Notes.na.6.tygodni #90 by Fundacja Bęc Zmiana

wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

notes—

0 4 0 5 —14

na—6—tygodni

Przyszłość animacji kultury James Brett Akademia Sióstr Agata Pyzik Przewodnika dla studentów ASP w Warszawie Łukasz Skąpski Krzysztof Maniak Ewa Majewska Błażej Prośniewski + MSN — Cichocki: Co widać?

pismo postentuzjastyczne

n r 9 — — 0

A N Z

C Y ST Y T ÓŻ R A R A D DL O S P STII ONKUR HE NOPOLSKI K TYCZNYCH S W H ÓL TY TÓ R YC OG N A W E O W D STU ZIAŁÓ ŃSTW D I PA A WY N L J ZE YC UC D E

13.

cja n e zyd e r na ęcz ncji i s mie Wale h c b .pl i any rku lu alna i r t g wy m Jo widu hes a z l y o y D ow dr ind e na o N a p i w s w sta kur zna y o kon c w e y i stko t w s o y s t y wsz kur 4 .ar n w o ww ia k ia 201 n e z ietn łos Zg 0 kw 3 do

n r 9— —0

A B01–09

01–75

Ankieta: Przyszłość animacji kultury

ORIENTUJ SIĘ!

18–80

czytelnia

81–152 Performowanie rzeczywistości

NARÓD SOBIE Oddolne tworzenie wspólnot poprzez organizowanie wydarzeń kulturalnych staje się coraz bardziej popularne, jednak nie idzie za tym wsparcie finansowe ze strony instytucji publicznych. O potrzebie stworzenia nowej definicji animatora kultury mówią społecznicy z Gdańska, Poznania, Krakowa, Wrocławia, Warszawy i Łodzi 81

PRAWO DO ZMYSŁÓW Rewolucja to jedna ideologia przeciw innej, co kończy się polem walki i nie przynosi zmiany. Nasze projekty są oparte na interwencji i dialogu. Nie skupiamy się więc na krytyce. Nie prowokujemy – z Gry Worre Hallberg, duńską artystką performerką i aktywistką, założycielką Akademii Sióstr rozmawia Paulina Jeziorek 98

Granice muzeum

Rekonfigurowanie historii

MUZEUM W FORMIE SWINGUJĄCEGO SINGLA W małym stopniu inspiruje nas praktyka kuratorska; znacznie bardziej oddziałuje na nas cały świat. Koncentrujemy się przede wszystkim na artystach nieprofesjonalnych, którzy tworzą przede wszystkim dla siebie. O segregacji wewnątrz świata sztuki i potrzebie kreatywności z inicjatorem Muzeum Wszystkiego, Jamesem Brettem, rozmawia Krzysztof Gutfrański 86 Praktyki artystyczne

KONSTRUKCJE Z GAŁĘZI O łażeniu po lesie, sztuce bez publiczności, sakralizacji przyrody, a także o tym, jak tworzyć na wsi filmy, które potem pokazywane są w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, z Krzysztofem Maniakiem rozmawia Arek Gruszczyński 95

01–04

0 4 0 5 —14

PERYFERYJNI PROLETARIUSZE EUROPY ŁĄCZCIE SIĘ! Fascynuje mnie, jak wszyscy – bo nie tylko Polska – doszliśmy do postpolityki, czyli polityki ostatecznie zmanipulowanej przez kapitalistyczne utowarowienie. O tym, z jakiego miejsca spogląda na siebie Europa Wschodnia z Agatą Pyzik, autorką książki Poor but Sexy, rozmawia Magda Roszkowska 121 Sztuka i zabawa

SZTUKA TO GODZIWA FORMA ROZRYWKI Aby tworzyć, lubię mieć powód. Dlatego jakkolwiek ograniczony wpływ na życie społeczne czy polityczne ma sztuka, uważam, że warto próbować i za jej pomocą doprowadzać do zmian. O badaniu sytuacji konfliktu narodowościowego za pomocą tatuaży z Łukaszem Skąpskim rozmawia Bogna Świątkowska 130

patrz!

105–120

Praktyki artystyczne

WEŹ WYJDŹ Akademia wciąż nie kwestionuje mitu artysty indywidualisty, chociaż indywidualność nie generuje działań, które będą skuteczne w kulturze i sztuce – z twórcami Przewodnika dla studentów od studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, rozmawia Arek Gruszczyński 135 Krytyka i sztuka

SZTUKA JAKO POZÓR Wpływ ekonomii na praktykę artystyczną jest wielopoziomowy. Zaczyna się od momentu rozdzielania grantów, ale jest też obecny na poziomie organizowania naszego życia jako twórców kultury. Z dr Ewą Majewską, autorką książki Sztuka jako pozór. Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury, rozmawia Arek Gruszczyński 141 Architektura i społeczeństwo

SZAFA Z OKNAMI, CZYLI JAK POLACY MÓWIĄ O ARCHITEKTURZE Emocje pojawiające się w ocenach architektury są całkowicie naturalne, ponieważ ludzie realnie jej doświadczają – z Błażejem Prośniewskim, autorem pracy magisterskiej Gust nasz pospolity – analiza upodobań architektonicznych, rozmawia Bogna Świątkowska 149 GDZIE BYWA NOTES 152 Przegląd i wgląd

CO WIDAĆ? Koncentrat jednej z najczęściej dyskutowanych wystaw ostatniej dekady. Specjalnie dla „Notesu.na.6.tygodni” Sebastian Cichocki, współkurator przeglądu Co widać. Polska sztuka dzisiaj prezentowanego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, dokonał subiektywnej kondensacji 153–168

redakcja

W Y D AW C A

partner

W Y D AW C A Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana Muzeum Sztuki Nowoczesnej Fundacja NowejSztuki Kultury Muzeum Nowoczesnej w Warszawie w Warszawie Bęc Zmiana

S Z E F O WA F N K B Z

Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC

Drążek, Piotr Drewko, Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek ADRES REDAKCJI

Notes — 90 /

ul. Mokotowska 65/7, 00-533 Warszawa, t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843, e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Sebastian Cichocki, Arek Gruszczyński, Krzysztof Gutfrański, Paulina Jeziorek, Magda Roszkowska (Orientuj się!), Pani Bogna (Redaktor) Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych]. P R O J E K T / K O R E K TA

Laszukk+s / Hegmank+s

J A K O T R Z Y M A Ć A R C H I WA L N Y N O T E S

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie! W YC Z E R PA N I A

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45,48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 81, 85, 88 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl

Departament Dystrybucji: Tomek Dobrowolski, Maciej Diduszko Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Z nak F N K B Z

Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.sklep.beczmiana.pl + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl BĘC DYSTRYBUCJA K S I Ą Ż K I , N O TAT N I K I , KALENDARZE

REKLAMA

Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

DRUK

BĘC KSIĘGARNIA I N T E R N E T O WA

Zamów cennik: ela@beczmiana.pl P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20

Numer 90 ukazuje się nie dzięki dotacji, ale DETERMINACJI oraz wsparciu wszystkich, dla których Notes.na.6.tygodni jest ważny. Postentuzjastycznie zdeterminowani dziękujemy!

www.sklep.beczmiana.pl

kalendarz

1 . 0 4

2 . 0 4

3 . 0 4

4 . 0 4

5 . 0 4

6 . 0 4

7 . 0 4

8 . 0 4

9 . 0 4

1 0 . 0 4

1 1 . 0 4

1 2 . 0 4

1 3 . 0 4

1 4 . 0 4

1 5 . 0 4

1 6 . 0 4

1 7 . 0 4

1 8 . 0 4

1 9 . 0 4

2 0 . 0 4

2 1 . 0 4

2 2 . 0 4

2 3 . 0 4

2 4 . 0 4

2 5 . 0 4

2 6 . 0 4

2 7 . 0 4

2 8 . 0 4

2 9 . 0 4

3 0 . 0 4

1 . 0 5

2 . 0 5

3 . 0 5

4 . 0 5

5 . 0 5

6 . 0 5

7 . 0 5

8 . 0 5

9 . 0 5

1 0 . 0 5

1 1 . 0 5

Notes â&#x20AC;&#x201D; 90 /

3 1 . 0 3

Notes — 90 /

orientuj się

wystawa w ramach programu Projekt Metropolis kurator: Stanisław Ruksza

A Place Where We Could Go wystawa trwa od 8 marca do 26 kwietnia 2014

Magda Fabiańczyk / Erla S. Haraldsdóttir / Lars Holdhus & Frederik Gruyert / Rafał Jakubowicz / Paweł Kulczyński / Darri Lorenzen / Krïstïan Skylstad / Łukasz Skąpski oraz Ayuta, Rafał Bujnowski, Paweł Jarodzki, Łukasz Jastrubczak, Tomasz Kowalski, Piotr Kurka, Kamil Kuskowski, Mikołaj Małek, Malwina Rzonca, Wilhelm Sasnal, Grzegorz Sztwiertnia, Małgorzata Szymankiewicz / Łukasz Surowiec aplacewherewecouldgo.blogspot.com projektmetropolis.pl Promowanie różnorodności kulturowej i artystycznej w ramach europejskiego dziedzictwa kulturowego finansowanego z funduszy eog pochodzących z Islandii, Lichtensteinu i Norwegii oraz środków krajowych

Notes — 90 /

csw Kronika w Bytomiu, Rynek 26 41-902 Bytom

T i m o T h y S n y d e r – B e z n a d z i e j a u pa m i ę T n i a n i a

nr 24/2013, 214/ rok XXVI ISSN: 1230-2155 Cena 20 zł (VAT 5%)

Nr indeksu: 375500 Nakład 2800 egz.

Pierre Buhler Marcin Król Pierre Manent Wojciech PrzyBylsKi adaM daniel rotfeld

numer 214

Już Jest. O sile, wOJnie i eurOpie Od 1 zł na stronie publica.pl

Notes — 90 /

orientuj się

Notes — 90 /

orientuj się

Notes — 90 /

orientuj się

Fundacja Bęc Zmiana prezentuje

Książka w sprzedaży zamówienia www.beczmiana.pl/sklep, www.sklep.beczmiana.pl dystrybucja@beczmiana.pl projekt współfinansuje:

www.synchronicity.pl

T T T A J S A J S A A J S A Notes â&#x20AC;&#x201D; 90 /

A 11

orientuj siÄ&#x2122;

FUNDACJA BĘC ZMIANA PRZEDSTAWIA

książka w sprzedaży

współwydawca

Wsparcie finansowe

Notes — 90 /

orientuj się

Notes — 90 /

orientuj się

instytut teatralny im. zbigniewa raszewskiego instytut teatralny

RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX RE//MIX

27.04.2014, g. 17

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego Warszawa, ul. Jazdów 2

w programie także: spotkanie z udziałem Weroniki Szczawińskiej, Wojtka Ziemilskiego oraz autorów książki (prowadzenie: Roman Pawłowski)

Wydawcy: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego | Komuna// Warszawa | Wydawnictwo Krytyki Politycznej

pod redakcją doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją idoroty tomasza platy sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją idoroty tomasza platy sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją idoroty tomasza platy sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej pod redakcją i tomasza platy doroty sajewskiej i tomasza platy

im. zbigniewa komuna//teatralny warszawa raszewskiego instytut im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna//teatralny warszawa raszewskiego instytut krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego instytut teatralny krytyki politycznej im. zbigniewa wydawnictwo komuna// warszawa raszewskiego krytyki politycznej wydawnictwo komuna// warszawa krytyki politycznej wydawnictwo krytyki politycznej

Komuna// Warszawa Paradise now?

The Living Theatre re// mix

z okazji premiery książki RE// MIX pod redakcją Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej

Notes — 90 /

orientuj się

A—01

Na tegorocznych targach Poppositions Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana zamierza eksplorować wywrotowy potencjał sztuki biurowej. Inspirację dla naszych poszukiwań stanowi architektura biurowa budynku, w którym odbędą się targi, a także jego historia (do niedawna było to miejsce prezentacji kolekcji sztuki należącej do belgijskiego banku Dexia – jednej z pierwszych ofiar kryzysu finansowego, jaki dotknął Unię Europejską w 2011 roku). Ogromne puste przestrzenie dawnego Dexia Art Center nie budzą w nas nostalgicznych wspomnień o dawnych czasach świetności, bo ta przeszłość od zawsze należała jedynie do

nielicznych, nie do nas! Puste miejsce po sztuce elitarnej, skupionej w rękach zamożnego kolekcjonera, zamierzamy zapełnić sztuką przystającą do charakteru tego miejsca, sztuką wydestylowaną z codziennego wielkomiejskiego znoju wpisanego w zaklęty krąg dom-metro-praca-metro-dom, sztuką kiełkującą w głowach pochylonych nad ekranami komputerów, w palcach podróżujących w tę i z powrotem po mikroprzestrzeni klawiatury, sztuką współczesnego proletariusza, jakim jest dziś pracownik biurowy. Interesuje nas sztuka, która podszywając się pod codzienne praktyki biurowe, pyta o formę podmiotowości, jaką

generuje dzisiejsza rzeczywistość, a także poszukuje możliwości emancypacji pracownika biurowego. Jednym słowem, zajmuje nas z pozoru absurdalne pytanie: na ile pozbawiona wigoru biurokracja skrywa zalążek rewolty. Zamierzamy zaprezentować prace trzech artystów: Richarda Grandmorina: wizualizacje wykorzystujące potencjał MS Office, projekty: New Hammers and Sickles oraz Micropornsoft; Huberta Czerepoka: rewolucyjne pieczątki biurowe oraz zestaw rysunków poświęconych biurowej lewitacji; Mariana Misiaka: projekt poświęcony badaniom typografii biurowej.

Notes — 90 /

Hubert Czerepok: Pieczątki, fot. Piotr Drewko

Biurowi proletariusze i ich sztuka 24 – 27.04 Bruksela, DEXIA Art Center Rue de l’Ecuyer 50 Schildknaapstraat www.poppositions.com

Notes — 90 /

orientuj się

A—02 Krystian Jarnuszkiewicz: Kamienny sen pod dębem, 2011, dzięki uprzejmości artysty i galerii Pola magnetyczne

Notes — 90 /

Kamienny sen pod dębem do 19.04, Warszawa, Pola Magnetyczne, ul. Londyńska 13 www.polamagnetyczne.com

Wystawa Kamienny sen pod dębem Krystiana Jarnuszkiewicza (1930) jest pierwszym indywidualnym pokazem artysty. Prezentuje jego praktykę rzeźbiarską, począwszy od 1959 roku, daty ukończenia studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie Jarnuszkiewicz tworzył pod opieką Oskara Hansena oraz swego starsze-

go brata Jerzego Jarnuszkiewicza, aż do dnia dzisiejszego. Pomimo rozpiętości cezury czasowej, prezentacja nie jest przeglądem całości jego twórczości, która równolegle do pracy nad formą rzeźbiarską dotyka koncepcji pomników (we współpracy z żoną Anną), a także medalierstwa i rysunku. Nie wyczerpując wszystkich poszukiwań autora nad

przedmiotem trójwymiarowym, wystawa skupia się na szczególnym zainteresowaniu artysty pojęciem transformacji, mutacji i przeistoczenia. Kuratorów interesuje także upodobanie Jarnuszkiewicza do bezustannego badania potencjalności plastycznych materiałów takich jak metal, ceramika, smoła oraz ekspresji przedmiotów znalezionych.

Notes — 90 /

orientuj się

A—03

Ekspozycja Kilka gramów czer wonego, żółtego, niebieskie go. Nowa sztuka z Rumunii jest szeroko zakrojoną prezentacją najnowszej sztuki rumuńskiej. Do udziału w niej zostali zaproszeni artyści młodego pokolenia, którzy począwszy od połowy pierwszego dziesięciolecia XXI wieku wyraźnie manifestują swoją obecność na scenie artystycznej, lokalnej i międzynarodowej. Pokolenie trzydziestokilkuletnich artystów rumuńskich dorasta-

Notes — 90 /

Mircea Cantor: Deeparture , 2005, 2’ 43”, dzięki uprzejmości artysty, Yvon Lambert, Paris, DVIR Gallery, Tel Aviv and Magazzino, Rome, Collection MoMA, New York – Museum Abteiberg, Munchengladbach

Kilka gramów koloru do 8.06 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

ło w czasach komunizmu, było świadkiem rozpadu i upadku systemu, a także doświadczało gwałtownej inwazji kultury konsumpcyjnej i szeroko rozumianych „zachodnich wzorców” stylu życia w rodzimym społeczeństwie. Stąd ich prace odczytywać można jako serie komentarzy na temat obserwowanych przemian. Twórcy ci wywodzą się głównie z dwóch kulturotwórczych ośrodków, Bukaresztu i Kluż-Napoka, chociaż niektórzy

z nich mieszkają już od pewnego czasu poza krajem. Wiodącym tematem wystawy jest artystyczna refleksja o współczesnej Rumunii, jej teraźniejszości ściśle powiązanej z najnowszą historią oraz budowanie tożsamości, zarówno tej indywidualnej, jak i zbiorowej. Twórczość młodych artystów rumuńskich charakteryzuje się mocną podstawą konceptualną, każdy z nich na swój sposób dekonstruuje interesujące go idee i zjawiska.

Notes — 90 /

orientuj się

A—04

Oliver Ressler: What Is Democracy?, film, 118 min, 2009

Notes — 90 /

Świat od nowa 29.04 – 15.06 Gdańsk, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 145b/1 www.wyspa.art.pl www.alternativa.org.pl

Oliver Ressler, austriacki artysta, balansuje na granicy filmu dokumentalnego i sztuki i wciąż zadaje pytania o to, co oznacza odpowiedzialność za świat, w którym żyjemy. Niestrudzenie jeździ po świecie, poszukując ludzi, którzy tworzą pionierskie koncepcje polityczne i ekonomiczne oraz realizują eksperymentalne, inkluzywne formy organiza-

cji społeczeństwa. Poszukuje alternatywnej wiedzy ekonomicznej i ekologicznej. Obserwuje organizacje i ruchy, takie jak Tutti Bianci, Indignados czy Occupy. Na wystawie Wizje polityczne. Świat od nowa Ressler pokazuje zestaw prac z ostatnich 4 lat, w którym to okresie śledził wydarzenia związane z globalnym kryzysem finan-

sowym oraz ruchami obywatelskimi, które są odpowiedzią na tę sytuację. Wśród planowanych prac zobaczymy m.in. Resist to Exist, The Bull Laid Bear, Take The Square, Rob bery, Elections are a Con, Too Big to Fail, We Have a Situation Here. Wystawa odbywa się w ramach programu Alterna tiva 2014.

Notes — 90 /

orientuj się

A—05 Dorota Nieznalska: Edycja limitowana Euro2012/10Survival

Notes — 90 /

Mowa nienawiści do 10.04, Łódź, Galeria Manhattan ul. Piotrkowska 118 www.pos.lodz.pl

Prezentowany projekt Doro ty Nieznalskiej odnosi się do hate speech w przestrzeni miejskiej. Artystka przyglą da się przyjmującej postawy ksenofobiczne subkulturze ki bolskiej, śledzi jej powiązania z organizacjami rasistowskimi, pyta o źródła powszechnej w tych środowiskach frustracji oraz agresji. Zachęca również do refleksji nad granicami wolności słowa. Na wystawie

Mowa nienawiści zaprezentowane zostaną prace powstałe w latach 2010–2013, m.in. cykl fotograficznych banerów Konstrukcja rasy – Volksge meinschaft (2012), wideo Mowa nienawiści (2011), obiekty Brunatna księga, Edycja limi towana Euro2012/10Survival (2012) oraz cykl fotografii dokumentujących mowę nienawiści w przestrzeni publicznej Gdańska.

Mowa nienawiści jest jednym z przejawów przemocy symbolicznej, zjawiskiem powszechnym i notorycznie bagatelizowanym. Jej wszechobecność, od politycznych salonów po uliczne napisy, powinna budzić zaniepokojenie w kontekście nie tylko standardów debaty publicznej, lecz również etycznej i estetycznej świadomości społeczeństwa.

Notes — 90 /

orientuj się

A—06 Piotr Blamowski: Głowa królowej, 2012, obiekt

Notes — 90 /

Dizajn utopijny do 28.04 Wrocław, Muzeum Współczesne pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Piotr Blamowski tworzy obiekty, które można określić mianem dizajnu utopijnego. Projektuje meble i wnętrza nawiązujące do różnych epok i stylów. Charakteryzuje je „chorobliwe” naruszanie stylów historycznych przy jednoczesnym perfekcjonizmie wykonania i użyciu najwyższej klasy materiałów. Wśród nich znajdziemy eklektyczną ławeczkę, grę do odmawiania

różańca, artdecowski stojak na gazety oraz oprawione trofeum. Artysta tworzy także wideo. Od 2010 roku wraz z operatorem Michałem Sterzyńskim tworzą grupę design-generation. Nakręciła ona prawie 35 etiud filmowych, w których polska szara codzienność przedstawiona jest w kategoriach wyolbrzymionego absurdu. Filmy odwołują się do zakamarków zaszczepionej

nam wyobraźni kulturowej. Są odważne, ekscentryczne, pełne humoru, często też okrutne, przerażające i nieprzyzwoite. Dynamika akcji jest podkreślana przez nerwowość montażu, przywodzącą na myśl spoty reklamowe. Na wystawie Dizajn utopijny zobaczymy zarówno jego prace wideo, jak i projektowane obiekty.

Notes — 90 /

orientuj się

A—07

Michal Aviad: The Women Pioneers, 2013, 51 min, Izrael

Notes — 90 /

Żydowskie motywy 22 – 27.04 Warszawa, Kino Muranów, ul. gen. Andersa 5 www.jewishmotifs.org.pl

Podczas 10. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego Żydowskie Motywy zobaczymy między innymi nagrodzony niedawno Oscarem dokument The Lady in Number 6, Woman Pioneers, opisujący z kobiecej perspektywy początki formowania się państwa Izrael, a także film Before the Revolution poru-

szający tematykę obecności Żydów w Iranie przed rokiem 1979. Ponadto obejrzymy uznane już propozycje fabularne, jak Youth opowiadający o współczesnym Izraelu czy Colette na podstawie prozy Arnosta Lustiga. Jak co roku filmy pokazywane na festiwalu uczestniczą w konkursie, a międzynarodowe jury wybie-

rze najlepsze z nich w trzech kategoriach: fabuła, dokument, film eksperymentalny/ short. Celem festiwalu jest walka ze stereotypowym myśleniem, którego źródło tkwi najczęściej w niewiedzy. Jak zwykle wstęp na wszystkie pokazy jest bezpłatny.

Notes — 90 /

orientuj się

A—08

Konrad Maciejewicz, z wystawy Come to Daddy, kolaż

Notes — 90 /

CHODŹ DO TATUSIA 11.04 – 24.05 Warszawa, Lokal_30, ul. Wilcza 29a www.lokal30.pl

Kolaże tworzone przez Konrada Maciejewicza przeczą XX-wiecznym korzeniom tej techniki. Choć artysta nie dotyka farb ani pędzla, jego prace nieuchronnie kojarzą się z malarstwem – stanowiące ich bazę kolorowe magazyny z lat 70. i 80. pełnią jedynie funkcję materiału, a może raczej materii, a nie dykcjonarza form i motywów wizualnych. Autor za pomocą nożyczek powołuje do życia rzeczywistość bliską klimatowi sztuki

prerafaelitów. Maciejewicz świadomie odrzuca syntetyczny charakter kolażu, pogrążając się w otchłaniach wycinanych z papieru motywów. Jak mówi: „Punktem wyjścia do tworzonych przeze mnie narracji staje się przemoc związana z tym medium, a z drugiej strony nostalgiczny ładunek, który zawiera w sobie fotografia. Potęguję sentymentalny wymiar fotografii, fantazjuję na jej temat, utożsamiając anonimowe kobiece postacie

ze mną lub moimi bliskimi”. W pracach pokazywanych na wystawie Come to Dad dy historia, mit i pornografia przenikają się, tworząc specyficzne fotostory, w którym średniowieczna architektura czy kult relikwii stają się elementami opowieści o samej naturze kolażu. Tytułowy „daddy”, utożsamiany przez artystę z kulturą, jest jej narratorem, który poprzez wycinanie i kadrowanie narzuca kierunek tej opowieści.

Notes — 90 /

orientuj się

A—09 Natalia Bażowska: Na plaży, 2013, akryl, olej, płótno; 50 x 70 cm; sygnowany i opisany na odwrocie

Notes — 90 /

ID do 10.05 Warszawa, m2, ul. Oleandrów 6 www.m2.art.pl do 30.04 Katowice, Galeria Pusta, Centrum Kultury Katowice im. Krystyny Bochenek pl. Sejmu Śląskiego 2 www.ck.art.pl

– Ponieważ tworzenie jest dla mnie najswobodniejszą formą wypowiedzi, staram się wybierać tematy dla mnie ważne, spostrzeżenia, którymi bardzo chcę się podzielić z odbiorcami moich prac – tłumaczy Natalia Bażowska, której prace pokazywane są obecnie na indywidualnej wystawie Id. Według artystki w świecie kierowanym przez Id zaspokajane są przyjemności, a dążenie do zadowolenia jest najsilniej-

szym motorem działania. Id jest tą częścią nas, która nie do końca uświadamiana rządzi nami, manipulując tak, aby spełnić swoje zachcianki. Jeśli zaczniemy szukać pod hasłem „id”, pojawi się także kolejne znaczenie: dowód tożsamości. Bażowską fascynuje egzystencja praktycznie w każdej płaszczyźnie – podłoże psychiczne, jak i fizjologia ciała. Jej ściśle zdefiniowana postawa artystyczna wynika z obserwacji

otoczenia, jak i wiedzy z zakresu psychiatrii (2010 r., doktorat ŚUM). Obserwacje zachowań zwierząt w ich naturalnym środowisku w połączeniu ze zdobytą wiedzą medyczną umożliwiają Bażowskiej odnajdowanie podobieństw pomiędzy światem ludzi i zwierząt. Bażowska pokazuje swoje prace także na wystawie Prze strzeń otwarta w Katowicach.

Notes — 90 /

orientuj się

A—10

W swoich pracach Paulina Ołowska porusza problem związków pomiędzy historycznymi awangardami i teraźniejszością, tworząc swoisty melanż sztuk – wysokiej z użytkową i popularną. Interesuje ją współczesność i aktualność, którą zderza z utopijnymi wizjami z przeszłości, namawiając widza do refleksji nad zapomnianą estetyką i ideologią. Ołowska bada procesy przemiany miasta i relacji społecznych w epoce narastającej konsumpcji. W jej pracach często obecna jest postać kobiety. Opowiada o idei

Notes — 90 /

Paulina Ołowska: Polowanie, 2010, olej na płótnie, 175 x 125 cm, dzięki uprzejmości Stedelijk Museum, Amsterdam

Warszawa jest kobietą do 27.04 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

kobiety w erze konsumpcji oraz o kobiecie jako obiekcie konsumpcji (przedstawianej jako obiekt lub cel reklamy). Tytuł wystawy Czar Warszawy pochodzi od nazwy perfumerii na rogu ulic Kruczej i Żurawiej w Warszawie, istniejącej od lat 60. Reklamował ją stylowy neon z napisem i rysunkiem przedstawiającym butelkę perfum. W latach 80. neon został zdjęty, a w latach 90. zamiast niego pojawiła się „billboardowa dziewczyna” – wizerunek typowy dla reklam z tamtego czasu. Dziś witryny zlikwidowanego jakiś czas temu sklepu

są zaklejone warstwami plakatów. Czar Warszawy prysł. Ekspozycja gromadzi wybór prac powstałych od 2004 roku. Artystka skupia się na pracach nawiązujących do jej wcześniejszych projektów i realizacji w szerokim rozumieniu inspirowanych Warszawą – jej historią i przemianami. Warszawa jest według Ołowskiej kobietą. Wystawa Czar War szawy mówi o marzeniach, o idealnym życiu, z dystansem odnosząc się do przemian i nowych sytuacji.

Notes — 90 /

orientuj się

A—11

Martha Rosler: Plakat wyborczy, 1988

Notes — 90 /

Poradnik dla zagubionych do 18.05 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

W ramach pierwszej w Polsce indywidualnej wystawy Martha Rosler, amerykańska artystka i teoretyczka sztuki, zaprezentuje swój nowy projekt Poradnik dla zagu bionych: jak odnieść sukces w nowej Polsce. W połączeniu z pracą stworzoną specjalnie na warszawską wystawę pokazane zostaną również ikoniczne realizacje Rosler – w tym fotomontaże, filmy wideo i fotografie. Poradnik dla zagubionych: jak odnieść sukces w nowej Polsce koncentruje się na realiach życia we współczesnej

Polsce. Podczas trwania wystawy zorganizowane zostaną otwarte dla publiczności spotkania, dyskusje i performansy z udziałem aktywistów, edukatorów i ekspertów. Debaty będą odbywać się w przestrzeni wokół zaprojektowanych przez Rosler i Centralę kiosków i dotyczyć następujących tematów: Gender – płeć kulturowa, czyli jak być kobietą w nowej Polsce; Mieszkalnictwo; Praca; Jak być artystą w nowej Polsce; Środowisko i przemysł; Migracja; Co powinniśmy umieścić w nowym Muzeum Żydowskim i Czy po-

winna istnieć polska kolonia na Marsie? (polska tożsamość narodowa). Program wydarzeń będzie kontynuowany przez cały czas trwania wystawy, a widzowie będą mogli pozostawiać swoje uwagi, komentarze i sugestie na Ścianie Demokracji w galerii. Celem połączenia różnych zagadnień jest uwidocznienie istnieją cej sieci powiązań pomiędzy czynnikami ekonomicznymi, kulturowymi, ideologicznymi i politycznymi, które kształtują rzeczywistość społeczną i poli tyczną.

Notes — 90 /

orientuj się

Ósmy numer nomadycznego magazynu humanistycznego „Format P” poświęcony jest poszukiwaniu miejsc generujących napięcie pomiędzy teorią i praktyką. Szczególnie zajmuje nas tu kontekst społeczny, bo to w nim dokonało się najbardziej radykalne przeformułowanie tych pojęć. Praktyka nie jest miejscem aplikowania teorii albo też jej konsekwencją, teoria zaś nie stanowi jednorodnej całości, która unosząc się ponad ciemną materią działań, zapewnia nam bezpieczeństwo zrozumienia. Wszystko wydaje się bardziej chaotyczne, dynamiczne i nieciągłe. Bo „żadna teoria nie rozwija się,

nie natrafiając w końcu na mur nie do przebicia, zaś rozbicie tego muru wymaga praktyki. Praktykę można rozumieć jako zbiór przesunięć z jednego punktu teoretycznego do drugiego, z kolei teoria to przesunięcie od jednej praktyki ku drugiej”. Interesuje nas więc proces przebijania muru, uchwycenie momentu, w którym zmiana staje się możliwa. Przeszkodę stanowi tu sama rzeczywistość późnego kapitalizmu, przejawiająca niebywałą zdolność do nieustannych przeobrażeń oraz do anektowania wszystkiego tego, co nowe, w obręb własnej logiki. […] Być może w późnym kapitalizmie żywiołem nieposłu-

szeństwa nie jest ani praktyka, ani teoria, ale te ich momenty, które są jeszcze nierozpoznanym przez reguły czystym momentem ruchu wielości: MYŚLENIEM i DZIAŁANIEM. Wśród tekstów można znaleźć m.in. rozmowę Michela Foucaulta z Gilles’em Deleuze’em, teksty Antonio Negriego oraz argentyńskiego Colectivo Situaciones, wywiad z kolektywem SPURSE oraz leksykon grup, które działają na rzecz zmiany społecznej, łącząc teorię i praktykę. Projekt zrealizowano dzięki dotacji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Notes — 90 /

Okładka ósmego numeru „Formatu P”, projekt: Jakub Jezierski, fot. Piotr Drewko

Nieposłuszeństwo. Teoria i praktyka Wydawca: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana Redaktorka: Magda Roszkowska Cena: 15 PLN Zamówienia: www.sklep.beczmiana.pl www.format-p.pl

orientuj się

A—12

Notes — 90 /

orientuj się

A—13

Radek Szlaga: T, 42,5 x 62,5 cm, różne techniki na papierze, 2013

Notes — 90 /

Milenium do 30.04 Gliwice, Czytelnia Sztuki ul. Dolnych Wałów 8a www.czytelniasztuki.pl

Milenium to nazwa jednego z PRL-owskich osiedli w Gliwicach, na którym przez pierwszych dziesięć lat życia mieszkał Radek Szlaga. Jego chłopięce przygody rozgrywały się pomiędzy odrapanymi ścianami bloków i wśród pordzewiałych trzepaków. Jednak wystawa Milenium to nie beztroska opowieść o chło-

pięcych przygodach. Obrazy Radka nie są wolne od niepokoju. Są kruche i delikatne, bo pod warstwą kolorowej farby artysta próbuje zmierzyć się z niemożliwym. Malowanie Szlagi jest poszukiwaniem własnego miejsca w chaosie znaków i wspomnień. Jest nawracającą potrzebą mapowania prywatnej geo-

grafii, miejsc, z którymi jest lub był związany: Gliwic – Detroit – Szlagówki. Wydaje się, że malarstwo jest dla Szlagi próbą oswojenia przemijania, pretekstem do odkrywania zakamarków przeszłości, zatracaniem się w tym, co było, a teraz trwa jedynie jako efemeryczny fenomen pamięci.

Notes — 90 /

orientuj się

A—14

Materiały prasowe do wystawy 51, dzięki uprzejmości galerii V9

Notes — 90 /

Towarówki 4 – 21.04 Warszawa, V9, ul. Hoża 9 www.vlepvnet.bzzz.net

Pędzące przez industrialny ugór lub skamieniałe na zapomnianych bocznicach wagony towarowe fascynują twórców graffiti, fotografików, miejskich eksploratorów i pasjonatów kolejnictwa. Surowe piękno towarówek jest inspiracją dla osobnego nurtu estetyki industrialnej, a wielbiciele kolei towarowej tworzą specyficzną niszową kulturę. Jej korzenie wywodzą się z Ameryki Północnej i roli, jaką w XIX wieku kolej odegrała w integrowaniu

całego kontynentu. Z przełomu wieków pochodzą najstarsze znaki i symbole pozostawiane na wagonach przez korzystających z nich włóczęgów i nielegalnych podróżników. Wraz z eksplozją kultury graffiti wagony towarowe stały się przestrzenią dla zupełnie nowego języka malarskiego i nowych tradycji, które szybko zostały zaszczepione także na starym kontynencie. Na wystawie 51 pokazane zostaną nie tylko nielegalne zna-

ki nanoszone na wagony, ale też symbole techniczne związane z kolejową infrastrukturą. Wystawa zaprezentuje obszerną dokumentacje graffiti, form plastycznych i znaków pojawiających się na wagonach. – Temat ten jest dla nas szczególnie ważny, gdyż jest to okazja pokazania wyjątkowego nurtu w graffiti na bardzo szerokim kulturowym tle – przekonują kuratorzy galerii V9.

Notes — 90 /

orientuj się

A—15

Robert Wałęka: Afrikatransport, 2012, dzięki uprzejmości artysty

Notes — 90 /

Zbrodnia do 1.06 Toruń, CSW Znaki Czasu ul. Wały gen. Sikorskiego 13a www.csw.torun.pl

Wystawa Crimestory jest propozycją przemyślenia pozycji, jaką w społeczeństwie zajmuje artysta, oraz miejsca, jakie sztuka zajmuje w życiu społecznym. Ekspozycja rewiduje współczesne wyobrażenia na temat relacji sztuki i jej publiczności. Ma na celu nadszarpnięcie nici porozumienia między artystą i widzem. Jako odbiorcy sztuki, chcielibyśmy ją poznawać, zbliżać się do niej, zaprzyjaźniać się z nią. Współcześni artyści zdają się

wychodzić naprzeciw tym oczekiwaniom, wykonując krok w stronę publiczności. Zazwyczaj publiczność ma okazję do kontaktu z twórczością artystów niemal wyłącznie za pośrednictwem galerii, muzeów, centrów sztuki. Te zaś, podążając za naturalnym instytucjonalnym instynktem, starają się sztukę upowszechniać, tłumaczyć, wyjaśniać istniejące wokół niej nieporozumienia. Wiele z tych instytucji finansowanych jest z podat-

ków publiczności. Ta zaś płacąc, wymaga i, co zrozumiałe, rości sobie prawo do zadowolenia. Wystawa Crimestory su geruje, że czasem warto z tych roszczeń zrezygnować.

Artyści biorący udział w wystawie to m.in. Wojciech Bąkowski, Tymek Borowski, Olaf Brzeski, Cipedrapskaud, Oskar Dawicki, Mikołaj Długosz, Grzegorz Drozd, Michał Frydrych, Piotr Grabowski, Aneta Grzeszykowska, Mariusz Libel, Karol Radziszewski, Twożywo.

Notes — 90 /

orientuj się

A—16

Maciej Choraży: Dzień dobry

Notes — 90 /

Romantyczne rodzynki do 13.04 Zielona Góra, BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Nowy projekt artysty Macieja Chorążego Romantyczne rodzynki to opowieść złożona z obiektów znalezionych w Internecie, podczas podroży i wędrówek po miejskich przestrzeniach. Dzięki instalacji zaaranżowanej tak, aby jak najwierniej oddać kształt pokoju artysty, zwiedzający mają możliwość poznania zakulisowej strony pracy Chorążego. Artysta przez kilka dni spędza czas, odpoczywa i pracuje w Zielonej Górze, a swoje działanie pozostawia na pozornie

nieukończonym etapie, wykorzystując element przypadku i improwizacji. Na wystawie zastaniemy materialne elementy codzienności, które budują historię o nim jako twórcy, ale także wychodzą naprzeciw publiczności, która chciałaby zaspokoić głód wiedzy na temat osobistego życia artysty.

Maciek Chorąży (ur. 1982) jest artystą wizualnym działającym na polu obiektów i obrazów ready made, form rzeźbiarskich, przestrzennych, rysunku, instalacji

oraz projektowania i grafiki. Jego zainteresowania obejmują krytykę popkultury i instytucji. Inspiracji do działań szuka często w otaczającej go rzeczywistości i jej absurdach. Działa na styku sfery performatywnej łączącej w sobie elementy praktyk teatralnych, operowych oraz sztuk plastycznych. Wystawiał m.in. w MOCAK-u w Krakowie, Galerii Kordegarda w Warszawie, Muzeum Czartoryskich w Krakowie, Artpolu i Goldex Poldex w Krakowie. Autor scenografii do filmu Włosy (2012) Agnieszki Polskiej. Z Agnieszką Klepacką współtworzy duet BRACIA.

Notes — 90 /

orientuj się

A—17 Łukasz Surowiec: Szczęśliwego Nowego Roku 4, lato 2013, kadr z wideo, 2013

Notes — 90 /

Miejsce, do którego możemy pójść do 26.04 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Wystawa A Place Where We Could Go to premierowa odsłona ośmiu autonomicznych projektów autorstwa Magdy Fabiańczyk, Erli S. Haralsdóttir, Larsa Holdhusa i Frederika Gruyaerta, Rafała Jakubowicza, Darri Lorenzena, Łukasza Skąpskiego, Krïstïana Skylstada, Łukasza Surowca oraz dokumentacja wcześniej zrealizowanej pracy site-specific Pawła Kulczyńskiego. Wszyst

kie są wynikiem rezydencji artystycznych na terenie Gór nego Śląska i Zagłębia Dą browskiego. A Place Where We Could Go stanowi część międzynarodowego programu badawczego Projekt Metropolis współorganizowanego przez Fundację Imago Mundi i CSW Kronika w Bytomiu. Posługując się różnymi narzędziami sztuki współczesnej, podejmuje on

dyskusję wokół naznaczonych stereotypami miejsc o skomplikowanej tożsamości, zagadnień języka, kwestii społecznych, architektury i przemian związanych z transformacją ustrojową, wydobywając nowe lub zapomniane przestrzenie mentalne regionu, który na czas projektu staje się laboratorium sztuki.

Notes — 90 /

orientuj się

A—18

Serkan Özkaya: Proletarier Aller Lander, instalacja, 2011, Ljublijana

Notes — 90 /

Nagłe podmuchy wszystkich krajów 7.04 – 4.05 Poznań, Miejska Galeria Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Turecki artysta Serkan Özkaya bywa często określany przez krytyków sztuki jako ikonoklasta, żartowniś, utopista i postkonceptualista, który zajmuje się powtórzeniem i – używając pojęcia zaproponowanego przez Nicolasa Bourriauda – artystyczną postprodukcją. Prace tego twórcy często zaskakują i niepokoją jednocześnie: Özkaya z przymrużeniem oka dotyka bowiem istotnych, drażliwych kwestii związanych ze współczesnością, bardzo inteligentnie nawiązując przy

tym do tradycji artystycznej, niejednokrotnie używając jej w przewrotny sposób. Pierwsza w Polsce indywidualna wystawa Özkaya, na stałe mieszkającego w Nowym Jorku, koncentruje się na prezentacji dwóch instalacji site-specific: Proletarier Aller Länder… oraz A Sudden Gust of Wind, w połączeniu z kilkoma pracami wideo: Mirage, Empire i Crazy Tourist. Taki dobór prac ma na celu wykreowanie nowych znaczeń, konstytuujących się w wyniku korelacji pomiędzy

poszczególnymi realizacjami i przestrzenią poznańskiej galerii oraz lokalnym kontekstem.

Serkan Özkaya – ur. w 1973 roku w Stambule, mieszka i pracuje w Nowym Jorku, absolwent Bard College w Nowym Jorku na wydziale rzeźby, w roku 2005 na Uniwersytecie w Stambule uzyskał doktorat z filologii niemieckiej, absolwent podyplomowego studium E.R.B.A.N. w Nantes w dziedzinie filmu i wideo. Autor licznych wystaw indywidualnych, m.in. w Amsterdamie, Nowym Jorku, Berlinie, Stambule.

Notes — 90 /

orientuj się

A—19 Joanna Rajkowska: Złoto, srebro, mosiądz

Notes — 90 /

Gałkoszczęka do 26.04 Berlin, Żak | Branicka, Lindenstrasse 35 www.zak-branicka.com

Punktem wyjścia dla wystawy Joanny Rajkowskiej Złoto, sre bro, mosiądz jest historia jej ro dziny – typowej warszawskiej rodziny burżuazyjnej, która jak wiele innych ukształtowała tożsamość Europy Wschodniej i jej pamięć zbiorową w XX wieku. Osią wystawy jest powracający motyw braku i straty. Każda z prac to mała narracja odnosząca się do konkretnej historii. Jedną z nich jest rzeźba spluwaczki, takiej samej, jaka stała w gabinecie stomatolo-

gicznym jej dziadka i pradziadka. Spluwaczka była jedyną pamiątką rodzinną, która po nich przetrwała, aż do chwili kiedy ojciec artystki, Andrzej Rajkowski, przegrał ją w karty. Inny obiekt pokazany na wystawie to Gałkoszczęka, echo zemsty dziadka na Sowietach w 1945 roku. Kiedy Rosjanie wycofywali się z frontu, za zrabowaną na terenach III Rzeszy biżuterię zamawiali u niego złote zęby. Rajkowski, zamiast złotych, wprawiał im mosiężne zęby przetopione ze zwy-

kłych klamek. Na odchodnym pacjenci otrzymywali jeszcze płyn do płukania zielonego, trującego nalotu. W filmie Złoto i srebro ojciec artystki szuka majątku rodziny, ukrytego w skrzyniach gdzieś pod ziemią w Żyrardowie koło Warszawy. Być może te pamiątki z przeszłości ułatwiłyby mu także odnalezienie utraconej więzi rodzinnej i zrozumienie własnej historii. Jego życie to ciągła ucieczka: od ucieczki z Auschwitz do opuszczenia żony i rodziny.

fot. Antoni Zdrodowski, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

Negatywy Antoniego Zdrodowskiego, białostockiego dokumentalisty, który przez lata tworzył złożony portret powojennego społeczeństwa polskiego. Na jego zdjęciach znajdziemy codzienność komunistycznej Polski, zwykłe miejskie życie: stragany, bary mleczne, pochody, akademie, ale też wyścigi samochodowe, zajęcia studentów medycyny czy portrety studyjne. Wystawa odbywa się w ramach cyklu Fototeka, w którym prezentowane są niezwykłe odkrycia

A—20 KOMUNISTYCZNY SMUTEK 4 – 30.04 Warszawa, Fundacja Archeologii Fotografii, ul. Andersa 13 www.archeologiafotografii.pl

Roee Rosen: The Buried Alive Group Videos – Historical Joke # 3, występują Scandar Copti, Elad Hayman, Ruth Patir i Lucy Dubinchik, 2013, dzięki uprzejmości artystki

A—21 ARENA 11.04 – 28.09 Toruń, CSW Znaki czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Antoni Zdrodowski (1924 – 2008) – zajmował się fotografią dokumentalną, naukową i reporterską. Pracował w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi, Akademii Medycznej w Białymstoku, animował amatorski ruch fotograficzny w Białymstoku.

archiwalne spoza Warszawy, nieznanych artystów, dokumentalistów i rzemieślników, których prace przez lata pozostawały zapomniane. Fotografie Zdrodowskiego ponad pół wieku przeleżały w piwnicy, w domu rodziny artysty. To w sumie kilka tysięcy klatek. To opowieść, o dużej wartości artystycznej, emocjonalnej i historycznej. Ale bez nostalgii.

