan interesantes las estrategias de diseño de esta obra y como se adapta a su contexto al reducir el impacto visual en su entorno edificado, además de integrarse a las galerías aledañas que enlazan su forma, función y materialidad. A diferencia de Galería Jardín, el proyecto de Vivienda Social y Residencia de Estudiantes de París, implantado entre el Canal Ourcq y la línea férrea Petit Peinture, que se encuentra en desuso, nace como la solución a un problema existente en un barrio que se reestructura como
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OBRAS
Diagrama 01: Línea temporal Fuente: Elaboración propia
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un sector residencial. En este contexto, nace un edificio a partir del reciclaje, considerando la preexistencia del lugar y complementando su objetivo con la intención de integrar visualmente el jardín y la vivienda, destacando esa relación sensorial de placer, al estar en un espacio interior vinculado a manera casi perfecta con el espacio exterior. La influencia diferente del contexto en cada proyecto ratifica la importancia del lugar en el proceso de proyecto arquitectónico utilizada y aprovechada por cada proyecto según las condiciones y características del mismo (ver Diagrama 01). En el contexto de su creación, las obras de la Galería Jardín y el proyecto de Vivienda Social y Residencia de Estudiantes logran, en su concepción arquitectónica, trascender la extinción de esos valores que han dado argumento a la arquitectura funcional frente a las nuevas arquitecturas contemporáneas, donde la intención protagónica de éstas se orienta a constituirse en aquel elemento único e irrepetible, dando cuenta así qué, los atributos de continuidad y coherencia deben responder a la complejidad de la obra arquitectónica frente al medio urbano en el cual se erigen, en un tiempo determinado. Una connotación que permite distinguir similitudes y contraposiciones en la evolución de la obra de arquitectura a través de la historia, la primera, surge posteriormente al incendio de la edificación y otra a través de la transformación de una preexistencia. A pesar de la diferencia de años de construcción las dos obras apuntan al mismo objetivo el confort del usuario, la activación de la zona a través de actividades que 674
Diagrama 02: Adaptación al entorno urbano Fuente: Elaboración propia
se desarrollan en las primeras plantas y jardines, dotando de espacio público a la ciudad y la continuidad espacial de sus basamentos (ver Imagen 02). La obra de Mario Roberto Álvarez, destaca gracias al fundamento en el que se basan sus estrategias, construir ciudad con arquitectura eficaz, demostrando que la expresión arquitectónica moderada y sobria exige de una cierta intemporalidad acorde al proyecto moderno. (López Pappaterra, 2014).
Es así que, “[...] a partir de la década de los sesenta Álvarez puso énfasis en la adaptación de la arquitectura a un contexto más amplio, con la capacidad de construir ciudad y de responder a su entorno” (Barrera Esteban, 2008). La idea resulta interesante al comparar, pues permite vislumbrar coincidencias visuales que se han ido depurando en el lenguaje arquitectónico, pero a su vez, precisan características funcionales, formales y espaciales que siguen vigentes.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Inflexión frente al lugar En obras atemporales insertadas sobre tejidos urbanos consolidados de la ciudad, Mario Álvarez y Lacaton & Vassal, materializan el vacío a través de una arquitectura urbana que manifiesta la importancia entre el interior y exterior, especializando la tipología de patio interno como un nexo de continuidad urbana y de articulación arquitectónica frente las condicionantes que les exige las preexistencias en el lugar. Definen, un nuevo carácter en el manejo del espacio, donde la porosidad cobra relevancia a través de los espacios intermedios, transiciones que consolidan al patio interior como dinamizador de interacciones sociales entre lo público, semipúblico y privado. Todas estas estrategias urbanas, nos ayudan a poner en relevancia los elementos del edificio que nos ayudan a complementar el lugar, y por lo tanto la obra pasa a ser un objeto delimitador que se convierte en un episodio urbano. Es el caso del vestíbulo y el remate de los edificios de ambos autores, refuerzan la homogeneidad del perfil urbano y del espacio arquitectónico, además en el primer caso se define la planta baja a escala del peatón para fortalecer las interacciones con el espacio público y con el usuario, esto quiere decir que la planta baja está pensada para pertenecerle al peatón.
Diagrama 03: Adaptación al contexto y transformación mediante vanos interiores Fuente: Elaboración propia
Esto nos lleva a pensar que la arquitectura será bien concebida independientemente del lugar en el que se proyecte, siempre y cuando se tomen en cuenta las pautas necesarias de su contexto. Si bien es cierto, las decisiones para definir la 675
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forma y funcionalidad depende de las condicionantes y problemáticas que enfrentaron los arquitectos, al igual que la forma debe resolver las necesidades de la edificación y del entorno (ver Diagrama 03).
Inflexión frente al espacio arquitectónico La morfología que Álvarez plantea en Galería Jardín se basa en la geometrización de elementos, potenciándolos en altura y en sus relaciones espaciales. Estos espacios, surgen con la intención de crear una planta baja libre, logrando una circulación dinámica, continua e integrando espacios, para así mejorar la relación con su contexto, de esta manera se creó un espacio intermedio de transición, en el que se reinterpreta el vacío, como elemento adaptativo de su entorno, que integra las partes con el todo. Por otro lado, en la obra de Vivienda Social y Residencia para estudiantes es evidente como el eje impulsor de sus creaciones son tres conceptos: la transformación, el espacio libre y el habitar, con el objetivo de desarrollar proyectos con mayor espacialidad, mayor apertura, ecológicos y que denotan comodidad y libertad. Destaca el aprovechamiento de materiales y el concepto de transparencia, el cual se inserta a sus obras dentro de la arquitectura sostenible, permitiendo la ventilación cruzada, iluminación natural y la interconexión integral. El crecimiento en altura que posee reduce y aglomera las residencias, contrarrestando el crecimiento urbano desmedido. La relación espacio-usuario que genera, 676
Diagrama 04: Morfología y materialidad arquitectónica Fuente: Elaboración propia
permite que surja un sentido de pertenencia del usuario, a tal punto que lo protege. El arquitecto Álvarez expresaba su interés por adaptar una nueva arquitectura junto a edificaciones patrimoniales, con fuertes intenciones de mejorar
la ciudad con sus propias intervenciones arquitectónicas para potenciar los espacios públicos verdes, aportando a la falta de estos en la ciudad de Buenos Aires (ver Diagrama 04).
ANÁLISIS
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OBRAS
Diagrama 05: Las dos obras presentan continuidad espacial, aunque estén en ubicaciones diferentes Fuente: Elaboración propia
En cuanto a Lacaton & Vassal, en el contexto de una época más actual, a partir de los años 80, su trayectoria arquitectónica se basa en el principio: “Nunca demoler, eliminar o sustituir, siempre añadir, transformar y reutilizar” (Fundación Ico, 2021). Este principio se complementa con tres conceptos, para el desarrollo de sus proyectos, que son: entorno-social, sostenibilidad y lo económico. Su enfoque destaca por el hecho de que, “[...] siendo contemporáneo, renueva el legado del modernismo” (Siglo Nuevo, 2021). Es así como los arquitectos logran desarrollar y adaptar la edificación en un entorno urbano donde la horizontalidad es predominante (ver Diagrama 05).
Conclusión Los fenómenos que perciben estas dos obras arquitectónicas los convierten en edificios atemporales con una estrecha relación con el mundo. A pesar de que ambos proyectos fueron concebidos en base a su apertura al contexto, cada edificio, a su manera, se configuró como estructurador e integrador de la ciudad, dotó de espacio público a los usuarios y busco bienestar social a nivel de comunidad. De igual manera estas dos obras evidencian la posibilidad de crear continuidad urbana y articulación arquitectónica mediante estrategias formales, espaciales y de materialidad.
Es así como estas contribuciones de la disciplina arquitectónica se plasman como punto de inflexión, de dos épocas distintas, lo moderno y lo contemporáneo y se establece en concreto una referencia específica a cada condición particular de como concebir el hecho arquitectónico desde la mirada de cada arquitecto. Es ahí que se evidencian esas propuestas acertadas, capaces de trascender, evolucionar y responder a su entorno de manera atemporal, de la mano de la innovación, adaptable a los cambios de uso y perdurando en el tiempo, sin deslindarse de su origen y trayectoria.
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ANÁLISIS
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CASO
DE
ESTUDIO
EVERYDAY IS LIKE SUNDAY DOGMA (PIER VITTORIO AURELI & MARTINO TATTARA) BRUSELAS, 2015 CASO
BÉLGICA
COMPARATIVO
THE ART OF BUILDING CITIES CAMILO SITTE VIENNA, AUSTRIA 1889 (PRIMERA EDICIÓN)
ANÁLISIS
FUENTE: ARCHIVO DEL AUTOR
DE
OBRAS
EL ESPACIO DE ENCUENTRO: ENTRE EL RECORRIDO Y LA EXPERIENCIA EL CASO DE EVERYDAY IS LIKE SUNDAY Y THE ART OF BUILDING CITIES PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEÑO Y ARTES COORDINADORA
Gabriela Naranjo
ESTUDIANTES
Luis Aguilar Francisco Díaz Eduarda Félix Isaac Flores Doménica Monteros
Pablo Pazmiño Renso Pinargote Mariana Solórzano Andrea Zaldumbide
This study analyzes how the public space changes and its relevance over the time. It pretends to show that social relationships and interactions with architecture itself, regardless of time and place, always seek to generate life experiences in people, starting from the strategies that respond to the historical context. It presents two works, “The art of building cities” by Camilo Sitte and “Everyday is like Sunday” by DOGMA studio. Camilio Sitte explains in his book the function of the square as a public space with different study cases configurations. On the other hand, DOGMA in Zellik, uses the square as a meeting place that unifies and gives life to a series of disused buildings and offices. By contrasting these works, the evolution of public square and the use of different strategies when proposing meeting and experience spaces can be visualized. This analysis presents the relationships found between the examples in the book and the public spaces of the Sphere Business Park, resulting in a perspective on the evolution of meeting spaces in which the path, the experience, the limits, and the itineraries are considered. Key words: Meeting space, Camilo Sitte, DOGMA, Itineraries, Paths, Public space experience
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Introducción Desde la antigüedad y a lo largo del tiempo, los espacios públicos tales como aceras, calles o plazas han sido los creadores y promotores de complejas interacciones sociales. Según Fonseca (2014) “son lugares usados para la recreación, es decir, son espacios donde los habitantes de una ciudad pueden expresarse de forma artística, deportiva y cultural” (p. 1). Como complemento a esta definición se incluye el entendimiento del espacio público planteado desde el lente arquitectónico, Bonells (2016) afirma que “el espacio público es un elemento esencial de la configuración y estructura de la ciudad. Su uso colectivo y su carácter de soporte de las actividades sociales, deben tender a satisfacer las necesidades integrales del ciudadano” (p. 1). Por tal motivo, se puede entender el concepto de espacio público como el medio físico que complementa la construcción de ciudades y que tiene como finalidad suplir algunas de las necesidades humanas más básicas, a la vez que se configura como un escenario conductor de recorridos que propicia experiencias y genera relaciones interpersonales. En este ensayo se presentan dos obras, una propuesta literaria y un proyecto arquitectónico no construido que se sitúan en contextos y espacios diferentes. En la primera, denominada The Art of Building Cities, Camillo Sitte busca entender el rol de la plaza como espacio público y su configuración en torno a los edificios aledaños. La segunda obra es una propuesta del estudio DOGMA: Everyday is Like Sunday, en la 682
que los autores plantearon la reestructuración de una serie de edificios de oficinas en desuso. Tanto Sitte como DOGMA se centran en el espacio público y de encuentro, es por ello que se genera un contraste entre las diferentes estrategias tratadas en el libro de Sitte con las nuevas propuestas que emplea DOGMA. Hemos tomado de pretexto el vacío de la ciudad estudiado por Sitte y a partir de esto hemos encontrado las lógicas del vacío en el proyecto de DOGMA.
The Art of Building Cities En su libro “The Art of Building Cities”, Camillo Sitte (1889) aborda las lógicas y principios de la urbanización europea dando un enfoque especial al arte del recorrido y la generación de experiencias mediante el espacio público y su relación con las edificaciones y la ciudad. Vale destacar que el libro fue escrito a mediados del siglo XIX, por lo que no resulta extraño que exista cierto rechazo a las nuevas ideas de urbanización que darían inicio al movimiento moderno. Cuando Sitte se refiere al recorrido entre espacios públicos, habla de la geometría, la regularidad e irregularidad de las plazas y cómo se relacionan entre ellas. Para el autor, el itinerario dentro del espacio público permite al usuario contemplar la lógica de transición y descubrimiento del lugar. Debido a la morfología y el uso del espacio se genera un carácter único para cada sitio. Sitte interpreta la proporción del espacio público como el equilibrio de la geometría en las
plazas y su relación con edificios principales y delimitantes, tanto en altura como en longitud de los frentes. En el libro se menciona que la desproporción entre ambos objetos resta calidad al espacio. La significación de las plazas en medio de la ciudad –foro o plaza del mercado– modificándose esencialmente. Hoy, se emplea muy poco para las grandes fiestas públicas, y cada vez menos en el uso diario, siendo con frecuencia su fin único, procurar más aire y luz, interrumpir la monotonía de la masa de casas, y quizás hacer resaltar plenamente el efecto arquitectónico de algún edificio monumental, permitiendo su libre contemplación (Sitte, 1945, p. 3). DOGMA hace uso de plazas en Sphere Business Park que cumplen con las especificaciones que Sitte menciona en su libro. En el proyecto de DOGMA se generan vacíos en medio de las edificaciones para proporcionar al peatón una experiencia de sorpresa; al no ser un recorrido monótono, genera un cambio constante de visuales que enmarcan a las construcciones jugando con la luz y el viento.
Everyday is Like Sunday El proyecto se ubica en Bruselas, capital de Bélgica, ciudad que tomó mayor importancia en la Unión Europea a partir de su auge como centro administrativo y político. Por tal motivo,
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Figura 1: Proceso de evolución de proyecto: serie de cuatro esquemas que muestran el proceso de diseño del proyecto de Sphere Business Park en Zellik. Elaboración propia.
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el desarrollo de edificios de oficinas en las que se pudiese configurar actividades laborales no solo era necesario, sino imperativo para el correcto desenvolvimiento de dichas labores. El auge culminó en los 2000, por lo que todo el espacio de oficinas quedó vacante, prácticamente abandonado. Por ello, DOGMA propuso nuevas estrategias para dotar de nuevas funciones a estos edificios y evitar su desuso. DOGMA desarrolló planes piloto de intervención en los que se propuso la creación de vivienda colectiva en las preexistencias de los edificios de oficinas. Existen nueve casos de estudio construidos entre 1985 y 1992, los que permitieron plantear tres estrategias a partir de las características morfológicas de cada lugar. Por células, donde se integra la vivienda a un edificio de oficinas de escala pequeña; por bordes, que consiste en delimitar un complejo de oficinas con edificios de vivienda; y por campos, que consiste en usar los vacíos de los complejos para generar vivienda. Para este estudio se toma la propuesta para el Shpere Business Park en Zellik, ubicado en un entorno suburbano y delimitado hacia el sur por la carretera interestatal Brusselsesteenweg, que es un complejo de 60.700 m2 y nueve edificios de oficinas de entre uno y tres pisos de altura. Los arquitectos decidieron intervenir mediante la estrategia de bordes, es decir, delimitar el predio por sus lados más largos con dos barras longitudinales de 288 m con cuatro pisos de altura para obtener 420 unidades domésticas de dos tipologías, evitando así que los vacíos se fugaran hacia la ciudad. 684
Zumthor (2004) afirma que “para la calidad de la intervención, lo decisivo es si se logra o no dotar a lo nuevo de propiedades que entren en relación de tensión con lo que ya está allí, y que esta relación cree sentido” (p. 17). Esto se aprecia en la propuesta de DOGMA con los complejos de usos mixtos, en la que se generan nuevas edificaciones de vivienda y uso de oficinas preexistentes, complementando así la reutilización de los espacios vacíos que se transforman en espacio público.
Recorrido y experiencia La experiencia en el espacio público se logra mediante el movimiento de las personas a través de él, gracias a la perspectiva visual y su apreciación al descubrir el lugar. Las situaciones por las cuales los usuarios empiezan a tener sensaciones dependen de la forma en la que se establece un espacio. Según Sitte “desde el punto de vista artístico, un trozo de terreno vacío no es aún una plaza rigurosamente considerada, fáltale, en tal sentido adorno, significación y carácter, pues, así como existen habitaciones amuebladas y sin amueblar de igual manera podríamos hablar de plazas terminadas y sin terminar” (p.54). Sitte se refiere a la utilización de objetos que complementan el carácter de una plaza como, por ejemplo, las calles, los adornos y los monumentos que se colocan para dar sentido y función al espacio. DOGMA logra materializar lo antes mencionado sin la utilización de ornamentos o
estatuas, debido a que lo consigue mediante la vegetación colocada en el proyecto, la cual guía e invita a descubrir nuevos espacios, generando filtros que permiten recorrer de manera sutil la propuesta. En ambos casos la plaza como espacio público logra cumplir con que el usuario tenga una experiencia con el uso de los distintos recursos para generar su estancia. El recorrido y la experiencia se ven complementados por los distintos usos dentro del espacio público: estancia, entretenimiento y recreación, de esta manera, se permite a los usuarios interactuar dentro de las distintas plazas, generando experiencias y un sentido de pertenencia. A pesar de no tener las mismas relaciones que Sitte describe en su libro, DOGMA aplica estrategias que logran generar sensaciones similares en la forma de recorrer los nuevos espacios (Figura 2).
Límites e itinerario Con el paso del tiempo, el valor de las plazas se ha ido modificando. En la antigüedad, los vacíos se encontraban delimitados por edificaciones de gran importancia como iglesias, edificios administrativos y comercios. DOGMA plantea la creación de un límite por medio de barras, es decir, la delimitación de las plazas está presente tanto en el pasado como en la actualidad. En Sphere Business Park, los espacios públicos abiertos solo son legibles gracias a los límites que los enmarcan.
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Figura 2: En el gráfico se analiza el recorrido de seis plazas mencionadas por Sitte y se las compara con situaciones similares que pueden encontrarse en DOGMA. Elaboración propia.
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Sitte y DOGMA delimitan el espacio, con lo que deja de ser únicamente un vacío y pasa a tener características determinadas. Según Perec, “(...) el espacio es lo que frena la mirada, aquello con que choca la vista (...) cuando se produce un ángulo, cuando algo se para, cuando hay que girar para que comience de nuevo, eso es el espacio” (p.123). La importancia de crear una frontera radica en que esta configuración permite la constitución de un lugar y lo que ocurre en él, algo que analiza Sitte y aplica DOGMA. DOGMA establece tres ingresos, dos vehiculares y uno peatonal, el último se da en el vértice de las barras perpendiculares, separándolas para tener conexión entre los recorridos internos de los espacios preexistentes con las circulaciones perimetrales de los edificios de vivienda; de cierta forma, esta separación es la que une los itinerarios. La separación entre los edificios residenciales distribuye y dirige a los usuarios por medio de los recorridos A, B, C y D (Figura 3), interconectando y llevando a las personas por todos los espacios públicos que contiene el proyecto. Esto provoca que los sujetos se adentren y disfruten de la experiencia que ofrece el lugar por medio del recorrido y variedad de espacios públicos. En los vacíos se puede destacar la importancia de colocar las tipologías que generan sorpresa o que resultan interesantes en los espacios más escondidos o difíciles de llegar en el proyecto para, de este modo, y como explica Sitte, lograr que las personas se sientan atraídas por lo que sucede en el lugar, evitando que se 686
Figura 3: Recorridos de Sphere Business Park y Plaza de Santa Anastasia con sus respectivos cortes. Elaboración propia.
estanquen en lo obvio, impulsándolos a conocer y adentrarse en el sitio. Una situación similar se logró en Santa Anastasia en Verona (1290), cuyo recorrido se desarrolla en espacios estrechos o de paso, conduciendo así al usuario a su atractivo principal, que es la plaza y el convento (Figura 3).
Conclusión A manera de conclusión, la configuración de una plaza a partir de la función de los edificios a su alrededor y el uso del vacío genera distintas experiencias en el espacio público. En las antiguas ciudades era posible vislumbrar el conjunto de elementos que dotaban de un carácter propio al vacío o la plaza; ahora, dentro del contexto de la ciudad contemporánea y con
el cambio de las dinámicas humanas, el uso de los mismos recursos y estrategias para la plaza no resultan pertinentes. Sitte recalca el uso de la sorpresa como recurso para incentivar a las personas a descubrir los espacios que se desarrollaban en la antigüedad, misma estrategia que emplea DOGMA en el recorrido de cada una de las plazas del proyecto y la experiencia que se puede producir en ellas. Recorridos que se complementan con el entorno, es decir, que los espacios se van develando mientras se logra una relación visual entre los elementos a medida que el usuario transita sobre el sitio. El éxito en el espacio público no se rige únicamente por la geometría o la proporción del vacío, más bien, se encuentra íntimamente li-
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gado a cómo el uso de los diferentes recursos antiguos (monumentos, fuentes, esculturas, etc) o modernos (la irregularidad geométrica o limitaciones francas) propician una experiencia que produce un punto de interés que logra influir el comportamiento del usuario, generando permanencia.
Figura 4: Perspectiva del espacio público en Sphere Business Park. Elaboración propia.
Figura 5: Piazza del Duomo de Pisa. Adaptado de The Art of Building Cities (p. 19), por Camillo Sitte, 1945.
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INFLEXIONES Y CONTRADICCIONES. DISCURSOS Y PROPUESTAS ESPACIALES PARA LA CONSTRUCCIÓN Y APROPIACIÓN DE LAS CIUDADES - CAMILLO SITTE Y DOGMA STUDIO EQUIPO PROFESIONAL
Daniela Sofía Loaiza Samanta Martínez Juan Cristóbal Sánchez
Camillo Sitte’s book “Cities building according to their artistic principles” rescues several morphological patterns of traditional European cities regarding the different ways to appropriate the “void” space or the urban enclosure such as the square, the small square or the street. Sitte presents several examples of such enclosures in which their configuration, envelope, shape and composition result in an intuitive incentive to occupy them. This link and interrelation between the shape and appropriation forms concludes in a poetic and beautiful dance, according to the author, built from space and the human being. Dogma Studio’s “Everyday is like Sunday” proposal, incorporates Sitte’s speech for the design, foundation and justification of its urban-architectural proposals but with a different scale and context. Consequently, one can speculate around some configuration decisions of urban voids regarding built space and its possible result. In this paper we confront Sitte’s analysis with Dogma Studio’s proposal from its inflection point, the speech, by showing how decontextualization and scale loss of certain formal design and composition patterns can result in a contradiction in the ways of appropriating space. Since this article is a comparative text between a theoretical book and an unbuilt proposal, it comes to some final hypothetical and speculative considerations where inflection is found in the speeches and contradiction in the search of urban space appropriation. Key words: City, urban enclosure, scale, composition, inflection, urban void.
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En el libro La construcción de las ciudades según sus principios artísticos Camillo Sitte encuentra cualidades estéticas y artísticas de las ciudades tradicionales y medievales como patrones para el fortalecimiento de la construcción de estrechos lazos afectivos entre el ser humano y el espacio que habita, vive y hace propio1. Afirma que son los procesos sociales, económicos, tecnológicos, culturales, políticos e históricos los que se encuentran fuertemente vinculados a la producción de los espacios urbanos. Dicho espacio se materializa en la forma que adquiere la ciudad en diferentes momentos y en la manera en la que es ocupado por sus habitantes. La complejidad de la ciudad contemporánea, afectada por los avances tecnológicos y la búsqueda de una mejor calidad de vida lejos del vertiginoso movimiento y velocidad de la ciudad tradicional, ha desencadenado rápidas y violentas expansiones en las ciudades modernas, generalmente construidas con una baja preocupación por su forma y la relación con sus diferentes formas de apropiación colectiva. Dentro de este contexto, este ensayo pretende discutir el estrecho vínculo entre el discurso de Camillo Sitte y las cualidades formales que incentivan un mayor grado de apropiación de las ciudades, sobre todo de los centros medievales, sus plazas y calles, y la propuesta Everyday is Like Sunday de Dogma Studio, proyecto que no fue construido, pero que contiene un fundamento teórico y discursivo en el que se retoma
axonometría de proyecto Everyday is Like Sunday de Dogma Studio (derecha) Fuente: Dibujos de los autores a partir de gráficos y planimetrías de Camillo Sitte y Dogma Studio.
la teoría, los conceptos y los principios enunciados por Sitte. Por otro lado, se encuentran contradicciones en la escala y el contexto del proyecto de Dogma Studio, el cual resulta en una propuesta espacial que difícilmente podría tener el grado de apropiación de los espacios presentados por Sitte. En relación a los debates acerca de lo que constituye un buen desempeño de la forma urbana, varias cualidades fueron abordadas por Sitte2 y posteriormente fueron profundizadas por diversos autores del movimiento moderno a nivel internacional. Estos estudios se dieron, principalmente, a partir de la década de 1960, en clara reacción a la desestructuración y la reducción del grado de apropiación de los espacios públicos.
SITTE, 1889. El autor publica la primera edición de su libro en 1889. SITTE, 1992. 3 LYNCH, 1960; 1981. 4 RAPOPORT, 1978. 5 ELLIN, 2006. 6 KOHLSDORF, 1996. 1 2
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Figura 1: Axonometría de Camillo Sitte en su libro “La construcción de ciudades según sus principios artísticos” (izquierda) y
Aquí se destacan los trabajos de Kevin Lynch3, quien realiza una sistematización de la lectura urbana y la elaboración de criterios para el análisis de la buena forma de la ciudad. Además resaltan las consideraciones de Amos Rapoport4 desde la antropología cultural, en las que analiza los aspectos humanos de la forma de las ciudades y los criterios levantados por la urbanista Nan Ellin5, que son presentados como cualidades para la ejecución de proyectos urbanos con alto grado de vitalidad. También son muy importantes los criterios o dimensiones morfológicas propuestos por los alemanes Trieb y Schmidt que son introducidos a Latinoamérica por la arquitecta Maria Elaine Kohlsdorf6. Todos estos autores parten de la literatura de Camillo Sitte con base fundamental para el rescate de patrones7 morfológicos que incentivan un alto
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grado de ocupación, apropiación y vivencia del espacio urbano. Este listado de autores se presenta para resaltar los patrones que existen entre la forma, la configuración de vacíos o recintos urbanos a partir de la edificación, y el estrecho vínculo entre dichas composiciones morfológicas y las formas de apropiación. Por otro lado, Sitte habla de hacer propio el lugar, de ocuparlo, experimentarlo y habitarlo como una práctica estética ligada a la forma del sitio.
Figura 2. Lógicas de configuración de vacíos urbanos según Sitte aplicados por Dogma Studio en su proyecto Everyday is Like Sunday. Fuente: Dibujos de los autores a partir de gráficos y planimetrías de Camillo Sitte y Dogma Studio.
