IRÁNYÍTOTT VÉLETLEN - Zsebkönyvsorozat szkenografikákkal

KISS BENCE

IRÁNYÍTOTT VÉLETLEN

Zsebkönyvsorozat szkenografikákkal

Kiss Bence

IRÁNYÍTOTT VÉLETLEN

Zsebkönyvsorozat szkenografikákkal

Kiss Bence

Irányított véletlen Zsebkönyvsorozat szkenografikákkal

Széchenyi István Egyetem, Művészeti Kar, Design Tanszék, Tervezőgrafika Mesterképzés

Témavezetők:

Uhl Gabriella, PhD Juhász Márton

2024

TARTALOMJEGYZÉK

ABSZTRAKT

MAGYAR NYELVŰ ABSZTRAKT

Szakdolgozatomban a reprográfia, azon belül is pedig inkább a szkennelés művészi területeivel foglalkozom, az esztétikai értékeket képviselő, fénymásolóval és digitális szkennerekkel létrehozott képek alkalmazott grafikai felhasználását kutatom. Mestermunkám, szintén a szkennerfotózás technikájára épülő zsebkönyvsorozat, melynek borítórendszerét és belső illusztrációt készítettem a technikával.

Szakdolgozatom az eljárással való munka során szerzett saját tapasztalataimból és kísérletezéseim eredményeiből épült fel, valamint a témával foglalkozó szakirodalmak kerültek benne feldolgozásra. A xerográfia és szkenográfia viszonylag kevésbé kutatott téma, ezért az eljárás mélyebb megismerése érdekében egy interjúsorozatot is készítettem olyan hazai alkotókkal, akik valamilyen formában alkalmazták a fénymásolást alkotótevékenységük során. Herendi Péterrel fotó-, képzőművészeti és technikai vonatkozásban beszélgettem az eljárásról, HAász Ágnestől főként az Árnyékkötők című szakfolyóiratról tudtam meg többet, Eperjesi Ágnes egy fénymásolással készült művészkönyvéről beszélt részletesebben, Barka Ferenc és Czakó Zsolt pedig alkalmazott grafikai munkáit mutatta be. A beszélgetések teljes kivonata szakdolgozatom függelékében olvasható.

Dolgozatomból megismerhetőek a fénymásolás sajátosságai, a technika rövid történetisége és a legkiemelkedőbb alkalmazói a teljesség igénye nélkül. Hordozókat mutatok be, melyek természetükből adódóan kompatibilisek ezzel az egyedi képi nyelvvel operáló eljárással. A pusztán művészi felhasználás mellett alkalmazott grafikai példákon keresztül igyekszem szemléltetni e méltatlanul alulreprezentált módszer létjogosultságát.

A téma kifejezetten aktuális, hiszen túlnyomó részt teljesen digitális úton készült vizualitás vesz körbe minket nap, mint nap. A mesterséges intelligencia is rohamosan fejlődik a képgenerálás területén, ami szintén a manualitás háttérbe szorulásához vezethet. Kiemelt fontosságú, hogy visszaemeljünk egyfajta kézzel készült, megismerhetetlen jelleget a képi kultúránkba, ennek egyik eszköze lehet ez az analóg-digitális hibrid technika, a szkennerfotózás.

Elkerülhetetlen volt, hogy szakdolgozatom egyes részeit a párhuzamosan futó, hasonló tematikát körüljáró ÚNKP kutatásom anyagából emeljem be, mellyel az intézményi TDK-n is részt vettem. A kutatást a Széchenyi István Egyetem hallgatójaként végeztem, Uhl Gabriella PhD volt a konzulensem.

ABSTRACT

In my thesis, I focus on the artistic aspects of reprography, specifically exploring the applied graphic use of images created with photocopiers and digital scanners. My master’s project also revolves around the technique of scanner photography, for which I designed the cover system of a pocket book series and it’s internal illustrations using this method.

My thesis is based on my own experiences with the process, as well as on literature related to the topic. Xerography and scanography are relatively less researched areas, so to deepen my understanding of the technique I conducted a series of interviews with Hungarian creators who have used photocopying in their artistic activities. The full transcripts of the interviews can be found in the appendix of my thesis.

The characteristics of photocopying, the history of the technique, and some of its most prominent users are presented in my thesis. I introduce mediums that are inherently compatible with this procedure, operating within its unique visual language. Through graphic examples used not only for artistic purposes but also for practical applications, I aim to demonstrate the validity of this underrepresented method.

The topic is particularly relevant as we are surrounded by predominantly digitally generated visuals on a daily basis. Artificial intelligence is rapidly advancing in the field of image generation, which could further marginalize manual processes. It is crucial to reintroduce a sense of handmade, natural character into our visual culture, and one means to achieve this could be through this analog-digital hybrid technique, scanner photography.

It was inevitable that certain parts of my thesis would incorporate material from my parallel research, which explores similar themes (únkp). The study was conducted while I was a student at Széchenyi István University, under the supervision of PhD Gabriella Uhl.

BEVEZETÉS

„Minden olyan eszköz, amely leképezésre alkalmas, művészi alkotómunka kiindulópontjául szolgálhat.”1

Témám a szkennerfotózás, azon belül pedig a technika pusztán művészi felhasználásán túlmutató alkalmazott grafikai lehetőségek kutatása. Ez a terület a fénymásológépek sajátos működési elvéből fakadóan egyedi, a hagyományos grafikai eljárásoktól különböző esztétikai jegyeket hordoz.

A technika leírására rengeteg megnevezés van használatban (melyekre dolgozatom későbbi szakaszaiban részletesen ki is térek), saját munkáim leírására a szkennerfotózás vagy a szkenográfia kifejezést használom. Szkennerfotózás és xerográfia az elektrográfia specifikus válfajai, olyan grafikai eljárások, melyek során digitális vagy analóg fénymásolókkal állítunk elő képeket. Az eljárás során használhatunk hagyományos analóg gépeket (xerográfia, diazotípia) és modern digitális szkennereket is (szkenográfia).

ELŐZMÉNYEK ÉS MOTIVÁCIÓ

Képzőművészettel és alkalmazott grafikával komolyabban viszonylag későn, érettségim megszerzése után, kezdtem foglalkozni. Középiskolai végzettségem gazdasági informatikus. Informatikai hátteremből adódóan a hagyományos grafikai eljárásokkal szemben kezdetben jobban vonzott az alkotás digitális oldala, például az animáció készítés, a 3D modellezés, vagy a programozás határterületein mozgó „generative art”

A hosszú, számítógép előtt töltött órák és a teljesen digitális tervezés azonban egy idő után elkezdett frusztrálni, fárasztani. Hajlamos vagyok ráfeszülni a részletekre, gyakran millimétereken és pixeles igazításokon is képes vagyok hosszasan vacillálni. Kellett egy technika, ami könynyen hozzáférhető, nem igényel hosszadalmas előkészületeket, könnyen integrálható a digitális munkafolyamatba, és ha csak néhány percre is, de elmozdít a képernyő elől.

A szkennerfotózásban találtam meg ezt az eljárást, ami a fentebb említett a szorongás alól ment fel. Az elcsúszások, apró tökéletlenségek itt nem hibákként értelmezendőek, hanem az összkép esztétikájához adnak hozzá. Számítástechnikai szakkifejezéssel élve, „ez nem bug, hanem feature”. Persze általában itt is alaposan megtervezem, hogy mit is szeretnék végeredményben látni, de mégis sokkal lazábban és oldottabban állok hozzá a kivitelezéshez általa. Emellett úgy gondolom, a technikából fakadó korlátok sza-

badságot adnak. A behatárolt lehetőségek között kénytelen vagyok kreatív megoldásokat találni, nem veszek el a végtelen sok opcióban. Az elektrográfia megjelenésekor a faxra és a fénymásológépre mint a jövő eszközeire tekintettek a technológia alkalmazói, én pedig már egy eltűnőben lévő médiumként használom, éppen a modern és korszerű eszközök előli menekülésként.

A módszer „underground” jellege szintén imponáló volt számomra, a minden irányból felénk áramló tömegkultúra vizualitásának egyfajta alternatíváját láttam benne. Környezetemben senki nem alkalmazott hasonló technikát grafikák előállítására, így ismeretlen területként magam fedezhettem fel a benne rejlő lehetőségeket.

A szkennerfotózás technikájával 2022 elején ismerkedtem meg, amikor még az elte Savaria Egyetemi Központ képalkotás alapképzésére jártam és az utolsó félévemet kezdtem. A főként digitális grafika alapú diplomamunkám készítése közben elkezdett foglalkoztatni ez a számomra teljesen új és kihívásokkal teli, a digitálist az analóggal ötvöző hibrid technika. Akkor és ott határoztam el, hogy mesterszintű tanulmányaim során ezzel szeretnék majd foglalkozni. Azóta is folyamatosan kísérletezem és alkotok.

ELSŐ KÍSÉRLETEK

BA képzésem utolsó félévében, a képalkotás tanszék grafikai eszköztárának rendszerezése közben, Nagy Gábor György grafikusművész oktatóm talált egy nagy mappányi áttetsző, grafikákkal, diagramokkal és különféle szakkifejezésekkel teli, A4-es méretű lapot. Ezek írásvetítőkhöz, oktatási segédanyagként készültek még a modern projektorokkal történő prezentálás korszaka előttről. A fóliákon fizikai, kémiai, biológiai, történelmi témájú kifejezések, terminusok és szemléltető ábrák szerepeltek. A mappa tartalmát meglátva rögtön a lapok mintáinak egymásra rétegzésével kapott gazdag grafikai világ lehetőségein kezdtem gondolkodni. Elkértem hát a mappát és hazavittem, hogy kipróbáljam az ötleteimet. Ennek a réteges játéknak a megfelelő levilágítására és megörökítésére az otthoni digitális nyomtatóm lapolvasója tűnt a legalkalmasabbnak. Sejtettem, hogy a szkenner fénye elég erős lesz ahhoz, hogy az oldalak vizuális elemei kivehetőek legyenek, akár sokszorosan egymásra halmozva is. Ez egy ösztönös ráérzés volt, hiszen a xerográfia és szkennerfotózás fogalmakat ekkor még nem ismertem.

Első kísérletezéseim során próbáltam minél izgalmasabb grafikai megoldásokat találni az említett fóliák segítségével. Csúsztatással, forgatással, megfordításokkal játszot-

1 SZILÁGYI Gábor. „A fénymásolat”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 45.

tam, így a szkennelés során kirajzolódtak az egymás felett elhelyezett rétegek tartalmai, létrejöttek a kompozíciók. Néhol vicces, groteszk, elgondolkodtató vagy teljesen értelmetlen szövegrészek és motívumok találkoztak és kerültek egymással érdekes optikai viszonyba. Közrejátszott a véletlenszerűség is, de tervezéssel és a lapok gondos összeválogatásával el tudtam érni, hogy a végeredmény közel álljon ahhoz, amit előlegesen meg akartam valósítani.

A folyamat közben csukott, majd nyitott állapotú fedéllel is használtam a szkennert, és rájöttem, hogy nem csak sík felületeket, de akár háromdimenziós tárgyakat is lehet így digitalizálni. Lényegében bármit, ami méretéből és súlyából adódóan felhelyezhető a lapolvasó üvegfelületére. Ösztönösen saját testem beolvasása volt az első, amit kipróbáltam. Kezeimet (hiszen „kéznél voltak”) társítottam a már kipróbált oktatói segédanyagok tartalmával és így születettek meg első komoly munkáim e technikával, Az idő függvényében című sorozatom. A negyven képből álló szériával a 36. Országos Tudományos Diákköri Konferencián is megmutatkozhattam és első helyezést értem el tagozatomban. Témavezetőm az elte sek oktatója, Nagy Csaba volt. A Széchenyi István Egyetem Design Tanszékén megkezdett mesterképzésem ideje alatt is folytattam a technikával való mélyebb szintű ismerkedést, több egyetemi feladatba és grafikai pályázatba is sikeresen beleszőttem a technikát.

A XEROGRÁFIÁRÓL ÉS

SZKENNERFOTÓZÁSRÓL

FOGALMAK TISZTÁZÁSA

Kutatásom során rengeteg megnevezéssel találkoztam, amit a reprográfia művészeti felhasználásakor alkalmaztak. Mondhatni, ahány alkotó, annyi kifejezés van használatban. A leggyakoribbak a xerográfia (xerox art) és a fénymásolásművészet (copy art).

Amerikában és Nyugat-Európában a hatvanas évek derekától egyre erősödött a művészetben egyfajta mediális hozzáállás, tehát kiemelt jelentőséget tulajdonítottak a műalkotás létrehozásához szükséges eszközöknek. Sokan itt kezdték el a fénymásológépek művészi felhasználását és létrejött a „copy art” fogalma. A „xerox art” és xerográfia kifejezések is ez időből származnak, amikor sok művész kezdett az első publikum számára elérhető irodai fénymásoló gépekkel kísérletezni, melyeket a Xerox cég gyártott. Munkáikra xerográfiákként hivatkoztak, így jött létre a márkanévből egy egész műfaj elnevezése. Előfordul, hogy xerográfiaként jelölnek meg egyes olyan alkotásokra is, melyek nem feltétlenül Xerox gépekkel készültek és nem is azoknak a gépeknek a működési elve szerint dolgoznak. Gyakori eljárás volt például a diazotípia, ami diazovegyületekkel érzékenyített papírra dolgozott és hasonló eredményeket adott, mint a xerográfiai eljárások.

Sonia Sheridan, amerikai művész, akit gyakran a xerográfia anyjaként aposztrofálnak, az 1970-es években az Art Institue of Chicago tanintézetében a „generative systems” kifejezést használta. Az akkoriban teret nyerő új médium gyűjtőfogalmaként beszélt a szókapcsolatról, melybe a fénymásolót, a telefaxot, a számítógéppel történő alkotást és a videóművészetet sorolta.2 Szintén új kifejezéssel találkozhatunk Czeizel Balázs a  Fotoszféra című doktori dolgozatában, ahol digitális fotogramként hivatkozik a mai, modern digitális gépekkel készült képeire. Ugyancsak nála olvashatjuk a „szkengram” kifejezést is. Ő, mint az írása címéből is kitalálható, fotogramként tekint a szkennelt képekre, ugyanazon elvként gondolja el mindkét eljárást, azzal a különbséggel, hogy itt digitális végeredményt kapunk.3 Klaus Urbons a digitálisan elraktározható, pixelekből felépülő másolatokat digitális xerográfiának vagy digi-

tális fénymásolatoknak hívja Copy Art – Fénymásolás-művészet című könyvében.4

Magyarországon, a történelmi háttérből kifolyólag, megkésve indult útjára az irányzat. A korai konceptualisták és küldeményművészek, például Tót Endre, a hatvanas, hetvenes években elvétve hozzájuthattak egy-egy fénymásolóhoz, de főként csak terjesztési és sokszorosítási célokkal használták, nem az egyedi grafikai nyelvet keresték benne. Általánosságban a hetvenes, nyolcvanas évek Kelet-Európájában illegális volt a fénymásoló gépekkel történő kommunikáció és alkotás, a szigor csak a rendszerváltást közvetlenül megelőző időszakban enyhült.