Notes — 90 /

orientuj się

W naszych czasach nie można „trzymać się z dala od polityki”. Te słowa George’a Orwella pozostają ciągle aktualne i prawdziwe, zwłaszcza w kontekście wydarzeń dwóch ostatnich dekad. Sztuka zarówno prowadzi do przewrotów, jak i je dokumentuje. Szuka nowych dróg zmian społecznych, ale także tworzy przestrzeń refleksji i dyskusji. Na tych przesłankach oparta jest Arena – projekt, który funkcjonować ma nie tylko jako wystawa, ale też dynamiczny program pokazów wideo – medium, które w sposób najbardziej masowy rozpowszechnia i kanalizuje dziś przekaz artystyczny. To również platforma wykładów, spotkań i dyskusji z udziałem międzynarodowych kuratorów oraz uczestniczących w projekcie artystów, a także gościnnych wykładowców z Polski. Punktem wyjścia projektu wystawienniczego Are na jest twórczość i artystyczna sylwetka Josepha Beuysa. Będąc personifikacją artysty demiurga, nauczyciela, aktywisty, jak również „pracownika socjalnego”, Beuys stanowi istotny punkt odniesienia, jest postacią, której dziedzictwo wciąż ma duże znaczenie, gdy podnoszone są kwestie politycznego i społecznego zaangażowania sztuki. Tytuł wystawy nawiązuje do pracy Arena (gdzie bym dotarł, gdybym był inteligentny!). Prezentowana ona będzie jako reedycja materiałów dokumentacyjnych, którą niemiecka artystka i fotograficzka Katharina Sieverding stworzyła specjalnie na potrzeby ekspozycji. Wystawa będzie się rozwijać poprzez swój dyskursywny i zmienny format, przedstawiając twórczość współczesnych artystów, którzy odnoszą się do kwestii miejsca sztuki (artysty) na szerszym społecznym i politycznym forum.

pop-art. Mimo niespodziewanej śmierci w wieku 28 lat zdążyła odcisnąć wyraźne piętno na brytyjskiej scenie artystycznej lat 60. XX wieku, obok twórców takich jak David Hockney, Peter Blake czy Allen Jones. W łódzkim Muzeum Sztuki po raz pierwszy w Polsce zaprezentowana zostanie wystawa Pauline Boty i pop-art poświęcona twórczości artystki. Zobaczymy prace z okresu poszukiwań i wczesnych eksperymentów, a także jedne z ostatnich prac malarskich, niosących polityczne i społeczne przesłanie, wyrażających celebrację, a zarazem krytykę kultury masowej lat sześćdziesiątych. Ekspozycja z jednej strony zaprezentuje sztukę Boty w szerszym kontekście brytyjskiego pop-artu, a z drugiej – pozwoli przyjrzeć się twórczości artystki ze współczesnej perspektywy badawczej, przesuwając akcent z dominującego w dotychczaPauline Boty: Colour Her Gone, 1962

– Znam Starską od wielu lat i od wielu lat oglądam jej rysunki, nigdy jednak nie widziałem jej malarstwa. Byłem więc ciekaw, jak może wyglądać malarstwo Starskiej. Dlatego przy pewnej okazji poprosiłem ją, by pokazała mi jakiś swój obraz ze studiów. Ona wyciąga obraz, a na tym obrazie jest „rysunek Starskiej taki jak zawsze” (postaci, za duże głowy, krzywe łapy itd.), tylko że na płótnie. W tym sensie Starska „nie umie malować”; nawet na zajęciach z malarstwa nie potrafiła udawać, że maluje. Stąd mam podstawę twierdzić, że Starska w swej sztuce Magdalena Starska: Razem przetrwamy wszystko, 2014, rysunek

A—24 BOJKOT? manifesta10. org Pomimo nawoływania do bojkotu tegorocznej, 10. edycji nomadycznego biennale Manifesta, które na początku lata ma się rozpocząć w Petersburskim Ermitażu, jego główny kurator Kasper König kontynuuje przygotowania do wydarzenia, przekonując, że jego decyzja nie oznacza udzielania poparcia dla aktualnej polityki rosyjskich władz. W założeniu Manifesta, która

orientuj się 57

nie potrafiłaby udawać czegokolwiek, nawet gdyby chciała. [...] Starska, oprócz tego, że rysuje, uprawia coś pomiędzy rzeźbą a performance. To performatywne rzeźbiarstwo bierze się z tego, że dla Starskiej wszystkie czynności rzeźbiarskie są być może nawet ważniejsze niż sama rzeźba, i tych czynności rzeźbiarskich przed ludźmi nie ukrywa, a wręcz się z nimi afiszuje, by ludzie lepiej wiedzieli, skąd się rzeźba bierze i o co w niej chodzi. Można więc powiedzieć, że rzeźbiarska działalność Starskiej wyrasta płynnie z „nurtu życia”, by płynnie do tego nurtu powrócić. Innymi słowy, działania performatywne Starskiej nie mają pretensji do bycia spektakularnym widowiskiem. Dlatego też zazwyczaj nie posiadają wyraźnej puenty, i na tym właśnie opiera się ich dyskretny urok – czytamy w tekście artysty Piotra Bosackiego (kolegi Magdaleny Starskiej z Penerstwa), który towarzyszy wystawie Razem przetrwamy wszystko.

Notes — 90 /

sowych interpretacjach temaA—22 fetyszyzacji ikon kultury maBoty i pop-art tu sowej w stronę perspektywy feministycznej (obrazy z serii It do 18.05 is a Man’s World) oraz krytyczŁódź, ms2, ul. nego spojrzenia na historię Ogrodowa 19 sztuki XX wieku. www.msl.org. pl A—23 RAZEM PRZETRWAMY WSZYSTKO do 17.04 Warszawa, Stereo, ul. Żelazna 68/4 www.galeriaPauline Boty była jedyną malarką współtworzącą brytyjski stereo.pl

orientuj się 58 Notes — 90 /

po raz pierwszy odbędzie się mieście należącym do dawnego Bloku Wschodniego, ma być częścią szerszego procesu angażującego sztukę, edukację i dyskusję publiczną w rozwój społeczeństwa obywatelskiego. Stąd z jednej strony – argumentuje König w opublikowanym na stronie biennale stanowisku – istotne jest, by przeciwstawiać się jakiejkolwiek formie cenzury, z drugiej – nie zamieniać tegorocznej Manifesty w serię prowokacji lub dosłowny komentarz do aktualnej sytuacji politycznej. König odpowiada w ten sposób na list wystosowany do niego oraz Dimitrija Piotrovskiego, dyrektora generalnego Ermitażu, przez grupę niemieckich i duńskich artystów, którzy twierdzą, że kontynuowanie przygotowań do wydarzenia jest sygnałem poparcia dla agresywnej polityki militarnej, jaką Rosja prowadzi wobec Ukrainy. Pod listem podpisało się ponad 1,500 artystów, kuratorów i krytyków sztuki. Z udziału w 10. edycji Manifesty zrezygnował także rosyjski kolektyw Chto Delat, uprawiający sztukę zaangażowaną. Z kolei polska kuratorka Joanna Warsza, odpowiedzialna na wydarzenia w przestrzeni publicznej podczas Manifesty, w opublikowanym na swoim profilu na Facebooku stanowisku, twierdzi, że obecnie konfrontujemy się z odwiecznym politycznym dylematem: zaangażowanie czy obojętność. Odnosząc się krytycznie do obecnej sytuacji poprzez performatywne praktyki sztuki wybieramy – według Warszy – zaangażowanie, przeciwstawiając się równocześnie rosyjskiej interwencji na Krymie jak i zachodnio-cen-

trycznym podwójnym standardom moralnym. Równocześnie do trwających sporów wokół Manifesty, polskie Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej wystosowało list do Ministerstwa Spraw Zagranicznych, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Instytutu Adama Mickiewicza nawołujący do bojkotu wydarzeń związanych z Rokiem Polskim w Rosji oraz organizacją Roku Polskiego na Ukrainie i Roku Ukrainy w Polsce.

A—25 BEZCZASOWY CZAS do 31.05 Warszawa, Le Guern, ul. Widok 8 www.leguern. pl

Jiří David jest jednym z prekursorów czeskiej sceny postkonceptualnej, tworzy grę symboli i motywów, redefiniuje i interpretuje na nowo wieloznaczność świadomości, czasu i otaczającej nas rzeczywistości. Artysta posiada niezwykłą umiejętność identyfikowania i rozbijania wizerunków, poprzez które globalna współczesna cywilizacja utwierdza

Jiří David: z cyklu Domov, 1988

prawdy o sobie. Jego sztuka jest silnie intuicyjna, co pomaga mu w uchwyceniu okrucieństw świata z całą jego silą i wymową. Wystawa bezczasowy czas = faktycznie nic się nie dzieje! pokazuje wszechstronną twórczość Jiří Davida na przestrzeni kilku dekad, ukazując jego wyjątkowość i intymny wewnętrzny konflikt pełen dwuznaczności, wątpliwości i autodestruktywnych zagrożeń. Sam artysta o swojej twórczości opowiada tak: Czy nasza tożsamość jest niedoścignioną iluzją, a jej faktyczna autonomia spoczywa „zaledwie” w umiejętności mówienia o tej tożsamości ze swobodą? Między innymi znaczy to, że siła sztuki (artysty) nie polega na utożsamianiu z pomysłami, ale na swobodzie, z jaką z tymi pomysłami się pracuje. Kiedy ulotność intymności sztuki można rozumieć i odczuwać transpersonalnie w poszczególnych, odmiennych losach ludzi czy sytuacji. Znaczy to jedno, wzajemne i paralelne przenikanie się poprzez zmieniające się w ruchu znaczenia oraz składowe egzystencji.

A—26 CZYTANKI DLA ROBOTNIKÓW SZTUKI www.wuw -warsaw.pl szymon@beczmiana.pl. Wolny Uniwersytet Warszawy reaktywuje swój popularny cykl Czytanki dla robotników

Tematem tegorocznego II Festiwalu Otwarte Mieszkania są Mieszkania i domy architek tów. Festiwal jest kontynuacją projektu Mieszkania XX wieku, zrealizowanego w ramach Europejskich Dni Dziedzictwa 2012 oraz ubiegłorocznej edycji Festiwalu Otwarte Mieszkania 2013. Program festiwalu koncentruje się na tym, co niedostępne, zazwyczaj ukryte przed oczami osób postronnych. W ciągu czterech dni udostępnionych do zwiedzania zostanie kilkanaście mieszkań i domów, będących – obecnie lub dawniej – przestrzenią Wnętrze willi Bohdana Pniewskiego na Skarpie w Warszawie, fot. Maja Wirkus

orientuj się

A—27 ODCZAROWUJĄC KATALOGI 12 – 13.04; 26 27.04 Warszawa www.fom. waw.pl

prywatną architektów, miejsc prezentujących różne okresy rozwoju miasta, różnorodne style architektoniczne i wyposażenia wnętrz, a także – w odmienny sposób przekształcanych przez kolejnych mieszkańców. Na przykładzie zróżnicowanych mieszkań historycznych i współczesnych uczestnicy przekonają się, jak czas powstania oraz przekonania twórcze architektów zbudowały te wnętrza. Udział w wydarzeniu jest bezpłatny, a rejestracja odbywa się na miejscu. Organizatorem festiwalu jest Oddział Warszawski Towarzystwa Opieki nad Zabytkami.

i omawianą problematykę. Projekt zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

A—28 SATURNIA REGNA do 10.05 Warszawa, BWA Warszawa, ul. Jakubowska 16 www.bwawarszawa.pl

Notes — 90 /

sztuki. Tym razem cykl seminariów będzie dotyczyć nędzy projektowego życia. Weźmiemy pod lupę społeczne życie projektów kulturalnych jako specyficznego sposobu aranżowania produkcji artystycznej, który wpływa na życie producentów sztuki, formatuje tworzone dzieła czy organizowane działania. Szczególną uwagę poświęcimy wewnętrznym sprzecznościom projektowego systemu produkcji, w którym elastyczność sąsiaduje z prekarnością, krótkoterminowość z brakiem stabilności, swoboda z konkurencją, celebrycka patyna z nędzą artystów. Nasze rozmowy będą podparte wspólną lekturą kluczowych, a jeszcze nieprzetłumaczonych tekstów dotyczących różnych aspektów produkcji artystycznej w późnym kapitalizmie. Czytanki będą okazją nie tylko do zapoznania się z tymi teoriami, ale przede wszystkim do wymiany doświadczeń oraz kolektywnej refleksji nad pracą i życiem współczesnych producentów kultury. Czytanki będą dotyczyć takich zagadnień jak: fabryki kreatywności i artystyczny sposób produkcji, konkurencja w świecie sztuki i ciemna materia sztuki, bieda, prekarność i koszty projektowego życia, praca biopolityczna i sabotaż produkcji artystycznej, sztuka jako dobro wspólne. Serię spotkań prowadzi Kuba Szreder, jeden z założycieli WUW, niezależny kurator i teoretyk sztuki. W seminariach będą brali udział dodatkowo zaproszeni goście specjalni – artyści i teoretycy. Teksty można znaleźć na stronie projektu lub otrzymać mailowo. Każde seminarium poprzedzi krótki wstęp, przybliżający teksty

Tytułowa fraza wystawy Jakuba Woynarowskiego Saturnia Regna pochodzi z czwartej Eklogi Wergiliusza, gdzie odnaleźć można następujące proroctwo: „Wielki szereg stuJakub Woynarowski: Saturnia Regna, widok wystawy w BWA Warszawa, 2014, fot. Justyna Gryglewicz

orientuj się 60 Notes — 90 /

leci rodzi się teraz od nowa (…), wraca królestwo Saturna”. Starożytny poeta wieszczy nadejście rewolucyjnych kataklizmów. Sformułowana przez niego idea Nowego Po rządku Wieków (Novus Ordo Seclorum) przywołana zostaje ponownie w epoce Oświecenia w kontekście rewolucji amerykańskiej. Wplatając w tę narrację twórczość radzieckich konstruktywistów, Woynarowski sugeruje, że rewolucja październikowa była kolejnym rozdziałem tej samej historii. Paradoksalnie więc to, co historycy sztuki uważają za początek ery nowoczesnej, jest kontynuacją ciągu wydarzeń Nowego Porządku Wieków. Patronem przepowiadanego przez Wergiliusza Złotego Wieku staje się rzymski bóg Saturn, kojarzony – również za sprawą słynnej ryciny Albrechta Dürera – z Melancholią i Geometrią. W ramach projektu Saturnia Regna starożytny bóg staje się także patronem artystycznej awangardy, ufundowanej na idei nowoczesności; nie bez znaczenia pozostaje fakt, że w tradycji okultystycznej symbolem Saturna jest czarny kwadrat – do złudzenia przypominający słynne dzieło Kazimierza Malewicza. Wystawa Saturnia Regna stanowi część wielowątkowego projektu wpisującego historię Wielkiej Awangardy i osiągnięć mo dernizmu w nurt poszukiwań artystycznych związanych z różnego rodzaju praktykami magicznymi, masonerią, alche mią i innymi systemami wiedzy tajemnej.

A—29 WCZORAJ, DZIŚ, JUTRO do 17.04 Warszawa, Galeria Dawid Radziszewski, ul. Krochmalna 3 www.dawidradziszewski.com

też próbą zastanowienia się, na ile artyści urodzeni w połowie lat 80. inspirują się aurą prac często niemal zapomnianych twórców z przeszłości. Marian Szpakowski (1926– 1983) w latach 50. zamieszkał w Zielonej Górze, o której wiedział tylko tyle, że jest daleko od Krakowa, gdzie studiował. Szpakowski mieszkał w Zielonej Górze do końca życia. Organizował tam jedną z najważniejszych cyklicznych imprez artystycznych w powojennej Polsce, wystawę i sympozjum Złotego Grona. Bycie dyrektorem biennale znaczyło jednak wtedy co innego niż współcześnie.

A—30 KOCHAM MÓJ HEIMAT do 26.04 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika. org.pl Marian Szpakowski pracował na peryferiach kraju, który na scenie sztuki światowej zajmował peryferyjną pozycję. Tworzył geometryczne, abstrakcyjne obrazy i efektowne reliefy, projektował plakaty, lokalne kawiarnie i sklepy. Jest autorem reliefu na fasadzie BWA i kompozycji plastycznej deptaku w Zielonej Górze. Wystawa Wczoraj, dziś, jutro próbuje osadzić Szpakowskiego w modelu funkcjonowania plastyka w Polsce Ludowej, artysty i jednocześnie wykonawcy państwowych zleceń. Jest

Śląskie zdanie „Przaja moimu hajmatowi”, czyli „Kocham mój Heimat” jest tematem tatuaży zaprojektowanych

Marian Szpakowski: Wczoraj Dziś Jutro Ziemi Lubuskiej, 1974, projekt plakatu

Wilhelm Sasnal: Przaja mojimu hajmatowi, fot. Marcin Wysocki

Artyści uczestniczący w projekcie to m.in. Łukasz Skąpski i Ayuta (pomysłodawcy projektu), Rafał Bujnowski, Paweł Jarodzki, Łukasz Jastrubczak, Tomasz Kowalski, Piotr Kurka, Kamil Kuskowski czy Wilhelm Sasnal. Wystawa odbywa się w ramach projektu Metropolis.

to pierwszy wspólny pokaz prac pary artystów, prywatnie małżeństwa, należących do najważniejszych przedstawicieli awangardy drugiej połowy XX w. w Polsce. Maria Pinińska-Bereś najczęściej pojawia się w kontekście sztuki feministycznej i uznawana jest za jedną z jej prekursorek w naszym kraju. Natomiast Jerzy Bereś – kapłan i mistyk – w swojej twórczości odwoływał się do wielkiej historii i filozofii, poszukując duchowości w czasach upadku wartości wyższych. Przeżyli ze sobą jako małżeństwo 42 lata. Nigdy nie mieli wystawy razem, to znaczy w duecie, choć kilkakrotnie brali wspólnie udział w pokazach zbiorowych. Oboje studiowali rzeźbę w pracowni Xawerego Dunikowskiego,

Trzon wystawy Dla każdego gestu inny aktor stanowią rysunki z kolekcji Grażyny Kulczyk. Punktem wyjścia dla wyboru dzieł jest relacja pomiędzy gestem a rysunkiem. Koncepcja wystawy wykracza poza tradycyjną definicję ujmującą go jako kompozycję linii na płaszczyźnie. Prezen-

Maria Pinińska-Bereś: Pomazany niebem, 1985

Tony Orrico: z wystawy Dla każdego gestu inny aktor

orientuj się 61

należeli do Grupy Krakowskiej,

zainicjowali też cykl pokazów A—31 Rzeźba Roku. Na wystawie będzie można zobaczyć rzeźby MONOPOL i dokumentacje z akcji obojga do 16.04 artystów. Podczas trwania wyWarszawa, Ga- stawy zrealizowane zostaną nawiązujące do niej projekty leria Monodwóch artystek: Elżbiety Japol, Al. Jerozo- błońskiej i Doroty Podlaskiej. limskie 117 www.galeria- A—32 monopol.pl DLA KAŻDEGO GESTU INNY AKTOR do 4.05 Poznań, Art Station Foundation, Stary Browar Pokaz prac Marii Pinińskiej-Bereś i Jerzego Beresia inauguru- www.artstaje działalność galerii Monopol, tionsfoundazałożonej przez Annę Ciabach i Zuzannę Sokalską. Będzie tion5050.com

Notes — 90 /

(namalowanych) przez zaproszonych do projektu artystów. Tytułowe hasło zawiera trzy słowa o różnym pochodzeniu: „przaja” z czeskiego, „moimu” z polskiego i „hajmatowi” z niemieckiego. To trzy języki, które miały największy wpływ na język śląski. Małe ojczyzny, gwary, lokalne języki, budownictwo i obyczaje stanowią o bogactwie kultury. Wraz ze zniknięciem każdej, choćby najmniejszej kultury lokalnej kultura staje się uboższa. Ślązacy do dziś mają żal do Polaków o to, że w czasach PRL-u w szkołach na Śląsku tępiono wśród uczniów język śląski. Rugowanie śląskiej kultury przez władze PRL-u miało przyczyny polityczne i zadekretowane było przez władze w Warszawie. Niektórzy z polityków nadal jednak nie rozumieją subtelnej problematyki śląskości Śląska. Kontekstem dla pomysłu wystawy są też z jednej strony bulwersujące, antyśląskie i nacjonalistyczne wypowiedzi części polskich polityków, wzrost popularności skrajnych i nacjonalistycznych ruchów populistycznych w Europie Środkowej. Z drugiej – pomysły organizacji śląskich na wprowadzenie autonomii Śląska, na koniec zaś walka niektórych środowisk na Górnym Śląsku o uznanie śląszczyzny za język, a nie gwarę.

orientuj się 62 Notes — 90 /

towane prace na papierze, obiekty, fotografie i filmy czerpią znaczenia ze złożonych związków rysunku z ciałem. Linie na płaszczyznach i w przestrzeni stają się śladami gestów, zapisem ruchów, rejestracją fizycznych stanów. Wybrane prace osiemnastu artystów ujawniają performatywne właściwości medium, rolę scenariuszy i przypadków w procesie tworzenia. W ujęciu Gety Brătescu czy Jarosława Kozłowskiego powstawanie rysunku jest trwającym w czasie aktem fizycznego, niemal teatralnego działania, równie istotnym jak ukończone dzieło. Odtworzone na wystawie historyczne prace Williama Anastasiego z rozlanej na ścianach emalii stanowią eksperymentalną próbę przekroczenia granic medium i jego podstawowych właściwości. Jednocześnie są śladem ekspresji i ulotnego gestu artysty. Pozostali artyści biorący udział w wystawie to: Magdalena Abakanowicz, Mirosław Bałka, Pierre Bismuth, Halina Chrostowska, Kate Davis, Tadeusz Kantor, Tim Knowles, Edward Krasiński, Marcin Maciejowski, Dora Maurer, Jerzy Nowosielski, Tony Orrico, Carol Rama, Bruno Schulz, Alina Szapocznikow.

A—33 KRAJOWA POLITYKA MIEJSKA www.mir.gov. pl

Ministerstwo Infrastruktury i Rozwoju opublikowało pierwszy projekt Krajowej Polityki Miejskiej. To kolejny etap prac

nad stworzeniem dokumentu określającego istotne cele rządu w tworzeniu i realizacji polityki wobec miast i obszarów miejskich. Ministerstwo przekonuje, że ten projekt stanowi materiał roboczy do dyskusji z partnerami – resortami, instytucjami rządowymi, samorządami i ich organizacjami, partnerami społecznymi i gospodarczymi oraz ekspertami, a ostateczna wersja Krajowej Polityki Miejskiej zostanie opracowana i przedstawiona w ostatnim kwartale 2014 r.

A—34 CZAS PRZYSZŁY DOKONANY do 21.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art. pl

W ramach wystawy Czas przy szły dokonany. Współczesna sztuka z Niemiec kuratorzy Angelika Stepken i Philipp ZieAntje Majewski: The Donation (2024), 2009, fot. Jens Ziehe, Berlin, © Antje Majewski / VG Bild-Kunst, Bonn

gler zgrupowali prace szesnastu artystów – przedstawicieli młodszego i średniego pokolenia – tworzących głównie w Berlinie, którzy pochodzą nie tylko z Niemiec, ale także z Francji, Norwegii, Grecji, Wietnamu czy Meksyku. Wystawa stawia sobie za cel kwestionowanie naszej umiejętności mówienia o przyszłości we współczesnym świecie. Czas przyszły dokonany to forma gramatyczna opisująca wydarzenia i czynności, które zakończą się (albo nie) przed, po lub w określonym momencie przyszłości. Można go stosować również do przewidywania zdarzeń. To jedna z bardziej enigmatycznych form opisywania czasu. Z tej perspektywy prace tworzące wystawę odnoszą się do zagadnienia niepewnej przyszłości oraz tego, co ją może tworzyć – w odniesieniu do przeszłości i teraźniejszości. Przyszłość staje się konceptem, obiektem spekulacji i przewidywań, próbą wyjścia ze schematów myślenia, ale też odniesieniem dla współczesnych zmagań i myślenia o możliwościach i niemożliwościach. Artyści tworzący wystawę wykorzystują różnorodne media: film, fotografię, rzeźbę, malarstwo, instalacje, kolaże. Zapraszają tym samym widzów do twórczego interpretowania przeszłości i myślenia o tym, co przed nami. Być może wspólne kreatywne działanie zmniejszy lęk przed niejasnym jutrem?

lić się efektem swojej pracy z szeroką publicznością. Wielość form, gatunków i technik zgłaszanych co roku do Open Programme decyduje o istotnej wartości tej części festiwalu, wpływając na poszerzenie kontekstu poszukiwań w designie – od projekcji multimedialnych, przez instalacje dźwiękowe, po tradycyjne formy wystawiennicze. Zgłaszane do sekcji Open Programme projekty muszą wpisywać się w hasło przewodnie tegorocznej edycji Łódź Design Festival: Brave New World. Interpretacja tematu powinna opierać się na podstawowych zagadnieniach: Teraźniejszość oraz przyszłość w designie; Zmiany zachodzące w dziedzinie projektowania; Rola projektowania dla rozwoju ludzi i świata; Odwaga w przełamywaniu stereotypów, w szukaniu i prezentowaniu nowych rozwiązań. Aplikując, należy pamiętać o tym, że projekt powinien stanowić zamkniętą kuratorską koncepcję i być

A—37 W NIEDALEKIEJ PRZYSZŁOŚCI do 14.06 Warszawa, msn, ul. Emilii Plater 51 www.artmuseum.pl

Pozdrowienia z Ameryki! Karola Radziszewskiego to przypis do rozpoczętego w 2011 roku projektu America Is Not Ready For This, dla którego inspiracją była wizyta polskiej artystki neoawangardowej Natalii LL w USA latem 1977 roku. Oprócz filmu dokumentalnego, będącego zbiorem rozmów z przedstawicielami nowojorskiego świata sztuki, pokazany zostanie nowy materiał będący częścią tworzonego przez Karola Radziszewskiego archiwum. Na nie-

Kolejna wystawa poświęcona powstającej kolekcji warszawskiego msn poświęcona jest pracom mocno zakorzenionym w bieżącej rzeczywistości społeczno-politycznej, opisującym transformację i ruchy emancypacyjne w Polsce po 1989 roku, jak i analogiczne zjawiska w innych punktach świata. Wystawa pokazuje też wybrane historyczne prace, powstałe m.in. w okolicach przełomu 1968 roku, kluczowego dla współczesnej kultury. Tytuł W niedalekiej przy szłości. Kolekcja zaczerpnięty został z pracy amerykańskiej

Karol Radziszewski: z cyklu Pozdrowienia z Ameryki!

Lynette Yiadom-Boakye: Observer of Spring, 2013

orientuj się 63

spójny obraz sztuki tamtych czasów składają się wypowiedzi pochodzące z obu stron Żelaznej Kurtyny, w tym relacja przedstawiciela amerykańskiego undergroundu, zmarłego w 2013 roku Mario Monteza.

Notes — 90 /

opisany w przejrzysty sposób

z uwzględnieniem wszelkich A—35 elementów koniecznych dla Otwarte pole jego przedstawienia, takich jak: wymagana powierzchnia, dizajnu warunki lokalowe i inne specyficzne aspekty. do 30.04 www.lodzdesign.com/we- A—36 z-udzial/open POZDROWIE-programme/ NIA Z AMERYKI Open Programme to szansa, do 13.04 by pokazać swój projekt na teGdańsk, CSW gorocznej edycji Łódź Design Festiwal. Otwarty nabór do 8. Łaźnia, ul. Jaedycji wydarzenia skierowaskółcza 1 ny jest do każdego, a przede wszystkim do instytucji, ku- www.laznia. ratorów, artystów i projektanpl tów, którzy chcieliby podzie-

orientuj się 64 Notes — 90 /

artystki Sharon Hayes. Ekspozycję uzupełni cykl debat, warsztatów i wykładów przygotowanych w ramach tegorocznej edycji Muzeum Otwartego zatytułowanej Mar ginesem w centrum.

Artyści prezentujący swoje prace to m.in. Paweł Althamer, Francis Alÿs, Mirosław Bałka, Miron Białoszewski, Rafał Bujnowski, Pedro Cabrita Reis, Miriam Cahn, Julia Dault, Oskar Dawicki, Thea Djordjadze, Ruth Ewan, Grupa Łódź Kaliska, Łukasz Gutt, Wiktor Gutt, Oskar Hansen, Zofia Hansen, Sharon Hayes, Thomas Hirschhorn, Sanja Iveković, Ken Jacobs, Żanna Kadyrowa, Leszek Knaflewski, Eustachy Kossakowski, Katarzyna Kozyra, Paweł Kwiek, Klara Lidén, Sarah Lucas, Tala Madani, Anna Niesterowicz.

A—38 ECCE ANIMALIA do 15.06 Orońsko, Centrum Rzeźby, ul. Topolowa 1 www.rzezba -oronsko.pl

Zwierzę funkcjonowało w sztuce zawsze, już od prehistorycznych malowideł naskalnych oraz rytów na kłach i rogach. W późniejszych epokach występowało w obrębie tradycyjnej ikonografii jako symbol, atrybut, dekoracja, element krajobrazu, w martwych naturach, scenach polowań, rzadko jednak samo w sobie lub ze względu na siebie. Obecnie mówi się o tzw. zwrocie zwierzęcym w sztuce – a także szerzej, w kulturze i społeczeństwie – niekiedy kojarzonym z pojęciem posthumanizmu. Nowe podejście do zwierząt w sztuce zapoczątkowane zostało w latach 60. i 70. XX w., zwierzęta przestały być jedynie symbolami, dostrzeżono w nich istoty żywe, a także zaczęto eksperymentować z formami ich obecności w sztuce. Artyści coraz częściej podejmują nową problematykę związaną ze zwierzęcą podmiotowością i indywidualnością oraz złożonością stosunków pomiędzy ludźmi a pozostałymi gatunkami. Sztuka staje się częścią dyskursu animal studies, w tym krytycznej analizy dotychczasowego, tradycyjnego podejścia do zwierząt. Na wystawie Ecce Animalia swoje prace zaprezentują m.in. Magdalena Abakanowicz, Steve Baker, Basia Bańda, Kuba Bąkowski, Cheto Castellano, Beata Czapska, Tatiana Czekalska & Leszek Golec, Małgorzata Gurowska, Józef Robakowski, Zygmunt Rytka.

Z wystawy Ecce Animalia, fot. Jan Gaworski

A—39 BEZPOŚREDNIOŚĆ RYSUNKU do 11.04 Warszawa, Galeria 81 stopni, ul. Kłopotowskiego 38 lok. 5 www.81stopni. pl www.chris -hernandez. net

Po opuszczeniu USA i przeprowadzce do Warszawy ważnym narzędziem ekspresji dla artysty Chrisa Hernandeza stały się rysunki, co umożliwiło mu pracę w dużych seriach. To medium pozwoliło mu również uzyskać większą elastyczność, bezpośredniość i prostotę, co nie jest możliwe w przypadChris Hernandez, rysunek

A—40 PŁYNNE PRZECHODZENIE do 25.05 Warszawa, Królikarnia, ul. Puławska 113a www.krolikarnia.mnw. art.pl

Nakładanie to istota procesu twórczego Erny Rosenstein, a zarazem tytuł kolażu z 1965 roku znajdującego się w zbioErna Rosenstein: Bez tytułu, ołówek i gwasz na papierze, kolekcja prywatna, Warszawa, fot. Marek Gardulski, dzięki uprzejmości Adama Sandauera i Fundacji Galerii Foksal

orientuj się

A—41 WCALE NIE FILM do 27.04 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier. art.pl

rach Muzeum Narodowego w Warszawie. Składa się on z elementów znalezionych (wydartego kawałka papieru ściernego) oraz tych narysowanych i namalowanych przez artystkę: wyciętych fragmentów własnego surrealistycznego rysunku i ociekającego abstrakcyjnymi formami gwaszu. Tych kilka warstw doskonale pokazuje, w jaki sposób pracowała Rosenstein: płynnie przechodziła od rysunku do podpisu, od rysunku do malarstwa, od malarstwa do obiektu. Na wystawie Nakładanie zaprezentowane zostaną prace Rosenstein od lat 40. do końca lat 90.: kilkadziesiąt obrazów olejnych, ponad 100 rysunków, asamblaże, biżuteria z łyżek i spinaczy, obiekty z telefonów, dzwonków do drzwi i bombonierek, „zlepy” ze sztucznego szkła, książki ilustrowane, stolik, oraz szafa -obiekt z mieszkania artystki, a także filmy historyczne, takie jak Charlie Chaplin, Maya Deren, Mieczysław Waśkowski, Andrzej Falber, oraz prace wideo współczesnych artystów: Ursuli Mayer i Anny Molskiej. Nakładanie jest trzecią z kolei, najobszerniejszą odsłoną cyklu wystaw poświęconych artystce, przygotowanych przez Dorotę Jarecką i Barbarę Piwowarską w ciągu ostatnich trzech lat.

Pojęcie „kina poszerzonego” obejmuje działania z zakresu filmu oraz sztuki wideo angażujące odbiorców, przekształcające tradycyjną recepcję obrazu kinowego w sferę filmowego doświadczenia o niejednorodnym, performatywnym i płynnym charakterze. Wystawa Wcale nie film Wojciecha Pusia, posługując się metodami wykorzystywanymi w nurcie Expanded Cinema, dąży do poszerzenia sfery doświadczania sztuki. Kluczowym aspektem jest tu wprowadzenie widza w wykreowaną w Bunkrze Sztuki eksperymentalną przestrzeń filmową, działającą na różne zmysły. Stworzone przez Pusia z myślą o wystawie instalacje funkcjonują w przestrzeni jako kompleksowa, powiązana z architekturą miejsca polisensoryczna aranżacja, łącząca wideo, muzykę, efekty świetlne, grę cieni czy też samą konstrukcję galerii. Założeniem podjętych w przestrzeni ekspozycji interwencji artystycznych jest postawienie widza Wojciech Puś: To wcale nie film, kadr z wideo, 2014

Notes — 90 /

ku tradycyjnego malarstwa. Obecnie duża część jego prac powstaje w tych dwóch technikach. Prace Hernandeza były wiele razy wystawiane zarówno w Teksasie, jak i w Polsce, pojawiły się także w 60. tomie przeglądu New Ameri can Paintings (wydanie obejmujące zachodnie stany USA). Jego dzieła zostały ponownie opublikowane w New American Paintings w 2009, w wydaniu jubileuszowym z okazji 15. rocznicy magazynu. Wystawa Rysunki to pierwszy pokaz prac Chrisa Hernandeza w Polsce.

orientuj się 66 Notes — 90 /

w sytuacji aktywnego odbioru. Artysta staje się reżyserem, stawiającym na trasie wędrówki kolejne zagadki i kreującym trudne do jednoznacznego zdefiniowania parafabularne sytuacje. Tworzy pole do działania wyobraźni, pokazując, jak za pomocą subtelnych, prostych środków można spektakularnie przekształcić rzeczywistość.

A—42 TO NIE TYLKO PRZECZUCIE, TO PORAŻKA 4.04 – 4.05 Poznań, Miejska Galeria Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal. art.pl

Porażka sytuowana na przeciwległym do sukcesu biegunie jest nie tylko zdarzeniem w życiu niepożądanym, bo nieprzyjemnym, ale przede wszystkim wyznacznikiem nieudolności i miarą nieszczęfot. Łukasz Jastrubczak

ścia. W świecie sztuki coraz mocniej regulowanym prawidłami rynku staje się wręcz wyrocznią istnienia w jego ramach. Jednocześnie jest to kategoria szalenie romantyczna, niosąca w sobie ogromne pokłady sentymentu i tęsknoty za lepszym, piękniejszym światem. Sposoby rozumienia porażki artystów biorących udział w wystawie To nie tylko przeczucie, to porażka, Łukasza Jastrubczaka oraz Andrzeja Pepłońskiego, są odmienne, choć obaj postrzegają ją w kontekście zmiany, nieustannie rekonfigurowanego pola znaczeń. Poczucie porażki dla Jastrubczaka stało się niemal nieodzownym elementem jego twórczej pracy i refleksji, które jednak nie pozwala mu na zatrzymanie się w miejscu, osadzenie w jednym stałym punkcie, nawet jeśli punkt ten definiowany jest jako sukces. Artysta bowiem wygodną stabilność utożsamia właśnie z porażką. Z kolei Andrzej Pepłoński porażkę postrzega jako nieuchronny proces, choć ślady jej odnajduje raczej w zewnętrznym otoczeniu, ginącej aurze miasta i jego materii. Porażka w tym ujęciu jest subtelnym znikaniem z pola widzenia i mimo że ruch ten zmierza w kierunku atrofii, równocześnie staje się impulsem pobudzającym twórczą wyobraźnię.

A—43 PRZEMIANY KAPITALIZMU 10 – 11.04 Warszawa, Instytut Studiów Zaawansowanych, ul. Foksal 16 www.instytut-studiów. pl Specyfiką kapitalizmu jest ciągłe podważanie zastanych stosunków społecznych stanowiących ograniczenie dla procesów akumulacji. Od lat 70. XX w. rodzina, tożsamość zawodowa czy związki zawodowe, które wcześniej stanowiły stabilny element powojennych społeczeństw, zaczęły ulegać głębokim przekształceniom. Ich rytm wyznaczały wezwania do większej elastyczności stosunków pracy, zachęty do nonkonformizmu w podejściu do kariery i krytyka ograniczeń stawianych przez sztywne organizacje. Tym przemianom kulturowym towarzyszyło przenoszenie produkcji przemysłowej do krajów o niższych kosztach pracy, segmentacja rynków pracy, zwiększona mobilność międzynarodowa siły roboczej i wzrost nierówności społecznych. Wyłaniał się nowy model kapitalizmu postfordowskiego. Podczas konferencji uczestnicy przyjrzą się, jak ład postfordowski określa życiowe strategie i doświadczenia. Zastanowią się także, jak uelastycznione i niepewne środo-

A—44 MIEJSKIE LABORATORIUM 12 – 14.04 Warszawa, Pawilon SARP, ul. Foksal 2 www.owsarp. home.pl/ www/urbanlab/

Udział w konferencji jest bezpłatny. Obowiązuje rejestracja.

Druga edycja polsko-szwajcarskich warsztatów urbanistycznych Urban Laboratory organizowanych przez AmPlakat promujący II edycję polsko-szwajcarskich warsztatów Urban Laboratory

orientuj się

A—45 DIAMANT 4.04 – 11.05 Nowy Sącz, BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.pl

basadę Szwajcarii, Hochparterre oraz SARP Warszawa poświęcona będzie tematom związanym z rozwojem Warszawy i Zurychu. Uczestnicy będą rozmawiać o intensywności zabudowy, dominantach wysokościowych w mieście, a także o problemie rozlewania się zabudowy na przedmieścia. Podczas panelu Zwarte miasto jego uczestnicy, m.in. Sławomir Gzell (profesor urbanistyki, Wydział Architektury, Politechnika Warszawska) oraz Kees Christiaanse (autor koncepcji urbanistycznej Europaallee w Zurychu, profesor architektury i urbanistyki, ETH Zurych), zastanowią się, jaka jest relacja gęstości (intensywności) zabudowy do jakości życia? Czy Warszawa powinna dążyć do zagęszczenia swojej zabudowy? Z kolei w ramach panelu Bu dynki wysokie w mieście na pytanie: dlaczego wielu warszawiaków chce mieć jak najwięcej wieżowców – a dlaczego wielu Szwajcarów jest raczej sceptycznych w tej kwestii, będą się starali odpowiedzieć: Pascal Hunkeler (Urząd ds. Urbanistyki Miasta Zurych) oraz Michał Borowski (architekt, Naczelny Architekt m.st. Warszawy w latach 2003–2006). Trzeci panel poświęcony będzie m.in. pytaniu o to, jak można tworzyć godną przestrzeń życiową, nie niszcząc przy tym otaczającego nas krajobrazu?

Przy pobieżnym spojrzeniu indywidualną wystawę Szymona Kobylarza Diamant można uznać za retrospektywę. Kłębią się tam sekretne formuły na pokonanie praw fizyki, paranaukowe eksperymenty realizowane w więzieniach, ciągi liczb, które odpowiadają za naturę wszechświata, oraz tajne plany kontroli nad cywilizacją. Tak jakby za każdą pracą chował się mason, iluminata lub co najmniej szpieg. System nauki i technologia rozbrykały się. Działają na własną rękę, a ich konsekwencje nie poddają się kontroli lub pozostają ukryte. Konsekwentnie zatem wystawa Diamat szuka konsekwencji. Sięgając po wzorce zaczerpnięte z paranauki, Szymon Kobylarz bawi się próbkami, prototypami i matrycami. Bierze na warsztat testowane wcześniej formuły i podejmowane już wątki. Dlatego na wystawie, obok znanych prac, pojawią się między innymi szkice i modele obiektu, który jeszcze nie został zrealizowany (34/55), oraz „drzewo”, które Szymon Kobylarz: Bez tytułu (statek) – instalacja z cyklu Człowiek, który przeżył koniec świata, 2011

Notes — 90 /

wisko pracy oddziałuje na drogi życiowe, wybory i projekty jednostek. Szczególnie interesować ich będzie klasowe zróżnicowanie doświadczeń biograficznych i rekonstrukcja klasowych strategii edukacyjnych, karier zawodowych, wyborów reprodukcyjnych i schematów narracyjnych. Taka perspektywa pozwoli ukazać zróżnicowanie doświadczeń społecznych w postfordyzmie i podjąć refleksję nad barierami społecznymi, nierówną dystrybucją szans i dominacją klasową w dzisiejszych społeczeństwach. W konferencji udział wezmą m.in. prof. Daniel Bertaux, prof. Catherine Delcroix, dr Przemysław Sadura, dr Joanna Wawrzyniak.

orientuj się 68 Notes — 90 /

miało nigdy nie powstać. Do tej pory istniało na jednym z obrazów pokazywanych w ramach wystawy Sztuka dla sztuki. Jego kształt opiera się na cyfrowo wygenerowanym fraktalu. W ciągu ostatnich kilku miesięcy Szymon Kobylarz – zamieniając się w stolarza – przenosił do realu każdą cyfrowo wygenerowaną gałązkę, konar i pień.

owane w studio kompozycje, niejednokrotnie zaprzeczające prawom fizyki. Choć fotograf dotychczas zachowywał pełną kontrolę nad tym, co pojawi się w finalnym kadrze, teraz pozwala sobie na brak perfekcji i wplata w zdjęcia niedoskonałe fragmenty studyjnej rzeczywistości. Tym samym wzbogacony o odświeżające elementy projekt Falling Up jest zapowiedzią nowego etapu w twórczości Dzienisa. Jednak artysta nie rezygnuje z dotychczasowych doświadczeń i nadal pracuje z materiałem, który czuje najlepiej, czyli z postaciami ludzkimi. Wystawa prezentująca projekt jednocześnie inauguruje współpracę Dzienisa z Lookout Gallery.

