Page 1

85 czerwiec—lipiec 2013

Beaza Projekt (→ s. 80)

Wasilkowska / Kosiński / Korduba / Springer / Zielińska / Woynarowski / Morawińska / Breguła / Szara strefa gospodarki w wielu krajach to nawetMettler 40% rynku. Prognozy / mówią o nieustającym wzroście nieformalnego przepływu kapitału. Prawie połowa Gorilla ludzi pracujących na świecie – około 1,8 mld osób – pracuje w szarej/strefie. Szarfenberg / Do 2020 r. liczba ta ma wzrosnąć do dwóch trzecich wszystkich pracujących ludzi. Tradycyjna ekonomia wciąż wypiera ze swojej świadomości zjawisko Turcja / szarej

20

strefy, ponieważ trudno ją badać, a granica pomiędzy nieformalną gospodarką i oficjalnym obiegiem jest rozmyta. Nieformalna ekonomia wpływa nie tylko na pkb, ale również generuje określony charakter przestrzeni i architektury. Fluktuacje niewidzialnego rynku wpływają na oddolne wypełnianie luk w przestrzeni miejskiej.

150

135

60

45

30

15

0

120

105

90

World view of informality. After: F. Schneider, A. Buehn, C.E. Montenegro New Estimates for the Shadow Economies all over the World, International Economic Journal, Vol 24, p . 458. With kind permission of the Authors and International Economic Journal.

75

60

45

30

15

0

15

-10%

30

10 – 20%

45

60

30 – 40%

75

90

40 – 50%

105

120

50 – 60%+

135

150

dane niedostępne data unavaiable

165

180

75

60

45

30

15

0

15

15

30

30

45

45

Sun 1:00 11

2:00 10

3:00 9

4:00 8

5:00 7

6:00 6

7:00 5

8:00 4

9:00 3

10:00 2

11:00 1

Sun 12:00 0

13:00 1

14:00 2

15:00 3

16:00 4

17:00 5

18:00 6

19:00 7

20:00 8

21:00 9

22:00 10

23:00 11

Sun 24:00 12

Sat 24:00 12

Sun 1:00 11

notes.na.6.tygodni.nr.85 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

Kuba Woynarowski (→ s. 142)

165

75

aleksandra Wasilkowska (→ s. 90)

Nieformalna gospodarka na świecie. Za: F. Schneider, A. Buehn, C.E. Montenegro, New Estimates for the Shadow Economies all over the World, International Economic Journal, Vol 24, str . 458. Za zgodą Autorów i International Economic Journal.

Piotr Korduba (→ s. 112)

Shadow economy in many countries amounts up to 40% of the market share. The forecasts predict an ongoing increase in informal transfer of the capital. Almost half of all the working people in the world, around 1.8 billion people, are involved in the shadow economy. it is estimated that by 2020 this number will rise to two-thirds of all working people. The traditional economy still denies the existence of informal economy because it is hard to examine and the boundary between the formal and informal circulation is rather blurry. The informal economy influences not only the gdp, but also defines characteristics of the space and architecture. Fluctuations of the informal economy shape the grass-root filling of gaps in the urban space.


16.05–16.06 Szykuj się! photomonth.com fb/photomonth

Fergus Greer, Oblicza Leigh Bowery'ego / Leigh Bowery Looks © Fergus Greer Projekt: Edgar Bąk www.edgarbak.info

Organizatorzy / Organisers

Sponsorzy / Sponsors

Partnerzy / Partners

Patroni medialni / Media Patrons

Projekt Miesiąc Fotografii w Krakowie 2013 organizowany przez Fundację Sztuk Wizualnych jest współfinansowany przez Unię Europejską w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007–2013, ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Gminy Miejskiej Kraków oraz Województwa Małopolskiego.


85 ORIENTUJ SIĘ! 23

RAPORT SPECJALNY: TURCJA 82 ARCHITEKTURA I EKONOMIA

UKRYTE ZALETY SYSTEMU D Handel uliczny to nie tylko architektura czy ekonomia, to też przestrzeń socjalizacji i przyjemności wymiany. Być może System D jest alternatywą na czas kryzysu? To właśnie w cielesności i realności jaką oferuje bazar, mogą tkwić przyszłe alternatywy, nowe rytuały wymiany i samoorganizacji. Architekci powinni być pionierami tych zmian — z architektką Aleksandrą Wasilkowską, autorką książki Architektura cienia, rozmawia Bogna Świątkowska

POSZUKIWANIA ARTYSTYCZNE

OSOBLIWOŚCI I PARALELE Wiedza tajemna, jak sama nazwa wskazuje, swoją siłę oddziaływania zawdzięcza obecności wielu niedopowiedzeń, elitarności i hermetyczności. Te wszystkie cechy nasuwają skojarzenia z systemem sztuki, który też jest w dużej mierze zamkniętą strukturą, w którą zagłębiamy się, pokonując kolejne szczeble. Artworld także operuje własną symboliką, językiem i tradycją – z artystą Kubą Woynarowskim rozmawia Marta Lisok

142 WYDARZENIA

UDERZENIE W SERCE Często ludzie mówią, że płakali przed obrazami Rothko. Artysta osiągnął swój cel — marzył by malarstwu nadać siłę transcendencji taką, jaką ma muzyka — z Agnieszką Morawińską, dyrektorką Muzeum Narodowego w Warszawie, w przeddzień otwarcia wystawy obrazów Marka Rothko, jednego z klasyków XX-wiecznego malarstwa, rozmawia Bogna Świątkowska

156

90

PRAKTYKI POZNAWCZE

PRAKTYKI PERFORMATYWNE

DYSKUSYJNA MATERIALNOŚĆ SZTUKI

PERFORMUJ ALBO GIŃ! Perfromance jako siła jest niebezpieczna, zabójcza i sprawująca władzę. Sam w sobie jest pewną formą władzy, którą władza polityczna potrafi przejąć, wywołać, ale nigdy nad nią do końca nie panuje — z Dariuszem Kosińskim autorem książki Teatra polskie. Rok katastrofy rozmawia Arek Gruszczyński

102 KULTURA I GOSPODARKA

DARY POLSKIEJ WSI Ludowość na sprzedaż to była wyrafinowana koncepcja, na którą składała się z jednej strony rzetelna etnograficzna wiedza o sztuce i przemyśle ludowym, ale z drugiej wszystkie typowe dla XX wieku mechanizmy instrumentalizacji kultury — z Piotrem Kordubą, historykiem sztuki i autorem książki Ludowość na sprzedaż, rozmawia Bogna Świątkowska

112 PRAKTYKI ARCHITEKTONICZNE

ODPOWIEDŹ NA KONIEC ŚWIATA Dla Hansenów prawo do słońca, zieleni, usług oraz indywidualnie zaaranżowanej przestrzeni było bezdyskusyjne. Każdemu człowiekowi należy się zajebista przestrzeń, koniec i kropka — z Filipem Springerem, autorem książki Zaczyn, poświęconej parze polskich architektów-wizjonerów Zofii i Oskarowi Hansenom, w przeddzień międzynarodowej sesji naukowej poświęconej ich dorobkowi organizowanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, rozmawia Magda Roszkowska

124 PRAKTYKI KURATORSKIE

PRZEZ ARCHIWA I KOLEKCJE Artyści piszący powieści i kuratorzy przemawiający za pomocą brzuchomówców, to przykład nowych strategii wystawienniczych, które za punkt wyjścia biorą performatywne podejście do zagadnienia kolekcji, archiwum czy obsesji zbieractwa. Cricoteka, muzeum Tadeusza Kantora, bierze tego typu eksperymenty jako punkt wyjścia dla swojego działania. Z Joanną Zielińską, kuratorką Cricoteki, rozmawia Krzysztof Gutfrański.

136

We wszystkich działaniach, w których analizuję sztukę, próbuję zaproponować nowy sposób mówienia o niej, znaleźć jakąś alternatywę dla jej oficjalnie znanych znaczeń i instytucjonalnego języka — z artystką Karoliną Bregułą, autorką książki Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, będącej zbiorem naukowych analiz rzeźb stojących od lat 60. w przestrzeni miejskiej Elbląga, rozmawia Bogna Świątkowska.