Aquí es importante enfatizar que se entiende por apropiación de un espacio a la “unidad entre dicho espacio y el ser humano”8, a la acción de hacer propios los lugares, en la medida en que su interrelación con las personas es la que garantiza y permite su supervivencia9. Camillo Sitte diserta acerca de la construcción de las ciudades no solo desde la configuración del espacio físico como un hecho autónomo, sino como un fenómeno en constante dialéctica con la gente. Una “danza poética”10 que conforma una práctica estética y dinámica de comunión entre el lugar y las personas. Los espacios urbanos bellos, pero sin gente serían solamente recipientes vacíos, sin movimiento y fluidez; sus
principios artísticos no serían plenos si respondieran únicamente a una perspectiva de composición espacial. Sitte encuentra algunos modelos y patrones de emplazamiento y configuración de las ciudades tradicionales, y también ciertas condiciones espaciales que incentivan a que las personas ocupen en mayor grado el espacio urbano. En este sentido, podemos evidenciar que muchos de estos modelos y patrones enunciados por Sitte han sido incorporados en el discurso de la propuesta Everyday is Like Sunday11. El discur-
so nos presenta una utopía donde todo funciona con fluidez y naturalidad. Con ambientes donde las configuraciones de la arquitectura permiten, además del encuentro colectivo y la convivencia, la relación de “la naturaleza”12 con lo edificado, añadiendo un ingrediente verde adicional que “conecta al ser humano con su esencia”13. Sin duda, la relación entre la forma en que el conjunto de edificaciones configura el vacío y la apropiación de la ciudad es innegable14 y Dogma Studio parte de esa postura para concebir su propuesta. Sin embargo la arquitectura del proyecto no siempre cumple una función
ALEXANDER, 1980. El término patrones es específicamente utilizado por Christopher Alexander en su libro Un lenguaje de patrones y lo hemos tomado aquí para agrupar, tal como el autor lo hizo en su escrito, los prototipos, modelos y coincidencias formales analizados por Camillo Sitte. 8 KOHLSDORF, 1996. 9 VIDAL MORANTA; POL URRÚTIA, 2005, p. 282 y 283. El uso del término apropiación, vinculado al espacio urbano, se remonta a las visiones marxistas aportadas por el área de la psicología social fenomenológica desde 1976, cuando el concepto fue introducido en la comunidad científica. Los autores resaltan que se trata de un proceso dinámico de interacción entre las personas con su medio para “generar vínculos afectivos con los lugares” y, en resultado, que sea posible esa práctica estética de salir y entrar a los recintos urbanos,; plazas, plazoletas y calles, para impregnarle al espacio el significado individual y colectivo y que adquiera una carga simbólica para los habitantes de la ciudad. 10 SITTE, 1992. 11 DOGMA, s/f. 12 HIDDEN ARCHITECTURE, s/f. 13 HIDDEN ARCHITECTURE, s/f. 14 ROSSI, 2001. 7
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intrínseca de construir ciudad15. Al contrario, la arquitectura (o los edificios) pueden ser los principales responsables de contradecir las lógicas de construcción de recintos urbanos de encuentro colectivo. A continuación presentaremos algunas paradojas y contradicciones de estos principios de la construcción de las ciudades, por un lado, desde una postura estética y artística (Sitte) y, por otro, desde una respuesta espacial (Dogma Studio) que no coincide con la escala o el contexto mencionado por dicho autor.
El vacío contenido – El adentro – “Entrar a la plaza” El vacío residual – El afuera – “Salir a la plaza” Sitte enfatiza la construcción de bellos contenedores de encuentro colectivo en la ciudad. Destaca varias plazas tradicionales europeas, donde encuentra ciertas coincidencias formales que permiten un uso más fluido y dinámico que aportan aún más en esa danza llena de ritmo y belleza. Una de estas cualidades formales es la de los vacíos irregulares (plazas o plazoletas), que permitan un total dominio visual (control muy riguroso con sus dimensiones)16. Como seres humanos, pero en nuestra condición de animales, el dominio visual para no sentir ansiedad o
ARAGÓN, 2020; KRIEGER, 2004. CULLEN, 2010 17 LYNCH, 1960; 1981; CULLEN, 2010. 18 KOHLSDORF, 1996. 19 CROQUIS, 2021. 15 16
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Figura 3. Configuración de vacíos urbanos según Sitte (izquierda) y Dogma Studio (centro y derecha) Fuente: Dibujos de los autores a partir de gráficos y planimetrías de Camillo Sitte y Dogma Studio.
desorientación en un espacio no sobrepasa los cien metros lineales17. Es decir, un espacio cuyos lados sobrepasan esta dimensión es, inmediatamente, un lugar con una posibilidad menor de apropiación.
con dimensiones que exceden nuestro dominio visual, esa condición de concavidad se pierde y por tanto se elimina la posibilidad de concentrar gente, incentivando la dispersión y la desertificación de los espacios.
Además, en términos formales las plazas deben tener una cualidad de concavidad18 que facilite la concentración de individuos en ellas. Esa forma invita a las personas a permanecer en un espacio con límites muy claros, absolutamente contenido entre edificios (Figura 3), un recinto claramente contenido. Si pensamos en una ciudad levantada sobre pilotes, por ejemplo, o
El proyecto Everyday is Like Sunday reinterpreta, discursivamente, esta concavidad que menciona Sitte y profundiza Kohlsdorf al mencionar que se configuran espacios abiertos y al aire libre para el encuentro colectivo19 (Figura 3). Sin embargo, los límites de la composición espacial son confusos y los vacíos urbanos son espacios residuales de barras y volúmenes aislados. Así,
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el vacío se torna excesivo, en términos de cantidad y de dimensiones, y esto, desde el estudio de los patrones morfológicos, podría incentivar a la dispersión de la gente. Hay una especie de reconciliación con el discurso de los principios de construcción de la ciudad de Sitte, pero en una ciudad moderna con una escala y unas lógicas de emplazamiento que escapan a dichos principios20.
Adicionalmente, es fundamental que los usos atribuidos, sobre todo en la planta baja, tengan un carácter y una vocación colectiva: comercio, servicios, entretenimiento. De esta manera se incentiva que existan motivos concretos para ocupar el espacio urbano. Los edificios son los responsables de inyectarle vida a los vacíos urbanos e incentivar esa interrelación personas-edificio-plaza.
como una apología a la poca relación que existe entre los edificios y los vacíos. El verde empieza a caer en una categoría de cliché: una apología para ocultar esos errores de diseño y composición espacial que desmotivan el encuentro social. Los renders y los esquemas tienen mucho verdor, pero todo muro ciego, por más verde y naturaleza que le pongan, seguirá siendo un muro ciego.
El evolvente vivo – La danza poética del espacio – La comunión entre las personas y el lugar El envolvente “ciego” – El verde como discurso catalizador de la negación espacial del vacío urbano
En el proyecto Everyday is Like Sunday, los volúmenes configuran vacíos de diversas escalas y con un amplio abanico de actividades propuestas. Sin embargo, los volúmenes envolventes carecen, en gran medida, de membranas permeables en planta baja que faciliten el diálogo entre las plazas, parques, patios o senderos del proyecto. Carecen de esos elementos o poros que permiten la infiltración física y visual entre el vacío y el edificio (Figura 4).
En palabras de Jacobs23, las personas necesitan actividades concretas para utilizar los espacios. Si el edificio no le inyecta vida a los vacíos, no se puede asumir que el hecho de poner verde –árboles, arbustos, césped, setos– o mobiliario tenga la fuerza suficiente para atraer a la gente e incentivarla a ocupar y vivir esos espacios.
Adicionalmente, muchas de las actividades planteadas para los edificios tienen su vocación pública volcada hacia adentro; varias actividades colectivas se encuentran en los corazones de los edificios. Dichas actividades podrían inyectar vida a los vacíos que configuran los volúmenes, pero, al contrario, el edificio procura capturar a la gente hacia su interior, volviéndose un proyecto introvertido que en varias ocasiones niega su entorno.
“Everyday is like Sunday ‘Win yourself a cheap tray’ Share some greased tea with me Everyday is silent and grey” (MORRISEY, 2013)
Para construir una ciudad bella y configurada artísticamente, Sitte afirma que el envolvente edificado de las plazas y las calles debe permitir la “infiltración” de las personas, física y visualmente entre los edificios y las plazas, plazoletas o calles. Jacobs21 y Ellin22 profundizan en esta afirmación y concluyen que son necesarias membranas permeables que permitan dicha infiltración. Las superficies verticales que contienen estos vacíos urbanos (fachadas de los edificios) deben componerse de varios poros –ventanas o puertas– para permitir el diálogo y la relación directa entre los edificios y los espacios de encuentro colectivo (Figura 4). Estas membranas permitirán la interrelación del edificio con las plazas y calles, dotando además de ojos vigilantes naturales a la ciudad, lo que resulta en lugares más seguros.
TONSONI, 2017. JACOBS, 2000. 22 ELLIN, 2006. 23 JACOBS, 2000.
Por otro lado, en el diseño de los vacíos urbanos se ha incorporado el verde: lo natural, la naturaleza, la vegetación. Se presenta a estos vacíos
Inflexiones – Consideraciones finales
El punto de inflexión entre el libro La construcción de la ciudad según sus principios artísticos de Camillo Sitte y el proyecto Everyday is Like Sunday de Dogma Studio se da en el discurso, pero cuando la teoría y los conceptos se trasladan a una propuesta espacial, el resultado en términos de escala y apropiación es opuesto, incluso contradictorio.
20 21
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Figura 4. Plazas y calle configuradas por edificios con membranas permeables en Sitte (izquierda) y muros ciegos configurando áreas verdes en Dogma Studio (derecha) Fuente: Dibujos de los autores a partir de gráficos y planimetrías de Camillo Sitte y Dogma Studio.
En varias propuestas de ciudades contemporáneas, la literatura de Camillo Sitte ha sido citada, pero ha sido descontextualizada o malinterpretada. Se la ha llevado a justificar propuestas de otras escalas, cuyo diseño, composición espacial, dimensión, carácter y jerarquía han tenido como consecuencia proyectos deshabitados y estériles. 694
En conclusión, hemos lanzado algunas hipótesis y especulaciones sobre el proyecto de Dogma Studio con base en la literatura de Sitte y otros autores modernos y contemporáneos que profundizan en la construcción de las ciudades como un fenómeno estético y artístico y sus espacios urbanos de encuentro colectivo, confrontando patrones recurrentes de la forma de la
ciudad directamente vinculados con su apropiación. Sin embargo, el componente construido y habitado de este escrito queda abierto a varias interpretaciones, discusiones y reflexiones. Varias preguntas quedan abiertas: ¿Por qué se siguen concibiendo propuestas que responden contradictoriamente a los patrones de forma y
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apropiación encontrados históricamente? ¿Por qué tenemos miedo a copiar los patrones positivos encontrados en las ciudades tradicionales? ¿Dónde está la inflexión, en términos de escala, entre lo que analiza Sitte y lo que propone Dogma en términos de apropiación y de esa danza entre la arquitectura y las personas que habitan el espacio urbano?
DE
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CASO
DE
ESTUDIO
VILLA COMUNAL DOGMA BERLÍN, 2015 CASO
ALEMANIA
COMPARATIVO
COMPLEJO HABITACIONAL BULEVAR ARTIGAS HÉCTOR VIGLIECA MONTEVIDEO, 1972-1974
URUGUAY
FUENTE: TATTARA, M., & AURELI, P.V.(2016)
EN LA BÚSQUEDA DEL ESPACIO COMÚN UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO COORDINADOR
Marco Salazar
ESTUDIANTES
Jhon Jairo Chiluiza Pullupaxi Kevin Alfredo Andrade Salazar Jennifer Jacqueline Benalcázar Pillajo
Common space in architecture has become the necessary place for communication and social interaction where the ideas exchange is an unavoidable act for individual and collective development; a process that can be traced back to classical Greece. After the middle of the 20th century, commonality became a recurring theme due to the social, political and economic needs demanded by the times. Thus, ideological movements such as cooperativism saw architecture as an alternative for social reconstruction with special interest in collective housing buildings. In this way the present essay seeks to analyze in a comparative way the works: “Complejo Habitacional Bulevar Artigas” (1974) by the architect Viglieca, H. and “Villa Comunal” (2015) by DOGMA studio. Despite sharing the same program, they face differently the search problem for the common, which in terms of Martin Reinhold, he refers to the emergence space that ancient Athens considered an encounter place, the public or polis. It should be understood that this space does not refer to the administrative connotation with which the term polis is associated, but to the universal encounter area in which users can freely participate without exclusions of any kind. The analysis not only entails the identification of the collective space in the project; it also implies examining the social interactions generated by evaluating its role as a space and program organizer, as well as by recognizing the causes of its conformation. Keywords: Common space, emergence space, program, polis, collective housing.
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Reinhold Martin (2016), se remonta a la antigua Atenas, cuna de la democracia, para referirse a zonas de encuentro en donde se acudía para discutir, participar, y decidir las leyes colectivas que desenvolverían a la sociedad, dos de ellos fueron el Bouleuterión y el Pnyx. Sin embargo, este último no necesariamente responde a un área de discurso político como lo fue el primero, sino más bien como un espacio para la discusión de lo común (que trasciende a lo público según el propio Reinhold Martin, al ser aquello que no tiene regulación estatal) y de encuentro universal. Es así que su diferenciación se encuentra en la libre accesibilidad y participación de los ciudadanos. Martin, a su vez, rememora la comedia de Aristófanes, Las Asambleistas, en donde un grupo de mujeres atenienses se disfrazan de hombres con el fin de tener acceso al lugar privilegiado y discriminatorio de los ciudadanos atenienses, demostrando que al ser competentes administrando la oikos (hogar), serían mejores administradoras de la polis que los hombres atenienses. Visto de este modo, el espacio común, desde la antigüedad, ha sido sinónimo de encuentro y participación colectiva, a pesar de no siempre estar garantizado para todos y todas. Es así como, Martin Reinhold. (2016) indaga este espacio desde la posición de Hanna Arendt quien considera el término Polis como un “espacio de aparición”, constituyéndose en un área no definida por su tipología; sino por su topología, en el que actuar y hablar juntos se constituye como el eje de la democracia y por tanto de lo común. Pese a que la Polis se distingue del Oikos, am698
bos adquieren una relación de codependencia en virtud de las necesidades sociales y políticas del ser humano. En síntesis, el espacio de aparición se convierte en el lugar donde los considerados como ciudadanos pueden interactuar, llegándose a demostrar la línea de separación entre lo doméstico (hogar) de lo público (ciudad) al evitar la inclusión tácita de lo doméstico en lo público mediante la categoría segregativa de ciudadanía. La polis clásica ha trascendido sin tener necesariamente conciencia de lo político, y en la arquitectura ha tratado de incluir lo social por medio del espacio público. Un ejemplo literal se evidencia en la obra de Rossi A. y Aymónimo C. en Quartiere Gallaratese (1967), que inclusive incorpora un teatro abierto en las áreas de encuentro del proyecto, y emerge como un elemento figurativo de la polis dentro de lo doméstico. Por otra parte, las obras propuestas para su comparación, el Centro Bulevar Artigas de Héctor Vigliecca (1974) y la Villa Comunal de DOGMA (2015), se presentan como dos proyectos que, aunque distintos tipológicamente al Quartiere Gallaratese, y sin presentar de forma literal el espacio clásico del civismo público en su disposición formal, se enfrentan al problema de la búsqueda de lo común a través de manifestaciones espaciales. Tras la Segunda Guerra Mundial, los medios de producción buscaban una reconstrucción en el ámbito espacial, social y económico, a lo cual vieron en la arquitectura, la disciplina para cumplir con el propósito. Es así como uno de
los programas arquitectónicos más estudiados y propuestos para la época fue la vivienda colectiva. Al mismo tiempo, surgía el movimiento cooperativista como una solución ideológica que promulgaba el desarrollo individual y colectivo mediante la cooperación social y ayuda mutua incentiva. De esta manera, el movimiento como el enfoque arquitectónico buscaron dotar a la sociedad un programa de vivienda en donde los espacios comunes se conviertan en el eje organizador del conjunto arquitectónico. En ese contexto aparece el Complejo Bulevar Artigas, en donde se evidencia la búsqueda de este cooperativismo por medio de un bloque prismático central dentro de la composición del proyecto, quedando a libre exposición con la ciudad. Al centro de este bloque se genera un vacío libre a doble altura mismo que permite una continuidad con el espacio público y por tanto crea un área permeable de “urbanización universal” (Martin, 2016:108) en el sentido de que el espacio común se disuelve y se torna un catalizador urbano para la generación dinámica de relaciones sociales. En consecuencia, se busca incrementar la sociabilidad a un nivel público a escala de ciudad, apoyada desde el complejo programático ocupado por comercios, equipamientos y actividades recreativas comunales que se organizan en dos plantas y se localizan en los extremos del volumen central (ver diagrama 01). En la misma línea de intención de cambios sociales, pero con una concepción diferente del cooperativismo, DOGMA plantea el proyecto
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DE
OBRAS
Diagrama 1. Implantación de Complejo Habitacional Bulevar Artigas. Fuente: Elaboración propia
Villa Comunal (2015), de modo que su espacio de aparición toma una característica particular al colocarse al interior de la composición espacial, cuya resolución geométrica se aproxima a la de un Claustro, quedando organizada en tres plantas. La primera ocupada por ambientes especializados iluminados de forma artificial; mientras que la segunda y tercera destinados a espacios colectivos multipropósitos iluminados cenitalmente.
La diferenciación con respecto al primer caso es evidente, puesto que el espacio colectivo de actividades polivalentes, recreativas y comunales se agrupan al interior y centro de la edificación, repitiendo su concepción en los diferentes niveles cubiertos del edificio. Además, se ve delimitada directamente con los muros habitables íntimos que los autores proponen como unidades habitacionales. De tal manera, el espacio de
encuentro se ve condicionado por un nivel de privacidad existente; y solamente es accesible para los habitantes de la propia arquitectura. Así, el carácter participativo de hablar y actuar juntos no encuentra relación directa con el exterior (diagrama 02). “El espacio público de la polis se opone, pero depende del espacio privado, del oikos” (Martin, 699
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la Villa Comunal es un proyecto que, cuestionando las formas de producción arquitectónica tradicionales, propone disolver gradualmente los límites entre el trabajo y la domesticidad en torno a un espacio común. Este espacio común se abre ampliamente hacia corredores perimetrales delimitados por un mobiliario que sirve tanto de almacenaje para el espacio comunal como para separar la vida doméstica contenida en un módulo habitable al otro lado de este ‘límite’. Por consiguiente, esta manera de habitar burla el sistema de propiedad privada doméstica tradicional de vivienda colectiva.
Diagrama 02. Planta baja de Villa Comunal. Fuente: Elaboración propia
2016:100). La noción que menciona el teórico se materializa en el caso del Complejo Habitacional de Viglieca, separando volumétricamente el espacio común de los bloques residenciales, siguiendo aquella línea compositiva que se presenta en la arquitectura constructivista rusa, como es el caso del Edificio Narkomfin (1930). Ambos edificios coinciden en esa composición estratégica para que cada volumen tenga identidad, que a la par coincide con una variación programática. Esta separación de volúmenes permite organizar los departamentos con autonomía propia y crea una condición espacial distinta que se da por la proporción que adquieren los bloques residenciales y el espacio común. Sin embargo, esta sepa700
ración evidente desde la parte formal, no se niega a la residencia y por consiguiente este espacio común o polis puede ser “preconcebido como una casa, para ser gobernando como un espacio doméstico a gran escala” (Martin, 2016:105). En contraposición DOGMA lo demuestra con una concepción diferente, en donde el carácter social de la polis o espacio de aparición queda ensamblado dentro del edificio, disolviendo totalmente la relación con la ciudad. Por tanto, el espacio común se llega a involucrar en lo cotidiano, creando una vinculación cruzada de los espacios íntimos o domésticos con lo comunal. Esta concepción permite entender que
La comparación crítica de estos dos proyectos arquitectónicos ayuda a evidenciar las distintas maneras de conformación de un espacio común, siendo en el primer caso, un espacio totalmente público y abierto; mientras que, en el otro, un espacio cerrado, cubierto y restringido. Pese a su contraste, es pertinente denotar que la participación colectiva adquiere un enfoque diferente y este responde al programa respectivo. El programa en arquitectura permite examinar los usos y actividades que un edificio está orientado a ser y presentar, pero a la vez, partiendo del concepto, el programa busca generar relaciones espaciales por medio de diferentes resoluciones formales. Pese a que las obras de Viglieca. H. y DOGMA, comparten el mismo programa de vivienda colectiva; el requerimiento del espacio de aparición, el cual en ambos casos se ha dispuesto al centro de la composición, y cuya diferencia radica en su situación (en el primer caso externa, en el segundo interna) en relación
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OBRAS
al edificio, ha generado una disímil concepción de la vivienda. Por un lado, el programa propuesto por Viglieca, deriva en la generación de bloques residenciales en altura con tipos de unidades de vivienda ‘tradicionales’ buscando diferenciar las áreas privadas de las comunes; las íntimas de las sociales y la jerarquización de áreas interiores de acuerdo a la percepción doméstica de los usuarios. Es decir, que el modelo planteado establece un modo de vida individualizado. De esta manera, la separación funcionalista del espacio residencial en bloques diferenciados incurre en que el usuario acuda al lugar de aparición ocasionalmente, o cuando así lo requiera (diagrama 03). Diagrama 03. Corte en perspectiva de Complejo Habitacional Bulevar Artigas.
Por su parte, DOGMA, opta por la hibridación del programa dentro de un mismo edificio y disuelve en un mismo espacio los límites laborales y domésticos. Esto se evidencia en las palabras de Tattara, M., & Aureli, P. V. (2018) “otras funciones domésticas como la limpieza, el cuidado de los niños y la cocina ya no están asignadas a la familia, sino que se profesionalizan y asumen una comunidad”. Villa Comunal responde a la necesidad de residencia temporal para artistas en Berlín, cuestión que permite entender la organización de los módulos habitables mínimos en torno al extenso centro común. Así los autores ponen en práctica su teoría impartida, “maximizar el espacio colectivo y minimizar el espacio individual” (DOGMA + Realism Working Group. 2016:47). Esta resolución formal se adapta al programa ya que
Fuente: Elaboración propia
Diagrama 04. Corte en perspectiva de Villa Comunal. Fuente: Elaboración propia
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ve necesaria la multiplicidad de criterios entre artistas para la generación de ideas creativas y llegar a consensos colectivos para que el usuario pueda continuar aportando a la comunidad. De esta manera, la incorporación del espacio común al interior de la residencia incurre a que el usuario acuda constantemente al lugar de aparición (diagrama 04). La búsqueda del espacio común en la vivienda colectiva no solo conlleva la identificación del espacio colectivo en el proyecto arquitectónico, también implica examinar las causas de su conformación. De esta forma, ambos proyectos recurren a procesos de estandarización de sus módulos de vivienda; como aportes para orientar un modo de vida cooperativo, tal y como afirma Aureli, P. V., & Tattara, M. (2018); “fue el dominio de los modos de producción en los que la cooperación, el intercambio social, requiere la estandarización no solo de objetos y herramientas, sino de la vida misma”. Villa Comunal propone la célula habitable, como un espacio mínimo de vivienda personal que por medio de su estandarización genera un perímetro compositivo y organizacional del espacio común. No obstante, dicha resolución formal, induce a estrechar los niveles de intimidad de los usuarios y los limita en la personalización del espacio habitable. Pero que, a su vez, empuja a los habitantes a intensificar las relaciones sociales en los espacios de mayor jerarquía. Por otro lado, el tratamiento doméstico en el Complejo Habitacional Bulevar Artigas se lo lle702
Diagrama 05. Comparación de volúmenes axonométricos Fuente: Elaboración propia
va a cabo con unidades mínimas residenciales familiares que mantienen una estandarización modular que se replica en sentido vertical; apilándose en altura espacios similares. A diferencia del primer ejemplo, estas unidades permiten al usuario adaptar el espacio conforme a sus necesidades, visto de esta forma, la domesticidad misma se puede entender como un espacio de aparición en microescala. “Las casas se convirtieron no solo en espacios para habitar, sino también en lugares de acumulación y gestión del hogar” (Aureli & Tattara, 2018) (imagen 05).
En conclusión, el espacio de aparición puede llegar a ser un lugar de eventos, estos entendidos como sucesos esporádicos, en donde prima la multiplicidad de criterios, y actos como el pensar, debatir y decidir sean actividades libres para la población, sin que encuentren limitaciones al hacerlo. Si bien estos espacios se han considerado principalmente a escala urbana como: plazas, patios, ágoras, teatros o graderíos; también pueden estar presentes en áreas cerradas o inclusive la vivienda puede conformarse como tal. Así se entiende que dichos lugares adquieren valor, por su topología, mas no por su tipología.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
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Revisiting the Architecture of the Boarding
mum-dwelling
House. Black Square. 703
CASO
DE
ESTUDIO
SILODAM MVRDV ARCHITECTS ÁMSTERDAM, HOLANDA 1995 - 2002 CASO
COMPARATIVO
MONOBLOCK PROTOTIPO HILARIO ZALBA BUENOS 1958 -
AIRES, 1964
ARGENTINA
FUENTE: © FLICKR CC USER PNWBOT HTTPS://BIT.LY/3RV5NPA
BARRAS ARQUITECTÓNICAS: EFICIENCIA Y CONTEXTO UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CUENCA - MATRIZ CUENCA CARRERA DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Juan Francisco Cazorla Arteaga María del Cisne Aguirre Ullauri Jefferson Eloy Torres Quezada
ESTUDIANTES
Fernanda Paulina Inga Ramón María Augusta Bernal Mendez Steven José Mendoza Guzñay Karla Daniela Ochoa Cueva Carlos Daniel Gutiérrez Otavalo
Housing deficit is a global problem. In Europe and Latin America several solutions have taken different shapes from the urban and architecture field. They have been influenced by citizens’ aspirations and government projections. Since the industrial revolution, these were particularly emphasized; habitat models such as the Unité d’ Habitation in Marsella (France), have developed as universal icons. Its morphological principles and socio-cultural dynamics have been emplaced in countries such as Argentina (1959) and The Netherlands (2000). This evidence shows its contextual adaptation capacity. The Monoblock Prototype design by Hilario Zalba entails a break with the local identity, the implementation of a segregative socio-economic model and the contrast with the urban landscape of several cities. On the other hand, The Silodam, developed by MVRDV, widens the building-city dynamics. In order to optimize the existing city equipment, MVRDV design articulates The Silodam with the existing urban fabric. The context relation and the link with the users are opposed in both proposals, such as the case of the universal iconic model, that is, although there is a quantitative response to the significant (Argentina) and minimal (the Netherlands) housing deficit, it is not related to the handling of the stylized aesthetics of the bar or the machinist ideal, typical principles of international architecture. Consequently, the architectural invariants positioned over time lose validity to the extent of their capacity for contextual adaptation, applied territorial policy and understanding of the population´s needs. Likewise, the use of soil or water is a transversal variable to the above. Keywords: Context, multifamily housing, housing deficit, public policies, standardization, efficiency.
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Dos edificios, el Monoblock prototipo (1965, Argentina) y el Silodam (Holanda, 2000), ponen en evidencia cómo, en dos contextos geográficos y temporales diferentes, se definen proyectos basados en el mismo tipo arquitectónico; una barra estándar (Moussavi, 2014) proveniente de la modernidad arquitectónica, la cual se puede leer con sentido atemporal y acontextual. Por su parte, los dos edificios influenciados por la figura icónica de la Unidad Habitacional de Marsella (1952, Francia), demuestran constancia en el desarrollo disciplinar, aunque ciertas excepciones logran trascender y se transforman en el estándar e invariante de los modelos de habitar de los multifamiliares. La forma en que vivimos contrasta con este tipo arquitectónico estándar. La vida está definida por fuerzas políticas, económicas y sociales cambiantes, que frecuentemente son dinámicas, incluso radicales e imprevisibles. En consecuencia, el diseño masivo de viviendas, ya sea destinado a unidades propias, rentadas o sociales está condicionado por estos factores que, a su vez, derivan en múltiples componentes: la tenencia del suelo, las políticas públicas de planificación, la oferta y la demanda en relación al déficit, la ubicación, el clima, el contexto sociocultural u otros.