A—46 SPADAJĄC DO GÓRY do 30.04 Warszawa, Lookout Gallery, ul. Puławska 22/41 A—47 www.looko- ZAWÓD: PROutgallery.pl JEKTANT 7 – 17.05 Warszawa, Salon Akademii, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw. pl Przemek Dzienis znany jest przede wszystkim z prac o sterylnej i surowej estetyce. W najnowszym projekcie Falling Up Przemek Dzienis przewrotnie miesza prawdę z fikcją, co jest częstym zabiegiem w języku współczesnej fotografii. Na wystawie pokaże dziesięć zdjęć, na których zobaczymy misternie konstruPrzemek Dzienis: Falling Up

Marta Niemywska (Grynaż Studio): Bibliotekarka, 2010

Procesy takie jak globalizacja i urbanizacja, zmiany demograficzne, eksploatacja środowiska czy rozwój technologiczny nieustannie modyfikują obraz świata. Same w sobie nie są negatywne, nie mniej jednak te – jak niektórzy je nazywają – „megatrendy” powodują powstawanie licznych problemów, m.in. intensyfikację produkcji, pogłębiające się różnice w zamożności społeczeństw, rozpędzoną konsumpcję, nędzę i głód, starzenie się społeczeństw, uzależnienie od technologii, oddalenie od natury. Wystawa Zawód: Projektant ma pokazać zasadę, według której współczesne problemy są przez projektantów zauważane i interpretowane. Ich odpowiedzi to czasami krytyczne komentarze, które mają za zadanie podnieść świadomość dotyczącą problemu, innym razem – próby realnych rozwiązań: gotowe produkty lub systemy. Prezentowane projekty powiązane zostały z pięcioma hasłami identyfikującymi obszary, w których ogniskują się kluczowe problemy współczesnego świata. Hasła, które budują strukturę wystawy, to: globalizacja, urbanizacja, demografia, środowisko, technologia.

Wystawą dzieł Aleksandra Gierymskiego, jednego z najwybitniejszych malarzy polskich drugiej połowy XIX wieku, Muzeum Narodowe powraca do tradycji prezentacji twórczości artystów ze środowiska warszawskiego. Jest to pierwszy po 76 latach tak wszechstronny i kompletny pokaz dorobku artystycznego malarza, który był bohaterem wystawy inaugurującej w 1938 roku działalność Muzeum w nowym gmachu. Aleksander Gierymski: Chłopiec w słońcu, 1893–1894, olej, płótno, 94 x 77 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

A—49 FACECI od 5.04 Warszawa, Raster, ul. Wspólna 63 www.rastergallery.com

orientuj się

Czescy artyści Lukáš Jasanský i Martin Polák fotografują wspólnie od 1986 roku. Od tego czasu zrealizowali 27 cykli zdjęć, w których w różny sposób testują konwencjonalność medium fotograficznego. Ich prace czerpią zarówno z tradycji sztuki konceptualnej, jak i klasycznej fotografii studyjnej, krajobrazowej i ulicznej, niezmiennie przy tym uwodząc subtelnym poczuciem humoru. Jasanský i Polák należą dziś do najważniejszych współczesnych czeskich fotografów. W 2012 roku nakładem tranzit.cz i JRP|Ringier ukazała się ich monografia zawierająca kilkanaście tysięcy fotografii. Na wystawie w Rastrze pokazane zostaną dwie serie fotografii Faceci (1989/1990) oraz Fotografia barwna (2010). Ludzie podglądani na ulicy i starannie komponowane martwe natury. Zwyczajność staje się tu przedmiotem wysmakowanej gry. Prowadzi ona do zaskakujących, estetycznych przygód, ale i bardziej generalnej refleksji na temat istoty fotografii, jej relacji do rzeczywistości, funkcji dokumentalnej i kreacyjnej.

Lukáš Jasanský i Martin Polák: z serii Faceci

Na wystawie zaprezentowana zostanie niemal cała dostępna spuścizna Aleksandra Gierymskiego – ok. 120 obrazów i szkiców olejnych, ok. 70 rysunków, jeden szkicownik, a także blisko 110 drzeworytów wykonanych według rysunków Gierymskiego oraz zespół fotografii modeli pozujących artyście. Obok powszechnie znanych obrazów znajdą się również dzieła pokazane publicznie po raz pierwszy od końca XIX wieku. Na uwagę zasługują dotychczas słabo rozpoznane i niedocenione przez współczesną historię sztuki drzeworyty wykonane według rysunków Gierymskiego, dla którego praca ilustratorska stanowiła istotny nurt działalności twórczej i często była jedynym źródłem utrzymania artysty. Wystawa jest częścią projektu Bracia Gierymscy realizowanego przez Muzeum Narodowe w Warszawie i Muzeum Narodowe w Krakowie, gdzie na wystawie Maksymilian Gierymski. Dzieła, inspiracje, recepcja zaprezentowana zostanie twórczość starszego brata malarza. Obie wystawy stwarzają wyjątkową okazję do podjęcia dyskusji na temat twórczości braci Gierymskich, ich roli w rozwoju sztuki i wzajemnych relacji.

Notes — 90 /

A—48 BRACIA GIERYMSCY do 10.08 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw. art.pl 25.04 – 10.08 Kraków, Muzeum Narodowe, al. 3 Maja 1 www.muzeum. krakow.pl

orientuj się 70 Notes — 90 /

A—50 LÓD TOPNIEJE do 18.05 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

Właściwym początkiem wystawy Lód topnieje, Pani Frank czak było spotkanie mieszkającej i pracującej w Lublinie Magdy Franczak z Yael Frank z Tel Awiwu, która w 2012 roku prezentowała swoje prace w lubelskiej Galerii Labirynt, a także podzielana przez obie artystki fascynacja niezwykłą powieścią dla dzieci Lód topnieje autorstwa norweskiego pisarza, ukazującą w poetycki i niezwykle sugestywny sposób historię przyjaźni dwóch dziewcząt wkraczających w wiek dorastania, doświadczenie przemijania i śmierci oraz współzależność świata przyrody i ludzi. Franczak i Frank nawiązały rysunkowy dialog, przesyłając sobie wzajemnie tradycyjną pocztą rysunki na papierze. Tak pojawiła się fikcyjna postać Pani Frankczak, będąca nie tylko zlepkiem nazwisk obydwu artystek, ale też ich wspólnym głosem. Magda Franczak, Yael Frank, rysunek, 2014

Rysunki Pani Frankczak powstały na pożółkłym papierze niewielkich rozmiarów. Na potrzeby ekspozycji zostały oprawione w ramki przypominające swoją strukturą lodowe kryształy. Przedstawiony przez „zbiorową artystkę” świat zapełniają kształty przywodzące na myśl formy organiczne, fragmenty ludzkiego ciała, elementy pejzażu lub składowe abstrakcji. Oprócz rysunków na wystawie znalazły się także prace indywidualne obu autorek. Magda Franczak pokazuje elementy rzeźbiarskie, z kolei Yael Frank prezentuje ruchomą instalację rzeźbiarską.

A—51 NIEKONSENSUALNY AKT do 13.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art. pl

W roku 2012 Goshka Macuga dwukrotnie odwiedziła Afganistan, by zebrać materiały do projektu zaplanowanego jako część wystawy dOCU Kadr z filmu Niekonsensualny akt (w toku). Pierwszy szkic, 2013, HD video, 29’ 59’’, dzięki uprzejmości artystki. Produkcja: Goshka Macuga, Index – The Swedish Contempo rary Art Foundation i Baltic Art Center

MENTA (13). Podczas pobytu odwiedziła Afgańskie Archiwum Filmowe w Kabulu, gdzie dowiedziała się, jak niepewne i ryzykowne było funkcjonowanie archiwum w czasach rządów Talibów. Dziś problemem tej instytucji jest ciągły brak środków finansowych na cyfryzację kronik filmowych, filmów fabularnych i filmów dokumentalnych, a także na utrzymanie wyposażenia technicznego i lokali. Chcąc udzielić archiwum wsparcia, Macuga postanowiła wykupić skrawki taśm filmowych odrzucone w procesie cyfryzacji. Po wymianie wielu maili ze swoim afgańskim współpracownikiem otrzymała paczkę wycinków 35-milimetrowej taśmy filmowej. Co ciekawe, okazało się, że otrzymany materiał stanowi 19 oddzielnych rolek zawierających wyłącznie nacechowane seksualnie sceny z filmów afgańskich i zagranicznych, które zostały w ten sposób ocenzurowane. Macuga zmontowała uzyskany materiał i umieściła go w innym kontekście. Nadając mu odmienny porządek, artystka prezentuje nową, porównawczą interpretację różnych norm postrzegania fizycznej bliskości, przemocy i dyskryminacji ze względu na płeć w kulturze afgańskiej i w kulturze Zachodu. Porównuje także różnice w akceptowaniu ukazywania tych zjawisk w obu kulturach. W ramach kolejnej odsłony projektu Video Room będziemy mieli okazję obejrzeć materiał Niekonsensualny akt (w toku).

Rafał Bujnowski jest jednym z najbardziej radykalnych współczesnych malarzy polskich, nieustannie pogłębiającym i poszerzającym medium malarstwa. W jego twórczości zachodzi wyrafinowana relacja między techniką malarską a tematem. Artysta od ponad dziesięciu lat rozwija koncepcję czarnego obrazu, najmocniej wyartykułowaną w cyklu Lamp black, nocnych pejza żach oraz serii Arsoniści. Na wystawie Zmierzch zobaczyć można m.in. pracę Zug, St. Michael z 2004 roku, złożoną z dwóch części: wideo i czarnego płótna. Pejzaż szwajcarskiego miasta Zug z wieżą kościoła św. Michała jest metodycznie zamalowywany przez Bujnowskiego i znika pod powierzchnią kolejnych warstw czarnej farby, by na nowo się odrodzić na filRafał Bujnowski: Zug. St. Michael, 2004, olej na płótnie, 30 x 40 cm, wideo, 9 min 13 s. Praca zakupiona przez Podlaskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych

A—53 MISS SWISS do 11.04 Warszawa, Piktogram/BLA, ul. Mińska 25 www.piktogram.org

Druga edycja Miss Swiss to prezentacja publikacji nagrodzonych w konkursie Najpięk niejsze książki Szwajcarii 2012, a także książek artystycznych zaprojektowanych w HEAD – Plakat promujący Miss Swiss

orientuj się

Genève (Haute École d’Art et de Design – Genève). Najpiękniejsze książki Szwaj carii jest jednym z najciekawszych konkursów tego typu na świecie. Powstał ponad 70 lat temu z inicjatywy wybitnego typografa Jana Tschicholda. Jak co roku surowe kryteria obejmowały koncepcję publikacji, projekt typograficzny, jakość składu i druku, wykonanie oprawy i dobór papieru. Na wystawie znalazły się zatem starannie wyselekcjonowane przez międzynarodowe jury książki uznanych projektantów. W 2013 roku ze zgłoszonych 454 książek wybrano 19 publikacji, które można oglądać na warszawskiej wystawie. Większość nagrodzonych książek to wydawnictwa związane ze światem sztuki, prezentujące projekty artystyczne lub książki autorskie. Wystawa Miss Swiss 2 to również przegląd książek młodych artystów. Studenci genewskiej uczelni w ramach interdyscyplinarnego programu mają możliwość publikowania własnych art-booków i eksperymentowania w dziedzinie projektowania graficznego. Młodzi artyści wybierają książkę jako narzędzie wypowiedzi artystycznej, eksplorują jej możliwości, wprowadzając oryginalne koncepcje wydawnicze, wypróbowując różne techniki drukarskie, ścieżki dystrybucji i poszukiwania typograficzne.

mie rejestrującym proces pracy malarza. Obraz na płótnie jest efektem końcowym całej pracy i zarazem jej głównym bohaterem. Należy on do ważnych prac malarza, w których powoli krystalizowała się idea czarnego obrazu. Ten szczególny dyptyk nie jest jednak centralnym punktem wystawy, lecz łącznikiem z najnowszymi pracami artysty prezentowanymi na wystawie: dwoma wielkoformatowymi pejzażami na płótnie oraz serią malowanych na czarno lamp.

Notes — 90 /

A—52 ZMIERZCH 4.04 – 8.05 Białystok, Galeria Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria -arsenal.pl

orientuj się Notes — 90 /

A—54 TAJSA od 23.03 Tarnów, Pałacyk Strzelecki, ul. Słowackiego 1 www.bwa.tarnow.pl

Głównym tematem wystawy Tajsa jest refleksja na temat teraźniejszości. Mierząc się z doświadczeniem romskim w polu sztuki, nie tworzymy teorii czy modelu współczesnego podróżnika czy wędrowca. Interesuje nas to, co zostało wytworzone poprzez doświadczenie tymczasowości i perspektywę teraźniejszości, wynikających z potrzeby czy też konieczności przemieszczania się przez Romów, Cyganów, Wędrowców (Travellers) – tłumaczą kuratorki Katarzyna Roj i Joanna Synowiec. Strategią „na dziś” jest często prowizoryczne działanie z materiałów dostępnych, odzyskaStach Szumski: Tajsa, 2014

nych. Czy to doświadczenie tylko Romów? Permanentny stan tymczasowości w dobie kapitalizmu jest powszechnym doświadczeniem dużej części ludności. Wytwarzane są w nas potrzeby, na które nas nie stać, stąd więc „dom na kredyt”, „samochód na raty”. Porzucenie tych aspiracji może być ratunkiem przed zadłużeniem, ale również formą oporu przed neoliberalnym systemem wartości, w którym „stałość” i „ciągłość” to tylko fantazmaty, które muszą być okupione w rozliczne dobra. Świat „w budowie” jest skupiony na działaniu w czasie wiecznie trwającej teraźniejszości. Wystawa zatem nie będzie prezentować prac w swej tradycyjnej odsłonie obiektów artystycznych, ale raczej tworzyć warunki do zaistnienia działań o charakterze artystycznym i poznawczym. Tajsę symbolicznie otwiera mural tuż obok tarnowskiego Rynku, upamiętniający koczowniczą i wędrowną historię Romów, drastycznie przerwaną 50 lat temu w Polsce.

A—55 Elementarz projektanta 14 – 15.04 Poznań, Uniwersytet Artystyczny, Aula www.elementarzprojektanta.pl

Konferencja Elementarz pro jektanta poświęcona będzie

przedsiębiorczości projektantów graficznych. Jest to inicjatywa dwóch studentek projektowania graficznego na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu – Pauliny Kacprzak i Olgi Rafalskiej. Swoją wiedzą ze studentami i początkującymi projektantami podzielą się projektanci tacy jak: Mamastudio, Daniel Mizieliński, Super Super, a także specjaliści w dziedzinie papieru czy prawa autorskiego. Konferencja ma na celu podjęcie tematów rzadko poruszanych przez uczelnie artystyczne. Będzie składać się z 4 bloków tematycznych: Formy działania: subiektywnie o pracy zespołowej, na etacie i w charakterze freelancera oraz specyfika pracy w agencji reklamowej; Prawo: prawo autorskie w zakresie projektów graficznych oraz prawo podatkowe; Druk: możliwości związane z posiadaniem wiedzy na temat druku i papieru oraz sposoby na jej wykorzystanie. Najczęściej popełniane błędy przez projektantów; Rynek: podparte doświadczeniem zasady negocjacji, wyceny projektów oraz współpracy z podwykonawcami.

A—56 CENA ARCHITEKTURY 17.04, godz. 18.00 Warszawa, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, pl. Małachowskiego 3

Okładka najnowszego numeru „Recykling Idei”

A—57 BIAŁOSZEWSKI DO SŁUCHU 7.04, godz. 18.30 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3 www.sklep. beczmiana.pl A—58 Ręce splamione farbą 12.04 – 4.05 Bielsko-Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 www.galeriaBiałoszewski do słuchu to bielska.pl pierwsza obszerna prezentacja jednego z najbardziej wyrazistych archiwów dźwiękowych w historii polskiej kultury artystycznej. Na czterech albumach, trwających w sumie blisko pięć godzin, Miron Białoszewski gada, recytuje, śpiewa, szepcze i pokrzykuje, wykonując w niepowtarzalny sposób własne wiersze (również dotychczas niepublikowane), dramaty oraz fragmenty prozy. Materiał wybrany z ponadosiemdziesięciogodzinnego zbioru, znanego dotąd wyłącznie wąskiemu gronu badaczy, ukazuje Białoszewskiego jako świadomego, oryginalnego artystę głosu i rzuca nowe światło na jego

Działający od 1980 roku w grupie LUXUS artyści w przewrotny sposób kontestowali szarą rzeczywistość schyłku PRL-u, a w następnej dekadzie dowcipnie komentowali urzeczywistnianie się marzeń

Okładka płyty Białoszewski do słuchu, Bółt Records

Ewa Ciepielewska: Stanisława Przybyszewska

orientuj się 73

W najnowszym numerze interdyscyplinarnego pisma „Recykling Idei” autorzy opisują uwikłanie architektury w mechanizmy ekonomiczne oraz podejmują refleksję na temat ceny, jaką architektura za to płaci. „Jeśli zatem architektura jest towarem i w skali makro nie może obecnie przełamać tego stanu rzeczy, powstaje kolejne pytanie: jak architektura w warunkach produkcji kapitalistycznej mogłaby kontestować swoją pozycję towaru? Dlatego przyglądamy się aktualnym formom walki i oporu w tym obszarze, polegającym na wypracowywaniu niekapitalistycznych modeli produkcji architektonicznej, a także krytyce wychodzącej od ikonografii architektonicznej, jako bardziej poręcznego narzędzia komunikowania się niż produkcja budynków czy infrastruktury. Nie wykluczamy przy tym możliwości uprawiania krytyki poprzez praktykę i budynki jako pełnoskalowe obiekty. Chodzi wyłącznie o poziom zależności, który w tym drugim przypadku znacząco wzrasta, przez co architektura częściej udaje, niż autentycznie tworzy emancypacyjny zwrot w przestrzeni”. Warszawska premiera pisma będzie połączona z dyskusją, w której swój udział zapowiedzieli Ewa Kuryłowicz, Piotr Bujas i Paweł Krzaczkowski. Spotkanie poprowadzi Arek Gruszczyński. Partnerem wy-

twórczość, wydobywając jej fundamentalny dźwiękowy wymiar. Unikatowym nagraniom archiwalnym towarzyszą ich współczesne dźwiękowe reinterpretacje autorstwa duetu Mikrokolektyw, Patryka Zakrockiego (Osmędeusze, czyli ulotności i bazgroły) i Marcina Staniszewskiego (Chamowo). W dyskusji o płytach udział wezmą: Sylwia Chutnik, Tadeusz Sobolewski, Michał Mendyk i Maciej Byliniak. Fundacja Bęc Zmiana jest głównym dystrybutorem płyt Bôłt Records.

Notes — 90 /

darzenia jest Fundacja Bęc Zmiana oraz Zachęta Narodowa Galeria Sztuki.

orientuj się 74 Notes — 90 /

o powszechnym dobrobycie w wolnorynkowej gospodarce. Wystawa Ręce splamione farbą to autorski wybór prac Ewy Ciepielewskiej, jednej ze współzałożycielek grupy, zrealizowanych pomiędzy rokiem 1984 a 2014. Serie obrazów olejnych, akrylowych i akwarel powstały, jak określa artystka, „poza łonem LUXUSU, lecz nie bez wpływu i związku z LUXUSEM”. Od 1984 roku artystka wystawia indywidualnie. W swoim malarstwie nawiązuje do estetyki kampu oraz takich nurtów jak pop-art, transawangarda i realizm magiczny. Malarstwu Ewy Ciepielewskiej towarzyszą działania performerskie – autorka od 1980 roku, w maju, spływa drewnianą łodzią Wisłą z Krakowa do Gdańska, uczestnicząc w projekcie Płynący Festiwal Sztuk na rzecz zachowania naturalnego stanu rzeki. Ślady tych działań również będzie można zobaczyć na wystawie.

A—59 Targi młodych projektantów 26 – 27.04 Warszawa, Dom Słowa Polskiego, ul. Miedziana 11 www.artmarketpoland.pl

Art Market Poland to pierwsza w Polsce wystawa skupiająca projektantów i twórców różnorakich specjalizacji z całego kraju. Targi podzielone są na następujące kategorie

wystawców: FASHION – Projektanci odzieży oraz dodatków; BIŻU – Twórcy oryginalnej biżuterii ; DESIGN – Wzornictwo przemysłowe; meble, oświetlenie, ceramika; KIDS – Projektanci tworzący rzeczy dedykowane dzieciom – ubranka, zabawki, edukacja; ART – Malarstwo, rysunek, kolaż, rzeźba oraz przedmioty niemieszczące się w powyższych kategoriach, a cechujące się dużą wartością artystyczną i estetyczną. Wstęp na targi jest bezpłatny, natomiast zainteresowani wystawcy proszeni są o wypełnienie formularza na stronie organizatora.

A—60 Młode wideo 5, 6.04 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak. pl

Celem Przeglądu Sztuki Wideo THE 02 jest prezentacja szerszej publiczności różnych form posługiwania się obrazem ruchomym w kreowaniu komunikatu artystycznego. Formuła wydarzenia obejmuje pokaz specjalny filmów uznanych artystów, takich jak Roger Ballen czy Salla Tykkä, oraz pokaz konkursowy składający się z prac wybranych spośród nadesłanych zgłoszeń. Na Salla Tykka: Airs Above the Ground

konkurs wpłynęło 656 portfolio od młodych twórców z całego świata. Jury, w którego skład weszli Katarzyna Kozyra, Kasumi, Konrad Kuzyszyn, Casilda Sanchez, Artur Tajber oraz Zoran Todorović, wyłoni najciekawszy utwór wideo. Zestaw prac prezentowany będzie w 21 galeriach w całej Polsce, premiera zaś odbędzie się w MOCAK-u.

A—61 Po drugiej stronie obrazu 14 – 15.04 Warszawa, Uniwersytet Warszawski, Sala Balowa Pałacu Tyszkiewiczów-Potockich, ul. Krakowskie Przedmieście 32 www.czkuw. wordpress. com

Koło naukowe Czarny kwadrat IHS UW organizuje ogólnopolską studencko-doktorancką konferencję naukową Po dru giej stronie obrazu – o współ czesnym widzu wobec dzieła sztuki. O konferencji jej organizatorzy piszą tak: „Podstawowym przedmiotem badań historyczno-artystycznych jest dzieło sztuki. Od niego wychodzimy i do niego nieustannie powracamy w swoich rozważaniach. To ono prowokuje

A—62 O powstawaniu i ginięciu 25.04 – 15.06 Katowice, BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Wejście w obszar alfabetu i pisma spowodowało prawdziwą rewolucję w mentalności oraz sposobie konceptualizowania świata przez homo Little Warsaw: LW is Dead, 2008, dzięki uprzejmości artystów i BWA Warszawa

W wystawie udział wezmą: Ewa Axelrad, Piotr Bosacki, Bartek Buczek, Dorota Buczkowska, Zdena Kolečková, Denisa Lehocká, Little Warsaw, Marek Meduna, Grupa Raffani, Iza Tarasewicz.

A—63 Jeszcze będzie przepięknie co miesiąc Warszawa, Bar Studio, Plac Defilad 1 Organizatorzy dyskusji piszą: „W cyklu spotkań Jeszcze bę dzie przepięknie zastanowimy się, co najbardziej nam w mieście przeszkadza i co jest powodem przestrzennego chaosu, na który coraz częściej, Plakat promujący cykl spotkań Jeszcze będzie przepięknie

orientuj się

śmielej i głośniej narzekamy. A także: co to jest mądra architektura i mądre myślenie o przestrzeni między budynkami? Co właściwie oznacza pojęcie „ład przestrzenny”?” Jeszcze będzie przepięknie to prezentacje dobrych praktyk i ciekawych zjawisk z obszaru architektury z kraju i z zagranicy. Wykłady, pokazy filmów, warsztaty, debaty. „Cykl kierujemy do wszystkich mieszkańców Warszawy, którzy interesują się architekturą, funkcjonowaniem miasta, tym, jak ono wygląda i jak się rozwija. Ale szczególnie do tych, którzy nie uczestniczyli dotąd w specjalistycznych spotkaniach miejskich aktywistów czy znawców architektury, a którzy czują, że chcą wiedzieć więcej i mieć wpływ na swoje najbliższe otoczenie. Potrzebują tylko odpowiednich narzędzi: informacji, opinii, wiedzy, dostępu do autorytetów i możliwości zadawania pytań” – dodają organizatorzy.

sapiens. Umożliwiło wpisanie się w przyczynowo-skutkowe myślenie linearne zaprogramowane przez sam układ liter. Z drugiej strony pozostawanie w obrębie kultury oralnej gwarantowało plemionom istnienie wspólnoty jako wartości nadrzędnej, w której wszelkie umiejętności, historia i tradycje przekazywane były na drodze bezpośrednich relacji. Wystawa O powstawaniu i gi nięciu przypada na dwudziestą rocznicę głośnej wystawy Pustynna Burza z 1994 roku; jednym z artystów, który brał w niej wówczas udział, był Andrzej Szewczyk. Jego twórczość, odwołująca się do znaku jako prapoczątku formowania się języka, staje się punktem wyjścia dla dziesięciu artystów, którzy w swoich realizacjach usiłują przepracować napięcie pomiędzy kulturami oralnymi i piśmiennymi.

Notes — 90 /

debaty i to ono wskazuje nam problemy oraz pytania badawcze. Niewątpliwie, dla historyków sztuki, to właśnie dzieło jest najważniejsze. Jednak dzieło nigdy nie może istnieć w izolacji. Dzieło powstaje w jakimś celu – może wzbudzać przyjemność estetyczną lub być wypowiedzią zaangażowaną społecznie. Sztuka działa – a działanie zazwyczaj implikuje kogoś, do kogo ten akt jest skierowany. Chcielibyśmy przekornie odejść od dzieła i przyjrzeć się drugiej stronie tej relacji. Kim w rzeczywistości jest szara eminencja dzisiejszych muzeów i galerii – widz? Celem konferencji jest namysł nad strategiami, reakcjami i problemami, które są związane ze współczesnym odbiorcą.

orientuj się 76 Notes — 90 /

A—64 Wspomniana figura 3 – 21.04 Warszawa, Galeria Starter, ul. Gen. Andersa 13 www.starter. org.pl

Kierunek poszukiwań i eksperymentów Mikołaja Moskala prowadzi do radykalnej rezygnacji z udostępniania widzowi kontekstów na rzecz surowej, archetypicznej wręcz komunikacji wizualnej. Kształt i forma są głównymi osiami, po których porusza się artysta. Rzeźba, będąca centralnym punktem ekspozycji Wspo mniana figura, jest kontynuacją toku poszukiwań formalnych w polu trzech wymiarów, rozumianych w przypadku prac Moskala jako trzy współistniejące płaszczyzny. Moskal tworzy prace graficzne, głównie temperą na papierze. Ważny jest dla niego proces zbierania informacji i inspiracji, w oparciu o który buduje kontemplacyjne i harmonijne światy. Mikołaj Moskal (ur. 1985) – zajmuje się rysunkiem i rzeźbą. Studiował na Wydziale Grafiki krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych i w Hochschule für Gestaltung im OffenMikołaj Moskal: projekt rzeźby, 2014

bach/Frankfurt am Main. Współtwórca kolektywu/galerii New Roman. Jego prace można aktualnie oglądać na wystawie Co widać. Polska sztuka dzisiaj w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

A—65 Bezpośrednio 5.04 – 29.05 Katowice, Galeria ZPAP, ul. Dworcowej 13 zpap.katowice. pl

różnorodnych obrazowych powiązań i skojarzeń. Skojarzeń funkcjonujących w dużej mierze poza obszarem słowa.

Artyści biorący udział w wystawie to: Michalina Wawrzyczek-Klasik, Artur Masternak, Michał Klasik.

A—66 Uziemianie do 25.04 Wrocław, Brzuch: Centrum trawienia wizji, ul. Białoskórnicza 26 www.brzuch. org.pl

Przyzwyczailiśmy się do nadmiaru obrazów. Nachalność i prymitywizm przekazu stały się nieodzowną częścią współczesnego świata. Trudno od tego uciec. Przekonanie o tym, że odbiorcy trzeba wszystko jak najprościej i dobitniej przekazać, wyjaśnić, wkradło się również do sztuki. Oswajamy się z tą łatwością odbioru coraz bardziej, przestając kształtować swoją wrażliwość, ufać swoim zmysłom. Kiedy wszystko zostaje nazwane, znika prawdziwa, indywidualna więź, spłyca się przekaz. Prace pokazywane na wystawie Bezpośrednio są w większości abstrakcyjne, oddziałują bezpośrednio na odbiorcę swoją formą. Odwołują się do jego wrażliwości, wyobraźni, umiejętności wykorzystania

W cyklu fantastyczno-konkretnych kolaży Patrycja Mastej zderzyła miękką płynność form ze zdecydowaną mięsnością ich tekstury. Łakome oczy podążają za stworzonymi przez nią organicznymi niby -kształtami, które za każdym razem wyślizgują się próbującemu je „upolować” spojrzeniu. Szypułki i czułki, porosty i pory, płyny, tkanki i członki, wewnętrzne i zewnętrzne organy. Biologiczny surrealizm tych prac jest niczym

Artur Masternak: Defragmentacja, wklęsłodruk, 100 x 70 cm

Patrycja Mastej: z cyklu Uziemianie, technika własna, 2013

A—67 Byłem, czego i wam życzę do 10.06 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl Wszystko idzie od oka. Ono musi być wykształcone, niepodległe, abstrakcyjne” – tak o istocie dobrego projektowania pisał do swojego przyjaciela Jana Lenicy Henryk Tomaszewski (1914–2005) –

„ Henryk Tomaszewski: Foot-ball, 1948, dzięki uprzejmości Filipa Pągowskiego

– Wierzę, że dzieci chłoną każdą formę przekazu: od najprostszej do złożonej, od spokojnej do dramatycznej – mówi Józef Wilkoń. – Prostota wypowiedzi nie może być jednoznaczna z uproszczeniami. Wierzę również, że na intensywność przeżycia działają nie łagodzone sztucznie kontrasty, ale prawdziwe dramaty, że dzieciom potrzebna jest zarówno radość, jak i strach. Na wystawie Ptaki, ssaki i inne wilkołaki, prezentującej dorobek artysty, nie zobaczymy wyłącznie ilustracji książkowych, ale także drewniane i metalowe rzeźby, filmy, a dzieci będą mogły skorzystać ze specjalnych kącików do interaktywnych zabaw. Całość wystawy stanowi mikrokosmos zamieszkany przez zwierzęta. Wystawie towarzyszy konkurs na najlepszy projekt książki dla dzieci oraz konferencja naukowa poświęcona problematyce Józef Wilkoń: Greta i Samuel

orientuj się

A—68 Ssaki i wilkołaki 15.04 – 9.05 Katowice, Rondo Sztuki, rondo Gen. Jerzego Ziętka 1 www.rondosztuki.pl

grafik, projektant, rysownik, profesor warszawskiej ASP, jedna z najważniejszych postaci polskiej grafiki projektowej po II wojnie światowej. Odrzucając doświadczenie awangardy europejskiej, racjonalnej w podejściu do konstruowania komunikatu wizualnego, Tomaszewski stworzył wyrazistą, unikalną formułę projektowania – jej źródła i efekty pokazuje wystawa Byłem, czego i wam życzę, zorganizowana w stulecie jego urodzin. Ekspozycja skupia się na twórczości plakatowej artysty przedstawionej w dwóch kontrastujących częściach. Pierwsza obejmuje prace z okresu tzw. polskiej szkoły, kiedy to Tomaszewski stworzył koncepcję plakatu opartego o plastyczny skrót i metaforę. Druga część prezentuje plakaty Tomaszewskiego projektowane od lat sześćdziesiątych – wtedy artysta zaczął redukować bujny malarski styl, zmierzając ku większej prostocie, bardziej abstrakcyjnym rozwiązaniom i nieomylnemu rysunkowi. Trzecia część została zorganizowana wokół hasła „litera” – szczególnie ważnego dla Tomaszewskiego zagadnienia i wątku przewijającego się przez całą jego twórczość. W tej części pokazywane są wybrane plakaty liternicze i projekty książkowe.

Notes — 90 /

wulkaniczna eksplozja, która wprost z wnętrza Ziemi wyrzuca pierwotną, rozgrzaną do czerwoności materię. Stworzone przez nią metamorficzne obrazy o roślinno-zwierzęco-ludzkiej postaci są niczym kwitnące skamieliny – to rafy koralowe zanurzone w głębinach kołyszącego się ciała. Natrafiając na rozmaite napięcia, blizny i zrosty, Mastej stara się zapamiętać ich postać, a po powrocie z tego badania, niczym po wybudzeniu z introspekcyjnego snu, próbuje zrekonstruować pochwycone widoki za pomocą dostępnych jej w świecie rzeczywistym obrazów. Z wizualnych wycinków powstają więc dwuwymiarowe kadry – widokówki z bardzo osobistej podróży, zrobione „od podszewki” autoportrety, wydobyte z głębin wizualne perły. Swoje prace artystka prezentuje na indywidualnej wystawie Uzie mianie.

orientuj się 78 Notes — 90 /

projektowania dla najmłodszych.

Józef Wilkoń – ilustrator, malarz, rzeźbiarz, twórca plakatów i scenografii teatralnych. Studiował malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (dyplom w 1955 r.) oraz historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim (dyplom w 1954 r.). Zilustrował ponad 100 książek dla dzieci i dorosłych w kraju (m.in. Pana Tadeusza w 1973 r.) oraz ponad 80 książek dla dzieci za granicą. Otrzymał wiele nagród i wyróżnień.

A—69 Konterfekt 6.04 – 7.05 Cieszyn, Galeria Szara, ul. Srebrna 1 www.galeriaszara.pl

Głównymi problemami poruszanymi w twórczości Toma Swobody jest pamięć i duchowość reprezentowana zarówno poprzez jednostkę,  jak i wspólnotę oddziałującą na społeczeństwo. W szczególny sposób interesuje go problematyka trwania i zmiany. W swoich pracach rejestruje niezwykłe stany uniesienia podczas kontemplacji zmian zachodzących w pozbawionej wzniosłości materii. Interesują go niewyjaśnione naukowo fenomeny mające charakter ludowo-mistyczny, które syTom Swoboda: z cyklu Narysuj mi Boga

tuują się poza granicami zinstytucjonalizowanej religii. Od kilku lat Swoboda skupiony jest na pracy nad projektem Konterfekt, który w pewnym sensie można nazwać artystyczno-badawaczym. Tytuł nawiązuje do XVII wiecznego łacińskiego słowa centerfec tus oznaczającego „naśladowanie” lub „podrabianie”. Najnowsza odsłona cyklu Na rysuj mi Boga związana jest z wizerunkiem Boga w tradycji judeochrześcijańskiej. Do projektu zostały, jak mówi artysta, „wybrane osoby posiadające największe lub najsilniejsze doświadczenie w obcowaniu z Bogiem”, których „wizualny zapis” tworzy intymną, symboliczną ikonosferę obrazu Boga. To wnikliwe studium cudów od uzdrowionych ludzi, zawdzięczających pozostanie przy życiu modlitwie i wstawiennictwu wspólnoty, przez wizje objawiające proroctwo, po wskrzeszenie z martwych. Swoboda tropi „dotyk Boga” i w ten sposób próbuje zbudować jego wizerunek. Sampluje uzdrowione tkanki i wykonuje odlewy uzdrowionych fragmentów ciała, przenosząc w obszar „widzialności tego, co by się zatarło w życiu”.

A—70 Gabinet dobrej historii do 18.04 Warszawa, Galeria Asymetria, ul. Jakubowska 16 www.asymetria.eu

Punktem wyjścia projektu Łukasza Trzcińskiego Gabinet dobrej historii stał się gabinet pracownika niewielkiej lokalnej instytucji kultury na Górnym Śląsku, który owładnięty obsesją „zabezpieczania obrazu”, archiwizuje wszystkie napotkane fotografie związane z historią regionu, używając do tego celu instytucjonalnego kserografu. „Zabezpieczone” w ten sposób, często kluczowe obrazy z historii regionu tracą podstawowy wizualny detal informacyjny. Obsesja konserwacji przeistacza się samoistnie w mechanikę zacierania szczegółów. Działanie pasjonata stało się jednocześnie zaskakująco wielopłaszczyznową metaforą dla pracy z obrazem, boomu archiwizacyjno-digitalizacyjnego, jak i dla zapisu historycznego w ogóle. Bazując na obiektach inspirowanych historycznymi obrazami (i ich detalami) znalezionymi w pracowni kserograficznej śląskiego archiwisty pasjonata, instytucjonalnych oraz domowych archiwach mieszkańców, Łukasz Trzciński poprosił lokalne koło hafciarek o przygotowanie kilimów wzorowanych na „startych” obrazach historii regionu, pozbawionych szczegółów w procesie digitalizacji. Przepisywana od nowa, „dziergana” ręcznie przeszłość nabiera z powrotem barw, odtwarzanych wedle uznania pasjonatek. Historia staje się polem fantazji. Łukasz Trzciński: Gabinet dobrej historii, fragment

A—73 Prolegomena do nauk ekoA—72 nomicznych Ustawienia 25.04 – 22.05 05.04 – 10.05 Łódź, ms1, ul. Warszawa, WięckowskieGaleria LETO, go 36 Soho Factory, www.msl.org. ul. Mińska 25 pl www.leto.pl Av

Na wystawie Władcy snów. Symbolizm na ziemiach cze skich 1880–1914 znajdzie się ponad 200 dzieł – obrazów, rysunków, grafik, rzeźb i obiektów ceramicznych – pochodzących z kilkudziesięciu kolekcji, zarówno publicznych, jak i rzadko pokazywanych zbiorów prywatnych. Choć pokazywane prace reprezentują różnorodne stylistyki, to ich wspólnym mianownikiem jest dążenie do wyrażania wewnętrznych emocji, treści duchowych i metafizycznych. Prezentowani twórcy należą do dwóch generacji symbolistów; pierwsza tworzyła w latach 80. XIX wieku, druga – dekadę później. Wśród prac z lat 80. prezentowane są silnie zdynamizowane kompozyVojtěch Preissig: Zorza wieczorna, pocz. XX wieku, druk, karton, kolekcja prywatna

– Iwo Rutkiewicz kręci filmy wideo, realizuje projekty fotograficzne, tworzy obiekty. Last but not least, maluje także obrazy; w jego dorobku malarstwo na pierwszy rzut oka nie zajmuje uprzywilejowanej pozycji. A jednak to właśnie obraz malarski, pojęty zarówno jako kulturowy artefakt, jak i esencja rozgrywki między artystą a pustym polem dzieła, postrzegam jako miarę wszystkich jego przedsięwzięć, niezależnie od medium, w którym są realizowane – tłumaczy Stach Szabłowski w publikacji towarzyszącej jego indywidualnej wystawie Ustawienia. Wystawie towarzyszyć będzie promocja książki, która prezentuje zarówno najnowsze Ivo Rutkiewicz: Captha, 2013

Spójrzmy na galerię jako strukturę organiczną, która pod wpływem warunków społecznych i ekonomicznych buduje własną tożsamość. O trzydziestoletniej działalności Galerii Wschodniej można by zapewne opowiedzieć na wiele sposobów. Czego ta historia może nas w tym momencie nauczyć? Galeria Wschodnia powstała w 1984 roku z inicjatywy Jerzego Grzegorskiego i Adama Klimczaka, którzy przejęli mieszkanie przy ulicy Wschodniej 29 od Trupy Arlekina i Pantalona, prowadzonej przez Jarosława Orłowskiego, Piotra Bikonta i Wojciecha Czajkowskiego. Miejsce, gdzie pierwotnie przecinały się różne formy twórczości, a na porządku dziennym były próby teatralJerzy Grzegorski, Adam Klimczak, fot. Józef Robakowski, 1990

orientuj się

prace artysty pokazywane na wystawie, jak i te powstałe w ciągu ostatnich kilkunastu lat.

A—71 Władcy snów 7.05 – 7.09 Kraków, Międzynarodowe Centrum Kultury, Rynek Główny 25 www.mck. krakow.pl

cje Beneša Knüpfera, sięgające do tematyki mitologicznej. Wśród dzieł z lat 90. nie brak prac Jaroslava Špillara, Karela Hlaváčka, Jana Preislera czy Maxa Švabinskiego, które urzekają secesyjną stylistyką i nastrojowością.

Notes — 90 /

A wykorzystywane zdjęcia, dokumenty zyskują na wystawie status fetyszu niejednoznacznego autorstwa.

orientuj się 80 Notes — 90 /

ne, sesje free jazzowe i działalność polityczna, stało się od połowy lat osiemdziesiątych ważnym punktem dla sztuki niezależnej. Galeria i jej twórcy byli również zaangażowani w ważne inicjatywy artystyczne odbywające się w Łodzi, takie jak kolejne Konstrukcje w Procesie czy Muzeum Artystów. Wiodącymi formami artystycznymi w ramach jej programu były instalacje i performanse, co wyraźnie wskazuje na strategię poszerzenia autonomii artysty. Galerie autorskie w końcu zakładano właśnie po to, aby całą władzę nad warunkami prezentacji sztuki oddać jej twórcom. Artyści prezentujący prace na wystawie: Karolina Breguła, Janek Simon, Marcin Polak, Józef Robakowski, Tomasz Szerszeń i Ewa Zarzycka. Kuratorem projektu jest Daniel Muzyczuk.

A—74 WSCHODZĄCY BABILON 11.04 – 29.05 Białystok, Galeria Arsenał Elektrownia, ul. Elektryczna 13 www.galeria -arsenal.pl

wiedzi, Malone tworzy filmy, instalacje, obiekty, rysunki i kolaże, często oparte na cytacie i rekontekstualizacji. Istotną rolę niezmiennie odgrywa w nich dźwięk i język. Wschodzący Babilon to wystawa indywidualna prezentująca wybór prac powstałych od przeprowadzki artysty do Polski w 2007 roku. Rozmieszczone w przemysłowej architekturze budynku starej elektrowni Galerii Arsenał kompozycje muzyczne i wizualne nawiązują do historycznych, niekiedy bardzo różnych tradycji projektowania, architektury i malarstwa. Opowieść o próbie nawiązania porozumienia znajduje kontynuację w pracy Disco esperan to przygotowanej specjalnie na wystawę. Artysta zwrócił się do znanego podlaskiego zespołu disco polo z prośbą o nagranie nowej wersji jednego z największych hitów grupy w tłumaczeniu na język esperanto. Język, stworzony przez urodzonego w Białymstoku Ludwika Zamenhofa, w zamyśle miał być narzędziem uniwersalnej komunikacji. W tym wypadku wyraża niespełnioną tęsknotę za Innym – Cyganami, których wyidealizowane wyobrażenie stanowi popularny element poetyki disco polo – ujawniając przy tym przepaść między ową fantazją a rzeczywistością.