162 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

(NIE)LUDZKI CZAS Interesuje mnie percepcja, to jak widzimy rzeczywistość materialną. Czym jest rzeczywistość poza tym, czym myślimy, że jest, poza tym, co potrafimy dostrzec? — z reżyserem Peterem Mettlerem rozmawia Paulina Jeziorek (współpraca: Kuba Mikurda)

168 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

Goryle uwielbiają krótkie terminy Komunikowanie się za pomocą czegoś co ludzie znają, logo, sloganów, znaków, jest po prostu szybsze. My traktujemy je wywrotowo, odkręcamy ich znaczenie, zmieniamy slogany. Często używamy logo partii, zamiast mówić socjalizm, narodowiec czy katolik, ludzie w mig zrozumieją ten skrót — z Hermanem van Bostelenem z kolektywu Gorilla, którego grafiki komentujące na bieżąco informacje prasowe, pokazywane są właśnie w Galerii Leto w Warszawie, rozmawia Alek Hudzik

178 POSZUKIWANIA

Dochód dla każdego! Wiele naszych aktywności, opieka, wolontariat, działalność społeczna, które pracą nie są nazywane i nikt ich nie opłaca, jest użyteczna dla innych. Jeśli moglibyśmy porzucić prace niskiej jakości i mniej użyteczne dla społeczeństwa, więcej czasu zostałoby nam na to, co bardziej sensowne — o tym jakie korzyści wynikałyby z wprowadzenia powszechnego dochodu podstawowego z dr hab. Ryszardem Szarfenbergiem rozmawia Maciej Szlinder („Praktyka Teoretyczna”)

184

GDZIE BYWA NOTES? 192


WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Justyna Chmielewska, Arek Gruszczyński, Alek Hudzik, Paulina Jeziorek, gościnnie „Praktyka Teoretyczna” (Maciej Szlinder), Marta Lisok, Magda Roszkowska (orientuj się!), Bogna Świątkowska (redaktor) Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC Drążek, Piotr Drewko, Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Paulina Pytel; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

www.beczmiana.pl

Projekt

Laszuk, Hegman JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie! WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Bęc Sklep Wielobranżowy łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65 pon.—pt. 13.00—20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

BĘC DYSTRYBUCJA KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

BĘC księgarnia internetowa www.beczmiana.pl/sklep


kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

06 07 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18


Widmowy „Czas Kultury” pokazuje, ˝e ˝yjemy w czasach kontynuacji, w których rozstania sta∏y si´ niemo˝liwe – nic nie mija ju˝ bezpowrotnie, natomiast idea radykalnej Êmierci, zakoƒczenia i odci´cia zosta∏a pogrzebana. Wszystko, co odchodzi, jest skazane na powrót, by wieÊç dziwny, nieumar∏y, widmowy ˝ywot. Czy teraêniejszoÊç przenikni´ta jest Êladowà, s∏abà obecnoÊcià przesz∏oÊci, która nieustannie podmywa i rozwarstwia nasze wspó∏czesne dzia∏ania oraz projekty? W numerze o widmach publikujemy artyku∏ Colina Davisa Powrót umar∏ych, Andrzej Marzec rozmawia z Simonem Reynoldsem o retromanii i o tym, dlaczego przesz∏oÊç jest tak atrakcyjna dla wspó∏czesnej kultury, Magdalena Radomska przedstawia widma (post)kolonializmu w artystycznych interwencjach, a Jakub Momro tropi Jacquesa Derrid´ w archiwach. Agata Zborowska analizuje powroty przesz∏oÊci w Êwiecie mody a Katarzyna Trzeciak przedstawia „nekrofilskie” sposoby obcowania z tekstem literackim. Ponadto w numerze publikujemy opowiadania Joanny Bednarek, esej Kacpra Bartczaka o poetyce Petera Gozziego wraz z utworami poety, rozwa˝ania Micha∏a Larka o esejach Zbigniewa Miko∏ajki oraz felietony Agaty Araszkiewicz, Krzysztofa Hoffmana, Edwarda Pasewicza i Adama Poprawy. „Czas Kultury” jest dost´pny w dobrych ksi´garniach i EMPIK-ach Ksi´garnia wysy∏kowa:

www.sklep.czaskultury.pl


Bez tytułu, 1953, technika mieszana, płótno, 195 × 172,1 cm, National Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation, Inc. 1986.43.135. © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton

Mark Rothko Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie Paintings from the National Gallery of Art in Washington

7 / 06 – 1 / 09 sPonsorzy wystawy

Mecenas galerii sztuki XX i XXi wieku

Patroni MeDialni

Partnerzy wystawy

Partnerzy MuzeuM

Partner technologiczny

DoraDca Prawny

Mecenas zbiorów nuMizMatycznych

Dofinansowano ze śroDków Ministra kultury i DzieDzictwa naroDowego

Partner rearanżacji galerii stałych

Patron MuzeuM


„Autoportret” to kwartalnik poświęcony przestrzeni, w której żyjemy. Interesują nas związki architektury i polityki, antropologia przestrzeni, wpływ nowych mediów na przestrzeń, architektura współczesna, język, którego używamy, mówiąc o przestrzeni. Chcemy rozumieć przestrzeń. W 2013 r. ukażą się jeszce numery:

Czasopismo dostępne w salonach empik Zapraszamy do PReNUMeRATY! Cena rocznej prenumeraty – 50 zł Wszystkie archiwalne artykuły udostępniamy w pdfach za darmo na www.autoportret.pl Treści bieżących numerów „Autoportretu” do pobrania w formie e-booków na e-sklep.mik.krakow.pl

przestrzeń jako taka – ujmowana teoretycznie i doświadczana kulturowo zrównoważony rozwój – czy równowaga jest w ogóle możliwa? ograniczenie – minimalizm w życiu, normatyw w architekturze

Wydawca

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

www.autoportret.pl


Bogactwo oferty czyli internetowy sklep Bęc Zmiany

architektura, dizajn, eksperyment, sztuka, varsaviana, życie społeczne, komiksy, gadżety, notesy i kalendarze

www.beczmiana.pl/sklep


książka do nabycia: www.beczmiana.pl/sklep show promocyjny / premiera teatralna: DLACZEGO ZABIŁEM POLSKĄ SZKOŁĘ PLAKATU? 21.06.2013, g. 19, TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8


www.res.publica.pl/magazynmiasta do kupienia takĹźe w wersji elektronicznej


RAPORT

MIEJSKIE POLIT YKI KULTURALNE

nr 21/2013, wiosna 2013 211/ rok XXVI, ISSN: 1230-2155 Cena 20 zł (VAT 5%)

Z

A

W

Ó

D

GERRI MORIARTY / MAGDALENA KUBECKA / ANDRÉ MALROUX / MARTYNA OBARSKA PIOTR KNAŚ / IWONA KURZ / KRZYSZTOF DUDEK / JAN MENCWEL ZOFIA BISIAK / JOANNA ŻAK / KLARA KOPCIŃSKA / KAROLINA PLUTA / ANDRZEJ GEORGIEW

ROBERT COOPER

KONIEC UNII EUROPEJSKIEJ

www.res.publica.pl do kupienia także w wersji elektronicznej


Prawo do miasta w działaniu Lech Mergler Kacper Pobłocki Maciej Wudarski

Praktyczny poradnik dla obywateli o tym, jak zrozumieć i naprawić miasto w kontekście przestrzeni publicznej dostępny od czerwca 2013 r. poprzez www.res.publica.pl Projekt realizowany przez Stowarzyszenie My-Poznianiacy przy wsparciu Fundacji im. Stefana Batorego.


Fascynujący reportaż o niewidzialnej epidemii już do nabycia w księgarni Krytyki Politycznej (ul. Foksal 16) w księgarni internetowej KP, w dobrych księgarniach na terenie całej Polski oraz jako ebook.