La realidad histórica: convergencias y divergencias geográficas A pesar de las condicionantes proyectuales propias de cada sitio, la necesidad del acceso a la 706
vivienda como derecho humano, con una visión específicamente cuantitativa, determinó el desarrollo de la arquitectura entendida históricamente como un producto cultural. De hecho, a nivel mundial, después de la Segunda Guerra Mundial y hasta los años 90 's, los modelos de habitar se concentraron principalmente en reducir el déficit de vivienda a través de la creación de arquetipos multifamiliares de fácil, económica y rápida producción (Mousssavi, 2014), sin considerar los hábitos de vida, relaciones interpersonales o la identidad individual y colectiva. En América Latina, la situación es propicia para dar continuidad a este proceso, y la comparativa entre el Monoblock prototipo (Argentina, 1965) y el Silodam (Holanda, 2000), inicialmente entendidos como edificios diferentes, reportan particularidades que matizan, e incluso, trastocan el concepto y tipo arquitectónico primigenio. Por un lado, la Argentina de los años 60s, conflictuada internamente por la inserción económica, política y estratégica al delicado escenario internacional, tenía un déficit habitacional de 2 millones de viviendas (Longoni et al., 2019). Hilario Zalba, como director del Instituto de la Vivienda de la Provincia de Buenos Aires, buscó reducir esta situación mediante la fabricación estandarizada de viviendas mínimas. Es decir, optar por la economía de medios; la menor inversión y el menor tiempo. A partir de esta estrategia se diseñó un prototipo, el Monoblock, cuyo potencial era replicarse indefinidamente, y su gestión logró edificar 32 unidades prácticamente idénticas en diferentes asentamientos (Buenos Aires, La Plata, Bahía Blanca, Villa Tes-
sei, Avellaneda y Quilmes), particularmente emplazados en lotes vacantes de los denominados barrios obreros. Esto que ratifica la solvencia del modelo, al mismo tiempo impone la dinámica maquinista de la modernidad arquitectónica propia de la influencia de la Unidad Habitacional de Marsella, alejada de la idiosincrasia argentina, y en general, latinoamericana.
Los ejercicios proyectuales y sus influencias El edificio de Le Corbusier considerado como el más copiado del siglo XX (Sherwood, 1983), sigue manteniendo su influencia. Hoy en día se pueden encontrar a nivel mundial, cientos de ejemplares basados en la barra modernista, y es que, su éxito se debe principalmente a la capacidad espacial encarnada en la promesa de mitigar o, quizá inclusive, solventar el creciente déficit de vivienda urbana que asolaba al mundo; partía de Francia y llegaba a Argentina en forma de Monoblock. En adelante, se trasladó esta estandarización del tipo basada en el modulor (como unidad de medida humana estándar) a la escala urbana. Para ello, el trabajo, el ocio, la cultura y la vivienda fueron consideradas como actividades distintas y separadas (espacialmente y territorialmente), pero, además, la planificación urbana se encargó de ratificar esta condición mediante la zonificación y segregación socioeconómica mediante el idealizado tipo arquitectónico. En este contexto el Monoblock, ratifica la dicotomía entre problema (déficit de vivienda) y so-
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OBRAS
Diagrama 1. Una solución arquitectónica para diversos contextos urbanos (Monoblock Prototipo)
lución (tipo arquitectónico multifamiliar), ya que, se enfoca en la premisa de que, un objeto singular puede solucionar formal y funcionalmente la vivienda en diversos contextos, a independencia de la identidad de la población (Moya, 2008). No obstante, esta conceptualización y estrategia operativa, produce la conformación de zonas monótonas en uso que, gracias a que están dedicadas a un sector específico de la sociedad, fomentan la polarización entre las diversas clases socioeconómicas, contribuyen a largos desplazamientos urbanos para el desarrollo de la vida cotidiana, y por supuesto, desconoce los potenciales existentes (equipamientos, servicios, riqueza cultural y natural existente entre otros). Como hoy es evidente, esta concepción urbanística se desgastó rápidamente. Desde los noventa varias ciudades han migrado a modelos holísticos de ocupación. Este enfoque se concentró en la generación de distritos multifuncio-
nales y policéntricos capaces de evitar desplazamientos, optimizar recursos urbanos y sortear los períodos de desocupación rutinaria durante el día y la noche. Un sin número de proyectos globales como, Urban Village Project de EFFEKT (2018), los planes de regeneración urbana portuaria en Amsterdam (Borneo Sporenburg por West 8, 1993-2000) o incluso, el concurso del Corredor Metropolitano de Quito (Ecuador, 2019), evidencian esta posición. Por su parte, el contexto holandés de los noventa y dos mil, presentó un déficit de vivienda significativamente menor que el de Argentina en los sesenta. MVRDV propuso un edificio, el Silodam, basado en un modelo urbano de optimización de centralidades polifuncionales existentes, y en evidente oposición al modelo de Zalba y al de Le Corbusier. Así, esta propuesta no mitigó masivamente el déficit cuantitativo habitacional holandés, sino que promulgó un modelo
residencial particularizado y articulado al tejido existente de Amsterdam (Alonso, 2013). El enfoque del Silodam, se basa en el uso óptimo de estructuras urbanas a través de la promoción de densidad en áreas servidoras. La estrategía optimiza y maximiza el uso de equipamientos existentes evitando la expansión ineficiente de la ciudad. La ubicación y proximidad al centro consolidado, que para el Monoblock no es determinante, para Silodam es esencial, ya que, al integrar sus compactos espacios usos anexos a la residencia, dota al ocupante de los mejores servicios de la urbe. La ciudad compacta, de la que parte conceptualmente MVRDV, resulta una apuesta constructiva costosa si se la contrasta con la efi ciencia del Monoblock. El edificio se emplaza sobre el río Amstel y forma parte del plan de regeneración urbana portuaria de Amsterdam. Plan que ambiciona albergar densidad urbana con mixtura 707
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Diagrama 2. Un Contexto Urbano que define a la solución arquitectónica del Silodam.
Diagrama 3. Implantación del Silodam sobre el río Amstel, permite al edificio ubicarse en el núcleo central urbano.
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socioeconómica en áreas céntricas (Pantaleão, 2020). En consecuencia, el Silodam, lejos de ser un modelo prototípico destinado a ser replicado, se presenta como un sistema de inversión social que otorga a los residentes del complejo la cercanía a la mayor y mejor dotación de servicios urbanos disponibles. El alto costo del objeto arquitectónico por su implantación extrema se rentabiliza gracias a la cercanía de servicios sociales. En términos proyectuales, y en correspondencia con la proyección colectiva, los limitados espacios de las residencias tipo social se ven difuminados hacia el espacio público y el equipamiento urbano del centro de Ámsterdam. De tal forma, se descarga la carencia de espacio comunal, de ocio, entretenimiento o cultura a través de la ciudad. Asimismo, esta propuesta desarrollada, a diferencia del proyecto de Zalba, no parte de la premisa de generar prototipos seriados residenciales. Lo hace a partir de otra concepción esencial generada en la Unidad Habitacional de Marsella. La concepción de conjugar las dinámicas de los barrios preindustriales en un edificio. Le Corbusier no presenta a su proyecto como un contenedor de apartamentos sino, como un barrio en altura que replica las dinámicas de las villas horizontales con pasillos que están inspirados en los tejidos urbanos (Alborch, 2018). “Calles” conceptuales con variaciones de escala y zonificaciones cambiantes en el edificio que pretenden hacer de la Unidad un cluster de interrelación comunitaria mediante la mixtura de usos comerciales y de ocio con la vivienda. Además, se trata de un
equipamiento emplazado en su lugar de emplazamiento, su terraza dedicada al ocio y la calle de comercio ubicada al interior son de acceso y, en teoría de goce vecinal (Avermaete, 2014). El Silodam utiliza la estrategia de la Unidad Habitacional de Marsella que conceptualiza sus cir-
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culaciones como espacios de relación vecinal. A veces, los recorridos son internos, otras, se presentan hacia el río o con vistas hacia la ciudad. MVRDV intercala espacios a doble altura con fachadas interiores y pasillos sencillos. El recorrido marca la pauta social del vecindario en altura (Pantaleão, 2020) y, en definitiva, el
Diagrama 4. Áreas comunes y tipos de apartamentos del Monoblock
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Diagrama 5A. Sistema de definición de programa de áreas comunes y tipos de apartamentos del Silodam
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Diagrama 5B. Sistema de definición de programa de áreas comunes y tipos de apartamentos del Silodam
Silodam integra como la Unidad Habitacional de Marsella, espacios destinados a la ciudad, pero también, una terraza pública, un restaurante, un pequeño muelle de atraque y un espacio de graderíos para actividades culturales colectivas (auditorio abierto). En contraste, el Monoblock de Zalba, optimiza las áreas de circulación, aunque no son zonas esenciales para la relación vecinal, ya que la mixtura de clases socioeconómicas y la personalización de las unidades en la vivienda colectiva, tampoco son prioritarias. Y, si bien no tiene
como propósito la integración de programas híbridos, integra usos complementarios en la planta baja, en algunos prototipos se planearon guarderías, salones de uso comunal o áreas comerciales. De ello, el ocio está pensado para que tenga lugar en el perímetro del proyecto. Asimismo, el esquema de implantación de los Monoblocks, similar al de la Unidad Habitacional de Marsella, permite al público acceder a espacios verdes, contrastando con los modelos de implantación amurallados e impermeables, típicos en las manzanas urbanas, los cuales definen un sistema de ocupación permeable.
Es decir, si bien existe una base común, El Modulor como estándar humano mínimo, y la estructura familiar idealizada propone únicamente dos tipos de apartamentos (para 4 y 5 personas) (fuente), una visión analítica, ambiciosa y prospectiva, lleva a MVRDV a plantear 17 modelos que parte de un ejercicio de co-creación entre actores públicos y privados, y la correlación de variables como la habitabilidad, el propósito social y la rentabilidad, o incluso la inserción de componentes no rentables económicamente (balcones, lofts y vivienda social) (Mendes & 711
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Medrano, 2013), pero que suponen un capital simbólico que incrementa la responsabilidad social empresarial. A manera de conclusiones Hablar de un mismo tipo arquitectónico, idealizado en la modernidad y repetido en innumerables ocasiones hasta el XXI, ha permitido el estudio de la vivienda colectiva desde distintas perspectivas; la primera, propia de la influencia de lo platónico e inmutable del modelo lecorbusiano, incluyendo su capacidad de adaptación al contexto, pero también su proximidad a la población; la segunda, desde casos como el del edificio Monoblock que ha servido a intereses maquinistas de producción en serie optimizando los procesos de fabricación y aprovechando las ventajas de un modelo arquitectónico sencillo de edificar y con buenas condiciones de habitabilidad, pero que no llega a ser significativo para la población. Esto incluye la evidente debilidad del modelo universal y la inconsistencia de las políticas estatales a la hora de cubrir el déficit de vivienda. Finalmente, la tercera perspectiva se enmarca en el caso del edificio Silodam, cuya capacidad prospectiva y visión diversa acopla al estático arquetipo histórico en un transformador urbano y sociocultural. La sinergia de política pública y privada, así como la versatilidad de la distribución de cargas (espacios no rentables) y beneficios (tipología habitacional) figura como una estrategia de sostenibilidad y promoción ciudadana.
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En definitivamente, las dos barras proyectadas y construidas en latitudes geográficas y décadas distantes se presentan como una solución técnica viable, que, aunque discutible, ha aportado a resolver el problema de la vivienda colectiva, bajo conceptualizaciones radicalmente diferentes; la estandarización versus la personalización, o lo universal versus lo local. A partir de ello, el punto de inflexión radica en la sensibilidad de cada modelo a la hora de transformar sus principios en recursos compatibles y enlazados al territorio y a la ciudadanía.
ANÁLISIS
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CASO
DE
ESTUDIO
DO YOU SEE ME WHEN WE PASS? DOGMA STUDIO BRUSELAS, 2019 CASO
DE
BÉLGICA
ESTUDIO
DO YOU HEAR ME WHEN YOU SLEEP? DOGMA STUDIO BRUSELAS, 2019 CASO
BÉLGICA
COMPARATIVO
EDIFICIO NARKOMFIN GINZBURG MOSCÚ, RUSIA 1928-1932
FUENTE: DOGMA STUDIO
“QUIERO VERTE FELIZ”. DEL PROGRAMA AL HABITAR ANÁLISIS NARKOMFIN (GINZBURG, 1929) - DO YOU HEAR ME WHEN YOU SLEEP? + DO YOU SEE ME WHEN WE PASS? (DOGMA, 2019) | BAQ 2022 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE ARQUITECTURA COORDINADORES
Emilio Canek Fernández Herrera Jazmín Mariana Morales Arrieta Parvin Alexandra Camal Segundo
ESTUDIANTES
Pedro Bonilla Artigas Andrés Maximiliano Colorado Cervera Oriana Alessandra Durán Del Valle Carlos Enrique Granados Salazar Daniela Vargas Cordero Luis Xocoyotzin Vázquez Santana
This essay is a search for the material and virtual traces that arise in the projects when desire and architecture meet through an attentive look at those who lived in the Soviet building and the target inhabitants in DOGMA studio’s project. The intention is to unveil the traces of inhabiting and the program to reveal the importance of these within the complex process of living in shared housing which gives rise to the studied projects: the Narkomfin building designed by the Soviet architect Moisei Ginzburg, built in 1929, and the design exercises by DOGMA studio, founded by Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara: Do you hear me when you sleep? along with Do you see me when we pass? both from 2019. Key words: Desire, program, property, social housing, capitalism. 715
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Deseo frente a lo tangible En 2008 se presentó la 28ª edición de la Bienal de São Paulo “Em vivo contato”, la cual suscitó múltiples controversias debido a la decisión de los curadores Ivo Mesquita y Ana Paula Cohen de dejar el segundo piso del inmueble, diseñado por Oscar Niemeyer, totalmente vacío. Doce mil metros cuadrados que se dispusieron para la libre interacción de los visitantes, donde esporádicamente se presentaron performance de artistas de todas partes del mundo. Un espacio que según el curador hablaba del estado del arte y el ímpetu de acumulación del mismo; un espacio que pretendía dotar de autonomía a los visitantes, dispuesto para la reflexión y la libre interacción con la arquitectura. Esa bienal, sin embargo, no es recordada por las piezas que se presentaron, sino por un evento que perturbó la prístina sala blanca y el silencio del recinto: un grupo de 40 grafiteros intervino las paredes del moderno edificio con una serie de grafitis mientras la seguridad del recinto los perseguía. Aconteció, con la arquitectura de testigo, escenario y participe, el enfrentamiento tangible entre
Los cuerpos deseantes1, quienes habitamos la arquitectura, nunca estamos dispuestos en un espacio neutro, la arquitectura moldea y limita nuestra potencia corporal en el momento mismo en el que la habitamos. La mediación espacial de los cuerpos deseantes ha sido históricamente la base de la práctica arquitectónica.
En busca de la tierra prometida La centralidad occidental dominante2 data la invención de la propiedad privada hace más de cuatro siglos3. Karl Marx en La llamada acumulación originaria explica cómo esta invención, base del ordenamiento jurídico de las sociedades contemporáneas, supuso el despojo del grueso de la población campesina de las tierras
comunales que habitaron por generaciones, sentando las bases para el establecimiento del sistema capitalista. “El capital llegó al mundo derramando fango y sangre por todos los poros, desde los pies a la cabeza” (Marx, 1867, p.148). El cambio de las formas de propiedad implicó, a su vez, un cambio irreversible en las formas de habitar. En 1917 aconteció en Rusia un levantamiento armado contra el régimen zarista que devino en revolución y, bajo la influencia de Marx y Engels, en la formación de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) en 1922. Las ideas del comunismo buscaron transitar el camino de lo abstracto a lo concreto4 por medio de esfuerzos específicos de los marxistas: se creó un Estado laico, se abolió la propiedad privada y se impulsaron mecanismos colectivos con miras a la liberación del trabajador respecto a la labor alienante. Las artes, por su lado, no quedaron fuera de este fervor revolucionario. En la recién fundada URSS, la arquitectura influenciada por el avant-garde europeo y las discusiones sobre los nuevos modos de habitar, como ocurrió en el congreso de arquitectura de Frankfurt5, contribuyó en la formación de un nuevo estilo: el constructivismo.
Múltiples autores en la tradición europea abordan el deseo como cuestión casi ontológica. Clásicos de la centralidad global como Kant, viéndole como una cuestión que motiva a la acción, o Spinoza, que le ve como la esencia misma del ser humano (Martínez, 2004). Sin embargo, el deseo aquí nombrado se suscribe ante todo a la postura semiótica de Ana María Martinez de la Escalera, quien expone la cuestión de conceptos mutables y que abarcan más que la definición momentánea. Es decir, una palabra que, quizá en un recurso borgiano, contiene múltiples acepciones al tiempo que deviene en el uso continuo que se le designa. Igualmente, esto termina por cruzarse con los postulados de Lucía García de Jalón, quien retoma la condición del cuerpo como campo y sujeto de política. 2 Sirva la proposición de Enrique Dussel respecto a centralidades y periferias geográficas. 3 En 1628, en la Inglaterra de James I, Sir Edward Coke estableció en The Institutes of the Laws of England la primera ley conocida en Europa que establece el dominio del hombre sobre su casa, a saber: “For a man’s house is his castle, et domus sua cuique est tutissimus refugium (and each man’s home is his safest refuge)”, en otras palabras, la propiedad se convierte en la fortaleza sagrada de lo privado. Algo que hay que proteger y que nos protege. 4 Vale la pena retomar la postura de Aureli (2015) respecto a la manera en que las ideas (lo abstracto) condicionan y formulan un cuerpo material construido (lo concreto), generando una relación compleja entre lo que se desea y lo que se va construyendo. 5 Segundo congreso llevado a cabo por CIAM de donde surgen, entre otras cosas, el concepto de existenzminimum, que sintetiza las aspiraciones de dicho congreso sobre la vivienda asequible para los trabajadores. 1
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los diferentes deseos de múltiples personas. La irrupción del grafiti en la Bienal de São Paulo mostró las posibilidades espaciales y habitables de la misma. Un espacio creado para la libre interacción en el que la libertad fue coartada en el momento en que el deseo del habitador se sobrepuso al deseo del curador. Esta acción nos revela la naturaleza misma de la relación espacial entre arquitectura y habitador.
ANÁLISIS
Es en ese contexto de transformación que en 1929 se proyecta y construye el edificio Narkomfin en Moscú, una obra realizada por un equipo de arquitectos soviéticos liderados por Moiséi Ginzburg. Este, de acuerdo con las ideas de Tafuri (1976), forma parte del primer modelo experimental hacia una metodología de creación arquitectónica por y para los ideales comunistas. El edificio retoma algunas propuestas tipológicas de los experimentos europeos de vivienda socialista como el Falansterio de Charles Fourier o el Familisterio Godin de Laeken de Jean Baptiste6.
El programa nació de las células experimentales desarrolladas por el departamento de estandarización del Stroikom7 a partir de las propuestas presentadas en el concurso amistoso de 1926. Un programa que pretende la vida comunal haciendo compartidos los espacios tradicio-
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nalmente domésticos y unifamiliares como la cocina, las estancias y el comedor, haciéndolos públicos y semipúblicos, dejando en el área privada aquello considerado esencial, como los aseos y los dormitorios8.
Particularmente en su proceso de planificación, Narkomfin desprecia las formas arquitectónicas establecidas por la burguesía zarista y encarna la pretensión de socializar la vivienda para los trabajadores. En tanto que el proyecto recurre a formas geométricas regulares y a la línea recta predominante, se distancia de forma aún más marcada de los decorados de los sinuosos edificios del período zarista. Dos volúmenes ortogonales, un prisma contundente alargado de cinco niveles con planta libre y otro más con apariencia cúbica mucho más pequeño de cuatro niveles cerrado desde la planta baja, unidos por un solo paso techado, ambos con azoteas-terrazas habitables. Narkomfin, como proyecto, buscó dar alojamiento a un total de cincuenta familias, lo que correspondía a un aproximado de doscientas personas. El edificio, surgido del ideal comunista, buscó ser un prototipo de socialización.
Diagrama 1 - Isométricos de posibles modificaciones realizadas al interior de los departamentos de Narkomfin (Elaboración propia)
En su trabajo sobre utopías regresivas, Tafuri incluye estos ejemplos como tendencias del socialismo utópico junto con las propuestas de Owen y Cabet, así como otros modelos teóricos. 7 Según Movilla y Espegel (2013): “El Stroikom se encargaba de la regulación y racionalización de los asuntos referentes a la construcción en el territorio de la URSS”. 8 Incluso Le Corbusier habla de la influencia que significó este edificio en su resolución de la Unité d’Habitation de Marseille. 6
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El edificio se proyectó a partir de la utilización de un par de células llamadas F y K con sus diferentes variantes (Movilla y Espegel, 2013), pensadas para albergar diferentes arreglos de convivencia, las que incluían familias e incluso a una sola persona9. El diagrama 1 nos presenta diferentes arreglos posibles con separaciones no estructurales, una de las condiciones del sistema estructural empleado que bien podría empezar a insinuar el posterior trabajo de soportes de Habraken. Así, Narkomfin ejemplifica cómo lo intangible – el deseo comunista de quien proyecta y de un momento histórico en particular– condiciona lo espacial y sus procesos de materialización. El proceso de diseño y construcción se racionaliza, las paredes son blancas e impolutas, las ventanas simétricas son colocadas con precisión milimétrica, cada espacio cuenta con el metraje determinado para cada actividad. El existenzminimum10 administra la forma de vida, una administración que inevitablemente supone su encomienda productiva y reproductiva. Pese a los esfuerzos necesarios para la planificación y edificación, este anhelo comunal no se vio consolidado. Al contrario, debido al ascenso del estalinismo que trajo consigo un radical rechazo hacia los movimientos avant-garde y a la impetuosa confrontación de los modos de vida con la distribución espacial planteada, se generaron las condiciones para el declive del edificio, como se muestra en el diagrama 2.
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Diagrama 2 - Visuales del declive de Narkomfin (Elaboración propia con imágenes de internet)
En el caso mexicano, el edificio Ermita (1933) de Juan Segura fue la primera estructura multifuncional para diversos modelos de habitantes. Eso fue una novedad para los años treinta. Traducido del alemán como vivienda mínima acuñado en Frankfurt en el año de 1929 por el recién formado CIAM. Tema que fue el eje rector de dicho congreso hasta su disolución en 1959.
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ANÁLISIS
Diagrama 3 - Transición de Narkomfin a través del tiempo
Diagrama 4 - Representación de Narkomfin en las redes sociales
(Elaboración propia con imágenes de internet)
(Elaboración propia con imágenes de internet)
Tras la caída de la URSS y los cambios sociopolíticos y económicos que esto supuso para la población de la actual Rusia, este edificio, que había sido pensado como un medio de emancipación proletaria y en gran medida gracias a su valor histórico, ha sido restaurado y convertido en residencias de lujo, como se puede observar en el diagrama 3, ostentándose como una pieza más del mercado inmobiliario11. El diagrama 4 incluso nos muestra cómo se ha vuelto un lugar “instagrameable”. Si bien hoy el edificio perma-
nece como un objeto del mercado, la crisis de vivienda, que viene con el fenómeno mercantil de alienación de la vivienda, obliga a buscar alternativas de resistencia frente a esta. A partir de esto, podemos ver cómo se ven revalorizadas las ideas detrás del experimento Narkomfin en otras geografías. La resistencia a las lógicas del mercado capitalista, sus modelos de propiedad y la búsqueda de un habitar colectivo que implica otras disposiciones espaciales de vivienda. En este contexto, el estudio DOGMA junto con
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New Academy, a través de la propuesta Promised Land12 (2018), insinúan una reconsideración de las dinámicas de la propiedad y la vivienda ante la problemática contemporánea. Una forma de resistencia al capital salvaje y la crisis de vivienda que este conlleva. Parece inevitable suponer que hay una herencia y aprendizaje de lo ensayado por el propio edificio Narkomfin.
En ese devenir se puede apreciar, en principio, la transición en mercancía que relata Aureli (2015), aunque igualmente se hace evidente la valoración simbólica desde el capital que podría verse explicada en el concepto capital cultural acuñado por Pierre Bourdieu. 12 Propuesta para la Bienal de Seúl con tres proyectos pilotos como consideración de las posibilidades de creación de vivienda asequible, en el sistema actual, desde su contexto geopolítico. Dos de esos proyectos se convirtieron en Do you hear me when you sleep? y Do you see me when we pass? Por sí mismo el título puede remitir a la tierra prometida que se ha buscado en distintos momentos. 11
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Mientras Narkomfin supone un modelo experimental en principio impulsado y respaldado desde el ejercicio del poder estatal, los proyectos emanados de Promised Land apelan a una cooperación entre homólogos civiles haciendo uso de los mecanismos legales y económicos a su disposición en el contexto neoliberal occidental postsoviético. Ambas propuestas se presentan como un pliegue en el extenso tejido del capitalismo que cubre con su manto cada rincón de la sociedad actual. Do you hear me when we pass? (colaboración con Community Land Trust Brussels) recurre a la figura del fideicomiso para administrar la propiedad colectiva. Do you hear me when you sleep? (colaboración con Sun Co-Op en Londres) apunta a la propiedad comunal a partir de la obtención de terrenos públicos residuales, que el Estado pone a su disposición, por medio de la cooperativa como figura mediadora que posee legalmente y aglutina a los residentes como copropietarios proporcionales del inmueble. En el diagrama 5 se retoma el lenguaje visual y compositivo concurrente a ambos proyectos.
Diagrama 5 - Representación conceptual de la experimentación de los espacios (Elaboración propia con diagramas de DOGMA)
Do you hear me when you sleep? consta de una retícula tridimensional que modula el espacio en bloques cúbicos a modo de unidades básicas que pueden ser reducidas o ampliadas en combinación con otros bloques. Apuesta, como lo hizo Narkomfin, por el uso colectivo de los muros que alojan las instalaciones que dan servicio al proyecto. A través de la autoproducción supervisada busca anular la alienación13 de la vivienda actual, dando cabida no solo a las diferentes configuraciones familiares, en sintonía 720
con las tendencias contemporáneas, sino también a la relación afectiva del espacio habitado. Apela a la negociación entre residentes, con la mediación de la cooperativa, para gran parte de la distribución, gestión y uso espacial. El programa revela una similitud resonante con Narkomfin al hacer comunales aquellos espacios tradicionalmente privados, como las cocinas,
las estancias y las terrazas, y en el uso compartido incluye espacios para actividades que se han generalizado en la vida contemporánea, como oficinas, talleres y salas de reuniones. Por su parte, Do you hear me when we pass? nuevamente desarrolla una modulación ortogonal, aunque en este caso los soportes son bloques sucesivos que en conjunto sirven como
Para Sossa, la alienación tal como la entiende Marx, ocurre cuando “el proceso de trabajo no se toma en cuenta ni a los individuos ni a un interés de conjunto, lo que le interesa al modo de producción capitalista es guiarse por las leyes de la elaboración de mercancías” SOSSA, Alexis (2010) La alienación en Marx: El cuerpo como dimensión de utilidad, Revista de Ciencias Sociales (Cl), núm. 25, pp. 37-55, Universidad Arturo Prat, Tarapacá, Chile 13
ANÁLISIS
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de la oposición del concepto de propiedad privada, los espacios son usados solo por quienes lo necesiten. Este uso temporal de los bienes, se supone, los despoja de su valor económico potencial y su posibilidad de explotación. Resulta inevitable contrastar la propuesta teórica de Aureli respecto a cómo los marcos epistemológicos abstractos buscan condicionar lo concreto (Aureli, 2015) y los proyectos que surgen del estudio del que es fundador y parte. En ambos proyectos hay un ideal común articulado por un marco de pensamiento que no puede ser ajeno a su contexto16. En él, se argumenta que, como en los monasterios17 (Aureli, 2016), el espacio individual que habitamos es solo una parte de un espacio mayor, el espacio colectivo.