Ha a fénymásolás és szkennelés technikájával foglalkozunk, szinte biztosan találkozunk az elektrográfia és az elektrografika fogalmakkal is. Az elektrográfia mint kifejezés, feltehetően Selényi Pálnál, magyar fizikusnál fordult elő elsőként. Saját ionsugaras képmásoló-kísérleteinek eredményét hívta így.5 Selényi a fénymásolás technikai megálmodásában is hatalmas szerepet játszott, az Ő tervei alapján szabadalmaztatta Chester F. Carlson Amerikában az automata fénymásológépeket. Magyarországon az elektrografika művészeti kifejezésként 1990-ben tűnt fel először az Árnyékkötők című szakfolyóiratban. Az alternatív képzőművészeti kiadvány szerkesztői a francia „art electrographique” kifejezést vették alapul, ami Joseph Kadar Revue d’Art 90’ című lapjában került publikálásra. Sonia Sheridan „generative systems” kifejezéséhez hasonlóan az Árnyékkötők szerkesztői is a fénymásolókkal, telefaxal, számítógéppel és egyéb elektromos berendezéssel előállított alkotásokra vonatkoztatva használták az elektrografika szót. A technika aktuális fejlettségi szintje miatt főként fekete-fehérben születtek alkotások, így a festőiség szempontja kevésbé érvényesültek, a grafikához állt közelebb ez az egyre nagyobb önállóságot kiharcoló irányzat. A számítógépek térnyerésével azonban új lehetőségek nyíltak az elektromos úton történő képalkotás területén, így a fogalmak is kissé átalakultak. Bohár András művészettörténész és képzőművész javasolta az elektrográfia kifejezést, ami szintén magába foglalt minden elektromos eszközzel történő új alkotási módot. Ezek a fogalmak szűk körben terjengtek csak, itthon nem voltak közismertek, szakirodalmak vagy lexikonok sem taglalták jelentésüket.6

Külföldön sokkal előbb felfigyeltek az új médiumokra és elismerték létjogosultságukat. Christian Rigal, francia művész 1992-ben így definiálta az elektrografika fogalmát: „A fénymásolónak kétféle művészi használata lehetséges:

2 SZOMBATHY Bálint. Fejezetek a magyar elektrográfia történetéből. Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület: Szigetvár, 2012. p. 3.

3 CZEIZEL Balázs. Fotoszféra – Az analóg fotogramtól a digitális fotogramig. Moholy-Nagy Művészeti Egyetem: Budapest, 2018. p. 31

4 URBONS, Klaus. Copy Art – Fénymásolás-művészet. Magyar Műhely Kiadó: Budapest, 2005. p. 62-79.

5 Uo. p. 29.

6 KOVÁTS Borbála. Az elektrografika és az elektrográfia - Két fogalom természetrajza https://szalon.arnolfini.hu/kovats-borbala-az-elektrografika-es-az-elektrografia/, (utolsó megtekintés dátuma: 2023.11.04.)

reprodukciót készítő gép vagy alkotó szerszám. Az első a szokványos használatnak felel meg, a második nem rendeltetésszerű vagyis „eltérített”. Ez utóbbinak adnám az elektrografika nevet. (…) Ha viszont a fénymásolót eltérítik eredeti funkciójától, a létrehozott példányok eredeti alkotásnak minősülnek. Az elektrografikus technikák ugyanis – „elmozdítás”, „kézikép”, „fényfestmény” – transzformációs eljárások, miként a „direkt felvétel” is az, hiszen a gépre helyezett háromdimenziós tárgyból kétdimenziós alkotás lesz. Már tíz évvel ezelőtt tiltakoztam az Amerikában kitalált értelmetlen „Copy Art” megnevezés ellen, mivel ezek a művek egyáltalában nem „kópiák”. Mára az általam javasolt „elektrografika” (elektro[foto]grafika) általánossá vált.”7

A hazai elektromos képalkotás legfőbb képviselői, az Árnyékkötők tudatosan nem használták a nemzetközi szinten már a hatvanas évektől jelen lévő „copy art” kifejezést. A fogalmat túl korlátoltnak tartották, hiszen szó szerint másolásművészetet jelent, ők pedig a fénymásolókon kívül egyéb elektromos berendezésekkel készült művekkel is foglalkoztak.

Az elektromos gépeket használó művészek rengetegféle módon és közlési szándékkal nyúltak e technikákhoz, sokan éppen hogy emberi témákkal foglalkoztak. Szombathy Bálint például a nyolcvanas évek közepén, képtávíróval készült képein elmosódott, kivehetetlen üzeneteket ábrázol (Telefotográfia sorozat). A zajjal, az eltorzult szövegekkel mind az információáradat túltengésével járó veszélyekre figyelmeztetett. Arra, hogy a kép- és szövegáradat befogadhatatlanná teszi az igazán fontos tartalmakat, közömbössé válunk, elveszik az üzenet.8 Walter Benjamin A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című írásában a mű aurájának elsorvadásáról, eltűnéséről beszél. A fénymásolás-művészet egyes alkotói viszont pont a másolás folyamata által próbáltak közelebb kerülni a tárgyak lényegéhez. Másolataikban mozgatással, kikeményítéssel, rétegzésekkel az eredeti fotó, dokumemtum vagy térbeli tárgy más értelmezéseit csalták elő. Munkáikban a tárgy aurája nem elveszett, hanem felsejlett, átalakult. Ilyenek Dárdai Zsuzsa Pszeudo-jelfogói is, mely műveiben az emberek „kisugárzását”, személyiségéből fakadó auráját próbálta meg, ahogy ő fogalmazott „romantikus és áltudományos művészi megközelítéssel” megragadni. Portréfotókat fénymásolt, melyek minden másolási fázis által absztrakt módon karakteresebbé váltak, míg nem az eredeti vonások már a felismerhetetlenségig módosultak.9 Egyes művészek, például a német Jürgen O. Olbrich, pedig performansz jelleggel

használtak fénymásolókat, gyakran a közönséget is bevonva az alkotásba.10

Az elektrográfia szót az Árnyékkötők körül kialakult művészcsoport alkotói és elméleti kutatói kezdték használni, azok a szakmabeliek, akik Magyar Elektrográfiai Társaságot is megalapították 2001-ben. A Magyar Képzőművészeti Egyetemen 1990-ben létrehozták az Intermédia Tanszéket, így az intermédia kifejezés is szélesebb körben elterjedt, a korábban létező műfajok között létrejövő új irányzatok megnevezésére használták.11

A fentebb leírtakból kivehető, hogy gyűjtőfogalomként főként az elektrografika, az elektrográfia, a komputerművészet és az intermédia fogalmak vannak használatban. Ez a négy kifejezés tág spektrumot ír le, sokszor nagyban megegyező, egymást lefedő terminusok. Ha mégis szét szeretnénk választani őket, akkor talán a következő gondolatiság mentén próbálkozhatunk: Az intermédia a művészet határterületeivel, a 20. században megjelent új művészeti ágak közti átjárással foglalkozik, a komputerművészet pedig bármilyen alkotás lehet, ami képi világától függetlenül számítógéppel készült. A komputerművészettel ellentétben az elektrográfia vagy elektrografika olyan alkotásokat takar, melyeket klaszszikus grafikai és képzőművészeti eljárásokkal nem lehetne létrehozni, sajátos, csak az elektromos médiumra jellemző vizualitást hordoznak. Az elektrografika ezen belül pedig az inkább grafikai minőséget képviselő alkotások megnevezője lehet. Dolgozatom címében szkennografikákként hivatkozom saját illusztrációimra. Az angol „scannography” és „scanner art” kifejezéseket vettem alapul, melyek a xerográfiával ellentétben a modern, digitális fénymásolókra értendőek. Emellett munkáim leírására a szkennerfotózás kifejezését preferálom. A „copy art” számomra a kifejezetten a hagyományos fénymásolók használatát feltételezi, ahol magának a másolásnak és sorozatjellegnek van fontos szerepe, valamint nem jön létre digitálisan kép. A xerográfia kifejezés használatát pedig pusztán a márkához való kötődése miatt kerülöm, hiszen rengeteg típusú és gyártójú gépet használhatunk. Ezzel szemben a szkennerfotózás fogalma elárulja, hogy szkennelés történik, a fotózás pedig a technika működési elvére utal, tehát, hogy a fény bejut a szerkezetbe és egy fényérzékeny felület segítségével elraktározódik.

7 RIGAL, Christian. „Hogy áll most az elektrografika?”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 57.

8 MARKULIK József. „Matafotók, Mataképek”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 75.

9 DÁRDAI Zsuzsa. „Elektroaura - Pszeudo-jelfogók”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 95.

10 MÉLYI József. Com Trust/Északi Fénymásolók. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 69.

11 KOVÁTS Borbála. Az elektrografika és az elektrográfia - Két fogalom természetrajza https://szalon.arnolfini.hu/kovats-borbala-az-elektrografika-es-az-elektrografia/, (utolsó megtekintés dátuma: 2023.11.04.)

A digitális képtovábbítás elve révén a szkennerek elődje a 19. században feltalált telefax volt, technológiai és működésbeli elődjének pedig a fénymásológépeket tekinthetjük.12 A képek másolásának igénye a fotográfia kezdetéig nyúlik vissza, számos eljárással próbálkoztak a kor szakemberei. Az első fénymásolatok az 1940-es évek körül készültek. A módszer idővel tökéletesedett, több cég és szakember is hasonló eredményekre jutott ugyanabban az időben. Selényi Pál, magyar fizikus és Marcel Demeulenaere ötletén elindulva, Chester F. Carlson szabadalmaztatta, már félautomata gépként ötletét az Egyesült Államokban. Végül 1960-ban a Xerox cég készítette el a 914-es modellt, ami az első automata fénymásoló gép volt. Komolyabb technikai tudás vagy az analóg fotográfiában való jártasság nélkül használható volt, így széles körben elterjedhetett. A Xerox név közismert lett, nevéből származik a xerográfia kifejezés.13 Maga a xerográfia egy száraz másolási eljárás, „száraz írást” jelent. A hatvanas évek végén már színes fénymásolók is készültek, a nyolcvanas évek közepén pedig megjelentek az első digitális másolók is. A Xerox mellett számos cég fejlesztett különböző technológiával ellátott gépeket, például a Ricoh, a Panasonic, a Toshiba vagy a Canon.14 A cégek egymással versenyezve egyre gyorsabb másolási sebességet, élethűbb színeket és nagyobb felbontást értek el termékeikkel, a gépek pedig egyre kompaktabbá váltak. Működési elvét tekintve sok hasonlóság van a hagyományos és a digitális fénymásolók között. Xerográfia esetén a fénymásoló dobja bekapcsoláskor pozitív töltést vesz fel. Egy fénycsóva végigpásztázza az üveglapra helyezett dokumentumot. Közben a belső dob forog. A dokumentum világos részeiről a dobra visszaverődik a fény, ahol fény érte, ott vezetővé válik és elveszti a töltését. A sötét részek pozitív töltésűek maradnak, azokra a részekre rátapad a finom festékpor (toner). Ezután a papírlap végiggördül a dobon és felveszi a festéket. A papír felmelegedésével a festékanyag rögzül. A digitális eljárás esetén a lapolvasóra helyezett tárgyról visszaverődő fényt egy digitális szenzor érzékeli és tárolja el. Működése a digitális kamerákhoz hasonló. Az olasz Bruno Murani volt az egyik első művész, aki meglátta a fénymásolókban a lehetőséget már az 1960-as években. Munkái a tokiói Museum of Modern Art-ban ke-

rültek kiállításra, majd az 1970-es Velencei Biennálén. Sonia Sheridan, amerikai művész, szintén 1970-ben, megalapította a Generative Systems elnevezésű kurzusát az Art School des Art Institue of Chicagoban, ahol többek között művészi fénymásolást is oktatott.15 Ebben a korai időszakban a konceptualisták és a mail art irányzat alkotói használták még erőszeretettel a fénymásolást, bár ők gyakran nem a sajátos vizualitást keresték benne, hanem pusztán sokszorosító jellege miatt nyúltak hozzá. „A fénymásolás technológiája a plakátműfajnak egy külön ágát teremtette meg; demokratizáló szerepe szinte felbecsülhetetlen.” Írja Szombathy Bálint A kopikultúra fodros zuhatagai című írásában, melyben Stephen Perkins, amerikai művész xerox plakátgyűjteményéről és a San Fransicoi zenei, etnikai és szexuális kisebbség viszonyáról beszél.16 A hetvenes évek második felében egyre több copy-art kiállítás került megrendezésre Észak- és Dél-Amerikában és Európa szerte egyaránt. Ezeknek gyakori résztvevője volt Klaus Urbons, Christian Rigal (Cejar), Jürgen O. Olbrich vagy Dinah Dar.17 1984-ben megrendezésre került az Első Nemzetközi Copy Art Biennálé Barcelonában, 1985-ben pedig megnyílt a Fénymásolás Múzeuma Mülheim an der Ruhrban. 1989-ben a Nemzetközi Elektrográfiai Múzeum is megnyílt a spanyolországi Cuencában.18

Magyarországon kissé megkésve, az 1980-as évektől jelenik meg az irányzat. 1991-ben, Joseph Kadar által megrendezésre került egy nemzetközi copy-art kiállítást a budapesti Vasarely Múzeumban.19 Itthon az STB csoportot, az Árnyékkötők társaságot és elektrográfiai szakfolyóiratot fontos kiemelni, valamint a Magyar Eletkrográfiai Társaság (MET) munkásságát. Ők a nyolcvanas évek végétől, kilencvenes évek elejétől használják az elektromos eszközöket alkotásra. Tevékenységükkel segítették e műfaj elterjedését és tényezővé válását a művészvilágban. Dolgozatom egy későbbi szakaszában róluk bővebben is írok. Az Árnyékkötők mellett a Lévay Jenő, Regős Imre és Šwierkiewicz Róbert alapította Xertox csoport munkásságát kell megemlíteni, akik 1982 és 1992 között tevékenykedtek. Számos kiállítás és akció kötődik a nevükhöz, valamint egy xerox művekkel illusztrált könyvet is készítettek Picture Book. Meditációs gyakorlatok címmel.20

12 CZEIZEL Balázs. Fotoszféra – Az analóg fotogramtól a digitális fotogramig. Moholy-Nagy Művészeti Egyetem: Budapest, 2018. p. 30.

13 URBONS, Klaus. Copy Art – Fénymásolás-művészet. Magyar Műhely Kiadó: Budapest, 2005. p. 28-31.

14 Uo. p. 309-324.

15 Uo. p. 325-335.

16 SZOMBATHY Bálint. „A kopikultúra fodros zuhatagai”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 127.

17 URBONS, Klaus. Copy Art – Fénymásolás-művészet. Magyar Műhely Kiadó: Budapest, 2005. p. 325-335.

18 Uo. p. 325-335.

19 Uo. 325-335.

20 ALBERT Judit. „Fejezetek a magyar elektrográfia történetéből”. HAász Ágnes. (szerk.) Fejezetek a magyar elektrográfia történetéből. Képírás Művészeti Alapítvány: Budapest, 2021. p. 21.

ALKALMAZOTT GRAFIKAI PÉLDÁK

Kutatásom során rá kellett jönnöm, hogy az elektrográfia e műfaja viszonylag keveset kutatott terület. A témában készült legtöbb írás főként a művészeti oldalát boncolgatja a technikának vagy a történetiségével foglalkozik. Az alkalmazott grafikai vonalon rendkívül nehéz használható publikációt találni, az elkészült munkáknál sajnos gyakran nincs feltűntetve a készítés módja.

ZINE-OK

A zine kultúrában és a kisebb példányszámú kiadványok világában a mai napig jelen van a fénymásolástechnika és a szkenner. A médium megjelenése a 80-as évekre nyúlik vissza. A fanzine kifejezés az angol „fan”, tehát rajongó, és a „magazine”, magyarul folyóirat szavakból tevődött öszsze. Egy adott kulturális irányzat rajongói készítették őket, kis példányszámban, intézményektől függetlenül, tartalmi megkötések nélkül.21 A legelső fanzine-ok a brit punk mozgalmak idején jelentek meg. Ez a lázadó, intézményen kívüliség és underground jelleg valamilyen szinten ma is megfigyelhető a zine-ok világában. A fénymásolás olcsósága, hozzáférhetősége és egyszerű kezelhetősége tette a legnépszerűbb sokszorosítási megoldássá. A kiadóktól független szerkesztés és terjesztés kötetlen tervezést, különleges képi világot és egyedi tipográfiai megoldásokat eredményezett.