Polska jest jednym z dwóch krajów, w których dane dotyczące HIV/AIDS są tak niepełne, że nie używa się ich do analizy stanu epidemii w Europie. Jakub Janiszewski odkrywa nieznane obszary stanu zdrowia polskiego społeczeństwa. Kto w Polsce ma HIV? ma szansę przyczynić się do wzrostu świadomości Polaków i stać się jednym z narzędzi zapobiegania niewidocznej, ale realnej epidemii. Kasia Malinowska-Sempruch, dyrektorka Międzynarodowego Programu Polityki Narkotykowej w Open Society Foundations

wydana dzięki wsparciu


Seria Ekspektatywa. Nauka i sztuka. Karolina Breguła

Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego

Książka w sprzedaży zamówienia www.beczmiana.pl/sklep dystrybucja@beczmiana.pl

Fundacja Bęc Zmiana


EXKLUSIV MAGAZYN

# KULTURA #MUZYKA #MODA #LIFESTYLE #FILM #MUZYKA #SZTUKA #DESIGN #FOTOGRAFIA #EXKLUSIV

ZNAJDZIESZ NAS W DOBRYCH SALONACH PRASOWYCH I NA IPADZIE

WWW.EXKLUSIV.PL WWW.FACEBOOK.COM/MAGEXKLUSIV


NAGRODA FUNDACJI

GREY HOUSE

III edycja

nowe media

malarstwo

Regulamin: www.szarakamienica.pl/pl/news


komuna// warszawa czerwiec// lipiec 2013

re// mix edycja 2013

1–2 czerwca Marta Ziółek Ciało Oko (Carolee Schneemann)

6–7 lipca FC/Błaszczyk&Olkiewicz Einstein i inni (Robert Wilson)

Taniec

Teatr

22–23 czerwca Aleksandra Borys UNISONO (Anna Halprin)

13 lipca Joanna Halszka Sokołowska John Barton Wolgamot

Taniec

Opera

Atatürk

albo dlaczego pojechałem do Istambułu Ostatnie pokazy

premiera płyty z muzyką ze spektaklu

15–16 czerwca bilety 15/10 zł Projekt dofinansowany przez Urząd m.st. Warszawy

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finansowemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

ul. Lubelska 30/32 Współpraca

Partner

Patronat medialny

INSTYTUT SZTUK PERFORMATYWNYCH

www.komuna.warszawa.pl


0rientuj się

6—7 No85 / orientuj się


0—14 Konrad Pustoła: z serii Uzdrowiska, Czerniawa-Zdrój, 2013


0—1

UZDROWISKA. ARCHITEKTURA JAKO NARZĘDZIE PROGRAMOWANIA ZMYSŁÓW 20.06 — 31.07 Warszawa, Osiedle domków fińskich na skarpie wiślanej przy ulicy Jazdów www.synchronicity.pl

Tegoroczna edycja Synchronicity — kilkuletniego cyklu wystaw i publikacji skoncentrowanych wokół architektury przyszłości — poświęcona jest projektowaniu angażującemu wiele zmysłów, architekturze działającej na człowieka na wiele sposobów, projektowaniu, które staje się narzędziem inżynierii społecznej. Architektura, organizując przestrzeń, działa na przebywających w niej ludzi w pierwszej kolejności poprzez to, co widzialne. Stąd w projektowaniu często nieświadomie pomija się inne wymiary ludzkich doznań, choć istotnie wpływają one na przebywającego w konkretnej przestrzeni człowieka. Najlepszym przykładem architektury, dla której pierwszorzędne znaczenie ma świadome oddziaływanie na człowieka, na jego stan fizyczny, ale i duchowy, są sanatoria i uzdrowiska. W projektowaniu tych miejsc istotne jest nie tyle racjonalne i kontrolujące rozmieszczenie jednostek ludzkich, ile przewidywanie i ukierunkowywanie specyficznych pozytywnych doznań umożliwiających regenerację, odzyskanie siebie, powrót do zdrowia czy pełni sił. Odpowiednio zaprojektowane uzdrowisko pełni funkcję utopii w działaniu, bo jego podstawową regułą niezmiennie pozostaje ludzkie dobro. Konrad Pustoła podczas podróży po Polsce odwiedził dziesięć ośrodków uzdrowiskowych, wśród których znalazło się zbudowane w połowie XIX wieku pierwsze na świecie sanatorium w Sokołowsku, charakterystyczne dla przedwojennego modernizmu uzdrowiska w Czerniawie i Krynicy oraz reprezentanci architektury PRL-owskiej w tym m.in. ogromne sanatorium Równica w Ustroniu. Festiwal Synchronicity — realizowany od 2008 roku projekt w którym głos mają architekci i badacze poszukujący rozwiązań problemów manifestowanych w przestrzeni współczesnych miast: projektowych, społeczno-politycznych, ekonomicznych, estetycznych i emocjonalnych. Wystawa cyklu fotografii autorstwa Konrada Pustoły inauguruje tegoroczną edycję cyklu Synchronicity realizowanego przez Fundację Bęc Zmiana dzięki wsparciu otrzymanemu od m. st. Warszawy oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

No85 / orientuj się

24—25


0—2

rzECZY I LUDZIE 21.06 — 29.08 Białystok, Galeria Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Projekt Rzeczy i ludzie podejmuje wątki emocjonalnych, obsesyjnych i sentymentalnych związków ludzi z przedmiotami. Eksploruje rzeczy jako obiekty indywidualnych studiów; jako elementy dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości. Pyta o przedmiot jako świadka historii, jak również bada warunki i okoliczności produkcji rzeczy. Kilka prac powstanie specjalnie z myślą o wystawie Rzeczy i ludzie. W projekcie udział biorą: Dineo Seshee Bopape, Tymek Borowski, Marta Mariańska, Paweł Matyszewski, Shana Moulton, Pavla Scerankova, Jiri Skala, Pavel Sterec, Rafał Bujnowski.

0—2 Rafał Bujnowski: Kaseta wideo, 2001, olej na płótnie, 10,5 x 19 x 2,5 cm. Dzięki uprzejmości galerii Raster


No85 / orientuj się

26—27


0—3 Fotografia pochodzi z książki Hotel Silesia autorstwa Matteo Terzaghi i Marco Zürchera


0—3

METROPOLIS czerwiec — grudzień 2013 Górny Śląsk i Zagłębie www.projektetropolis.pl

Program Metropolis mierzy się ze stereotypowym wizerunkiem Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego oraz podejmuje się stworzenia współczesnego portretu regionu przy użyciu narzędzi sztuk wizualnych. Sztukę traktuje jako narzędzie poznawcze, a nie realizujące tylko z góry przyjęte założenia. Celem projektu jest odkrywanie równoległych, istniejących obok siebie, miast w mieście, regionów w regionie. Czy znamy rzeczywiście obraz tego regionu? Czy jest on jeden, a może raczej jest ich wiele? Być może występują one jako szeregi nakładających się na siebie, przenikających obrazów: życzeniowych, ale i niechcianych, bazujących na tradycji, ale i wyraźnie od niej się odcinających. Być może tworzy je wiele równoległych perspektyw: społecznych, ekonomicznych, historycznych, obyczajowych, politycznych... Program projektu opiera się na serii rezydencji artystycznych dla twórców wizualnych na terenie aglomeracji górnośląskiej, realizowanych w dużej mierze we współpracy z mieszkańcami regionu. W ramach podsumowań poszczególnych rezydencji powstanie kilkadziesiąt wystaw, filmów, instalacji, książek artystycznych. W projekcie udział biorą: Anna Baumgart, Bogna Burska, Erla S. Haraldsdottir, Bartek Materka, Fredric Vaerslev, Rafał Jakubowicz, Krystian Skylstad, Darri Lorenzen, Magda Fabiańczyk, Lars Holdus, Łukasz Surowiec, Paweł Kulczyński, Łukasz Trzciński, Grzegorz Klaman, Maciej Salamon, Kuba Dąbrowski, Patrycja Orzechowska, Mikołaj Długosz.

