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KARLHEINZ STOCKHAUSEN Cuatro criterios de la música electrónica Buenas tardes! Ante todo, muchas gracias por venir. Posiblemente solo tres o cuatro de Uds. tengan que ver con la producción de música electrónica. Pero yo creo que hoy hay mucha menos distancia entre producción y percepción que la que existía en la música temprana. Al primer criterio yo lo denomino La composición en el continuo temporal musical, al segundo criterio La descomposición del sonido, al tercero La composición de espacialidad multiestratificada y al cuarto criterio La equiparación de tono y ruido. Estos títulos aparentemente especializados se evidenciarán enseguida como genéricamente válidos, cuando les presente ejemplos de ellos. Y les ruego que pregunten sin dudar entre medio, en caso de que algo no quede claro. Debido al desarrollo histórico de las propiedades individuales del sonido, en la música del pasado hemos dado por presupuesto que altura, duración, intensidad, timbre y dirección y velocidad de un tono en el espacio son categorías diferentes condicionadas por nuestra percepción y que nada puede cambiarse en ellas. Por cierto que históricamente, en el transcurso de casi mil años estas diferentes características del sonido se han ido desarrollando una tras otra. Esto se olvida demasiado rápidamente. Las alturas son las que más se desarrollaron. Hoy tenemos una medida de altura automática: si ustedes usan un piano, las alturas están precalculadas. Solo necesitan accionar las teclas. Lo mismo sucede en general con muchos sonidos soplados o frotados. Aún cuando aquí se producen pequeñas fluctuaciones, se dispone de escalas fijas de ca. 88 alturas que han servido a la composición. Las duraciones se han desarrollado mucho menos. Su desarrollo se introdujo también mucho después, cuando se empezó a medir con precisión la duración de los sonidos. Esto recién fue necesario cuando se comenzó a disponer con exactitud sonidos simultáneos y no solo sucesivos. En una melodía, el flujo rítmico se puede desfasar tranquilamente, y no es necesario medir tan exactamente con el reloj. Pero tan pronto algo debe suceder en simultaneidad, es necesario escribir valores precisos que puedan ser medidos y comprobados. De este modo la notación de las duraciones con mayor precisión –y en consecuencia también la composición- comenzó algo así como dos o tres siglos después. Asimismo, dos o tres siglos más adelante se comenzó por primera vez a componer estructuralmente las intensidades, o sea no solo aterrazadamente sino con crescendi y decrescendi. Ustedes quizás no sepan que hubo muchas grandes disputas en Mannheim cuando aparecieron los primeros crescendi en la música, y la gente literalmente se levantó de las sillas y protestó. A veces, tales expansiones de las características musicales calan tan hondamente en la percepción, como si tuvieran algo que ver con modificaciones de las relaciones, como se diría hoy. En realidad no se trata de otra cosa que de ampliaciones de los ámbitos de conformación. Lo mismo concierne a los timbres, que hasta fines del siglo XIX y comienzos del XX se componían sin emanciparlos, es decir, solo servían para clarificar relaciones que de todas maneras ya estaban logradas en la armonía y la melodía. Incluso el ritmo servía esencialmente a la clarificación de las relaciones armónicas. Esto lo sabemos por toda la teoría de la síncopa. La concepción de Schönberg de que mediante los timbres podría hacerse música así como antes se hacía mediante la modificación de las alturas, es algo que hasta hoy aún no ha penetrado en la conciencia de la mayoría de los músicos; como por ejemplo que se puede hacer una pieza en la que la altura permanezca completamente constante durante media hora, y la misma información podría ser compuesta y percibida –solamente mediante modificaciones de los timbres- como antes en una composición melódica. Ahora, si introdujéramos una sistematización para el ordenamiento de los timbres, similar a la de los intervalos, de modo que pudiéramos componer y percibir intervalos tímbricos mediante los cuales podríamos hacer música igualmente razonable, en tanto neutralicemos de una vez las alturas, entonces habríamos logrado una equiparación entre la composición por alturas y la composición tímbrica. Esto solo entre paréntesis. Desde mediados del siglo (XX) comenzó también paulatinamente una emancipación del movimiento espacial, en tanto que el punto en el que se produce un sonido en un determinado ámbito al aire libre o en una sala y la dirección desde la cual yo la escucho, podrían ser igualmente determinantes, como también los sonidos pueden sonar diferentemente altos (en el sentido de alturas verticales). Esto es completamente nuevo y en una valoración histórica amplia será considerado alguna vez como una revolución comparable a la revolucionaria emancipación de la dinámica y la tímbrica. En consecuencia, dirección y velocidad de un sonido en un recinto determinado podrían será tan relevantes como la frecuencia de un sonido.
Traducción académica, no comercial: Mariano Cabral Migno – mcabral@ism.unl.edu.ar - ISM/FHUC-UNL-Santa Fe, Argentina- 2016