Prace nowozelandzkiego artysty Daniela Malone charakteryzuje połączenie zaangażowania i ironicznego niekiedy dystansu. Nawiązując do zastanych zjawisk kulturowych, sposobów i gatunków wypoDaniel Malone: z wystawy Wschodzący Babilon

A—75 ZBIERANE WSZYSTKO 11.04 – 11.05 Wrocław, Galeria Awangarda, BWA, ul. Wita Stwosza 32, Wrocław www.bwa. wroc.pl Drobne i te nawet najbardziej błahe codzienne czynności to sedno indywidualnej wystawy Zbierane – wszystko i tak odby wa się w jednym miejscu Andrzeja Klimczaka-Dobrzanieckiego. Świat widziany przez artystę zdaje się dziecinnie uproszony, wręcz naiwny. Za tą pełną uroku autorską wizją rzeczywistości kryje się apoteoza życia, dokonywana właśnie poprzez umiłowanie jego najbłahszych i najprostszych stron. W pracach Dobrzanieckiego widoczna jest celebracja codziennych czynności, jak picie kawy z włoskiej kafetiery czy zasiadanie w wygodnym fotelu. Tematyka obrazów nie potrzebuje argumentacji, uzasadnienia czy tłumaczenia. Jest efektem fascynacji, wspomnień oraz prostych asocjacji. To malarstwo emocjonalne, afirmujące życie, miłujące codzienność.

czytelnia

B—01

a n k i e ta

Marek Sztark, Dyrektor Programowy NieKongresu Animatorów Kultury: W najbliższym czasie zwiększy się podaż na rynku pracy animatorów. Będzie ich więcej, ponieważ po pierwsze, taki sposób aktywności zawodowej staje się modny, a po drugie, do grona animatorów dołączy armia bezrobotnych nauczycieli, takich, którym nie jest wszystko jedno. Po zwolnieniu ze szkoły chcą nadal zajmować się jakąś zmianą w swoim otoczeniu. Krótko mówiąc – mają misję. Niestety środki na zadania animatorów nie będą raczej wzrastać, dlatego nie będzie to łatwa praca. Widzę dwa kierunki rozwoju: zauważam tendencję wspierania animatorów przez różnego rodzaju środki prywatne. To, że animatorzy zakładają swoje własne działalności gospodarcze – prywatne instytucje kultury – jest bardzo dobre. A z drugiej strony przez profesjonalizację tego zawodu samorządy oraz instytucje, które są dysponentami środków publicznych, niekoniecznie przeznaczonymi dla kultury, będą używały czy korzystały w sposób świadomy z animacji kultury jako zadania publicznego, wspierającego różnego rodzaju procesy społeczne w kraju, procesy inwestycyjne, zmiany związane ze strategiami lokalnymi. Zależy nam, jako organizatorom Nie-kongresu, na doprowadzeniu do sytuacji, w której animator nie byłby wyłącznie wolnym strzelcem, ale również żeby mógł się włączać i mógł być włączany w sposób świadomy przez samorządy i różne władze publiczne do procesów zmian. Natomiast obawiam się, że w tych procesach najsłabiej nadążającym sektorem będzie edukacja animatorów. Już dzisiaj

Notes — 90 /

Praca animatorów jest często niedoceniana, podobnie jak w przypadku artystów traktowana jak misja, a nie praca, w której są bardzo ważne pewne kompetencje

Jaka jest przyszłość animacji kultury w Polsce – takie pytanie zadaliśmy animatorom kultury z całej Polski, którzy spotkali się pod koniec marca w Warszawie na pierwszym NieKongresie Animatorów Kultury. Oddolne tworzenie wspólnot poprzez organizowanie wydarzeń kulturalnych staje się coraz bardziej popularne, jednak nie idzie za tym wsparcie finansowe ze strony instytucji publicznych. O potrzebie stworzenia nowej definicji animatora kultury mówią społecznicy z Gdańska, Poznania, Krakowa, Wrocławia, Warszawy i Łodzi

Naród sobie

Aleksandra Szymańska, Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku: Już sam fakt organizacji NieKongresu, zainteresowanie nim, jego świetne przygotowanie merytoryczne, próba pokazania dobrych praktyk, zebranie osób, które zajmują się animacją, jest szansą na to, żeby zacząć właściwie definiować animację, mierzyć jej efektywność, „honorować”, także wynagradzać. To pomoże w stworzeniu systemowego podejścia do roli animacji kultury i podejmowanych kolejnych działań. Praca animatorów jest często niedoceniana, podobnie jak w przypadku artystów traktowana jak misja, a nie praca, w której są bardzo ważne pewne kompetencje. Z kolei wszelkie działania angażujące czy edukacyjne są na wyrost nazywane animacją. W działaniach instytucji, którą reprezentuję, wykorzystujemy narzędzia animacyjne, współpracujemy z animatorami. Mnie osobiście bardzo interesuje kwestia polityk kulturalnych i wierzę, że w końcu będzie można mówić o animacji kultury jako elemencie tych polityk.

Hubert Kostkiewicz, animator kultury, muzyk, dziennikarz, Wrocław: Przyszłością animacji kultury będzie próba połączenia dwóch perspektyw: oferowania ciekawych, różnorodnych wydarzeń oraz nastawienie na dialog ze społecznością lokalną i dostosowywanie się do jej potrzeb. Z tego, co widzę, domy kultury podchodzą do animacji w sposób etatystyczny, są prowadzone bez pomysłu, pasji i dialogu z mieszkańcami. Z drugiej strony mamy do czynienia z podejściem ekskluzywnym: organizowane są prestiżowe wydarzenia, na które zapraszani są świetni muzycy, sprzedawane są drogie bilety, a mieszkańcy mogą uczestniczyć w drogich warsztatach, na które nie stać zwykłych ludzi. Należy połączyć te dwie wizje. Animator kultury w obecnych czasach to radykalny, oddolny demokrata, który pomaga demokratyzować miasto i zorganizować ludzi sytuacjami kulturalnymi. Ludzie, którzy w pewien sposób idą na wojnę z władzą i tworzą sytuacje obywatelskie, a potem się wycofują, ponieważ taka jest rola animatora. Wszelkie zaangażowanie społeczne obywateli – animatorzy kultury są obywatelami – zależy od dobrostanu społeczeństwa i stabilności ekonomicznej. Kiedy ich brak, to ciężko się angażować. Zawsze łączyłem zaangażowanie z animacją. Działam jako animator kultury od 20 lat i jest mi coraz trudniej, ponieważ mam problem z opłaceniem rachunków.

Animatorzy coraz mniej będą pracować w oparciu o instytucje i organizacje – myślę, że większość animatorów będzie działać w strukturach efemerycznych, elastycznych, zupełnie oddolnych

Zadaniem dla przyszłości animacji kultury jest wywalczenie sobie ważniejszego miejsca w polityce kulturalnej państwa

czytelnia 82 Notes — 90 /

uczelnie nie nadążają za tym, co się dzieje w animacji kultury. Ta rozbieżność będzie się powiększać. Animatorzy kultury zaczną się specjalizować w konkretnych dziedzinach. Takich, które są związane z zarządzaniem publicznym, rozwojem społeczeństwa obywatelskiego, ekologii. To się dzisiaj wyczuwa.

czytelnia 83 Notes — 90 /

Wszelkie zaangażowanie społeczne obywateli – animatorzy kultury są obywatelami – zależy od dobrostanu społeczeństwa i stabilności ekonomicznej. Kiedy ich brak, to ciężko się angażować

Animator kultury w obecnych czasach to radykalny, oddolny demokrata, który pomaga demokratyzować miasto i zorganizować ludzi sytuacjami kulturalnymi

Łukasz Biskupski, Łódzkie Stowarzyszenie Inicjatyw Miejskich Topografie: Dwa ważne wyzwania, które stoją przed animacją kultury i samymi animatorami, to: krytyczne przemyślenie własnej (pre)historii oraz doprowadzenie do większej integracji z polityką kulturalną państwa. W ostatnich dyskusjach negatywnym punktem odniesienia stał się tradycyjny dom kultury z symboliczną paprotką na stole. Uważam, że to niesprawiedliwy obraz wynikający z katastrofalnego wpływu, jaki miała zapaść lat 80., pogłębiona przez marginalizację kultury w latach 90. Przyglądam się ostatnio uważnie dyskusjom o demokratyzacji i upowszechnianiu kultury, o jej roli w rozwoju społeczeństwa, prowadzonym w okresie PRL, oraz wynikającym z nich rozwiązaniom instytucjonalnym. Wiele z ówczesnych pomysłów zasługuje na uwagę. To, co mnie uderza, to wyobrażenie o miejscu kultury w społeczeństwie. Osoby, które rozwijały idee upowszechniania kultury w Polsce, świetnie zdawały sobie sprawę, że kultura jest silnie powiązana z rozwojem społecznym i może być wehikułem awansu społecznego. Poszerzanie dostępu do kultury było narzędziem demokratyzacji i sposobem na zbudowanie lepszej rzeczywistości. Te głosy brzmią bardzo podobnie do współczesnych dyskusji o animacji. Wydaje mi się, że warto – biorąc poprawkę na wiadome odchylenie ideologiczne – poszukać w tamtym myśleniu inspiracji oraz wypracować nowe modele pracy. Co więcej, za ówczesnymi poglądami na kulturę szły za tym rozwiązania instytucjonalne. Zdawano sobie też sprawę ze znaczenia dla tego procesu decentralizacji, rozwijając gęstą sieć instytucji w małych miejscowościach i na wsiach, blisko człowieka. Nie tylko domy kultury, ale też świetlice (także dworcowe), kluby osiedlowe, domy ludowe, pomieszczenia w remizach strażackich, kluby prasy i książki, ośrodki „Praktyczna Pani”, modelarnie, kluby NOT (Naczelnej Organizacji Technicznej), kluby rencistów. Z ówczesnego modelu przetrwali dziś tylko najsilniejsi – duże instytucje kultury, gęstą sieć placówek upowszechniania zmiotła transformacja ustrojowa. To wielka strata. Dlatego drugim wyzwaniem jest przywrócenie działań animacyjnych jako priorytetu dla polityki kulturalnej, zwłaszcza w wymiarze instytucjonalnym. Dzisiaj animacja kultury wiąże się z trzecim sektorem i środkami dystrybuowanymi w programach dotacyjnych – dystrybuowanymi często w sposób budzący kontrowersje. Oczywiście istnieją instytucje kultury, które prowadzą świetne działania animacyjne, ale sfera ta przede wszystkim kojarzy się z organizacjami pozarządowymi. A te działają projektowo i są niestabilne. Zadaniem dla przyszłości animacji kultury jest wywalczenie sobie ważniejszego miejsca w polityce kulturalnej państwa. Teoretycznie to się dzieje. Jakiś czas temu uchwalono Narodową Strategię Rozwoju Kapitału Społecznego, która prezentuje ciekawe rozwiązania. Istnieje jednak niebezpieczeństwo, że mamy do czynienia z kolejnym

Marta Białek, Towarzystwo Inicjatyw Twórczych ę, Warszawa: Przyszłość animacji kultury w Polsce rysuje się interesująco. Myślę, że powoli duża część społeczeństwa będzie nasycać się światem dóbr materialnych i szukać na nowo wspólnotowości, poczucia sensu i sprawczości. A od tego jest animacja kultury. Myślę, że animatorzy przestaną kojarzyć się jedynie z domami kultury. Zobaczymy ich wszędzie: w świecie biznesu, w fabrykach i szpitalach, tak jak to dzieje się od lat na przykład w Wielkiej Brytanii. Animatorzy coraz mniej będą pracować w oparciu o instytucje i organizacje – myślę, że większość animatorów będzie działać w strukturach efemerycznych, elastycznych, zupełnie oddolnych. Mam też poczucie, że animatorzy będę coraz bardziej potrzebowali siebie nawzajem, że będą chcieli przyglądać się sobie, inspirować, tworzyć nowe, może nietypowe partnerstwa. Myślę, że animatorzy będą coraz bardziej artystami – będą sięgać po nowe środki wyrazu, eksperymentować. Pojawią się nowe gigantyczne zasoby animatorów w grupach, których wcześniej o to nie podejrzewaliśmy – na przykład wśród osób starszych. To się dzieje, ale to ciągle dopiero początek. Wydaje mi się, że wrażliwości społecznej ani zaangażowania nie można się nauczyć na studiach. Trzeba to czuć

czytelnia 84 Notes — 90 /

dokumentem, który po uchwaleniu został włożony do szuflady. Większość środków idzie zaś w tzw. beton – inwestycje i wsparcie dużych i silnych podmiotów.

Daniel Rycharski: Młodzi artyści, którzy kończą kierunki artystyczne, postanawiają wrócić do swoich rodzinnych miejscowości i rozpoczynają współpracę z lokalnymi społecznościami, aktywizując mieszkańców poprzez projekty kulturalne. Jest to obecnie zauważalny trend. Artyści tacy jak ja, którzy tworzą działania w przestrzeni wiejskiej, sprawiają, że powrót na wieś staje się coraz bardziej popularny. Niektórzy absolwenci uczelni artystycznych zdali sobie sprawę, że miasto nie jest jedyną przestrzenią, w obrębie której chcieliby działać. Często są to decyzje podejmowane z powodów osobistych. Dla studentów niezwiązanych rodzinnie z ośrodkami akademickimi punktem wyjścia stają się więc miejsca pochodzenia, „domy rodzinne”. Młodzi ludzie zaczynają interesować się tym, jak wygląda sytuacja kulturalna w miejscach, z których wyjechali, często dochodząc do wniosku, że pozostawia wiele do życzenia. Czują, że mogą wziąć sprawy w swoje ręce i realnie wpłynąć na ich poprawę. Wydaje mi się, że wrażliwości społecznej ani zaangażowania nie można się nauczyć na studiach. Trzeba to czuć. W Krakowie od kilku lat bardzo prężnie działa artystka i animatorka kultury Cecylia Malik. Widzę, że coraz więcej młodych ludzi angażuje się w jej projekty, co ciekawe, są to nie tylko artyści, lecz także ludzie niezwiązani z kulturą czy sztuką. Dla nich rzeczy, o które walczy Malik, są po prostu ważne. Franciszek Sterczewski, aktywista miejski, Poznań: Z jednej strony miasto od trzech lat organizuje konkurs Centrum Warte Poznania na dofinansowanie animacji miejskiej. Dzięki niemu odbyło się wiele akcji, warsztatów dla

Głosy zebrał: Arek Gruszczyński NieKongres Animatorów Kultury, Warszawa, 26–28 marca 2014 Ideą NieKongresu jest poszukiwanie nowego stylu narracji o animacji kultury, wyjście poza ramy języka projektowego i grantowego, próba przemówienia przez animatorów własnym głosem. www.platformakultury.pl/kategorie/niekongres

czytelnia 85 Notes — 90 /

By działać i przetrwać zarazem te mało kulturalne czasy, musimy współdziałać tak samo jak poznaniacy, którzy 140 lat temu z własnych składek, na złość ówczesnej władzy pruskiej, ufundowali Teatr Polski

dzieci, m.in. w kluboksięgarni Głośna powstał MiReK stowarzyszenia Ulepsz Poznań, czyli system miejskich regałów książkowych. Co ważne, mogą do niego aplikować nawet osoby prywatne. Z drugiej strony, w tradycyjnym konkursie na dotacje dla kultury prawie 85% środków z głównego priorytetu zostało rozdanych trzem flagowym festiwalom. Przez zjawisko tzw. „festiwalizacji” cierpią inne mniejsze inicjatywy. Prezydent Ryszard Grobelny otwarcie przyznaje (m.in. na swoim blogu), że liczą się wyłącznie duże medialne wydarzenia. Ostatnio opinię publiczną zelektryzowała sprawa koncertu Placido Domingo, do którego miasto dołożyło 300 tys. zł, tłumacząc, że mieszkańcy w zamian otrzymują wstęp wolny do zapuszczonego poznańskiego zoo. Inni starający się o wielokrotnie mniejszy budżet czy mający na celu edukację i krytykę spotykają się z niezrozumieniem magistratu, przez co kończą działalność – tak jak zrobił to festiwal No Women No Art. W kwestii wspierania animacji miejskiej lub ogólnie rzecz biorąc kultury, mamy do czynienia ze sprzecznym dwugłosem. Z jednej strony miasto szuka nowych sposobów finansowania inicjatyw oddolnych, z drugiej zaś przez nierównomierne dotowanie zabija mniejsze wydarzenia i festiwale. Ta wewnętrzna sprzeczność świadczy o braku spójnej wizji dla kultury w „mieście doznań”, czego wyrazem była Żółta Kartka, jaką otrzymał prezydent Ryszard Grobelny od środowiska młodych twórców i animatorów kultury. Siłą Poznania zawsze była inicjatywa oddolna. Tak jak Hipolit Cegielski – legendarny dziewiętnastowieczny poznański przemysłowiec – za pieniądze ze swojego przedsiębiorstwa wydawał książki naukowe i czasopisma, tak Benek Ejgierd za pieniądze ze sprzedaży piwa w Klubokawiarni Meskalina produkuje dziesiątki koncertów i płyt lokalnych muzyków. Na takiej samej zasadzie Dorota i Marcin Kubiak z Winiarni Pod Czarnym Kotem zamieniają wino w kino pod chmurką – czyli letnie Kino Grunwald. Chyba najbardziej spektakularnym przykładem prywatnego mecenatu jest Grażyna Kulczyk, która zasila z własnej kieszeni wydawnictwo Mundin, Art Stations Foundation oraz kupuje prace poznańskich artystów do swojej prywatnej kolekcji, która zdaje się największym zbiorem sztuki współczesnej w Poznaniu. Nic nie wskazuje na to, by w najbliższej przyszłości polityka Poznania w sprawie kultury miała się zmienić, dlatego sądzę, że pozostaje nam działanie zgodnie z etosem pracy organicznej. Jedyne, w co szczerze wierzę, to ciężka praca i przede wszystkim współpraca między ludźmi. By działać i przetrwać zarazem te mało kulturalne czasy, musimy współdziałać tak samo jak poznaniacy, którzy 140 lat temu z własnych składek, na złość ówczesnej władzy pruskiej, ufundowali Teatr Polski, na którego fasadzie napisali wyraźnie: „Naród Sobie”.

czytelnia 86 Notes — 90 /

B—02

granice muzeum

Muzeum w formie swingującego singla

W małym stopniu inspiruje nas praktyka kuratorska; znacznie bardziej oddziałuje na nas cały świat. Koncentrujemy się przede wszystkim na artystach nieprofesjonalnych, niekonformistycznych twórcach, którzy robią to, co robią przede wszystkim dla siebie. O segregacji wewnątrz świata sztuki, potrzebie kreatywności i roli twórczości wolnej od kategorii z inicjatorem Muzeum Wszystkiego, Jamesem Brettem, rozmawia Krzysztof Gutfrański

patrz: C—01, s. 105 Zastanawiam się, gdzie w waszym Muzeum Wszystkiego znajdują się granice wszystkiego? Muzeum Wszystkiego ma cztery lata. Otworzyliśmy je jako skromny eksperyment w trakcie targów Frieze w 2009 roku w Londynie. Obecnie dorośliśmy do tego, by stać się jednym z bardziej aktywnych globalnie projektów poświęconych twórcom alternatywnym. Niewiele muzeów jest obiektywnych i my też nie odstępujemy od tego standardu. Pokazujemy to, co chcemy, tego, kogo chcemy, w taki sposób, jaki nam odpowiada. Koncentrujemy się przede wszystkim na artystach/nie-artystach, niekonformistycznych twórcach, którzy robią to, co robią, przede wszystkim dla siebie, bez względu na to, czy zamierzają tworzyć sztu kę, czy coś zupełnie innego. Tak więc

nasz zbiór obejmuje tak zwanych out siderów i artystów ludowych, wizjonerów, samouków i twórców art brut, także wielu takich, którzy nie posługują się w ogóle określeniem artysta. Jakkolwiek unikamy lekceważącej terminologii, która może sugerować praktyki subordynujące – tego typu zabiegi zachęcają jedynie do kuratorskiej segregacji. Im dłużej działamy, tym bardziej poszerza się nasze pole widzenia. Łączymy ze sobą wiele form kulturowych – wizualnych, współczesnych czy związanych z rytuałami. To zależy od siły oddziaływania danego projektu. Jedną z najfajniejszych rzeczy w posiadaniu nazwy Muzeum Wszystkiego jest to, że możesz w każdej chwili zmienić profil działania. Bardzo często z tego korzystamy.

„Intensywność zawsze znajdzie swoje medium” – jak mówił o pracy czułego barbarzyńcy fotografii, Miroslava Tichýego, Harald Szeemanno. Ciekaw jestem, jaka jest według ciebie współcześnie rola sztuki nie-tradycyjnej, nie-profesjonalnej? Nasz stary przyjaciel Miroslav Tichý... co mógłby dzisiaj zrobić z instytucjonalną fetyszyzacją jego pracy? Jego osoba odzwierciedla złożoność tego pytania. Dla wielu z najpotężniejszych światowych instytucji sztuki – włączając w to Tate Modern czy Centrum Pompidou – koniecznym było przyjąć go do swojej owczarni, choć na co dzień celebrują zawodowców czy artystów z dyplomami. Tichý nie był nikim w tym rodzaju. Balansujący na granicy bezdomny fotograf nigdy nie zabiegał o względy

czytelnia 87 Notes — 90 /

Massimiliano jest całkowicie poświęcony tym niezwykłym postaciom – temu, w jaki sposób żyją i w jaki sposób działają. Muzeum Wszystkiego w ramach swoich wystaw gościło setki tysięcy widzów, Pałac Encyklopedyczny natomiast mógł gościć miliony. To fenomenalne, szczególnie jeśli weźmie się pod uwagę, że większość z tych artystów, czy to ze względu na niepełnosprawność, problemy ze zdrowiem psychicznym czy po prostu ze względu na ich własne niekonwencjonalne decyzje i zachowania, jest lub była na marginesie głównego nurtu społeczeństwa. Celebrujemy tę różnorodność, tę inność. Nasze stanowisko jest proste: oba te projekty mają otworzyć oczy środowiska sztuki współczesnej na tych, których praktyki nie są skierowane do patronów, publiczności, rynku czy muzeów, ale do nich samych. Dlatego Pałac Encyklopedyczny, podobnie jak Muzeum Wszystkiego, są częścią filozoficznej, kulturowej i estetycznej rewolucji.

Jedną z najfajniejszych rzeczy w posiadaniu nazwy „Muzeum Wszystkiego” jest to, że możesz w każdej chwili zmienić profil działania. Bardzo często z tego korzystamy

W ramach Biennale w Wenecji zostaliście zaproszeni do stworzenia wydarzenia towarzyszącego, które nazwaliście Il Palazzo di Everything. Można by powiedzieć, że to Pałac Encyklopedyczny – główne założenie tematyczne biennale – reprodukował tematykę przyświecającą Muzeum Wszystkiego, jak postrzegasz tę relację? Zaproszenie do udziału w Biennale Weneckim po tak krótkim okresie naszego działania było wielkim zaszczytem. Fakt, że centralny temat – Pałac Encyklopedyczny – był uderzająco podobny pod względem konceptualnym i kuratorskim do tego, co prezentujemy w ramach Muzeum Wszystkiego, zadziwił nas. Oznacza to, że nasze pomysły i filozofia zawojowały globalną wyobraźnię. Podczas gdy Muzeum Wszystkiego nie jest pierwszą organizacją prezentującą sztukę nietradycyjną eksplorującą znaczenie samodoskonalenia, to sposób, w jaki robimy to, co robimy, wydaje się mieć znacząco radykalny charakter: poprzez nieformalne i intymne instalacje w niespodziewanych przestrzeniach komunikujemy nasze przekonanie o tym, że każdy ma prawo do tytułu artysty. Massimo Gioni zaprezentował wielu artystów, których i my pokazywaliśmy, to prawda. Jego podejście jednak, w porównaniu z naszym, było bardziej formalistyczne, teoretyczne i konceptualne. W ten sposób Muzeum Wszystkiego i Pałac Encyklopedyczny przeglądały się w sobie na wiele różnych sposobów. Nie ma tu jednak żadnego rozdźwięku. Po pierwsze, zainteresowania Massimiliano, tak jak i nasze, są długoterminowe. Podobnie jak my, został on zainspirowany przez artystów, myślicieli i inne muzea. Niezależnie od źródła motywacji

Reina Sofia w Madrycie, Musée d’Art Moderne w Paryżu oraz Hamburger Bahnhof w Berlinie. Są to organizacje postępowe, otwarte na alternatywne znaczenia tego, kim może być obecnie artysta współczesny. Jednak robią to na własne ryzyko, w obliczu coraz bardziej akademickiego świata sztuki konceptualnej i nadrzędnej roli rynku. Dopóki nie będzie szerszej akceptacji, rola nie-tradycyjnych i nieprofesjonalnych artystów pozostanie mało istotna, prezentowana wyłącznie – i niesłusznie – jako alternatywna, niezbyt istotna forma tworzenia sztuki.

Patrzymy na siebie trochę jak na muzeum w formie swingującego singla: wielu kochanków, wszystkie płci, w każdym wieku, wszystkie typy i przekonania, bez stałego partnera

czytelnia 88 Notes — 90 /

rynku i galerii. Jego praca prześlizgnęła się gdzieś przez szczeliny z powodu intensywności medium – muzea sztuki coraz bardziej patrzą w stronę fotografii – i dlatego, że on sam promowany był przez tych, którzy widzieli potencjał finansowy w jego pracach; muzea, czy się do tego przyznają, czy nie, również jeżdżą na targi sztuki. Ale znalezienie odpowiedniego medium to jedna sprawa. Większość artystów samouków pracuje z tym, co aktualnie mają pod ręką, bo niewiele więcej mają do dyspozycji. Niewielu z nich też odgrywa jakąś rolę w obiegu instytucjonalnym, gdyż środowisko postrzega ich jako niemożliwie odmiennych. Klasyfikuje się ich jako coś innego, sytuując poza kategoriami i nie włączając do kanonu historii sztuki. Mimo tego, że mówi się często o otwartości sztuki, jej struktury i mechanizmy wzmagają segregację. Przykładowo, potężne Whitney Museum w Nowym Jorku zamierza pokazać historię sztuki amerykańskiej, nie uwzględniając na liście artystów wielu ważnych afroamerykańskich twórców z początku XX wieku. Idąc dalej, artyści z trudnościami w uczeniu się nie są uznawani przez wiodących kuratorów za prawdziwych artystów, bo sami mogą nie być w stanie określić tego, co robią, jako sztuka. A kiedy artyści zostają odkryci pośmiertnie, jak Charles Dellschau czy Henry Darger, rzadko są postrzegani jako współcześni, chociaż ich kariery rozpoczynają się w momencie ich odkrycia. Pewien odsetek stale rosnącej armii kuratorów i dyrektorów muzeów odmawia zapisania się do tego apartheidu. Na czele jest Massimiliano Gioni z racji skali i zasięgu Biennale w Wenecji. Obok niego, Jean-Hubert Martin, Lynne Cooke, Udo Kittelmann, Daniel Baumann i inni. W ich ślady poszły instytucje:

A jak przedstawia się relacja żyjących artystów prezentowanych w ramach waszego muzeum w stosunku do „oficjalnej” sztuki współczesnej? Żyjący artyści, których pokazujemy w Muzeum Wszystkiego, mogą być bardziej wrażliwi niż odpowiadający im artyści sztuki współczesnej. Wielu z nich nie bierze udziału w życiu społecznym. Wielu nie może. Oni się dziwią naszym zainteresowaniem nimi. Sztuka współczesna zjada swój narybek. Także ci artyści muszą chronić się przed nadużyciami tego świata lub przynajmniej znaleźć kogoś, kto zrobi to za nich – niech to będzie galeria, pracownia, muzeum, a nawet inny artysta. Twórca art brut, Jean Dubuffet, twierdził, że ten protekcjonizm jest niezbędny. Widział swoją rolę jako kogoś, kto nie tylko chroni, ale też pielęgnuje (bez pielęgnowania, oczywiście) artystów, których odkrył; w wyniku czego często podkreślał, że był w tej relacji jedynym pośrednikiem ze światem. Od tego czasu rynek otworzył się na tak zwanych artystów outsiderów. Dziś mają oni swoje pracownie, marszandów, muzea, a nawet targi. Dla niektórych krytyków najlepsza praca to taka, która została stworzona wcześniej, zanim dany artysta został „odkryty” i zdobył zainteresowanie

„Muzeum stu dni” – pierwsze Documenta w Kassel wprowadziło nowe elementy do praktyki muzealnej, którymi były między innymi: elastyczność w wyborze tematów i swobodnego oddziaływania pomiędzy nimi oraz postać kuratora jako gwiazdy tworzącej własne konstelacje z nazwisk i prac artystów. Czy ten fakt miał szczególnie formujące znaczenie dla waszej praktyki kuratorskiej,

The Museum of Everything, Moskwa, 2012

czytelnia 89

a także dla samej idei Muzeum Wszystkiego? Wiele rzeczy, osób i idei zainspirowało Muzeum Wszystkiego. Począwszy od nawiedzonych domów w wesołych miasteczkach i filmów Jacques’a Tati, a skończywszy na opowiadaniach Philipa K. Dicka. Muzea również – od Sir John Soane w Londynie, przez Muzeum Biologiczne w Sztokholmie czy Casa do Pontal w Rio de Janeiro. W małym stopniu jednak inspiruje nas praktyka kuratorska; znacznie bardziej oddziałuje na nas cały świat. W Muzeum Wszystkiego nie istnieje posada „formalnego kuratora”. To, co robimy, bliższe jest praktyce kolektywnej – instalacje tworzone są często przez zaproszonych przez nas artystów oraz różnych współpracowników, ale także przez przestrzenie, które zajmujemy, narracje budynków i scenografii. To te czynniki zazwyczaj decydują o tym, kto/co, gdzie i jak. Oczywiście współpracujemy też z kuratorami, w tym z Paolo Colombo z Pinakoteki Agnelli czy Ralphem Rugoffem z Hayward Gallery. Szerszy krąg naszych sprzymierzeńców obejmuje także Hansa Ulricha Obrista, Lynne Cooke czy Jeana-Huberta Martina. Wszystkich ich cechuje imponująco zindywidualizowane i instynktowne podejście. Jakkolwiek tytuł kuratora pozostaje dla nas pojęciem skomplikowanym. Wiążą się z nim działania takie jak zarządzanie historią i estetyczna filtracja, a także stwarzanie smaku

Notes — 90 /

kolekcjonerów oraz muzeów. I czasem jest to prawda. Przewaga wyizolowanej praktyki jest rzadkością wśród docenianych artystów. Dlatego widoczność, sława i sukces mogą rzeczywiście przynieść niewykwalifikowanemu artyście kłopoty. To samo oczywiście tyczy się artystów sztuki współczesnej. Ci ostatni mogą być po prostu lepiej przygotowani do radzenia sobie z hałaśliwym tłumem. Mimo tego kilku żyjących artystów samouków przeciwstawia się tej zasadzie. Na przykład George Widener czy Paul Laffoley są osobami z syndromem Aspergera. Ich praktyki artystyczne wynikają ze specyficznych potrzeb. I co ciekawe, ich stan wyraźnie się poprawił na skutek interakcji z wielkim światem. Poczuli się lepiej, kiedy zostali artystami. Obaj pozostali wierni wyjątkowości własnego spojrzenia. Podobnie uczynił Nek Chand Saini, postrzegany przez wielu jako najważniejszy indyjski artysta samouk. Jego Skalny ogród w Chandigarh odwiedzają miliony ludzi każdego roku. Jednak Saini stworzył go w tajemnicy, dla swoich własnych celów. I choć cieszy go codzienny napływ turystów, zainteresowanie prasy i wyróżnienia, które przyniosło mu jego dzieło, Nek Chand nie uważa się za artystę i mówi o swoich rzeźbach i całym ogrodzie jak o zajęciu. Dla niego, tak jak dla wielu z tych artystów, to działanie samo w sobie jest celem, a nie przywileje lub styl życia, które ze sobą niesie. I to podejście właśnie, mamy nadzieję, najlepiej zabezpieczy i ochroni tych artystów.

Inną z inspiracji, chyba dość istotną, jest Muzeum Ciekawości Waltera Potta? O bezpośrednim zetknięciu się z tą historią zadecydowała moja współpraca z Sir Peterem Blakem nad naszą trzecią wystawą w Muzeum Wszystkiego w 2010 roku w Londynie. Od czasów szkolnych Peter zgromadził niesamowitą kolekcję przedmiotów, tych bezcennych i tych zupełnie niepożądanych. Jest on niepoprawnym kolekcjonerem, który nie jest w stanie żyć bez akumulacji – postrzega swoje przedmioty jak dzieci, używa ich jako inspiracji do działania, jako „uczestników” swoich eksperymentów i towarzyszy kreatywności. Żyją one własnym życiem w jego studiu. Poprzez kolekcję Petera nasz projekt opowiadał o jego pasji i życiu – swego rodzaju wizualnym cyrku, w którym miniaturowe zespoły i giganci prowadzili cię do grot stworzonych z muszli i miniaturowych namiotów. Następnie, kiedy publiczność znalazła drogę na dach budynku, przywitaliśmy

W Muzeum Wszystkiego nie istnieje posada „formalnego kuratora”. To, co robimy, bliższe jest praktyce kolektywnej – instalacje tworzone są często przez zaproszonych przez nas artystów oraz różnych współpracowników, ale także przez przestrzenie, które zajmujemy, narrację stworzoną przez budynek czy przez scenografię

czytelnia 90 Notes — 90 /

i przerzucanie się znanymi nazwiskami. To nie jest coś, w czym chcemy brać udział. Być może pierwotna inspiracja dla Muzeum Wszystkiego wyjaśni to lepiej. Było to dzieło sztuki przestrzennej stworzone w starym budynku szkolnym na wybrzeżu Anglii przez, nazywającego się tak samo jak ja, Williama Bretta. William zgromadził w środku wszystkie przedmioty, które w jakiś sposób wiązały się ze wspomnieniami z jego życia. Obiekty, setki przedmiotów, piętrzyły się po sam sufit. Jego dom był „kuratorowaną” autobiografią i to zainspirowało nas do stworzenia muzeum, którego zakres wymyka się definicji.

ich tam odtworzeniem długo zapomnianego Muzeum Ciekawości. Zostało ono powołane do życia przez brytyjskiego artystę, Waltera Pottera (1835–1918), który do perfekcji doprowadził technikę wypychania zwierząt i tworzenia z nich ekscentrycznych dioram. Ten amator, zainspirowany przez Wystawę Światową w 1851, stworzył muzeum taksydermiczne na tyłach pubu swojego ojca w Bramber (Sussex), które stało się modelowym przykładem wiktoriańskiego kaprysu. Nie mając na podorędziu lwów czy tygrysów, używał do swoich kompozycji zwierząt leśnych z okolicy. Tworzył z nich fantastyczne „żywe” obrazy, w których arystokratyczne wiewiórki kurzące fajki zostały ustawione w społecznej opozycji względem hałaśliwych szczurów rozkręcających awantury w knajpach. Potter był humorystą i utalentowanym twórcą, który nigdy nie przypisywał sobie tytułów i u którego wrażliwość wobec ludzkich (i zwierzęcych) zachowań była widoczna w każdej dioramie. Peter Blake odwiedził muzeum Pottera jako dziecko. Kiedy muzeum przestało istnieć i jego obiekty uległy rozproszeniu, kupił on na aukcji kilka najbardziej istotnych prac. Wykorzystaliśmy je jako pretekst, aby przywrócić Muzeum Ciekawości i przedstawić jego fragment współczesnemu odbiorcy. Gościliśmy wówczas ponad 50 000 widzów. Zapytaj ich, co pamiętają. Będą opowiadać o zawodach bokserskich wiewiórek i polowaniu na chomiki! Jakiś czas temu rozmawiałem z Davidem Wilsonem, twórcą Museum of Jurassic Technology z Los Angeles (Culver City). Ciekawe jest to, że jego background jest również

1 Robert Wilson (1941), kluczowa postać amerykańskiej awangardy teatralnej; wystawione w 1995 roku HG było jego pierwsza realizacją w Wielkiej Brytanii; zyskała ona wielki rozgłos.

czytelnia 91 Notes — 90 /

podkopywać oczekiwania z nim związane. Zaufanie i jego brak są podstawą wielu filozofii i wyborów w Muzeum Wszystkiego dlatego, że jesteśmy bardziej zainteresowani dezorientacją i integracją (włączaniem) niż jasnością i ścisłą klasyfikacją. Patrząc wstecz, pewną inspiracją dla naszej pierwszej wystawy było HG Roberta Wilsona1. To instalacja, którą widziałem w bardzo młodym wieku i która pozostawiła na mnie niezatarte wrażenie. Była umieszczona w dawnym londyńskim więzieniu i miała formę wirtualnej scenografii, której fizyczna niejednoznaczność powodowała u widzów dezorientujące decyzje/zachowania. Instalacja prowadziła cię poprzez wnętrza w ten sam sposób, w jaki film prowadzi cię poprzez czas – będąc gdzieś bardzo daleko od neutralizmu. W podobny sposób Muzeum Wszystkiego dalekie jest od bycia neutralnym. Nie przystajemy do prostoty czystego „białego kubika” (white cube), ponieważ jest to zbyt drogie, zbyt łatwe, a jego pozorna neutralność jest fałszywym bogiem. Z pewnością prace artystów, których pokazujemy, rzadko trafiają do środka białego kubika. Jesteśmy dużo bardziej szczęśliwi, tworząc przejścia do znajdującego się obok zapomnianego budynku, tworząc nowe trasy i ślepe zaułki, aranżując dzieła w trudnych przestrzeniach, przemieniając każdy zakamarek w cel niezręcznych i uwodzicielskich wypadów. Jednak jeśli wiemy to dzisiaj, nie wiedzieliśmy nic z tego, kiedy zaczynaliśmy. Działamy bardziej instynktownie niż racjonalnie. Poszukując inspiracji, przyglądamy się pracom artysty, a nie (innym) wystawom. Wybieraliśmy lokalizacje ze względu na ich dostępność, a nie efekt końco-

To właśnie opowiadane historie, a nie sztuka, napędzają Muzeum Wszystkiego

związany z filmem, a MoJT wystartowało jako muzeum obwoźne, mieszcząc się w vanie, który prezentował w różnych miejscach dioramy i rozmaite projekcje. Czy mógłbyś powiedzieć, w jakim stopniu twoje wcześniejsze doświadczenie odnosi się do Muzeum Wszystkiego i jakie były jego początki? Mój background ma różne źródła. Najsilniej i najbardziej konsekwentnie oddziaływał jednak na mnie film. Szkoliłem się, jako filmowiec, zarówno przed, jak i za kamerą. Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że tym, co najbardziej zainspirowało Muzeum Wszystkiego była struktura narracyjna. Rozpoczęcia, środki i zakończenia zostały we mnie wpojone przez dwie ikony scenariusza – Franka Piersona i Gilla Dennisa z Amerykańskiego Instytutu Filmowego. Nauczyli mnie, że istotą ludzkiej egzystencji jest głównie opowiadanie historii. To właśnie opowiadane historie, a nie sztuka, napędzają Muzeum Wszystkiego. Poza tym mam również doświadczenie w zakresie architektury i designu. Pracuję z budynkami i czasem zmieniam wyobrażenie o tym, jak można ich używać. Jestem szczególnie zainteresowany aranżacją przestrzeni, a także różnymi znaczeniami zawartymi w słowach, na przykład: co nazywamy pomieszczeniem i elementami, które następnie definiują je w fizycznej rzeczywistości: co staje się pomieszczeniem. Kiedy robimy wystawę w muzeum, wszystko jest przystosowane do prowadzenia lub wprowadzania w błąd ludzi poruszających się po przestrzeni, dizajn i architektura wpływają na ich zachowanie się w tym otoczeniu i ich reakcje na to, co widzą. Ta relacja między językiem a zachowaniem w przestrzeni wpływa na podejmowanie decyzji w muzeum. Jestem zainteresowany możliwościami języka. Co bardziej istotne, lubię

Mimo tego, że często mówi się o otwartości sztuki, jej struktury i mechanizmy wzmagają segregację

czytelnia 92 Notes — 90 /

wy. Staraliśmy się wymyślać światy, jakie mógłby wymyślić artysta czy filmowiec. W ten sposób zaadaptowaliśmy istniejące przestrzenie niezwiązane wcześniej ze sztuką, w Londynie (stare studio nagrań w Primrose Hill) i w Paryżu (dawne seminarium duchowne w St Germain) czy też stworzyliśmy instalacje w muzeach w Turynie (labirynt boksów w Pinakoteka Agnelli) i w Moskwie (krajobraz ścian kartonowych i drewnianych palet w Centrum Kultury Współczesnej Garaż). Podobnie jak podczas robienia filmu, nasze decyzje kuratorskie, jak i te dotyczące projektowania i montażu są opracowywane, destylowane i likwidowane w trakcie całego procesu produkcji. Nasze wystawy są zwykle opracowane i produkowane w ten sam sposób, w jaki można by zrobić niezależny film, pracując z małymi zespołami osób zajmujących się sztuką użytkową (z których najsłynniejsza jest Ewa Stewart, nasza projektantka produkcji) – decydując się na projekt, wymyślając go i realizując, następnie uruchamiając na kilka miesięcy, a w końcu rozmontowując, by pozwolić mu przeminąć. Jest to intensywna, bazująca częściowo na projektach operacja, bardziej przypominająca film lub teatr niż sztukę. Jednak, co najważniejsze, każda wystawa jest o opowiadaniu historii.

Idea Muzeum Wszystkiego kojarzy mi się z Boîte-en-valise Duchampa, które istotnie przenosiło ten „wędrowny” charakter sztuki nie-profesjonalnej, jarmarcznej, do sztuki współczesnej. Często zmieniacie miejsca i formuły, jedna z waszych ostatnich realizacji miała miejsce w kilku miejscach w Rosji z finalną wystawą w Moskwie. Czy możesz opowiedzieć o tym

projekcie i jak widzisz rolę muzeum jako wędrownej „platformy” sprzedaży/ pokazu? To było bardzo ważne doświadczenie. Chcieliśmy się przekonać, czy w miejscu tak nieskończonych kontrastów, jakim jest Rosja, tkwią nieoczekiwane pokłady kreatywności. Okazało się, że tak jest w istocie. Z naszymi partnerami w projekcie (Centrum Kultury Współczesnej Garaż) przewędrowaliśmy z Jekaterynburga do Moskwy za pomocą czegoś, co można by określić jako tabor cyrkowy: połączenie przemieszczającej się galerii i magazynu, zbudowanego z dwu przerobionych kontenerów przemysłowych. Ale o ile metafora cyrku jest poprawna na bardzo powierzchownym poziomie, to rzeczywistość była o wiele bardziej skomplikowana. Przyjeżdżaliśmy do każdego z odwiedzanych miast nie z wszystkim, a z niczym. To sprawiło, że organizacje artystyczne, z którymi pracowaliśmy, były bardzo nerwowe. Nie mieliśmy obrazów do pokazania, ani historii do opowiedzenia. Kiedy już zainstalowaliśmy się w danym miejscu, zapraszaliśmy niezaspokojoną do tej pory publiczność, żeby przedstawiła nam, czym się zajmuje i, po zaakceptowaniu, wystawialiśmy ich wytwory. Reklamowaliśmy się szeroko i witaliśmy wszystkich. Szukaliśmy rozmaitych przejawów kreatywności, w tym niewykwalifikowanych, zmarginalizowanych artystów, którzy w naszym mniemaniu mogli nie dostać szansy w innym miejscu, jak i ludzi, którzy sami nie wiedzieli, że to, co robią, można nazwać sztuką. Ma to zaskakujący wymiar, kiedy przyjrzysz się tej części rosyjskiego społeczeństwa, która jest zorientowana w sztuce. Ludzie nie myślą o sobie jako o osobach kreatywnych czy jako o artystach, dopóki nie ukończą studiów artystycznych i nie otrzymają dyplomu. Jest to dziedzictwem starego systemu

Czy słyszałeś o tzw. wystawie buldożerowej w moskiewskim Parku Izmaiłowskim w 1974? Co prawda była to efemeryczna wystawa sztuki współczesnej, ale po rozpędzeniu jej uczestników rosyjscy artyści już nie tylko zdani byli na samizdat i urządzanie wystaw w prywatnych mieszkaniach...