A Halszájoptika és a HáttérZaj Litzine című magyar nyelvű időszaki kiadványok is fénymásolással készülnek, a bennük található szövegek szerkesztése és az illusztrációk kollázszszerű létrehozás is ezzel a technikával történik. A Halszájoptika több szövegelemmel és tipográfiai megoldással dolgozik, irodalmi alkotásokat közöl, míg a  Háttérzaj inkább a képi kommunikációra helyezi a hangsúlyt. A szöveges elemek gyakran kivágott papírcsíkokon és papírdarabokon jelennek meg. Néhol egész sorok vannak együtt kezelve, de egyegy szavas kivágásokkal is találkozhatunk. Ezek az elemek a pontosság és a precízség mindennemű igénye nélkül illeszkednek egymáshoz, ami által egy hullámzó és friss végeredmény születik. Vizualitásában mindkét kiadvány erősen épít a 80-as évekbeli klasszikus punk zine-ok és plakátok kikeményített, fekete-fehér „xerox” esztétikájára. A közegről és a lázadó szubkultúráról hiteles korrajzot ad René Matti 1982ben megjelent No Future című „punk katalógusa”. A kötet számos xerox illusztrációt tartalmaz, oldalain keresztül pe-

dig olyan alkotókat és bandákat mutat be mint Iggy Pop vagy a Sex Pistols. Egyes zinek, mint például a  Drawstring című kiadvány személyesebb hangvételűek és egyfajta kevert médiumú vizuális naplóként funkcionálnak. A szkennelés során vizuális összhangba kerülnek a kézi rajzok, cetlikre írt szövegfoszlányok, fotók vagy újságkivágások, ezek egységes kiadvánnyá állnak össze a fénymásolás folyamata által. Az elemek lehetnek bármilyen különbözőek megjelenésükben, a technika sajátos működése, például az egységes levilágítás és kis mélységélesség hatására koherens képet alkotnak. Egy egyetemi workshop alkalmával volt szerencsém a  mome-n 2023-ban tervezőgrafikus mesterfokozatú diplomáját megszerző Zajácz Petrával is beszélni a hazai zine-ok világáról. Ő rengeteg ilyen kiadványt készít, melyekben erőszeretettel kombinálja a fénymásolást a rizográfiával. Elmondta, hogy bizonyos esetekben lefénymásol érdekes textúrájú anyagokat, például textil- és papírdarabokat, majd azok felhasználásával készíti el rizográf nyomatait. A folyamat során ezek a textúrák felerősödnek, valamint a rizográfia sajátos „pontatlanságai” által tovább változnak. A két eljárás jól vegyíthető, a manualitás érzése erősen jelen van mindkét médium esetében.

A zine kultúráról egy széleskörű képet adó kiadvány a  Copy Machine Manifesto – Artists Who Make Zines című kötet, melyben több száz zine borítója és belső íve szolgál illusztrációkként. Az írás rengeteg művészt mutat be, főként Észak-Amerikából, valamint a zine-ok kultúra- és közösségformáló erejéről mesél.

Elmondható, hogy a zine-ok, ma is olyasvalamit képviselnek, mint első megjelenésük idején, a 80-as években: underground, önállóság a szerkesztésében és kiadásban, „rendszeren kívüliség”, kötetlen és laza vizuális világ. Ehhez a beilleszkedni nem akaró esztétikához ad egyfajta egyedi vizualitást a xerográfia és a szkennerfotózás. Magyarországon a budapesti ISBN könyvesboltban és s kiállítótérben találhatunk rengeteg külföldi és hazai zine-t egyaránt, kutatásom során magam is felkerestem a galériát.

ÁRNYÉKKÖTŐK SZAKFOLYÓIRAT

Perneczky Géza a  Mit kopíroznak az Árnyékkötők című írásában két korszakra osztja az Árnyékkötők tevékenységét. Az első korszakuk tartott 1990-98 között, mely időszakban kereken húsz számot jelentettek meg. A lap volt KözépEurópa egyetlen elektrográfiai témájú szakfolyóirata, szerkesztői Zsubori Ervin, Saxon-Szász János, Tenki István és Dárdai Zsuzsa voltak.22 Magyarországon, a keleti blokk országai közül viszonylag korán, már a 80-as évek folyamán

21 DANYI Gábor. Az írógép és az utazótáska – Szamizdat irodalom Magyarországon 1956-1989. Kronosz Kiadó: Pécs, 2023. p. 182.

22 https://www.arnyekkotok.hu/Info/impr1.html, (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.02.)

enyhült a rendszer szigora, így nem meglepő, hogy 1989 után igény volt az undergroundból érkező kezdeményezésekre.23 Az Árnyékkötők célja volt, hogy a hazai alkotók mellett számos nemzetközi művészt is megjelentethessen lapjain xerográfiai, komputergrafikai és egyéb elektrográfiai alkotásaikkal. A kísérletező képi világ mellett elméleti cikkek sorozatai is helyet kaptak a folyóiratban. Pár megjelentetett művész és elméleti szakember a teljesség igénye nélkül: Bohár András, Bátai Sándor, HAász Ágnes, Szombathy Bálint, Halbauer Ede, Herendi Péter, Tóth Gábor, Zsubori Ervin, Rodolf Ervé, Vera Molnár, Georg Mühleck, Jürgen O. Olbrich, Stephen Perkins, S. Selby, Joseph Kadar, Christian Rigal (Cejar).24 A lapot xerográfiai úton készítették és sokszorosították. Sokáig a Copy General nevű fénymásoló shop támogatta a művészeket, azzal a feltétellel, hogy a náluk készült művekből kiállítást rendezhet.

Második korszakukban, a kilencvenes évek végére, kétezres évek elejére a lap működése kissé átalakult. A kezdeti lelkesedés a szponzorok részéről kissé alábbhagyott, át kellett gondolni a megjelenés mikéntjét. A szerkesztők innentől gyakran kiállításokhoz és egyéb művészeti rendezvényekhez kötötték a számok megjelenését, ezzel is könynyítve az előállítást. Ez idő tájt az alkotás mikéntjében is változások köszöntöttek be. A színes nyomatok egyre elérhetőbbé váltak, bontogatta szárnyait az internet, az e-mail pedig kiszorította a faxot.25 2002-ben jelent meg utolsó számuk, a harminckettedik. Az Árnyékkötőkről bővebben is írok HAász Ágnessel készített interjúmban, szakdolgozatom függelékében.

2. kép: Balogh András munkája az Árnyékkötők szakfolyóirat nyolcadik számából (1992)

3. kép: Dárdai Zsuzsa munkája az Árnyékkötők szakfolyóirat második számából (1990)

4. kép: Slavko Matkovic munkája az Árnyékkötők szakfolyóirat nyolcadik számából (1992)

23 PERNECZKY Géza. „Mit kopíroznak az Árnyékkötők”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 15-16.

24 Uo. p. 22.

25 Uo. p. 18.

Barka Ferenc tervezőgrafikus, illusztrátor és a Széchenyi István Egyetem Művészeti Karán belül a Design Tanszék megbecsült oktatója. Legtöbben talán a nagysikerű, illusztratívabb jellegű Hétköznapi pszichológia című könyvsorozat kedves borítói és rajzai okán ismerik. E munkái mellett létezik egy merőben eltérő vizualitással, experimentális játékossággal készült könyvborító-sorozata is, melyet a szkennerfotózás technikájával alkotott meg.

A négy kötet a Park Könyvkiadó gondozásában jelent meg 1998 és 1999 között, kemény papírkötésben. Cím szerint: Jostein Gaarder: Vita brevis - Floria Aemilia levele Aurelius Augustinushoz; Saul Bellow: Herzog; Viktor Pelvin: A rovarok élete; Paolo Maurensig: A lüneburgi variáns. Már első ránézésre is jól látszik, hogy a kötetek borítórendszere mögött alaposan átgondolt struktúra és az egységes képi világra törekvő tervezői döntés húzódik. Ez tetten érhető a borítók szín- és formavilágában, a címek kreatív tipográfiájában, valamint a szkennerfotózás technikájának felhasználási módjában. Nem véletlenszerű kompozíciók születtek, hanem az egységes megjelenést szem előtt tartva készültek a borítók. Hasonló formák és textúrák kerültek szkennelésre, meghatározó tárgyi elemek tűnnek fel a sorozat adott darabjain. Néhol ezek a grafikai elemek átfutnak az előlapról a gerincen át a hátoldalra, amiben szintén tervezettség és tudatosság fedezhető fel. A borító előlapja, hátoldala és gerince egy összefüggő kompozícióként lett megalkotva. A négy kötet vizuális megjelenését a szkennerfotózás technikája tartja össze. A készítés módjának technikai követelményei, korlátai, és a technika alkalmazásához szükséges gondolkodásmód az, ami sorozattá, egységgé formálja a borítókat. A négy könyv remek példa arra, hogy a technika nem csak a képi hibák és a véletlenszerűség esztétikájával képes operálni, de jól megtervezett, egységes vizualitás is kialakítható a segítségével, akár egy teljes könyvsorozat borítórendszerén keresztül. A Barka Ferenccel zajlott beszélgetés során részletesebben kitért az említett könyvsorozatra és egyéb munkáira is.

SOUTH

PARK VIZUALITÁSA

Matt Stone és Trey Parker szókimondó rajzfilmsorozata 1997 augusztusában indult, és máig az egyik legmegosztóbb popkulturális jelenség. A két alkotó az egyetemen ismerkedett meg és hamar ráhangolódtak egymás humorára. Több kísérleti filmet is készítettek együtt, többek között a South Park közvetlen elődjét, a  Spirit of Christmas-t. Ezt a vicces, karácsonyi témájú kisfilmjüket papírból készült figurákkal és hátterekkel alkották meg, rendkívül időigényes, stop-motion technikával. Ez a poénból született kisfilm, még az internet kora előtt, VHS kazettákon másolva járt kézről kézre és hamar kultikussá vált. Többen fel is figyeltek a duó humorára és kreativitására, végül az akkor még gyerekcipőben járó Comedy Central csatornáján kapott lehetőséget a két fiatal filmkészítő.

A South Park pilotja, tehát első epizódja, teljes egészében manuálisan készült. Színes papírból kivágott és ragasztott figurákat mozgattak szintén papírból összerakott hátterek előtt, amiket kockánként befotóztak. Egyetlen epizód elkészítése hatalmas időt vett igénybe, lehetetlen lett volna belátható időn belül egy egész évadot ezen a módon elkészíteni, ezért a pilot után más munkamódszerre álltak át. A készítők ragaszkodtak az eredeti epizód vizualitásához, ezért az abban is felhasznált különböző színű és textúrájú papírokat szkennerekkel digitalizálták, hogy a gyorsabb, számítógépes animációs folyamatban is alkalmazni tudják azokat. „… the construction paper used in the pilot episode was scanned into a computer database, which the technical directors and animators now use to create the show.”26

5. kép: Barka Ferenc fénymásolással készült könyvborító sorozata

6-7. kép: Stop-motion animáció papírkivágásokkal (South Park S01E01), majd digitális animáció szkennelt papírtextúrákkal (South Park S04E06)

Ezáltal megmaradt a papírkivágásos, ragasztott hatás, amire a szándékosan rásegítettek a mára már a sorozat védjegyévé vált kissé darabos, „esetlen” animációs stílussal. Az első pár évadban teljes egészében megtartották ezt a vizualitást, a későbbi évadokban pedig egyre több és több digitális elemmel bővült a show. Nem tudni, hogy manapság pontosan mennyi eredeti textúrával dolgoznak, de a korábbi évadok textúrált papír hatása máig jellemző az epizódokra. Az animációs részleg ugyanúgy kis létszámú, mint a kezdetekkor, töredéke más hasonló kaliberű műsorok csapatának. Elmondható, hogy a készítők a manualitás érzetét akarták megtartani azzal, hogy a szkenner segítségével megörökítették a kisfilmjeikben használt papírok anyagszerűségét. E lépés által a sorozat megtarthatta autentikusságát és kezdeti báját. A stop-motion animációról a digitális módszerre való átállást nem „tökéletesítés” vagy az apróbb képi hibák kiküszöbölése miatt lépték meg, hanem pusztán az epizódok készítésének idejét akarták lerövidíteni.

https://www.southparkstudios.com/news/78zs1w/fan-question-do-you-hand-draw-every-scene,

megtekintés dátuma: 2024.04.10.)

RADIOHEAD

A Radiohead a kilencvenes-kétezres évek egyik legmeghatározóbb alternatív rock bandája. Máig nem oszlottak fel, bár már nem olyan aktívak, mint egykor. Albumjak borítóját az 1992-ben megjelenő Pablo Honey kivételével mind Stanley Donwood tervezte a frontemberrel, Thom Yorke-al szorosan együttműködve. Donwood képzőművészként szerves része a banda identitásának, az albumok készítésekor együtt alkotva, egymás művészetére hatva készült a zene és az albumhoz tartozó grafikai anyag.27 Egy ilyen interdiszciplináris együttműködés mindig izgalmas eredményeket szül, ebben az esetben audiovizuális élményként. Kutatásom során három albumuk a képi világáról állíthatom, hogy készítésükkor központi szerepben használtak szkennereket. Az OK Computer (1997) borítórendszere és a hozzá tartozó booklet is montázsszerűen épül fel, fotórészletek, firkák, ábrák és tipográfia elemek összeillesztett hatását keltik. Mindenhol látszódnak a képi hibák, a felhasznált papírok anyaga, de még a szkenner üveglapján megülő porszemcsék is feltűnnek itt-ott. A booklet egyes képein az éppen beolvasott könyv külső borítója is látszik olyan fényviszonyok között, melyek a szkennerfotózás médiumára jellemzőek. Az albumhoz tartozó kiadvány árulkodó darabjairól rögtön megmondható, hogy szkennelt elemekből építkeznek, még akkor is, ha ezek esetleg később digitálisan lettek egymásra rétegezve. Maguk a készítők beszélnek róla több interjúban is, hogy a fénymásolóval való munka előnyei közé tartozott, hogy nem járt rendetlenséggel vagy kosszal, és hogy saját alkotótér nélkül is tudtak vele dolgozni.28 Az album vizualitását a különböző képi felületek összhangjával előállított izgalmas kompozíciók jellemzik, csapongó, sokszínű, mégis egységes hatást keltve.

Az Amnesiac – Special Limited Edition vizualitásáért 2002-ben elnyerték a legjobb albumcsomagolásnak járó Grammy díjat.29 Az albumhoz tartozó kiadvány egy keménykötésű vörös könyv, melyben a Donwood által készített illusztrációk és grafikák találhatóak. A könyv hasonló az albumborítón is szerepelő Minótauroszos sketchbookhoz. Donwood, szintén egy interjúban, elmondta, hogy az album való munka során rengeteget használt szkennereket, járta az antik könyvesboltokat és a régi könyvek oldalait gyűjtötte. Számítógépén volt egy hatalmas „Old Paper” elnevezésű mappa, ami tele volt besárgult, szamárfüles, kávéfoltos oldalakkal. Szerette volna, ha az egész album egyfajta „rátalálás”, „megtalálás” élményét nyújtja, egy könyvtárba

visszavitt, összepecsételt, összefirkált könyv formájában.30 Ehhez használta motívumként a labirintusban bolyongó Minótaurosz alakját, ami magán a borítón is megjelenik. A piros Minótauroszos sketchbook, a banda nevén és az album címén kívül, az egyetlen képi elem az Amnesiac albumborítóján. Egy nagyon részletes, éles, egységesen megvilágított, sík leképezés a könyvről, melyen még a legvékonyabb elálló szálak és sérülések is látszódnak. Az albumborító készítéséről nem találtam pontos információt, de a szkennerek gyakori használata Donwood munkásságában, a régi papírok gyűjtése, a „megtalálás” motívuma és a kép vizuális jegyei számomra nagyon valószínűvé teszik, hogy a szkennerfotózás technikájával készült a borító. Egyszerűségében rejlik a varázsa, hiszen kevés kompozíciós elemmel dolgozik, de a technikából adódóan ez az egyszerű elem is hihetetlenül részletgazdaggá és kifejezővé tudott válni.