No85 / orientuj się

28—29


0—4

WIĘCEJ NIŻ AMATOR 6 — 16.06 Łódź, OFF Piotrkowska, ul. Piotrkowska 138/140 www.fotofestiwal.com

Punktem wyjścia tegorocznej edycji Fotofestiwalu jest pytanie, czy każdy jest artystą? Gdzie we współczesnej fotografii jest różnica między pasjonatem i profesjonalistą, amatorem i artystą? Kim jest ślubny fotograf, a kim bloger, którego prace pokazuje się w galerii? Jak „amatorska fotografia” wpływa na świat „profesjonalnej sztuki”? Sekcja I Artist złożona jest z dwóch części: wystawy zbiorowej I Artist. Więcej niż amator, którą specjalnie na festiwal przygotował Joan Fontcubert, kurator, artysta oraz badacz współczesnej kultury wizualnej. Zaprezentowane na niej zostaną fotografie zarówno uznanych artystów, jak i anonimowe prace znalezione w Internecie. Fontcubert w swojej pracy artystycznej i kuratorskiej od lat zadaje niewygodne i prowokujące pytania. Poddaje w wątpliwość obiektywność fotografii, wiarygodność mediów, bawi się schematami, stereotypami i przyzwyczajeniami. Druga część bloku zatytułowana I Artist. Archiwa i amatorzy składa się z prezentacji amatorskiej i anonimowej fotografii z przeszłości pochodzącej z domowych archiwów. Podczas Fotofestiwalu będzie można także zobaczyć wystawę poświęconą fotografiom publikowanym w ciągu ostatnich 30 lat na łamach „New York Timesa”. Festiwal to także liczne warsztaty, spotkania autorskie, wystawy towarzyszące oraz przegląd portfolio.

0—4 2013 Jacek Malinowski, Polska Ludowa, 1982, w ramach wystawy I ARTIST Archiwa i amatorzy, Fotofestiwal


No85 / orientuj się

30—31


0—5

TETRIS do 30.06 Warszawa, Lookout Gallery, ul. Puławska 41/22 www.lookoutgallery.com.pl

Znaleźć w określonym czasie najlepsze ułożenie figur, które pojawiają się na ekranie komputera — taki jest cel graczy w Tetris. Umiejętne złożenie przynosi kolejne punkty. W przypadku prac Macieja Nowaczyka, prezentowanych na wystawie Tetris, kombinacjom podlegają najprostsze przedmioty. Na potrzeby swoich niewielkich instalacji rozciąga on ad absurdum cechy wybranych obiektów. W efekcie ze zwyczajnych rzeczy buduje zabawne, ocierające się o pastisz formy. W Tetrisie artysty punkty zastępują kolejne udane żarty. Abstrakcyjny żart przyjmuje tu bliską surrealistom barwę i świetnie sprawdza się w obrazie jako okazja do pofantazjowania na temat przewrotnych losów małych — jak stemperowany ołówek — przedmiotów. Proste w środkach realizacje wiele łączy z nurtem DIY (zrób to sam), przy czym przygotowywane przez autora wizualne figle potrafią jeszcze ekscytować kolorem i techniczną precyzją. Niemal mimochodem realizacje Nowaczyka są również opowieścią o samym medium fotografii. Odsłaniają tajniki pracy w studio: papierowe tła, zabiegi optyczne, kompozycje, a wreszcie ukochaną przez fotografów taśmę klejącą. Prace w prezentowanym cyklu są często rezultatem zmyślnego zapętlenia. Pożyczają, naśladują, a w końcu i przedrzeźniają historyczne produkcje.

0—5 Maciej Nowaczyk, z wystawy Tetris


No85 / orientuj się

32—33


0—6

WIDOKI WŁADZY. Gdańsk WIDOKI WŁADZY. GDAŃSK 15 — 30.06, dyskusja 19.06, godz. 18.00 Gdańsk www.viewsofpower.com www.alternativa.org.pl Konrad Pustoła w projekcie Widoki władzy traktuje fotografię jak wehikuł pozwalający wszystkim chociaż na chwilę przyjąć punkt widzenia tych nielicznych, którzy mają realną władzę. Jest to seria fotograficznych przedstawień widoków z okien gabinetów najważniejszych/najbardziej wpływowych ludzi. Projekt uprzednio realizowany był w Warszawie, Krakowie i Zielonej Górze, a teraz także w Gdańsku. Punkt widzenia, zawsze traktowany jako wyznacznik statusu społecznego, jest jednocześnie bezpośrednim źródłem informacji o świecie zewnętrznym podczas czasu pracy. Co widzą z okien swoich gabinetów ludzie, którzy mają władzę polityczną, ekonomiczną, symboliczną? Wybrane fotografie widoków z okien polityków, przedsiębiorców, ludzi mediów, kultury, wśród których znaleźli się Lech Wałęsa, Paweł Adamowicz, Dorota Nieznalska, Bożena Batycka będzie można zobaczyć na gdańskich billboardach, a także na stronie internetowej projektu. Widoki władzy. Gdańsk realizowane są we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej oraz Instytutem Sztuki Wyspa w ramach tegorocznej edycji festiwalu Alternativa.\ Konrad Pustoła — rocznik 1976, ukończył studia ekonomiczne na Uniwersytecie Warszawskim (2003) oraz artystyczne w londyńskim Royal College of Art (2008). W swoich projektach zajmuję się badaniem wizualnych aspektów relacji społecznych i ekonomicznych. Laureat konkursu Polskiej Fotografii Prasowej za cykl Sanna (2001). Uczestnik wielu wystaw m.in. Nowi dokumentaliści (2005) w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Bloomberg New Contemporaries (2008) w Londynie; Storia, memoria, identitia (2009) w Modenie, PhotoEspania (2010) w Madrycie.


0—6 Konrad Pustoła: Widok z okna Prezydenta Gdańska Pawła Adamowicza, wo85 ramach cyklu N / orientuj się Widoki władzy, Gdańsk, 2013

34—35


0—7

WITAJ W RAJU do 28.06 Warszawa, Fundacja Sztuczna, ul. Marszałkowska 62/6 (III p.) www.fundacjasztuczna.pl

Anka Dąbrowska jest zainteresowana tymczasową naturą rzeczy, używa form architektonicznych, bo są dla niej najbardziej przejmującym przykładem przemijania, a zarazem próbą tworzenia przez społeczeństwo trwałości i dziedzictwa. Jej prace powstają z prostych materiałów budowlanych takich jak: beton, tynk, drewno, styropian. Nie wiadomo, czy są jeszcze niedokończone, czy już na wpół rozebrane i zniszczone. Na wystawie Welcome to Paradise prezentowana jest instalacja autorstwa Dąbrowskiej, która w sposób bezpośredni odnosi się do przestrzeni warszawskiego Śródmieścia i ulicy Marszałkowskiej. Anka Dąbrowska mieszka i pracuje w Londynie. Podczas wizyt w Warszawie dokumentuje miasto i prowadzi na nim własne badania. Poznaje polską codzienność poprzez czytanie przestrzeni, także dosłownie: interesują ją napisy i teksty pojawiające się na ulicach. Pokazuje zmieniającą się fasadę miasta; odkrywa ślady, jakie na niej zostają, warstwy odpowiadające zmianom po transformacji.

0—7 Anka Dąbrowska: w ramach wystawy Welcome To Paradise


No85 / orientuj się

36—37


0—8

JESTEM Z POLSKI 7 — 23.06 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

W katalogu wystawy Jestem z Polski jej kurator Adam Mazur pisze: „Fotografie z czasu końca komunizmu i początku kapitalizmu, fotografie przełomu tysiącleci pokazują kraj zwyczajny (na ogół) i absurdalny (chwilami). Albo inaczej. Fotografie przełomu epok dokumentują proces „normalizacji”, „europeizacji”, „westernizacji”. Tyle że w takiej perspektywie PRL byłby przykładem aberracji i orientalizacji. A nie jest. Może właśnie stawką jest sfotografowanie tego stanu rozdarcia, bycia pomiędzy? Stanu wyjątkowego i nienormalnego gdzie indziej, a w Polsce jak najbardziej na miejscu”. Autor prezentowanych zdjęć Wojciech Wieteska fotografuje polską rzeczywistość od 1986 roku. Wystawa Jestem z Polski jest subiektywnym spojrzeniem na jej przemiany zachodzące nie tylko w polityce, ekonomii i kulturze, lecz również w przestrzeni wizualnej. Dobrze znane, ikoniczne fotografie Wieteski prezentowane są na wystawie razem z pokazywanym po raz pierwszy materiałem archiwalnym oraz serią wielkoformatowych zdjęć powstałych na potrzeby ekspozycji w Atlasie Sztuki.