Museum of Everything, St. Petersburg, 2012

czytelnia 93

Miejskie legendy mówią o wyzwolonym pokazywaniu sztuki na ulicy „spod rozchylonego płaszcza”, znanym gestem sprzedawcy zegarków, ekshibicjonisty lub średniowiecznych Madonn Płaszcza Ochronnego... W podobny sposób wydaje się, że jako muzeum od samego początku nie jesteście przywiązani do jednej lokalizacji i formatu? Słyszeliśmy o tej wystawie w trakcie podróży po Rosji. Jeden z zaproszonych przez nas artystów zrobił nawet zainspirowany nią obraz. Bez wątpienia był to nasz rodzaj projektu. Zawsze myślimy o wystawach, które pojawiają się w więcej niż jednej lokalizacji, w poprzek miasta, w prywatnych mieszkaniach i wielu miejscach naraz. Sposób na prezentację „spod płaszcza” brzmi absolutnie wspaniale i musimy doprowadzić do jego natychmiastowej realizacji! Co do naszego wędrownego formatu to nie wiąże się on z polityką, ale nieuchronnością. Po dwóch projektach w wynajmowanej przestrzeni po dawnym studiu nagraniowym w Londynie czuliśmy, że entuzjazm publiczności do naszych instalacji powoli może zamienić się w zmęczenie lokalizacją. Jako młoda organizacja wiedzieliśmy, że nie będziemy w stanie finansować stałego sformalizowanego miejsca. Zaczęliśmy przyjmować oferty podróży, żeby realizować projekty tymczasowe. Im więcej podróżowaliśmy, tym bardziej widzieliśmy tego zalety. Raz ustanowione pomysły są niebezpieczne dla twórczej

Notes — 90 /

sowieckiego, choć pod wieloma względami nie różni się od reszty Europy, gdzie akademicka praktyka artystyczna wciąż jest normą. Bez względu na to, gdzie tkwi prawda, znaleźliśmy się w sytuacji, w której poznawaliśmy setki osób każdego dnia, od studentów po babuszki. Przedstawiali nam oni przykłady dzieł sztuki artystów ludowych, uczących się dorosłych osób niepełnosprawnych, mistyków i bezdomnych artystów. Mieliśmy też nieoczekiwanych aplikantów, jak politycy, gospodynie domowe, profesorzy i dziennikarze. Przedsięwzięcie przerodziło się w badania terenowe – prawie jakbyśmy badali kulturalną temperaturę kraju. W każdym mieście przeprowadziliśmy wywiady ze wszystkimi artystami, rejestrowaliśmy je i fotografowaliśmy rozmówców, a także otworzyliśmy czasową wystawę wybranych prac. Następnie zaprosiliśmy tych, których uznaliśmy za najbardziej wyjątkowych, do wzięcia udziału w podsumowującej wystawie w Centrum Kultury Współczesnej Garaż w Moskwie. Ten punkt końcowy nie był wystawą powiązaną ze sprzedażą. Uzasadnieniem projektu było odkrycie artystów i zachowanie ich pracy tam, gdzie tylko się dało. Niektórzy z artystów mieli następnie możliwość znalezienia galerii, które były zainteresowane prezentacją i sprzedażą ich prac, ale głównym celem było sprawdzenie, czy nasza hipoteza była prawidłowa i czy rzeczywiście istnieje tam niewidzialna subkultura nieznanych artystów. Chcielibyśmy powrócić do Rosji, jednocześnie też planujemy podobne przedsięwzięcia w innych krajach. Tylko czas pokaże, czy nam się uda.

czytelnia 94 Notes — 90 /

płodności, a stałe siedziby w tym aspekcie wiele się nie różnią. Wydają się również archaiczne w szybko zmieniającym się świecie wielozadaniowości i tymczasowego miejsca zameldowania. Patrzymy na siebie trochę jak na muzeum w formie swingującego singla: wielu kochanków, wszystkie płci, w każdym wieku, wszystkie typy i przekonania, bez stałego partnera. Muzeum Wszystkiego jest widoczne nie tylko przez znakomite prace nieznanych artystów oraz sposób ich prezentacji. Jesteście obecni na dużych imprezach, jak Frieze czy Biennale Weneckie; często selekcji i komentarza krytycznego dokonują zaproszeni artyści, jak Eva Rothschild, Tal R i Lee Friedlander czy muzycy Jarvis Cocker i Thurston Moore albo kuratorzy, jak Hans Ulrich Obrist. „Znani promują nieznanych” – czy tak byś określił waszą strategię promocji? W kinematografii nawet najbardziej niszowy reżyser czy reżyserka arthouse’owa muszą zaakceptować realia rynku, jeśli chcą, żeby ktoś zobaczył efekty ich pracy. Dlatego tak często można zobaczyć wiodące gwiazdy Hollywood w filmach dla młodzieży. To samo tyczy się sztuki współczesnej. Publiczność może nawet zainteresować się naszymi pomysłami, jednak bez nazw „marek”, które są w stanie rozpoznać – niech będą to galerie, muzea czy artyści – to zainteresowanie może nie być odpowiednio silne, żeby zachęcić ich do przyjścia. Owszem, Muzeum Wszystkiego wykorzystuje strategię, w której osoby ze znanymi nazwiskami wspierają tych, których nazwiska nie są znane. I jeśli to jest naszym wykalkulowanym celem, punkt wyjścia dla tej strategii jest dużo prostszy: wynika stąd, że artyści interesują się artystami. Ten podstawowy fakt był z pewnością naszym motorem napędowym, ponieważ widzieliśmy, że wielu czołowych artystów sztuki współczesnej jest zainteresowanych lub wręcz zainspirowanych

praktykami tak zwanych artystów outsi derów. Ten trop doprowadził nas do niektórych kuratorów, którzy zdradzali coś więcej niż przelotną fascynację w tym temacie. Kilka z naszych kolaboracji, zwłaszcza The Alternative Guide to the Universe w Hayward Gallery czy zaangażowanie w Biennale Weneckim (zarówno jako wystawca, jak i źródło inspiracji) wyrosły z tego rodzaju relacji. Podobnie targi takie jak Frieze czy Fiac są dla nas niezbędni jako partnerzy, ponieważ tworzą dogodne sytuacje, w trakcie których oczy specjalistów skierowane są na sztukę. Udział w takich wydarzeniach pozwala nam zamanifestować nasze filozoficzne i polityczne poglądy. Wyzwaniem jest więc krzyczeć tak głośno, jak to tylko możliwe w i tak już nadmiernie hałaśliwym środowisku; stąd też posuwamy się do partyzanckiego marketingu czy organizacji spontanicznych dyskotek. W końcu też zdaliśmy sobie sprawę, że jeśli mamy zamiar rozpocząć rewolucję kulturową, powinniśmy zrobić to od wewnątrz świata sztuki, a nie bez niego. październik–listopad 2013

James Brett – działający wcześniej w obszarze filmu i dizajnu, inicjator Muzeum Wszystkiego – pierwszej na świecie wędrownej instytucji poświęconej niezamierzonym, niewykwalifikowanym i nieodkrytym artystom. Od 2009 roku nagradzane instalacje zbudowały pozycję Muzeum Wszystkiego jako archiwum oraz adwokata dla alternatywnej historii sztuki XIX, XX i XXI wieku. www.musevery.com Pozostałe adresy: Warsztaty Wszystkiego www.workevery.com Filmy o wszystkim www.filmevery.com Galeria wszystkiego www.gallevery.com Sklep z wszystkim www.shopevery.com

czytelnia

B—03

P RAKT Y KI ART Y S T Y CZNE

Podoba mi się określenie sztuka bez publiczności

Na prezentowanej właśnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawie Co widać można zobaczyć twoją instalację wideo Bez tytułu (Czas i przestrzeń), która jest zbiorem dokumentacji z okolic Tuchowa. Każda seria odpowiada jednej porze roku – liczy się przede wszystkim twój kontakt z przyrodą. Te filmy są medytacyjne, uspokajające. Czy możesz powiedzieć, jaki był proces ich powstania? Co się kryje za tą medytacją? To mój dyplom licencjacki. Praca ta powstawała przez cały rok kalendarzowy, stąd materiały do niej zacząłem zbierać już pod koniec drugiego roku studiów, z którego pochodzą dokumentacje „późnowiosenne”. Aby mieć możliwość takiej permanentnej pracy z otoczeniem na trzecim roku studiów, zdecydowałem się zamieszkać w Tuchowie, skąd dojeżdżałem na uczelnię. Ciągłe, całoroczne obcowanie z tymi samymi miejscami prowadziło do pogłębiania wrażliwości, którą nabywałem z każdym kolejnym wyjściem „w plener”. Medytacyjność przejawia się w kilku wymiarach. Na trop jednego możemy natrafić już w tytule pracy. Umieszone w nawiasie, bardzo pojemne Czas i przestrzeń, odnosi się do religijnych

właściwości, o których pisał m.in. Mircea Eliade w Traktacie o historii religii. Odnawialność, periodyzacja, sakralizacja, hierofanie, które w cyklu kosmogonii roku powtarzają się, a zarazem odtwarzają, przywołując i aktualizując pewien „mityczny” czas, u mnie zaznaczone są poprzez zapętlenia obrazów, które już swoją strukturą budują taki nastrój. Medytacyjność może również zarysować cytat z Edwarda Stachury: „Zwracaj uwagę na każdy szczegół. Bo szczegół to nie jest drobiazg. Szczegół jest wręcz najważniejszy. Szczegół to jest wręcz ogół”. Kontemplacyjne fragmenty, niejednokrotnie bardzo statyczne, poprzez swoją strukturę i zwrócenie uwagi na istotny szczegół, pozwalają wnikać w krótki wycinek rzeczywistości czasu i przestrzeni, zatrzymać się nad nią, odkrywać jej kolejne warstwy wizualne i wyobrażeniowe, co pozwala odbiorcy wejść w głębsze pokłady świadomości. Wydeptywanie ścieżek i budowanie konstrukcji z gałęzi. Skąd ta potrzeba powrotu do natury? W moim przypadku nie był to powrót do natury, tylko aktywne i świadome poznawanie mojego najbliższego otoczenia, z którym miałem do czynienia od najmłodszych lat. Łąki, pola, las to najbliższe

Notes — 90 /

O łażeniu po lesie, sztuce bez publiczności, sakralizacji przyrody, a także o tym, jak tworzyć na wsi filmy, które potem pokazywane są w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, z Krzysztofem Maniakiem rozmawia Arek Gruszczyński

Konstrukcje z gałęzi

Kuratorzy wystawy – Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda – zauważają w opisie, że tworzysz prace bez publiczności. Nie jest dla ciebie ważna? Podoba mi się określenie sztuka bez publiczności i faktycznie taka ona jest, ale jedynie w momencie jej powstawania. Później, kiedy upubliczniam swoje prace, już się ona pojawia. Jest w tym coś ekscytującego – spotkałem się również z opiniami, że nawet perwersyjnego – że podczas czystego aktu tworzenia, jakkolwiek górnolotnie to brzmi, jestem w nim reżyserem i scenografem, nikt nie obserwuje „na żywo” moich działań. Dzięki temu mam przywilej posiadania pewnej tajemnicy i decydowania o efekcie końcowym pracy, którą później oglądamy w obiektywnym czasie trwania projekcji, w odpowiedniej skali, miejscu itd. Być może fragmenty, które wybieram, byłyby nie do zauważenia „na żywo”, a widoczne stają się dopiero poprzez zapośredniczenie. Publiczność jest dla mnie ważna, cieszę się, że mogę pokazać swoje prace, ale czas, kiedy są one potencjałem czekającym na dysku, o którym chcę tylko powiedzieć najbliższym znajomym, również jest dla mnie cenny. Na jakiej pozycji stoi w twoich filmach człowiek? Odniosłem wrażenie – przepraszam za banał – że chowa się za przyrodą. Trochę tak jest. Chowanie, znikanie, już abstrahując od samej treści pracy

pokazywanej na wystawie, jest dla mnie istotnym tematem, który często przewija się w mojej twórczości. Staram się, aby postać ludzka nie była głównym bohaterem filmu. Staram się ją traktować anonimowo, stąd mój nierzucający się w oczy „strój zerowy” i minimalna liczba ujęć pozwalających na zidentyfikowanie postaci po jej charakterystycznych rysach fizjonomicznych. Postać jako element krajobrazu, dostrzeżona gdzieś kątem oka – tak bym ją najchętniej widział.

Potrzeba działania gdzieś na uboczu, bez publiczności wynika bardziej z moich cech charakteru i uwarunkowań emocjonalnych

czytelnia 96 Notes — 90 /

tereny wokół mojego domu rodzinnego, na które codziennie spoglądam, obserwując wspomniane wcześniej cykliczne zmiany tego krajobrazu. A próba odnalezienia się w nim i zaznaczenia swojej, choć chwilowej, czasem niedoprecyzowanej obecności jest potrzebą zatrzymania, utrwalenia istotnych dla mnie momentów, które zbieram.

Kuratorzy zwracają również uwagę, że twoje filmy przypominają o tradycji wystąpień performatywnych z lat 60. i 70. Jak do tego podchodzisz? Ciężko mi się do tego odnieść, ale nie mam nic przeciwko temu, żeby były czytane również jako pewna kontynuacja, nie sposób tego uniknąć. Planujesz swoje działania? Mam pewne założenia, tematy, problemy, ale bardziej zdaję się na intuicję. Czasami bywa, że po drodze do danego miejsca coś sprowokuje mnie do działania, powstaje wówczas myśl, którą kontynuuję. Przyznam, że nawet zaplanowane działania nie zawsze owocują konkretną pracą. Zdarzają się kilkudniowe poszukiwania zakończone zaledwie szkicami, wideonotatkami, które niewykorzystane stanowią jednak doskonałą inspiracją do zupełnie innego obrazu.

Powiedziałeś w jednym z wywiadów: „Często zadaję sobie pytanie, jak dużo jest w moich działaniach performansu, a ile kreacji, którą dopiero później dopowiadam nawet w postprodukcji”. Mógłbyś to rozwinąć? Ta wypowiedź wiązała się z próbą klasyfikacji moich działań pod względem formalnym, ale sądzę, że z dzisiejszego

Czym jest dla ciebie Tuchów? Miastem rodzinnym, po części prawdziwą, a po części stworzoną/wyimaginowaną przez pryzmat własnych doświadczeń krainą, związaną z pierwszymi, ale nie tylko, doświadczeniami na płaszczyźnie konstytuowania mojej osobowości. Tym pierwszym zdaniem nawiązuję do definicji pojęcia Heimat, co do którego jednak wolę być ostrożny, ponieważ ma ono również swoje pejoratywne konotacje. Ale jego „romantyczna” strona jest adekwatna do tego, jak postrzegam i czym dla mnie jest Tuchów. Jak myślisz, czy twoją sztukę można zaklasyfikować do nurtu sztuki ziemi, zapoczątkowanej przez Roberta Smithsona? Myślę, że można. Choć znalazłyby się pewne odstępstwa. Wiadomo, są to dwie różne skale działań, ale ich wspólnym mianownikiem jest duch efemeryczności, będący dla mnie jedną z najważniejszych cech sztuki ziemi. Kolejną

Interesuje mnie również pozycja artysty, który dokonuje gestów poza ośrodkami miejskimi, które od zawsze łączyły się z rozwojem kultury czy też sztuki, były (mam wątpliwości, czy nadal są) naturalną przestrzenią pracy artystów. Ty uciekasz na wieś, działasz bez publiczności. Czy nie jest to zbyt romantyczna wizja artysty, który dopiero w kontakcie z przyrodą może tworzyć? Czy nie jest to zbyt patetyczne? Nie widzę w tym patosu. Potrzeba działania gdzieś na uboczu, bez publiczności, wynika bardziej z moich cech charakteru i uwarunkowań emocjonalnych. Nie jest też tak, że tylko przyroda daje mi bodźce do działania. Odgłosy z gospodarstw wiejskich, szumy aut, dźwięk pociągu dobiegający z tła też są dla mnie interesujące, jako „artefakty” aktualizujące kontekst. Sygnalizują aspekt działania w szerszym otoczeniu. Nie mam nic przeciwko romantycznej wizji tej sytuacji, choć zacząłem dostrzegać ją stosunkowo od niedawna, głównie po rozmowach z innymi, lub w pewnych nietypowych sytuacjach. Krzysztof Maniak (ur. 1990) – studiował na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie, a od roku akademickiego 2010/11 na Wydziale Intermediów. Jest laureatem Biennale Sztuki Młodych „Rybie Oko 7” i radiowych „Talentów Trójki” w 2013 r. Jego prace są obecnie prezentowane na wystawie Co widać w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

czytelnia 97

jest dokumentacja, jako obiekt świadczący i poniekąd potwierdzający zaistnienie danej sytuacji. Jest jeszcze pewien rodzaj niedosytu, który często ona pozostawia, dając przy tym możliwość snucia domysłów, a w najbardziej radykalnej formie spisywania szczątków opowieści, zmieniających świadomość postrzegania miejsca/terenu poprzez jego mitologizację.

Notes — 90 /

Staram się, aby postać ludzka nie była głównym bohaterem filmu. (…) Postać jako element krajobrazu, dostrzeżona gdzieś kątem oka – tak bym ją najchętniej widział

punktu widzenia nie jest to aż tak istotne. Natomiast myśl, jaką chciałem zawrzeć w słowie „postprodukcja”, wiąże się z efektem końcowym moich działań, który w przeciwieństwie do performansu robionego na żywo mogę sam wybrać, odrzucając to, co w mojej opinii jest niepotrzebne odbiorcom do ocenienia danej pracy. Dzięki temu mogę wyczyścić daną sytuację, zamknąć ją w czasie np. niecałej sekundy, w ogóle podać w wątpliwość fakt jej zaistnienie. Również dlatego, że nie towarzyszy mi w tym żadna osoba. Każda podjęta później decyzja względem materiału wideo, nad którym pracuję, już jest pewnego rodzaju konfabulacją, przekłamaniem, ową postprodukcją.

czytelnia

B—04

p e r f o r m owa n i e r zec z y wistości

Notes — 90 /

Prawo do zmysłów

My nie wierzymy w rewolucję. Rewolucja to jedna ideologia przeciw innej, co kończy się polem walki i nie przynosi zmiany. Nasze projekty są oparte na interwencji i dialogu. Nie skupiamy się więc na krytyce. Nie prowokujemy. W ten sposób istnieje szansa na głębszy wpływ niż w przypadku prowokacji czy rewolucji, gdzie chodzi o stworzenie kontrastu dla obecnego systemu – z Gry Worre Hallberg, duńską artystką, performerką i aktywistką, założycielką Akademii Sióstr, rozmawia Paulina Jeziorek

patrz: C—02, s. 110 Smutny nauczyciel, który nie ukrywa swojego smutku pod maską formalizmu, ale się do niego przyznaje? Obraz nietypowy, wydaje się sceną z absurdalnego skandynawskiego filmu. Ale mówisz, że to się zdarzyło w jednej z duńskich szkół podczas wspólnej sesji porannej z udziałem uczniów, nauczycieli i artystów performerów w trakcie realizowanego przez was eksperymentu artystyczno-edukacyjnego pod nazwą Sisters Academy. Ten nauczyciel podszedł do mnie pewnego dnia w trakcie naszego eksperymentu i spytał: „Co robisz, kiedy odczuwasz smutek?”. Odpowiedziałam: „W sztuce performensu działasz na zasadzie impulsu, nic nie odbywa się za kulisami. Jeśli coś czujesz, nadaj temu formę obrazu, a potem to wyraź. Jeśli czujesz smutek, to jak on wygląda?”. Następnego dnia przyszedł ubrany na czarno i poprowadził nasze poranne zebranie.

Zaśpiewał bardzo delikatnym głosem, a potem powiedział: „Znacie te czarne ptaki? Zawsze powtarzają odgłosy jeden po drugim”. Potem zaśpiewał, a inni to powtórzyli. Trwało to przez jakiś czas. W ten sposób otrzymał od studentów energię i udało mu się pogłębić rolę nauczyciela. Był to więc progres edukacyjny. Piękny i poetycki. Dla wielu uczniów oraz nauczycieli szkoła to miejsce i czas, który trzeba przetrwać, gdzie do głosu dopuszcza się tylko fragment siebie. A my stworzyliśmy szkołę, która pozwala uczniom i nauczycielom poczuć się całością. Sisters Academy to inicjatywa sióstr bliniaczek Pebber. Z którą z nich rozmawiam właściwie w tym momencie? Coco czy Coca? Ostatnio myślimy o sobie raczej jako o archetypicznych Siostrach. Dlatego Coco i Coca zlewają się w Siostry po prostu.

Zostałaś więc kimś w rodzaju dyrektorki szkoły, ale uczestniczyłaś też w aktywnościach związanych z konkretnymi przedmiotami? Tak, byłam dyrektorką przez te dwa tygodnie eksperymentu, więc miałam wiele obowiązków. Czytałam szkolne dokumenty, pracowałam z uczniami nad ich tzw. poetyckim ja, prowadziłam wspólne poranne spotkania, codziennie spotykałam się z nauczycielami. Musiałam robić to wszystko, co normalnie robi dyrektor szkoły, po prostu robiłam to w sposób poetycki. Ale najważniejsze procesy zachodziły między nauczycielami a uczniami, którzy eksperymentowali z formami produkcji wiedzy.

Produkcji wiedzy? W języku polskim to wyrażenie nie jest tak szeroko stosowane jak w angielskim – knowledge production. Moim zdaniem razi w odniesieniu do tego projektu, bo wywołuje skojarzenia właśnie z rewolucją przemysłową i sferą ekonomiczną. Przyjmując, że język odzwierciedla rzeczywistość, to nie może być przypadek, że pojawiło się w języku. Ciekawa uwaga. Nigdy nie pomyślałam o tym w ten sposób, ale rzeczywiście tak

czytelnia 99

Pomówmy najpierw o waszych eksperymentach na polu edukacyjnym, które trwały kilka tygodni. Próbuję sobie to wszystko wyobrazić. To była pierwsza interwencja Akademii Sióstr i miała miejsce na przełomie lutego i marca tego roku. W eksperymencie wzięło udział 200 studentów i 23 nauczycieli. Siostry miały swoje biuro na parterze szkoły.

Notes — 90 /

udało nam się wtedy rozwinąć racjonalne myślenie. Próbujemy jednak powiedzieć, że zmysłowe doświadczanie świata jest zbyt nisko cenione.

Nasza codzienność jest wypadkową konsekwencji rewolucji przemysłowej oraz myśli oświeceniowej, która przedkłada nade wszystko myślenie racjonalne

Jako archetypiczne Siostry Nadziei niesiecie pomoc w czasach, gdy epidemia nazwana przez was Capita ogarnęła codzienność. Wiemy, że coś się z nami dzieje, wiemy, że jako społeczeństwo nie jest z nami najlepiej. Jesteśmy uwięzieni, choć tyle i bez przerwy mówi się o wolności. Wrażliwsi popadają w depresję, wytrzymalsi wycofują się w głąb siebie, są obecni tylko częściowo. Sztukę, postrzeganą czasem jako panaceum na społeczną chorobę ducha, ogarnęła waszym zdaniem ta sama epidemia. Jak do tego wszystkiego doszło? Nasza codzienność jest wypadkową konsekwencji rewolucji przemysłowej oraz myśli oświeceniowej, która przedkłada nade wszystko myślenie racjonalne. Kształtuje to sposób istnienia człowieka w świecie. Najważniejsza staje się akumulacja kapitału. Przy tym system sztuki stał się dla wielu niedostępny. Artyści mają całkowitą wolność, mogą prowokować, ale tylko w obrębie tego systemu. Rzadko udaje im się wpłynąć na rzeczywistość. To, co robimy, to wykorzystanie narzędzi sytemu sztuki do radykalnych interwencji na płaszczyźnie życia codziennego. Akademia Sióstr (Sisters Academy) działa na polu systemu edukacji, bo jeśli chcemy zmienić coś w świecie, to właśnie miejsce, od którego warto zacząć. Tu kształtowane są umysły przyszłości. Taka jest podstawowa przesłanka projektu. Akademia Sióstr zgłębia zmysłowe i poetyckie sposoby produkcji wiedzy w obrębie systemu edukacyjnego, aby w efekcie wpłynąć na sposób kształtowania społeczeństwa. W tym sensie w projekt ten wbudowana jest krytyka kapitalizmu. Nasze podejście nie jest jednak w najmniejszym stopniu odrzuceniem rewolucji przemysłowej czy myśli oświeceniowej. To były wielkie osiągnięcia swoich czasów. Jako społeczeństwu

czytelnia 100 Notes — 90 /

jest. Czym można by je tu zastąpić? Może wyrażeniem „wiedza zmysłowa” (sensous knowledge)? Możliwe. Ale wracając do waszego szkolnego eksperymentu, zajęcia przebiegały zgodnie z programem? Tak. Kiedy uczniowie mieli w programie matematykę, musieli mieć matematykę, a kiedy religię, to religię. Nauczyciele działali na trzech poziomach. Mogli pracować nad rolą nauczyciela, nad tematem – np. w przypadku religii obmyślali np. nowe rytuały, które znikły w naszym świeckim społeczeństwie. Mogli też pracować nad metodą, za pomocą której uczą. Nasz eksperyment zaczął się tydzień przed końcem ferii zimowych, wtedy transformacji uległa cała przestrzeń szkoły. Klasy, toalety, korytarze – wszystko zostało zamienione w instalację. W jednej z łazienek pojawiło się różowe światło, w innej żółte, w niektórych miejscach pojawił się krajobraz dźwiękowy. W niektórych klasach na ziemi wysypaliśmy piasek, a inne wypełniliśmy książkami – wszystko, by wzmocnić wrażenia zmysłowe. Jednocześnie w szkole pojawiło się 12 performerów, w tym my, Siostry Pebber. Wszyscy mieszkaliśmy i spaliśmy w szkole. Nauczyciele natomiast musieli spróbować działać w kompletnie nowym środowisku. Nauka odbywała się w klasach, ale nauczyciele mieli możliwość pracy nad tym, w jaki sposób przekazywać wiedzę, pobudzając zmysły. Uczniowie mogli poruszać się swobodnie po szkole. Istniała zasada, że wchodzą do tych pomieszczeń, do których drzwi są otwarte, nie mogą wchodzić, gdy są zamknięte, co zdarzało się rzadko. Nauczyciele i performerzy prowadzili zajęcia razem. Mówiliśmy wiele o tym, jak można wykorzystać sztukę performensu na płaszczyźnie edukacji, jak mogą pracować, dopuszczając do głosu poetyckie ja. Badaliśmy związek progresu edukacyjnego w powiązaniu ze sztuką performens. Wiele mówiliśmy o demokratyzacji

wymiaru estetycznego, wywołaniu wrażeń zmysłowych itd. To był eksperyment na dużą skalę. Były też wzruszające momenty, szczególnie gdy uczniowie przyszli nam na koniec dziękować. Była wśród nich dziewczyna od pięciu lat cierpiąca na kliniczną depresję. Powiedziała nam, że od 5 lat nie czuła się tak dobrze. Doszło do wielu interakcji. To, co istotne, to fakt, że gdy eksperyment dobiegł końca, każdy nauczyciel wręczył nam dokument zawierający 3 kwestie, które zamierzał wdrażać w swój sposób nauczania w ciągu kolejnych 2 lat. W ten sposób zmiany będą nadal zachodziły, nawet gdy my już odejdziemy z tej konkretnej szkoły. Odwołujecie się często do określenia „społeczeństwo zmysłowe” (sensous society). W jaki sposób miałoby funkcjonować? To koncept, który ma zainspirować nowy rodzaj myślenia. Nie mam tu pełnej odpowiedzi. Nie żyliśmy w takim społeczeństwie. Tylko doświadczenie pozwoli nam zrozumieć, czym ono jest. Ale próbujemy to zgłębić przez nasze performatywne eksperymenty. Ponieważ doświadczenie zmysłowe jest zbyt nisko cenione, musimy się dowiedzieć, jaka może być jego wartość. Alexander Gottlieb Baumgarten definiuje doświadczenie estetyczne jako doświadczanie świata za pomocą zmysłów. Właśnie do tej myśli odnosi się nasz koncept społeczeństwa zmysłowego. Baumgarten definiuje estetykę

Sisters Academy #1, Dzień 10

Nowy paradygmat: Korzystając z tej szansy, chcemy pomóc w przejściu w kierunku nowego paradygmatu, stając się przewodnikami ludzi i organizacji oraz wszystkich podążających w tym samym kierunku. Społeczeństwo zmysłowe: Wymiar estetyczny stanie się źródłem inspiracji dla świtającego świata – nazwiemy go: Społeczeństwem Zmysłowym.

Co to jest Społeczeństwo Zmysłowe: Jak ukazała teoria krytyczna (Marx, Szkoła Frankfurcka, neomarksizm), system ekonomiczny zdominował i rządzi zachodnim społeczeństwem od czasów industrializacji. Dlatego ekonomiczne przesłanki, jak wydajność, obowiązek, dyscyplina, szeroko zdominowały codzienne życie w zachodnim społeczeństwie i stały się jego cechami wiodącymi. Instytucje społeczne: Jeśli rozumiemy społeczeństwo jako ukonstytuowane przez instytucje, na co wskazały nauki społeczne ostatnich wieków, wyróżnimy:

Chodzi wam więc o wprowadzenie demokracji. Ale nie mówimy tu o polu politycznym, ale estetycznym. Gdy mówię o demokratyzacji doświadczenia estetycznego, nie chodzi mi jedynie o krytykę obecnego systemu ekonomicznego, ale i artystycznego. System artystyczny stał się skomplikowany i niedostępny, bo od rewolucji przemysłowej sztuka stała się ekskluzywna i hermetyczna. Nasz obecny system edukacyjny nie rozwija ani nie wspiera zmysłowego doświadczania świata – dlatego tego nie potrafimy. Z tego powodu Akademia Sióstr oraz inne moje projekty zgłębiają wymiar

czytelnia 101

Estetyczna interwencja w instytucjach społecznych: Nadszedł czas zmiany. W opozycji do ekonomicznego kamienia milowego istnieje sztuka czy raczej estetyka. Jak zdefiniował Baumgarten i filozofia estetyczna kontynuująca jego myśl (np. Kant, Nietzsche, Marcuse, Adorno czy Horkheimer), sztuka jest kwintesencją estetycznego sposobu istnienia w świecie. Ten sposób opiera się na: fantazji, pragnieniu, zmysłowym odbieraniu świata. Dlatego wymiar zmysłowy posłuży jako źródło inspiracji dla Społeczeństwa Zmysłowego. Krok po kroku wszyscy zaangażowani w ruch zmierzający ku Społeczeństwu Zmysłowemu doprowadzą do interwencji w instytucjach społecznych. W efekcie akcje te nie będą jedynie fragmentami przestrzeni zamkniętymi w bańce, gdzie dopuszcza się zmysłowe doświadczenie, ale staną się głównymi sposobami istnienia.

Ponieważ doświadczenie zmysłowe jest zbyt nisko cenione, musimy się dowiedzieć, jaka może być jego wartość

Koniec i nowy początek: W 2008 nastąpiło pęknięcie w świecie finansowym, powstała wyrwa, czyniąc miejsce dla nowego paradygmatu. Zdefiniowanie i stworzenie nowego paradygmatu jest wielką szansą.

sferę ekonomiczną, polityczną, artystyczną i religijną jako jego składowe. Dominująca sfera ekonomiczna sprawiła, że zachodnie społeczeństwo definiowane jest głównie przez wartości ekonomiczne.

Notes — 90 /

w opozycji do racjonalnego myślenia. To bardzo dualistyczny sposób percepcji i poznania. Uważamy, że te formy poznania są ze sobą splecione, chcemy odnaleźć wartość ich wspólnego połączenia, cenić właściwie każdą z osobna. Ich wspólny potencjał pozostaje niezbadany. A może wyjaśnię nasze podejście na zasadzie krótkich stworzonych przez nas opisów:

Czy można powiedzieć, że archetyp bliźniaczych Sióstr Nadziei – Sióstr Pebbers – został stworzony w opozycji do archetypu artystycznego geniusza, który wyłonił się w XX czy właściwie XIX wieku? W pewnym sensie tak. Dużo mówimy o koncepcie poetyckiego ja. To coś, co istnieje w tobie, co posiada każdy i czemu można dać głos. Gdy jestem Siostrą, to pewną istniejącą część siebie zamieniam w poezję. W poezję zamieniam

Sisters Academy #1, Dzień 12 – ostatni

codzienność. Robią to także inni performerzy, którzy ze mną pracują. W szkole, gdzie prowadziliśmy tę eksperymentalną interwencję, mówiliśmy do uczniów: „Nie patrzcie na nas jak na gwiazdy. Wy sami posiadacie w sobie kreatywny potencjał i jeśli szkoła nie pozwala na to, by go uwolnić, uwolnijcie go sami, poza szkołą. Wdajcie się w dialog z nauczycielami”. Także raczej mówimy o tym kreatywnym potencjale niż sztuce jako takiej. W tym sensie nasze działania są w duchu artystów z lat 50. czy 60. jak na przykład Josepha Beuysa, który twierdził, że każdy ma w sobie kreatywny potencjał. Akademia Sióstr uczy, jak go dostrzegać i uczynić częścią życia. Wierzymy, że to przyniesie społeczeństwu wiele dobrego, ponieważ istnieje rodzaj tęsknoty za tym, by życie było czymś więcej. Gdy prowadzimy nasze działania, zauważamy, że otwieramy przestrzeń dla ludzi, w których istnieje wielka potrzeba. Eksperymenty Akademii Sióstr ukazują więc jasno, że ten obszar pozostał zaniedbany.

Gdy doświadczysz czegoś ciałem, ono to zapamięta i w ten sposób przyswoisz doświadczenie

czytelnia 102 Notes — 90 /

estetyczny w odniesieniu do płaszczyzn życia codziennego poza obszarem instytucji sztuki. Wszystko to po to, by przestrzeń zmysłową uczynić bardziej dostępną zwykłym ludziom. Wiele osób nie zdaje sobie nawet sprawy, jaką to ma wartość lub że sami posiadają zmysłowy, kreatywny, artystyczny potencjał. Nasz system nigdy nie poprowadził ich w tym kierunku. Nigdy nie zbadali tego obszaru, bo nie został dla nich otwarty. Przeciwnie, jak powiedziałam wcześniej, system artystyczny jest hermetyczny i bardzo trudny do spenetrowania.

Ale dlaczego sam wygląd Sióstr Nadziei tak bardzo nawiązuje do przeszłości? Siostry noszą eleganckie sukienki, futrzane czapki, rękawiczki, sączą wino z kryształowych szklanek, piją kawę z porcelanowych filiżanek. Ani trochę nie przywodzą na myśl społeczeństwa cyfrowego, w którym żyjemy. To dlatego, że próbowałyśmy wytworzyć wrażenie „nie z tego świata” i pewien rodzaj nostalgii. Ważne, by stworzyć warunki nieprzypominające codzienności po to, by wywołać inny sposób myślenia. Badamy zmysłowość, nasze atrybuty mają działać na zmysły. Stymulujemy wrażenia kinestetyczne (czuciowo-ruchowe). Ale nasze działania poszerzają się. Na przykład w 2015 roku w Nuuk będziemy zajmować się

Poza uaktywnieniem zmysłów w waszych praktykach istnieje aspekt duchowy. Przypominają trochę doświadczenia szamańskie. Siostry, które prowadzą przez rzeczywistość, przewodnicząc wewnętrznej transformacji. Nigdy tego nie wyartykułowałyśmy. Performens służy nam jako narzędzie do przeprowadzania ludzi przez sfery, które odkrywają podczas naszych eksperymentów i zdobywania samoświadomości. Właściwie można nasz cały eksperyment postrzegać jako wielki transformujący rytuał. Na strukturę rytuału składają się trzy fazy: preliminarna (wyłączenia, separacji), liminalna (okres przejścia) i postliminalna (integracji). Sztuka skupia się głównie

czytelnia 103

W takim razie Siostry mogą zmieniać awatary, skoro z łatwością poruszacie się od obszarów czerpiących z przeszłości ku polu społeczeństw cyfrowych? Mogą. A może raczej są tym samym awatarem, który szuka odpowiedzi na różne pytania. Wyobrażam je sobie teraz w takiej postaci, która sprawia, że należą do złożonej technicznej rzeczywistości cyfrowej. One są ciekawe wielu spraw. Poza tym poetyckie ja może przybierać różne formy, zmieniać dynamikę.

Notes — 90 /

środowiskiem edukacji cyfrowej. Klasą stanie się kontener, w którym nauka będzie się odbywać jedynie w sposób cyfrowy. Podejmujemy więc różne pytania i poszerzamy spektrum zainteresowania. W Nuuk pytanie będzie brzmiało: Czy można stworzyć zmysłowe środowisko nauki dzięki mediom cyfrowym? Czy można stworzyć intymność, gdy istnieje dystans? To ciekawe pytanie. Temat wymaga innych ram. Obecnie jednak chodzi nam o stworzenie doświadczenia różnego od codzienności.

System artystyczny stał się skomplikowany i niedostępny, bo od rewolucji przemysłowej sztuka stała się ekskluzywna i hermetyczna

Skoro wspomniałaś o latach 60., zapytam, czy wasza estetyka nawiązuje do tamtych lat? Wielu artystów i intelektualistów tamtych czasów jest nam bliskich, ale różnimy się także w istotny sposób. W latach 60. na przykład istniał duch rewolucji. My nie wierzymy w rewolucję. Rewolucja to jedna ideologia przeciw innej, co kończy się polem walki i nie przynosi zmiany. Nasze projekty są oparte na interwencji i dialogu. Na przykład obejmując przewodnictwo nad systemem edukacji, działamy w porozumieniu z codziennymi liderami, nauczycielami i studentami. Nasza strategia opiera się na tym, żeby po naszym odejściu pojawiała się niezależność, żeby już nie potrzebowano nas –artystów. Nie skupiamy się więc na krytyce. Nie prowokujemy. W ten sposób istnieje szansa na większy wpływ niż w przypadku prowokacji czy rewolucji, gdzie chodzi o stworzenie kontrastu dla obecnego systemu. Jednakże nasze uniwersum należy do innego świata.

czytelnia 104 Notes — 90 /

na fazie liminalnej. Faza preliminarna dotyczy przygotowania do transformacji, a postliminalna jej zakończenia. Także całe nasze przedsięwzięcie jest transformującym rytuałem, w którym chodzi o włączenie i zaakceptowanie w szkole twojego całościowego bytu, a nie tylko fragmentu twojego ja. Podczas tych tygodni, każdego ranka zbieraliśmy się wszyscy, by przeprowadzić poranny, codziennie inny rytuał. Poprzedniego dnia decydowaliśmy, czego będzie dotyczył. Na przykład jeden z rytuałów dotyczył tematu „nieznane”, bo czuliśmy, że to wszystko było dla nas nieznane i trzeba nam odwagi, żeby to nieznane zbadać. W ostatnim tygodniu to uczniowie i nauczyciele prowadzili nasze poranne spotkania, bo władza nad tym, co się dzieje, przechodziła powoli w ich ręce. My tylko wzmocniliśmy pewne sytuacje za pomocą performensu, a reszta należała do uczniów i studentów. Zdarzyły się przepiękne sesje prowadzone przez nauczycieli. W przypadku smutnego nauczyciela udało się wam chwilowo przywrócić, a może w pełni uzdrowić, kto wie, komunikację między uczniami a nim. Uczynić tę komunikację mniej oficjalną. Poprzez nadanie ważności uczuciom ta komunikacja nie była już tylko formalnym powtarzaniem gestów i procedur. Performens posłużył nam do stworzenia ram sytuacji, gdzie mogliśmy być razem w całkiem nowy sposób. Sądzę, że performens to dość magiczne narzędzie, które pozwala nam być trochę innymi i poczuć się bardziej wolnymi. Jego siła w dużym stopniu leży w tym, że angażuje fizyczność, całe ciało. Muzyka jest audytywna, malarstwo wizualne – a sztuka performensu łączy w sobie to wszystko. Przy czym angażuje ciało w sposób kinestetyczny. Nawiązuję tu do koncepcji, zgodnie z którą, gdy

doświadczysz czegoś ciałem, ono to zapamięta i w ten sposób przyswoisz doświadczenie. Uczniowie więc zachowują swoje doświadczenia, dlatego że doznali ich poprzez ciało. Po raz kolejny Siostry Pebber ukazują się w roli świeckich szamanek. Mam na myśli to, że za pomocą symbolicznych gestów przemawiacie bezpośrednio do podświadomości lub też inteligencji ciała. Przez usunięcie napięcia z ciała wyzwalany zostaje umysł. To prawda. Same nie użyłybyśmy takiego terminu. Ale zauważamy, że to, co robimy, przynosi efekt transformujący. Gry Worre Hallberg – działa na styku sztuki performensu, aktywizmu, riserczu, studiów nad przyszłością (future studies), uczestnicząc w eksperymentach takich jak: Dome of Visions, Sisters Academy i In100Y. Obecnie pracuje nad projektem: Społe czeństwo Zmysłowe: poza ekonomią racjonalności, implikującym ważność zmysłowego poznania świata. Gry jest założycielką szeregu organizacji i ruchów, gdzie sztuka performens była wykorzystywana w codziennych kontekstach jak: Sisters Academy (Akademia Sióstr), Fiction Pimps, Club de la Faye, Staging Transitions and The Poetic Revolution. www.sensuoussociety.org www.domeofvisions.dk www.sistersacademy.dk www.roskilde-festival.dk/arts www.in100y.dk

Sisters Academy #1, Dzień 11

patrz! 105 Notes — 90 /

C—01

Calvin i Ruby Black, dzięki uprzejmości The Museum of Everything

patrz! 106 Notes — 90 /

C—01

Wystawa #1, Londyn, fot. Christopher Rudquist, dzięki uprzejmości The Museum of Everything

Notes â&#x20AC;&#x201D; 90 /

107

patrz!

patrz! 108 Notes — 90 /

C—01

Nek Chand: Figury, Bez tytułu, ok. 1980, metal, cement, klinkier, ceramika, różne wymiary, dzięki uprzejmości The Museum of Everything, 2013

Notes â&#x20AC;&#x201D; 90 /

109

patrz!

patrz! 110 Notes — 90 /

C—02

Sisters Academy #1, Dzień 2

C—02

Sisters Academy #1, Dzień 12 – ostatni

patrz! 111 Sisters Academy #1, Dzień 10

C—02

Sisters Academy #1, Dzień 9

Notes — 90 /

C—02

patrz! 112 Notes — 90 /

C—02

Sisters Academy #1, Dzień 4

Notes â&#x20AC;&#x201D; 90 /

113

patrz!

patrz! 114 Notes — 90 /

C—03

Łukasz Skąpski: Przaja moimu hajmatowi, projekt tatuażu: Rafał Bujnowski, dzięki uprzejmości CSW Kronika w Bytomiu

C—03

Łukasz Skąpski: Przaja moimu hajmatowi, projekt tatuażu: Mikołaj Małek, dzięki uprzejmości CSW Kronika w Bytomiu

patrz! 115 Łukasz Skąpski: Przaja moimu hajmatowi, projekt tatuażu: Ayuta, dzięki uprzejmości CSW Kronika w Bytomiu

C—03

Łukasz Skąpski: Przaja moimu hajmatowi, projekt tatuażu: Malwina Rzonca, dzięki uprzejmości CSW Kronika w Bytomiu

Notes — 90 /

C—03

patrz! 116 Notes — 90 /

C—03

Łukasz Skąpski: LS-Motors-S-Type, obiekt ręcznie zrobiony, fot. Łukasz Skąpski, na zdjęciu konstruktor pojazdu

Notes â&#x20AC;&#x201D; 90 /

117

patrz!

patrz! 118 Notes — 90 /

C—03

Łukasz Skąpski: Maszyny, dokumentacja maszyn ręcznie zrobionych przez rolników z Podhala, 2010

patrz! 119 Notes — 90 /

C—03

Łukasz Skąpski: Przaja moimu hajmatowi, projekty tatuażu: Małgorzata Szymankiewicz, dzięki uprzejmości CSW Kronika w Bytomiu

patrz! 120 Notes — 90 /

C—03

Łukasz Skąpski: Siłownie, dokumentacja fotograficzna oraz wideo obiektów do ćwiczeń ręcznie robionych przez młodych ludzi na wsi

Fascynuje mnie, jak wszyscy – bo nie tylko Polska – doszliśmy do postpolityki, czyli polityki ostatecznie zmanipulowanej przez kapitalistyczne utowarowienie. Chciałabym Europy, w której Wschód sam może o sobie decydować i nie przejmuje złych rozwiązań od Zachodu. O tym, z jakiego miejsca spogląda na siebie Europa Wschodnia z Agatą Pyzik, autorką książki Poor but Sexy, rozmawia Magda Roszkowska Culture Clashes in Europe East and West [Kulturowe zderzenia pomiędzy Europą Wschodnią i Zachodnią], podtytuł twojej książki Poor but Sexy, która niedawno ukazała się nakładem londyńskiego wydawnictwa Zero Books, sugeruje, że jest ona rodzajem przewodnika po historii kulturowej wymiany: wzajemnych fascynacjach, podobieństwach, różnicach, zapożyczeniach, kliszach i mitach, jakie tworzone były po obu stronach Żelaznej Kurtyny. Oczywiście tak też można czytać tę książkę, choć od razu warto zaznaczyć, że twój „przewodnik” nie wyznacza trasy, po której można się przechadzać, popijając herbatkę i ochoczo potakując, to raczej mapa do zagubienia się w gąszczu brawurowych przejść od trudnej rzeczywistości potransformacyjnej, przez ruch New Romantic, początki muzyki elektronicznej, socrealizm, dizajn i modę

Bloku Wschodniego, po Polską Szkołę Filmową, kino nowofalowe, sztukę zaangażowaną czy wreszcie wypartą tożsamość słowiańską. Dla mnie jednak twoja książka to przede wszystkim poszukiwanie nie tyle tożsamości, ile rzeczywistej pozycji podmiotowej czy też możliwości upodmiotowienia się tej części Europy, jaką zwykliśmy nazywać Wschodem. Jak opisałabyś naszą skomplikowaną pozycję podmiotową, z jakiego miejsca spoglądamy na samych siebie? Nasza pozycja wynika w większej mierze z kondycji postkomunistycznej i z zanurzenia w kapitalistycznym stanie natury, który jest konsekwencją potransformacyjnej terapii szokowej, z której wielu pacjentów nigdy się nie obudziło. Polska osobowość została, miejmy nadzieję, że nie nieodwracalnie, straumatyzowana transformacją. Tym, że teraz jesteś wart tylko tyle, ile zarobisz, swoisty darwinizm

czytelnia 121

PERYFERYJNI PROLETARIUSZE EUROPY ŁĄCZCIE SIĘ!