Diagrama 6 - Isométricos de posibles configuraciones del proyecto Do you hear me when we pass? (Elaboración propia)
un cascarón, un contenedor para las actividades que se pretendan desarrollar en su interior, como se muestra en el diagrama 6, dejando las decisiones de distribución espacial a sus habitantes. Con esto intenta acortar la dicotomía
entre el deseo y la arquitectura planteada por Tschumi (1994). La evolutive housing14 imposta el deseo del habitador sobre el espacio a través de la actualización del concepto de uso15 franciscano estudiado por Aureli, en el que a partir
Desde estas posturas bien se podría formular el deseo por reproducir el discurso del que emanan las obras hasta aquí abordadas. Sin embargo, es pertinente advertir que estos discursos surgen de la centralidad geográfica, su contexto, en respuesta a los temas y momentos de inflexión de esa centralidad, siendo necesario construir respuestas propias desde la “periferia” que habitamos18. Al menos en Latinoamérica, esa tensión de los deseos entre proyecto y habitar tendrá que ser observada y canalizada bajo sus propios matices con el afán de imaginar y perseguir posibilidades.
DOGMA nombra así a su modelo de vivienda, pues este se pretende evolucione conforme a las necesidades espaciales de los habitantes. Para Aureli, el concepto de uso franciscano no se entiende solamente como el hecho de compartir cosas, sino que el uso es la forma suprema de la vida común. 16 Si bien Marxista es histórico, es inevitablemente europeo; enunciado desde la centralidad geográfica dominante, aún sin ser voluntariamente partícipe. 17 En Menos es suficiente, Aureli desarrolla una investigación en torno a la vida ascética, centrándose en el estudio de los monasterios franciscanos, con el fin de revelar las posibilidades de esta en la concepción de la vivienda social. 18 Los esbozos del regionalismo crítico trazados por Kenneth Frampton toman relevancia al buscar la toma de conocimiento de la civilización mundial sin abandonar o ignorar la realidad local. 14 15
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El vacío es un lienzo Resulta evidente, al observar los procesos de las obras trabajadas, que lo ideológico (lo intangible) pretende encarar su contexto y materializar una mediación espacial (lo concreto) donde los cuerpos se desplieguen. En ese encuentro se hace inevitable la tensión entre múltiples deseos. Lo inesperado está latente, la irrupción del grafiti en el vacío blanco se antoja inminente; no es posible dictar que algo será tal cual se desea.
cambiando. Queda, no solo en lo arquitectónico, suponer la posibilidad de construir y transformar otros deseos.
Referencias AURELI, Pier Vittorio. (2015, Abril) Intangible and Concrete: Notes on Architecture and Abstraction. e-flux journal 64. Recuperado de: https://www.e-flux.com/ journal/64/60845/intangible-and-concrete-notes-on-architecture-and-abstraction/ AURELI, Pier Vittorio, (2016) Menos es suficiente, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, Trad. Maria Serrano MARTÍNEZ, José Francisco. (2004) Kant y Espinosa: deseo patológico y deseo como esencia humana. UNED. [En línea] Recuperado de: http://e-spacio.uned.
Los discursos se ponen a prueba en el momento en que lo edificado se habita, las más de las veces se transforman y son engullidos por un nuevo contexto, como sucedió en Narkomfin. De ahí la valía de propuestas como las del estudio DOGMA, que parece asumir el cambio inevitable; aunque no puede ser una respuesta universal y mucho menos definitiva.
es/fez/eserv/bibliuned:Endoxa-2004DB9B1C0B-57784891-BFD8-D6830465993F/kant_espinosa.pdf MARX, Karl. (1867) Das Kapital. Kritik der politischen. Erster Band, Hamburg. MOVILLA, Daniel, ESPEGEL, Carmen. (2013, noviembre) Hacia la nueva sociedad comunista: la casa de transición del Narkomfin. Epílogo de una investigación. Hábitat y Habitar (n°9) Universidad de Sevilla. TAFURI, Manfredo. (1976) Architecture and Utopia.
Para trazar caminos y propuestas propias habrá que parar y sentir el olor de la hierba y las flores; imaginar lo que esta realidad podría ser. Entender y asumir que el grafiti podrá emerger y muchas posibilidades no habrán sido contempladas; quizá será necesario imaginar un mañana donde existan las formas de habitar y de vivir que no han sido consideradas. Pensando en que esta realidad no es más que un extenso vacío, de mucho más que doce mil metros cuadrados en blanco, a la cual no pretendemos renunciar, tenemos frente a nosotros la necesidad imperiosa de seguir imaginando las posibilidades de un mañana que seguirá 722
Design and Capitalist Development. LA PENTA, Barbara (traducción). Cambridge, Massachusetts y Londres, Inglaterra: The MIT press. TSCHUMI, B. (1994) Architecture and Disjunction. The MIT Press.
POLÍTICA Y EL PROYECTO DE VIVIENDA UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DEL ECUADOR CIPARQ FACULTAD PARA LA CIUDAD, EL PAISAJE Y LA ARQUITECTURA CORDINADORES
Andrés Sebastián Recalde Pacheco Luis Alberto Ochoa Pilco
ESTUDIANTES
Nathan Joel Morillo Aguilar Thais Milena Mora Andrade Paula Mirela Miño Vallejo Miguel Antonio Riofrío Cabrera Camila Dayanna Paez Campoverde Alexander Araht Vega Andrade
This article compares the Narkomfin building of the authors Ginzburg and Millins from 1926, with 2 theoretical projects of the Dogma office: “Do you see me when we pass?” and “Do you hear me when you sleep?” from 2019, in 3 consecutive instances: inflection point, new inhabiting conditions and responses from architecture. Starting from the historical context and the new inhabiting conditions framework, the adopted strategies are understood. The answers from architecture, in both cases, coincide in the search for the systematic, economic and elemental project approach. It allows an analysis from the place, the program and the building. The re-drawing and layout of project operations have made it possible to understand the order systems that make up buildings. In Narkomfin, the concrete structure outlines two blocks, linking one for community services and another for free ground-floor housing, which are connected from vertical circulation towers to the corridors, like galleries, giving way to 2 housing typologies “F” and “K”; packaged service spaces assemble the system. Dogma, on the other hand, proposes flexible construction systems, which, based on bays, configure the minimum habitable space and the collective space. Understanding almost 100 years away, that Narkomfin is in force and that Dogma from the “less is enough” consolidate proposals that coincide in political consciousness such as the “Housing Project”. Keywords: Narkomfin, Dogma, housing policy, architectural strategies, evolutionary habitat.
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Introducción “Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de la calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta” (Cortázar, J. 1962). En una primera instancia, entendemos que los momentos de inflexión son aquellos giros en el proceso de la historia que generan cambios sistemáticos. En este sentido, la disciplina arquitectónica ha buscado comprender estos giros para dar respuestas mediante estrategias proyectuales. Por medio del estudio comparativo de tres proyectos arquitectónicos de vivienda, este ensayo indaga sobre las estrategias adoptadas en cada contexto en tres instancias
consecutivas: el punto de inflexión, las nuevas condiciones de habitar y las respuestas desde la arquitectura. A partir de la investigación sobre la vivienda para obreros y los valores comunales del sistema socialista recientemente implementado, Ginzburg y Milinis proyectan Narkomfin, un bloque que reivindica la mirada sobre el habitar en la década de los años 20 en Moscú. Aquí se cuestionan los límites de la propiedad privada, lo comunitario toma valor y se replantean los roles de género dentro de la sociedad. Por su parte, el planteamiento teórico de Dogma en los proyectos Do you see me when we pass? y Do you hear me when you sleep? se enfrenta a la realidad del sistema económico actual, caracterizada por la frenética y exclu-
Imagen 1-A: Emplazamiento de los proyectos Do you see me when we pass?, Do you hear me when you sleep? y Narkonfim. Fuente: Elaboración propia.
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yente mercantilización de la vivienda en Europa Occidental. Mediante la implementación de la Community Land Trust (CLT) y el estudio de la vivienda cooperativa, pretenden reivindicar el acceso a la vivienda digna, otorgando el poder de la construcción del espacio a sus habitantes.
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Imagen 1-B: Emplazamiento de los proyectos Do you see me when we pass?, Do you hear me when you sleep? y Narkonfim. Fuente: Elaboración propia.
Imagen 2: Axonometrías aéreas generales de Do you see me when we pass?, Do you hear me when you sleep? y Narkonfim. Fuente: Elaboración propia
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1. Puntos de Inflexión Si bien la carencia de vivienda ha sido un desafío para todas las generaciones de proyectistas, son los puntos de quiebre de la historia los que permiten estructurar propuestas contingentes para solucionar el déficit. A continuación se describen los contextos históricos que dieron origen a las ideas esenciales y que definieron los proyectos arquitectónicos. Por un lado, el proyecto Narkonfim, edificado en el año 1932 en Moscú y, por otro, los planteamientos de Dogma en la Europa Occidental de 2019. 1.1.- Narkomfin En las décadas precedentes a la Revolución rusa, la desigualdad socioeconómica era visible y las condiciones de acceso a la vivienda digna eran casi nulas. En ese sentido, la instauración del sistema socialista buscaba socializar los medios de producción y redistribuir la riqueza, asegurando a la población el acceso a condiciones de vida digna. Por esto, el gobierno se enfrentaba al reto de proporcionar vivienda al proletariado de forma ágil, duradera y económica. Los primeros intentos paliativos a esta problemática se dieron socializando las viviendas burguesas y convirtiéndolas en casas comuna (domma-kommuny); en muchos de los casos, la cocina y el vestíbulo se convirtieron en espacios colectivos donde se plantearon nuevas relaciones y conductas demandadas por el orden político. 1.2.- Dogma, Do you see me when we pass? y Do you hear me when you sleep? El contexto sociopolítico actual, marcado por el 726
avance de políticas neoliberales y la sobremercantilización de la vivienda, ha puesto en grave crisis el acceso a la vivienda para la mayoría de la población. La lógica del mercado inmobiliario, confabulado con las estrategias de los gobiernos, ha colocado a la vivienda en el sistema financiero, dando preferencia al valor de cambio por encima del valor de uso. La vivienda ya no es más un derecho universal, sino para quienes puedan pagarla. Bajo estas condiciones, el estudio Dogma establece un manifiesto arquitectónico que favorece a la vivienda digna, accesible y equitativa, sometiendo a crítica la lógica de propiedad y pertenencia. Las ideas que sostienen los proyectos de este estudio están estructuradas por las formas alternativas de acceso a la vivienda, tanto financiera como constructiva y espacial, por lo que se formalizan proyectos basados en investigaciones de modelos cooperativos en América y Europa, y sistemas constructivos modificables en los que se expresa la visión política transgresora de los autores.
2. Nuevas condiciones de habitar En los casos de estudio, los puntos de inflexión a los que se enfrentan los autores giran alrededor de la definición de las nuevas condiciones de habitar. Ginzburg y Milinis proyectan para una nueva configuración de familia en la sociedad comunista, que reconsidera los roles de género, la privacidad y la dinámica productiva; mientras que Dogma concibe un sistema de vivienda
basado en autoconstrucción, cooperativas y autogobernanza, cuya “habitación” (unidad habitable) muta en el tiempo y los habitantes tienen el derecho de transformarla. 2.1.-Narkomfin: “La parte consciente del proletariado se niega a ver a sus mujeres, madres y hermanas condenadas a envilecedoras e interminables faenas de niñeras, lavanderas, criadas, etc. Sin embargo, las antiguas formas de vida en casas de antiguas concepciones lo imponen, pues no existe nada para que este trabajo indispensable se realice por otros medios. Una vida nueva exige formas nuevas. Pero tales formas no existen y la humanidad las necesita. El deber de los arquitectos es descubrirlas, demandando a las masas sus nuevas necesidades. Han de crear esa herramienta de la nueva vida, han de hacerla menos cara que antes” (Extracto del preámbulo a las especificaciones del concurso de 1925). El nuevo orden comunista planteó un sistema de relaciones sociales a las cuales se debía atender metódicamente de manera innovadora. Esta manera de comprender las nuevas formas de habitar planteaba, además de criterios económicos y tecnológicos, criterios que promovieron la liberación de la mujer de las labores domésticas, permitiendo que se incorporara a los sistemas productivos de la URSS, destruyendo así el modelo de la familia burguesa. Por lo tanto, espacios como la cocina y los baños se reducen al mínimo y pasan a ser de carácter comunal; además se incluyen espacios comunitarios de lavado, comedor y guarderías, redu-
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ciendo las nuevas células familiares o privadas y permitiendo la división equitativa del trabajo entre los habitantes. En el contexto de la Revolución rusa y tras cinco años de investigación y dos concursos para la implementación de un proyecto de vivienda en la Comisaría de Finanzas, en el centro de Moscú en 1920, los autores propusieron Narkomfin. Un edificio horizontal prototipo que alberga diversas tipologías de vivienda. Su aporte no solo se reconoce por el sistema tipológico de viviendas, sino por el planteamiento metodológico del proyecto arquitectónico residencial. 2.2.-Dogma: “Existe un interés cada vez mayor en las formas de vida de mayor orientación social, como el co-housing o el compartir el espacio doméstico más allá del complejo de la vivienda unifamiliar. Pero, lo que rara vez se menciona, es que estas formas de vida requieren un pequeño esfuerzo. La convivencia exige una menor libertad individual, aunque puede que eso no sea algo malo. La cuestión es si deben desarrollarse tales formas de vida tan solo por necesidades económicas, o si es sólo compartiendo y conviviendo como podemos recuperar la verdadera subjetividad que Karl Marx describió tan bellamente con el oxímoron ‘individuos sociales’: individuos que solo llegan realmente a serlo entre otros individuos. En este caso menos significa precisamente recalibrar una forma de reciprocidad que ya no está impulsada por la posesión, sino por el acto de compartir; cuanto menos tengamos en términos de posesiones, más seremos capaces
Imagen 3: Nuevas condiciones de habitar. Fuente: Elaboración propia
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de compartir. Decir suficiente (en lugar de más) significa redefinir lo que realmente necesitamos para vivir una buena vida; es decir, una vida desapegada del valor social de la propiedad, de la ansiedad de la producción y de la posesión, y donde menos sea simplemente suficiente” (Aureli, 2013).
3. Respuesta desde la arquitectura: Tomando como referencia a Armesto, la comprensión del proyecto arquitectónico se ha de reducir a tres instancias básicas de análisis: lugar, programa y construcción. Para determinar los aportes desde la arquitectura a los momentos de inflexión, se remitirá a estos aspectos. A continuación, se sintetiza la comparación entre los proyectos:
Tabla 1: Respuesta desde la arquitectura. Tabla comparativa de los proyectos arquitectónicos. Fuente: Elaboración propia 728
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Imagen 4: Respuesta desde la arquitectura. Do you see me when we pass? y Do you hear me when you sleep? Fuente: Elaboración propia
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Imagen 5: Respuesta desde la arquitectura. Do you see me when we pass? y Do you hear me when you sleep? Fuente: Elaboración propia
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4. Conclusiones/Aportes Los puntos de inflexión generan cambios en las formas de habitar, desde la dinámica más elemental, como la preparación de alimentos en casa, hasta su distribución en las ciudades. Las respuestas a estos cambios se estructuran desde el Estado, que establece las nuevas normas; desde el mercado, que propone el consumo y la acumulación; y desde la sociedad civil, que crea respuestas en lo cotidiano para la supervivencia. Estos tres actores engloban genéricamente las condiciones del poder sobre la sociedad. Por esto, toda acción que transforme el presente tiene indudablemente una postura política. En el caso de los proyectos arquitectónicos analizados, se observa que la proyección tanto de las tipologías habitables como de las células evolutivas parten de posturas distintas frente al mismo problema: la carencia de vivienda. El origen de Narkomfin se encuentra en un escenario en el que el Estado es un actor que concede y cumple el derecho a la vivienda; mientras que Dogma aboga en contra de la mercantilización de la tierra y la vivienda para otorgar el poder de crear y modificar la vivienda. Esta diferencia sustancial de las posturas es la que finalmente se proyecta mediante el programa y el sistema constructivo. Cabe destacar que Dogma aborda el problema de la vivienda desde una óptica de autogobernanza para la financiación, construcción y administración, exigiendo que el capital social de la comunidad benefactora esté consolidado.
Dentro de las tipologías rígidas de Narkomfin, la inclusión de actividades esenciales como cocinar o asearse generaba una esfera de privacidad en la vivienda, garantizando la libertad del ser individual. Los proyectos de Dogma, por su parte, reflexionan sobre la elasticidad de los límites que definen la unidad habitacional, propiciando distintas relaciones entre individuos. Estas relaciones entre comunes favorecen el fortalecimiento del capital social de una comunidad. A nivel de operaciones arquitectónicas, los proyectos de Dogma se destacan por la manera de emplazar el programa en relación al entorno. Concretamente, Do you hear me when you sleep? se plantea en respuesta al paso del tren, haciendo que el bloque de espacios servidores sea una barrera entre el área privada (espacios de descanso) y el área social de las unidades habitables. Así mismo, en Do you see me when we pass?, los espacios servidores se ubican de forma perpendicular al eje de vía, permitiendo una relación directa entre la ciudad y la crujía funcional.
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El planteamiento de un sistema de acceso a la tierra y a la vivienda sin promotores y mediante el financiamiento enfrenta a la lógica mercantilista de la ciudad neoliberal. Además, un sistema constructivo pensado para que los habitantes modifiquen los límites del espacio otorga la libertad para transformar su realidad. Finalmente, a manera de conclusión, los proyectos arquitectónicos analizados coinciden en el entendimiento de las relaciones entre la política, el uso y la construcción de la forma para abordar el proyecto de vivienda.
Por otra parte, en el caso de Narkomfin se destacan las siguientes operaciones: la ubicación de los espacios servidores y las dobles alturas estaban pensadas para evitar el crecimiento horizontal de las viviendas; el ensamblaje entre las unidades de vivienda se dada por medio de la yuxtaposición de los espacios servidores; y la solución en dos bloques conectados que liberan la planta baja.
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Fecha de consulta: 25 de abril de 2022.
Fecha de creación: 12 de diciembre de 2019
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Fecha de consulta: 25 de abril de 2022
en:
<https://www.redalyc.org/articulo.
¿COMUNITARIO O PRIVADO? EQUIPO PROFESIONAL
Valentina Ortega Jaime Jofré Muñoz Francisco González Sánchez
This brief on comparative architectures between the Narkomfin building (1928-1930) by Mosei Ginzburg and Ignaty Milinis in Moscow and the theoretical proposals of Dogma “¿Do you hear me when you sleep?” in London and “¿Do you see me when we pass by?” in Brussels, both from 2019, focuses on the critical analysis of the architectural typologies that promote the idea of a community dwelling, either following an imagined model of a communist society or as an expression of the various stages experienced by individuals over time. Under the premise that individuals require a private environment to develop their identity and, from there, their position in the world, the focus is centered on the crisis suffered by the domestic sphere, not only due to architectural strategies that exalt socialization and interpersonal encounters, but also because of the change in the contextual circumstances that gave rise to them. Keywords: Domestic Space, Shared Privacy, Community Housing, Private Housing, Ways of Living.
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“El hogar es el escenario de la memoria personal, un mediador complejo entre la intimidad y la vida pública. El espacio propio expresa la personalidad al mundo exterior, pero, no menos importante, ese espacio personal refuerza la imagen que el habitante tiene de sí mismo y materializa su orden del mundo”. Juhani Pallasmaa
La arquitectura, como sistema de relaciones construidas mediante un orden determinado de los elementos que la componen, carga de significado y sentido las actividades humanas que contiene. En la vivienda comunitaria fueron planteadas una serie de ideas basadas en la importancia del ideal de socialización como
De las ideas que se concretizaron muchas fracasaron porque el modelo no se ajustó a las reales necesidades de vida de las personas. Aquí surge la pregunta: si la arquitectura, como decía Mies, no es “ninguna teoría ni tampoco una especulación o una doctrina estética, sino la expresión espacial del espíritu de la época” (Mies van der Rohe citado por Neumeyer, 2000, p. 365), ¿debe ser el medio para instaurar un modelo de vida? Precisamente donde lo comunitario, como ideal social, parece contraponerse a las necesi-
dades reales de la privacidad, situamos el punto de vista para abordar el análisis del edificio Narkomfin (1930) y las propuestas de Dogma, Do you hear me when you sleep? y Do you see me when we pass? (2019). Tomando en consideración las circunstancias sociales, políticas o culturales que estaban detrás de sus propuestas arquitectónicas y, una vez se producen cambios significativos en esos contextos, evaluar si fueron capaces de adaptarse y mantener su vigencia. En el caso de Narkomfin, el edificio se construye cuando el ideal de sociedad comunista de Lenin comenzaba a desvanecerse. En el caso de Dogma, las propuestas se ajustan a un modelo de vivienda en el que el principio de “flexibilidad” tiene su origen en la obligación de compartir los espacios donde se deberían desarrollar, en un ámbito de privacidad, las actividades sociales del vivir cotidiano.
Corte perspectivado 1: Edificio Narkomfin
Corte perspectivado 3: Do you see me when we pass?
Corte perspectivado 3: Do you see me when we pass?
Fuente: Producción por Francisco González Sánchez.
Fuente: Producción por Francisco González Sánchez.
Fuente: Producción por Francisco González Sánchez.
Introducción
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un modo de generar identidad compartida. Aun así, existe en la actualidad “la absoluta certeza de que los ejemplos más notables de bloques de viviendas que incorporan servicios comunes han desaparecido debido, probablemente, a las innumerables suspicacias que comporta lo colectivo” (Monteys, 2018, p. 144).
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 1. Planta nivel 4. Edificio Narkomfin. Moscú. Fuente: Producción Francisco González Sánchez.
Diagrama 2. Corte. Edificio Narkomfin. Moscú. Fuente: Producción Francisco González Sánchez.
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Diagrama 3. Planta tipo. Do you hear me when you sleep? Londres. Somerley Road. Fuente: Producción Francisco González Sánchez.
Diagrama 4. Corte. Do you hear me when you sleep? Londres. Somerley Road. Fuente: Producción Francisco González Sánchez.
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ANÁLISIS
La privacidad compartida Humberto Giannini (2004) denomina domicilio a ese espacio de privacidad donde se realiza el acto de regresar a mí mismo a través de las cosas, objetos e imágenes que están allí disponibles para mí, en un orden que tiene su origen en la necesidad de reflejar el paso del tiempo, el presente y los sueños de sus moradores: “El hombre está en el mundo como habiendo venido desde un domicilio privado, desde ‘lo en sí’ al que puede retirarse en todo momento” (p.33). Y los límites construidos de lo privado son los encargados de establecer la separación del individuo para que pueda desplegar su intimidad protegido del mundo exterior, esa extensión abierta de todos y de nadie donde habita lo desconocido. En el edificio Narkomfin, la incorporación de la mujer en el proceso de industrialización del país necesitaba su liberación de las tareas de la vida doméstica. Por ello, la separación del cocinar y la reunión del grupo familiar en torno a la mesa del comedor se concreta en un volumen aparte y conectado por un paso elevado cubierto. La evaluación, llevada a cabo dos años después de ocupado el edificio, determinó que, a pesar que la cocina funcionaba a pleno rendimiento, la mayoría de los habitantes comía en su propia vivienda (Montilla y Espegel, 2013, p. 48). Esto dejó en evidencia la necesidad de dar continuidad, “dentro” del espacio privado, a las actividades que conforman la intimidad cotidiana. (Diagrama 1 y 2)
DE
OBRAS
Dogma, en Londres, propone núcleos de cocina, baños y áreas sociales, como salas de estar y comedores compartidos. Aquí, “cada habitante tiene una habitación privada que se puede duplicar o triplicar, comparte cocina, sala de estar y terrazas con la comunidad.” (Dogma. 2019) Es decir, aun cuando están dispuestos dentro de las viviendas, se trata de espacios que pueden tener un uso simultáneo por parte de un grupo de personas que pueden o no tener lazos afectivos entre ellos (Diagrama 3 y 4).
vidades del estar, descanso, cocinar y el comer del círculo de intimidad de quienes conforman un grupo de familia, cualquiera sea su composición. Con la pandemia, cobra más sentido la idea de Pallasmaa (2016) de que el hogar, al ser una vivienda individualizada, se transforma en un contenedor de la personalidad y los patrones de vida de quien reside en ella y guarda su esencia dentro de su perímetro construido (p.16), es decir, el espacio privado se vuelve de vital importancia.
La privacidad del ciclo temporal cotidiano, mencionado por Giannini, está en contradicción con las estrategias arquitectónicas de socialización tanto para expresar un nuevo modelo de sociedad (Narkomfin) como para “flexibilizar” el uso de los espacios sociales (Dogma). Ambas propuestas separan o hacen comunitarias las acti-
La necesidad de un espacio exterior privado La OMS declaró la pandemia de COVID-19 el 11 de marzo de 2020. Para controlar la expansión de la enfermedad, a un tercio de la población mundial se le impusieron medidas de confinamiento que significaron restricciones a la liber-
Diagrama 5. Planta tipo. “Do you see me when we pass?”. Bruselas. Rue Démosthene. Fuente: Producción Francisco González Sánchez.
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tad de circulación y reunión de personas. Para Torreblanca (2020): “La vivienda en tiempos de pandemia ha tomado un rol fundamental, más aún en cuarentena, en donde las condiciones de encierro pueden desencadenar experiencias muy estresantes y duras cuando los espacios de la vivienda son muy reducidos” (p.26) Para afrontar el aislamiento hubo dos principios: el de adaptación, como respuesta a la incorporación forzada de nuevos usos, y la necesidad de privacidad, como respuesta a la amenaza viral del exterior. En esas condiciones, el aseguramiento de los límites del espacio doméstico para impedir el contacto con los que son ajenos al círculo de intimidad se transforma en un objetivo primordial. De allí la necesidad de un espacio intermedio donde “el exterior no se convierta en una zona prohibida, sino que siga siendo un espacio seguro y habitable” (Ventura, 2020). De esta manera, cobra sentido “la revalorización de espacios –a veces residuales– en los proyectos residenciales como son los balcones y patios, convirtiéndolos con fuerza en ‘lugares’” (Casas y Guzmán, 2020, p.35).
Diagrama 6. Corte “Do you see me when we pass?” Bruselas. Rue Démosthene. Fuente: Producción Francisco González Sánchez.
En las propuestas estudiadas no están consideradas lo que para Alison y Peter Smithson (1956) son las necesidades básicas del habitar humano, desarrolladas en su proyecto Patio y Pabellón: “Hemos trabajado en una especie de ‘hábitat’ simbólico donde se encuentran, de uno u otro modo, las necesidades básicas humanas –un pedazo de suelo, una vista del cielo, intimidad, la presencia de la naturaleza y de los animales–” (Vidotto, 2004 p.91) Estos espacios se constituyen en ese exterior necesario para sobrellevar las extensas horas en confinamiento. 738
En Do you see me when we pass?, en Bruselas, Dogma reflexiona sobre la posibilidad de que una vivienda pueda evolucionar en conformidad con la experiencia de vida de sus usuarios. De esto podemos deducir, que “son ellos los que determinan la forma, la extensión y el grado de dispersión de las piezas de la casa. Ellos son la casa” (Monteys, 2001, p.148). En la propuesta, la adaptación del espacio doméstico se plantea desde la posibilidad de trasladar las tabiquerías
para desarrollar actividades que, habitualmente, se realizan fuera de sus límites, como el trabajo de los adultos o la educación de los niños y jóvenes. Para ello se crea un núcleo de servicios fijo que contiene los closets, los baños y las cocinas, intercalados con áreas modificables de estar, comedor y dormitorios (Diagrama 5 y 6) Pero lo que parece correcto para abordar una situación de confinamiento presenta una debi-
ANÁLISIS
lidad al disponer parte del programa para ser compartido por un número de usuarios mayor al grupo íntimo, como es el que dos unidades puedan compartir la cocina-comedor y estar, conservando la privacidad solo en los dormitorios. En este sentido, Narkomfin, al presentar una mayor definición del ámbito doméstico, habría respondido de manera más eficaz a una circunstancia de confinamiento. Y aun cuando se preveía el uso de cocina y comedores colectivos, la vivienda poseía un pequeño espacio de cocinilla que habría podido solventar las necesidades de preparar los alimentos básicos. En ambas propuestas de Dogma, ese principio de privacidad no se ve afectado tanto por la adaptación interior de los límites de las habitaciones, debido al confinamiento que plantea la pandemia, sino por la posibilidad de contacto de los usuarios debido al uso compartido de los espacios sociales.