Kronologikus sorrendben a következő album a 2007-ben kiadott In Rainbows. Az album történetéhez hozzátartozik, hogy a banda elvonultan, egy roskadozó, beázó épületben dolgozott egy észak-angliai erdőben. Az egyetlen száraz helység az épület könyvtára volt, ahol a dalok felvételéhez szükséges eszközöket tárolták. Egyik nap Donwood egy másik szobában alkotott és véletlenül felrúgott egy gyertyát, aminek a viasza ráfolyt egyik régóta készülő rajzára. Kezdetben bosszankodott rajta, majd jobban megnézve észrevette a véletlenül kialakult képet, és az egészet beszkennelte. Ezután fecskendőkkel, tintával és olvadt viaszszal kísérletezett. A papír rostjain fennakadó pigmentek és az olvadt viasz által kialakult torzulások beszkennelésével, majd a színek Photoshopban történő állítgatásával hozta létre a kész albumborítót. Donwood bevallása szerint a viasz tönkre is tette a nem rendeltetésszerűen használt fénymásolót.31 Végül egy fekete háttér előtti, erőteljes színekkel játszó, mozgalmas, gesztusfestés szerű kompozíció született, ami az album dalaival is jól párhuzamba hozható. A bandára jellemző melankólikusabb, lassabban építkező dalszerkezet ezen az albumon többször is pörgősebb irányt vesz.

A Radiohead vizuális identitásában egyértelműen megjelenik az underground jelleg, az akadémikus művészeti kereteken kívül elhelyezkedő közeg attitűdje. Ehhez a szkennerfotózás technikája remekül illik. Az itt nem tárgyalt eseteken kívül is rengeteg manualitást használtak a képi megjelenéseik alkalmával. Donwood számos rajzi eleme, firkája, melyek gyakran kollázzsá állnak össze az együttes vizuális anyagaiban, valószínűleg egyenként, szkennerekkel

27 https://www.monsterchildren.com/articles/radiohead-album-covers (utolsó megtekintés dátuma: 2023.10.23.)

28 VOZICK-LEVINSON, Simon. ‘Some Sort of Future, Even If It’s a Nightmare’: Thom Yorke on the Visual Secrets of ‘Kid A’ and ‘Amnesiac’, https://www.rollingstone.com/music/music-pictures/radiohead-kid-a-amnesiac-artwork-1252016/fast-track-status/, (utolsó megtekintés dátuma: 2023.10.23.)

29 https://www.grammy.com/artists/tchocky/6813, (utolsó megtekintés dátuma: 2023.10.23.)

30 https://www.monsterchildren.com/articles/radiohead-album-covers, (utolsó megtekintés dátuma: 2023.10.23.)

31 Uo. (utolsó megtekintés dátuma: 2023.10.23.)

lettek digitalizálva, majd ezek számítógépes manipulációjából jöttek létre a kész elrendezések. Erre jó példa az I Might Be Wrong: Live Recordings című albumuk borítója, amely legkézenfekvőbben a kézi rajzok szkennelésével és digitális montázzsá alakításával jöhetett létre. Persze ezek nem száz százalékig biztos tények, hiszen az alkotás folyamata nem minden esetben dokumentált, az alkotók megkérdezése nélkül csak a kész végeredmény vizsgálatából vonhatunk le következtetéseket. Ezekből a képi nyomokból, és a művészek által adott interjúkban elhangzottakból azonban egyértelműen kiderül, hogy a szkenneléssel előállított képi minőség nagyon fontos szerepet töltött be a formáció stílusának alakulásában.

8-12. kép: Az OK Computer c. album borítója és képek a hozzá tartozó bookletből

13. kép: Az In Rainbows c. album borítója

14. kép: Az Amnesiac c. album borítója

Eperjesi Ágnes 1988-as xerox művészkönyve a képzőművészet és az alkalmazott grafika szűk határán található. A három példányszámban elkészült könyv minden darabja egyedi műalkotás irodalmi „illusztrációkkal”, melyben személyes indíttatásból Nádas Péter Hazatérés című novelláját dolgozta fel. Fotók és tipográfiai jelek másolása, nagyítása és kikeményítése által jött létre az összhang a szöveg és a vizualitás között.

Czakó Zsolt főként tipográfiai megközelítésben használta a xerográfiát. Különféle forrásokból, például újságokból, kivágott karakterekkel dolgozott, melyeket a fénymásolás közbeni mozgatással, forgatással torzított és deformált. Ezek az experimentális kompozíciói az ApróPress Baranya, a  Hello Balaton és a  Bulvár című újságok lapjain jutottak el a közönséghez, de plakátokat is készített a technikával. Munkáira külföldön is felfigyeltek, a 2005-ben megjelent Typographic Experiment című könyvben a kor legizgalmasabb tipográfiai útkeresői közé sorolták.

Eperjesi Ágnes és Czakó Zsolt munkáiról bővebben írok az interjúkat tartalmazó függelékben.

Ahogy korábban említettem, 2022 elején kezdtem el a szkennerfotózással foglalkozni. Igaz kezdetben főként képzőművészeti vonalon indultam el, de már az első kompozíciós kísérleteim közben is megfordultam a fejemben az alkalmazott grafikai felhasználás.

Első, a technikával készült alkalmazott grafikai munkám egy könyvsorozat borítójának terve volt. Egyetemi feladatként kaptuk meg egy fiktív könyvkiadó arculatának létrehozását és Horváth Balázs A fenntarthatóság pszichológiája című könyvének négy zsebkönyvre való lebontását, tördelését és újratervezését. A borítók elkészítéséhez a korábban említett áttetsző fóliákhoz hasonló lapokat használtam. Ezúttal ezek üres lapok voltak, melyekre magam készítettem absztrakt, gesztusfestésszerű mintákat akril- és olajfestékkel. A megfestett lapokat beszkenneltem. A lapolvasó felület és a képek megóvása érdekében a festetlen oldalt helyeztem az üveglapra, ezáltal az eredeti festményhez képest fordított képet kaptam. Az így létrejött digitális képek egységesen megvilágítottak és részletgazdagok lettek, minden ecsetvonás és mozdulat jól kivehető volt rajtuk. Több mint hetven kis méretű festményt digitalizáltam e módon, majd ezek közül választottam ki a könyvborítókhoz leginkább illő négy darabot. Egy fokozatosan építkező, részről részre összetettebb sorozatot válogattam össze. Egyfajta evolúcióként gondoltam a négyrészes borítórendszer folyamatára. Következő munkámat szintén egy egyetemi feladat apropóján készítettem. Klímaplakát témában egy experimentális, minimalista posztert hoztam létre, ami a bolygó felmelegedésével járó vízszintemelkedés veszélyeire hívja fel a figyelmet. A plakáton vegyítettem a gesztusfestés technikáját a kéz motívummal, valamint az oktatási segédanyagok szimbólumai közül is beemeltem kettőt. Kevés eszközzel próbáltam kommunikálni egy egyszerű, de súlyos üzenetet.

Krasznahorkai László Megy a világ című művének egy részletét is részben szkennerek segítségével dolgoztam fel. Tépett, gyűrött papírokra készítettem krétarajzokat a depresszív szöveg olvasása közben, majd az oldalakat a lapolvasóra helyeztem. Néhol például a gyűrődések hatására a papír nem érintkezett az üveglap felületével, így a kész képen életlen területek alakultak ki. Képeimmel a szöveg kilátástalan hangulatát akartam visszaadni.

Ezután ismét plakátot készítettem az eljárással, de ezúttal egy rövid, „loopoló” animációval egészítettem ki azt, melyet A fészek című antik, miniatűr könyvhöz terveztem. A szkenner fedelére egy papírdarabot ragasztottam, hogy az egysíkú fehér felületen kívül kapjak plusz egy texturált réteget, majd színes papírcsíkokat vágtam ki. Ezeket körbe, stilizált fészek alakzatba rendeztem, majd minden egyes szkennelés után a darabokat egyel odébb pakoltam. Ezáltal

15. kép: Czakó Zsolt fénymásolt tipográfiai munkája

egy forgó stop-motion animáció jött létre a színes csíkokból. Ezzel a fészek motívum mellett a Fészek művészklubb sokszínűségét, egységét és a tagok változatosságát akartam kifejezni. A tipográfiai elemek utólag, digitális úton kerültek a plakátra.

Szintén egyetemi feladatként tipográfiai játékba is belekezdtem, melynek eredményei egy füzet formátumú kiadványban kulminálódtak. A füzetben magyar képversek átdolgozásaival foglalkoztam karakter, szó és teljes szöveg szintjén, fekete-fehérben. A digitális, szedett szöveges feldolgozások mellett, festett motívumokat és növényi részeket szkenneltem, és ezekből állítottam össze az oldalpárokat.

2023 év végén szkennerfotózással készült munkámmal vettem részt a visszatérő trakta 2 – A második fogás című pályázaton. Egy mindenki számára ismerős piros fazekat, kockás konyharuhát, kiömlött lisztet, fakanalat szkenneltem egy cetlire írt recept kíséretében. Az otthoni főzések nosztalgikus hangulatát idéztem meg, egy olyan érzést, amihez különös nosztalgiával bárki képes kötődni. A kéz sötétből való előtűnésével és elmosódásával egyfajta emlékkép hatását kelti a kompozíció, melyet a technika sajátosságait kihasználva értem el. Nagy megtiszteltetésként és pozitív visszacsatolásként éltem meg, hogy a munkámat beválogatták a hatvan kiállítandó és katalógusba kerülő alkotás közé. A plakát 70 × 100 cm-es méretben került nyomtatásra. Ez által léptékváltás történt a kezek és tárgyak tekintetében. Ezzel a valóságtól elidegenítő, az emlékkép-hatást fokozó vizualitás jött létre. Olyan részletek is láthatóvá váltak, amiket a tárgyak valós mérete mellett csak nehezen vehetnénk észre.

Legutóbbi munkám a  Typozone 5 – Human Touch nevű kiállításra készült. A pályázatra olyan fekete-fehér plakátokat és animációkat vártak, melyekben hangsúlyos szerepet kap valamilyen tipográfiai elem. A 2024-es kiírás a „kézjegy” hívószó köré épült, egyéb tartalmi megkötés nem volt. Idézőjelben című animációmat fénymásolás útján készítettem, a munkafolyamat a hagyományos stop-motion animációk alapelvére épült. Ujjaimmal képkockánként betűket rajzoltam a lapolvasóra, miközben minden egyes mozdulatot egy beolvasással rögzítettem. Minden apró kéztartásbeli változást szkennelés követett, és ez így ment addig, amíg az utolsó írásjelet körül nem írtam az ujjaimmal. A betűk kacska, hullámzó vonalait utólag digitálisan rajzoltam bele a létrejött képekbe, szintén képkockánként haladva. Ez az érdekes kettősség, ami a digitális-analóg tengelyen feszül, gyakran előkerül a technika alkalmazása közben. Végső soron egy sokszorosítási technológiáról beszélünk, melynek eredeti célja a dokumentumok pontos másolása volt, a művészi felhasználása pedig sokszor éppen a pontatlanságokra, a tökéletlenségekre és a megismételhetetlen jellegre épít. A beolvasott és a rajzolt

rétegeket később egymásra helyeztem egy videószerkesztő szoftverben. „Örültem”, ezt a szót emeltem ki a  Szabad-ötletek jegyzékéből. Olvasás közben rendkívül megfogott az a mondat, amelyben József Attila ugyanígy, idézőjelek között használta ezt a szót. A teljes szövegben csak egyszer fordul elő idézőjelek között ez a kifejezés, ezért ennek ismeretében az animáció is kontextusba helyeződik, könnyen értelmezhetővé válik.

16. kép: Egy képkocka Idézőjelben c. stop-motion animációmból

MESTERMUNKA

David Carsont fontos megemlíteni az alkalmazott grafikához való kötetlen, szabályokkal nem törődő hozzáállása révén. Nem használt grideket, nem alkalmazta a tipográfia szabályait, sajátos, csapongó layoutokkal dolgozott. Ösztönösen, ráérzés alapján alakította ki kompozícióit, megmutatva, hogy a kiadványtervezésnek nem kell merevnek és egy sémára épülőnek lennie. A mai napig kollázsszerűen építkezik fotókból, betűkből, grafikai elemekből. Kollázsaihoz rengetegszer használ talált csomagolás-, poszter- vagy egyéb papírdarabokat, mindig megtalálja a módját, miként vihet bele valami csak rá jellemző motívumot munkáiba. Ezzel a gondolkodásmóddal a nyolcvanas évek második felétől egy olyan vizuális irány kezdett kialakítani, ami gyökeresen megváltoztatta a kiadványszerkesztésről való gondolkodást. Carson fontosnak tartja, hogy ne hagyatkozzunk teljes mértékben a számítógépek adta lehetőségekre, inkább engedjük, hogy a tervezés folyamata során átsüssön egyéni alkotói stílusunk. “Designers have become lazy and let computers make too many decisions for them. There’s a renewed interest in being able to tell that there’s a human behind it.”32 Ez a mondtat manapság kifejezetten aktuális. Úgy vélem pont az ilyen, általa is alkalmazott egyedi megoldások és szabályokon kívüli gondolkodás az, ami biztosíthatja akár a mesterséges intelligenciával szembeni létjogosultságunkat is. A nem egy sémára épülő, egyediséget sugárzó munkák felvehetik a versenyt a gépek által tervezett, lelketlen és végtelenül kimért vizualitással. Szkenografikai munkáimmal én is hasonlóra törekszem. Mestermunkámban szakdolgozatom elméleti kutatását alkalmaztam a gyakorlatban. Egy zsebkönyvsorozatot terveztem, melynek egységes borítórendszerét és a kötetinek illusztrációit hoztam létre a szkennerfotózás technikájával. Ezzel igazolom, hogy az eljárás az alkalmazott grafika területein is képes érvényesülni.

KUTATÓMUNKA

Egy könyvsorozat borítórendszerének jól átgondoltnak kell lennie, egységet kell sugároznia. Ez az egységes megjelenés többféle módon is megközelíthető. A Magvető Kiadó Időmérték című kortárs irodalmi sorozata Pintér József terve-

zésében 2016-ban indult, és a borító egyszínű színes hátterein csak a tipográfia eszközeivel alakította ki sorozatjellegét. A borítón a feketével írt műcím és a fehérrel írt szerző koptatott, eltérő transzparenciával és mérettel szedett karakterein kívül nincs más grafikai elem. Ez a rendszer vizuálisan kevésbé enged szabad kezet a tervezőnek, de struktúrájából adódóan rengeteg köteten keresztül végigvihető.33

Az angol nyelvű HarperCollins kiadó Collins Classics című gyűjteménye egy kisformátumú, puhakötésű zsebkönyvsorozat, melyben a borítók rendszere rendkívül egyszerű. A felső tartományban általában színes, fotó vagy festmény alapú képi elemek kapnak helyet hangsúlyos fekete vignettával, az alsó tartományt pedig egy fehér sáv foglalja el. A szerző neve fehérrel szedett karakterekkel erre a sávra van ráültetve, a sávon belül pedig színes betűkkel az adott mű címe kap helyet. Ez a rendszer egy könnyen felismerhető, vizuálisan változatos sorozatot eredményez, ami kissé mégis nélkülözi a saját karaktert. Az egyik legnépszerűbb kortárs magyar sorozat a Helikon Zsebkönyvek. A borítókon egy élére állított négyzet adja azt a keretrendszert, amihez a kötet grafikai elemei igazodnak, emellett doutone34 nyomtatással készülnek a borítók, melyben a feketén és a fehéren kívül egy Pantone szín kerül beemelésre.35 Ezek kombinálásával és a vonalkázásra épülő árnyékolással optikailag több tónusnak érzékeljük a megjelenő három színt. E kötött elemek mellett nagy mozgástere van Szabó Levente grafikusnak, hiszen a portréktól kezdve, a tájképeken át a szimbolikusabb ábrázolásokig bármit megjeleníthet a kötetek borítóján témájuktól függően. Egy karakteres és figyelemfelkeltő sorozatot alkotott meg, melyet kellemes kézbe venni és fellapozni, minden kötet vizuális élményt is nyújt.