Notes — 90 /

B—05

r e ko n f i g u r owa n i e historii

czytelnia 122 Notes — 90 /

społeczny dominuje. A jeśli konasz na ulicy, to już twój biznes i twoja wina. Nie znoszę też mówienia, że musi „wymrzeć to pokolenie, które żyło w komunie, i dopiero wtedy będzie w Polsce dobrze”. Może więc od razu ustawić ich pod ścianą? Musimy wyzwolić się od tego myślenia, przestać obwiniać historię, jak to mamy w zwyczaju, i spojrzeć na siebie krytycznie, także na ostatnie 25 lat. Niestety, klasa polityczna, składająca się ze spolaryzowanych uczestników dawnej Solidarności, nam w tym nie pomaga. Podmiotowości i egzystencji nie buduje się z dnia na dzień, dlatego my o swoją pozycję kraju rozwijającego się, wynikającą z niej pewną mentalność niemal postkolonialną, obwiniamy komunę. I ja chyba kupowałam ten banał przez lata, sama chodziłam też do szkoły prowadzonej przez byłą opozycję. Z drugiej strony w tym samym czasie zaczęły się nagonki PiS-u na byłych współpracowników i ich manipulację polityką historyczną, co chyba wielu osobom dało do myślenia. W tym kontekście interesuje mnie też twoja pozycja jako autorki, deklarujesz, że z jednej strony piszesz przeciw powszechnemu dziś, przemożnemu poczuciu pustej nostalgii za „starymi dobrymi czasami” komunizmu, z drugiej zwracasz się przeciw bezustannemu nakazowi gonienia Zachodu, dopasowywania się do neoliberalnych standardów. Mówisz, że twoja strategia polega na upolitycznieniu nostalgii, zakorzenieniu jej w polityczności, co to oznacza? Najważniejszym momentem dla mnie samej, który ostatecznie doprowadził do napisania książki, było rozpoznanie i przyznanie się – przed innymi i przed sama sobą – że jestem ze Wschodu. No nie da się temu zaprzeczyć – spójrz na mapę. Zanim wyjechałam na dobre do Londynu na samym początku 2010 roku, mimo, że nie byłam bardzo kiepska z geografii, w mojej geografii mentalnej, która jest

przecież bardzo ważna – Wielka Brytania była gdzieś na północy, a my tak tylko trochę na wschód. A prawda jest taka, że my jesteśmy na maksa na wschód od Londynu. „Agata, jesteś z Europy Wschodniej, tak?” pytał ktoś, a ja odpowiadałam uporczywie: „Nie, jak możesz tak mówić, jestem z Europy Środkowej”. I faktycznie, nawet wynaleźliśmy ten termin Europy Centralnej, żeby czuć się mniej na wschodzie, a w domyśle: żeby uciec od Rosji. Więc to był jeden z wielu etapów uświadamiania sobie mojej tożsamości i to w sytuacji, w której zostałam odłączona od codziennej rzeczywistości polskiej. Dystans pozwolił mi dostrzec wiele cech, które wcześniej jakoś mi umykały. Przede wszystkim fakt, że w Polsce nie mówimy głośno o klasie społecznej, a klasy średnie są już totalnie wyćwiczone w zaprzeczaniu swojemu uprzywilejowanemu statusowi – wiem to z własnego doświadczenia. Natomiast ja wylądowałam w źle ogrzewanym, brudnym mieszkaniu, które wynajmowaliśmy z moim chłopakiem, gdzieś na przedmieściu, z dala od londyńskich rozrywek, bo tylko na to było nas stać, mimo że on jest pisarzem, który opublikował cztery książki… Więc jedną z głównych cech Polski po ‘89 roku jest zanegowanie różnic społecznych w oficjalnej ideologii, faktu, że nie wszyscy w równym stopniu skorzystaliśmy na transformacji, a dla dwóch milionów ludzi był to faktor tak silny, że zdecydował o ich trwałym wyjeździe z Polski. Oznacza to, że po transformacji wyjechało z kraju więcej ludzi niż podczas stanu wojennego czy tuż po wojnie. Wraz z wyjazdem odkryłam tę najnowszą emigrację, którą w Polsce przedstawia się w jednowymiarowy sposób – albo pisze się o nich z politowaniem, albo bije na alarm, że nasz naród się wyludni – nigdy nie idą za tym jakieś konkretne analizy czy propozycje ekonomiczne. W UK zaczęłam żyć jak working class i poczułam trudności ich egzystencji

Poor but Sexy do pewnego stopnia wpisuje się w żywo obecną w polskim

czytelnia 123 Notes — 90 /

komunizmu, ale w inny sposób niż ten, do którego jesteśmy przyzwyczajeni. Czyli nie rytualne demonizowanie, którego ideologia postkomunistyczna jest pełna, nie podejście rodem z gazetek publikowanych na wyścigi przez liberalne i prawicowe tygodniki. Naliczyłam, że obecnie ukazuje się około 10 tygodników czy miesięczników historycznych, jesteśmy narodem opętanym historią. Z drugiej strony, obok straszliwych bolszewików i komunistów wyzierających z ich okładek mamy zjawisko nostalgii. Bo czymże innym są te wszystkie książki – albumy „Żarty PRL”, „Najzabawniejsze absurdy PRL”, nostalgiczne knajpy, ludzie prześcigający się w kolekcjonowaniu bibelotów czy nawet nostalgia za socmodernizmem – najlepszym przykładem może być akcja wokół Dworca Centralnego czy zmieniające się podejście wobec Pałacu Kultury. Niebywała jest popularność książek wspomnieniowych z tego okresu – Urbana, Moniki Jaruzelskiej, Danuty Wałęsy, niezliczonych innych, sprzedających się jak świeże bułeczki. To dlatego, że wciąż nie możemy się od tego okresu uwolnić. Nic dziwnego, w pewnym sensie oparliśmy na nim całą swoją ekonomię libidinalną! Nieważne, czy uznawany za pozytywny – nie wiem, czy pamiętasz, że taksówkarze przez całe lata 90. mówili rytualnie „za komuny było lepiej”, ostatnio już mniej – czy za najbardziej zbrodniczy w historii okres okupacji przez siły gorsze od Hitlera, ten okres jest fiksacją Polaków. A prawda jest taka, że postkomunizm nas nie usatysfakcjonował i szukamy winnego naszego niezadowolenia. Najbliższy winny jest tam, w latach niedostępności dóbr z Zachodu.

Nie znoszę też mówienia, że musi „wymrzeć to pokolenie, które żyło w komunie, i dopiero wtedy będzie w Polsce dobrze”

– w domyśle również te, od których byłam odłączona w Polsce. I jako osoba, u której ukształtowały się poglądy lewicowe, ale tak naprawdę nie miały praktycznego zaczepienia w polityce, weszłam w środowisko ludzi mocno zaangażowanych w protesty studenckie przeciwko podnoszeniu czesnego, które wtedy wybuchły w UK, w kampanie przeciwko cięciom budżetowym, likwidowaniu państwa opiekuńczego czy ruch antyrasistowski. Myślę, że w Polsce kontynuowałabym po prostu jakieś oderwane od rzeczywistości pisanie o sztuce, literaturze i kulturze, tam odkryłam, że chcę pisać o polityce, o naszej kondycji postkomunistycznej, że to jest dla mnie najważniejsze, a co więcej – że mogę to połączyć ze wszystkimi innymi dziedzinami, którymi się wcześniej interesowałam. Z perspektywy emigranta można np. odkryć, że nasza kondycja jest z jednej strony globalna – jesteśmy pogrążeni w takim samym systemie neoliberalnym, który zbankrutował w 2008 roku i który wpłynął na wszystkie dziedziny życia społecznego. A z drugiej strony, wpływa na nas geopolityka – to nadal my jeździmy na Zachód w celach zarobkowych, a dużo rzadziej Zachód jedzie do Polski czy na wschód w tym samym celu. Obecnie pewniki się zachwiały – Hiszpanie, Grecy czy Włosi też doświadczyli ogromnego krachu finansowego. Dlatego teraz z powodu polityki oszczędności wprowadzanych przez ich rządy i Unię Europejską muszą zrewidować swoją pozycję. Nastąpiło więc pomieszanie dotychczasowych norm, według których to zawsze Zachód był bogatszy. Oczywiście tam nadal istnieją ślady poprzedniego życia na wyższej stopie, dające im mentalny komfort, którego nam brakuje. W mojej książce chodzi o rewizje

czytelnia 124 Notes — 90 /

dyskursie publicznym debatę dotyczącą naszych problemów z tożsamością, tekstem ją fundującym był esej Andrzeja Ledera Kto nam zabrał tę rewolucję?, w którym autor dowodzi, że niemożność upodmiotowienia się polskiego społeczeństwa, jego rozdarcie pomiędzy dwoma fantazmatycznymi obrazami: Polski tradycyjnej i hipernowoczesnej, wynika z kompletnie pasywnego doświadczenia dwóch rewolucji: anihilacji podczas II wojny światowej mieszczaństwa, którego większą część w przedwojennej Polsce stanowili Żydzi, oraz wymordowania polskiej inteligencji w czasach stalinowskich. W swojej książce w ciekawy sposób polemizujesz z koncepcją Andrzeja Ledera, twierdzisz między innymi, że prezentuje on dość zawężoną perspektywę, ograniczoną do jednej klasy społecznej. Teoria Andrzeja Ledera o „utraconej rewolucji” odnosi się do niezaistniałej, niewidzialnej rewolucji, w efekcie której po drugiej wojnie światowej doznaliśmy dwóch strat: wymordowania Żydów w Holokauście oraz klasy panów/ części inteligencji, która była w posiadaniu dóbr materialnych w latach stalinowskich. W ten sposób wyłoniła się całkiem nowa klasa z awansu społecznego, nowe mieszczaństwo o korzeniach chłopskich, które nie ma własnej tożsamości, gdyż te dwie straty zostały przemilczane. Problem z krytyką Ledera jest jednak taki, że ogranicza się ona jedynie do jednej klasy w Polsce, czyli klasy średniej. Narzeka on, że część chłopstwa z awansu nigdy tak naprawdę nie wykształciła kultury robotniczej i tylko przenosiła swoje zwyczaje chłopskie do miasta. Dostrzegam ważne elementy w tej krytyce: formowanie się klas jako część odzyskiwania pamięci o Żydach i o zapomnianym składzie polskiego społeczeństwa, które nie zawsze było tak zhomogenizowane jak teraz – przed wojną było wielonarodowe. Stało się takie pod wpływem

polityki Stalina, który widział tylko narodowe państwa komunistyczne. Nasze władze były więc nie tyle komunistyczne, ile nacjonalistyczne i konserwatywne. Kolejnym problemem był silny związek władzy z Kościołem – nawet jeśli Kościół katolicki był w Polsce prześladowany w czasach stalinizmu, to potem przecież był tolerowany, relacje z władzą były dobre: Gomułka na przykład był konserwatywny. Leder jednak zapomina o ważnych rewolucjach proletariackich, jakie też miały miejsce w Polsce, tylko że one były częściowo wygrane, a nie są pamiętane w ten sposób, np. strajk w Poznaniu ‘56 czy w Łodzi ‘76. A największym dowodem na ukształtowanie się po wojnie klasy robotniczej, posiadającej swój własny silny etos, jest powstanie Solidarności, związku zawodowego, który w swoim czasie liczył nawet 10 milionów obywateli. To był wielki zryw, wielka rewolucja, której emancypacyjne znaczenie zostało stłumione, ponieważ zatriumfowała tylko jedna z wielu frakcji solidarnościowych, ta związana z Kościołem i konserwatywna, która niestety zaakceptowała też terapię szokową i sposób, w jaki wprowadzano w Polsce kapitalizm. Doprowadziła ona tym samym do potwornego stłumienia emancypacji w Polsce. Stąd mamy dziś w Polsce grupy manipulowane przez rozmaite prawicowe populizmy: Kościół, Radio Maryja, PiS i ich mutacje. To są panie noszące moherowe berety czy nacjonalizująca młodzież – nikt się nimi nie zainteresował w wolnej Polsce i nadal nie bardzo się interesuje. Twoja książka napisana po angielsku i wydana w londyńskim wydawnictwie siłą rzeczy przeznaczona jest w pierwszej kolejności dla czytelników z Europy Zachodniej, można więc przypuszczać, że jednym z twoich celów jest korekta ich wyobrażeń o nas. Jak obroniłabyś się przed zarzutem, że być może także wpadasz w sidła „samokolonizowania

czytelnia 125

Co według ciebie w doświadczeniach Europy Wschodniej z komunizmem mogłoby być dla nas aktualne dzisiaj? Gdzie tkwi ten potencjał, do którego powinniśmy się odwoływać? I w jaki sposób to robić, skoro wszelkie strategie powtarzania (np. w sztuce) pozbawione są sensu? Trochę już odpowiedziałam na to pytanie. Jednym z nich są te zapomniane rewolucje i wykształcenie się oddolnej kultury politycznej, czyli np. Solidarności. To było przecież niesamowite – to jedno z tych wydarzeń, o których wspomina każdy podręcznik historii na świecie i sposób, w jaki Polska kształtowała wtedy historię – nie papież. Chodzi więc o pozytywne wyzyskanie/odzyskanie tej historii, dzięki której te klasy, które dziś w Polsce są w rozkładzie i są demonizowane, miały swoją pozytywną tożsamość, która nie ma nic wspólnego z prawicowym populizmem. Chodzi o odzyskanie dumy i etosu, jakie miała wcześniej. Choć to trudne w momencie, kiedy znika tradycyjny przemysł, Polska jednak cały czas produkuje, 25% społeczeństwa pracuje w najczęściej zagranicznych fabrykach. W książce sporo miejsca poświęcam sztuce, która jest dziś wyszydzana i została wysadzona na śmietnik historii, czyli o realizmie socjalistycznym. Staram się

Notes — 90 /

mnie prawda, a nie mity. A w UK mamy teraz przecież brukowce i nie tylko, donoszące o wyłudzaczach zasiłków, jak za najgorszych czasów thatcheryzmu, i ktoś musi tłumaczyć, że oni nie przyjechali tu, bo chcą odebrać pracę Brytyjczykom, tylko że znajdujemy się w globalnej sytuacji kryzysu, który de facto został zapoczątkowany przez thatcheryzm i reaganizm, a później przez blairyzm, czyli UK jest częściowo za nią odpowiedzialna.

Postkomunizm nas nie usatysfakcjonował i szukamy winnego naszego niezadowolenia. Najbliższy winny jest tam, w latach niedostępności dóbr z Zachodu

się” Wschodu, tyle że u ciebie kompulsywny przymus sytuowania się wobec Zachodu jako centrum zmienia znak z negatywnego na pozytywny: może jesteśmy biedni, ale za to seksowni? Nie, tytuł jest oczywiście zastosowany ironicznie. Europa Wschodnia jest biedna, ale sexy – to określenie zapożyczone od burmistrza Berlina Klausa Wowereita, który chciał „uratować” podupadle miasto Berlin, reklamując jego kapitał kulturowy: Europa Wschodnia jako Dom Strachu, z trupami w szafie, na których się buduje jednak kapitał, do tego nawiązuje także tytuł pierwszego rozdziału. Nie wiem, być może w odbiorze tego, co robię w UK, jest jakiś element „egzotyczny”, ale szczerze wątpię, my w tej rzeczywistości jesteśmy coraz bardziej zadomowieni. Skądinąd nie tworzymy tam kultury, ponieważ traktujemy naszą emigrację jako chwilową konieczność zarobkowania i jesteśmy tak umęczeni pracą, że nic poza nią nie pozostaje – gdzie są polscy pisarze, aktorzy, komicy, muzycy, którzy wywodziliby się z tej nowej fali? Myślę, że ważne jest, aby ktoś z Europy Wschodniej mówił na jej temat coś innego niż stek komunałów o tym, jak wspaniała była transformacja, wejście do NATO i Unii Europejskiej, jakim to jesteśmy prosperującym, nowoczesnym krajem bez żadnych problemów i jak wszyscy są u nas wolni i szczęśliwi. Trzeba tworzyć nowy język opowieści o tej nowej sytuacji, w której znalazła się emigracja. Takie komunały od lat są powtarzane o Polsce, która oficjalnie stara się prezentować to wygładzone, eleganckie oblicze, spychając rzeczywistość taniej siły roboczej, emigracji za chlebem i bezrobocia na margines. Mnie natomiast ta rzeczywistość bardzo interesuje, ponieważ interesuje

innych. Jednak przez cały czas istnienia ZSRR infrastruktura – koleje, drogi, energia, wydobywanie surowców, mieszkalnictwo – były dobrej jakości i dostępne dla wszystkich. Chruszczow chciał to unowocześnić za namową naukowców i ekonomistów, pracujących nad usprawnieniem planowania. Jednak nie mogli oni tego dokonać bez podnoszenia cen żywności, co wywołało zamieszki, które z kolei doprowadziły do użycia przemocy i tak zakończył się sen o prześcignięciu Zachodu. Jednak do połowy lat 60. była na to szansa – ZSRR stał na czele wyścigu kosmicznego aż do 1969 roku. Staram się więc opisywać te zapomniane elementy innowacji, aby obraz przeszłości był mniej czarno-biały, ale też abyśmy lepiej uświadomili sobie, dlaczego np. kapitalizm przechodzi kolejny kryzys – gdyż nie da się uniknąć kryzysów bez spekulowania kapitałem. Ale piszę też o kulturze, modzie, sztuce jako sposobach na tworzenie własnych, oryginalnych rozwiązań, jedną z moich fascynacji są np. magazyny takie jak „Przekrój” czy „Ty i Ja”. Inna kwestia to natychmiastowe rozpoznanie istotności innowacyjności i nauki przez władze rewolucyjne – naukowcy, ekonomiści, wynalazcy radzieccy pracowali od początku rewolucji nad alternatywnymi rozwiązaniami w każdej dziedzinie życia. Egzystowali oni w tzw. zamkniętych miasteczkach akademickich, w Gorki np. Sacharow pracował nad bombą atomową, a w Bajkonurze pracowano nad kosmonautyką. Odnajdujemy ślady tych wydarzeń w powieściach s-f Strugackich czy Lema albo u Tarkowskiego.

Solidarność to był wielki zryw, wielka rewolucja, której emancypacyjne znaczenie zostało stłumione, ponieważ zatriumfowała tylko jedna z wielu frakcji solidarnościowych

czytelnia 126 Notes — 90 /

dociec, czy mieliśmy kiedykolwiek taką korzenną, autentyczną kulturę robotniczą, która nie byłaby np. narzucana przez władze. Efekt jest połowiczny – z jednej story mieliśmy tę tradycję przed wojną, ale za słabo wykształconą, a potem władza, która mogłaby naprawdę zaprowadzić równość w Polsce, przez lata kłamała o stalinizmie i o innych zbrodniach oraz wprowadziła cenzurę, zaprzepaszczając pozytywy, czyli właśnie równość, ogólnodostępność dóbr, ucywilizowanie niepiśmiennego przed wojną polskiego społeczeństwa i odbudowanie kraju, który został całkowicie zniszczony przez nazistów. Lekcja z tego taka, że nic nie jest czarne i białe, a na pewno nie nasza historia. Stawiasz tezę, że kraje Bloku Wschodniego nie tyle były mniej nowoczesne niż mityczny dla nich Zachód, ile stworzyły inne strategie zmagania się czy też wykuwania nowoczesności. Na czym one polegały? Nowoczesność na modłę komunistyczną opierała się na wprowadzaniu alternatywnych rozwiązań w gospodarce wobec ekonomii kapitalistycznej. Wpierw opierało się to na scentralizowaniu produkcji i wprowadzeniu gospodarki planowej, zarządzanej z centrum, ta jednak okazywała się często dramatycznie nieefektywna, gdyż nie uzależniała popytu od podaży. Ceny były ustalane odgórnie, przez co bochenek chleba kosztował zawsze te 5 groszy, ale za to dobra konsumpcyjne, telewizor czy samochód, były bardzo drogie. Ambicją było być tak dobrym albo nawet lepszym od Zachodu. Opisuje to znakomicie Francis Spufford w książce Czerwony dostatek, powieści/książce naukowej, która mnie bardzo inspirowała. Następowała nadprodukcja pewnych dóbr i niedoprodukcja

W posłowiu jasno deklarujesz, że pisząc przeciw-historię kultury w czasach komunizmu, walczysz o nowy kształt

Jeden rozdział twojej książki poświęcony jest pojęciu realizmu, sugerujesz, że realizm jest „niedocenianym dziś modelem aktywnego zaangażowania w rzeczywistość”. W tym kontekście przywołujesz pojęcie ukute przez Fredrica Jamesona „kognitywnego mapowania” jako zadania dla sztuki współczesnej. Gdzie w polskiej sztuce szukać takich tropów? Pojęcie mapowania zrobiło karierę dzięki Fredricowi Jamesonowi, który użył go w książce Postmodernizm, albo lo gika późnego kapitalizmu w latach 80. Starał się on odzyskać pewne pojęcie

czytelnia 127 Notes — 90 /

totalności i zauważył, że wyszło ono z użycia oraz że jest ono intelektualnym samobójstwem, bo wszystkim się kojarzy tylko z totalitaryzmem. Zauważył też, że od postmodernizmu karierę zrobiło pojęcie fragmentu. Dlatego nie staramy się już dojrzeć całości, bo ktoś uznał, że z zasady jest ona już „niepoznawalna” – a już nawet nie muszę dodawać, jak bardzo w tej konwencji sam realizm jest passé. Jameson twierdzi, że jedynym pojęciem totalnym, które organizuje całość naszego życia, jest kapitał. Możemy zrozumieć jego działanie, mapując, czyli dostrzegając połączenia w tym, jak zbudowana jest rzeczywistość – ekonomiczna, społeczna, międzyludzka, genderowa – stanowi ona całość. Obecnie najbardziej spełnioną realizację jego postulatów dostrzegam nie w znanym dziele współczesnej sztuki zaangażowanej, ale w realistycznych serialach prywatnej stacji HBO, jak The Wire czy Sopranos. Stanowią one najpełniejsze, jakie znam, obrazy mówiące o tym, jak działa współczesny neoliberalny kapitał, a przede wszystkim o tym, jak działa on w mieście – a miasto jest takim symbolicznym światem. Są one też silnym nawiązaniem do XIX-wiecznej powieści realistycznych – czyli z czasu najbardziej brutalnego kształtowania się kapitalizmu – w stylu Balzaka czy Dickensa, które też ukazywały się w prasie codziennej w odcinkach. Swoją drogą Jameson dopiero co opublikował książkę poświęconą powieści realistycznej, więc temat jest na czasie. Ostatecznie nie przedstawiam rozwiązania, jak sztuka współczesna mogłaby o tym opowiadać, bo sztuka chce przecież zachować charakter spekulatywny, że jeden skutek nie jest wpisany w dzieło. Piszę jednak, jak np. sztuka prawicowa, prezentowana na wystawie w MSN dwa lata temu, w pewnym sensie taki skutek uzyskuje i czego możemy się od niej nauczyć.

Staram się dociec, czy mieliśmy kiedykolwiek taką korzenną, autentyczną kulturę robotniczą, która nie byłaby np. narzucana przez władze

Europy. Jak miałaby ona według ciebie wyglądać i gdzie dziś tkwią jej zalążki? Ta nowa Europa nie poddawałaby się współczesnym binaryzmom. Dziś widzimy je znowu dramatycznie w sytuacji na Ukrainie, niektórzy mówią o nowej zimnej wojnie. Jednak oczywiście to nie jest zimna wojna, bo inne są warunki geopolityczne, choć nadal mamy dwa imperia. Z drugiej strony ludzie chcą dostrzegać tylko negatywną rolę Rosji w tym układzie sił. Ja chciałabym Europy, w której Wschód sam może o sobie decydować i nie przejmuje złych rozwiązań od Zachodu, jak kapitalizm czy neoliberalizm. Na Zachodzie nadal jesteśmy traktowani jak proletariusze Europy, choć nie chcemy tego przyznać. Ja proponuję pewien powrót do polityki lewicowej, a zachodnią lewicę niespecjalnie interesuje Europa Wschodnia. Nie może być programu odnowy Europy bez wzięcia pod uwagę naszej historii i dziedzictwa, nie ma go także, gdy izolujemy Rosję – to częściowo utopia, która wymagałaby równego traktowania wszystkich graczy, nie starając się ich podporządkować ze względu na zawartość portfela.

czytelnia 128 Notes — 90 /

Interesuje mnie też koncept twojej książki, strategia pisania i jej wewnętrzny porządek, który w pierwszym kontakcie może przypominać kompletny chaos. Dlatego zadam ci pytanie, które sama stawiasz w kontekście odwołania do realizmu: Jak [pisząc] przywrócić historii należne jej miejsce, bez popadania w naiwność, bez powtarzania tych samych błędów, tak by zamiast fetyszyzować politykę, praktykować ją? Kompletny chaos? Och, bijesz mocno! (śmiech), bo ja akurat zaplanowałam książkę z żelazną logiką. Uporządkowanie rozdziałów ma płynąć mniej więcej tak: najpierw wrzucę was w sam środek ostatnich 25 lat, o których nic nie wiecie, z całym ich okrucieństwem. Potem dam wam trochę seksownej kontrkultury z Berlina i też okaże się, że wiedzieliście o nim mało i że cała ta fajność opiera się na niebezpiecznych podstawach miasta kreatywnego, które teraz rujnuje życie wielu gentryfikowanych mieszkańców w wielu miastach na świecie. Sztuka staje się tu oczywiście gwoździem do trumny i jest uwikłana w neoliberalizm. Potem jazda na maksa, czyli wschodni mistycyzm. Cioran, Witkacy, nacjonalizm, kompleksy narodowe, Stach z Warty Szukalski, melancholia, autokolonizacja, wreszcie strategie wyjścia z niej. Następnie problem, który fascynuje mnie od dawna – realizm i socrealizm. Jaki jest najbardziej kontrowersyjny styl w dziejach? Styl nazistowskich Niemiec i właśnie realizm socjalistyczny. Piszę o nim w kontekście współczesnej sztuki zaangażowanej, zainspirowana m.in. wystawą Nowa sztuka narodowa. Nie chodzi o błyskawiczne wypracowanie praktyki. Analizowanie ostatnich 25 lat skłania mnie do wiary w oldskul – czyli w politykę praktykowaną wciąż za pomocą partii politycznych i wyborów. Najgorszy wpływ na polską politykę miał brak Partii Pracy z prawdziwego zdarzenia, takiej, która chroniłaby prawa pracownicze. Co jednak powiedzieć o partiach

pracy, skoro ta angielska dziś ma program całkowicie neoliberalny, co więcej, forsowała go od lat 90. jak mogła, a teraz jest on nieodróżnialny od konserwatystów? Fascynuje mnie, jak wszyscy – bo nie tylko Polska – doszliśmy do postpolityki, czyli polityki ostatecznie zmanipulowanej przez kapitalistyczne utowarowienie. Mamy teraz kolejne wybory, tym razem do parlamentu UE, a na plakatach tylko twarze – żadnych haseł, nic do zaproponowania. Z trudem też można się domyślić, kto jest z jakiej partii politycznej. Nasze pokolenie nie chce się angażować w politykę i ja sama nie czuję, że mogłabym współtworzyć nową partię polityczną, choć bardzo często rozmawiamy o tym z innymi zaangażowanymi przyjaciółmi, raczej w UK, choć w Polsce też. Więc czuję tak naprawdę, że to nasza wina, słabości lewicy, że nie jesteśmy w stanie wytworzyć żadnej siły politycznej opierającej się naporowi prawicy i neoliberałów. Samo wytwarzanie debaty publicznej nie prowadzi jeszcze do autentycznych zmian i lewicowi intelektualiści są tego do bólu świadomi. W Polsce mamy wiele organizacji lewicujących, które wpływają na debatę publiczną, jak Krytyka Polityczna, ale nie ma to żadnego przełożenia na ustawodawstwo. Co z tego, że od lat np. środowiska kobiece walczą o prawa kobiet w Polsce, skoro ich głos jest niesłyszany w parlamencie? Debatę się przecenia, mój znajomy teoretyk Mark Fisher mówi nawet, że jest ona „rozrywką dla idiotów”, pretekstem, żeby nic nie robić. Bo to jednak polityka bezpośrednia coś zmienia – strajki, demonstracje, okupacje. Z drugiej strony debata publiczna jest ważna, żeby zmieniać postawy, w ten sposób powoli zmienia się społeczeństwo. Jednak uważam, że w Polsce inteligencja jest generalnie zbyt liberalna i nie dąży wcale do zmian, a to oni wpływają na poziom i tematy debaty. To się powoli zmienia, wzrasta pokolenie lewicowej, zaangażowanej inteligencji i w pewnym

Agata Pyzik (ur. 1983) – dziennikarka, krytyczka, pisze o kulturze, sztuce i polityce do publikacji książkowych oraz dla wielu czasopism w Wielkiej Brytanii i w Polsce, m.in. „The Guardian”, „The Wire” i „Frieze”, „Dwutygodnik”, „Krytyka Polityczna”, „Lampa”. Autorka książki Poor but Sexy. Culture Clashes in Europe East and West, wydanej przez angielskie wydawnictwo Zero Books (2013). Prowadzi bloga Nuits Sans Nuit. Mieszka w Londynie. www.nuitssansnuit.blogspot.com www.zero-books.net

czytelnia 129

Ciekawi mnie też, że konsekwentnie trzymasz się dychotomii centrum-peryferia. Janek Sowa w swojej ostatniej książce Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z formą przez blisko 400 stron kurczowo trzyma się tego podziału, by na końcu powiedzieć, że dziś prawdziwym wyzwaniem byłoby porzucenie tej diady. Czy to właśnie nie jest projekt dla Europy, o jakiej myślisz? Przyznam się z bólem, że opusu Janka Sowy jeszcze nie czytałam, bo wtedy byłam w środku pisania książki, choć znam jego inne teksty i znam teorię Kantorowicza, na której oparł swoją koncepcję. Oczywiście te kwestie postkolonialne centrum i peryferiów, kolonizacji i samokolonizacji są kluczowe dla opowiedzenia sobie samym naszej historii. Bardzo ciekawa konferencja współorganizowana przez Sowę i Joannę Warszę, czyli Pansla wizmy, jest ważnym elementem przywracania w Polsce narracji innych od heroicznej albo martyrologicznej. Polacy żyją w takiej dychotomii od tak dawna, że niemożliwością jest uświadomienie im, że oni sami kiedyś kolonizowali i opresjonowali – to się całkowicie nie mieści w tej oficjalne narracji o sobie, w którą chcą wierzyć. Ważne, aby był ktoś, kto wkłada kij w to mrowisko. Jeżeli nadal trzymam się tej dychotomii, to dlatego, że to Polacy i inne nacje wschodnioeuropejskie

podróżują na Zachód za chlebem, a nie odwrotnie – choć zaczyna się to zmieniać. Te kwestie problematyzuje jednak np. sprawa ukraińska – oto ludzie o różnych poglądach jednoczą się na kilka miesięcy, ryzykując życie, w imię „wartości europejskich”, podczas gdy Zachód w dużej mierze zostawia ich całkowicie samym sobie. Ten wąsko pojmowany „Zachód” to Unia, a także Polacy, którzy są w Unii, a na co dzień wykorzystują Ukraińców do ciężkiej pracy, wiedząc, że mogą im mniej zapłacić, a ci, nieprzyzwyczajeni do egzekwowania swych praw, nie mogą im się przeciwstawić. W tej Innej Europie, o której mówię, nie powinno być miejsca na takie relacje, ale na wolność samostanowienia i równość obu stron.

Notes — 90 /

Nasza pozycja wynika w większej mierze z kondycji postkomunistycznej i z zanurzenia w kapitalistycznym stanie natury

momencie może zacznie ona też przenikać strefy władzy/wpływać na nią. Ja na pewno będę pisać kolejne książki i będę aktywna jako dziennikarka w UK i jeśli mi pozwolą, również w Polsce. To ważne, żeby ktoś stąd był obecny w mediach i debacie w UK, kto ma inne, nie tylko liberalne, prozachodnie podejście do spraw Europy Wschodniej. Tak widzę swoje zadanie.

czytelnia

B—06

sztuka i z a b awa

Notes — 90 /

130

Sztuka to godziwa forma rozrywki

Aby tworzyć, lubię mieć powód. Dlatego jakkolwiek ograniczony wpływ na życie społeczne czy polityczne ma sztuka, uważam, że warto próbować i za jej pomocą doprowadzać do zmian, nawet jeśli dotyczyłyby one mikroskali. O badaniu sytuacji konfliktu narodowościowego za pomocą tatuaży, a także o sztuce jako czystej i nieskrępowanej zabawie z artystą Łukaszem Skąpskim rozmawia Bogna Świątkowska

patrz: C—03, s. 114 Do swojego najnowszego projektu Przaja moimu hajmatowi, który obecnie pokazywany jest w bytomskiej Kronice, zaprosiłeś znanych współczesnych artystów, m.in. Wilhelma Sasnala, Grzegorza Sztwiertnię, Rafała Bujnowskiego, Małgorzatę Szymankiewicz, Kamila Kuskowskiego. Zaprojektowali oni tatuaże odnoszące się do tytułowego zdania, które znaczy: „Kocham moją ojczyznę”. Interesuje mnie, o co chodzi z tymi tatuażami. Czy wybierając jako formę artystycznej ekspresji akurat tatuaż, chciałeś przełamać jego zwykłą, to znaczy estetyczną bądź stygmatyzującą funkcję? Która z nich bardziej cię zajmuje? Z pewnością tatuaż posiada nie tylko funkcję estetyczną czy erotyczną. Nowa fala mody na tatuaż wzięła się nie tylko stąd, że Japonki czy Japończycy ładnie wyglądali z tatuażem na brzuchu, ale także z faktu, że w pewnych kręgach tatuaż

służy do wyrażania najświętszych wartości, z którymi identyfikuje się tatuowany: w Polsce najczęściej matka, rodzina, klub piłki nożnej, ojczyzna, miłość czy przynależność do subkultur. Mnie szczególnie interesowała problematyka przynależności i identyfikacji z grupami zamkniętymi. „Przaja moimu hajmatowi” jako hasło nie tyle nacjonalistyczne, co patriotyczne wyraża wartości, stąd tatuaż wydał mi się odpowiednią formą, a ciało naturalnym dla niego miejscem. Z drugiej strony łamiesz tę konwencję przynależności do jednej grupy, bo hasło, do którego mieli odnieść się artyści, jest kompilacją trzech języków. Czy zatem kwestia zamknięcia, hermetyczności trochę się u ciebie nie komplikuje? Operujemy językiem śląskim oczywiście, a istotą Śląska są wpływy wielu kultur. Język śląski zawiera w sobie 3 podstawowe języki: niemiecki, czeski i polski,

Tatuaż jest także pewną formą stygmatyzacji, jako naznaczenie już na zawsze wyróżnia tatuowanego, a sens tego wyróżnienia określają konteksty. W jaki kontekst wpisuje się twój projekt? Oczywiście, jak recydywista chodzi po świecie z wytatuowaną kropką, to wśród swoich jest bardzo dobrze przyjmowany, natomiast wśród ludzi tak zwanych „przyzwoitych” budzi strach, staje się outsiderem i jest odrzucany. Z drugiej strony tę stygmatyzację można rozumieć jako wybór, bo on się naznacza w imię pewnych wartości, które przyjął w więzieniu. W kontekście Śląska jest podobnie, istnieją badania, przeprowadzone przez Uniwersytet Śląski, według których 56% Polaków, również tych mieszkających na Śląsku, nie lubi Ślązaków. Niezależnie od tatuaży, w tej sytuacji Ślązacy mogą czuć się wykluczeni. Wyniki tych badań znajdują przecież ilustrację w obecnej polityce, kiedy prezes pewnej

Rozumiem, że ten konflikt, obustronna niechęć to punkt wyjścia twojego projektu, zaproszeni artyści mieli się do niego odnieść, być może jakoś go przepracować właśnie w formie tatuażu. Czy ty jako kurator coś sobie wytatuowałeś? Rozważam to, ale nadal nie wiem, z czyjego projektu miałbym skorzystać… A ile powstało tych wzorów? Mniej więcej 18. To nie zmieścisz ich wszystkich na sobie (śmiech). Niektórzy artyści zaprojektowali tatuaże minimalistyczne albo konceptualne,

czytelnia 131

Ale przecież górnik w PRL był obiektem kultu, chociażby Gierek pochodził z rodziny górniczej, jaka więc jest relacja górnika do Ślązaka? Większość ludzi w Polsce nie zdaje sobie sprawy z antagonizmu między Śląskiem a Zagłębiem, czyli na przykład pomiędzy Katowicami a Sosnowcem. Ślązacy byli górnikami z dziada pradziada, dlatego etos robotnika, człowieka pracy, był tu zawsze wysoko rozwinięty. Oni w zawodzie górnika zawsze znajdowali źródło dumy osobistej. Natomiast Zagłębie należało do zaboru rosyjskiego i tam ściągała rozmaita hołota, przynajmniej tak uważali Ślązacy i się od Zagłębiaków izolowali. Ślązacy wykształcili pewien rodzaj szowinizmu śląskiego, nazywając resztę świata „gorolami”. Wspomniana przeze mnie niechęć Polaków jest prawdopodobnie reakcją na ten szowinizm, gorole czują się odrzucani, wiec przestają lubić „hanysów” i mamy gotowy konflikt narodowościowy.

Notes — 90 /

partii wygłasza antyśląskie hasła. Zresztą za komuny było nie lepiej, w szkołach np. szykanowano uczniów mówiących po śląsku.