0—8 Wojciech Wieteska: Rowy, 2011


No85 / orientuj się

38—39


0—9

EKONOMIA W SZTUCE do 29.09 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

Na wystawie Ekonomia w sztuce prezentowane są prace tworzone wokół tematów rynku, pojęcia wartości, kapitalizmu i buntu przeciw niemu. To kolejna odsłona cyklu wystawienniczego MOCAK-u, w którym sztuka konfrontowana jest z różnymi obszarami współczesnej kultury. Do tej pory zestawiono ją ze sportem i historią. Kuratorzy o wystawie mówią tak: „Ekonomia zawiera w sobie wiele aspektów, które zaczepiają, prowokują i inspirują artystów. Dotyczy to po pierwsze problemu wartości: w jaki sposób wartość jest kreowana, co ją symbolizuje, jak można nią manipulować, na czym polega jej sztuczność lub umowność. Drugi odnosi się do etyczności działań i mechanizmów ekonomicznych: do jakiego stopnia sukces ekonomiczny usprawiedliwia kompromisy etyczne, czy bogatszy powinien czuć się winny. Trzeci z kolei operuje wizerunkami wartości: banknotami oraz papierami wartościowymi. Czwarty wiąże problemy ekonomiczne ze społecznymi. Piąty rozważa gry ekonomiczne w obrębie sztuki: co decyduje o wartości dzieła, na czym polegają gry rynkowe, dlaczego dzieło ma wartość, co to znaczy być właścicielem dzieła”. Prezentowani artyści to m.in. Banksy, Zanny Begg & Olivier Ressler, Joseph Beuys, Rafał Bujnowski, Christoph Büchel, Jose Maria Cano, Jota Castro, Oskar Dawicki, Pola Dwurnik, Andreas Gursky, Alfredo Jaar, Christian Jankowski, Toril Johannessen, Laura Kalauz & Martin Schick.

0—9 Banksy: Di-Faced Tenner, 2004, litografia, 7,6 × 14,6 cm, archiwum MOCAK-u


No85 / orientuj się

40—41


0—10

CHRONOTOPOLOGIA 9.06 — 6.07 Bydgoszcz, BWA, ul. Gdańska 20 www.galeriabwa.bydgoszcz.pl

Nauka zajmująca się pomiarem czasu w jego regularnych odstępach oraz przypisywaniem wydarzeniom właściwych dat to chronologia, natomiast topologia określa lokalizacje i mapowanie konkretnych miejsc. Wystawa Chronotopologia prezentuje prace islandzkiej grupy artystycznej Start Art, którą tworzą: Anna Eyjolfsdottir, Ragnhildur Stefansdottir, Thordis Alda Sigurdardóttir oraz Thuridur Sigurdardottir. Kolektyw sformułował własną koncepcję badania czasu i miejsc, w której historie są opowiadane, zapamiętywane lub zapominane, a miejsca zapadają w pamięć lub tracą znaczenie. Chronotopologia to nieuchwytna, zmieniająca się scena, gdzie czas i miejsce przenikają się i przesuwają, nieustannie kształtując naszą kulturę.

0—14 Star Art (Anna Eyjolfsdottir, Ragnhildur Stefansdottir, Thordis Alda Sigurdardóttir, Thuridur Sigurdardottir): Chronotopologia


No85 / orientuj się

42—43


0—11

CLINAMEN do 11.08 Warszawa, Królikarnia, ul. Puławska 113a www.krolikarnia.mnw.art.pl

Pojęcie Clinamen zaczerpnięte zostało z atomistycznej teorii Lukrecjusza i oznacza spontaniczne oraz nieprzewidywalne odchylenia w ruchu cząsteczek wywołujące zderzenia atomów. Iza Tarasewicz i Post Brothers stworzyli w Królikarni wystawę, na której wzajemnie oddziałują na siebie prace artystki oraz obiekty wydobyte z magazynów Muzeum Narodowego. Rzeźby Tarasewicz wykonane zostały z gliny, gipsu, betonu, smoły, złota, szkła, popiołu, zwierzęcych jelit, zestawiono je z przedmiotami świadczącymi o lokalnej historii Królikarni: szpachlami mistrza Dunikowskiego, fragmentem XVIII-wiecznej dekoracji rzeźbiarskiej czy powojennym zdjęciem zrujnowanego pałacu. Twórczość Tarasewicz pokazana w kontekście archiwaliów muzealnych na nowo prowokuje pytania o status rzeźby jako dziedziny sztuki, o jej formę, materialność oraz rolę artysty w procesie tworzenia. Iza Tarasewicz (1981) — w 2008 roku ukończyła Wydział Rzeźby i Działań Przestrzennych na ASP w Poznaniu. Uczestniczyła w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych. Post Brothers — przedsięwzięcie z zakresu krytyki artystycznej, zainicjowane przez Matthew Posta, kuratora, pisarza i artystę. Biuro Posta znajduje się w windzie w Oakland w Kalifornii. Działalność Post Brothers sytuuje się na pograniczu kilku dyscyplin, łącząc artystyczne, kuratorskie, krytyczne i zwariowane tendencje akademickie z zamiarem zakwestionowania, doprowadzenia do przesady oraz dekonstrukcji form tworzenia i obiegu wiedzy.


0—14 Iza Tarasewicz: Sarcophagus, stal, kamień, cement, plastelina, 165 x 52 x 55 cm, 45 x 20 x 12 cm, 2011, fot. Maciej Zaniewski

No85 / orientuj się

44—45


0—12

STUDIUM CZASOPRZESTRZENI 15.06.13 — 16.02.14 Żelazowa Wola Dom urodzenia Fryderyka Chopina i park w Żelazowej Woli, Oddział Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie, ul. Żelazowa Wola 15

Droga do Żelazowej Woli — studium czasoprzestrzeni (1960—1961) to koncepcja pomnika-drogi autorstwa Krystiana Burdy. Zakłada ona ustawienie form przestrzennych na odcinku 10 kilometrów wzdłuż trasy z Warszawy do Żelazowej Woli. Pomnik przewidziany został do oglądania z okien samochodu jadącego z prędkością 60 km/h. Burda podczas studiów w pracowniach Jerzego Jarnuszkiewicza i Oskara Hansena na warszawskiej ASP prowadził badania nad zagadnieniem rytmów w czasie i przestrzeni, ich efektem był dyplom poświęcony idei pomnika-drogi. Wystawa Droga do Żelazowej Woli — studium czasoprzestrzeni, prezentując film, odtworzoną makietę z formami rzeźbiarskimi, fotografie archiwalne oraz dokumentację wypowiedzi Burdy o projekcje, po raz pierwszy po 50 latach przybliża szerokiej publiczności idee artysty. — Mimo upływu czasu projekt nadal poraża rewolucyjnym podejściem do tematu pomnika, rzeźby, przestrzeni, odczuwania i odnajdywania analogii rytmu w naturze i działalności człowieka, zwraca uwagę na udział i rolę przestrzeni w dziele sztuki — podkreślają Sarmen Beglarian i Sylwia Szymaniak, kuratorzy z Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej. 0—13

THE ARTISTS 22.06 Warszawa, muszla koncertowa w parku Skaryszewskim www.zacheta.art.pl

Artyści tworzą zespoły, grają koncerty i nagrywają płyty. Niejednokrotnie wykraczają poza hermetyczny świat galerii sztuki, a koncerty zamiast w bezpiecznej przestrzeni galeryjnego white cube odbywają się w popularnych klubach muzycznych, nagrania zaś trafiają do radia i regularnej dystrybucji w dużych sklepach muzycznych. Zespoły założone przez artystów sztuk wizualnych coraz częściej funkcjonują w branży muzycznej jako grupy muzyczne, a nie projekty artystyczne. Jednocześnie wielu artystów tworzy na pograniczu mediów, gdzie dawne podziały nie znajdują zastosowania. W ich projektach aspekt wizualny łączy się nierozerwalnie z dźwiękiem, który traktowany jest bardzo świadomie. Rozdzielenie

tych sfer jest niemożliwe, choć można mieć wrażenie, że wciąż istnieje jakiś podział pomiędzy światem sztuk wizualnych a muzyką, podział budowany raczej sztucznie i nie tyle przez odbiorców, ile przez samych artystów. Festiwal The Artists rozmywa granice, świadomie i celowo operując konwencjami i narzędziami używanymi przy organizacji festiwali muzycznych, a nie wystaw sztuki. Kuratorzy The Artists: Katarzyna Kołodziej, Magdalena Komornicka, Stanisław Welbel. Wystąpią: Wojciech Bąkowski; Rano (Sac-T, czyli Tomek Saciłowski, oraz Bobi Peru); Galactics (Rafał Dominik, Krzysztof Czajka, Michał Grzymała); Kashanti (Karol Radziszewski, Ivo Nikić, Piotr Kopik); Anna Zaradny; Cipedrapskuad (Dominika Olszowy, Maria Toboła); Boring Drug (Łukasz Jastrubczak, Tomasz Kowalski, Igor Kłaczyński); x0 (Konrad Smoleński, Adam Witkowski); Napalm of Death (Igor Krenz, Macio Moretti, Patryk Dąbrowski, Piotr Zabrodzki); Piotr Bosacki / Krzysztof Dys; Gówno (Adam Witkowski, Maciej Salamon, Tomek Pawluczuk, Marcin Bober, Piotr Kaliński). 0—14