Szabó Levente másik projektje, a Trubadúr Zsebkönyvek borítóját is fontos megemlítenem. Itt egyszerűbb rendszer került alkalmazásra. A borító gerinc felőli szélén lévő keskeny sávban kap helyet a cím, szerző és a kiadó, a borító szabadon hagyott felületét pedig betöltik a már több színt alkalmazó illusztrációk (két szín plusz fekete és fehér). A hátoldalon az előlap grafikája folytatódik, vagy egy egyszerűbb grafika jelenik meg annak szellemében. A gerinc egységes fehér flekkje minden esetben „kettévágja” a kompozíciót.

A Poket zsebkönyvek a szó szoros értelmében vett zsebkönyvek, kisméretűek, szinte bármilyen zsebben elférnek. Jellegzetességük, hogy az online megvásárolhatóság mellett kihelyezett automatákból is beszerezhetőek. Megje-

32 GOSLING, Emily. Anti-grid Design Icon David Carson Says Computers Make You Lazy + Indie Magazines Needs to Liven Up, 2019.08.12., https://eyeondesign.aiga.org/ anti-grid-icon-david-carson-on-why-computers-make-you-lazy-and-indie-mag-design-needs-to-liven-up/, (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.09.)

33 KRASZNAI Kármen. Magyar zsebkönyvsorozatok borítói. 2023.05.15. https://brandguide.hu/magyar-zsebkonyvsorozatok-boritoi/, (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.14.)

34 VALUSKA László. Így készült az ötven legszebb zsebkönyv. 2017.03.08. https://konyvesmagazin.hu/nagy/igy_keszult_az_50_legszebb_zsebkonyv.html, (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.14.

35 TEGDES Péter. Könyvet borítójáról – Interjú Szabó Levente illusztrátorral, 2018.10.19. https://funzine.hu/2018/10/19/funiversity/konyvet-boritojarol/, (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.14.)

lenésük változatos. Bőrszerű kötésük, a fekete összetartó gumi és a könyvjelzőszalag közös eleme a köteteknek, de pár kiadványon kisebb grafikai elemek is feltűnnek. Ezen kívül a belső tartalom se minden esetben egységes. József Attila Szabad-ötletek jegyzéke című írása például talpatlan betűkkel lett szedve, míg Szerb Antal Utas és Holdvilágja vagy Antoine de Saint-Exupéry A kis hercege talpassal. Ez utóbbi belső illusztrációkat is tartalmaz.

A Kapszula Könyvtár az Európa Kiadó gondozásában megjelenő sorozat, melynek formai sajátossága, hogy a sérülések elkerülése érdekében sarkai lekerekítettek, a borítón pedig elfektetve jelennek meg a grafikai elemek és szövegrészek. Minden borítón egy piktogramszerű kis ábra jelzi a kötet tartalmát, alatta pedig a szerző és a cím kap helyet. Általában egy szín, és annak sávonkénti fényes és matt változata képzi a borítók hátterét. Vizuálisan, a tipográfiát leszámítva, kevésbe izgalmas, mint például a Trubadúr vagy a Helikon sorozata, de kétség kívül egy jó rendszer sorozatok megjelenítésére.

A Magvető Kiadó zsebkönyvsorozata a Kapszula Könyvtár kistestvérének hat. Formátumát tekintve jóval kisebb, de a lekerekített sarkok miatt nagy a hasonlóság köztük. Layoutjában a Trubadúr könyvekhez hasonló. A borító szélén lévő keskeny sávban kap helyet a cím és a szerző, a színes, folyatott festék hatását keltő grafikák pedig a borító szinte teljes egészét elfoglalják. Ez a minta a hátoldalon is megjelenik, bár a gerincen nem fut keresztül. Mérete kézre álló, bár tapasztalataim szerint nem nyílik olyan szépen, mint a Kapszula Könyvtár darabjai, a gerinc felőli margó nem elég nagy. A borítók absztrakt expresszionista jegyeket viselő grafikái inkább csak színvilágukban utalhatnak valamelyest a kötet tartalmára.

TERVEZÉSI FOLYAMAT

Saját sorozatomban a három irodalmi műnem szerint (líra, epika, dráma) kerültek a művek beosztásra. Pár kötet makett szinten készült el, egyet pedig az alapoktól újraterveztem. Készült hozzá borító, fejezeteihez illeszkedő illusztrációk, valamint a teljes szöveget újratördeltem, új belső rendszert alakítottam ki hozzá. Kurt Vonnegut Utópia 14 című regényét dolgoztam át e módon.

A mesterséges intelligencia térnyerése, az emberi munka és kreativitás kiszorulása égető kérdés az utóbbi években. A választott könyv témája rendkívül aktuális, remekül illeszkedik a szakdolgozatom felvetéseihez, emellett Vonnegut kevésbé ismert történetei közé tartozik. Kevés magyar kiadással rendelkezik, jelenleg egyik magyar nyelvű zseb-

könyvsorozat kínálatában sem található meg. Kurt Vonnegut első regénye, mely 1952-ben jelent meg, akkor még Gépzongora (Player Piano) címen. A regény világában szinte minden munkát gépek végeznek. Az emberek különféle tesztek és vizsgák során besorolásokat kapnak, melyek alapján a gondolkodó gépek döntik el, hogy ki milyen pozíciót tölthet be a társadalomban. Az epicac xiv nevű szuperszámítógép a legfőbb döntéshozó. Ő és a hozzá hasonló gépek számítanak ki mindent az egyetemi ponthatároktól kezdve az adott évben gyártani kívánt hűtőszekrények mennyiségéig. Az ország elitjét az igazgatók és a mérnökök alkotják, akik újabbnál újabb szerkezetek terveivel állnak elő, hogy növeljék a termelési hatékonyságot. Akik a tesztek során alacsonyabb pontszámot érnek el, ők vagy katonának állhatnak vagy egyéb elhanyagolható „látszatmunkákat” végezhetnek. Buckminster Fuller Critical Path című 1981-es könyvében található egy fejezet Speculative Prehistory of Humanity címel. Ebben az írásában az Utópia 14 világához nagyon hasonló jövőképet vizionál. Ő, akkor még úgy vélte, hogy a jövőben minden logisztikai és javak elosztásával, valamint gyártásával kapcsolatos számítást szuperszámítógépek végeznek majd, és ez által az emberiség számára eljön a teljes egyenlőség és boldogság kora.36 Vonnegut fikciója egy ehhez nagyon hasonló társadalmi és gazdasági berendezkedés árnyoldalát mutatja be. Világában a munkáját elvesztett hatalmas tömegek érzik magukat feleslegesnek, kallódónak, céltalannak. A kényelem és a fogyasztás nem ellensúlyozta azt, hogy elvesztették önbecsülésüket és a helyüket a világban. Rámutat, hogy a konzumerizmus nem lehet a végcél, és az embereknek az anyagi javaknál valami mélyebbre is szükségük van. A regény főszereplője Paul Proteus, aki bár az egyik legtehetségesebb magas rangú igazgató, mégis másfajta életre vágyik, valahogy ő sem elégedett jelenlegi helyzetével. Az ő belső vívódásai és a hátrahagyott társadalom elégedetlenségéből fakadó konfliktus adja a cselekmény gerincét.

Könyvem méretének a 108 × 175 mm-es formátumot választottam, amit egy kézreálló, kompakt kialakításnak gondolok. Kényelmi funcióként pedig könyvjelző szalaggal láttam el a köteteimet. A szöveggel kapcsolatos tipográfiai és tördelési munkákat az Adobe Indesign szoftverben végeztem. A szöveg tördelésekor ügyeltem rá, hogy az flexibilisen szerkeszthető maradjon. Rengeteg bekezdés- és karakterstílust alkalmaztam, hogy a munkafolyamat során bármikor eszközölhessek változtatásokat. Készítettem például külön bekezdésstílust a kényszerszöveg mellett a szövegben előforduló daloknak és versikéknek, a fejezetek címeinek, de a könyv egy adott ponton azt is megkívánta, hogy a drámákra jellemző sajátos bekezdésformátumokat alkal-

mazzak. A szöveg során előforduló dőlt betűs kiemeléseket karakterstílussal oldottam meg. Hasonlóan jártam el a nagybetűs mozaikszavakkal és rövidítésekkel, melyeket az egységes szövegkép érdekében kiskapitálissá változtattam. A regényen keresztül végig ugráló számokkal dolgoztam, hogy azok se törjék meg a sorok képét. Hasonló céllal a sorvégi verzál és kurrens „a” betűket is eltűntettem, nemtörő sorközökkel láttam el őket. A fejezetek címéhez olyan stílust rendeltem, ami biztosítja, hogy az minden esetben a következő oldal tetején kezdődjön. Ezáltal egy jobban áttekinthető struktúra jött létre. Ez a rengeteg beállítás és stílus teszi lehetővé, hogy a zsebkönyvformátumom sorozatként tudjon működni. Egy következő projektnél a törzsszöveg befolyatása után a már létrehozott stílusok segítségével viszonylag egyszerűen egységes hatás érhető el, a könyvek belső felépítése azonos lesz. A kenyérszöveg betűtípusának a Warnock Pro fontot választottam, ami egy sokoldalú, könyvtervezéshez javasolt, nagyobb x magassággal rendelkező betű. Ez lehetővé tette, hogy jól olvasható maradjon a szöveg, miközben kisebb betűmérettel dolgozom. Ennek köszönhetően az oldalszám kevesebb lett, ami egy zsebkönyv esetében kiemelt fontosságú. Emellett karaktertáblája is gazdag. Kiegészítő fontként pedig a Roboto-t használtam, a borítón is ez a betűcsalád tűnik fel.

A könyv illusztrációit otthoni, Canon pixma mx490-es típusú, asztali nyomtatóm lapolvasójával készítettem. Ez meglehetősen hozzáférhető, kedvező árú modell, lapolvasójának mérete A4-es. A fő illusztrációk teljes oldalt kitöltő képek, melyekben igyekeztem az absztrakt grafikai világot úgy vegyíteni a történethez kapcsolódó motívumokkal, hogy azok egyértelműen egy-egy fejezethez kötődjenek, de mégse árulják el a cselekmény fordulatait. A szépirodalmi illusztrációk effajta, kötetlen megközelítését tartja előnyösnek Albert Kapr is, aki a  101 tétel a könyvtervezéshez című művében írta össze szakami meglátásait.37 Munkám során a történet adott szakaszából kiválasztottam pár fontos tárgyi vagy szimbolikus elemet és azokból építettem fel háromdimenziós kollázsként, assemblage-ként a kompozíciókat. Ezeket vagy fixen tartottam vagy a szkennelés bizonyos időintervallumai között mozgattam, ezzel absztrahálva a felhasznált tárgyat. Talált hulladékot, csomagolásdarabokat, régi füzetek lapjait is applikáltam a munka során, egyfajta „újrahasznosítást” végeztem. A fénymásoló nyitott fedelével dolgoztam, aminek hatására a lapolvasótól távolodva a sötétségbe vesztek a kollázsok elemei. Annak érdekében, hogy az illusztrált oldalak sötét, kontrasztos világa ne dominálja túlságosan a szövegtükröt, egy képszerkesztő szoftverben negatívba fordítottam a képeket. A háttér sötétje ezáltal világosszürkévé vált, kevésbé uralta az oldal-

párt. Ezután már csak fekete-fehérré állítottam a grafikát. Az inverzzé és szürkeárnyalatossá való konvertálás persze megkívánta, hogy a kompozíció elemeit olyan színekkel és tónusokkal rendelkező tárgyakból építsem fel, melyek fordított színállásban, fekete-fehérben is a megfelelő képet adnak. Ez azért is érdekes, mert a világos háttér klasszikusan a lecsukott fedelű gépekkel készült fénymásolt képek sajátossága, ha pedig tériséget szeretnénk érzékeltetni, ahhoz mindenképpen nyitott fedéllel kell szkennelnünk, ami általában sötét hátteret eredményez. Az inverz és fekete-fehér beállítással ez az ellentmondás kiküszöbölhető. A képek világos háttérrel is izgalmas téri hatást keltenek, szervesebben beépülnek a könyv szerkezetébe, a színek mellőzésével pedig „grafikaibb” minőséget kapnak az alkotások. Emellett így a nyomtatás költségei is alacsonyabbak, ami egy megfizethető zsebkönyvsorozatnál szintén előnyös. Végeredményben a klasszikus xerox vizualitást igyekeztem felfrissíteni és vegyíteni az általam gyakorolt szkennerfotózás tériségével. Az illusztrációval rendelkező oldalpárokat úgy alakítottam ki, hogy a szövegtest sorvégződéseivel kialakuló negatív tér valamennyire átfusson a képre is. Ezáltal még organikusabb egészet alkot a kép és a tipográfia, a szöveg „átöleli” a grafikát. Gyakori probléma, hogy mihelyst egy kép feltűnik egy szöveg mellet, az előbbi elnyomja az utóbbit. Ezt igyekeztem valamelyest kiküszöbölni a fent taglalt lépésekkel.

Az egészoldalas, fő illusztrációk mellet készítettem kisebb, fejezetcímeket jelölő kiegészítő grafikákat is. Reklámújságokból, régi, szakadt tankkönyvekből kivágott számokat és kézzel írt karaktereket használtam tépett cetlikre helyezve. Ezeket objektumstílussal ellátott képkeretben helyeztem el, ezzel is gördülékenyebbé és fluidabbá alakítva a szerkesztés menetét. A Vonnegut regényben csak számok jelölik a fejezeteket, de ezzel a technikával szöveges címek is illusztrálhatóak.

A cselekményre reflektáló illusztrációk mellett készítettem egyéb, főként esztétikai funkciót szolgáló minigrafikákat is, melyeket olyan fejezetek végén helyeztem el, ahol a szöveg „előnytelenül” végződik, túl sok üres teret hagyva az adott oldalon. Áttetsző fóliáim egyszerű mintát rétegeztem és szkenneltem, melyek kombinációi jóformán kimeríthetetlenek, nem is készült két egyforma grafika.

Ezekből az elemekből hoztam létre a hátsó borító műnemjelölő szimbólumait is. Az epika vonalja az „X” karakterrel a műnemre jellemző elbeszélés jelleget, a valahonnan valahová eljutást jelöli, a dráma téglalapjai a párbeszédes formára utalnak, a líra kör motívuma pedig a gondolatiság és a belső világ képi megjelenítése. Ezek a műnemekhez tartozó színvilággal együtt utalnak az adott kötet tartalmára.

37 KAPR, Albert. 101 tétel a könyvtervezéshez. Műszaki Könyvkiadó: Budapest, 1978. p. 56.

Amint az korábban is említettem, a technikának van egyfajta aleotórikus jellege, olykor képi hibákra épülő esztétikája, melyet a kötetek vizualitásának kialakításakor ki is használtam. A lapolvasón maradt apró porszemeket és szennyeződéseket hagytam beépülni a kompozíciókba, a mozgatások által pedig eltervezett, de mégis reprodukálhatatlan felületek jöttek létre. Ezáltal a végeredmény még inkább emberibb lett, nem hat gépinek, sterilnek. Persze nem hagyatkozhatunk teljesen a véletlen szülte grafikai világra, fontos, hogy legyenek előzetes elképzeléseink, elrendezésbeli ötleteink. „Ha a művész nem képes tudatosítani célját, még a legcsodásabb eszközök sem tudják azt helyette megragadni.”38

Illusztrációs irányom egy sorozaton keresztül is folytatható. Az adott kötetben feltűnő tárgyi elemekből, textúrákból és szimbólumokból bármikor képek alkothatók, melyek képzőművészeti élményt nyújtó kísérőivé válhatnak az olvasás folyamatának.

A tervezés során rengeteget tanulmányoztam a korábban tárgyalt magyar zsebkönyvek megjelenését és kialakítását.