Conclusiones La privacidad, ese ámbito delimitado para desarrollar las actividades cotidianas del individuo y de todo aquello que constituye la extensión de su ser y su identidad, es lo que en estos modelos de vivienda comunitaria está en duda. El círculo de la intimidad que los individuos o el grupo vinculado afectivamente a ellos experimentan como un área espiritual reservada es lo que se ve alterado por la presencia forzada de todos aquellos que no pertenecen a él. En el edificio Narkomfin se expresa en el volumen apartado del bloque residencial donde se desarro-
DE
OBRAS
llaba una parte del ciclo cotidiano, en tanto, en las propuestas de Dogma, se manifiesta en las posibilidades de intercambio interpersonal derivadas del acceso libre a los espacios sociales, pero que, a diferencia del primero, se produce al interior de la propia vivienda. La pandemia de COVID-19, con la que millones de personas tuvieron que encerrarse en los espacios privados de sus residencias, dejó en evidencia la crisis de lo comunitario en los bloques de vivienda que no consideraron espacios exteriores privados como los zaguanes, umbrales, vestíbulos, patios interiores, balcones y otros elementos de transición. Para quienes los tuvieron, fue lo que trajo ese necesario exterior que fue restringido por las medidas de confinamiento social. Repensar el bloque de viviendas supone, entonces, asegurar el ámbito privado donde se desarrolla el circuito cotidiano de la intimidad, separándolo de los espacios de uso comunitario. Flexibilizar, como en Dogma, la compartimentación del espacio interior para ser adaptado según pasa el tiempo, pero también para ensalzar la propia individualidad de sus ocupantes y, por último, extender la vida doméstica hacia lugares exteriores privados de modo que el encuentro con uno mismo sea tan importante como socializar con los demás.
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ANÁLISIS
DE
OBRAS
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CASO
DE
ESTUDIO
AXEL SPRINGER CAMPUS OMA - REM KOOLHAAS & CHRIS VAN DUIJN BERLÍN, ALEMANIA 2013-2020 CASO
COMPARATIVO
LERNER HALL STUDENT CENTER BERNARD TSCHUMI ARQUITECTS NEW YORK, ESTADOS 1994 - 1999
UNIDOS
FUENTE: WWW.OMA.COM
CAMBIANDO PARADIGMAS: LERNER HALL STUDENT CENTER Y AXEL SPRINGER CAMPUS A DETALLE UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DEL ECUADOR CIPARQ FACULTAD PARA LA CIUDAD, EL PAISAJE Y LA ARQUITECTURA COORDINADORAS
María Fernanda León Vivanco Silvia Viñán Ludeña
ESTUDIANTES
José Eduardo Torres Balcázar María Belén Gaibor Conde Sandra Sofía Tinitana Mendieta Doménica Valeria Gutiérrez Pérez Luis Fernando Íñiguez Quezada
In this essay two built works whose execution has represented a paradigm shift in the conception of the architectural contemporary project are analyzed. The first, the Lerner Hall Center in New York, developed by Bernard Tschumi in 1999. The second, the Axel Springer Campus, in Berlin, developed by OMA in 2020. Beyond the description of these two masterpieces located in important enclaves of their respective cities, it is proposed to analyze them from the criteria that make them relevant in the transformation and change stage in which they are immersed. Starting from a graphical analysis, both buildings are compared to determine compositive characteristics in relation with concepts like movement, which evokes fluidity, connection and route, the event, understood as the unexpected reaction between space and activity and the absence of the architectural program, which means a clear break with tradition. The analysis shows the change of parameters with which contemporary architecture is projected and built, by recognizing the conditions that allow its validity and separating itself from the concrete to remain. Keywords: Movement in architecture, Event architecture, Architecture without program. 743
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El proyecto de arquitectura, en la actualidad, constituye no solo la solución a un conjunto de necesidades programadas, sino que, en general, tiene la obligación de adaptarse a las distintas situaciones que ocurren o podrían ocurrir como consecuencia de la interacción de los usuarios en el espacio, de transformarse junto con sus necesidades, de mutar con el tiempo, de romper los esquemas tradicionales a los que se somete la obra arquitectónica, de innovar para mantenerse vigente. Dos de los arquitectos más reconocidos por su capacidad de proyectar obras que se enmarcan en la reinvención del espacio arquitectónico son Bernard Tschumi y Rem Koolhaas – OMA. La reciente crisis que ha atravesado el planeta con la pandemia de COVID-19 puso en cuestión las condiciones en las que nace el proyecto arquitectónico, la capacidad de la arquitectura para acoger nuevas actividades, redefinirlas o repensarlas. Estilísticamente similar, la obra arquitectónica y conceptual de ambos arquitectos ha conseguido un cambio de paradigmas en la concepción del proyecto, logrando que aspectos como programa, función o uso resulten obsoletos y, precisamente, la ausencia o reinterpretación de ellos sea su característica principal. En el presente ensayo se analizan dos obras arquitectónicas enmarcadas en estas premisas. La primera, el Lerner Hall Student Center en Nueva York realizado por Bernard Tschumi en 1999, es una residencia estudiantil que forma parte de la Universidad de Columbia. La segunda, el Axel Springer Campus, en Berlín, desarrollado por 744
OMA en 2020, es un equipamiento de oficinas de medios digitales. Ambas obras representan el manejo conceptual de aspectos que el proyecto arquitectónico contemporáneo requiere. Más allá de la descripción de estas dos piezas maestras, ubicadas en enclaves importantes de sus respectivas ciudades, se busca abordarlas desde los criterios que las hacen relevantes en la etapa de transformación y cambio en la que se encuentran inmersas. Partiendo de un análisis gráfico, se comparan ambas obras para determinar las características compositivas en las que se materializan conceptos como el movimiento, que evoca la fluidez, la conexión y el recorrido; el evento, entendido como la reacción inesperada entre espacio y actividad; y la ausencia del programa arquitectónico, que significa una clara ruptura con la tradición. Todas estas se reconocen como cualidades indispensables para el proyecto actual y su posterior desarrollo.
Uno de los primeros esquemas definitorios desarrollados es el “rechazo de la oposición tradicional entre función y forma arquitectónica, a fin de favorecer una superposición y yuxtaposición de los dos términos que pueden ser objeto de aplicación idéntica de métodos de análisis de forma independiente y similar” (Giménez, 2011, p. 66). La complejidad permite comprender estos procesos de diseño y la tecnología al desarrollarlos. En esta línea, el movimiento es un concepto visible en la obra arquitectónica, conseguido con argumentos y filosofías distintas. Tschumi, por ejemplo, considera que la arquitectura sin movimiento es imposible y para lograrlo reagrupa de manera imprevista elementos autónomos, fragmentos, etc., “superando las variables tradicionales tales como forma, función, estilo y uso” (Giménez, 2011, p. 71), mientras que Koolhaas trabaja el movimiento haciendo una ruptura formal de los elementos básicos como pared, pisos y techos, de modo que se vean como un rizoma que produce una continuidad material al conectar los elementos arquitectónicos de manera fluida.
Movimiento en la conexión Desde hace más de un siglo se ha venido desarrollando una nueva forma de pensamiento transferida, en las últimas décadas, a distintas disciplinas: el pensamiento complejo. Este pensamiento no lineal ha provocado en la generación de arquitectos como Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Peter Eisenman, Bernard Tschumi, entre los más reconocidos, una ruptura, una inflexión que ha impactado en su arquitectura, pues ellos han relacionado de manera directa la filosofía con sus procesos proyectuales.
En el Axel Springer Campus, el espacio concebido por Koolhaas-OMA es una centralidad que se puede deducir pensada en la congestión. Para ello, los recursos utilizados ya han sido observados en algunas de sus obras; en las interconexiones y los distintos niveles, el usuario tiene una vivencia dinámica. En este caso se observa también el protagonismo del puente que conecta los distintos niveles, pero que a su vez es un espacio de encuentro y socialización. Este corazón espacial “hueco” es el que provoca movimientos visuales, de recorridos, etc.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 1. Movimiento en la conexión Elaboración propia
Tschumi es un poco más específico en su proceso de diseño, aunque menos complejo que Koolhaas. En el Lerner Hall Student Center, el autor otorga el protagonismo a un espacio intersticial, objeto de diseño, concibiendo desde
allí la interconexión a los dos edificios antiguos a través de ocho rampas. Según Tschumi, en su proceso de diseño, busca “poner el énfasis, desde el punto de vista metodológico, en la disociación, la superposición y la combinación,
para que introduzcan formas dinámicas que se expandan en la totalidad del sistema arquitectónico, haciendo explotar sus límites y sugiriendo al mismo tiempo una nueva definición” (Tschumi, 1994, p. 146-149). Las rampas, de esta 745
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manera, son una herramienta de movimiento, visualización, encuentro y escenario, que desde el punto de vista formal también es el resultado de la intersección de planos que producen cierto volumen en un vacío cuidadosamente trabajado como el espacio del movimiento.
Contenedores de lo indeterminado En la arquitectura, espacio y actividad son dos cuestiones indisolubles. A menudo son las actividades las que definen el espacio, pero también es el espacio el que define las actividades que en él se producen. Pero ¿qué sucede cuando el espacio está en continua creación de modo que el abanico de actividades que en él se desarrolla es amplio e indeterminado? En este sentido, en la medida en la que la arquitectura es capaz de acoger situaciones diferentes, espacio y actividad dan lugar al evento. Para Tschumi, “el trabajo de la arquitectura debe permanecer abierto, un trabajo en construcción, emergente en el flujo del tiempo” (Migayrou, 2014, p. 34), mientras que para Koolhaas, el “evento” o el “suceso” se produce a partir de la reacción entre espacio y actividades, lo que potencia y propicia que otras posibilidades no esperadas puedan ocurrir (Coulleri, 2017), algo trascendental en un momento en el que “la pandemia actual y la concurrente aceleración digital demuestran la necesidad de espacios concebidos para que los seres humanos interactúen” (Koolhaas, 2020). La idea de congestión es clave para el desarrollo de situaciones inesperadas. El edificio se 746
convierte en un contenedor que alberga tantas actividades como sea posible, cuyas combinaciones no pueden ser anticipadas del todo. Esta “cultura de la congestión”, según Koolhaas (1978, p. 123), no debe ser aliviada, sino que debe ser aumentada “hasta tal intensidad que genere una situación completamente nueva, en la que la congestión se vuelva misteriosamente positiva”. Tschumi (1994, p. 149), por su parte, señala que, como nuevo código de organización espacial, el evento resalta la importancia de las relaciones entre abstracción y narrativa, “una compleja yuxtaposición de conceptos abstractos y experiencias inmediatas, contradicciones y superposiciones de sensaciones exclusivas mutuas”. El Axel Springer Campus resulta un contenedor para un conjunto de actividades que se mezclan unas con otras. El área de trabajo indiferenciada, las circulaciones y el vacío como escenario de la complejidad dan lugar a la imprevisibilidad de experiencias que pueden darse en el interior, quizás únicas e irrepetibles. Esta característica también puede identificarse en el Lerner Hall Student Center, en donde el núcleo central interior es concebido para acoger a todo tipo de usuarios y grupos que van recreando actividades. La rampa representa un espacio de circulación y, al mismo tiempo, el lugar en el que se forman situaciones tan diversas como complejas. En ambos casos, el acristalamiento de la fachada, colocado estratégicamente en las áreas mencionadas, se convierte en el escaparate que permite al transeúnte formar parte de los sucesos que se dan en el interior de los
edificios, convirtiéndose en un espectador del espacio continuamente creado.
Ruptura con la tradición Tanto Koolhaas como Tschumi provocan una ruptura en los procesos de diseño en los que derivó la modernidad, según la cual la composición geométrica se materializa bajo los criterios de función y forma. Cada uno tiene diversas búsquedas y estudios, conduciéndolos de manera distinta a hacer arquitectura. Sin embargo, los dos autores coinciden en varios puntos, especialmente el no utilizar un método arquitectónico, sino buscar en cada obra una multiplicidad de usos y espacios intersticiales no definidos para que el usuario sea quien complete el programa del espacio. En el proceso de diseño, Tschumi plantea un juego de combinaciones entre diferentes categorías de análisis, como el acontecimiento, el símbolo, la técnica, el espacio y el movimiento. Las combinaciones surgen de la descomposición de elementos geométricos o las intersecciones que se generan física y funcionalmente en el espacio. Peter Eisenman, un arquitecto que pertenece a la generación de Tschumi y Koolhaas, ha desarrollado el concepto de diagrama, que puede en cierta forma explicar el hacer arquitectónico de estos: “imágenes o espacios que introducen otros ‘movimientos posibles’ no predeterminados por un programa general” (Farías, 2003, p.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 2. Contenedores de lo indeterminado Elaboración propia
Diagrama 3. Elevaciones principales Elaboración propia
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261). Espacios que, en contraste con la composición clásica de elementos fijos o predeterminados en totalidades orgánicas o bien formadas, trabajan a través de conexiones en espacios múltiples dispares, permitiendo relaciones de mezcla, hibridez, contaminación, simultaneidad e incluso azar, dejando que suceda con naturalidad aquello que no se ha programado, cosas imprevistas que no se incluyen en un plan, un sistema o una historia sobresaliente. En el Axel Springer Campus, Koolhaas utiliza el recurso de un gran vacío, formado por la superposición de terrazas y circulaciones, para aplicar la multiplicidad de funciones, el azar, la improvisación, alejándose del plan o el orden compositivo característico de la arquitectura moderna. La innovación, sin duda, se produce al crear espacios de trabajo abiertos, mezclados indistintamente con oficinas, áreas de exposición y eventos, restaurantes, etc., lo que hace que sea imposible advertir un programa arquitectónico y mucho menos una zonificación. Tschumi rechaza la idea de síntesis o simplificación, gusta de proyectar la disociación, se opone a los métodos tradicionales de composición, más bien, toma como idea central una geometría antijerárquica, indeterminada y hasta anticontextual, así como Koolhaas se aleja del plan. Los principios de organización de las obras de Tschumi no tienen referencias anteriores, tampoco relación con la tradición o el sitio; por ello, en el Lerner Hall Student Center de Columbia, el área de intervención se desarrolla entre dos bloques continuos de ladrillo y con valor histórico; 748
Diagrama 4. Superposición de terrazas y circulaciones Elaboración propia
el espacio propuesto no asigna protagonismo a la materialidad, sino que evoca movimiento y transparencia, dando y provocando muchas posibilidades, al igual que la obra de Koolhaas.
Nuevos paradigmas Las obras arquitectónicas analizadas, Lerner Hall Student Center y Axel Springer Campus, ponen de manifiesto el cambio de parámetros con los que se proyecta y construye la arquitectura contemporánea. La obra de Tschumi, concluida hace
más de 20 años, ha permitido la transformación de parte de su espacio edificado y, con él, las actividades y las propias necesidades. Las características aquí señaladas, como el movimiento, el evento o la absoluta flexibilidad/ausencia del programa arquitectónico, se reconocen como condiciones importantes para que la arquitectura se mantenga vigente. La obra de OMA, más reciente y fiel al estilo de Koolhaas, también retoma estas condiciones, pero elevadas a una expresión máxima en todo el edificio para demostrar que más allá de la función o el uso está lo indeterminado, lo que aún no sucede, pero que podría ocurrir.
ANÁLISIS
DE
OBRAS
Diagrama 5. Ruptura con la tradición Elaboración propia
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La pandemia de COVID-19, siendo un punto de inflexión en el hacer arquitectónico, ha evidenciado que las edificaciones con programas rígidos, predeterminados e inflexibles resultaron caducas a la hora de resolver las necesidades espaciales generadas durante la emergencia sanitaria, lo que valida los principios expuestos en el presente análisis.
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Si bien los autores operan de forma distinta, ambos apuestan por una arquitectura que cuestiona lo tradicional, que innova en las actividades, los espacios activos y performativos, que no limita, sino que contiene para permanecer.
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750
RELA TOSG RÁFI COS
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CONVOCATORIA RELATOS GRÁFICOS. EL ESPACIO ENTRE LAS COSAS
Dentro del eje académico, la XXIII BAQ 2022 realizó la convocatoria de RELATOS GRÁFICOS BAQ 2022 “EL ESPACIO ENTRE LAS COSAS”, con el objetivo de nutrir desde otras miradas, el Enfoque Temático de la BAQ 2022; nos invitó a reflexionar sobre diferentes tipos de espacialidades que demuestran el potencial de lo intermedio como punto de encuentro entre dos o más realidades.
Ganadores
La convocatoria estuvo abierta entre el 11 de abril y 19 de junio del presente año y fue orientada a estudiantes y profesionales en las ramas de arquitectura, arte, diseño, fotografía y afines, ampliando la invitación a un nivel interdisciplinar.
Contacto - Quito Adrián Beltrán
Recibimos como resultado del proceso 59 creaciones gráficas, de las cuales 54 participaciones son nacionales y 6 internacionales. Mismas que forman parte de la exposición digital y física que se realizará durante la semana bienal del 14 al 18 de noviembre. El equipo de jurados está conformado por: Maryangel Mesa Romero, Javier Eduardo Benavides Álvarez y Ana Canela Samaniego. Seleccionaron 4 proyectos ganadores que serán llevados a formato urbano y dos menciones escogidas por los jurados las cuales serán descritas a continuación:
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El túnel - Quito Andrés Araguillìn Mauricio Méndez Johanna Ortega Ventanas - Quito Pablo Mateo Granja Mendoza
La lucha de las especies urbanas - Cuenca Eduarda Abad Matías Montero Arq. Pedro Jiménez
Menciones Latir - Quito Julia Escudero Cerca viajamos lejos- Quito María Isabel Mera
CONVOCATORIA
RELATOS
GRÁFICOS
Obra: El Túnel Andrés Araguillín Mauricio Mendez Johanna Ortega Ecuador – Quito
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Contacto Adrián Beltrán Ecuador – Quito
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CONVOCATORIA
RELATOS
GRÁFICOS
Ventanas Pablo Mateo Granja Mendoza Ecuador – Quito
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La lucha de las especies urbanas Eduarda Abad Matías Montero Arq. Pedro Jiménez Ecuador – Cuenca
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PONE NTES BAQ2 022
BIOGRAFÍAS CONFERENCISTAS
PONENTES
BAQ2022
BAAG - ARGENTINA GASTON NORIEGA, GRISELDA BALIAN, GABRIEL MONTELEONE
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
BAAG (Buenos Aires Arquitectura Grupal), está dirigido por Griselda Balian, Gabriel Monteleone y Gastón Noriega; arquitectos por la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, donde actualmente se desempeñan como docentes. Es un estudio que, desde la comprensión del valor del trabajo colectivo, pretende generar un aporte a la disciplina, entendiendo a la arquitectura como práctica y pensamiento crítico, proponiendo producir, cuestionar, investigar, ensayar e innovar. Han sido invitados a brindar conferencias y realizar workshops en diferentes facultades nacionales e internacionales, realizando trabajos experimentales y charlas debate. BAAG ha realizado proyectos institucionales y de viviendas, proyectos de investigación, instalaciones culturales y concursos públicos y privados. Se destacan sus participaciones y premiaciones en la Bienal de Arquitectura de Venecia edición 2021; el Primer Premio en el concurso Parque de la Independencia - Bahía Blanca; la nominación al Premio Mies Crown Hall Arch Prize (Mchap) del Instituto de Tecnología de Illinois Chicago; el Primer Premio Nacional de Arquitectura Sustentable 2015 por la Sociedad Central de Arquitectos de Argentina; el Primer Premio SCA-CPAU de obra realizada en el año 2014, entre otros.
BAAG (Buenos Aires Group Architecture), is directed by Griselda Balian, Gabriel Monteleone and Gastón Noriega; architects from the Faculty of Architecture, Design and Urbanism of the University of Buenos Aires, where they currently teach. It is a study that, from the understanding of the value of collective work, aims to generate a contribution to the discipline, understanding architecture as practice and critical thinking, proposing to produce, question, investigate, test and innovate. They have been invited to give lectures and workshops in different national and international faculties, carrying out experimental work and debate talks. BAAG has carried out institutional and housing projects, research projects, cultural installations and public and private competitions. His participation and awards at the Venice Architecture Biennial 2021 edition stand out; the First Prize in the Parque de la Independencia competition - Bahía Blanca; the Mies Crown Hall Arch Prize (Mchap) nomination from the Illinois Institute of Technology Chicago; the First National Prize for Sustainable Architecture 2015 by the Central Society of Architects of Argentina; the First Prize SCA-CPAU for work carried out in 2014, among others.
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ESTÚDIO GUSTAVO UTRABO - BRASIL GUSTAVO UTRABO
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Graduado en Arquitectura y Urbanismo por la Universidad Federal de Paraná en 2010. Con sede en São Paulo - Brasil, dirige su propio estudio el cual busca expandir el campo de la arquitectura, conectar a las personas e imaginar el futuro a través de enfoques sostenibles e inclusivos. Los temas que mueven al estudio, se relacionan con cómo la arquitectura actúa en la sociedad contemporánea, tanto física como subjetivamente, a través de estas agendas. A partir de estos principios, y con el interés de desarrollar una visión crítica del mundo y de las especificidades del contexto económico, político, ambiental y en base a agendas sociales, el Estúdio Utrabo realiza proyectos de forma colaborativa materializados a través de espacios, objetos y conceptos, con compromiso y calidad. Ha ganado importantes premios como el RIBA International Prize (2018), y ha sido presentado en publicaciones como: Casabella, Domus, Detail, Mark, C3, Ecologik, D’A, Plot, Suma, Arquine, Projeto, AU y exhibido en el Pabellón brasileño de la 16ª Exposición Internacional de Arquitectura en la Bienal de Venecia. En 2020, Utrabo recibió el título de Caballero de la Orden de Río Branco por su importante contribución a la cultura brasileña. Recientemente fue publicado por El Croquis con su primera monografía titulada: Estúdio Gustavo Utrabo, ojos cerrados para verte mejor - 207.
Graduated in Architecture and Urbanism from the Federal University of Paraná in 2010. Based in São Paulo - Brazil, he runs his own studio which seeks to expand the field of architecture, to connect people and to imagine the future through sustainable and inclusive approaches. The themes that move the study are related to how architecture acts in contemporary society, both physically and subjectively, through these agendas. Based on these principles, and with the interest of developing a critical vision of the world and of the specificities of the economic, political, environmental context and based on social agendas, the Utrabo Studio carries out collaborative projects materialized through spaces, objects and concepts, with commitment and quality. He has won important awards such as the RIBA International Prize (2018), and has been presented in publications such as: Casabella, Domus, Detail, Mark, C3, Ecologik, D’A, Plot, Suma, Arquine, Projeto, AU and has exhibited at the Brazilian pavilion at the 16th International Architecture Exhibition at the Venice Biennial. In 2020, Utrabo received the title of Knight of the Order of Rio Branco for his significant contribution to Brazilian culture. He was recently published by “El Croquis” with his first monograph entitled: Estúdio Gustavo Utrabo, closed eyes to see you better - 207. 764
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UMWELT - CHILE IGNACIO GARCÍA PARTARRIEU, ARTURO SCHEIDEGGER
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
UMWELT, una oficina de investigación y práctica en Arquitectura y Diseño Territorial con sede en Santiago de Chile, fue fundada por Ignacio García Partarrieu y Arturo Scheidegger, ambos arquitectos y Magísteres en Arquitectura por la Pontificia Universidad Católica de Chile donde actualmente son docentes. Han dictado charlas y conferencias en Santiago, Montreal, Zürich, Weimar, Guadalajara, Ciudad de México y Lisboa. Sus obras y proyectos han sido expuestos en la Bienales de Shenzhen y Hong Kong, Venecia, Santiago, la galería Storefront for Art and Architecture y el MoMa en Nueva York, entre otros. En el 2018 lanzaron el libro Schapira & Eskenazi, Obra Cincuentenaria, premiado en la Bienal de Arquitectura de Chile en 2019. Han sido premiados en diversos concursos, entre ellos, están: el premio Debut de la Trienal de Lisboa 2016; el premio Debut de la Trienal de Lisboa 2016; el primer lugar en el concurso del Memorial PP29 y del YAP CONSTRUCTO 2014. Además de haber sido nominados para el Premio Iakov Chernikhov 2015 y el MCHAP Emerging 2016.
UMWELT, a research and practice office in Architecture and Territorial Design based in Santiago de Chile, was founded by Ignacio García Partarrieu and Arturo Scheidegger, both architects and Masters in Architecture from the Pontifical Catholic University of Chile, where they currently teach. They have given talks and conferences in Santiago, Montreal, Zürich, Weimar, Guadalajara, Mexico City and Lisbon. Their works and projects have been exhibited at the Shenzhen and Hong Kong Biennalen, in Venice, in Santiago, in the Storefront for Art and Architecture Gallery and in the MoMa in New York, among others. In 2018 they launched the book Schapira & Eskenazi, Obra Cincuentenaria, awarded at the Chilean Architecture Biennial in 2019. They have been awarded in several competitions, including: the 2016 Lisbon Triennale Debut Award; the 2016 Lisbon Triennale Debut Award; the first place in the PP29 Memorial and YAP CONSTRUCTO 2014 competition. Furthermore, the have been nominated for the 2015 Iakov Chernikhov Prize and the 2016 MCHAP Emerging.
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DnA_DESIGN AND ARCHITECTURE - CHINA XU TIANTIAN
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
DnA_Diseño y Arquitectura, es una práctica interdisciplinaria que aborda el entorno de vida contemporánea, tanto física como social, desde escalas pequeñas hasta grandes. Su sede está en Beijing - China. Fue fundada por Xu Tiantian quién recibió su maestría en arquitectura y diseño urbano de Harvard Graduate School of Design, y su bachillerato en arquitectura de la Universidad de Tsinghua en Beijing. El enfoque de sus proyectos comienza con la investigación y la discusión sobre el contexto, el programa y su interacción, considerados como elementos fundamentales, o el adn, que definirán el diseño y la arquitectura, para adaptarse, comprometerse y contribuir a la sociedad de multiplicidad y complejidad. Su innovadora “Acupuntura arquitectónica” es un enfoque holístico para la revitalización social y económica de la China rural y ha sido seleccionada por ONU Hábitat como el estudio de caso de Práctica inspiradora sobre vínculos urbano-rurales. En 2020, fue nombrada miembro honorario del American Institute of Architects y ha recibido numerosos premios como el Design Vanguard Award en 2009 por Architecture Record y el Premio Moira Gemmill para Arquitecto Emergente en 2019; el Architectural League New York’s Young Architects Award en 2008; y el WA China Architecture Award en 2006 y 2008.