PARADOKS SZTUKI 7.06 — 13.07 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.raster.art.pl

— Artysta to człowiek absurdalny — działając, ma świadomość klęski i nie pozostaje mu wiele poza radością z samego procesu. Moje filmy obrazują paradoksalność sztuki, która opiera się na pasji i zaangażowaniu, a zarazem jałowości i bezproduktywności gestów twórczych — mówi Milena Korolczuk, której prace prezentowane będą na indywidualnej wystawie w Rastrze. Bohaterami swoich prac Korolczuk czyni często rówieśników — muzyków, śpiewaczki, tancerki, których angażuje do działania według własnego, radykalnego scenariusza. Dziewczęta z cerkiewnego chóru wyśpiewują tykanie zegara; Dawid, gitarzysta rockowy, w zimowy, białostocki świt budzi mieszkańców osiedla, grając w takt bicia własnego serca. Z kolei najnowszy film artystki nakręcony w zjawiskowej, pustynnej scenerii przedstawia młodą artystkę, która w ponad 50-stopniowym upale kreuje niezwykłą, niematerialną rzeźbę ze spotęgowanych dźwięków pustyni. Muzyka odgrywa w pracach Korolczuk kluczową rolę. Odmierza i czyni słyszalnym upływający czas, ale jest też metaforą poszukiwania życiowego rytmu i harmonii. Z kolei w najnowszym cyklu fotograficznym, który uzupełnia wystawę, Milena portretuje ikoniczne postaci z historii filozofii, sztuki, literatury i pop kultury. Ich wizerunki lepio


0—12 Krystian Burda: Droga do Żelazowej Woli. Studium czasoprzestrzeni, 1960/61, kadr z filmu

0—14 Milena Korolczuk: Lenin, rzeźba — efekt rozmyślań śniadaniowych — ulepiona została z popularnego amerykańskiego pieczywa Wonder Bread, dzięki uprzejmości Galerii Raster

No85 / orientuj się

46—47


ne z popularnego amerykańskiego pieczywa Wonder Bread są tu efektem ubocznym śniadaniowych rozmyślań artystki, zapisem natrętnej aktywności wolnych rąk i poszukującego idei umysłu. 0—15

KREATYWNE MIASTO 25.06; 26.06 Warszawa, Centrum Nauki Kopernik, Wybrzeże Kościuszkowskie 20 Galeria Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15 www.kordegarda.org

„Podstawowym zasobem miast są ich mieszkańcy. Ludzka inteligencja, pragnienia, motywacje, wyobraźnia i kreatywność stają się ważniejsze od lokalizacji, bogactw naturalnych i dostępu do rynku. O przyszłym sukcesie miasta zadecyduje kreatywność jego mieszkańców i władz” — pisze w swojej książce Miasto kreatywne Charles Landry, brytyjski urbanista, wykładowca, pisarz, który w latach 1998—1999 pełnił funkcję doradcy Banku Światowego w zakresie strategii rozwoju kultury i miast. Według autora miasto kreatywne to miejsce, które zachwyca innowacyjną architekturą, centra handlowe pełnią w nim funkcję usługową i kulturotwórczą, a transport miejski jest przyjazny użytkownikom. Landry swoją koncepcję popiera licznymi przykładami, nie tylko dużych metropolii, ale też niewielkich miejscowości, których mieszkańcy wykazali się pomysłowością. Książka wydana została w serii „Kultura się liczy”, nakładem wydawnictwa Narodowego Centrum Kultury. 0—16

POLOWANIE NA ARTEFAKTY 14.06 — 14.07 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

W 2011 roku na terenie otaczającym nieczynną czarnobylską elektrownię atomową miała miejsce seria niewyjaśnionych zdarzeń. Wśród nielicznych mieszkańców regionu krążą pogłoski, że od jakiegoś czasu przeprowadzano tam tajne eksperymenty, które wymknęły się spod kontroli. Podobnie jak po pierwszej katastrofie w 1986 roku, wydarzenie zostało zatuszowane przez władze. Kilka miesięcy później na terenie Strefy zanotowano występowanie niewyjaśnionych anomalii oraz towarzyszących im artefaktów — tajemniczych obiektów, powstałych na skutek mutacji form organicznych. Podobno posiadają one wyjątkowe właściwości. Od

tej pory w tamtejsze okolice zaczęły napływać grupy śmiałków, pragnących za wszelką cenę zbadać Strefę i dowiedzieć się, jakie tajemnice skrywa. Pomimo że nie posiadają żadnej wiedzy na temat pochodzenia ani oddziaływania artefaktów, starają się je przejąć. Zdobycie artefaktu jest ich nadrzędnym celem, który są w stanie zrealizować nawet za cenę własnej śmierci. Projekt Jacka Doroszenki Artifact Hunt poświęcony jest tym tajemniczym wydarzeniem. Jacek Doroszenko — absolwent architektury wnętrz na Politechnice Białostockiej (dyplom 2002) i malarstwa na ASP w Krakowie (dyplom 2007). Zajmuje się sztuką nowych mediów, projektowaniem graficznym, malarstwem, muzyką i zjawiskami dźwiękowymi. 0—17

HISTORIA WAGI CIĘŻKIEJ 7.06 — 25.08 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Należący do grona współczesnych artystów postkonceptualnych Christian Jankowski analizuje w swoich pracach istotne problemy związane z rolą artysty i sztuki we współczesnym społeczeństwie. Wystawa Historia wagi ciężkiej proponuje odbiegający od chronologii i podziałów na media wgląd w praktykę artystyczną Jankowskiego, prezentując jego kanoniczne prace, odnoszące się do rynku sztuki i rządzących nim mechanizmów. W swojej najnowszej premierowej pracy The Heavy-weight History artysta łączy ze sobą w oryginalny sposób sport, sztukę i historię, podejmując kwestię funkcjonowania przestrzeni publicznej, a konkretnie miejsc naznaczonych symboliką oraz ulokowanych w nich pomników oraz rzeźb. Projekt zakłada „uniesienie” wybranych monumentów — rozumiane w sensie przenośnym i dosłownym. Christian Jankowski planuje akcję artystyczną z udziałem przedstawicieli ciężkiej atletyki. Zaproszeni do projektu sportowcy podejmują olbrzymi wysiłek, aby siłą swoich mięśni unieść na chwilę wybrane pomniki ponad ziemię. Sam akt uniesienia posłuży przypomnieniu, że przełomowe momenty w historii zdarzają się właśnie za sprawą ludzi i jeżeli chcemy mieć wpływ na naszą zbiorową rzeczywistość, powinniśmy być aktywni, podejmować wysiłek i brać sprawy w „swoje ręce”.