Az eltérő sorozatokból próbáltam beemelni saját tervembe azokat az elemeket, melyek ötvözésével egy kézre álló, ergonomikus, jól használható sorozatot alakíthatok ki. Kifejezetten hatottak rám Szabó Levente munkái, a Helikon és a Trubadúr zsebkönyvek. Én nem a meghatározott, szigorú formai keretrendszerrel vagy a nyomtatás technikájából adódó színkezeléssel értem el az egységes sorozathatást, hanem a szkennerfotózás technikájából fakadó sajátos képi világgal. Arra azért törekedtem, hogy a borítók grafikáinak hátterei, az illusztrációkhoz hasonlóan, világosak legyenek. Magán a gerincen, a magyar hagyománnyal ellentétben, a cím és a szerző olyan módon szerepel, hogy az olvasható maradjon a könyv vízszintes lehelyezése esetén is. A hátoldalon pedig az adott kötetből választott fontos idézetet helyeztem el. Igyekeztem egy rövidebb, frappáns, de a történet szempontjából fontos szövegrészt kiragadni. Az Utópia 14 esetében ez a következő: „Akinek rabszolgákkal kell versenyeznie, maga is rabszolgává válik.”39 A gerincen és a borító hátoldalán általam készített merített színes papírok szkennelt textúráját használtam háttérként, a három irodalmi műnemhez rendeltem egy-egy színt. A líra lett a kék, az epika a sárga, a dráma pedig a vörös. E tépett papírok a bígelés vonaláig átnyúlnak az első fedélre is. Ezekkel az egyedi papírokkal szintén a sorozat manuális jellegét akartam erősíteni. A borító belső oldalának grafikáját ugyancsak szkennerfotózással hoztam létre. Egy besötétített szobámban, nyitott fedelű géppel szkenneltem az üres lapolvasó üvegét, amit véletlenszerű időközök-

ben megvilágítottam egy erős fényű zseblámpával. Ezáltal, a gép sávonkénti letapogatásából adódóan, egyenes, fényes és eltérő vastagságú vonalak jöttek létre, amik fokozatosan elhalványulnak. Ezeket aztán negatívba fordítottam. Ez a megoldás szintén végigvihető az egész sorozaton keresztül és támogatja a kötetenkénti egyediséget. A zseblámpás levilágítások egységes hatást keltenek, de mindig lesznek bennük apró eltérések. A csíkok vastagsága, a köztük lévő tér és az opacitás mind változó tényezők, nem lehetséges két teljesen megegyező grafikát létrehozni.

17. kép: Illusztrációm a 32. fejezethez

18. kép: Kiegészítő minigrafikáim

19. kép: Merített papírom

38 CLARKE, Arthur C. A város és a csillagok. Kozmosz Könyvek: Budapest, 1979. p. 15.

39 VONNEGUT, Kurt. Utópia 14. Kossuth Könyvkiadó: Budapest, 1972. p. 277.

ÖSSZEGZÉS

A szkennerfotózás egy rendkívül hozzáférhető, olcsó és kreatív módokon felhasználható technika. Nincs szükség hozzá hosszas előkészületekre, tágas térre vagy speciális eszközökre. A fenntarthatóság szempontja is előkerül általa, hiszen alapesetben nem történik sem papír, sem tintapazarlás. Ideális lehet repró fotók készítéséhez, rajzok, grafikák digitalizálásához, kompozíciós gyakorlatokhoz. Sajátos működési elvéből fakadóan izgalmas képeket ad. Szűk mélységélességgel és egységes megvilágítással dolgozik, a folyamat során pedig érdekes torzulásokat hozhatunk létre, ha a szkennelt tárgyat mozgatjuk, forgatjuk, elemeljük a lapolvasó felületétől, vagy esetleg külső fényforrást irányítunk rá. Ezek kombinálásával eredeti és unikális műveket hozhatunk létre. Kollázsok, montázsok és assemblage-ok megörökítésére is alkalmas, részletek nagyítása is elvégezhető általa. Digitális képet hoz létre, így könnyen integrálható a szoftveres munkafolyamatokba is. Az őszinteség pedig kiemelt fontosságú szempont, ha a szkennerfotózás tulajdonságait említjük. Nincs benne semmit mesterkéltség vagy hamisság. Ha például, egy szkenografikai képen egy grafitceruza nyomait látjuk, tudhatjuk, hogy azt egy igazi ceruza hagyta ott, ha a papír rostjait nézzük, biztosak lehetünk benne, hogy az egy létező papírlap textúrája.

Az A.I. vagy a különböző digitális szoftverek ecsetei megközelíthetik a szkennerfotózás esztétikai minőségét, de az őszinteség mindig hiányozni fog belőlük. Az autentikusság veszik el, mihelyst megpróbálunk valódiságot hazudni ott, ahol nincs.

A modern trendek és a mesterséges intelligencia steril lelketlenségének egyik alternatíváját látom a technikában, ami a precíz digitális tervezéssel kombinálva egy friss vizuális megjelenést eredményezhet. Nyílván nem egy nagyvállalat teljes céges arculata fog szkennerfotózás alapú grafikákra épülni, de pár példát említve, egy könyvsorozat borítórendszere, plakátok vizualitása vagy zenei albumborítók kialakítása hitelesen elvégezhető általa. Emellett a grafikai formakeresés, tipográfiai kísérletezés és alkotás terepe is lehet, akár hagyományos fénymásolókat alkalmazunk, akár digitális szkennereket. Minden olyan felület, ami nagyobb kreatív és művészi szabadságot enged, működhet a technikával. A dolgozatom témájául szolgáló szkennelő eljárás a modern kép- és szövegszerkesztő szoftverekkel adta lehetőségekkel kiegészítve egy hasznos eszköze lehet az emberi nyomot hagyni szándékozó 21. századi grafikusnak is.

„Erénynek kell tartani a tökéletlenséget, mert az Ember nem tökéletes, és az Ember Isten teremtménye.”40

21-26. kép: Mestermunka reprófotók

27. kép: Egészoldalas illusztrációk az 1., 5., 10., 14., 17., 20., 25., 29., 32. és 35. fejezethez

28. kép: Fejezetkezdő minigrafikák

29. kép: Fejezetzáró minigrafikák

30. kép: Borító belső grafikája

„Akinek rabszolgákkal kell versenyeznie, maga is rabszolgává válik.” 978-3-12732-320-7

KURT VONNEGUT UTÓPIA 14

„Elindult az ember más világok, más civilizációk felé, pedig még önmagában sem ismer minden zugot, zsákutcát, aknát, eltorlaszolt, sötét ajtót.”

31. kép: Borítók a három irodalmi műnem szerint színkódolva

STANISLAW

STANISLAW LEM SOLARIS

„A cél halál, az élet küzdelem, S az ember célja e küzdés maga.”

MADÁCH IMRE d AZ

MADÁCH IMRE d AZ

MADÁCH

MADÁCH IMRE AZ EMBER TRAGÉDIÁJA

3 2 3 2 0 7 „Súly, súly, súly rajtam, bénaság, ellökném, rámakaszkadik, mint egy tölgyfa a gyökerét, vállamba vájja karmait.”

NEMES NAGY ÁGNES d SZILÁNKOS FÉNYJELEK

NEMES NAGY ÁGNES d SZILÁNKOS FÉNYJELEK

TRAGÉDIÁJA NEMES NAGY ÁGNES d SZILÁNKOS FÉNYJELEK

NEMES NAGY ÁGNES SZILÁNKOS FÉNYJELEK

FÜGGELÉK

INTERJÚK

Interjúsorozatom céljaként a fénymásolás-művészet technikájával, kezdeti korszakával és a különféle alkotói attitűdökkel kapcsolatos információgyűjtést tűztem ki. A technika evolúcióját szerettem volna feltérképezni, összehasonlítani a jelenleg általam is művelt digitális módszerrel. Célom volt jobban megismerni a fénymásolás-művészet múltját, jelenét és jövőjét. Hat alapkérdést fogalmaztam meg, melyeket igyekeztem kiegészíteni az adott interjúalany munkásságához kapcsolódó egyéb felvetésekkel. Ezek a kérdések igazából egyfajta beszélgetést terelő funkciót láttak el, minden esetben egy kötetlen társalgás alakult ki a fénymásolás-művészetről.

HERENDI PÉTER

2024.02.28.

Herendi Péterrel volt szerencsém személyesen is találkozni. Otthoni műtermében fogadott és egy kötetlen beszélgetés során rengeteget mesélt a fénymásolás általa is alkalmazott művészi felhasználásáról, emellett nagyon sok „eredeti” alkotást mutatott. Olyan munkáit is láthattam, melyeket hosszú évek óta sehol máshol nem voltak megtekinthetőek. Elmondása szerint a technika használatának indíttatása véletlen folyamat volt. A rajzolásban, festésben vagy egyéb tradicionális médiumokban nem tudta kifejezni magát, saját bevallása szerint nem volt hozzá tehetsége és affinitása. Azonban megjelent benne egyfajta közlési vágy, művészi szándékú megmutatkozás. Egy véletlen folyamán az önkifejezés sajátos eszközét lelte meg a fénymásológépben, majd később a fényképezés egyéb területei felé fordult.

„…fotós szándékolatlanul is készíthet fénylenyomatot, azaz fotogramot. Megeshet, hogy a munka végeztével kint felejt egy fotópapírt, amin ott fekszik az olló vagy a csipesz, és felkapcsolja a villanyt.”41 Így ír Maurer Dóra a fotogram esetleges véletlen felfedezéséről. Hasonló dolog történt meg Herendi Péterrel is, azzal a különbséggel, hogy neki a fénymásolással kapcsolatban volt ilyen típusú rátalálása.

Korábban nem foglalkozott művészettel, a xeroxal kezdte. 1982-ben a Műcsarnokban dolgozott, keretező-paszpartuzóként, egy barátja pedig a sokszorosító műhelyben. Illetékteleneknek oda tilos volt bemenni, még tartott a Kádár korszak és a vezetőség félt, hogy illegális röpiratok és

szamizdatok készülnek majd ott. De Ő bejárt a barátjához és egy alkalommal véletlenül megnyomott egy gombot az ott található Csehszlovák gyártású gépen, ami így egy érdekes másolatot készített egy, a nyitott fedelű gépen felejtett, kulcscsomóról. Ez egy diazotípiai eljárással működő gép volt. A diazotípia diazovegyületekkel érzékenyített papírra történő fénymásolás, melyet utólag hővel rögzít a gép. Herendi által kezdetben használt gépben nem mozgó fénycsík világította le az üveglapra helyezett tárgyakat, mint a xerox gépek esetében, hanem pár másodperces, folyamatos, erős megvilágítással jött létre a másolat. A fénymásoló belsejében egy tükör továbbította a levilágított képet. Ennél a statikus megvilágítással működő eljárásnál a képtöbbszörözés, szellemhatás úgy jöhet létre, ha a gépben használt tükröt módosítjuk. Herendi szellemkép hatású műveinél, például saját arcáról készült másolatainál, egy második tükröt helyezett a gépbe, ami kissé más szögben állt, mint az eredeti, és ez okozta a torzulást. Az erős, folyamatos fény miatt megfigyelhető, hogy az ilyen típusú gépekkel készült arcképeken a modellek szeme általában csukva van.

Az kulcscsomós eredményt látva egyből jött az ötlet, hogy kezek és testrészek beolvasása érdekes vizuális eredményt hozhat. Ez a „wow” élmény ösztönözte, hogy folytassa a technikával való további próbálkozást. Saját arcát és kezét használta modellként, mert kísérletként fogta fel ezeket a műveket, és úgy érezte, úgy illendő, ha saját maga a kísérleti alany, valamint a tiltott géphasználat miatt körülményes is lett volna másokkal dolgozni. A barátjával megegyeztek, hogy többször bemehessen és használhassa a gépet, 1982től egyre több látogatást tett nála. 1984-ben a Műcsarnok új igazgatója Nérai Katalin lett. Az intézmény kapott egy Xerox gépet, ami A3-as méretben is tudott dolgozni, az igazgató pedig megengedte, hogy Herendi használja azt művészi céljaira. Ezt követően három kiállítása lett fénymásolt munkáiból, kettő a Fiatal Művészek Klubjában, egy pedig a Galéria 11-ben. Alkotás közben tudta, hogy mit akar csinálni, volt előleges elképzelése, a készülés folyamatát valamelyest befolyásolni tudta. Az új Xerox gép mozgó fénycsíkos beolvasási elve lehetővé tette, hogy mozgáskísérleteket is készíthessen. A nagyítás is fontos szempont volt számára. Egy sorozatában például xerox arcmásolatát nagyította, az pedig folyamatosan „fogyott”, szétesett, kikeményedett. Szekvenciális gondolkodása már itt megjelent, sok darabból álló műveket készített, melyek együtt, sorozatként értelmezhetőek igazán. A fénymásolt testrészek és arcok torzulása is visszatérő elem a képein, ezáltal a body art fogalma is megjelenik munkássága kapcsán. Egy másik arcképsoroza-

41

tát részletekre osztotta, felvágta majd szintén elkezdte őket nagyítani. Celluloidlapra másolta őket, a darabokat összeragasztotta és így egy 100 × 120 cm-es nagyságú celluloid lap lett belőle. A lap egyik felét befestékezte akril spray festékkel, majd a festék száradása után elkezdte visszakaparni. Utána még egy réteg festéket alkalmazott. Teljes száradás után műgyantaragasztóval bekente és egy farostlemezre illesztette a képet. Lesúlyozta, egy nap múlva lehúzta a farostlemezről a celluloid lapot, a fán pedig ott maradt a kép. Egy „xerox festmény” lett a végeredmény. Volt, hogy fénymásolt képeibe belerajzolt, belefestett, majd újból lemásolta. A technikák keverése már a kezdetekben megjelent nála. Fénymásolt, xerox munkái után különböző fényképészeti technikák felé fordult, egész munkásságára jellemző a kísérletező attitűd, a fotóművészet és képzőművészet közti határ összemosása. Ahogy Ő fogalmazott, „Mindent mindennel lehet kombinálni”. Úgy véli a fénymásolás művészi alkalmazásának ma is van létjogosultsága, érdekes eredményeket szülhet, ha a modern technikai eljárásokkal vegyítjük őket. Azonban megemlítette, hogy a Műcsarnok analóg xerox gépe és a mai digitális gépek között szerinte hatalmas különbség van. „Nem dolgozik olyan szépen, mint az dolgozott.” Különbség a régi, analóg és az újabb digitális módszer között, hogy a régi eljárással szinte dombornyomás-szerű kép jön létre. Ha több rétegben készül a kép, tapinthatóvá válnak a fekete árnyalatok közti különbségek. Digitális fénymásoló eszközökkel viszonylag ritkán alkotott, színes másolatot is keveset készített.

Az interjú során volt szerencsém rengeteg eredeti képet és másolatot megtekinteni. Sajnos elmondható, hogy a technika sajátosságaiból adódóan idővel fakulhatnak a képek, ezért mindenképpen szükséges digitalizálni az alkotásokat. Herendi Péter is folyamatosan készít digitális mentéseket munkáiból. 1980-as években az elsők között volt, akik elkezdték a technika alkalmazását Magyarországon, úgy gondolja a grafikához és a fotóhoz is egyaránt kötődik az eljárás.

EPERJESI ÁGNES

2024.03.01.

1986-ban végzett a Magyar Iparművészeti Főiskola fotószakján. Hollandiában, a Minerva Akadémiába tett útja során volt alkalma kipróbálni a művészi fénymásolást, akkoriban itthon még kevésbé volt elterjedt a technológia.

A hozzáférhetőség, a technika „egyszerűsége” késztette az eljárással való munkára, experimentális attitűdje mutatkozott meg általa. Elmondása szerint az „egyszerű” használhatóság, a gyorsaság, a kétoldalas nyomatok lehetősége, a fénymásoló shopok megjelenésével pedig az olcsóság és a hozzáférhetőség voltak a legfontosabb tulajdonságai a fénymásolásnak. A nagyítás-kicsinyítés és az ezekből fakadó léptékváltások, az eljárás során fellépő kikeményített hatás és a véletlenből, pillanatnyiságból adódó grafikai világ szintén különleges esztétikával rendelkeznek.

Az interjú során a  Hazatérés című 1988-as xerox művészkönyvéről beszélt kiemelten. Nádas Péter azonos című novelláját olvasva többször önmagára ismert a szövegben és ez inspirálta az alkotásra. Saját arcáról készített másolatokat („kéznél volt”), majd e képeket és a Nádas Péter szöveg néhány részletét állította össze egy könyvvé. A kötet vizuális világa és az előállítása is fénymásolással történt. Három példányt készített, melyből egyet Nádas Péternek ajándékozott. Az eredeti szétvágott, felhasznált oldalak már nincsenek meg.