Tatuaż jest miejscem wyrażania najświętszych wartości, z którymi identyfikuje się tatuowany

i w tym zdaniu tytułowym doskonale się ten fakt uwidocznia, bo każde słowo pochodzi z innego języka. Zawsze chciałem nakręcić film po śląsku, który byłby skonstruowany w taki sposób, żeby jego poszczególne części były zrozumiałe bądź dla Polaków, bądź dla Niemców, a jeszcze inne tylko dla Czechów, ale nigdy dla wszystkich jednocześnie. Natomiast dla Ślązaków film byłby zrozumiały w całości. Ostatecznie zamiast filmu powstały projekty tatuaży. Widzisz, dla ciebie gwara śląska to mieszanina, ale gdyby się głębiej zastanowić i mieć lingwistycznie wrażliwe ucho, to tak samo język polski jest mieszaniną zapożyczeń z łaciny, francuskiego, rosyjskiego, a ostatnio w dużej mierze z angielskiego, tylko tego nie słyszymy i nikt nie mówi, że język polski jest jakimś pokurczem, a tak właśnie niektórzy odbierają dialekt śląski.

pomocą sztuki, tak jakbyś sobie tego życzył? Większość artystów w swoich pracach – zapewne słusznie z punktu widzenia kariery – boi się zajmować jednoznaczne stanowisko w kwestiach społecznych czy politycznych. Poza tym każdy ma nadzieję stworzyć dzieło ponadczasowe, a problemy społeczne przechodzą nieustanne transformacje. Ja jednak, aby tworzyć, lubię mieć powód. Dlatego jakkolwiek ograniczony wpływ na życie społeczne czy polityczne ma sztuka, uważam, że warto próbować i za jej pomocą doprowadzać do zmian, nawet jeśli dotyczyłyby one mikroskali. Sztuka jest na szczycie zjawisk wyznaczających trendy i mody, więc jeśli za jej pomocą porusza się kwestie istotne społecznie, to przypomina to ziarno rzucane na glebę, które być może kiedyś zakiełkuje. Oczywiście nie spodziewam się szybkich reakcji ze strony narodu polskiego: jeśli 6000 osób przeczyta naszą rozmowę – zakładając optymistycznie – to nie spowoduje to natychmiastowej reakcji, że oto nagle naród polski pokocha Ślązaków. Więc są artyści, którzy żadnych deklaracji nie składają, chociaż uważa się ich za zaangażowanych, ja natomiast składam, bo tematy społeczne mnie zwyczajnie gnębią, poruszają, ciekawią. Na ostatnim krakowskim Art Boomie zrealizowałem pracę odnoszącą się do smogu, który

Istnieją badania, przeprowadzone przez Uniwersytet Śląski, według których 56% Polaków, również tych mieszkających na Śląsku, nie lubi Ślązaków

czytelnia 132 Notes — 90 /

które fajnie mogą wyglądać jako jedyny tatuaż, jaki się posiada. Niektóre lekko odbiegały od zadanego tematu, reinterpretowały pojęcie ojczyzny. Na przykład projekt Rafała Bujnowskiego to prywatna interpretacja ojczyzny, bo dla niego specyficzną dla każdego indywiduum ojczyzną staje się ciało. Jego projekt polegał na połączeniu za pomocą wytatuowanych linii pieprzyków na ręce. Liczba kombinacji nawet na tym samym ciele jest ogromna, bo kolejność łączenia pieprzyków może być różna. Do tego każdy człowiek ma inną liczbę pieprzyków i w różnych miejscach, więc każdy tatuaż byłby niepowtarzalny. Rafał jako jedyny z artystów sam chciał sobie zrobić tatuaż. Ja się zastanawiałem, czy nie zrobić jednego ze wzornika, ale wiesz, w sumie to ja nie lubię tatuaży (śmiech). Tu pojawia się fundamentalne pytanie: dlaczego więc zrobiłem ten projekt, bo ta problematyka interesuje mnie nie dlatego, że lubię tatuaże albo że jestem Ślązakiem, bo nie jestem. Co prawda jako dziecko mieszkałem tam przez chwilę z dziadkami nie-Ślązakami. Po prostu lubię Śląsk i lubię badać sytuację konfliktu, w którym separatyzm śląski konfrontuje się z powszechnym przekonaniem, że oni są właściwie Niemcami. „Hajmat” to w końcu ojczyzna po niemiecku. A fakt, że oni mnie jako gorola nie lubią, nie jest przecież wystarczającym powodem, żebym ja ich nie lubił. Ślązacy mają wyborne poczucie humoru, to jest coś wyjątkowego. W swojej sztuce często dotykasz problematyki społecznej, tego, co często niedostrzegane, a co sytuuje się na marginesie głównego nurtu życia społecznego. Jaki masz stosunek do życia społecznego, czy jest ono na tyle plastyczne, by dało się ugnieść za

Łukasz Skąpski: 10 m³ zimowego powietrza Krakowa, kurator: Wojciech Szymański, pamięci profesora Juliana Aleksandrowicza

Łukasz Skąpski: Przaja moimu Hajmatowi, projekt tatuażu: Paweł Jarodzki, dzięki uprzejmości CSW Kronika w Bytomiu

Znacząca większość twoich prac dotyczy twórczego potencjału społeczeństwa czy też zwykłego człowieka. W pracy Maszyny fotografowałeś traktory ręcznie skonstruowane przez rolników z Podhala, z kolei w projekcie Siłownie dokumentowałeś domowe siłownie na wsi, gdzie spotykają się młodzi ludzie, ćwiczą, ale też sami budują urządzenia do tego służące. Te prace wynikają z uważności czy też umiejętności dostrzeżenia, co robią zwykli ludzie, którzy nie definiują się jako artyści. Twoje działanie jest takim lewarem, przenoszącym ich praktyki w pole innych kategorii. W odniesieniu do artystów stosujesz podobną technikę: zachęcasz, by tworzyli obok świata sztuki. Na przykład w Szczecinie artyści własnym sumptem organizowali wakacyjne obozowisko w przestrzeni postindustrialnej. Tatuaże wpisują się w tę konwencję, czemu służy to pomieszanie?

czytelnia 133 Notes — 90 /

Myślę, że lubię peryferyjne obszary sztuki. Do Szczecina po prostu ściągnąłem przyjaciół i tam wspólnie z nimi zrealizowaliśmy projekt polegający na urządzeniu rodzaju wakacyjnego habitatu, miejsca stworzonego z odpadów i rzeczy znalezionych, zastanych itd. No i równocześnie spędzaliśmy tam wakacje. W projekcie Przaja moiemu hajma towi - koncept jest trochę inny. Projekt nie odwołuje się do filozofii DIY – autorami tatuaży są profesjonaliści. Zależało mi na zwróceniu uwagi na problem tej mniejszości, która prowokuje sporo resentymentów wśród Polaków, być może z powodu uprzywilejowania regionu w czasach, gdy górnictwo było oczkiem w głowie władz. Podobieństwo zaś polega na tym, że chodziło mi też o wykorzystanie w malarstwie kolejnej dziedziny, leżącej poza obszarem sztuki. Do tej pory Sasnal i Bujnowski zawłaszczyli dla malarstwa właściwie wszystko, co się dało, a tatuaży jeszcze nie zdążyli, więc ja szybciutko skorzystałem z okazji (śmiech). Tatuaże to jest przecież dziedzina wymagająca maestrii,

Sztuka stała się działalnością w znacznym stopniu bardziej produkowaną niż tworzoną, bardzo zbliżając się do komercyjnych produkcji filmowych czy muzycznych

spowija całe miasto i zimą osiąga 800% dopuszczalnego poziomu zapylenia. Człowiek łapie tylko takie płytkie hausty, ale jak pomyślisz, ile świństw jest w powietrzu, to odechciewa ci się oddychać. A tym smrodem oddycha 800 tysięcy ludzi. Władze oczywiście nic, zero reakcji i zainteresowania. Mój projekt wspierał inicjatywę społeczną nagłaśniającą ten problem. Koniec końców radni podjęli decyzję, że jeszcze tylko przez pięć lat w Krakowie będzie można palić w piecach. Chociaż to znowu jest problematyczne ze względów społecznych, bo w piecach palą głównie ubożsi, zamożniejsi mają ogrzewanie elektryczne bądź gazowe. Zamiast np. budowania stadionów olimpijskich powinno się wdrożyć system dopłat do wymiany ogrzewania na przyjazne środowisku.

Sztuka jest na szczycie zjawisk wyznaczających trendy i mody, więc jeśli za jej pomocą porusza się kwestie istotne społecznie, to przypomina to ziarno rzucane na glebę

czytelnia 134 Notes — 90 /

niektórzy tatuażyści są doskona łymi rysownikami.

Czy nie wydaje ci się, że w tym, co robisz, najistotniejsze jest właśnie rozmycie albo też sproblematyzowanie momentu, w którym daną czynność definiujemy jako sztukę? Generalnie w sztuce od początku XX wieku zauważalny jest trend, który na różne sposoby rozpuszcza czy też rozmazuje kwestie własności, autorstwa. Artyści powtarzają, samplują, zapożyczają, używają gotowych obiektów i tak dalej. Sztuka się rozpuszcza i zagarnia coraz to nowe dziedziny i ja się w ten trend wpisuję. W pracy LS-Motors, S-type kupiłem samochód ręcznie skonstruowany przez kogoś innego i nakręciłem wideo o podróży nim z Łodzi do Warszawy. W pewnym sensie przypisałem sobie własność obiektu, który został wykonany przez kogoś innego. Niektórzy nie potrafili tego przełknąć, mówili: ale jak to, przecież ty tego nie stworzyłeś, a ja na to, że kupiłem i go pokazuję i dla mnie ma on inne niż czysto funkcjonalne znaczenie. Kwestie autorstwa w moich pracach się więc zapętlają i komplikują. Czy da się uszczęśliwić sztuką, co jest celem twojego działania i szerzej praktyk twórczych? W niemal wszystkich tekstach kuratorskich pojawia się taka pusta zbitka słowna, że oto ta lub inna praca albo cała wystawa „jest próbą odpowiedzi na pytanie”, o co w tym chodzi twoim zdaniem? Próba próby albo próba pytania, no fakt, o sztuce nie pisze i nie mówi się najłatwiej, dlatego może lepiej jest obchodzić teren za pomocą takich zbitek. Ale to nie jest mój problem, bo ja zajmuję się zjawiskami DIY, czyli zrób to sam. To nie jest sztuka, dlatego o wiele swobodniej można się tu poruszać. A na końcu tej całej

przygody jest po prostu czysta i niczym nieskrępowana zabawa, bo czym innym jest sztuka jak nie formą rozrywki? Po ostatnim Biennale Weneckim to już bez żartów uważam, że dziś artyści robią w rozrywce. Tam po raz pierwszy na wystawie zobaczyłem „listę płac” z nazwiskami całej ekipy realizującej projekt, jak w napisach końcowych w kinie – może zabrakło tylko szoferów i cateringu. To się dzieje na naszych oczach – sztuka stała się działalnością w znacznym stopniu bardziej produkowaną niż tworzoną, przez co zbliżyła się do komercyjnych produkcji filmowych czy muzycznych. A więc obecnie twierdzę, że sztuka to po prostu godziwa forma rozrywki.

Łukasz Skąpski (ur. 1958) – artysta wizualny. Absolwent Wydziału Malarstwa ASP w Krakowie. W latach 2002–2009 wykładowca w ASP w Krakowie. W 2012 habilitował się na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Od 2010 roku prowadzi własną pracownię na Akademii Sztuki w Szczecinie. Tworzy instalacje, obiekty, filmy wideo, fotografie. W ostatnich latach główny akcent kładzie na tematy społeczno-polityczne. Jego prace znajdują się w kolekcjach m.in. Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego w Krakowie, Muzeum Śląskiego w Katowicach, Muzeum Fotografii w Krakowie, Galerii Arsenał w Białymstoku, Bunkrze Sztuki w Krakowie oraz w kolekcjach prywatnych. Od 2001 roku jest członkiem założycielem Supergrupy Azorro. www.skapski.art.pl

czytelnia

B—07

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

Czy możecie wymienić pięć problemów, z którymi spotka się młody człowiek rozpoczynający studia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie? Michał Drabik: Przede wszystkim brak komunikacji. Zarówno na poziomie Akademia–student, jak i pomiędzy samymi studentami. Nowy uczeń, szczególnie jeżeli pochodzi spoza Warszawy, nie ma pojęcia, skąd czerpać informacje o tym, co go otacza. Brak komunikacji, czyli co? Nie wiedzą, gdzie są galerie, wernisaże i bary mleczne? MD: Tak, mają problem ze znalezieniem odpowiednich kanałów, które informowałyby ich o tych praktycznych sferach życia w mieście – przestrzeniach, gdzie wystawiana jest sztuka, czy miejscach, gdzie zjada się tanie naleśniki. Z drugiej strony jest to problem szerszy, ponieważ dotyczy nieumiejętności rozmawiania i przekazywania swoich życiowych przemyśleń innym ludziom w ogóle. Kolejny problem? Michalina Izert: Brak znajomości organizacji akademii na poziomie relacji

człowiek–człowiek. Nie chodzi mi o struktury wydziałów i liczbę pracowni, ale brak wiedzy, jak nawiązywane są relacje student–student oraz student–profesor i zadawanie sobie pytania, jaką pełni to funkcję. Akademia jest specyficznym miejscem do studiowania i różni się od uniwersytetu, na którym od samego początku są określone grupy, przedmioty i sylabus, wiele spraw jest doprecyzowanych. Nie mam na myśli modelu funkcjonowaniu uczelni – studenci Uniwersytetu Warszawskiego na pewno, tak jak my, narzekają na bałagan. Jeżeli jednak chodzi o zaliczanie przedmiotów, określanie obowiązków studentów, to na uniwersytecie można przewidzieć sposoby obrony swojej pracy: zdaje się egzamin na podstawie przeczytanych książek lub pisze esej. Na ASP należy nauczyć się innego modelu opartego na abstrakcyjnym myśleniu i świadomych relacjach. I to może być na początku trudne dla studentów. Łukasz Izert: Moim zdaniem problemem są postawy profesorów i studentów wyższych roczników, którzy są odwróceni plecami do młodszych studentów.

Notes — 90 /

Akademia wciąż nie kwestionuje mitu artysty indywidualisty, chociaż indywidualność tak naprawdę nie prowadzi do rozwoju, działań, które będą skuteczne w kulturze i sztuce – z Michaliną Izert, Łukaszem Izertem, Kubą Marią Mazurkiewiczem i Michałem Drabikiem, twórcami Przewodnika dla studentów od studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, rozmawia Arek Gruszczyński

135

Weź wyjdź

wykorzystują możliwości przysługujące im w ramach samorządu studenckiego. Są przypadki osób, które działają całkiem intensywnie, ale jest to bardzo mały procent. ŁI: Jest to wina postawy odwracania się plecami do działania w rzeczywistości, którą się zastało. Bardziej się myśli o tym, co się będzie robiło po studiach. Nie ma podejścia, że jestem tu i teraz i że powinienem zrobić coś właśnie w tym miejscu – z samorządem, zorganizować coś, nie myśleć o sobie w kontekście akademii jako trampoliny do przyszłego życia.

To oczywiście nie jest pytanie o to, czy akademia ma kształtować artystów, czy działaczy społecznych, tylko o to, czy artysta powinien zagłębić się w życie

czytelnia 136 Notes — 90 /

Student pierwszego roku jest w swoim gronie, ma zestaw przedmiotów, które musi realizować, ale jest trochę wycięty z życia środowiskowego. Kolejne roczniki są już tego nauczone i odwracają się do nich i trochę od siebie nawzajem. Najważniejsza postawa na akademii: indywidualizm. To przeszkadza w nawiązywaniu kontaktów, zdobywaniu wiedzy, w popychaniu pewnych pomysłów i rozwijaniu się. Rozmawialiśmy na premierze Przewodnika… o tym, że to studenci są największą wartością akademii, że można się od niech najwięcej nauczyć. Przecież każdy ma coś do powiedzenia, wypracował system pracy, może się pochwalić jakimiś doświadczeniami. To samo jest wśród profesorów, którzy w większości przypadków ograniczają się do relacji mistrz–uczeń: zatrzymują się na etapie wydawania poleceń, rozmów zawodowych. Brakuje wejścia w siebie, otwarcia się na drugiego człowieka.

Kuba Maria Mazurkiewicz: Wiąże się to z tym, że studenci chcą być od razu artystami. Myślą, że staną się nimi po skończeniu ASP. Rozwijanie indywidualnej kariery to podstawa działania każdego nowego studenta. Nie biorą pod uwagę robienia czegoś wspólnie. Inną rzeczą, o której nie wiedzą, są ich prawa. Przez to, że ich nie znają, dają się wkręcać w różne podejrzane mechanizmy.

Jakie ma przykład? KMM: Często są to prozaiczne sprawy. Masz ochotę studiować coś konkretnego, ale któryś wykładowca nie ma odpowiedniej liczby chętnych do prowadzenia pracowni, więc zostajesz na siłę wysłany przez dziekana lub wykładowców do niechcianej pracowni. Innym przykładem jest to, że studenci w małym stopniu

KMM: Akademia jest traktowana jako szkoła, a nie fragment życia, którym faktycznie jest. Przecież na studiowanie poświęca się dużo czasu, na uczelni ma się poważne relacje z innymi ludźmi, jest to bardzo pochłaniająca sytuacja. MI: ASP często traktuje się jako moment przejścia – należy go zwyczajnie odbębnić, aby potem stać się artystą. Zostaniesz nim od razu w Fundacji Galerii Foksal lub MamaStudio. (śmiech) ŁI: Ale takie sposoby myślenia są nadal żywe. Ludzie są oderwani od rzeczywistości.

Jakie są więc inne narracje, które może przyjąć student ASP? Po co więc jest Akademia? W przewodniku piszecie o innej możliwej drodze, jaką jest Studium Pedagogiczne. Koleżka, który nagle stwierdza: nie wiem, co zrobić w życiu, nie będę artystą, bo jestem mało zdolny albo brakuje mi cynizmu moich kolegów, postanawia, że wobec tego może zostanie nauczycielem. MI: Oby nie było tak, jak mówisz (śmiech).

Artyści mają się angażować w animację kultury? KMM: Wydaje mi się, że już to robią. Widać to bardzo silnie w praktyce. Wielu artystów podejmuje działania społeczne, wychodzą poza tworzenie dzieła. Coraz częściej zajmują się pracą z ludźmi. Również rzemieślnicy, graficy, zakładając własne biura projektowe, przeznaczają część czasu na działania o charakterze społecznym. Akademia ma potencjał społeczny: spotykają się tu studenci, którzy mają podobne zainteresowania. Jeśli jeszcze połączy ich podejście, że widzą nie tylko czubek własnego nosa, ale chcą też pomóc komuś innemu, przyczynić się swoimi umiejętnościami do poprawy jakieś sytuacji – mogą to łatwo zrobić. Są w dobrym miejscu, mają dużo czasu.

ŁI: To oczywiście nie jest pytanie o to, czy akademia ma kształtować artystów, czy działaczy społecznych, tylko czy artysta powinien zagłębić się w życie. Nie odcinać się od rzeczywistości, nie koncentrować na cienkiej nitce, po której idzie pomiędzy galeriami, fanami, którzy śledzą jego twórczość, bardzo ulotną i niezrozumiałą. Powinien być obecny w życiu społecznym, konfrontować się z nim

Jaki jest stosunek takiego artysty do rynku sztuki? MI: Rynek sztuki będzie cały czas istniał i będą ludzie, którzy będą chcieli pracować i żyć według modelu „robienia sztuki”, w którym to świecie kluczowe są kontakty z galerzystami. Nie sądzę, żeby pod wpływem zmiany postawy artysty zaburzył się rynek. Wydaje mi się, że mogą powstać dwa nurty.

MD: Rynek sztuki potrzebuje produktu, czegoś, co artysta wytworzy. Istota działania społecznego jest natomiast bardziej efemeryczna, często nie zostawia po sobie materialnego przedmiotu , który galerzysta jest w stanie wykorzystać i sprzedać.

czytelnia 137

MI: Studium może być ważne dla osób, które chcą pracować aktywnie z ludźmi jako artyści lub nauczyciele.

MI: Patrząc na to, co się dzieje w kulturze polskiej, w której panuje bardzo duży bałagan, przez brak edukacji artystycznej w szkołach mamy do czynienia z poważnymi efektami ubocznymi, ASP wpisuje się w szerszy kontekst kultury. Warto przenieść punkt ciężkości z kształcenia na akademii artysty na kształcenie artysty świadomego problemów systemu kulturalnego. Zwracać uwagę na to, co się dzieje w nauce, socjologii, psychologii, filozofii. Mając taką podstawę, można realnie oddziaływać na rzeczywistość. Nie skupiałabym się więc na kształtowaniu osoby, która potrafi nawiązywać kontakty z galeriami. Sądzę, że tworzenie obiektów sztuki ma teraz wartość drugorzędną. Obecnie taka interdyscyplinarność jest w ogóle nieobecna na uczelni, a niezbędna w życiu i pracy po ukończeniu studiów artystycznych.

Rozwijanie indywidualnej kariery to podstawa działania każdego nowego studenta. Nie biorą pod uwagę robienia czegoś wspólnie

ŁI: Nie daliśmy rady po dwóch zajęciach (śmiech).

– oczywiście tylko wtedy, jeśli swoją sztuką będzie chciał coś zmienić w rzeczywistości. I wyjść poza galerię.

Notes — 90 /

Specjalnie wyolbrzymiam. MI: Edukacja kulturalna jest bardzo ważnym aspektem kształtowania całej społeczności i polskiej kultury. Studium Pedagogiczne, które udało mi się skończyć, a chłopaki zaczęli…

MI: Wydaje mi się, że w Danii istnieją już zespoły interdyscyplinarne, które działają na rzecz społeczności lokalnych. Oprócz tego, że jest wśród nich socjolog, psycholog, architekt, są również zapraszani artyści. Dzięki temu, że student akademii jest kształcony wielopłaszczyznowo, może patrzeć na różne zagadnienia, których w ogóle nie zna, z bardzo szerokiej perspektywy. Dzięki temu to ubogaca zespół. Artysta może przekroczyć granicę. W działaniach animacji kultury jego obecność może sprawić, że działanie jest bardziej skuteczne.

ŁI: Często jest tak, że artyści są trochę społeczni i trochę wytwarzają coś na potrzeby rynku sztuki. Taką osobą jest Paweł Althamer. ŁI: Pojawia się pytanie, czy korzysta z potencjału artystycznego do działań społecznych, czy jest społecznikiem jako człowiek? Kiedy wynoszę śmieci, nie traktuję siebie jako artysty. Ale mogę też z tego zrobić dzieło. Jeżeli Atlhamer działa jako społecznik, nie korzystając z potencjału sztuki, czy wtedy jest artystą? Rynek ma też to do siebie, że ze społecznika może zrobić dzieło sztuki.

Wielu artystów podejmuje działania społeczne, wychodząc poza tworzenie dzieła. Coraz częściej zajmują się pracą z ludźmi

czytelnia 138 Notes — 90 /

ŁI: Wracając do kontekstu akademii – powinna dawać możliwość wyboru. Myślę, że temperament niektórych osób prowadzi ich w stronę galerii komercyjnych. Jeżeli chcą malować obrazy, to niech to robią. Ale równocześnie muszą wiedzieć, z czym to się wiąże w przyszłości. Muszą sobie zdawać sprawę z konsekwencji takiego wyboru. Poza rynkiem jest cała sfera działań ogólnospołecznych, do których artysta może się przyłączyć. Może być w zespole, który ma za zadanie coś wynaleźć albo coś zbadać. Artysta jest potrzebny w szerszej perspektywie. I to też może w pewien sposób zamienić się w rynek sztuki, który zostanie przewartościowany. Nie będzie się opierał na handlowaniu obiektami, ale w pewien sposób samym sobą, potencjałem inteligencji, potencjałem kreacji.

KMM: Gdy spojrzymy na rynek sztuki, który istnieje współcześnie, zauważymy, że nasze rozważania są utopijne. Jeśli artysta związany z rynkiem podejmuje działania społecznie, to wrzuca do rynkowego koszyka efekty uboczne swoich aktywności, które są rzeczami słabo oddziałującymi, wydmuszkami. Działanie społeczne ma sens, jeżeli nie jest powiązane z rynkiem.

Każdy rynek w późnym kapitalizmie zawłaszcza wszystko, co może się wydać atrakcyjne do sprzedania. Poza tym to, o czym mówicie, łączy mi się z kolegami z kwartalnika „RZUT” – mówicie podobnymi językami o poszerzeniu pola. Jednak główna myśl, która przebija z waszego przewodnika, brzmi: czegoś nie wiesz, spytaj kolegów. Czyli – buduj wspólnotę i sieci znajomych. Czy to prowadzi w stronę zakładania kolektywów artystycznych? ŁI: Podstawą do tego jest rozmawianie. Jeżeli możemy być razem w pracowni i uważać się za grupę, malować obrazy, nie wypracowując sobie wspólnego języka, wspólnej postawy, nawet jeżeli polega wyłącznie na pracy w grupie, to bez tego jesteśmy tylko grupą artystów, działaczy, którzy są w jednym pomieszczeniu. Myślę, że takich grup jest dużo.

KMM: Grupy artystyczne takie jak Ładnie, Penerstwo czy Azorro charakteryzowały się tym, że były spójne. Te grupy dążyły do osiągnięcia sukcesu swoją grupowością. Teraz, a przynajmniej w czasie, kiedy my studiowaliśmy, działalność wspólna nie jest mniej intensywna, tylko nie

MI: Bo się lubimy. Jest też z nami Hanka, która została żoną Kuby. MD: Spędzając ze sobą tyle czasu, wypracowaliśmy pewnego rodzaju mechanizmy działania. Opierają się one na zrozumieniu i akceptacji tego, jak trudno jest ludziom ze sobą współpracować. Zwłaszcza jeśli byłeś wcześniej karmiony edukacją o wartościach indywidualizmu. Jeśli jesteś tego świadomy, potrafisz czasami odpuścić forsowanie swojej jedynie słusznej wizji na rzecz wypracowanego kompromisu, który i tak zwykle będzie lepszy niż to, czego się wcześniej kurczowo trzymałeś. MI: Mamy podobne postawy wobec rzeczywistości.

Warto przenieść punkt ciężkości z kształcenia na akademii artysty na kształcenie artysty świadomego problemów systemu kulturalnego. Zwracać uwagę na to, co się dzieje w nauce, socjologii, psychologii, filozofii

Dlaczego siedzicie tutaj razem? KMM: Michalina jest żoną Łukasza.

ŁI: Działanie razem nam się po prostu opłaca. Praca w grupie przynosi dużo więcej korzyści niż praca indywidualna. To się okazało po kilku projektach. Jesteśmy w stanie wymieniać się dynamiką aktywności. Tak jak w peletonie. Pierwsza osoba łapie wiatr, a reszta za nim odpoczywa, później ta osoba się zmienia, ktoś inny nadaje tempo wyścigowi i dzięki temu grupowo osiągają więcej niż każdy z osobna. MD: Działanie w grupie to swego rodzaju pragmatyzm. Do swoich projektów

MI: Dla mnie jest fascynujące, jak człowiek działa w relacji. Grupa bardzo dobrze to pokazuje. Jest współpraca, ale również rywalizacja czasem… Mobilizowanie też. MI: Ta sytuacja wymusza konfrontowanie się z tym, co się z nami dzieje.

ŁI: Możemy szybko zweryfikować, co jest dobre, a co złe w naszych projektach. Kuba i Łukasz pracują na ASP. Po co? KMM: Na pewno nie z powodów finansowych. (śmiech)

ŁI: Mamy możliwość przeforsowania własnego pomysłu wypracowanego przez nas na studiach. Modelu partnerskiego traktowania siebie nawzajem. I możliwość alternatywnego kształtowania.

KMM: Z Łukaszem robiliśmy pierwszy w historii wspólny dyplom na ASP w ramach powołanej oddolnie i samozwańczo Pracowni Struktur Mentalnych. W ramach tej pracowni poruszaliśmy wybrane tematy, robiliśmy filmy, spotkania. Rok po skończeniu studiów zaproponowano nam na nowym Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną, który ma bardzo interesującą specjalizację Kultura Miejsca, kontynuowanie naszej pracy.

czytelnia 139

zawsze staram się zapraszać kogoś, z kim chciałbym pracować. Oprócz naturalnych korzyści takiej dwuosobowej wymiany wiąże się z tym jeszcze dodatkowy atut. Za każdym razem mam pewność, że efekt końcowy zobaczy chociaż ta jedna osoba, z którą współpracowałem, i nie robiłem tego tylko dla siebie.

Notes — 90 /

przyjmuje charakteru budowania wspólnego mianownika artystycznego. Są różne płynne zależności między paczkami znajomych czy jakichś jednostek, wśród których następuje wymiana myśli. Obserwujemy nawzajem to, co robimy, wymieniamy się doświadczeniami, ale nie tworzymy kolektywów z manifestami.

czytelnia

MI: A akademia wciąż nie kwestionuje mitu artysty indywidualisty. Indywidualność tak naprawdę nie prowadzi do rozwoju, działań, które będą skuteczne w kulturze i sztuce.

Notes — 90 /

140

ŁI: Jeżeli od początku pierwszego roku słyszysz powtarzające się zdanie: jesteście elitą tego kraju, (śmiech) to automatycznie odcina cię od reszty. Czas to zmienić.

PRZEWODNIK OD STUDENTÓW DLA STUDENTÓW ASP Przewodnik powstał z chęci przekazania wiedzy i doświadczeń starszych studentów tym młodszym. Projekt zakłada stworzenie międzypokoleniowej więzi łączącej kolejne roczniki. To zarówno subiektywny zapis zastanej rzeczywistości i kondycji akademickiego środowiska, jak i dążenie do obiektywizmu. Obok osobistych wypowiedzi są tu informacje bazujące na uogólnionych opiniach wszystkich studentów biorących udział w ankiecie, dział prawny, rady, wskazówki i ciekawostki. Publikacja jest otwartym polem do refleksji i dyskusji na temat edukacji oraz rozwoju aktualnych i przyszłych studentów Akademii. Przewodnik jest darmowy www.przewodnikasp.uratujewas.pl

czytelnia

B—08

Kry t yk a i sztuka

W swojej książce badasz między innymi polskie przykłady cenzury w sztuce. Jedna z tez, które stawiasz, mówi, że nie należy oddzielać cenzury religijnej od tej ekonomicznej. Interesują mnie narzędzia, które zastosowałaś. Łączysz ze sobą koncepcję Pierre’a Bourdieu o społecznej reprodukcji przywileju, tezy o związkach estetyki i polityki Jacques’a Rancière’a oraz mechanizmy mowy nienawiści opisane przez Judith Butler. Wychodząc od Dystynkcji. Społecznej krytyki władzy sądzenia Bourdieu, piszesz, że brakuje „krytycznej analizy roli i funkcji sztuki w Polsce, gdzie obszar kultury starano się w ostatnich dwudziestu latach starannie separować od polityki i kwestii społecznych w myśl konserwatywnego z ducha przekonania o sztuce jako przestrzeni oderwanej od podziałów i nierówności społecznych, neutralnej i «danej z natury»”. Jak taka krytyka miałaby wyglądać? Sztuka w Polsce często wyprzedza teorię. Artyści i artystki o wiele szybciej zaczynają przełamywać pewne schematy

i konwencje, a na teorię trzeba długo czekać. Poza tym odnoszę wrażenie, że po 1989 roku nie wypadało być marksistą. W latach 90., o czym piszę, miała miejsce szeroka debata w dziennikach i czasopismach prawicowych, takich jak „Życie”, o przydatności pojęcia społeczeństwo. Cała dekada lat 90. była brutalnym odwrotem od polityki społecznej, nie tylko teorii Marksa, ale też ogólnie – od społecznego stawiania rozmaitych kwestii, również związanych z kulturą. Dla porównania w swoim innym artykule1 analizuję konkurs architektoniczny na przekształcenie Nowej Huty. Tam ani razu nie pojawia się słowo człowiek, nie mówiąc już o społeczeństwie. Mamy do czynienia z myśleniem o przestrzeni miejskiej czy zamieszkanej przez ludzi, w którym ludzie, społeczeństwo i rela1 Nowa Huta jako projekt utopijny. Szkic o wyobraź ni politycznej, w: Futuryzm Miast przemysłowych. 100 lat Nowej Huty i Wolfsburga, red. Martin Kaltwasser, Ewa Majewska i Kuba Szreder, Korporacja Ha!art, Teatr Łaźnia Nowa, Kunstverein Wolfsburg, Kraków 2007.

Notes — 90 /

Ekonomia ma dla funkcjonowania kultury ogromne znaczenie. Wpływ ekonomii na praktykę artystyczną jest wielopoziomowy. Zaczyna się od momentu rozdzielania grantów, ale jest też obecny na poziomie organizowania naszego życia jako twórców kultury. Jesteśmy poddawani dziwnym mobilizacjom, czego teraz doświadczacie, wydając „Notes.na.6.tygodni” bez dotacji publicznych. Takie sytuacje wymagają krytyki systemowej – z dr Ewą Majewską, autorką książki Sztuka jako pozór. Cenzura i inne paradoksy upolitycznienia kultury, rozmawia Arek Gruszczyński

141

Sztuka jako pozór

czytelnia 142 Notes — 90 /

cje między nimi, które są przecież mediowane przez budynki i sposoby zorganizowania przestrzeni, znikają. Przestrzeń jest traktowana jako pole ekspansji projektowej, a nie jako obszar działań społecznych i politycznych. W architekturze, reorganizacji przemysłu mieliśmy do czynienia z przemianami antyspołecznymi. W kulturze było podobnie. Dopiero w latach 2000 dostajemy teorie, które próbują ukierunkować się lewicowo. Pojawia się dyskurs feministyczny – przede wszystkim w tekstach Agaty Jakubowskiej, Izy Kowalskiej i Piotra Piotrowskiego – który skądinąd często nie analizuje kwestii płci w kategoriach społeczno-politycznych czy ekonomicznych. Po 2005 roku przychodzi kolejna fala narracji młodszych krytyków i krytyczek oraz autorów i autorek, które można podzielić na dwa nurty. Jeden jest bardzo zaangażowany społecznie – jak książka Zniewolony umysł 2, zredagowana przez Janka Sowę i przeze mnie, oraz kilka innych wydawnictw, które wychodząc bezpośrednio ze stanowiska politycznego i społecznego zaangażowania, próbują także wchodzić w obszar sztuki. Pojawia się też nurt sztuki, w której przyjmowana jest zachodnia fascynacja marksizmem. On dopiero zaczyna w Polsce rezonować, przenikać do tekstów i prac. Zaczynają się pojawiać narracje estetyczne, posiadające krytyczny i marksistowski charakter. Sztuka krytyczna, która pojawiła się już w latach 90., nie miała powiązania z marksizmem? Bezpośrednio nie miała. Sztuka operowała wątkami krytycznymi, ale, tak jak wspomniałam wcześniej, teoria ich nie wykorzystywała. Prace Artura Żmijewskiego czy Zbigniewa Libery były interpretowane narzędziami, które w moim przekonaniu zubażały ich zawartość, ponieważ ignorowano w nich kontekst ekonomiczno-społeczny, nie zwracano uwagi na obecność nawiązań do transformacji. Wyłapywane były wątki płciowe, ale te klasowe już

nie. W pracach Libery często pojawia się ten kontekst. W pracy Ktoś inny, w której Libera się przebiera, robi z siebie postać transseksualną, można się doszukać kontekstów ekonomicznych: autor przebiera się w domu, posługuje się ubogimi środkami, w dość ubogim wnętrzu. Warto to przeczytać, uwzględniając treści społeczno-klasowe, czego nikt nie robił w latach 90. i wczesnych 2000. Nie wypadało się tym zajmować. Tak samo klasowo nie są czytane prace artystek feministycznych z lat 90. Słynny performance Julity Wójcik w Zachęcie, podczas którego artystka obierała tam ziemniaki, nie był skandaliczny tylko dlatego, że w dużej galerii pojawiła się praca kobiet, ale również dlatego, że pojawiła się tam kobieta w fartuchu – kobieta niezamożna, praca niskopłatna i tak dalej. Czy można przyłożyć do opisu polskiego społeczeństwa tezę interesowności praktyk artystycznych, które są zdeterminowane przez czynniki klasowe i kulturowe? Rancière ustawia się niejako w opozycji do Bourdieu – autor Estetyki jako polityki uważa, że w społeczeństwie obecne są wzorce oddolnie generowane przez proletariat. Jak to wygląda w Polsce? Jak można połączyć te dwa sposoby opisu? Matryca społecznego reprodukowania przywileju nierówności, habitusu, jak mówi Bourdieu, cały mechanizm ucieleśnionego zestawu kompetencji kulturowych, generuje efekt, który autor ten nazywa dystynkcją – system różnic widocznych gołym okiem, między osobami z różnych klas społecznych. Różnice te nie funkcjonują jako abstrakcyjne, oderwane od życia zestawy reguł i zasad, ale raczej jako ucieleśnione, zrealizowane w losach pojedynczych jednostek zestawy kompetencji kulturowej. Matryca ta u Bourdieu jest kompletna, nie ma miejsca na wyjątki. To jest klasyczne, socjologiczne wyjaśnienie. Rancière stawia temu opór, mówiąc: nie, ta

I w końcu Butler, która w Walczących słowach pisze o braku sprawstwa niektórych aspektów mowy nienawiści. Butler w tekstach dotyczących cenzury i mowy nienawiści oraz pornografii pokazuje, że schemat Bourdieu w niektórych momentach się zawala. Butler kontestuje tę koncepcję na dwóch poziomach. Na poziomie reprodukowania norm płci – na gruncie Bourdieu bardzo trudno przewidzieć osobę transseksualną, interseksualną, queer. Na gruncie Bourdieu powinniśmy wszyscy reprodukować to, czym zostałyśmy nasączone w dzieciństwie. Tymczasem pojawiają się osoby, które kompletnie odrzucają normy płci i zachowują się niezgodnie ze swoją płcią biologiczną, wbrew jej binarnemu podziałowi. Duża część teorii Butler, nie tylko w kontekście mowy nienawiści, ale również w koncepcji performatywnego powtórzenia norm płciowych, zakłada możliwość wyłomu czy wyjątku. Często wykorzystuję w tekstach tezę, że wyjątki czy opór wobec normy płci pojawiają się w sposób nie do końca uświadomiony. Nie jest tak, że osoba deklaruje, że będzie stawiała opór heteronormie. Bardzie wiele osób, które są trans czy queer, ale również osoby heteroseksualne

czytelnia 143 Notes — 90 /

podporządkować większość działań artystycznych schematowi reprodukcji kulturowej. W tym między innymi artyści i artystki także są umiejscowieni w społecznych klasach, ich narzędzia pracy, ale także ich metodologia odzwierciedlają albo ich pozycję klasową, albo próbę przekraczania klasowych granic. Tu można się zastanawiać, w jakim stopniu jest to schemat domknięty, na ile artyści i ich prace faktycznie powielają schemat społecznej reprodukcji, a w jakim stopniu generują polityczne skutki ten schemat podważające czy przynajmniej pomijające.

Kultura nie polega na mnożeniu zakazów, tylko na ich negocjowaniu, badaniu, dyskusji o nich

matryca nie jest kompletna. Pozycja Rancière’a daje się sprowadzić do pozycji, z którą mamy do czynienia na początku bajki o Asteriksie i Obeliksie: cała Europa i cała Galia jest zajęta przez Rzymian. Cała? Nie, nie, nie cała! Jest mała wioska dzielnych Galów, którzy stawiają opór najeźdźcy. Pojedyncze jednostki, a czasem całe grupy, przełamują schemat kompetencji kulturowych przewidzianych dla swojej klasy, i to właśnie interesuje Rancière’a w kontekście francuskiego proletariatu w XIX wieku – autor ten bada miejsca, w których schemat społecznej reprodukcji ulega przekształceniu wskutek indywidualnego sprawstwa przebiegającego wbrew regułom pola społecznego. Dyskusję między Bourdieu a Rancière’em można sprowadzić do obrazu, w którym schemat kulturowy, schemat reprodukcji przywileju czy habitusu się łamie. Rancière podchodzi do tego od strony klasowej: jest w proletariacie pewna autonomia, oddolnie pojawia się dzielenie postrzegalnego, które nie jest zawsze zaprogramowane na ten sam zestaw zachowań, nie jest biernym przyswajaniem norm ustanowionych w kulturze. Z jednej strony proletariat zawsze mobilizuje się sam z siebie do forsowania czy wzmacniania własnych praktyk oporu, z drugiej posiada tendencje do autorozwoju, przekładania na własny język treści teoretycznych. Tutaj od razu odsyłam do studiów, które wykonują w Polsce Wiktor Marzec i Kamil Piskała badający klasę robotniczą 1905 roku w Łodzi pod kątem tego, co pisze o proletariacie francuskim w XIX wieku Rancière jako o autonomicznych działaniach oddolnych grup robotników i robotnic, które uczyły się czytać i pisać na podstawie ulotek komunistycznych. Recepcja tych tekstów może być interpretowana jako autonomiczny wkład tych grup w kulturę. Wracając jednak do Rancière’a – oczywiście można

czytelnia 144 Notes — 90 /

odgrywające cechy płciowe niezgodne ze społecznymi normami, często nie posiadają imperatywu, żeby to robić, żeby stawiać opór. Często w ogóle nie zdają sobie sprawy, że przekraczają jakąś normę. Możemy czytać jako queerowe czy nieheteronormatywne prace artystyczne, ale również literaturę, co obserwowaliśmy przy okazji nowego odczytania Kamieni na szaniec przez Elżbietę Janicką. Książka, która przecież nie jest napisana jako manifest homoseksualizmu w polskiej armii, może zostać odczytana jako wyraz afektu między mężczyznami, który nie jest domknięty żadną deklaracją. W pracach Oli Polisiewicz i Jacqueline Livingston pojawiają się próby śledzenia afektów, które nie mieszczą się w normach wygenerowanych społecznie. Interesuje mnie, co się wtedy dzieje. Dlatego zależy mi na tym, żeby wszystkie praktyki zakazu, które moim zdaniem są bardzo drastycznymi działaniami w obszarze kultury, traktować jako ostatnią instancję. Kultura nie polega na mnożeniu zakazów, tylko na ich negocjowaniu, badaniu, dyskusji o nich. Interesuje mnie, jak można to renegocjować. Ciekawym przykładem praktyki, o której wspominam w książce, jest praca Huberta Czerepoka Nie tylko dobro przycho dzi z góry z 2008 roku, którą wykonał na Festiwalu Międzykulturowym we Wrocławiu. Napis znad bramy w Auschwitz Arbe it macht frei przerobił na Nie tylko dobro przychodzi z góry i powiesił go nad bramą, która prowadzi do synagogi. Rabin wrocławskiej gminy wyznaniowej okrzyknął tę pracę skandalem, który może ranić uczucia religijne mniejszości żydowskiej w tym mieście. Z perspektywy Czerepoka napis był próbą skonfrontowania się z dziedzictwem, z historią Żydów, trochę też z własną historią. Jego intencją nie było zranienie kogokolwiek, zwłaszcza Żydów. Jest to świetny przykład sytuacji, w której dyskusja wokół dzieła jest o wiele bardziej interesująca niż sytuacja zakazywania czy zdejmowania pracy. To jest moment, w którym pewne grupy, jak

mniejszość żydowska, organizatorzy festiwalu wielokulturowego, kuratorzy i dziennikarze, mogą się zmierzyć z czymś, co jest na granicy tego, co akceptowalne, i mogą wyciągnąć z tego jakieś interesujące wnioski. Łączysz cenzurę związaną ze skrajnym konserwatyzmem z ekspansywną ekonomią wolnorynkową. Gdzie widzisz konkretne zagrożenia? Piszesz w książce, że coraz bardziej powszechna forma cenzury sztuki wynika ze strategii jej finansowania. Bazuję na rozpoznaniu Lisy Duggan, która w swojej książce stawia tezę: w neoliberalizmie strukturalne cięcia ekonomiczne oraz powrót konserwatyzmu wzajemnie się uzupełniają. Sięga po przykłady, które w Polsce brzmią bardzo łopatologicznie – zabieramy dzieciom systemową opiekę zdrowotną, mleko z przedszkola i zarazem ładujemy dużo energii w tworzenie rozbudowanych części kodeksu karnego, w których zabrania się reprezentowania nagiego dziecka już nawet bez wykorzystania w tym celu żywego modela. W roku 2006 w Unii Europejskiej – co analizuję w mojej książce – powstała dyrektywa, na podstawie której zmieniono przepisy w wielu krajach wspólnoty, w tym w Polsce. Tworzenie pornografii dziecięcej z wykorzystaniem dziecka i bez jego wykorzystania zostało zrównane. Przewidziana jest kara pozbawienia wolności, bez względu na to, czy w produkcji pornografii uczestniczyło żywe dziecko, czy praca została wykonana w celu budzenia podniecenia, w pracy naukowej, artystycznej czy wręcz jako element np. kampanii przeciwdziałania przemocy wobec dzieci. O ile co najmniej problematycznym działaniem jest zmuszanie lub manipulowanie dziecka do udziału w sytuacji seksualnej i jeszcze filmowanie tej sytuacji, to tworzenie grafik, wyobrażeń, filmów, które w 100% są fikcją, niemających żadnych związków z realnymi ludźmi, jest

Na tle obrazy uczuć religijnych. Właściwie nie, ponieważ praca Jakubowicza tego nie dotyczy. Tutaj chodzi raczej o dobre imię instytucji albo korporacji. W sprawie Aliny Żemojdzin dyrekcja CSW Łaźnia zrezygnowała z prezentowania wystawy, jeszcze zanim ta wystawa się otworzyła. Dyrekcja CSW tłumaczyła, że nie może jej pokazać, dlatego że media przewidują skandal. To samo wydarzyło się ostatnio w Teatrze Starym w Krakowie. Nie został zrealizowany spektakl Nie-boska komedia, ponieważ obawiano się ogromnego skandalu. Tutaj mamy próbę chronienia dobrego imienia placówki kosztem artystów. Z kolei w przypadku Rafała Jakubowicza

czytelnia 145

Prezentujesz w książce najgłośniejsze przykłady cenzury związanej ze sztuką współczesną – Doroty Nieznalskiej, Zbigniewa Libery, Rafała Jakubowicza i Aliny Żemojdzin. Co łączy wszystkie te przypadki? Mamy tutaj do czynienia z cenzurą, której powodem jest ochrona – uczuć religijnych, dobrego imienia Polski, dobrego imienia firmy Volkswagen, dobrego imienia CSW w Gdańsku. One wszystkie pokazują, jak – zgodnie z tym, co opisał już jakiś czas temu Michel Foucault – „trzeba bronić społeczeństwa”. Żadna z tych prac nie była bezpośrednim atakiem na polskie państwo, jego ustrój, jego instytucjonalną władzę, niemniej to właśnie do przepisów polskiego prawa oraz do procedur sądowych w przypadku Nieznalskiej odwołali się zwolennicy ocenzurowania tych prac.