DnA_Design and Architecture, is an interdisciplinary practice that addresses the contemporary living environment, both physical and social, from small to large scales. Its headquarter is in Beijing - China. It was founded by Xu Tiantian who received her master’s degree in architecture and urban design from the Harvard Graduate School of Design, and her bachelor’s degree in architecture from Tsinghua University in Beijing. The approach of her projects begins with the investigation and discussion about the context, the program and their interaction, considered as fundamental elements, or the DNA, that will define design and architecture, to adapt, engage and contribute to the society of multiplicity and complexity. Her innovative “Architectural Acupuncture” is a holistic approach to social and economic revitalization of rural China and has been selected by UN Habitat as the Inspirational Practice case study on urban-rural links. In 2020, she was named an Honorary Fellow of the American Institute of Architects and has received numerous awards including the 2009 Design Vanguard Award for Architecture Record and the 2019 Moira Gemmill Award for Emerging Architect, the Architectural League New York’s Young Architects Award in 2008, and the WA China Archi766
tecture Award in 2006 and 2008.
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HUSOS ARQUITECTURAS - COLOMBIA - ESPAÑA DIEGO BARAJAS, CAMILO GARCÍA
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Husos es una oficina que opera en los campos de la arquitectura, la jardinería y el urbanismo, entendidas como prácticas de transformación social. Indaga en cómo estos ámbitos de acción median en las relaciones que constituyen nuestro día a día. Opera regularmente entre España y Colombia. Se fundó en 2003 por iniciativa de Diego Barajas (Bogotá) y Camilo García (Cali). Actualmente está conformado por Almudena Tenorio, Camilo García, Diego Barajas, Sem Fernández y Allyson Vila. Su trabajo forma parte de colecciones permanentes en el centro FRAC en Orleans y en el Museo de Historia de Rotterdam, y ha sido galardonado con el Premio Zumtobel Award for Sustainability and Humanity. Su obra ha sido presentada en la Bienal de Venecia, la Bienal de Rotterdam, la Trienal de Arquitectura de Oslo, la Fundación Tàpies y Ecovisionarios, entre otros. Son autores del libro Urbanismos de remesas, viviendas (re)productivas de la dispersión (Caniche Editorial, Madrid, 2017); libro premiado por ArtsLibris Fundació Sabadell en 2019 y actualmente parte de la colección permanente de arte de la Fundació Banc Sabadell en Barcelona.
Husos is an office that operates in the fields of architecture, gardening and urban planning, understood as social transformation practices. It investigates how these action areas mediate the relationships that make up our day to day life. It operates regularly between Spain and Colombia. It was founded in 2003 by initiative of Diego Barajas (Bogotá) and Camilo García (Cali). It is currently composed of Almudena Tenorio, Camilo García, Diego Barajas, Sem Fernández and Allyson Vila. Its work is part of permanent collections at the FRAC center in Orleans and at the Rotterdam History Museum, and it has been awarded the Zumtobel Award for Sustainability and Humanity. Its work has been presented at the Venice Biennial, the Rotterdam Biennial, the Oslo Architecture Triennial, the Tàpies and Ecovisionarios Foundation, among others. They are the authors of Urbanisms of remittances, (re)productive dwellings of dispersion (Caniche Editorial, Madrid, 2017), book awarded by ArtsLibris Fundació Sabadell in 2019 and currently part of the permanent art collection of the Fundació Banc Sabadell in Barcelona.
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C / ELC - ECUADOR - CHILE EMILIO THODES, GABRIELA NARANJO, JORGE ANDRADE
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
C/ELC es un estudio latinoamericano dedicado a la arquitectura, el paisaje, el diseño y la planificación urbana. Su estudio se encuentra en Ecuador y Chile. Está conformado por Jorge Andrade y Gabriela Naranjo de Ecuador y Emilio Thodes de Chile. La práctica se desarrolla entre los dos países y abarca diferentes escalas, desde la residencial mínima hasta la planificación territorial. Su método de trabajo combina su preocupación por el lugar, las ideas y la experimentación, como principios rectores en el proceso de diseño. Han desarrollado el proyecto de investigación Espacios Públicos Abiertos de Ecuador (EPA EC) en colaboración con Llacta Lab de la Universidad de Cuenca, cuyos resultados han sido presentados en distintos congresos nacionales e internacionales y en artículos en revistas especializadas. Además, han sido invitados como conferencistas y han participado como ponentes en varios congresos en el Ecuador y el mundo. Su trabajo ha sido reconocido y publicado en distintos medios nacionales e internacionales y destaca su participación en la XXII Bienal de Arquitectura de Quito, donde obtuvieron el Premio Panamericano en la categoría de Intervención en Arquitectura Patrimonial y una mención de honor en la misma categoría en el concurso nacional con el proyecto CACMU Verde. Así mismo, este proyecto ha sido nominado al Premio Mies Crown Hall de las Américas 2022.
C/ELC is a Latin American studio dedicated to architecture, landscape, design and urban planning. The studio is located in Ecuador and Chile. It is composed of Jorge Andrade and Gabriela Naranjo from Ecuador and Emilio Thodes from Chile. The practice is carried out between the two countries and covers different scales, from residential minimum to territorial planning. Its working method combines its concern for place, ideas and experimentation, as guiding principles in the design process. They have developed the Open Public Spaces of Ecuador (EPA EC) research project in collaboration with the Llacta Lab of the University of Cuenca, results of which have been presented at several national and international conferences and in articles in specialized journals. Furthermore, they have been invited as lecturers and have participated as speakers in several congresses in Ecuador and the world. Their work has been recognized and published in different national and international media and their participation in the XXII Quito Architecture Biennial stands out, where they won the Pan-American Award in the Heritage Architecture 768
Intervention category and a mention of honor in the same category in the national competition with the CACMU Verde project. Likewise, this project has been nominated for the 2022 Mies Crown Hall Americas Award.
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CONSULTORA DE ARQUITECTURA Y URBANISMO UDA - ECUADOR ANDREA NARVÁEZ, CARIDAD LÓPEZ, DIEGO PROAÑO F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
La Consultora de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad del Azuay, es un espacio que busca que el oficio de la arquitectura, sea el vínculo entre la academia, la investigación y la sociedad. Su oficina está ubicada en Cuenca, Ecuador. Está conformada por Diego Proaño, Caridad López y Andrea Narváez. Su trabajo está direccionado hacia la corresponsabilidad, gestionando el encuentro de diferentes actores de la sociedad civil, la academia, el gobierno local y nacional y organismos internacionales. La Consultora está en la capacidad de desarrollar proyectos que profundizan sobre los componentes: urbano, de proyecto, estructural-constructivo, expresivo comunicacional y teórico práctico; todos bajo el marco de la sostenibilidad.
The Architecture and Urbanism Consultant of the University of Azuay is a space that intends the architecture profession to be the link between academy, research and society. Its office is located in Cuenca, Ecuador. It is conformed of Diego Proaño, Caridad López and Andrea Narváez. Its work is directed towards co-responsibility by managing the encounter of different actors from civil society, academia, local and national government and international organizations. The Consultant is capable of developing projects that delve into the urban, project, structural-constructive, expressive, communicational, and theoretical-practical components; all of them within the sustainability framework.
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DIEZ + MULLER ARQUITECTOS - ECUADOR FELIPE MULLER, GONZALO DIEZ
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
El estudio DIEZ + MULLER Arquitectos está radicado en Quito - Ecuador. Lo conforman Gonzalo Diez y Felipe Muller, quienes incorporan a su arquitectura un contenido dialéctico. La entienden como una respuesta intelectual ante un requerimiento que puede variar de escala y de función. Cualquier intervención arquitectónica es la respuesta a una problemática, independientemente de que se trate de una casa en el campo o de un edificio en la ciudad. Esta respuesta intelectual está dada en función del entorno, la peculiaridad del lugar donde se implanta, el uso, la economía, etc. Por tanto, su actitud se basa en dar una respuesta equilibrada entre estos factores, siendo fundamental que en cada proyecto exista un componente sensitivo, generador de emociones, pues esto es lo que le dará un sentido ulterior a la arquitectura. Con el paso del tiempo, cada nuevo proyecto se resolverá a partir de nuevos parámetros. Sin embargo, consideran que la permanencia de una actitud intelectual, de una línea de pensamiento, es fundamental para alcanzar la coherencia necesaria que sea capaz de lograr un lenguaje reconocible, que no es un estilo, sino la expresión de una idea. Descartan lo genérico como práctica profesional, acentuando sus principios en una práctica entendida como un proceso para la gente, para personas concretas, para un usuario definido.
The DIEZ + MULLER Architects studio is based in Quito - Ecuador. It is composed of Gonzalo Diez and Felipe Muller who incorporate a dialectical content into their architecture. They understand it as an intellectual response to a requirement that can vary in scale and function. Any architectural intervention is the answer to a problem, regardless of whether it is a house in the country or a building in the city. This intellectual response is given depending on the environment, the peculiarity of the place where it is implanted, the use, the economy, etc. Therefore, their attitude is based on giving a balanced response regarding these factors; it is essential that in each project there is a sensitive component, an emotions generator, since this is what will give architecture a further sense. Over time, each new project will be resolved based on new parameters. However, they consider that the permanence of an intellectual attitude, of a line of thought, is essential to achieve the necessary coherence that is capable of achieving a recognizable language which is not a style, but the expression of an idea. They discard the generic as a professional practice by emphasizing their principles in a practice understood as a process for people, for specific people, for a defined user. 770
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ESTUDIO ERNESTO BILBAO - ECUADOR ERNESTO BILBAO
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Ernesto Bilbao es director y fundador del estudio Ernesto Bilbao. Reside en Auburn, Alabama. Es Ph.D. en Historia de la Arquitectura por University of Texas en Austin; Máster en Arquitectura por Rice University como becario Fulbright; y Arquitecto por la Universidad San Francisco de Quito. Su estudio se enfoca en el diseño arquitectónico y paisajístico. Sus intereses de investigación son historia de la arquitectura en Latinoamérica, paisajes culturales, y procesos de modernización y post-colonización. Además, es profesor en la Escuela de Arquitectura, Planificación, y Arquitectura Paisajista de Auburn University, en donde enseña talleres avanzados de diseño arquitectónico e historia y teoría de la arquitectura.
Ernesto Bilbao is director and founder of the Ernesto Bilbao studio. He lives in Auburn, Alabama. He is a PhD in History of Architecture from the University of Texas, Austin; Master of Architecture from Rice University as a Fulbright Scholar, and Architect from the San Francisco de Quito University. His studio focuses on architectural and landscape design. His research interests are the history of architecture in Latin America, cultural landscapes, and modernization and post-colonization processes. Furthermore, he is a professor at Auburn University’s School of Architecture, Planning, and Landscape Architecture, where he teaches advanced workshops in architectural design and architectural history and theory.
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LLACTALAB - ECUADOR NATASHA CABRERA, DANIEL ORELLANA, MARÍA AUGUSTA HERMIDA
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
LlactaLAB es un grupo de investigación, parte del Departamento Interdisciplinario de Espacio y Población de la Universidad de Cuenca. Está conformado por Natasha Cabrera, Daniel Orellana y Augusta Ermida. Su trabajo se centra en estudiar las percepciones, comportamiento e interacciones entre las personas y el entorno urbano, con especial énfasis en la relación entre el espacio público, la movilidad y las edificaciones y desarrollar, adaptar y validar herramientas y metodologías para el análisis urbano, que incluyan recolección, procesamiento, integración, análisis y visualización de datos. Su misión es proveer evidencia científica para apoyar a las ciudades, especialmente intermedias, a enfrentar los retos de las ciudades del siglo XXI, tales como: el crecimiento urbano, el cambio climático, el agotamiento de recursos y la energía, la inequidad urbana, el manejo de información, la salud y el bienestar de la población, entre otros.
LlactaLAB is a research group which is part of the Interdisciplinary Department of Space and Population of the University of Cuenca. It is made up of Natasha Cabrera, Daniel Orellana and Augusta Ermida. Their work focuses on studying perceptions, behavior and interactions between people and the urban environment, with special emphasis on the relationship between public space, mobility and buildings and on developing, adapting and validating tools and methodologies for urban analysis that include data collection, processing, integration, analysis and visualization. Their mission is to provide scientific evidence to support cities, especially intermediate ones, to face the 21st. century cities challenges, such as urban growth, climate change, resource and energy depletion, urban inequity, information management, health and well-being of the population, among others.
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JOSÉ MIGUEL MANTILLA - ECUADOR
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Artista plástico, docente universitario, músico y arquitecto. Candidato a Doctor en Arte y Arquitectura por la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia. Máster en Arquitectura crítica y proyecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona y Arquitecto por la Universidad San Francisco de Quito. Docente del Colegio de Arquitectura de la Universidad San Francisco de Quito, a partir del año 1999, con cargo de Profesor Titular. Vicedecano del Colegio de Arquitectura de la Universidad San Francisco de Quito. Periodo 2014 - 2016. Miembro del cuerpo docente internacional de la Maestría en Proyectos Arquitectónicos de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca. Tercera Cohorte, desde septiembre 2009 a julio 2011. Autor de artículos académicos en arte y arquitectura. Profesor y conferencista invitado en diversas universidades y congresos de arquitectura en el Ecuador y otros países de Iberoamérica. Su obra arquitectónica mereció una veintena de premios y reconocimientos. Desde el 2009, ha sido autor de la bitácora El Hogar Primitivo en temas de arte y arquitectura.
Plastic artist, university professor, musician and architect. Doctoral candidate in Art and Architecture by the National University of Colombia, Bogotá, Colombia. Master in Critical Architecture and project by the Higher Technical School of Architecture of the Polytechnic University of Catalonia, Barcelona and Architect by the San Francisco de Quito University. Professor of the College of Architecture of the San Francisco de Quito University since 1999, with the position of tenured Professor. Vice-Dean of the College of Architecture of the San Francisco de Quito University. 2014 – 2016 Period. Member of the international faculty of the Architectural Projects Master of the Faculty of Architecture and Urbanism of the University of Cuenca. Third Cohort, from September 2009 to July 2011. Author of academic articles on art and architecture. Professor and guest lecturer at several universities and architecture congresses in Ecuador and other Latin American countries. His architectural work obtained about twenty awards and recognitions. Since 2009, he has been the author of The Primitive Home blog on art and architecture. 773
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RAMA ESTUDIO - ECUADOR FELIPE DONOSO, CAROLINA RODAS, CARLA CHÁVEZ
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Rama es un estudio de arquitectura, diseño y construcción que se enfoca en la optimización de recursos por medio de la experimentación. Su estudio está radicado en Quito - Ecuador y está conformado por Felipe Donoso, Carolina Rodas y Carla Chávez. El colectivo se interesa en procesos que fortalezcan el diseño y producción, en coherencia a las necesidades, el lugar, su memoria y el medio ambiente. Se relacionan escalas de trabajo, que van desde el territorio hasta el objeto, para alcanzar una visión integral que responda, objetivamente, a problemáticas sociales, culturales, y espaciales. La mayoría de sus trabajos se acoplan a piezas arquitectónicas en desuso o cambio de uso, donde observan un gran potencial en lo que ya se ha hecho y que, a través del tiempo, va tomando un camino diferente y amerita ser reformado, con la visión de una arquitectura menos invasiva y que no empieza de cero. Han sido conferencistas y talleristas en diferentes universidades del Ecuador. Galardonados con el Primer Premio a nivel nacional en la Bienal Panamericana de Arquitectura del 2014 en la categoría “Rehabilitación y Reciclaje”. Su trabajo ha sido publicado en diferentes revistas y plataformas digitales a nivel mundial. Además, han sido seleccionados a nivel nacional para la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo – BIAU y como representantes para la Bienal de Navarra, España.
Rama is an architecture, design and construction studio that focuses on optimizing resources through experimentation. The studio is based in Quito - Ecuador and is composed of Felipe Donoso, Carolina Rodas and Carla Chávez. The group is interested in processes that strengthen design and production in coherence with the needs, the place, its memory and the environment. Work scales are related, ranging from the territory to the object to achieve a comprehensive vision that objectively responds to social, cultural, and spatial issues. Most of their works are suitable to architectural pieces in disuse or change of use, where they observe a great potential in what has already been done and that, over time, is taking a different path and deserves to be reformed with the vision of a less invasive architecture that does not start from scratch. They have been lecturers and workshop leaders at different universities in Ecuador. Awarded First Prize at national level at the 2014 Pan American Architecture Biennial in the “Rehabilitation and Recycling” category. Their work has been published in different magazines and digital platforms worldwide. Furthermore, they have been 774
selected at national level for the Ibero-American Biennale of Architecture and Urbanism - BIAU and as representatives for the Biennale of Navarra, Spain.
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ELISA VALERO - ESPAÑA
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Dra. Arquitecta. Catedrática de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada. Actualmente es directora del grupo de investigación RNM909 Vivienda eficiente y reciclaje urbano e investigadora principal de los proyectos de investigación: “Acciones experimentales de sistemas constructivos eficientes energéticamente en el ámbito residencial mediterráneo” 2011 y “Reciclajes urbanos: recualificación del tejido residencial para un desarrollo sostenible”. Coordinadora en el proyecto Intervención en barriadas residenciales obsoletas. Manual de Buenas Prácticas. Ha recibido diversos premios de arquitectura en concursos y por obra construida entre los que destacan: Swiss Architectural Award 2018, y las menciones especiales en Arcvision Prize Milan 2016, y en la categoría de Premio Internacional en los Premios Femmes architectes 2019, organizado por ARVHA. Seleccionada para los Premios Mies van der Rohe 2018, entre otros. Es autora de diversos libros, entre ellos: Housing (monografía de obra de vivienda construida) Libria Melfi (Italia 2018); Light in Architecture, the Intangible Material (Riba 2015); y La materia intangible, reflexiones sobre la luz en el proyecto de arquitectura (2004), entre otros.
Doctor Architect. Architectural Projects professor at the Higher Technical School of Architecture of Granada. She is currently director of the RNM909 Efficient housing and urban recycling research group and main researcher of the following investigation projects: “Experimental actions of energy-efficient construction systems in the Mediterranean residential area” 2011 and “Urban recycling: residential fabric requalification for sustainable development”. Coordinator of the Intervention in obsolete residential neighborhoods project. Manual of Good Practices. She has received several architecture awards in competitions and for built work, among which the following stand out: 2018 Swiss Architectural Award and special mentions in the 2016 Arcvision Prize Milan and in the International Award category in the 2019 Femmes architectes Awards, organized by ARVHA. She was selected for the 2018 Mies van der Rohe Awards, among others. She is the author of several books, including: Housing (monograph of built housing work) Libria Melfi (Italy 2018); Light in Architecture, the Intangible Material (Riba 2015); and The intangible matter, reflections on light in the architecture project (2004), among others.
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ESTUDIO CARME PINÓS - ESPAÑA CARME PINÓS
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Licenciada en arquitectura y urbanismo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Fundó su estudio junto con Enric Miralles con el que alcanzó reconocimiento internacional, con proyectos como el Cementerio de Igualada. En 1991 estableció su propio estudio de arquitectura abordando un vasto rango de proyectos que abarcan desde reformas urbanas y obra pública hasta el diseño de mobiliario. Su actitud arriesgada y de investigación constante le ha valido reconocimiento en el mundo llevando el nombre de la arquitectura catalana por Europa y el continente americano. Ha compaginado su actividad como arquitecta con la docencia, siendo profesora invitada, entre otros lugares, en l’École Nationale Supérieure d’Architecture Paris-Malaquais; Harvard University Graduate School of Design; y Columbia University en Nueva York. Además, ha participado en numerosos seminarios, cursos y talleres tanto dentro como fuera de España. Entre sus proyectos recientes destacan el conjunto en el centro histórico de Barcelona que comprende la Plaza de la Gardunya, la Escuela de Arte Massana y la fachada posterior del Mercado de la Boquería; el Edificio de Departamentos en el Campus WU de Viena; y otros más. Ha recibido numerosos premios y menciones, entre los que destacan: el Premio Nacional de Arquitectura de España (2021); el Premio Nacional de Arquitectura y Espacio Público de la Generalitat de Catalunya por su trayectoria profesional (2008); el Primer Premio de la IX Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (2008), entre otros.
Bachelor of architecture and urban planning from the Higher Technical School of Architecture of Barcelona. She founded her studio together with Enric Miralles with whom she achieved international recognition with projects such as the Igualada Cemetery. In 1991 she established her own architecture studio addressing a wide range of projects comprising from urban reforms and public works to furniture design. Her daring attitude and her constant research have earned her worldwide recognition by carrying the name of Catalonian architecture throughout Europe and the American continent. She has combined her activity as an architect with teaching; she has been a guest professor, among other places, at the École Nationale Supérieure d’ Architecture Paris-Malaquais, at Harvard University Graduate School of Design, and at Columbia University in New York. Furthermore, she has participated in numerous seminars, courses and workshops both inside and outside of Spain. 776
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Among her recent projects, the set in the historic center of Barcelona that includes the Plaza de la Gardunya, the Massana School of Art and the rear façade of the Boquería Market stand out, as well as the Apartment Building on the WU Campus in Vienna and others. She has received many awards and mentions, among which are: the Spanish National Architecture Award (2021); the National Award for Architecture and Public Space from the Generalitat de Catalunya for her professional career (2008); the First Prize of the IX Spanish Biennial of Architecture and Urbanism (2008), among others.
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MAIO - ESPAÑA MARÍA CHARNECO, ALFREDO LÉRIDA, GUILLERMO LÓPEZ, ANNA PUIGJANER
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MAIO es un estudio de arquitectura con sede en Barcelona y Nueva York. Combinan actividades profesionales con académicas, de investigación y editoriales. Sus proyectos abarcan la complejidad cambiante de la vida cotidiana al tiempo que brindan una respuesta arquitectónica resistente, comprometida y clara. Se enfocan en sistemas espaciales que permiten la variación y el cambio a lo largo del tiempo. Su trabajo ha sido publicado en revistas como Domus, AIT, Volume, Blueprint, A10 y Detail, y expuesto en el MOMA de Nueva York, el Guggenheim Bilbao, el Art Institute of Chicago y Storefront for Art and Architecture. Además, MAIO ha participado en la Bienal de Venecia 2016 en el Pabellón Español, galardonado con el “León de Oro”, en la Bienal de Arquitectura de Chicago (ediciones 2015 y 2017) y co-comisariado un Weekend Special en la Biennale di Venezia 2014 junto con SPACE CAVIAR y DPR-Barcelona. Han sido responsables de la revista Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (2011-16), y, actualmente imparten clases en Columbia GSAPP (Nueva York), Architectural Association (Londres), Escola d’Arquitectura de Barcelona ETSAB/ETSAV, y Elisava – Escola de Disseny i Enginyeria.
MAIO is an architecture studio located in Barcelona and New York. They combine professional, academic, research and editorial activities. Their projects embrace the changing complexity of everyday life while providing a resilient, committed and clear architectural response. They focus on spatial systems that allow variation and change over time. Their work has been published in magazines such as Domus, AIT, Volume, Blueprint, A10 and Detail, and exhibited at the MOMA in New York, the Guggenheim Bilbao, the Art Institute of Chicago and Storefront for Art and Architecture. Furthermore, MAIO has participated in the Spanish Pavilion at the 2016 Venice Biennale, awarded the “Golden Lion” at the Chicago Architecture Biennale (2015 and 2017 editions) and co-curated a Weekend Special at the 2014 Biennale di Venezia along with SPACE CAVIAR and DPR-Barcelona. They have been responsible for the Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (2011-16) magazine, and currently they teach at Columbia GSAPP (New York), Architectural Association (London), Escola d’Arquitectura de Barcelona ETSAB/ETSAV, and Elisava – School of Design and Engineering.
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JAP JOURDA ARCHITECTES PARIS - FRANCIA - ITALIA VALERIA CATALDI, RAPHAELLE-LAURE PERRAUDIN, NOEMIE ROUX
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
ESTUDIO JAP con su sede en París, está dirigido por Raphaëlle-Laure Perraudin, Noémie Roux y Valeria Cataldi. Desde su creación en 2003 por FH JOURDA, defienden un posicionamiento responsable, explícitamente al servicio de las personas y de los vivos. Su creatividad se pone al servicio de una innovación suave, al servicio de la sensibilidad, la comodidad y la salud de los usuarios. Su trabajo se aplica a escala urbana, al barrio, al edificio o al objeto. Quiere ser parte de esta profunda convicción de que nuestro saber-hacer debe realmente beneficiar a quienes habitarán estos espacios y utilizarán los objetos, sin cuestionar nunca la posibilidad de cambiar prácticas, usos, estilos de vida. JAP cuenta con una verdadera cultura de agencia, hecha de compromiso e investigación que, a lo largo de los años, ha ampliado y profundizado constantemente la experimentación, el desarrollo y la realización de operaciones piloto e innovadoras.
ESTUDIO JAP with its headquarters in Paris, is directed by Raphaëlle-Laure Perraudin, Noémie Roux and Valeria Cataldi. Since its creation in 2003 by FH JOURDA, they have defended a responsible position, explicitly at the service of people and the living beings. Their creativity is placed at the service of soft innovation, sensitivity, comfort and users´ health. Its work is applied on an urban scale to the neighborhood, the building or the object. It wants to be part of this deep conviction that our know-how must really benefit those who will inhabit these spaces and use the objects without ever questioning the possibility of changing practices, uses, lifestyles. JAP has a true agency culture made of commitment and research that, over the years, has constantly broadened and deepened experimentation, development and piloting and innovative operations.
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DAVID GOODMAN - ESTADOS UNIDOS
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
David Goodman es Profesor de Arquitectura, Decano Asociado de IE School of Architecture and Design, Director del Bachelor in Architectural Studies, y cuenta con un PhD en Business Studies en IE Business School, especializado en Estrategia y Teoría de la Organización. Su investigación actual se ocupa de la innovación en la práctica y producción de la arquitectura en tiempos de turbulencia socioeconómica. Graduado de Harvard Graduate School of Design y de la Universidad de Cornell, Goodman es coautor del libro An Introduction to Architecture Theory: 1968 to the Present. Su trabajo también ha aparecido en las revistas a+t y Log, en la antología Chicago Architecture: Histories, Revisions, Alternatives y en el libro Walter Netsch: A Critical Appreciation and Sourcebook.
David Goodman is an Architecture Professor, Associate Dean of the IE School of Architecture and Design, Director of the Bachelor in Architectural Studies, and has a PhD in Business Studies from IE Business School with a specialization in Organization Strategy and Theory. His current research deals with innovation in architectural practice and production in times of socioeconomic turbulence. A graduate of Harvard Graduate School of Design and of Cornell University, Goodman is co-author of the book An Introduction to Architecture Theory: 1968 to the Present. His work has also appeared in a+t and Log magazines, in the anthology Chicago Architecture: Histories, Revisions, Alternatives, and in the book Walter Netsch: A Critical Appreciation and Sourcebook.
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DOGMA - ITALIA MARTINO TATTARA, PIER VITTORIO AURELI
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
ESTUDIO DOGMA está radicado en Bruselas, Bélgica. Fue fundado en 2002 por Pier Vittorio Aureli y Martino Tattara. Desde el inicio de sus actividades, DOGMA ha trabajado la relación entre la arquitectura y la ciudad centrándose principalmente en el diseño urbano y los proyectos de gran envergadura. Además, se dedica a ofrecer consultorías a municipios y organismos interesados en cuestiones de planificación urbana y arquitectura. Paralelamente, los miembros de DOGMA se han comprometido intensamente con la enseñanza, la escritura y la investigación, actividades que han sido una parte integral del compromiso de la oficina con la arquitectura. En los últimos años, DOGMA viene trabajando en una trayectoria de investigación por diseño que se centra en el espacio doméstico y su potencial de transformación. Este trabajo ha sido expuesto en diferentes espacios entre los que destacan la Bienal de Arquitectura de Tallinn (2014), HKW Berlín (2015), Biennale di Venezia (2016), Chicago Architectural Biennial (2017) y London Design Museum (2018). En 2006, ESTUDIO DOGMA ganó el Primer Premio Iakov Chernikhov a la mejor práctica arquitectónica emergente.