A műben a filmszerűség és a könyvek lapozásérzete találkozott. „Egy zoom az egész.” Az oldalak úgy épülnek fel, hogy a következő oldal az előző oldal nagyítása, az aktuális oldalakon pedig már felbukkan egy-egy grafikai elem a következő oldal motívumaiból. Az oldalak fenti és lenti sávjai az előző és következő oldalpár részleteit tartalmazzák. Egy képből indult, belenagyított, majd a kép egyre jobban kikeményedett, míg nem elért egy olyan szintre, ahol már a képi elemek megkülönböztethetetlenek lettek a felnagyított tipográfiai elemektől. Hat darab idézetből és hat képből épül fel a könyv. Három-négy lapozás, míg a folytonos nagyítás és kikeményítés által a kép „eljut” a szövegig. Egyfajta absztrahálás ment végbe a készítés folyamata közben, a képi szétesésnek és a véletlen szülte vizualitásnak esztétikai értéke keletkezett.

A könyv, mint tárgy képzőművészeti alkotás, de a benne szereplő, szöveghez kapcsolódó „illusztratív” jellegű képek miatt alkalmazott grafikai műnek is tekinthető. A projekt Eperjesi Ágnes első próbálkozása volt a technikával. A beszélgetés zárásaként elmondta, hogy szerinte a fénymásolás bizonyos szinten a fényképezéshez és a grafikához is tartozhat, egyazon családfa különböző ágain helyezkednek el.

32. kép: Herendi Péter fénymásolt munkája

HAÁSZ ÁGNES 2024.03.11.

A kíváncsiság, a kísérletezés izgalma és az új kifejezési módok keresése ösztönözte a fénymásolás technikájának kipróbálására. Későbbi művészetében is az újszerű vizuális nyelv kialakítására törekedett.

1987-ben a munkahelyén találkozott először a fénymásolással, egy kézi rajzát másolta le. A grafikán a ceruza foltja elomló lett, színei is megváltoztak. Az eredeti rajz megújult formáit és karakterét hozta elő a fénymásolás, egy új mű keletkezett. Ezután sok rajzát átdolgozta, például egymásra másolta őket vagy a mozgatás által létrejövő torzulásokkal kísérletezett.

Hasonlóan saját kezdeti kísérleteimhez, Ágnes sem látott korábbi példákat, belső indíttatásból használta a technikát, csak később hallott más fénymásolás-művészetet gyakorló alkotókról. Joseph Kadar a Magyar Nemzetben jelentetett meg egy felhívást, mely szerint fénymásolóval készült műveket venne és kiállítaná azokat. Ágnes is küldött tizennégy munkát, de ezeket a kísérleteit még nem válogatták be. E-mailen keresztül azonban tartották a kapcsolatot és Joseph Kadar hasznos alkotói és szemléletbeli tanácsokkal látta el.

1987-ben, amikor Ágnes kezdte a fénymásolás művészi használatát még csak fekete fehérben dolgozó gépek voltak elérhetők az országban. Nem sokkal később megjelentek a monokróm nyomatok. A különböző színű monokróm munkákat később összefénymásolták, ez által érdekes, színes nyomatok jöttek létre.

1989-ben a  Copy General fénymásoló üzletei megjelentek az országban. Duda Ernő, az igazgató, engedte a művészeknek az üzletben történő kísérletezést, azzal a feltétellel, hogy kiállítást rendezhetett az ott készült művekből. Ez a szalonnak jó reklám volt, az alkotóknak pedig kiváló megmutatkozási lehetőségnek bizonyult. Ágnes és Joseph Kadarral is egy Copy General szalonban találkoztak személyesen. Kadar által jutott el az Árnyékkötőkhöz is és tagja lett a csoportnak. Havonta jártak össze, szabadiskolaként működtek, a tagok sokat tanultak egymástól, eltérő utat jártak be az elektrográfia területén. Ágnes alkotóként csatlakozott, a szerkesztésben nem vett részt. A szerkesztőknek (Dárdai Zsuzsa, Saxon-Szász János, Tenke István, Zsubori Ervin42) voltak külföldi kapcsolataik, levélben és e-mailen keresztül vették fel a kapcsolatot hazai és külföldi művészekkel egyaránt. Joseph Kadar is sokat segített nemzetközi kapcsolatai révén.

Az Árnyékkötők folyóirat szintén a Copy Generalban készült, a csoport pedig nagyjából 40-50 tagot számlált. Tevékenységükkel népszerűsítették a technikát országszerte. 1989-ben jöttek létre, 1990-ben jelent meg első számuk, 2002-ben pedig az utolsó, harminckettedik.43 2001-ben alapították a  Magyar Elektrográfiai Társaságot, melynek HAász Ágnes alapító elnöke. A  MET alapítói közül 19-en az Árnyékkötők tagjai voltak. Tevékenységük sokat hozzátett ahhoz, hogy az elektrográfia elfogadott és megbecsült irányzattá váljon a művészeti életben. Magyarországon az 1991-es Miskolci Országos Grafikai Biennálén szerepelt először xerox alkotás, akkor még mint sokszorosító eljárással készült mű.44 N. Mészáros Júlia művészettörténész már a kilencvenes évek legelején felfigyelt az elektrográfiai munkákra, az elsők között volt, akik meglátták a lehetőséget benne és megmutatkozási lehetőséget biztosított az irányzat képviselői számára (I. győri Nemzetközi Grafikai Biennálé)45

HAász Ágnes és a többi elektrográfiával foglalkozó művész számára a fénymásolás technikájából fakadó véletlenszerűség nem volt zavaró, sőt, hagyták, hogy hasson a művészetükre. Kísérleteik alatt megismerték a gépeket és a maguk stílusát, a technika gyorsasága és a hamar létrejövő látványos eredmény is fontos szempont volt számukra. A másolás adta effektek kombinálásával, egyes esetekben számítógépes képszerkesztő szoftverek használatával alakítottak ki egyedi vizualitást. A technika rendkívül alkalmas sorozatok létrehozására és folyamatok megmutatására. A fénymásolás során nyitott művek keletkeznek, amik akár évekkel később is folytathatóak, továbbgondolhatóak. Fénymásolóval készült munkáit Ágnes is gyakran elővette.

Magyarországon a rendszerváltás előtti időkben illegális volt a fénymásolás, így eleve megkésve érkezett meg hozzánk a technika. A fénymásolás és a fax lehetőségeit ez által nem tudták teljesen kiaknázni, nem sokára már jött a számítógép, sokan inkább afelé fordultak.

Ágnes a beszélgetés során kiemelte, hogy így évekkel később visszatekintve, az analóg fénymásolási technikával létrejövő nyomatok szembeötlő hátránya, hogy idővel sajnos sokat fakulnak, vesztenek eredeti tónusértékeikből.

A mesterséges intelligencia térnyerésétől azonban nem tart, ahogy Ő fogalmazott „a mi kezünkben van az irányítás”, a gép abból dolgozik, amit belé táplálunk. A felhasználás módja teljes egészében tőlünk függ. Úgy véli a különféle technikák és eljárások szabadon kombinálhatóak, sok esetben nincs értelme skatulyázgatni.

42 https://www.arnyekkotok.hu/Info/impr1.html, (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.10.)

43 https://kepiras.com/2019/10/arnyekkotok-30/, (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.10.

44 DÁRDAI Zsuzsa. „Ekránszem – Copy art, avagy art-e a copy?”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 149.

45 N. MÉSZÁROS Júlia. „A lebontott pillanat – Magyar elektrografikák a győri Nemzetközi Grafikai Biennálén”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 85.

BARKA FERENC 2024.03.21.

Fiatal korában képzőművésznek készült, de útközben, valamennyire a szülők hatására is, az iparművészetek és az alkalmazott grafika területei felé fordult. Önmagában sohasem vont határozott vonalat a képzőművészet és az iparművészet közé. Úgy véli, nyílván léteznek szakmabeli meghatározások, amik különböző módokon definiálják e két irányt, de az alkotás szempontjából nézve azonos belső folyamatok játszódnak le az emberben.

Pályája során inkább a manualitáshoz és az anyaghoz kötődő benyomások hatottak rá. Kezdetben kissé nehezebben barátkozott meg a digitális eljárásokkal. Volt benne egyfajta lázadás is, mert a számítógépek megjelenésével és ez által a desktop publishing feltűnésével egyfajta uniformizálódást érzékelt a tervezőgrafikai közegben. Ettől akart eltérni azzal, hogy nem pusztán a frissen érkező és az újdonság erejével ható digitális lehetőségeket kereste, hanem a saját habitusához közelebb álló manualitást is beemelte tervezési folyamatába. Identitást próbált őrizni ezzel.

A Park Kiadónál készült könyvborítói is ebben a szellemben születtek. Első anyagkísérletei szkennerrel készültek. Célja volt, hogy a nagyrészt manuálisan összeépülő kollázselemek egy koherens „termékké”, könyvborítókká álljanak össze. A német Max Ernst és a szintén német, dadaista művész, Kurt Schwitters képi világa erősen hatott munkáira. Mindkét alkotó erőszeretettel élt a kollázs vagy az assemblage lehetőségeivel. Barka Ferenc munkáira tett hatásuk például a „lehullló”, nem hasznosnak tűnő papírdarabok hasznosítása révén ismerhető fel. A kötetek borítóinak készítésekor talált elemeket használt fel, úgymond „szemétből építkezett”. Munkái, ahogy Ő fogalmazott, egyfajta „Photoshop karikatúrák”, „analóg Photoshop” alkotások, a digitális rétegekkel történő játék valós megoldásai. Archaikus módon, a képi elemeket manuálisan helyezte el a kompozícióban, miközben hagyta magát befolyásolni a felhasznált elemek anyagszerűsége által. Megélte a kézzel alkotás örömét. Ez abban is tetten érhető, hogy tipográfiai elemként saját kézírását is beemelte egyes szövegrészek megjelenítéséhez. Elmondta, hogy gyakran a mindennapi tevékenységekből és helyzetekből merít ihletet. Inspiráló hatással volt rá például a borítók hátteréül szolgáló, vízen úszó olajba mártott papírok mintázata vagy a papírok vágása során az asztalra hullott darabok elrendeződése.

Miután a kompozíció elkészült, az egészet rögzítette grafikai elemekkel, szövegekkel és a címsorokkal együtt. A rögzítés ragasztással és cellulóz lapokkal képzett szend-

vicses rétegekkel történt. A borító elő- és hátoldalát, valamint a gerincet egyben, kiterítve kezelte. Az elrendezés valós méretben készült, utólag nem történt kicsinyítés vagy nagyítás. A kézi összeállítás után következett a digitalizálás. A technikusokkal rengeteget kísérleteztek a szkenner beállításaival annak érdekében, hogy az összeállított kollázs minden eleme megfelelően érvényesülhessen. A folyamat során ügyelni kellett rá, hogy a színek és a kontraszt helyes arányban legyenek, valamint a finom ceruzarajzos részek se vesszenek el. A beolvasott kép digitális állományként került be a nyomdai előkészítés fázisába. Utólag bizonyos esetekben, például a  Herzog kötet egyes betűinél, a kézzel készült tipográfiai elemek mellett digitális fontok is kerültek a borítóra.

A Typozone 2 nevű pályázaton szintén szkennerfotózás alapú munkával vett részt 2018-ban. Plakátján élére állított, félig nyitott könyvek szkennelt képét láthatjuk, melyek egy

„Z” betűt formáznak. A képet negatívba fordította át, az így létrejött egységes fehér háttérrel erős kontrasztba kerültek a könyvek lapjain létrejövő finom szürketónusos felületek. A plakát a fotogramok sajátos vizualitását hordozza, ami a negatívba átfordítással még inkább szembetűnő.

A technika használatánál a montázs- és kollázsalkotás létrehozásának lehetőségét, és ezeknek a rögzítését nagyon fontos szempontnak tartja. Emellett a tárgykísérletekből és a textúrákkal való játékból kibomló rejtett világok foglalkoztatják. A szkenográfiának látja jövőjét, főként szemléletbeli megközelítésben. Úgy véli jelen digitális korunkban a „kézjegyhagyás” igénye egyre erősödni fog, az egyedi alkotói megközelítések pedig felértékelődnek. Ennek az esetlegességnek, pillanatnyiságnak, és az utóbbi években jól megfigyelhető analóg, manuális világ visszatérésének lehet egyik eszköze a szkennerfotózás. Emellett „működő relikviaként” tekint a technikára, hiszen a fénymásolók jövőbeli esetleges feleslegessé válása esetén is, az ily módon készült munkák a múlt egy darabját tartják életben. Sokszorosítási technológiaként lehet, elavulttá válik, de alkotói szempontból a különböző korok másmás kontextusbeli megközelítésben nyúlhatnak vissza az eljáráshoz.

David Carson, világhírű amerikai grafikus is hasonló szemléleteket fogalmazott meg a tervezési folyamatba beépíthető személyes, egyedi stílusjegyek kapcsán. Véleménye szerint elengedhetetlen az effajta kötetlen, szabályoktól eltérő magatartás megtartása, mert az egy sémára épülő trendek unalmassá válnak és folyamataik akár automatizálhatóak is lesznek.46 „PeriFERIális” lázadásaként Barka Ferenc is ezt képviselte a kilencvenes évek Magyarországán.

46 GOSLING, Emily. Anti-grid Design Icon David Carson Says Computers Make You Lazy + Indie Magazines Needs to Liven Up, 2019.08.12., https://eyeondesign.aiga.org/anti-grid-icon-david-carson-on-why-computers-make-you-lazy-and-indie-mag-design-needs-to-liven-up/, (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.29.)

CZAKÓ ZSOLT 2024.03.27.

Beszélgetésünk során Zsolt elmondta, hogy a fénymásolás alkalmazása, úgymond elkerülhetetlen volt számára. Azok a torzítások és képi manipulációk, melyeket munkája során alkalmazott, máshogy nem voltak kivitelezhetőek, a 80-as 90-es években, a számítógépek és képszerkesztő szoftverek elterjedése előtt, ez volt az egyetlen lehetőség.

Úgy véli teljesen új grafikai világ nyílt meg a fénymásoló gépek által, ezt próbálták kiaknázni Molnár Tamás grafikussal. Hagyományos Xerox géppel dolgoztak. A xerográfia vizualitásának felfedezése után kezdték el őket komolyabban foglalkoztatni a technikában rejlő további lehetőségek. Ahogy Zsolt fogalmazott a beszélgetés során: „elkezdtünk játszani és lubickoltunk benne”. Pécsett fogtak neki ez irányú kísérleteiknek.

A raszterek, a nagyítások során előjövő képi változások, az absztrahálás, a textúrák, valamint a másolatok generáción keresztül megfigyelhető kikeményedések érdekelték őket. Montázsként „építették a kompozíciókat”, forgatással, különböző sebességű mozgatással pedig torzítani tudták a beolvasott anyagot. Maximum A3-as méretben dolgoztak. A kész képet, amely akár több fénymásolási fázison átesett elemből állt, végül összeragasztották és az így elkészült elrendezést másolták. A kép és a betű ily módon létrejövő izgalmas viszonya kifejezetten érdekelte Zsoltot, a tipográfiai elemek több munkáján is hangsúlyos szerepet kaptak.

A kompozíciókhoz használt anyagokat a legkülönfélébb helyekről szerezték. Ha például láttak egy szép betűt az egyik újságban, azt kivágták és felhasználták. A  U&lc tipográfiai magazinból gyakran metszettek ki karaktereket, a lap teljes abc-ket is közölt. Előfordult, hogy az amúgy drága és hamar elhasználódó, Letraset készlet fénymásolásával állítottak elő betűket munkáikhoz. A szerzői jogi vonatkozások elkerülték figyelmüket, hiszen akkoriban Magyarországon ezzel senki sem törődött igazán. Xerográfiai műveik az ApróPress Baranya című újság lapjain láttak napvilágot a 90-es években. A lap lehetővé tette számukra, hogy az általuk kialakított experimentális képi világ és tipográfia kibontakozhasson és megjelenhessen. Zsolt hasonló megközelítésben plakátot is készített az Ich bin Pessarium nevű alternatív zenekarnak. Zsolt a  Hello Balaton című, kisebb formátumú, reklámokat közlő füzet vizualitását is hasonló módon alkotta meg, melyben már gyakrabban tűntek fel színek is. A kiadvány rengeteg Balaton környéki, külföldi nyaralóhoz eljutott, sokan

felfigyeltek grafikai megjelenésére. A  Bulvár című újság hasonló szellemben készült, szintén színesben.