Notes — 90 /

z sytuacją dawnej siedziby Krytyki Politycznej. Miasto dorzuca warunki konkursu po jego rozstrzygnięciu. Więc na dobrą sprawę państwowy komunizm i kapitalizm różnią się umiarkowanie.

System działań w kulturze opiera się na ciągłym negocjowaniu

działaniem o zupełnie innym charakterze. Stopień naruszenia czyichś granic jest oczywiście znacznie większy w przypadku, kiedy żywe dziecko bierze w tym udział, wtedy z reguły mówi się po prostu o przemocy czy wykorzystaniu. W prawodawstwie Unii Europejskiej ta różnica wyparowała, w tym samym czasie Unia demontuje system opieki społecznej, wszelkie formy państwa socjalnego są likwidowane. Idąc za sugestią Duggan, badam te dwie strony neoliberalnego przekształcania UE jako elementy jednej całości. W ramach kapitalizmu dostępna jest forma cenzury, która była mniej dostępna w ramach komunizmu, aczkolwiek również występowała. Pisarz, który był objęty cenzurą, nie mógł publikować, co uderzało w jego dobrobyt ekonomiczny. W komunizmie musi powstać jakiś edykt – Antoni Słonimski nie mógł publikować w Polsce przez szereg lat, ponieważ objęto go zakazem; to oznaczało, że jego dochód był ograniczony. Bardzo wielu opozycjonistów i opozycjonistek spotkała taka sytuacja. Powstawał bezpośredni zakaz dla konkretnej osoby. W kapitalizmie takich rzeczy się nie robi. Konstruuje się konkursy grantowe, w taki sposób, który z założenia wyklucza wątki krytyczne. W książce posługuję się przykładem omówionym przez Jakuba Szredera – konkursu na warszawskiej Pradze, gdzie podmioty kulturotwórcze mogły ubiegać się o dofinansowanie pracy nad dawną fabryką wódek. W założeniach konkursu było napisane, że należy optymistycznie czy wręcz entuzjastycznie postrzegać transformację ustrojową, wykluczano głosy krytyczne w tej sprawie. To jest moim zdaniem bezpośredni sposób kontrolowania dostępu do finansów i bardzo wyraźny sposób zarządzania kulturą, w której głosy krytyczne są wykluczone. Inna postać kontroli finansowej jest związana

nieskończoną batalią. Trudno mi jest sobie wyobrazić społeczność, która jest otwarta na wszystko i wszystkich. To działa maksymalnie 10 lat w Holandii i to pod wpływem marihuany. Dowolny system polityczny ma swoje granice, utrudnienia i konflikty, i one będą funkcjonować zawsze. Jak do tej pory historia pokazuje, że to jest nieustająca dyskusja. Można się zachowywać tak jak PiS lub pewna część PO i spora część partyjnych socjalistów – czyli działać metodą zakazu. Moja książka jest próbą zbudowania propozycji postrzegania momentów konfliktu i sporu jako pojawienie się tego, co polityczne. Sugeruję, że ekonomia ma dla funkcjonowania kultury ogromne znaczenie. Wpływ ekonomii na praktykę artystyczną jest też wielopoziomowy. Zaczyna się od momentu rozdzielania grantów, ale jest także obecny na poziomie organizowania naszego życia jako twórców kultury. Jesteśmy poddawani dziwnym mobilizacjom, czego teraz doświadczacie, wydając „Notes.na.6.tygodni” bez dotacji publicznych. Takie sytuacje wymagają krytyki systemowej.

W Polsce środowiska kulturalne przeżywają swego rodzaju renesans myślenia i praktyki oporu i mam wrażenie, że robią to w sumie dość skutecznie

czytelnia 146 Notes — 90 /

chodzi o pracę Arbeitsdisciplin, w której artysta wykonał montaż napisu znad bramy z Auschwitz i logo Volkswagena. Firma zażyczyła sobie ochrony wizerunku, więc Galeria Arsenał, publiczna instytucja, zrezygnowała z prezentowania tej pracy. I ostatecznie pracę pokazano na Rozbracie. Wszystkie omawiane przeze mnie przypadki łączy troska o dobre imię. Podciągam to też pod cenzurę ekonomiczną. Artystka, której wystawa nie zostaje pokazana, siłą rzeczy traci finansowo. Z kolei dyrekcja, która nie pokazuje jej prac, boi się, że skandal spowoduje zmniejszenie dotacji dla instytucji na kolejne lata.

Twoja książka ukazała się tuż po spaleniu Tęczy Julity Wójcik 11 listopada ubiegłego roku oraz jesiennych protestach wokół wystawy British British Polish Polish: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś w CSW Zamek Ujazdowski. Czy te dwa przykłady oznaczają radykalny zwrot konserwatywny w Polsce? Premier Donald Tusk obiecał przeznaczyć 1% budżetu państwa na kulturę, ale nie dotrzymał słowa. W programie wyborczym Prawa i Sprawiedliwości możemy przeczytać o rzekomym wsparciu dla twórczości artystycznej. Mam jedną metodologiczną uwagę. Odwołując się zwłaszcza do Judith Butler, zwracam uwagę na to, że system działań w kulturze opiera się na ciągłym negocjowaniu. U Bourdieu te reguły są bardziej utrwalone i zakładają większą trwałość, natomiast na gruncie Rancière’a i Butler nacisk jest położony na negocjacje. To nie jest tak, że cenzura przychodzi nagle. Kultura w ogóle zawiera elementy ograniczania dostępu. Kiedy mówisz o radykalnym zwrocie konserwatywnym, to ja mam ochotę powiedzieć: mamy do czynienia ciągle z tą samą falą,

Jakie powinny być według ciebie strategie instytucji, które są narażone na tego typu sytuacje? Nie powinny chować głowy w piasek. Foucault i Gerald Raunig piszą o mechanizmach „mówienia prawdy”, o autentyczności i odwadze starożytnych mędrców poszukujących zgody z samymi sobą, naruszających konwencje w poszukiwaniu wolności. Myślę – i doświadczenie pokazuje, że nie jest to myślenie naiwne – że nawet przedstawicieli instytucji kulturalnych czy państwowych można przekonać do tego, że kultura to także obszar oporu, kontrowersji, negocjacji, i że to też trzeba wspierać, nie tylko prace i artystów przewidywalnych,

Za Griseldą Pollock piszesz, że zmiana sytuacji kobiet winna być zarazem całościową zmianą społeczną – nawet jeżeli w tym konkretnie przypadku skupimy się na historii sztuki, to powinna ona być tak uprawiana, by dostarczać mechanizmów całościowej społecznej przemiany. To ma działać jako strategia czy jako utopia? W przypadku Pollock jej stanowisko łączące przestrzeń sztuki i przestrzeń społeczną, pokazujące że sztuka jest elementem szerszego kontekstu, wydaje mi się to bardzo ważne. W kontekście Pollock stawiam zastrzeżenia wobec niektórych teorii feministycznych – płeć ma swoje społeczne i materialne uwarunkowania. W badaniach nad płcią w Polsce, zwłaszcza nad płcią w kulturze, był długi okres odcięcia od problematyki ekonomicznej, więc w ogóle nie uwzględniano tego, w jaki sposób płeć jest reprodukowana jako skutek ekonomicznych nierówności między kobietami a mężczyznami. Namawiam więc wszystkich do przyjęcia takiej perspektywy. Piszesz także o Arturze Żmijewskim w kontekście estetyki i polityki Rancière’a, że jest wcieleniem konserwatywnego ideału sztuki. „Przekonanie o nieomylności pojedynczego artysty albo jego nadprzyrodzonej mocy twórczej pochodzi z repertuaru politycznej prawicy i służyło zawsze wspieraniu tezy o wyższym, nadprzyrodzonym charakterze sztuki”. Natomiast Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda pisali o Żmijewskim przy okazji wystawy Co widać: „Społeczne i polityczne zaangażowanie

czytelnia 147

Indeks73 wzięła swoją nazwę, dotyczy udziału w kulturze, nie tylko jej wytwarzania. Uważam, że jest to genialny przepis. który daje nam świetne podstawy do rozmaitych działań na rzecz wolności, znacznie więcej niż przepis o wolności słowa, do którego zwyczajowo odwołują się przeciwnicy cenzury.

Notes — 90 /

konformistów etc. Mam wrażenie, że w Polsce środowiska kulturalne przeżywają swego rodzaju renesans myślenia i praktyki oporu i że robią to w sumie dość skutecznie. Strajki są dobrą strategią ruchów pracowniczych, sprawdzone również w Polsce, ale strajki grup osób, nie jednostek. Wszelkie mobilizacje, które zakładają udział zbiorowości, wydają się niezłym posunięciem. Uważam też, że warto sięgać po procedury – nie wiem, dlaczego Krytyka Polityczna nie renegocjowała sytuacji po konkursie na siedzibę przy pl. Grzybowskim. Uważam, że dorzucanie nowych warunków do konkursu po jego rozstrzygnięciu jest skandalicznym naruszeniem procedur publicznego konkursu, i po prostu nie mieści mi się w głowie możliwość akceptowania tego stanu rzeczy – on nie jest przecież szkodliwy tylko dla Krytyki Politycznej, ale psuje sferę publiczną jako całość, dla wszystkich podmiotów. Ja myślę o takich sprawach podobnie do sposobu, w jaki Marks postrzegał cenzurę. W jego artykułach przeciwko cenzurowaniu prasy pruskiej kluczowym argumentem jest społeczny charakter cenzury, jego zdaniem pojedynczy akt cenzury – zakaz publikacji, znacząca modyfikacja publikacji etc. – nie jest atakiem tylko na jednego autora konkretnego tekstu, ale na człowieczeństwo, na ideę wolności leżącą przecież u podstaw całego gatunku. Moje zainteresowanie strategiami oporu, przeciwdziałaniem cenzurze i ograniczaniu wolności udziału w kulturze nie jest więc tylko partykularne – ja nie bronię tylko artystek czy artystów, których lubię czy których twórczość bardzo cenię, ale w ogóle wolności naszego udziału w kulturze. Chciałabym też podkreślić, że w polskiej Konstytucji mamy bardzo ładny przepis dotyczący wolności UDZIAŁU w kulturze – nie tylko jej tworzenia, publikacji czy badań, ale również korzystania z tych działań, udziału, oglądania czy czytania ich. Artykuł 73, od którego Inicjatywa

czytelnia 148 Notes — 90 /

artystów, będące kontynuacją sztuki krytycznej lat 90., nie jest nurtem dominującym (warto dodać też, że nigdy nie było – mieliśmy do czynienia jedynie z intensywniejszą obecnością medialną i instytucjonalną artystów krytycznych). Można zaryzykować tezę, że ogłoszenie manifestu Artura Żmijewskiego Stosowane sztuki społeczne sprawiło, że jakakolwiek manifestacja sztuki zaangażowanej u innego artysty jest postrzegana jako część projektu artystycznego Żmijewskiego. Tego typu «paradoks króla Midasa» można było zaobserwować również na organizowanym przez niego 7. Berlin Biennale (2012), które interpretowane bywało jako jego duża wystawa indywidualna. Niestety zaangażowanie społeczne i polityczne stało się częścią rozpoznawalnego stylu Żmijewskiego i każdy, kto je praktykuje, jest skazany na rolę podążającego śladami mistrza i de facto wzmacnia nie swoją, a jego pozycję. Tak działa pole sztuki, gdzie kapitałem jest różnica i oryginalność, a nie podobieństwo i naśladownictwo”. Nigdy tak nie myślałam o Żmijewskim. Nigdy też nie słyszałam o osobach, które by mówiły o działaniach innych artystów jako o efektach pracy Żmijewskiego. Wydaje mi się, że jest to nadużycie semantyczne. Widzę natomiast, że Żmijewski i jego stanowisko stało się tożsame z uprawianiem sztuki politycznej. Na etapie, kiedy pisałam teksty o Oli Polisiewicz czy Joannie Rajkowskiej, starałam się pokazać, że jest możliwa inna polityczność. Projekty artystyczne mogą rezonować politycznie, wzniecać polityczne debaty. Nawet jeśli nie są robione stylem Żmijewskiego. Niemniej wydaje mi się, że on jako jedyny z artystów wyraźnie zdefiniował, czym jest sztuka polityczna. Warto przy tym pamiętać, że jest to jedna z wielu możliwych definicji, nie jedyna. Działania Rajkowskiej są inne niż filmowanie Żmijewskiego i jego manipulowanie, wielokrotne nadużywanie podmiotów politycznych. U Rajkowskiej osoby uczestniczące

w projekcie na pewno nie zostały zmanipulowane. Które z projektów i działań Żmijewskiego pokazują, że nie do końca zrozumiał teorie Rancière’a? To, że zaprasza aktywistów społecznych do filmu i na podstawie ich działań buduje definicje polityki. Wybiera podmioty, które już się określiły jako polityczne. Jak dla mnie to jest bardzo redukujące, ponieważ wiele jednostek, przypadkowych grup też wpływa na politykę. Mam szeroką definicję polityki, Żmijewski ma wąską. W tym kryje się niezrozumienie dla Rancière’a i tezy o dzieleniu postrzegalnego, która sugeruje, że sam gest artystyczny może wygenerować daleko posunięte polityczne skutki. Tutaj tego nie ma. Tutaj jest konwencjonalne podejście do polityki jako do obszaru zinstytucjonalizowanych działań, świadomych własnej polityczności podmiotów. To nie jest Rancière’owskie. To jest potoczne rozumienie polityki. Ewa Majewska – filozofka feministyczna i aktywistka. Wykładowczyni Gender Studies na Uniwersytecie Warszawskim, Senior Fellow w Institut für die Wissenschaften vom Menschen w Wiedniu. Pracowała również w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Szczecińskiego oraz w Instytucie Kultury Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jest autorką książki Feminizm jako filozofia społeczna. Szkice z teorii rodziny oraz tekstów i artykułów w szeregu monografii, antologii i czasopism, takich jak „Signs. Journal of Women in Culture and Society”, „Nowa Krytyka”, „Przegląd Filozoficzno-Literacki”, „Przegląd Kulturoznawczy”, „Kultura Popularna” czy „Le Monde Diplomatique”. Współredagowała tomy Zniewolony umysł 2. Neoliberalizm i jego krytyki (z Janem Sową) oraz Futuryzm miast prze mysłowych. 100 lat Wolfsburga i Nowej Huty (z Kubą Szrederem i Martinem Kaltwasserem). Przełożyła na język polski Teorię feministyczną. Od marginesu do centrum bell hooks oraz esej Czy podporządkowani inni mogą przemówić? Gayatri Spivak.

Emocje pojawiające się w ocenach architektury są całkowicie naturalne, ponieważ ludzie realnie jej doświadczają, autentycznie ją przeżywają – z Błażejem Prośniewskim, autorem pracy magisterskiej Gust nasz pospolity – analiza upodobań architektonicznych, rozmawia Bogna Świątkowska Jesteś socjologiem. Jak to się stało, że analiza upodobań architektonicznych Polaków stała się tematem twojej pracy magisterskiej? Od pewnego czasu interesuję się architekturą. W wyniku rozmów z moimi znajomymi na ten temat zacząłem się zastanawiać, jak to jest, że ja dostrzegam pewne rzeczy, a oni nie. Na przykład jestem fanem modernizmu, a oni z kolei twierdzili, że to budownictwo komunistyczne, klocki czy szafy z oknami i trudno im jest w tym dostrzec jakąkolwiek maestrię. Chciałem sprawdzić, skąd to się bierze, gdzie jest źródło takiego odbioru architektury. A to zadanie wybitnie dla socjologa. Jednak i bez badań wiadomo, wystarczy śledzić dyskusje dotyczące architektury, toczące się poza gronem eksperckim w internecie. Właściwie wszelka dyskusja na temat architektury, podobnie jak sztuki, prędzej czy później kończy się na emocjonalnych ocenach

dotyczących podstawowych kwestii estetycznych: ładne –nieładne, podoba mi się – nie podoba mi się. To całkiem zrozumiałe. Jednak warto pamiętać, że architektura jest dziedziną, którą należy rozpatrywać nie tylko pod względem artystycznym czy estetycznym, ale także socjologicznym. Przecież to ona wpływa na społeczeństwo, warunkuje to, jak żyjemy, jak się poruszamy i jak funkcjonujemy w mieście. Z tego względu emocje pojawiające się w ocenach są całkowicie naturalne, ponieważ ludzie realnie doświadczają architektury, autentycznie ją przeżywają. Natomiast poziom dyskusji na ten temat to już zupełnie inna kwestia – żeby móc rozmawiać o architekturze, trzeba mieć konkretną wiedzę, a Polacy jej po prostu nie mają. W swoim tekście piszesz, że nie można oderwać architektury od kontekstu. Czy ten kontekst jest zauważany przez ludzi, co wynika z twoich badań?

czytelnia 149

Szafa z oknami, czyli jak Polacy mówią o architekturze

Notes — 90 /

B—09

ARCHITEKTURA I SPO Ł ECZE Ń STWO

czytelnia 150 Notes — 90 /

Można wyróżnić przynajmniej dwa rodzaje kontekstu, pierwszy to kontekst fizyczny, przestrzenny. Trudno oceniać budynek oderwany od przestrzeni miejskiej. Na podstawie opinii badanych można powiedzieć, że daną realizację ocenia się lepiej, jeżeli kontekst, w którym się znajduje, jest bardziej spójny. Na przykład łatwiej jest zaakceptować budynek modernistyczny na wielkim blokowisku na Ursynowie, niż kiedy znajduje się on w tkance zabytkowej, historycznej, na przykład hotel Victoria na pl. Piłsudskiego. Drugi kontekst jest bardziej społeczny. To, jak budynek jest użytkowany, jakie niesie ze sobą znaczenie, wpływa na jego ocenę. Na przykład według badanych muzea powinny być dostojne, kojarzyć się z trwałością, sygnalizować, że w tym oto budynku mieści się ważna instytucja. To z tego powodu był taki silny opór przeciw Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie zaprojektowanym przez Christiana Kereza, który bardzo szybko zyskał miano supermarketu. Te naiwne narzędzia, których używa się do oceny architektury, wyraźnie objawiają się w języku. W jaki sposób rozmawiałeś o architekturze? To faktycznie było bardzo trudne, ponieważ ludziom brakowało umiejętności językowych do tego, żeby opisywać architekturę. Mam na myśli rzeczy raczej wydawałoby się podstawowe, jak boniowanie czy rozróżnienie porządków lub stylów architektonicznych. Zadziwiające, że ludzie nie byli w stanie odróżnić gotyku od innego stylu, chociaż trudno o bardziej charakterystyczny. Badani sami robili zdjęcia obiektom architektonicznym, co bardzo pomagało, natomiast w rozmowach posługiwaliśmy się pojęciami stosowanymi w codziennym języku. Stąd mamy takie określenia jak „wielkie szafy z oknami”, „klocuszki”, porównania do Disneylandu w przypadku pałacu w Wilanowie lub meczetu, jeśli chodzi o bazylikę w Licheniu. Poza tym badani, starając

się wyjść z tego swoistego impasu pojęciowego, używali określeń emocjonalnych, na przykład „ładny”, „brzydki” itd. Pod względem pełności wypowiedzi też było różnie, niektórzy od razu dopowiadali, dlaczego dany budynek im się nie podoba, a innych trzeba było ciągnąć za język. Padały odpowiedzi, że nie wiem, nie potrafię wyjaśnić, po prostu mi się nie podoba. To pokazuje, jak trudno jest mówić o architekturze, nie mając podstawowej wiedzy. Pewnie wyglądałoby to zupełnie inaczej, gdyby edukacja artystyczna w szkołach była na wyższym poziomie. Z tego, co pamiętam, zajęcia z plastyki ograniczają się do malowania dość prymitywnych obrazków na zadany temat. Brakuje tam niezbędnej, według mnie, części teoretycznej. Czy twoi rozmówcy zauważali jakąkolwiek zmianę pejzażu architektonicznego polskich miast w ciągu ostatnich 25 lat? W opinii moich badanych większość budynków powstałych współcześnie jest marnej jakości. Widoczny jest raczej sentyment za tym co było, a przecież wybrałem ludzi młodych, w wieku 18–30 lat. Nie pamiętają tego, co było 20 lat temu. Dla nich punktem odniesienia jest taki wyidealizowany obraz pejzażu miejskiego, gdzie na pierwszy rzut oka wszystko wygląda pięknie – pierzejowa zabudowa, mieszczańskie kamienice, brak samochodów na ulicach, zielone skwery. W głowach ludzi bardzo mocno tkwi obraz miasta z XIX wieku czy też 20-lecia międzywojennego. W takim porównaniu dzisiejsze miasto wypada dużo gorzej. Czy przy okazji twojego badania dowiedziałeś się czegoś, czego się zupełnie nie spodziewałeś? Było kilka takich wątków. Zaskoczyło mnie, że młodzi ludzie oceniają architekturę przez jej kontekst. Celowo pytałem o obiekty architektoniczne, aby nie koncentrować się tylko na budynkach.

Czy masz jakieś oczekiwania w stosunku do swoich badań i tego, jak mogłyby być wykorzystywane? Wyniki moich badań są przydatne przede wszystkim dla osób, które zajmują się architekturą. Mówi się często, że Polacy nie mają gustu, i rzeczywiście to, co się buduje w naszych miastach, może o tym świadczyć, ale chciałem pokazać, że to wcale nie jest takie proste, że to, jak wyglądają nasze miasta i wsie, a następnie sposób, w jaki są odbierane, to splot bardzo wielu czynników. Poza tym chciałbym przestrzec przed takim autorytatywnym definiowaniem, co jest w „dobrym”, a co w „złym” guście. I choć nieraz nóż

czytelnia 151

np. zdecydowanie mniejszy opór przed stawianiem tak zwanych plomb, czyli nowoczesnych budynków w zabytkowej zabudowie. Dla osób, które są jej zwolennikami, architektura powinna być funkcjonalna, tworzyć przyjazną przestrzeń do życia, zmieniać się w stosunku do naszych potrzeb. Trzecia grupa, najliczniejsza, to estetyka zachowawcza. Tu punktem odniesienia jest tradycyjne miasto XIX-wieczne. Ciągła zabudowa, ładne kamienice itd. Wyznawcy takiego podejścia nie są zwolennikami architektury nowoczesnej, uważają, że jeżeli już trzeba stawiać coś nowego, to powinno to być odseparowane od zabudowy historycznej, taka organizacja strefowa jak w Paryżu. W tym przypadku pojawiała się silna potrzeba ciągłości i zakorzenienia. Architektura powinna być czymś trwałym. Być może wynika to z polskich kodów kulturowych, ale też z obserwacji współczesnej architektury, która dziś jest, a jutro ją burzymy i budujemy coś nowego. W kontekście chociażby lat 90. słyszy się, że taka estetyka wczesnego kapitalizmu jest już passé. Stara architektura kojarzy się z pewną uniwersalnością. Ten język wyrazu wydaje się ponadczasowy. Staje się pewnym trwałym punktem odniesienia, przez co czujemy się bezpiecznie osadzeni w danych kontekście.

Notes — 90 /

W dostarczonych przez badanych zdjęciach pojawiały się takie rzeczy jak parki, murale, kosze na śmieci. To rozumienie architektury było dużo szersze niż tylko same budynki, obejmowało całą przestrzeń, w której żyjemy. Zaskoczyło mnie też, jak bardzo na ocenę danego budynku wpływa kontekst. Pokazywałem badanym fotografie współczesnych realizacji z całej Polski. Z jeden strony były to tzw. ikony, jak na przykład loft Bolko w Bytomiu czy seminarium księży zmartwychwstańców w Krakowie, z drugiej tzw. gargamele – bazylika w Licheniu, budynek TVP. Badani w większości nie kojarzyli tych budynków, oceniali je jedynie poprzez zdjęcie. Co ciekawe, kiedy dowiadywali się, co to za obiekt, zdarzało się, że ich opinia diametralnie się zmieniała. Tak było w przypadku bazyliki w Licheniu, która o dziwo nie jest rozpoznawana przez wielu Polaków. Tu pojawiały się porównania do XIX-wiecznego pałacu we Francji, meczetu, hinduskich świątyń. Dopiero kiedy opowiadałem, co to jest, ich pozytywna ocena zmieniała się na negatywną, argumentowaną niepotrzebnym wydawaniem pieniędzy, budowaniem kopii, podróbek. Na podstawie moich badań wyróżniłem trzy rodzaje odbioru miasta, takie trzy typy preferencji architektonicznych. Pierwszy to typ Las Vegas. Badani preferujący ten rodzaj estetyki uważają, że architektura powinna się wyróżniać, powinna błyszczeć. Charakterystyczny w tym wypadku jest ambiwalentny stosunek do architektury starej. Badani twierdzili, że owszem jest ładna i cenna, ale brakowało im emocjonalnego przywiązania. Było tutaj coś z myślenia o skansenach – jest ładne, zostawmy to i tyle. Z ich punktu widzenia miasto też nie musi być linearne, tworzyć zwartej tkanki urbanistycznej, kluczowy był dobry – w ich ocenie – budynek. Drugi typ preferencji estetyczniej to tzw. estetyka postępu. W tym wypadku miasto jest postrzegane jako żywy organizm, który ciągle się zmienia. Tutaj występuje

czytelnia

Architekci, urbaniści, władze miasta czy nawet inwestorzy powinni bardziej wsłuchać się w vox populi. Poza tym wierzę, że ludzi można przekonać do pewnych pomysłów czy realizacji, jeśli w sposób zrozumiały wytłumaczy się kontekst, potrzebę czy założenia ideowe. Błażej Prośniewski – absolwent socjologii w zakresie stosowanych nauk społecznych na Uniwersytecie Warszawskim, w 2013 roku obronił pracę magisterską Gust nasz pospolity – analiza upodobań architektonicznych. Autor tekstów i audycji radiowych o architekturze. Pracuje w Polskim Radiu.

152

w kieszeni mi się otwiera, gdy widzę to, co się wyprawia w Polsce i marzę o tym, żeby nasze miasta wyglądały jak na tzw. Zachodzie, to podchodzę do tego z pokorą. Przecież architektura ma służyć ludziom, a nie estetykom czy historykom sztuki. Być może te badania pomogą inaczej spojrzeć na to, czego ludzie oczekują od architektury, jak projektować, by miasto żyło, a nie było jedynie frapującym plenerem dla fotografów. Niech to będzie taki skromny apel o większy udział mieszkańców w tworzeniu miasta.

Notes — 90 /

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul. Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN- -JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka, ul. Św. Wawrzyńca 36A; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Liceum Państwowe im. Jana Matejki; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Pracowania Otwarta „Kontrola Jakości”, al.Solidarności 9; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; Starachowice: Starachowickie Centrum Kultury, ul. Radomska 21; SZCZECIN: Liceum Plastyczne, ul. Kurkowa 1; Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Dobra 56/66; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17; Galeria M2, Oleandrów 6; Galeria Raster, ul. Wspólna 63; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia18 (wejście od pl. Zbawiciela); Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Sklep rowerowy MILOU.PL, ul. Wiktorska 89; Tarabuk, ul. Browarna 6; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Pardon To Tu, Plac Grzybowski 12/16; Spokojna, ul. Spokojna 15; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

Koncentrat jednej z najczęściej dyskutowanych wystaw ostatniej dekady. Specjalnie dla „Notesu.na.6.tygodni” Sebastian Cichocki współkurator przeglądu Co widać. Polska sztuka dzisiaj prezentowanego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, dokonał subiektywnej kondensacji

Wystawa Co widać. Polska sztuka dzisiaj to ogromny przegląd najnowszej sztuki made in Poland. Kuratorzy wystawy, Sebastian Cichocki i Łukasz Ronduda, żartowali przed otwarciem że będzie to wystawa, którą środowisko artystyczne będzie „kochać nienawidzić”. Rzeczywiście reakcje są bardzo gorące, często żarliwie krytyczne (kto jest, a kogo nie ma?, dlaczego tak grzecznie?, gdzie się podziało zaangażowanie

polityczne?, znowu feminizm?), choć niektórzy deklarują, że „nienawidzą kochać tę wystawę” (jak Adam Mazur w „Szumie”). Wystawa ma charakter „salonu”, nie jest przeglądem pokoleniowym czy próbą zdefiniowania jakiegoś nowego, dominującego stylu w sztuce. Na pierwszym piętrze i w piwnicach byłego pawilonu meblowego Emilia zgromadzono ponad 100 obiektów aż 87 artystów. Dla bardziej wnikliwych widzów

przygotowano specjalną stronę internetową, na której na bieżąco pojawiają się nowe zdjęcia, teksty i filmy dotyczące wszystkich artystów zaproszonych na wystawę (www.artmuseum.pl/ cowidac), gdzie przedstawionych jest 15 tematów, według których kuratorzy pogrupowali prace na wystawę: m.in. sztuka na wsi, wyczerpanie awangardowe czy polityczna plastyka.

Notes — 90 /

Co widać

153

patrz!

C—04

patrz! 154 Notes — 90 /

Ewa Axelrad, Zadyma, 2014 Konstrukcja z tarcz stosowanych przez jednostki prewencyjne policji do tłumienia rozruchów. Uchwyty, przypominające swym kształtem dildo, zamontowane są po obu stronach tarcz – nie możemy więc jednoznacznie stwierdzić, czy stroną defensywną jest policja, czy manifestanci. Można wyobrazić sobie uczestników parady równości szturmujących z gracją posterunek policji.

Bownik, Demontaż, 2012 Jeden z najważniejszych polskich projektów fotograficznych ostatnich lat (obok np. Albumu Anety Grzeszykowskiej czy Real Foto Mikołaja Długosza). Demontaż to efekt brutalnych działań na roślinach. Zostały one podzielone na części (każda otrzymała numer), rozłożone, następnie złożone z powrotem przy użyciu biurowych materiałów. Bownik robi zdjęcia w manierze luksusowych biurowych kalendarzy lub pocztówek z okolicznościowymi życzeniami od seryjnego mordercy.

patrz! 155

od artystów jakiekolwiek informacje na temat znaczenia ich prac, jak i ich motywacji. Ich pierwsza muzealna instalacja składa się z takich materiałów jak ziemia, kurtka, futro, skóra, mięso, kości, pióra, lustra, kserokopiarka, szkło, baterie, nożyce, reklamówka,

tapeta, złote jajko itd. Artyści zdradzają niewiele: „Woda powoli zjada wyspę, na pamiątkę drukujemy fototapetę, pan z ksero obcina niechcący jedną głowę Dolly”.

Goldex Poldex, Kopalnia L.T.C., 2014 Goldex Poldex to niezależna organizacja powołana przez Janka Simona, Janka Sowę i Jakuba de Barbaro, działająca w Krakowie w latach 2008–2012, obecnie reaktywowana w Warszawie. Założyciele GP od samego początku dążyli do jak największej autonomii wspólnego działania, tworzenia i myślenia. Mitem

założycielskim organizacji był pomysł otwarcia polskiej kopalni złota na Madagaskarze, w celu testowania alternatywnych źródeł finansowania działalności kulturowej oraz społecznej. Kopalnia L.T.C. to maszyna do produkcji internetowej krypto-waluty litecoin. Za wyprodukowane podczas trwania wystawy pieniądze członkowie Goldex Poldex zamierzają finansować swoją przyszłą działalność.

Notes — 90 /

Bracia, Wielokrotnie ślepe sitko, 2014 Najciekawszy debiut na wystawie. Aga Klepacka i Maciej Chorąży tworzą kostiumy (nie zawsze nadające się do noszenia) do teatru i oper oraz barokowo-trashowe performansy. Trudno wyciągnąć

patrz! 156 Notes — 90 /

Attila Csörgő, Clock-Work, 2011 Jedyny zagraniczny artysta na wystawie. Węgier mieszkający i pracujący w Polsce. Można powiedzieć, że był jedynym „polskim” uczestnikiem ostatniej edycji Documenta w Kassel. Csörgő tworzy

instalacje inspirowane zagadkami natury matematycznej i fizycznej. Bada relacje pomiędzy figurami geometrycznymi, czasem i przestrzenią, igra z ludzką percepcją, oszukuje oko. Clock-work to niby -zegar, zbudowane z prostych materiałów urządzenie, wyposażone

w tykający sekundnik i rzucające cienie w elipsoidalnych kształtach. Jedna z najbardziej hipnotyzujących prac na wystawie, kino bez projektora i ekranu.

patrz! 157 Notes — 90 /

Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu, 2013 Dziewczyny malują. Juszkiewicz jest zainteresowana tradycją portretu kobiecego, reinterpretuje znane z historii wizerunki kobiet. Jej płótna wypełniają

pozbawione twarzy kobiety – żony, matki i córki wpływowych mężczyzn. Juszkiewicz pisze własną historię sztuki, uwolnioną od władczego i pożądliwego męskiego spojrzenia.

patrz! 158 Notes — 90 /

Tomasz Kowalski, z cyklu t.R.I.P., 2011 Seria gwaszy t.R.I.P. to historia kryminalno-awanturnicza, odsyłająca nas do artystycznych mistyfikacji i legend. Komiksowy w charakterze cykl to rodzaj dziennika, relacjonującego wyprawę grupy przyjaciół, którzy podążyli drogą artysty Jacka Kryszkowskiego. W 1985 roku odwiedził on grób Witkacego, a dokumentację akcji opublikował na łamach samizdatu „Hola Hoop”, dołączając do niego woreczek ze sproszkowanymi kośćmi, podobno wykopanymi na miejscu. Utrzymane w żartobliwym tonie prace Kowalskiego sprawiają wrażenie delirycznych halucynacji.

patrz! 159

miejscowości i prosiła lokalnych mieszkańców o nocleg i pomoc. Wędrowała bez celu i planu. Po niemal dwóch miesiącach dotarła do Dierżoniowa na Dolnym Śląsku. O wyjściu w Polskę to dokument filmowy, w którym Martin relacjonuje swoją wędrówkę.

Notes — 90 /

Honorata Martin, O wyjściu w Polskę, 2013 Najważniejszy performance ubiegłego roku. 15 lipca 2013 roku Honorata Martin wyszła pieszo w Polskę, zabierając ze sobą odzież na zmianę, śpiwór i psa. Wystartowała z Gdańska, a następnie, pokonując każdego dnia 30 kilometrów, odwiedzała małe

Notes â&#x20AC;&#x201D; 90 /

160

patrz!

patrz! 161 Notes — 90 /

Zbigniew Libera, Wolny strzelec (autoportret), 2013 Libera odwołuje się do wizerunku artysty jako społecznego odszczepieńca, w postaci samego Libery, ukazanego tutaj pod postacią bezdomnego, aresztowanego przez służby mundurowe. Praca Libery

odnosić się może m.in. do zainicjowanej przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej dyskusji na temat sytuacji materialnej artystów w Polsce. Dyskutowany jest szerszy problem wynagrodzeń oraz systemu ubezpieczeń społecznych dla artystów.

patrz! 162 Notes — 90 /

Krzysztof Maniak, Bez tytułu (Czas i przestrzeń), 2013 Krzysztof Maniak, po raz pierwszy w muzeum – najmłodszy artysta na wystawie – zajmuje się filmem, fotografią i performansem. Jego sztuka bazuje na działaniach w krajobrazie

– m.in. wydeptywaniu ścieżek na polach, budowaniu konstrukcji z gałęzi. Praca na wystawie jest zbiorem dokumentacji akcji artysty z okolic rodzinnego Tuchowa. Maniak tworzy dyskretną, wręcz medytacyjną sztukę bez publiczności, opartą na prostych gestach i interakcji z przyrodą: gładzenie

mchu, kory, śniegu, wspinanie się na drzewo, poszukiwanie odległości odpowiadającej długości ciała artysty pomiędzy dwoma drzewami. Zapętlone krótkie sekwencje przypominają o tradycji wystąpień performatywnych z lat 60. i 70. i przenoszą ją w nietypową scenografię polskiej prowincji.

Anna Molska, Rzeźba filmu, 2014 Rzeźba zastępująca scenorys do filmu fabularnego Mutant ki, nad którym pracuje obecnie Molska. W filmie opowiada historię matriarchalnej wspólnoty starszych kobiet żyjących z dala od cywilizacji. Jej bohaterki, sprawnie funkcjonujące w ustalonych przez siebie normach i hierarchii, nieoczekiwanie konfrontują się ze współczesną rzeczywistością. W ich świecie pojawią się dwaj mężczyźni, których obecność prowadzi do katastrofy. Artystka sama pisze scenariusz oraz pracuje nad koncepcją wizualną i ideową swojego filmu. Część tych przygotowań stanowi wykonana przez Molską rzeźba filmu – ewoluująca mapa myśli w 3D, której poszczególne elementy reprezentują najważniejsze części fabuły.

patrz! 163 Notes — 90 /

Paulina Ołowska, Twarz Emilii, 2014 Największa realizacja na wystawie Co widać – malarstwo na przeszklonej fasadzie byłego pawilonu meblowego. Praca nawiązuje

do projektu z 2010 roku, kiedy to fasadę budynku teatru „Rabcio”, w górskiej miejscowości w okolicach Krakowa, Ołowska pokryła wielkoformatowymi malowidłami inspirowanymi projektami Jerzego

Koleckiego. W latach 60. i 70. Kolecki stworzył nowatorskie scenografie oraz plakaty do kilkudziesięciu przedstawień Teatru Lalek.

patrz! 164 Notes — 90 /

Agnieszka Polska & Witek Orski, Pistolety, 2014 W filmie Pistolety Polska i Orski zajmują się (niezweryfikowaną) historią związaną z działalnością

Muzeum Historii Wojska Polskiego w Warszawie, gdzie podczas protestów studenckich w 1968 roku miano profilaktycznie uszkodzić wszystkie znajdujące się w kolekcji strzelby, w tym także te

używane podczas powstania listopadowego. Obawiano się, że studenci mogą zrobić użytek ze starych strzelb i wykorzystać je do walk z milicją.

Katarzyna Przezwańska, Bez tytułu, 2014 Przezwańska zwróciła uwagę na niekorzystny dobór kolorów oraz wysłużone wykładziny i tapicerki w sali posiedzeń sejmu RP. Artystka skonstatowała, że państwo nie może sprawnie funkcjonować, jeśli miejsce podejmowania najważniejszych decyzji nie sprzyja dobremu samopoczuciu. Artystka postanowiła przeprowadzić konsultacje z posłami, by na ich podstawie zaproponować nowy projekt Sali Posiedzeń.

patrz! 165 Notes — 90 /

Joanna Rajkowska, Dziecko z Peterborough, 2012 Dziecko z Peterborough to stworzone przez artystkę sztuczne stanowisko archeologiczne ze szkieletem dziewczynki-szamanki. Miało się ono stać czakrą dla lokalnej społeczności – miejscem, z którego czerpać można duchową siłę. Projekt został zamówiony

przez dzielnicę North and Central w angielskim Peterborough. Rzeźba, która powstała z inspiracji tamtejszymi neolitycznymi miejscami pochówku, jest jednocześnie komentarzem do wysokiego wskaźnika śmiertelności niemowląt w dzielnicy zamieszkanej głównie przez głęboko religijną ludność muzułmańską. Po protestach

imamów i gwałtownych debatach realizacja projektu została wstrzymana, a skrzynię ze szkieletem ukryto na przedmieściach. Sztuka Rajkowskiej często przybiera formę egzorcyzmu, jest rodzajem pracy nad miejscem naznaczonym traumą lub wyparciem.

patrz! 166 Notes — 90 /

Maciej Sieńczyk, Agron, 2014 Nowy komiks o tematyce rolniczej. Historii jego powstania i utarczkom z kuratorami wystawy Sieńczyk poświęcił niesłychanie zabawny

felieton w „Dwutygodniku”. Natura, jak zwykle u Sieńczyka, jest dobrze zorganizowana, powtarzalna, z kolei przygody jego bohaterów zawieszają się bez puenty. W tym przypadku są to rolnicy, którym

przydarza się seria osobliwych niespodzianek. Sieńczyk czerpie garściami z niemodnych i zapomnianych kliszy językowych, niechcianych ramot.

patrz! Notes — 90 /

167

Janek Simon, Nollywood Ashes and Diamonds, 2014 Najnowszy projekt Simona to próba zrealizowania remake’u Po piołu i diamentu Andrzeja Wajdy w nigeryjskim Nollywood. Simon czyta film Wajdy przez pryzmat wydarzeń politycznych w Polsce w ostatnich 60 latach, skupiając się m.in. na stosunku do komunizmu. Temat ten artysta chce następnie przefiltrować przez inną, zupełnie obcą kulturę. Nigeryjska wersja Popiołu i diamentu miałaby pełnić funkcję specyficznego lustra, w którym to, co polskie, ukazywałoby się jako egzotyczne. va

Konrad Smoleński, Dokumentacja działań BNNT, 2013 W działaniach BNNT istotny jest element performatywny: działanie z zaskoczenia, epatowanie hałasem i terrorystycznym

wizerunkiem. Instalacja na wystawie ma charakter kina samochodowego (z użyciem oryginalnego pojazdu należącego do BNNT), służącego do prezentacji dokumentacji występów grupy. Smoleński stawia na

dźwiękowy bombing – samochód z zamaskowanymi muzykami pojawia się w różnych nietypowych miejscach, a wystąpienia BNNT w galeriach mają charakter tymczasowych rzeźb dźwiękowych.

patrz! 168 Notes — 90 /

Aleksandra Waliszewska, Bez tytułu, 2009-2013 Aleksandra Waliszewska, malarka Apokalipsy, w swojej sztuce sięga do niewspółczesnych źródeł. Niektóre prace prezentowane na wystawie to nawiązanie do tworzącego na przełomie XVI i XVII wieku grafika Jana Ziarnko (ok. 1575–1628). W ostatnich latach artystka stale powraca do tematu opresji, tortur, seksualnego podporządkowania i zezwierzęcenia (w znaczeniu gatunkowych

hybryd, jak i krwiożerczych zachowań). Ofiarami (rzadziej oprawczyniami) są kobiety, wydane na pastwę człekokształtnych bestii i sadystycznych mężczyzn. Monumentalne dzieło Waliszewskiej jest współczesnym moralitetem rozpisanym na kilka tysięcy rozdziałów, „przestrzegającym przed złem, zanim nadejdzie czas radości i słodyczy” (jak ironizowała sama artystka w rozmowie z Maurizio Cattelanem).

Piotr Wysocki & Dominik Jałowiński, Run Free, 2013 Film Run Free stanowi filmową dokumentację warsztatów przeprowadzonych na terenie fabryki Łucznik i stadionie Radomiaka. Kontekstem tych działań artyści uczynili brutalnie stłumione przez milicję protesty robotnicze w Radomiu w 1976 r. Wysocki i Jałowiński zaprosili do projektu dwie grupy: policjantów oraz młodych chłopaków uprawiających freerun. Uczestnicy warsztatów mieli za zadanie wspólnie opracować układ choreograficzny oparty na formacjach taktycznych używanych przez policję podczas akcji pacyfikacyjnych. Konfrontację potencjalnych wrogów artyści przekuli we wspólne, twórcze działanie, będące pozytywnym przekroczeniem wydarzeń z 1976 roku. Co widać. Polska sztuka dzisiaj, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, wystawę można oglądać do 1.06.2014 http://artmuseum.pl

#7 Ziemia pracuje. Wystawa o glebie, pyle, mauzoleach i szlamie

#8 Nieposłuszeństwo. Teoria i praktyka

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

zamówienia: www.sklep.beczmiana.pl