0—16 Jacek Doroszenko: Artifact Hunt

0—17 Christian Jankowski: The Finest Art on Water, 2011, wideo, 10 min., 16:9, PAL, kolor, dźwięk, © Christian Jankowski

No85 / orientuj się

48—49


0—18

0—20

SZTUKA PRZETRWANIA

INNE MIASTO

do 16.06 Warszawa, Fundacja Profile, ul. Hoża 41/22 www.fundacjaprofile.pl

22.06 — 4.08 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Pokaz Pomnik Lincolna i Bowery Mission obejmuje dokumentację dwóch najnowszych, nowojorskich projektów Krzysztofa Wodiczko. Pierwszym jest zrealizowana w listopadzie 2012 projekcja Weteranów wojennych na pomnik Abrahama Lincolna przy Union Square. Głosami weteranów wojen w Wietnamie, Iraku i Afganistanie przemówił w tej projekcji pomnik prezydenta i weterana najgorszej wojny w historii Stanów Zjednoczonych. Sfilmowane twarze współczesnych weteranów nakładały się na oblicze historycznej postaci i wpisywały w symboliczny status pomnika, który użyczał im swego autorytetu. Drugi, niezrealizowany jeszcze projekt przeznaczony jest dla New Museum, na którego frontową elewację artysta zamierza wyświetlić fasadę sąsiadującego z muzeum budynku Bowery Mission. Budynku, w którym od 1897 roku mieści się misja służąca głodującym i bezdomnym. Filmowy obraz fasady tego budynku ma zostać wyświetlony na fasadzie New Museum, którego siedmiopiętrowa, dynamiczna konstrukcja (spiętrzonych, prostokątnych pudełek) została nazwana architektonicznym „siódmym cudem świata”. Otwarty w 2007 roku budynek New Museum, instytucji dla „sztuki artystycznej”, ma stać się ekranem dla pokazania instytucji zajmującej się „egzystencjalną sztuką przetrwania”.

Artyści Elżbieta Janicka i Wojciech Wilczyk fotografują obszar dawnego getta warszawskiego z dachów i wysokich pięter budynków przy użyciu wielkoformatowego aparatu na klisze cięte o rozmiarach 4 x 5 cala. Pracują od jesieni do wiosny, w dni bezsłoneczne, unikając światłocienia i rejestrowania roślinności, gdyż zaciera to rysunek szlaków komunikacyjnych i zmienia modelunek brył. Projekt realizowany jest w kolorze odbieranym jako bardziej realistyczny i neutralny niż fotografia czarno-biała. Tak powstaje monumentalne Inne miasto. Artyści podejmują refleksję nad kolejnymi etapami powstawania powojennej Warszawy, nad koncepcjami architektury i urbanistyki, z których każda wyrasta z oceny przeszłości, będąc zarazem formą myślenia o teraźniejszym i przyszłym społeczeństwie: od egalitarnych wizji budownictwa społecznego po neoliberalną logikę maksymalizacji zysku bez poszanowania wcześniejszych założeń i kosztem spójności społecznej. Ukazane na fotografiach miejsca emblematyczne — niegdysiejszy szpital im. Bersohnów i Baumanów, synagoga Nożyków, dawne Nalewki, dawny Umschlagplatz i inne — osadzają Inne Miasto w historii żydowskiej Warszawy. Projekt Janickiej i Wilczyka jest także próbą bilansu tożsamości terytorium i świadomości wspólnoty, która ukonstytuowała się w miejscu zagłady Żydów. W tym sensie pozwala formułować on pytania o stosunek kultury i społeczeństwa powojennej Polski do katastrofy bez precedensu w historii cywilizacji.

0—19

WRZESZCZ ART! 8.06 — 18.08 Gdańsk Wrzeszcz, Kolonia Artystów, ul. Miszewskiego 18 www.kijekadamski.blogspot.com www.kolonia-artystow.pl

Cykliczny projekt Wrzeszcz Art! eksploruje kontekst społeczny obecny w sztuce współczesnej. Pierwsza edycja odbyła się w 2011 roku. Głównym celem projektu jest prezentowanie i gromadzenie prac wideo artystów, a także tworzenie kolekcji edukacyjnej dostępnej dla każdego. W ramach projektu zaprezentowane zostaną wybrane prace duetu Kijek/Adamski. Duet kreatywny odpowiedzialny jest za prace w szeroko pojętej technice wideo oraz eksperymenty formalne z pogranicza warsztatu filmowego, projektowania graficznego oraz wideo artu.

0—21

ENERGIA CZASU 7 — 29.06 Łódź, Galeria Imaginarium, ul. Traugutta 18 www.fotofestiwal.com

W latach 20. i 40. XX wieku łódzki fotograf Wiktor Jekimenko prowadził systematyczną dokumentację rozbudowy pierwszej elektrociepłowni łódzkiej EC1. Ta szczegółowa, rzetelna praca wykonana przez rzemieślnika-artystę stanowi niezwykły dokument rozwoju Łodzi i łódzkiej architektury. Jego zdjęcia zachowały się w postaci szklanych negatywów i po raz pierwszy zostały pokazane w 2011 roku podczas wystawy Energia Czasu EC1. W latach 2012-2013 Marek Domański realizował swój projekt w czasie równie istotnym


0—18 Krzysztof Wodiczko: Projekcja weteranów wojennych, pomnik Abrahama Lincolna, Union Square, Nowy Jork 2012

0—19 Duet kreatywny Kijek & Adamski: w ramach Wrzeszcz Art!

0—20 Elżbieta Janicka i Wojciech Wilczyk: z cyklu Inne miasto, ul. Twarda i ul. Emilii Plater, 08.04.11

No85 / orientuj się

0—21 Marek Domański: fotografia w ramach cyklu Energia czasu EC2

50—51


— dwa lata przed zamknięciem drugiej elektrociepłowni — EC2. Projekt Energia Czasu EC2 to artystyczna dokumentacja architektury powojennej w przemysłowej Łodzi oraz ostatnich lat działalności elektrociepłowni. Domański był jedną z osób, która zajęła się wstępnym opracowaniem archiwum Jekimenki i przygotowaniem jego wystawy. Projekt został stworzony dzięki współpracy firmy Dalkia Łódź S.A właściciela Elektrociepłowni EC2 oraz Międzynarodowego Festiwalu Fotografii w Łodzi. 0—22

O PROBLEMACH DZIAŁKOWICZÓW I ŚWIATA od 22.06 Toruń, Galeria nad Wisłą, ul. Przybyszewskiego 6 www.galerianadwisla.pl

Tereny działkowe i ich użytkownicy, obrośnięci stereotypami i kliszami, wydają się marginalnym folklorem miast. Jednak ten mikroświat może być postrzegany jako laboratorium testowania oporu i realizowania się utopii. Silny związek z przyrodą, strategia produkcji DIY (zrób to sam), efektywność poprzez wykorzystanie pełni posiadanych surowców, to cechy społeczności z manifestów wolnościowych i naturalna opozycja wobec wielkiego, konsumpcyjnego świata. Mikrokosmos wspólnot peryferii codziennie walczy z szeregiem specyficznych, a jednak oddających ogólne problemy przeciwności. Wieczne poczucie niepewności spowodowane brakiem stałego prawa własności; cykliczne powodzie Wisły, które zalewają cały teren, zmuszając do mozolnej odbudowy na kolejny sezon; brak wspólnych śmietników — a im dalej od nich, tym bliżej do odpadowej katastrofy; wreszcie olbrzymie złodziejstwo i wandalizm, które przypominają o świecie zewnętrznym. Projekt Powódź — śmieci — szabrownicy to pierwsze wspólne działanie grupy samokształceniowej w obszarze radości i problemów mieszkańców nadwiślańskich działek w Toruniu. Ambicją grupy działającej aktualnie przy Galerii nad Wisłą jest animowanie długotrwałych działań, które edukują tak odbiorców czy uczestników projektu, jak i jego twórców. Stąd z premedytacją unikają słowa wystawa, przekładając pracę artystyczną z mieszkańcami w ich naturalnym środowisku ponad spekulatywną twórczość zaprojektowaną dla white cube.