Fénymásolt anyagaival annak idején sikeresen felvételizett az Iparművészeti Főiskola felsősokú tipográfus képzésére is. Munkái, egy az általa Pécsett rendezett nemzetközi tipográfiai kiállításon is bemutatásra kerültek, ahol a szakma neves képviselői is megjelentek. A 2005-ben kiadott Typograhpic Experiment című külföldi kötetben a legizgalmasabb grafikai útkeresők közé sorolták fénymásolással előállított tipográfiai munkái révén.

Zsolt, később a digitális szkennerek megjelenésekor egy keveset próbálkozott a technikával. Ráfolyatásokkal és a nyitott fedelű gép beolvasási mélységével kísérletezett, de úgy gondolja, a régi, analóg világ izgalmasabb volt, a modern szkennelési eljárásoknak jobban érzi a határait.

EGYÉB ASPEKTUSOK

FOTOGRAMAL VALÓ KAPCSOLAT

„A fotogram nemcsak képe az árnyékvetületeknek, hanem bizonyítéka is annak, hogy a megvilágítás pillanatában a tárgyak valóságosan is érintették a fotópapír felületét. Ott voltak, de már nincsenek ott, szinte még meleg a helyük.”47 Nagyjából ugyanez a helyzet a szkennerfotózásnál is. Minden esetben egy, a szkennerrel fizikai kapcsolatba lépő tárgyról készül a kép. A kompozíciót létrehozó személy valós kontaktusba kerül a beolvasott anyaggal, hat rá annak textúrája, taktilitása, térisége. A beolvasó fénycsíkon kívül pedig a külső fényhatások (akár szándékosan is) szintén befolyásolhatják a készülő képet, akárcsak a fotogramok esetében. Emellett a megismételhetetlenség is közös vonás a fénymásolás-művészet és a fotogram között. „Meg lehet ismételni a folyamatot, de az nem zajlik le még egyszer ugyanúgy.”48 Maurer Dóra és tanítványai (Czeizel Balázs, Eperjesi Ágnes, Hübner Teodóra, Jederán György, Zsuffa Csaba) a nyolcvanas években rengeteget kísérleteztek a fotogramban rejlő lehetőségekkel. Czeizel Balázs, fotóművész, alternatív vagy digitális fotogramként beszél szkennerrel előállított képeiről. „Az alternatív vagy digitális fotogram is fotogramnak tekinthető, mert nem hagyományos fényképezés (fényképezőgép nélkül készül), és hasonlóan az analóg változatához a kreativitás legalkalmasabb gyakorlóterepe.”49

Maurer Dóra a nyolcvanas évek elején a Szépművészeti Múzeum gyermekfoglalkoztatási programjának keretei

47 MAURER Dóra. Fényelvtan – A fotogramról. Magyar Fotográfiai Múzeum Balassi-Kiadó: Budapest, 2001. p. 11.

48 Uo. p. 11-12.

49 CZEIZEL Balázs. Fotoszféra – Az analóg fotogramtól a digitális fotogramig. Moholy-Nagy Művészeti Egyetem: Budapest, 2018. p. 82.

között kísérleti kört indított 14-16 éves fiatalok számára. A program lehetőséget biztosított arra, hogy a fiatalok megismerhessék a fotogram médiumát. „A foglalkozások célja a látás intelligenciájának fejlesztése, a meglátás képességének bátorítása, a művészethez szoktatás volt.” Az eljárás „egyszerűsége” és gyorsasága imponáló volt a résztvevők számára, valamint a garantált, de ismeretlen végeredmény izgalommal töltötte el a résztvevőket.50 Hasonló, kreativitást fejlesztő foglalkozásoknak digitális szkennerekkel is látom létjogosultságát. A technológia hozzáférhető, megfizethető, akár egy egyszerű otthoni, fénymásolásra képes nyomtató is használható. Nem igényel különösebb előkészületeket, nem kellenek hozzá se vegyszerek, se sötétkamra. Még fotópapír beszerzése sem szükséges, a képek digitálisan a monitorok képernyőjén is megtekinthetőek, de hagyományos nyomtatópapírra is elkészülhetnek. A szkennerfotózás minden szempontból hozzáférhetőbb eljárás, mint a fotogram, és mégis hordozza azt a típusú analóg és kifürkészhetetlen jelleget, ami sikerélményt és kíváncsiságot válthat ki a kísérletező diákokból. Kompozíciós gyakorlatokhoz, vizuális kísérletekhez alkalmas oktatói gyakorlat is lehetne.

SZAMIZDAT

Magyarország rendszerváltás előtti történelmi helyzete, a 20. század második felében uralkodó államszocializmus, hívta életre a szamizdat jelenségét. A szamizdatok engedély nélküli, cenzúrát megkerülő, illegálisan előállított és terjesztett, főként szöveges dokumentumok voltak. Danyi Gábor Az írógép és az utazótáska című rendkívül átfogó írásában a korai internetes blogokhoz és fórumokhoz hasonlította e kényszer szülte kommunikációs formát.51 Az, hogy a szerkesztés, kiadás és terjesztés is az alkotó kezében van, annak az információközlés-demokratizálódásnak az egyik előfutára volt, melyet gyakran az internet beköszöntésével azonosítunk.

A szamizdatok általában írógépekkel vagy esetleg kézzel íródtak, a fénymásolás elterjedésével pedig a terjesztésük is felgyorsulhatott. Az 1980-as években érkezett meg Magyarországra a Soros Alapítvány által kezdeményezett „fénymásológép-program”, melynek keretein belül több száz fénymásológép kerülhetett a különféle intézmények, például könyvtárak birtokába. Az állami szigor ekkora már gyengült, ismeretség és kiskapuk által könnyebbé vált a gépek-

hez való hozzájutás.52 A hatalmas szamizdat gyűjtőmunkát végző, antikommunista, ellenzéki személyiség, Krassó György is a fénymásolást választotta kiadványai sokszorosításához és kiadásra való előkészítéséhez. A technika alacsonyabb ára és a felhasznált anyagok kicsinyíthetősége is döntő szempont volt nála.53

A fénymásológépek nagyobb számú megjelenése a szamizdatok másolásának megkönnyítése mellett a gépek képzőművészeti felhasználási lehetőségeit is felszínre hozta. A szamizdatok szellemisége, a kapcsolattartás igénye, valamint terjesztésüknek módszere sok hasonlóságot mutat a mail-art irányzattal is.54

Emellett a vizuális költészet is érdekes példákkal szolgálhat a fénymásolási technikák vonzatában. Tóth Gábor például egy érdekes eszközzel, a Casio Copy Pen nevű, kompakt tollszerű szerkezettel olvasott be keskeny sávokat különféle szövegrészekből, majd ezekből a csíkokból állított össze tipográfiai kompozíciókat, vizuális költeményeket.55 Itt említhető Zsubori Ervin Embernyomat sorozata is, melyben Máté Evangéliumának teljes szövegét másolta egymásra, egyfajta moire hatást létrehozva.56 Az Árnyékkötők folyóiratban és az azonos című összefoglaló kötetben ezek mellett számos experimentális jellegű hazai és külföldi tipográfiai kompozíciót találhatunk.

50 MAURER Dóra. Fényelvtan – A fotogramról. Magyar Fotográfiai Múzeum Balassi-Kiadó: Budapest, 2001. p. 219.

51 DANYI Gábor. Az írógép és az utazótáska – Szamizdat irodalom Magyarországon 1956-1989. Kronosz Kiadó: Pécs, 2023. p. 9.

52 Uo. p. 55.

53 Uo. p. 408.

54 Uo. p. 24.

55 TÓTH Gábor. „CP-8-as vizuális költemények”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 283.

56 ZSUBORI Ervin. „Embernyomatok – Egy gondolatkör négyszögesítése”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005. p. 134.

FORRÁSOK

IRODALOMJEGYZÉK

ALBERT Judit. „Fejezetek a magyar elektrográfia történetéből”.

HAász Ágnes. (szerk.) Fejezetek a magyar elektrográfia történetéből Képírás Művészeti Alapítvány: Budapest, 2021

CLARKE, Arthur C. A város és a csillagok Kozmosz Könyvek: Budapest, 1979.

CZEIZEL Balázs. Fotoszféra – Az analóg fotogramtól a digitális fotogramig. Moholy-Nagy Művészeti Egyetem: Budapest, 2018.

DANYI Gábor. Az írógép és az utazótáska – Szamizdat irodalom Magyarországon 1956-1989. Kronosz Kiadó: Pécs, 2023.

DÁRDAI Zsuzsa. „Ekránszem – Copy art, avagy art-e a copy?”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005.

FULLER, Buckminster. Critical Path. St. Martin’s Press: New York, 1981.

KAPR, Albert. 101 tétel a könyvtervezéshez. Műszaki Könyvkiadó: Budapest, 1978

MAURER Dóra. Fényelvtan – A fotogramról. Magyar Fotográfiai Múzeum Balassi-Kiadó: Budapest, 2001.

PERNECZKY Géza. „Mit kopíroznak az Árnyékkötők”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005.

RIGAL, Christian. „Hogy áll most az elektrografika?”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005.

SZILÁGYI Gábor. „A fénymásolat”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005.

SZOMBATHY Bálint. „A kopikultúra fodros zuhatagai”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005.

SZOMBATHY Bálint. Fejezetek a magyar elektrográfia történetéből Szigetvári Kultúr- és Zöld Zóna Egyesület: Szigetvár 2012.

TÓTH Gábor. „CP-8-as vizuális költemények”. DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005.

URBONS, Klaus. Copy Art – Fénymásolás-művészet Magyar Műhely Kiadó: Budapest 2005.

VONNEGUT, Kurt. Utópia 14. Kossuth Könyvkiadó: Budapest, 1972.

ZSUBORI Ervin. „Embernyomatok – Egy gondolatkör négyszögesítése”.

DÁRDAI Zsuzsa. (szerk.) Árnyékkötők. Árnyékkötők Foundation: Budapest, 2005.

ONLINE HIVATKOZÁSOK

GOSLING, Emily. Anti-grid Design Icon David Carson Says Computers Make You Lazy + Indie Magazines Needs to Liven Up, 2019.08.12. https://eyeondesign.aiga.org/anti-grid-icon-david-carson-on-whycomputers-make-you-lazy-and-indie-mag-design-needs-to-liven-up/ (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.29.)

https://www.rollingstone.com/music/music-pictures/radiohead-kid-aamnesiac-artwork-1252016/fast-track-status/ (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.10.)

https://www.arnyekkotok.hu/Info/impr1.html (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.10.)

https://www.grammy.com/artists/tchocky/6813 (utolsó megtekintés dátuma: 2023.10.23.)

https://www.monsterchildren.com/articles/radiohead-album-covers (utolsó megtekintés dátuma: 2023.10.23.)

https://www.southparkstudios.com/news/78zs1w/fan-question-do-youhand-draw-every-scene (utolsó megtekintés dátuma: 2023.10.23.)

KOVÁTS Borbála. Az elektrografika és az elektrográfia - Két fogalom természetrajza, https://szalon.arnolfini.hu/kovats-borbala-azelektrografika-es-az-elektrografia/ (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.10.)

KRASZNAI Kármen. Magyar zsebkönyvsorozatok borítói, https:// brandguide.hu/magyar-zsebkonyvsorozatok-boritoi/ (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.14.)

VOZICK-LEVINSON, Simon. ‘Some Sort of Future, Even If It’s a Nightmare’: Thom Yorke on the Visual Secrets of ‘Kid A’ and ‘Amnesiac’ https://www.rollingstone.com/music/music-pictures/radiohead-kid-aamnesiac-artwork-1252016/fast-track-status (utolsó megtekintés dátuma: 2023.04.10.)

TEGDES Péter. Könyvet borítójáról – Interjú Szabó Levente illusztrátorral, 2018.10.19. https://funzine.hu/2018/10/19/funiversity/konyvet-boritojarol/ (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.14.)

VALUSKA László. Így készült az ötven legszebb zsebkönyv. 2017.03.08. https://konyvesmagazin.hu/nagy/igy_keszult_az_50_legszebb_ zsebkonyv.html (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.14. https://kepiras.com/2019/10/arnyekkotok-30/ (utolsó megtekintés dátuma: 2024.04.10.)

KÉPJEGYZÉK

1. kép: Első kísérleteim a technikával, saját kép

2. kép: Balogh András munkája az Árnyékkötők szakfolyóirat nyolcadik számából (1992), forrás: https://www.arnyekkotok.hu/CD-lap1/No08/ index.html

3. kép: Dárdai Zsuzsa munkája az Árnyékkötők szakfolyóirat második számából (1990), forrás: https://www.arnyekkotok.hu/CD-lap1/No02/ index.html

4. kép: Slavko Matkovic munkája az Árnyékkötők szakfolyóirat nyolcadik számából (1992), forrás: https://www.arnyekkotok.hu/CD-lap1/No08/ index.html

5. kép: Barka Ferenc fénymásolással készült könyvborító sorozata, saját fotó

6-7. kép: Stop-motion animáció papírkivágásokkal (South Park S01E01), majd digitális animáció szkennelt papírtextúrákkal (South Park S04E06), forrás (képernyőkép): https://www.southparkstudios.com/

8-12. kép: Az OK Computer c. album borítója és képek a hozzá tartozó bookletből, forrás: https://www.discogs.com/es/release/11172656Radiohead-OK-Computer

13. kép: Az In Rainbows c. album borítója, forrás: https://www.discogs. com/master/21520-Radiohead-In-Rainbows

14. kép: Az Amnesiac c. album borítója, forrás: https://radiohead.fandom. com/wiki/Amnesiac?file=Amnesiac_album_cover.jpg#Artwork

15. kép: Czakó Zsolt fénymásolt tipográfiai munkája, alkotó által küldött fotó

16. kép: Egy képkocka Idézőjelben c. animációmból, saját kép

17. kép: Illusztrációm a 32. fejezethez, saját kép

18. kép: Kiegészítő minigrafikáim, saját kép

19. kép: Merített papírom, saját kép

20. kép: Mestermunka reprófotó, saját kép 21-26. kép: Mestermunka reprófotók, saját képek

27. kép: Egészoldalas illusztrációk az 1., 5., 10., 14., 17., 20., 25., 29., 32. és 35. fejezethez, saját kép

28. kép: Fejezetkezdő minigrafikák, saját kép

29. kép: Fejezetzáró minigrafikák, saját kép

30. kép: Borító belső grafikája, saját kép

31. kép: Borítók a három irodalmi műnem szerint színkódolva, saját kép

32. kép: Herendi Péter fénymásolt munkája, forrás: https://fotomuveszet. net/korabbi_szamok/201704/xerox_sikfilm_szkenner_es_tarsai

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁS

Ezúton szeretnék köszönetet mondani témavezetőimnek, Uhl Gabriellának és Juhász Mártonnak. Uhl Gabriellának köszönöm az elméleti iránymutatást ÚNKP kutatásom és szakdolgozatom tekintetében egyaránt, Juhász Mártonnak pedig köszönöm a rendkívül hasznos szakmai meglátásokat, tanácsokat és a töretlen támogatást!

Köszönöm az értékes hozzájárulást interjúalanyaimnak, Herendi Péternek, Eperjesi Ágnesnek, HAász Ágnesnek, Barka Ferencnek és Czakó Zsoltnak!

Szeretnék köszönetet mondani családomnak, akik végig mellettem álltak tanulmányaim során, végezetül pedig külön köszönök minden támogatást Borinak, Franknek és Ivettnek!