ESTUDIO DOGMA is based in Brussels, Belgium. It was founded in 2002 by Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara. Since the beginning of its activities, DOGMA has worked on the relationship between architecture and the city, focusing mainly on urban design and large-scale projects. Furthermore, it is dedicated to offering consultancies to municipalities and organizations interested in urban planning and architecture issues Simultaneously, DOGMA members have been intensely engaged in teaching, writing and research activities that have been an integral part of the office’s commitment to architecture. In recent years, DOGMA has been working on a research by design path that focuses on domestic space and its potential for transformation. This work has been exhibited in different spaces, including the Tallinn Architecture Biennale (2014), HKW Berlin (2015), Biennale di Venezia (2016), Chicago Architectural Biennale (2017) and London Design Museum (2018). In 2006, ESTUDIO DOGMA won the Iakov Chernikhov First Prize for best emerging architectural practice.
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RAMON RISPOLI - ITALIA
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Licenciado en Arquitectura (Università di Napoli Federico II), doctor en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo (Politecnico di Torino). Actualmente es profesor titular en el área de diseño del Departamento de Arquitectura de la Università di Napoli Federico II. Ha sido profesor titular de Estética y Teoría de las Artes en el Grado en Diseño de BAU Centro Universitario de Diseño de Barcelona. Es colaborador de GREDITS (Grupo de Investigación en Diseño y Transformación Social). Además, ha sido director de la revista científica semestral Inmaterial, Diseño Arte y Sociedad. Ha sido autor de monografías, ensayos en volúmenes colectivos y artículos publicados en revistas internacionales. Ha sido visiting professor en varias instituciones en ámbito internacional como la Universidad Autónoma de Aguascalientes y la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, y ha realizado estancias de investigación pre y postdoctoral en centros de investigación como el Getty Research Institute (Los Ángeles) y el Centre Canadien d’Architecture (Montréal). Junto con Jorge Luis Marzo es coordinador científico del programa de investigación trienal Actuar en la Emergencia. Repensar la agencia del diseño durante (y después del) Covid-19, promovido por la Real Academia de España en Roma en colaboración con instituciones universitarias y entidades de investigación italianas y españolas.
Bachelor of Architecture (Università di Napoli Federico II), PhD in History of Architecture and Urbanism (Politecnico di Torino). He is currently a tenured professor in the design area of the Department of Architecture at the Università di Napoli Federico II. He has been an Aesthetics and Theory of the Arts tenured professor of the Design Degree at the BAU, Design University Center of Barcelona. He is a collaborator of GREDITS (Research Group on Design and Social Transformation). Furthermore, he has been director of Inmaterial, Design, Art and Society, the biannual scientific magazine. He has been the author of monographs, essays in collective volumes, and articles published in international journals. He has been guest professor at several international institutions such as the Autonomous University of Aguascalientes and the Autonomous University of Ciudad Juárez, and has carried out pre- and postdoctoral research stays at research centers such as the Getty Research Institute (Los Angeles) and the Center Canadien d’Architecture (Montreal). Together with Jorge Luis Marzo, he is the scientific coordinator of the triennial research program Acting in Emergencies. Rethinking the design agency during (and after) Covid-19, promoted by the Royal Academy of Spain in Rome in collaboration with Italian and Spanish university institutions and research entities. 782
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ATELIER ARS - MÉXICO ALEJANDRO GUERRERO, ANDREA SOTO
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
ATELIER ARS es el estudio de arquitectura con sede en Guadalajara, México. Está dirigido por Alejandro Guerrero y Andrea Soto, quienes desde 2011 trabajan juntos. Ambos son arquitectos egresados del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO) en Guadalajara, México. Han sido conferencistas en Mantovaarchitettura 2019, en la Graduate School of Design de Harvard a través del ciclo Latin GSD y también críticos invitados en las revisiones finales en esa misma universidad. Su trabajo ha sido nominado al premio Mies Crown Hall Americas Prize Emerge que otorga el Illinois Institute of Technology de Chicago y ha sido finalista en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo en Sao Paulo, Brasil. En el año 2015, recibieron el Premio Emerging Voices otorgado por The Architectural League of New York y el Design Vanguard de la revista Architectural Record. Su trabajo ha sido publicado en revistas como Casabella, Architectural Review, Architectural Record, Arquine, entre otras. Además, sus proyectos han formado parte de la Muestra Oficial del Pabellón de México en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2014,2016 y 2018.
ATELIER ARS is an architecture studio based in Guadalajara, Mexico. It is directed by Alejandro Guerrero and Andrea Soto, who have been working together since 2011. Both are architects graduated from the Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO) in Guadalajara, Mexico. They have been lecturers at Mantovaarchitettura 2019, at the Harvard Graduate School of Design through the Latin GSD cycle and also guest critics at the final reviews at that same university. Their work has been nominated for the Mies Crown Hall Americas Prize Emerge awarded by the Illinois Institute of Technology in Chicago and has been a finalist in the Ibero-American Biennial of Architecture and Urbanism in Sao Paulo, Brazil. In 2015, they received the Emerging Voices Award from The Architectural League of New York and the Design Vanguard from Architectural Record magazine. Their work has been published in magazines such as Casabella, Architectural Review, Architectural Record, Arquine, among others. Furthermore, their projects have been part of the Official Exhibition of the Mexican Pavilion at the Venice Architecture Biennial in 2014, 2016 and 2018. 783
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DELLEKAMP ARQUITECTOS - MÉXICO DEREK DELLEKAMP
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Dellekamp Arquitectos, es un estudio de arquitectura que busca encontrar soluciones únicas a las condiciones específicas de cada proyecto a través de una metodología de investigación rigurosa. Su estudio se encuentra en Ciudad de México. Está conformado por Derek Dellekamp quien es arquitecto por la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México. Esta oficina se estableció en 1999 con un enfoque multidisciplinario que dota a su arquitectura de atributos tanto pragmáticos como creativos. El trabajo de Dellekamp Arquitectos ha sido parte de la Biennale di Venezia, la Bienal de Chicago y la Bienal de Arquitectura de Quito. En 2010, su proyecto de la Ruta del Peregrino en Jalisco fue seleccionado para formar parte de la Colección de Arquitectura del Centro Pompidou de París. Recientemente obtuvieron el segundo lugar del Premio Internacional de Arquitectura Sacra con la obra Santuario del Señor de Tula (Dellekamp/Schleich + AGENDA).
Dellekamp Arquitectos is an architecture studio that seeks to find unique solutions to the specific conditions of each project through a rigorous research methodology. Its studio is located in Mexico City. It is composed of Derek Dellekamp who is an architect from the Iberoamericana University in Mexico City. This office was established in 1999 with a multidisciplinary approach that endows its architecture with both pragmatic and creative attributes. The work of Dellekamp Arquitectos has been part of the Biennale di Venezia, the Chicago Biennial and the Quito Architecture Biennial. In 2010, its project for the Pilgrim’s Route in Jalisco was selected to form part of the Architecture Collection of the Pompidou Center in Paris. They recently won second place in the Sacred Architecture International Prize with the work Santuario del Señor de Tula (Dellekamp/Schleich + AGENDA).
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EQUIPO DE ARQUITECTURA - PARAGUAY VIVIANA POZZOLI, HORACIO CHERNIAVSKY
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El Equipo se fundó en el año 2017 por Viviana Pozzoli y Horacio Cherniavsky en la ciudad de Asunción, Paraguay. Sus proyectos reflejan distintas maneras de abordar un mismo problema, trabajando con la materia, el espacio y la luz como consignas primordiales que caracterizan su obra construida. Han impartido conferencias en Barcelona, Bruselas, Pamplona, Buenos Aires, Córdoba, Uberaba, Asunción y otras ciudades. Su obra ha sido publicada en todo el mundo, tanto en plataformas digitales como en libros, revistas y artículos impresos. La obra Sinagoga UHP recibió el Premio de la XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito en la categoría Intervención en Arquitectura No Patrimonial. Son finalistas del Mies Crown Hall Americas Prize con dos obras: la Caja de Tierra y la Casa Intermedia.
The Team was founded in 2017 by Viviana Pozzoli and Horacio Cherniavsky in Asunción, Paraguay. Their projects reflect different ways of approaching the same issue by working with matter, space and light as primary taglines that characterize their built work. They have given lectures in Barcelona, Brussels, Pamplona, Buenos Aires, Córdoba, Uberaba, Asunción and other cities. Their work has been published all over the world, both on digital platforms and in books, magazines and printed articles. The work Synagogue UHP received the Prize of the XXI Pan-American Quito Architecture Biennial in the Intervention in Non-Patrimonial Architecture category. They are finalists for the Mies Crown Hall Americas Prize with two works:the Earth Box and the Intermediate House.
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BARCLAY & CROUSSE - PERÚ SANDRA BARCLAY, JEAN PIERRE CROUSSE
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
El estudio Barclay & Crousse, se encuentra ubicado en Lima, Perú. Fue fundado en París en 1994 por Sandra Barclay y Jean Pierre Crousse, y su trabajo incluye una gran diversidad de obras en un contexto transcontinental y ha sido ampliamente reconocido a nivel mundial. Entre los premios más importantes a su obra destacan el Mies Crown Hall de las Américas 2018 a la mejor obra en el continente americano, otorgado por el IIT (Chicago); el Premio Oscar Niemeyer, otorgado por la RedBAAL, ganando el gran Premio en el 2016 y el 3er premio en el 2020, y el Premio Arquitectura Latinoamericana 2013, otorgado por el Comité Internacional de Críticos de Arquitectura (CICA). En Perú han obtenido dos veces el Hexágono de Oro, en 2014 y en 2018, y su obra ha sido expuesta en la Muestra Central de la 16ª Bienal de Venecia, en el 2018. Además, han obtenido la Mención Especial del Jurado como curadores del Pabellón Peruano en la 15ª Bienal de Venecia.
The Barclay & Crousse studio is located in Lima, Peru. It was founded in Paris in 1994 by Sandra Barclay and Jean Pierre Crousse; its work includes a great variety of works in a transcontinental context and has been extensively recognized worldwide. Among the most important awards for its work stand out the Mies Crown Hall of the Americas 2018 for the best work in the American continent awarded by the IIT (Chicago), the Oscar Niemeyer Prize, awarded by RedBAAL, with the grand prize in 2016 and the 3rd prize in 2020, and the 2013 Latin American Architecture Prize awarded by the International Committee of Architecture Critics (CICA). In Peru they have obtained the Golden Hexagon twice, in 2014 and 2018, and their work has been exhibited in the Central Exhibition of the 16th Venice Biennial, in 2018. Furthermore, they have obtained the Jury’s Special Mention as curators of the Peruvian Pavilion at the 15th Venice Biennial.
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LIVNI + - URUGUAY PEDRO LIVNI
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Pedro Livni es Arquitecto de la Universidad de la República de Montevideo, 2002, y Magíster de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2011. Desde 2018 es Profesor Titular de Proyecto en la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella de Buenos Aires, Argentina. Además, es Profesor Agregado de Proyecto de Arquitectura en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Uruguay. Desde el año 2002 está al frente de su propia oficina de arquitectura, “Livni+”. En 2011 fundó junto a Gonzalo Carrasco el sitio de crítica de arquitectura Vostokproject, y en 2021 crea el espacio expositivo 8 ½ en la ciudad de Montevideo. Ha sido profesor invitado y ha dictado conferencias en diversas universidades extranjeras. En el 2012 fue seleccionado curador del pabellón de Uruguay para la XIII Bienal de Arquitectura de Venecia. En el 2013 fue invitado como conferencista para la XIV Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires. En el 2018 participó en el ciclo “Solo series” del Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Universidad Torcuato Di Tella con la muestra de obra propia “Principio de continuidad”. En el 2016 fue seleccionado para el Mies Crown Hall Americas Prize (MCHAP 2014/15) por la obra Casa en la calle Libertad. Ha recibido diversos premios, destacando los obtenidos por obra realizada en la Bienal Internacional de Arquitectura de Quito (2006); Bienal Internacional de Arquitectura de Miami (2005) y el segundo Premio en el Concurso Público Internacional Sanatorio Banco de Seguros del Estado.
Pedro Livni is an Architect from the University of the Republic of Montevideo, 2002, and a Master of Architecture from the Pontifical Catholic University of Chile, 2011. Since 2018 he has been a tenured Professor at the School of Architecture and Urban Studies of the Torcuato Di Tella University in Buenos Aires, Argentina. Furthermore, he is an Architecture Project Associate Professor at the Faculty of Architecture of the University of the Republic, Uruguay. Since 2002 he has been in charge of “Livni +”, his own architecture office. In 2011 he founded, together with Gonzalo Carrasco, the Vostokproject architecture criticism site, and in 2021 he created the 8 ½ exhibition space in Montevideo. He has been a guest professor and has lectured at several foreign universities. In 2012 he was selected curator of 787
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the Uruguay pavilion for the XIII Venice Architecture Biennial. In 2013 he was invited as a lecturer for the XIV Buenos Aires International Architecture Biennial. In 2018 he participated in the “Solo series” cycle of the Contemporary Architecture Studies Center of the Torcuato Di Tella University with the sample of his own work “ Continuity Principle “. In 2016 he was selected for the Mies Crown Hall Americas Prize (MCHAP 2014/15) for the work Casa en la calle Libertad. He has received several awards, highlighting those obtained for work carried out at the Quito International Architecture Biennale (2006), the International Miami Architecture Biennial (2005) and second prize in the State Insurance Bank Sanatorium International Public Competition.
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BIOGRAFÍAS CRÍTICOS
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ABILIO GUERRA - BRASIL
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Arquitecto, Magíster y Doctor en Historia. Profesor de la FAU Mackenzie; miembro fundador de Marieta (con Caio Guerra, Giovanni Pirelli, Helena Guerra y Silvana Romano Santos); editor de Romano Guerra Editora y Portal Vitruvius junto a Silvana Romano. Coautor del libro Rino Levi - arquitectura y ciudad (2001) con Renato Anelli y Nelson Kon; autor de Arquitectura y naturaleza (2017); Arquitectura brasileña: vivir en el bosque (2011) y El primitivismo en Mario de Andrade, Oswald de Andrade y Raul Bopp (2010). Organizador de textos fundamentales sobre la historia de la arquitectura moderna brasileña (2010), Brasil Arquitetura - Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz (con Marcos Grinspun Ferraz y Silvana Romano Santos); entre otros.
Architect, Master and Doctor in History. Professor at FAU Mackenzie; founding member of Marieta (with Caio Guerra, Giovanni Pirelli, Helena Guerra and Silvana Romano Santos); editor of Romano Guerra Publisher and Portal Vitruvius together with Silvana Romano. Co-author of the book Rino Levi - Architecture and City (2001) with Renato Anelli and Nelson Kon; author of Architecture and Nature (2017); Brazilian architecture: living in the forest (2011) and Primitivism with Mario de Andrade, Oswald de Andrade and Raul Bopp (2010). Organizer of fundamental texts on the history of modern Brazilian architecture (2010), Brazilian Architecture - Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz (with Marcos Grinspun Ferraz and Silvana Romano Santos); among others.
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FRANCISCO DÍAZ - CHILE
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Arquitecto y Magíster en Arquitectura por la Universidad Católica de Chile (2006). Master en Crítica Curatoría y Prácticas Conceptuales de la Arquitectura realizados en Columbia University, Nueva York (2013). PhD en el Politécnico de Turín, Italia (2021-2024). Profesor asistente en la Escuela de Arquitectura de la UC de Chile, donde imparte cursos de proyectos, teoría y crítica de arquitectura.Es editor general de Ediciones ARQ y revista ARQ 2014 – 2022. Ha realizado varias publicaciones en revistas en Argentina, Canadá, España, Estados Unidos, Holanda, Inglaterra, Italia, México, Uruguay, también en diferentes medios y revistas de Chile. Ha dictado conferencias en Australia, Brasil, Ecuador, España, Estados Unidos, Jordania, Italia, Chile, Macedonia, Perú y Uruguay. En 2020 fue curador (junto a P. Brugnoli y A. Peliowski) de la exposición Casa Chilena: Imágenes Domésticas, para el Centro Cultural La Moneda en Santiago. Desde la publicación de su libro Patologías contemporáneas: ensayos de arquitectura tras la crisis de 2008, ha editado más de 100 libros y 22 números de revistas. Este libro, publicado en 2019 en Chile y España, obtuvo el Premio de la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo 2021.
Architect and with a Master´s degree in Architecture from the Catholic University of Chile (2006). He has a Master´s degree in Curatorial Criticism and Conceptual Practices of Architecture from Columbia University, New York (2013). PhD from the Polytechnic of Turin, Italy (2021-2024). Assistant professor at the School of Architecture of the Catholic University of Chile, where he teaches courses on architectural projects, theory and criticism. He is general editor of ARQ Editions and ARQ magazine 2014 – 2022. He has made several publications in magazines in Argentina, Canada, Spain, the United States, the Netherlands, England, Italy, Mexico and Uruguay, as well as in different media and magazines in Chile. He has lectured in Australia, Brazil, Ecuador, Spain, United States, Jordan, Italy, Chile, Macedonia, Peru and Uruguay. In 2020 he was curator (along with P. Brugnoli and A. Peliowski) of the Chilean House: Domestic Images exhibition, for ”La Moneda” Cultural Center in Santiago. Since the publication of his book Contemporary pathologies: architectural essays after the 2008 crisis, he has edited more than 100 books and 22 magazines issues. This book, published in 2019 in Chile and Spain, won the 2021 Spanish Biennial of Architecture and Urbanism Award.
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GABRIELA GARCÍA DE CORTÁZAR - CHILE
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Arquitecta de la Universidad de Chile. MA en Architectural History, Bartlett, UCL y PhD por la Architectural Association. Directora del Magíster en Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Ha impartido clases de taller de diseño, historia y teoría tanto en pregrado como posgrado en las escuelas de arquitectura de Architectural Association, en Londres, Universidad Católica, Universidad Diego Portales y Universidad de Chile. Ha dictado conferencias en México, Chile e Inglaterra. Entre sus publicaciones se encuentran Margarita en ARQ - Santiago, Chile; Palladian Feet en AA Files 73, Londres - Inglaterra; y Argumentos gráficos en la Revista R 17, Montevideo - Uruguay.
Architect from the University of Chile. She has an Architectural History MA, Bartlett, from UCL and a PhD from the Architectural Association. Director of the Master´s Degree in Architecture of the Faculty of Architecture and Urbanism of the University of Chile. She has taught design, history, and theory workshops at both undergraduate and postgraduate levels at the Architectural Association schools of architecture in London, at the Catholic University, the Diego Portales University, and the University of Chile. She has lectured in Mexico, Chile and England. Her publications include Margarita in ARQ-Santiago, Chile; Palladian Feet at AA Files 73, London - England; and Graphic Arguments in the R 17 Magazine, Montevideo - Uruguay.
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ENRIQUE WALKER - CHILE
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Arquitecto por la Universidad de Chile y Master por la Architectural Association de Londres. Ha sido profesor en Columbia University Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation. Profesor invitado en Massachusetts Institute of Technology, Princeton University y Tokyo Institute of Technology. Dirigió el programa de Máster of Science in Advanced Architectural Design de 2008 a 2018 en Columbia University Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation. Sus publicaciones incluyen: The Ordinary: Recordings (New York: Columbia Books on Architecture and the City, 2018); El diccionario de ideas recibidas / Bajo constricción (Santiago: Ediciones ARQ, 2017); Lo ordinario (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2010) y Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (New York: The Monacelli Press, 2006).
Architect from the University of Chile and Master from the Architectural Association of London. He has been a professor at Columbia University Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation. Guest professor at the Massachusetts Institute of Technology, Princeton University, and at the Tokyo Institute of Technology. He directed the Master of Science in Advanced Architectural Design program from 2008 to 2018 at Columbia University Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation. His publications include: The Ordinary: Recordings (New York: Columbia Books on Architecture and the City, 2018); The dictionary of received ideas / Under constriction (Santiago: ARQ Editions, 2017); The ordinary (Barcelona: Gustavo Gili Editorial, 2010) and Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (New York: The Monacelli Press, 2006).
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JUAN CARLOS BAMBA - ECUADOR - ESPAÑA
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla y Doctor Internacional en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la Universidad Politécnica de Madrid. Es docente de Proyectos Arquitectónicos, director del grupo de investigación Laboratorio VIS Guayaquil y Coordinador del Área de Proyectos de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil y, además, docente ocasional en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Actualmente es miembro del Grupo de Investigación NuTAC en la Universidad Politécnica de Madrid, miembro del Consejo Editorial de la Revista DOMUS-Ecuador, y cofundador de la plataforma Textos Críticos. Ha desarrollado proyectos como el Refugio del Pescador con Natura Futura Arquitectura, por el cual fue nominado al Mies Crown Hall Americas Prize. También, es cofundador de BBL estudio y Taller Manglar con proyectos como el Cabañón DLPM que ha ganado el Premio García de Paredes 2018 en Innovación y Sostenibilidad; Premio Nacional e Internacional en la BAQ 2016; Finalista internacional de los Premios FAD 2019; y el Refugio Antártico Ecuatoriano Finalista en la BAQ 2018.
Architect from the Higher Technical School of Architecture in Seville and International Doctor in Advanced Architectural Projects from the Polytechnic University of Madrid. He is an Architectural Projects professor, director of the VIS Guayaquil Laboratory research group and Projects Area Coordinator of the Faculty of Architecture and Design of the Catholic University of Santiago de Guayaquil. Furthermore, he is occasional professor at the Faculty of Architecture, Design and Arts of the Pontifical Catholic University of Ecuador. He is currently a member of the NuTAC Research Group at the Polytechnic University of Madrid, a member of the Editorial Board of the DOMUS-Ecuador Magazine, and co-founder of the Critical Texts platform. He has developed projects such as the Fisherman’s Shelter with Natura Futura Arquitectura, for which he was nominated for the Mies Crown Hall Americas Prize. He is also co-founder of BBL Studio and Manglar Workshop with projects such as Cabañón DLPM, which has won the 2018 García de Paredes Award for Innovation and Sustainability; National and International Award at BAQ 2016; International finalist of the FAD 2019 Awards; and Finalist in BAQ 2018 with the Ecuadorian Antarctic Shelter.
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CRISTINA BUENO - ECUADOR
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Arquitecta. Máster en el Programa de Teoría y Proyecto de Arquitectura de la ETSAB de Barcelona. Se encuentra cursando su PhD sobre las libertades gráficas en la cartografía temprana de Quito y cómo conformaron el territorio. Es profesora asistente de Historia y Teoría de la Arquitectura en la Universidad San Francisco de Quito. Su práctica se ha centrado en cruzar la forma urbana y la teoría conceptual.
Architect. Master in the Theory and Architecture Project Program of the ETSAB of Barcelona. She is pursuing her PhD on graphic freedoms in the early cartography of Quito and how they shaped the territory. She is an History and Theory of Architecture assistant professor at the San Francisco de Quito University. Her practice has focused on crossing urban form and conceptual theory.
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ROSA ELENA DONOSO - ECUADOR
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Arquitecta de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad San Francisco de Quito con un Minor en Sociología. Máster en Planificación Comunitaria y Regional de la Universidad de Texas en Austin, USA. PhD en Sistemas de Vivienda Social por la Universidad Técnica de Delft, Holanda. Docente e investigadora en el Instituto de la Ciudad del Municipio de Quito y docente en la Facultad de Arquitectura de la USFQ y UTAustin y en posgrado en la UTPL, PUCE y FLACSO. Ha sido asesora en planificación y vivienda para el Municipio del DMQ (2016-2018); en diseño urbano del Plan Especial del Centro Histórico para la Secretaría de Territorio Hábitat y Vivienda (2003-2004); en la diagramación del código y normas de arquitectura (2005) y en la propuesta para el plan especial Turubamba (2010-2011). Es consultora de la Unidad de Asentamientos Humanos de CEPAL. Además, es asesora técnica de GFA Consulting Group para el programa Ciudades Intermedias Sostenibles implementado por la GIZ en Ecuador en el componente de fortalecimiento de capacidades e investigación urbana aplicada. Su disertación doctoral y libro realizado en 2018 trató sobre el proceso de deterioro de la vivienda de interés social en condominio y lo estudió desde un enfoque institucional y de gobernanza de las políticas de vivienda.
Architect from the Faculty of Architecture and Design of the San Francisco de Quito University with a Minor in Sociology. Master in Community and Regional Planning from the University of Texas in Austin, USA. PhD in Social Housing Systems from the Technical University of Delft, the Netherlands. She is a professor and researcher at the Institute of the City of the Quito´s Municipality and a professor at the Faculty of Architecture at the USFQ and at UT Austin, as well as in postgraduate studies at UTPL, PUCE and FLACSO. She has been a planning and housing advisor for the Municipality of the MDQ (2016-2018), as well as for urban design of the Historic Center Special Plan for the Secretariat of Territory, Habitat and Housing (2003-2004); for the layout of architecture code and regulations (2005) and for the proposal for the Turubamba special plan (2010-2011). She is a consultant for ECLAC´S Human Settlements Unit. Furthermore, she is a technical advisor to GFA Consulting Group for the Sustainable Intermediate Cities program implemented by GIZ in Ecuador in the component of capacity building and applied urban research. Her doctoral dissertation and her book in 2018 dealt with the deterioration process of condominium social housing and studied it from an institutional and governance approach of housing policies. 796
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CHRISTIAN PARREÑO - ECUADOR
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Arquitecto, profesor de Historia y Teoría de la Arquitectura en la Universidad San Francisco de Quito. Fue estudiante del programa de doctorado del Bartlett School of Architecture, University College London, e investigador visitante de University of California, Los Ángeles. Su investigación se centra en condiciones de aburrimiento, repetición y regularidad en el entorno construido, desde el siglo diecinueve hasta la actualidad. Además, está interesado en nociones de espacio y espacialidad, género y sexualidad en arquitectura, y la dependencia de la práctica arquitectónica del lenguaje. Es autor de Boredom, Architecture, and Spatial Experience (Bloomsbury, 2021); y sus escritos han sido publicados en Architecture & Culture, Emotions: History, Culture, Society, Log, Textual Practice; The Journal of Architecture; The Journal of Architectural Education; así como varias compilaciones editadas.
Architect, History and Theory of Architecture professor at the San Francisco de Quito University. He was a student of the PhD program at the Bartlett School of Architecture, University College London, and a guest researcher at the University of California, Los Angeles. His research focuses on conditions of boredom, repetition, and regularity in the built environment from the nineteenth century up to the present day. Furthermore, he is interested in notions of space and spatiality, gender and sexuality in architecture, and the dependence of architectural practice on language. He is the author of Boredom, Architecture, and Spatial Experience (Bloomsbury, 2021); and his writings have been published in Architecture & Culture, Emotions: History, Culture, Society, Log, Textual Practice; The Journal of Architecture; The Journal of Architectural Education; as well as of several edited compilations.
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CHRISTINE VAN SLUYS - ECUADOR
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Arquitecta y Urbanista por la FAU Mackenzie. Master en Urbanismo y Master Laboratorio de la Vivienda del siglo XXI por la ETSAB-UPC y candidata al Doctorado de Urbanismo de la ETSAB-UPC. Entre 2005 y 2013 ha colaborado como docente en la ETSAB-UPC y desde 2011 es docente investigadora en la PUCE, donde actualmente es decana de la Facultad de Arquitectura, diseño y artes. En 2011 fundó con Esteban Jaramillo el estudio Jaramillo Van Sluys Arquitectura y Urbanismo, radicado en Quito-Ecuador. Su obra ha ganado importantes concursos nacionales e internacionales y difundida en diversos medios de comunicación especializada.
Architect and Urbanist from FAU Mackenzie. Master in Urban Planning and Master in the 21st Century Housing Laboratory from the ETSAB-UPC and candidate for the Urban Planning Doctorate from the ETSAB-UPC. Between 2005 and 2013 she has collaborated as a professor at ETSAB-UPC and since 2011 she is a research professor at PUCE, where she is currently the Dean of the Faculty of Architecture, Design and Arts. In 2011 she founded with Esteban Jaramillo the “Jaramillo Van Sluys Architecture and Urbanism studio” in Quito-Ecuador. Their work has won important national and international competitions and has been disseminated in several specialized media.
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ELISA VALERO - ESPAÑA
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Dra. Arquitecta. Catedrática de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Granada. Actualmente es directora del grupo de investigación RNM909 Vivienda eficiente y reciclaje urbano e investigadora principal de los proyectos de investigación: “Acciones experimentales de sistemas constructivos eficientes energéticamente en el ámbito residencial mediterráneo” 2011 y “Reciclajes urbanos: recualificación del tejido residencial para un desarrollo sostenible”. Coordinadora en el proyecto Intervención en barriadas residenciales obsoletas. Manual de Buenas Prácticas. Ha recibido diversos premios de arquitectura en concursos y por obra construida entre los que destacan: Swiss Architectural Award 2018, y las menciones especiales en Arcvision Prize Milan 2016, y en la categoría de Premio Internacional en los Premios Femmes architectes 2019, organizado por ARVHA. Seleccionada para los Premios Mies van der Rohe 2018, entre otros. Es autora de diversos libros, entre ellos: Housing (monografía de obra de vivienda construida) Libria Melfi (Italia 2018); Light in Architecture, the Intangible Material (Riba 2015); y La materia intangible, reflexiones sobre la luz en el proyecto de arquitectura (2004), entre otros.
Doctor Architect. Architectural Projects professor at the Higher Technical School of Architecture of Granada. She is currently director of the RNM909 Efficient housing and urban recycling research group and main researcher of the following investigation projects: “Experimental actions of energy-efficient construction systems in the Mediterranean residential area” 2011 and “Urban recycling: residential fabric requalification for sustainable development”. Coordinator of the Intervention in obsolete residential neighborhoods project. Manual of Good Practices. She has received several architecture awards in competitions and for built work, among which the following stand out: 2018 Swiss Architectural Award and special mentions in the 2016 Arcvision Prize Milan and in the International Award category in the 2019 Femmes architectes Awards, organized by ARVHA. She was selected for the 2018 Mies van der Rohe Awards, among others. She is the author of several books, including: Housing (monograph of built housing work) Libria Melfi (Italy 2018); Light in Architecture, the Intangible Material (Riba 2015); and The intangible matter, reflections on light in the architecture project (2004), among others.
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WILLIAM J.R. CURTIS - INGLATERRA
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Premiado historiador de la arquitectura, crítico, escritor, comisario, pintor y fotógrafo. Ha enseñado en muchas universidades de todo el mundo, incluidas Harvard, AA y Cambridge (Slade Professor 20034). El trabajo artístico de Curtis ha sido expuesto y publicado internacionalmente: Mental Landscapes, (Museo de Arquitectura Finlandesa 2000); Estructuras de Luz, (Aalto Academy 2007); Abstracción y Luz/ Abstraction and Light, Dibujos, Pinturas, Fotografías de William J.R. Curtis, retrospectiva en Palacio Carlos V, Alhambra (libro Intro. Alvaro Siza, Alhambra, TF Editores 2015). Curtis colabora regularmente en revistas críticas como Architectural Review, AJ, A+U, ARK, A+D y El Croquis (monografías sobre Miralles/Pinós; Navarro Baldeweg; Moneo; Siza; Ando, etc.). Entre sus premios están: Doctorado Honoris Causa en Diseño New School San Diego (2018); Le Corbusier: Ideas and Forms 2ª edición, Citation for Excellence, Bruno Zevi Book Award del Comité International des Critiques d’Architecture (2017); Premio de Oro a la Contribución Global en Arquitectura (India 2014); Medalla Museo de Arquitectura Finlandesa (2006); Tau Sigma Delta National Honor Society Gold Medal Architecture and Allied Arts, EE. UU. (1999); entre otros. Entre las publicaciones más relevantes están: Le Corbusier: Ideas and Forms (2ª ed. Phaidon 2015) y Modern Architecture Since 1900 (3ª ed. Phaidon 1996), ambos ampliamente traducidos y denominados “clásicos”, entre otros.
Award-winning architectural historian, critic, writer, curator, painter and photographer. He has taught at many universities around the world, including Harvard, AA, and Cambridge (Slade Professor 2003-4). Curtis’s artwork has been exhibited and published internationally: Mental Landscapes, (Museum of Finnish Architecture 2000); Light Structures, (Aalto Academy 2007); Abstraction and Light/, Drawings, Paintings, Photographs by William J.R. Curtis, a retrospective at Carlos V Palace, Alhambra (Intro book. Alvaro Siza, Alhambra, TF Editors 2015). Curtis regularly contributes to critical magazines such as Architectural Review, AJ, A+U, ARK, A+D and “El Croquis” (monographs on Miralles/Pinós; Navarro Baldeweg; Moneo; Siza; Ando, etc.). His awards include: Honoris Causa Doctorate of the Design New School San Diego (2018); Le Corbusier: Ideas and Forms 2nd edition, Citation for Excellence, Bruno Zevi Book Award from des Critiques d’Architecture International Committee (2017); Gold Award for Global Contribution in Architecture (India 2014); Finnish Architecture Museum Medal (2006); Tau Sigma Delta National Honor Society Gold Medal Architecture and Allied Arts, USA (1999); among others. Among the most relevant publications are: Le Corbusier: Ideas and Forms (2nd ed. Phaidon 2015) and Modern Archi800
tecture Since 1900 (3rd ed. Phaidon 1996), both widely translated and called “classics”, among others.
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MARCO BIRAGHI - ITALIA
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Arquitecto por el Politécnico de Milán. Investigador de Historia de la Arquitectura, y desde 2014 es profesor titular en la Escuela de Arquitectura Urbana e Ingeniería de la Construcción de la misma universidad. Su Doctorado y postdoctorado lo realizó en la Facultad de Arquitectura de Milán. Colaboró con la Facultad de Arquitectura de Génova y con el IUAV de Venecia. Actualmente es consultor editorial de Einaudi para el sector de la arquitectura y es director de “Serie Arquitectura” de la editorial Franco Angeli. Fundó GIZMO en 2004, un colectivo de investigación en historia de la arquitectura contemporánea, con el que ha publicado Italia 60/70. Ha sido conferencista en varias universidades de América y Europa. Ha colaborado con diversas revistas y fue miembro del consejo de redacción de la revista Casabella. Editó una nueva edición de los Cuatro libros de arquitectura de Andrea Palladio (Studio Editions Thesis, Pordenone 1992, 2018). Entre sus libros más destacados, están: Post Western Critical Histories of Architecture (Routledge, London 2022, con Pilar M. Guerrieri); Questa è architettura. Il progetto come filosofia della prassi (Einaudi, Torino 2021); L’architetto come intellettuale (Einaudi, Torino 2019); Storia dell’architettura italiana 1985-2015 (Einaudi, Torino 2013, con Silvia Micheli); Storia dell’architettura contemporanea 1750-2008 (Einaudi, Torino 2008, 2 voll.); Tutte le opere (Electa, Milano 2007, con Pier Vittorio Aureli e Franco Purini); Manfredo Tafuri e l’architettura contemporanea (Christian Marinotti, Milano 2005), entre otros.
Architect by the Polytechnic of Milan. He is a researcher in the History of Architecture, and since 2014 he is a tenured professor at the School of Urban Architecture and Construction Engineering of the same university. His doctorate and postdoctoral studies were carried out at the Faculty of Architecture in Milan. He collaborated with the Faculty of Architecture of Genoa and with the IUAV of Venice. He is currently an editorial consultant for Einaudi for the architectural sector and is director of “Architecture Series” of the Franco Angeli publishing house. He founded GIZMO in 2004, a research collective on the history of contemporary architecture, with which he has published Italia 60/70. He has been a lecturer at several universities in America and Europe. He has collaborated with several magazines and was a member of the editorial board of Casabella magazine. He
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edited a new edition of Andrea Palladio’s Four Architecture Books (Studio Editions Thesis, Pordenone 1992, 2018). Among his most outstanding books are: Post Western Critical Histories of Architecture (Routledge, London 2022, with Pilar M. Guerrieri); Questa è architettura. Il progetto come filosofia della prassi (Einaudi, Torino 2021); L’architetto come intellettuale (Einaudi, Torino 2019); Storia dell’architettura italiana 1985-2015 (Einaudi, Torino 2013, with Silvia Micheli); Storia dell’architettura contemporanea 1750-2008 (Einaudi, Torino 2008, 2 vols.); Tutte le opere (Electa, Milano 2007, with Pier Vittorio Aureli and Franco Purini); Manfredo Tafuri e l’architettura contemporanea (Christian Marinotti, Milano 2005), among others.
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ALEJANDRO GUERRERO - MÉXICO
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Arquitecto por el ITESO. Máster en Arquitectura Crítica y Proyecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña (2006). Desde el año 2011 trabaja en sociedad con Andrea Soto. Ha sido conferencista en Mantova Architettura (2019) y en la Graduate School of Design de Harvard a través del ciclo Latin GSD, y también crítico invitado en las revisiones finales en esa misma universidad. Ha recibido el premio Emerging Voices otorgado por The Architectural League of New York y el Design Vanguard de la revista Architectural Record, ambos en el año 2015. Su trabajo ha formado parte de la Muestra Oficial del Pabellón de México en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2014, 2016 y 2018. Obtuvo una Medalla de Plata en la XV Bienal de Arquitectura Mexicana por la Federación de Colegios de Arquitectos de la República Mexicana y fue finalista en el AR Emerging Architects Prize de la revista Architectural Review de Londres en 2018. Nominado al premio Mies Crown Hall Americas Prize que otorga el Illinois Institute of Technology de Chicago y ha sido finalista en la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo en Sao Paulo Brasil.
Architect by ITESO. Master in Critical Architecture and Project by the Higher Technical School of Architecture of Barcelona of the Polytechnic University of Catalonia (2006). Since 2011 he has been working in partnership with Andrea Soto. He has been a lecturer at Mantova Architettura (2019) and at the Harvard Graduate School of Design through the Latin GSD cycle, and also a guest critic at the final reviews at that same university. He has received the Emerging Voices Award from The Architectural League of New York and the Design Vanguard from the Architectural Record magazine, both in 2015. His work has been part of the Official Exhibition of the Mexican Pavilion at the Venice Architecture Biennale in 2014, 2016 and 2018. He obtained a Silver Medal at the XV Mexican Architecture Biennial by the Federation of Architects Associations of the Mexican Republic and was a finalist in the AR Emerging Architects Prize of the London Architectural Review magazine in 2018. He was nominated for the Mies Crown Hall Americas Prize awarded by the Illinois Institute of Technology in Chicago and has been a finalist in the Ibero-American Biennial of Architecture and Urbanism in Sao Paulo, Brazil.
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NUNO GRANDE - PORTUGAL
F U E N T E : A R C H I V O P A R T I CULAR
Arquitecto, crítico, curador y profesor asociado de la Universidad de Coimbra. Graduado por la Universidad de Oporto (FAUP, 1992) y Doctorado por la Universidad de Coimbra (2009), donde es investigador del Centro de Estudios Sociales (CES). Es coordinador de Coimbra Studio - Programa de Doctorado en Arquitectura de la Universidad de Coimbra. Ha publicado libros y artículos sobre arquitectura portuguesa, dentro y fuera de su país de origen. Es el fundador del Atelier de Arquitectura Pedra Líquida, con sede en Oporto, Portugal. Curó exposiciones internacionales: en el “Museo de Arte Contemporáneo Serralves, en Oporto, en 2019”; en la “Cité de L’Architecture et du Patrimoine, en París en 2016”; en el “Pabellón de Portugal de la XV Bienal de Arquitectura de Venecia, en 2016”; en la “Bienal de Arquitectura de São Paulo, en 2007”; en la “Trienal de Arquitectura de Lisboa de 2007” y “Oporto 2001” y “Guimarães 2012”, ambas Capitales Europeas de la Cultura.
Architect, critic, curator and associate professor at the University of Coimbra. He graduated from the University of Porto (FAUP, 1992) and PhD from the University of Coimbra (2009), where he is a researcher at the Center for Social Studies (CES). He is coordinator of the Coimbra Studio-Doctoral Program in Architecture at the University of Coimbra. He has published books and articles on Portuguese architecture inside and outside of his home country. He is the founder of the Arquitectura Pedra Líquida Atelier in Porto, Portugal. He curated international exhibitions: at the “Serralves Museum of Contemporary Art”, in Porto, in 2019; at the “Cité de L’Architecture et du Patrimoine”, in Paris in 2016; in the Portugal Pavilion of the XV Venice Architecture Biennial, in 2016; at the São Paulo Architecture Biennial, in 2007; in the Lisbon Architecture Triennale in 2007 and “Oporto 2001” and “Guimarães 2012”, both European capitals of culture.
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MARTA SEQUEIRA - PORTUGAL
F U E N T E : A R C H I V O PARTICULAR
Arquitecta, profesora en el ISCTE-Instituto Universitário de Lisboa y en la Universidade Autónoma de Lisboa, y también invitada en las escuelas de Arquitectura de Barcelona, Granada, Valencia, Girona y Monterrey. Su tesis doctoral ganó el concurso de Textos Universitarios de Ciencias Sociales y Humanas, así como el premio ICAR-CORA a la Mejor Tesis Doctoral. Es autora de diversos libros y ensayos sobre arquitectura contemporánea portuguesa y arquitectura moderna internacional que han sido publicados en Portugal, España, Italia, Reino Unido, Alemania, Lituania, Colombia, Brasil, Argentina y Estados Unidos. Ha recibido el Prix de la Recherche Patiente – el más prestigioso premio en estudios corbuserianos, concedido anualmente por la Fondation Le Corbusier en París – con la investigación Towards a public space. Le Corbusier and the Greco-Latin tradition in the modern city, publicada por la editorial multinacional Routledge. Ganó, con su práctica de diseño, el AZ Award of Merit 2019 (organizado por Azure en Toronto). Además, fue finalista del FAD Award 2018 y del FAD Award 2019 (organizado por Arquinfad en Barcelona) y del BigMat International Architecture Award 2019 (organizado por BigMat International en Luxemburgo). Ha comisariado varias exposiciones – como la exposición Carrilho da Graça: Lisboa (presentada en el Centro Cultural de Belém, en Lisboa, pero también en Bogotá, Sao Paulo, Barcelona, Montevideo, Buenos Aires, Madrid, París, Milán y Ciudad de México).
Architect, professor at the ISCTE- (Instituto Universitário de Lisboa) and the Universidade Autónoma de Lisboa, and also guest at the schools of Architecture in Barcelona, Granada, Valencia, Girona and Monterrey. Her doctoral thesis won the Social and Human Sciences University Texts award, as well as the ICAR-CORA award for Best Doctoral Thesis. She is the author of several books and essays on contemporary Portuguese architecture and international modern architecture that have been published in Portugal, Spain, Italy, the United Kingdom, Germany, Lithuania, Colombia, Brazil, Argentina and the United States. She has received the Prix de la Recherche Patiente – the most prestigious award in Corbusierian studies- awarded annually by the Fondation Le Corbusier in Paris – with the research Towards a public space. Le Corbusier and the 805
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Greco-Latin tradition in the modern city, published by Routledge, the multinational publishing house. She won with her design practice the 2019 AZ Award of Merit (hosted by Azure in Toronto). Furthermore, she was a finalist for the 2018 FAD Award and the 2019 FAD Award (organized by Arquinfad in Barcelona) and the 2019 BigMat International Architecture Award (organized by BigMat International in Luxembourg). She has curated several exhibitions, such as the Carrilho da Graça: Lisboa exhibition (presented at the Centro Cultural de Belém, in Lisbon), but also others in Bogotá, São Paulo, Barcelona, Montevideo, Buenos Aires, Madrid, Paris, Milan and Mexico City. She has curated several exhibitions, such as the Carrilho da Graça: Lisboa exhibition (presented at the Centro Cultural de Belém, in Lisbon), but also others in Bogotá, São Paulo, Barcelona, Montevideo, Buenos Aires, Madrid, Paris, Milan and Mexico City.
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JURADO SCONCU RSOBAQ 2022
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PREMIO NACIONAL.
CONCURSO BAQ2O22. F U E N T E : A R C H I V O S P A R T ICULARES
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Lua Nitsche Brasil
Loreto Lyon Beals Lyon Arquitectos Chile
Carlos Andrés Betancur Opus Estudio Colombia
Carlos H Betancourt y Aldo Hurtado Taller Espacio Colectivo S.A.S Colombia
JURADOS
Andrea Soto Atelier ARS México
CONCURSO
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Javier Sánchez Taller JSa México
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PREMIO PANAMERICANO.
CONCURSO BAQ2O22. F U E N T E : A R C H I V O S P A R T ICULARES
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Ian Dutari Argentina
Marta Moreira MMBB Brasil
Marcelo Morettin Andrade Morettin Brasil
Ernesto Bilbao Ecuador
JURADOS
Kenny Espinoza Espinoza Carvajal Arquitectos Ecuador
María Isabel Fuentes María Isabel Fuentes Arquitectos Ecuador
Gonçalo Byrne Gonçalo Byrne Arquitectos Portugal
Anna Bach Anna & Eugeni Bach Finlandia
CONCURSO
BAQ2022
Gabriela Etchegaray Ambrosi Etchegaray México
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PREMIO PUBLICACIONES.
CONCURSO BAQ2O22. F U E N T E : A R C H I V O S P A R T ICULARES
Zaida Muxi Argentina
Nuno Grande Portugal
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Carla Hermida Ecuador
JURADOS
CONCURSO
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PREMIO HÁBITAT SOCIAL Y SOSTENIBILIDAD. CONCURSO BAQ2O22. FU E N T E : A R C H I V O S PARTICULARES
José Fernando Gómez Natura Futura Ecuador
Alicia Silva México
Julio Gaeta Gaeta Springall Arquitectos Uruguay
Luby Springall Gaeta Springall Arquitectos Uruguay
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PREMIO DE ESTUDIANTES MEDALLA DE ORO. CONCURSO BAQ2O22. F U E N T E : A R C H I V O S P A R T ICULARES
Berta Bardi España
Jachen Duri Schleich Suiza
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Viviana Pozzoli Equipo de Arquitectura Paraguay
CAE-P TRASP ASAND OFRON TERAS
CAE-P.
CAE-P, transpasando fronteras Desde hace 60 años, el Colegio de Arquitectos de Pichincha, CAE-P, se ha caracterizado por defender los derechos de los arquitectos y las arquitectas, vigilar el desarrollo planificado de las ciudades y la calidad de la obra arquitectónica. Es uno de los gremios con más trayectoria en el Ecuador y su labor también es reconocida en otros países, gracias a su capacidad de innovar y proponer soluciones adaptables a otros contextos. Forma parte de la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) y de la Regional de Arquitectos del Grupo Andino RAGA, organizaciones que avalan sus actividades y dan respaldo a los planes y propuestas que pone en marcha, desde una visión integral, comprometida y al servicio de la sociedad. Sus proyectos se han convertido en referencia para muchos países de la región, logrando ser un modelo a seguir para otras instituciones gremiales que ven en el CAE-P acciones replicables, eficaces y eficientes. La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito es un buen ejemplo, considerado uno de los eventos de arquitectura más importantes del
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Continente Americano, que ha servido como escenario de discusión y análisis del estado de la arquitectura contemporánea y también como una de las mejores y más completas plataformas de exposición de la producción arquitectónica del continente. El Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador (MAE) también merece su mención especial en este apartado por recibir el nombramiento oficial como miembro del Programa de Trabajo “Arquitectura e Infancia” de la UIA para el periodo 2021-2023, debido a su línea de acción y diálogo enfocada en la niñez. Además, el MAE ha sido el impulsor de la creación de la Red de Museos de Arquitectura Panamericana, Red MAPA, proyecto que forma parte de la red de FPAA y que cuenta ya con la participación de seis (06) países y sus museos: Venezuela, Colombia, Argentina, Uruguay, Honduras y Ecuador, estando en el MAE la Secretaría permanente de la Red. Y en este mismo orden de ideas, destaca la Entidad Colaboradora de Proyectos ECP del CAE-P, reconocida en otras naciones andinas por su modelo de gestión de asociación público - privada, y considerada como una de las iniciativas latinoamericanas más relevantes por su aporte en el proceso de certificación y aprobación de proyectos de arquitectura.
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Con tinte académico La importancia y la necesidad de la participación ciudadana en la educación, o procesos formativos, ha devenido en tema recurrente y aceptado, de modo general, en la mayoría de países en el mundo. El creciente valor atribuido a la sociedad civil y sus organizaciones, y a la participación ciudadana en el pensar y el quehacer local, nacional e internacional tiene como trasfondo una redefinición del papel de las instituciones y la ciudadanía, así como su relación entre sí. El Colegio de Arquitectos de Pichincha, CAE-P, ha asumido su rol como institución que se involucra en los procesos sociales, siendo la capacitación y la investigación unos de sus principales focos; entendiendo que la educación no se limita a una etapa de la vida, sino que abarca un amplio conjunto de modalidades, relaciones y prácticas. De esta manera, el CAE-P viene planteando y ejecutando proyectos e iniciativas con tinte académico que enriquecen el proceso de enseñanza y aprendizaje. ¿El objetivo? Potenciar la participación de profesionales y aporta valor a la sociedad en la búsqueda de desarrollo, empoderamiento y equidad.
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A través del Centro de Información Urbana Quito – CIUQ, proyecto que acoge miles de datos georreferenciados de la ciudad de Quito, contribuye en la generación y transferencia de conocimientos científicos y estadísticos, orientados hacia la investigación sobre territorio y planificación urbana. Mediante El Foro de la Ciudad, proyecto que tiene vida desde el año 2003, brinda un espacio de reflexión y debate para abordar -con respaldo técnico y sentido democrático- múltiples problemas estructurales y coyunturales que afectan a Quito. Con el Centro de Estudios de Arquitectura – CEA ofrece un servicio de actualización de conocimientos, con un variado cuerpo de instructores de alto grado académico y profesional. Y más recientemente, con el sello de su Línea Editorial, ha lanzado la serie “Miradas plurales y diversas”, orientada a la publicación de ensayos producidos ad hoc en base a un tema planteado, con el fin de profundizar - mediante una convocatoria abierta- sobre contenidos que contribuyan a un mejor conocimiento y reflexión de la arquitectura y la ciudad; proyecto que es complementado con una muestra expositiva en el Museo Archivo de Arquitectura del Ecuador - MAE.
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FRONTERAS
Juventud y modernización El modelo de gestión de toda institución debe evolucionar y adaptarse a las nuevas generaciones y a los cambios acelerados que experimenta la sociedad. En la actualidad, el Colegio de Arquitectos de Pichincha, CAE-P, está dando mucha importancia a la presencia y participación de jóvenes profesionales en las iniciativas gremiales, siendo consciente del valor que tienen en el aporte de ideas frescas e innovadoras que alimenten a los esquemas tradicionales ya establecidos. A través de sus diferentes iniciativas, se encuentra desarrollando acciones para apoyar el ejercicio profesional de los más jóvenes e impulsar su involucramiento en el gremio como un espacio en esencia colectivo, en el marco del proyecto “Jóvenes Arquitectos de Pichincha”. De hecho, para este año, la institución tiene previsto el lanzamiento de una plataforma virtual que permita el registro profesional actualizado y facilite el acceso a oportunidades laborales, conectando a empresas y oficinas con los nuevos talentos. Los procesos de mentoría y espacios formativos son otros de los planteamientos institucionales para favorecer la relación y el aprendizaje de las nuevas generaciones con maestros de la arquitectura. Durante la Semana de la Arquitectura 2021, por citar un ejemplo, el CAE-P realizó un encuentro con dos destacados arquitectos, exponentes de la arquitectura local desde la década de 1980, generando un interesante diálogo con los estudiantes sobre el espacio arquitectónico y su importancia en la práctica.
mio. Pero sus acciones han ido más allá, brindando respaldo al Encuentro Nacional de Estudiantes de Arquitectura (ENEA 2022) y apoyando la exposición “Imagen de Quito”, en la cual se involucró a la comunidad estudiantil para plasmar su percepción de la ciudad. Adicionalmente, ha logrado conseguir interesantes beneficios y significativos descuentos para cursar estudios de posgrados y maestrías, con lo cual refuerza su compromiso de impulsar el crecimiento profesional de la juventud. Sin duda, el CAE-P evoluciona para superar las brechas generacionales y las complejas condiciones del mundo moderno. Y en este sentido, la tecnología ha jugado un papel relevante, permitiéndole trasladar eventos, cursos, exposiciones, e incluso complejos programas como los de la BAQ, a un entorno virtual con más alcance y mayor interacción juvenil. La inversión de esfuerzo, tiempo y recursos para mantener la continuidad y la dinámica que los medios digitales precisan tener, con el fin de garantizar un flujo abierto e inmediato de información y comunicación, es evidente; así como su meta de convertirse en un ente flexible y dinámico que opere con la lógica de una red, conectando a los agremiados entre sí y con la sociedad.
En la celebración de sus 60 años, la institución entregó por primera vez reconocimientos a los mejores graduados de las diferentes facultades de arquitectura de la ciudad, otorgándoles además - la inscripción como socios del gre825
COMIS IÓNOR GANIZ ADORA
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COMISIÓN ORGANIZADORA. BAQ2O22.
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María Samaniego Ponce Presidente CAE/CAE-P
Yadhira Álvarez Castellanos Presidente BAQ 2022
Juan Rodríguez Maldonado Administrador CAE-P
Mario Cueva Orna Director Académico
Andrés Ycaza Leyva Coordinador General
Daniela Rivera Granja Coordinadora Académica
Blanca Nieves Sosa Nieves Coordinadora Convocatoria Académica
Patricia Almeida Guayasamín Coordinadora Convocatoria Académica
Karen González Jiménez Coordinadora Universidades
Canela Samaniego Moya Coordinadora Concurso
Fernanda Cisneros Silva Coordinadora Concurso
Karina Chicaiza Jácome Coordinadora Cultural
Erika Carvajal Ballesteros Coordinadora MIO
Jennifer Menéndez Velásquez Coordinadora Logística
Karla Briceño Pogo Coordinadora Eventos y Exposiciones
Adriana Guerrero Córdova Coordinadora Alianzas Estratégicas
COORDINADORES
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AUSPICIANTES
Carolina Albán Andrade Coordinadora Comunicación
Edgar Soto Rodríguez Comunicador CAE-P/BAQ
Nicole Ostaíza Ramírez Asistente Ejecutiva
Erick León Apolo Coordinador Imagen
Sofía Quishpe Monta Asistente Coordinación Académica
Tania Jiménez Espinoza Secretaria Presidencia
Elizabeth Astudillo Cervantes Alianzas Estratégicas
Carolina Corral Montaño Diseñadora gráfica
Raidel Hernández Pérez Sistemas
Bernarda Ycaza Dávalos Directora MAE
Micaela Sánchez Zhindón Asistencia MAE
Mauricio Torres Rosero Talento Humano
Mary Caicedo Sánchez Contabilidad
Brian Birnberg Herrera Asistencia Contabilidad
Paola Cóndor Mancilla Caja
Camila Peñaherrera Guevara Recepción
Mónica Cruz Gaibor Secretaría Administración
Juan Aguiar Zurita Servicios Generales
Maricela García Briones Servicios Generales
Cristian Vélez Briones Servicios Generales
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CO-OR GANIZ ADORE SYALI ADOS