0—23

Everything Was Forever, Until It Was No More 1.06 — 24.11 Wenecja, Pawilon Polski www.labiennale.org

Monumentalna instalacja Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation autorstwa Konrada Smoleńskiego będzie, na podobieństwo symfonii, powtarzać regularnie utwór rozpisany na tradycyjne spiżowe dzwony, szerokopasmowe głośniki oraz inne rezonujące obiekty. Całość ulokowana będzie w przestrzeni Pawilonu Polskiego podczas tegorocznego 55. Biennale Sztuki w Wenecji. Wszystkie elementy instalacji odegrają równorzędną rolę w kompozycji rozumianej jako struktura zarówno wizualna, jak i audialna, w której kluczowe znaczenie ma opóźnianie i modyfikacja wyjściowego sygnału dzwonu. Działanie, jakiemu artysta poddaje dźwięk tradycyjnego instrumentu, kuratorzy Agnieszka Pindera i Daniel Muzyczuk analizują poprzez współczesne teksty literackie i teorie naukowe, dla których wspólne jest przekonanie o nieścisłości lub wyczerpaniu pojęcia czasu. Są wśród nich zarówno hipotezy podważające klasyczne ujęcia problemów w fizyce, opowiadania science fiction, jak i opracowania z zakresu eksperymentów i iluzji dźwiękowych. Tym samym dialog artysty z kuratorami ekspozycji doprowadzi do powstania wizji rozpadu języka oraz końca czasu i historii, jakie znamy, bez wartościowania tego zjawiska. Wystawie towarzyszy publikacja z tekstami Craiga Dworkina, Alexandry Hui, Andrieja Smirnowa, a także rozmowy z fizykiem Julianem Barbourem, filozofem Simonem Critchleyem, legendą muzyki elektroakustycznej Eugeniuszem Rudnikiem i kuratorem Thibaut de Ruyterem.


0—22 Karolina-Balcer: Krzywa Wisła, plener działkowy

0—23 Konrad Smoleński: Everything Was Forever, Until It Was No More. The Last Soviet Generation, Pawilon Polski, Biennale w Wenecji, 2013

No85 / orientuj się

52—53


0—24

KAMIKAZE LOGGIA 1.06 — 24.11 Wenecja, Pawilon Gruzji www.georgian-pavilion.org

Pasożytnicza przybudówka na dachu budynku w weneckim Arsenale to przestrzeń stworzona na potrzeby Pawilonu Gruzji podczas tegorocznego 55. Biennale Sztuki w Wenecji. Ta nieformalna, charakterystyczna dla architektury Tbilisi struktura nazywana jest przez mieszkańców kamikaze loggia. Gio Sumbadze, artysta, badacz typologii architektury postsowieckiej oraz założyciel Urban Research Lab, testuje możliwości tej anarchicznej praktyki w Wenecji. Na początku lat 90. mieszkańcy tbiliskich bloków często sami finansowali realizację pirackich, przyklejonych do budynku przybudówek. Były one wykorzystywane jako taras, lodówka lub — jak w przypadku Gio Sumbadze — pracownia artystyczna. Kamikaze loggia jest typowym produktem lat 90., kiedy to w Gruzji nastały biedne lata rządów Eduarda Szewardnadze oraz konfliktów wewnętrznych. Kuratorowana przez Joannę Warszę wystawa w tymczasowym pawilonie gruzińskim jest próbą spojrzenia na nieformalną oraz samowystarczalną sztukę i architekturę południowego Kaukazu jako rezerwuar inspirujących i progresywnych rozwiązań kulturowo-przestrzennych, często antycypujących przyszłość. Projekt jest także krytycznym spojrzeniem na społeczną, polityczną, ideologiczną oraz artystyczną rzeczywistość Gruzji ostatnich dwudziestu lat. Kamikaze Loggia jest wreszcie okazją do zaburzenia spetryfikowanego porządku miejskiego Wenecji. Artyści: Bouillon Group, Thea Djordjadze, Nikoloz Lutidze, Gela Patashuri oraz Ei Arakawa i Sergei Tcherepnin, Gio Sumbadze. 0—25

DOKUMENT od 21.06 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Wystawa Dokument koncentruje się na najwcześniejszym okresie działalności fotoreporterskiej Niedenthala w Polsce, na latach 70. i 80. Nie eksponuje ona jednak ikonicznych obrazów stanu wojennego czy wydarzeń politycznych, ale ukazuje zwyczajne sceny rodzajowe, radzenie sobie z codziennością w PRL-u. Niedenthal jak mało kto potrafił wykorzystać jedną z największych zalet fotografii: możliwość uchwycenia konkretnego, decydującego momentu, ukazać kwintesencję danej chwili. Fotografie zebrane na wystawie to nie tylko unikatowy dokument przeszłych czasów, zmian w kulturze i życiu codziennym Polaków, ale też przykład „esencjonalnej” fotografii dokumentalnej, pozbawionej zbędnych ozdobników i efektów. 0—26

ARCHITEKTURA PRZYMUSU Wyd. Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi

Praca zbiorowa Architektura przymusu, pod redakcją Tomasza Ferenca i Marka Domańskiego, dotyczy szeroko rozumianych i mających różne wcielenia dyscyplinujących funkcji architektury. Począwszy od „łagodnych” form kontroli (szkoły), aż po tak zwane instytucje totalitarne (więzienia, szpitale psychiatryczne). W realizacji projektu Architektura przymusu wzięło udział siedemnastu socjologów i artystów. Krzysztof Olechnicki w recenzji tomu napisał: „Architektura przymusu stanowi oryginalną próbę socjologicznego zmierzenia się z rzadko eksplorowanym polem problemowym. Tym, co w największym stopniu buduje merytoryczną wartość Architektury przymusu, jest rzadko spotykana, nowatorska konstrukcja tomu, zasadzająca się na wyodrębnieniu dwu ściśle ze sobą powiązanych trybów narracji: werbalnej — analiz różnych egzemplifikacji zjawiska, oraz wizualnej — zestawów fotografii korespondujących z analizowanymi przypadkami. Dwoistość narracji nie tylko umożliwia recepcję książki na różnych poziomach, ale również udanie łączy w jednym tomie walory poznawcze przedsięwzięcia naukowego i przedsięwzięcia artystycznego”.

W 2013 mija 40 lat od dnia, kiedy Chris Niedenthal jako młody fotograf przyjechał do Polski, aby zostać korespondentem zagranicznym. Ostatecznie tak związał się z krajem swoich rodziców, że pozostał tu do dziś. Stał się jednym z najważniejszych dokumentalistów czasu przemian politycznych, życia codziennego, „rekwizytów” ówczesnej rzeczywistości i wizerunków zwykłych ludzi — obecny wszędzie tam, gdzie działo się coś ważnego.


0—24 Kamikaze Loggia, Pawilon Gruzji na 55. Biennale Sztuki w Wenecji, fot. Bęc

0—26 Chris Niedenthal: z wystawy Dokument

No85 / orientuj się

54—55


0—27

OTWIERANIE MODERNIZMU 6 — 7.06 Warszawa, msn, Pawilon Emila, ul. Emilii Plater 54 www.artmuseum.pl

Konferencja Oskar Hansen: Otwieranie modernizmu jest pierwszym międzynarodowym wydarzeniem badawczym poświęconym twórczości Oskara Hansena (1922—2005), twórcy koncepcji Formy Otwartej. Zakładała ona zmianę relacji między twórcą a odbiorcą architektury, akcentując rolę indywidualnej ekspresji jednostki, interakcji artysty i widza oraz procesu wspólnego budowania przestrzeni i jej znaczeń. Podczas konferencji jego myśl teoretyczna i działalność na polu architektury zostaną wpisane w szerszy kontekst działalności architektów z Europy Środkowo-Wschodniej związanych z Team 10. Z kolei analiza kolejnych prób realizacji koncepcji Linearnego Systemu Ciągłego, zakładającej tworzenie linearnych miast rozciągających się od morza do Tatr, będzie okazją do przyjrzenia się sytuacji architekta i urbanisty w realiach socjalistycznego państwa. Dyskusji zostaną poddane również jego eksperymentalne projekty łączące architekturę i media — projekty architektury wystawienniczej czy Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Ostatnia część konferencji, poświęcona działalności dydaktycznej Hansena i twórczości jego uczniów (m.in. Elżbiety i Emila Cieślarow, Wiktora Gutta i Waldemara Raniszewskiego, Grzegorza Kowalskiego, Pawła Kwieka, duetu KwieKulik, Jana S. Wojciechowskiego, a w kolejnym pokoleniu — Pawła Althamera czy Artura Żmijewskiego), postawi pytanie o istnienie „tradycji hansenowskiej” w sztukach wizualnych. Uczestnicy: Claire Bishop, Tamara Bjažić Klarin, David Crowley, Tomasz Fudala, Jola Gola, Svein Hatloy, Dirk van den Heuvel, Bartomeu Mari, Akos Moravanszky, Maroje Mrduljaš, Joan Ockman, Grzegorz Piątek, Eeva-Liisa Pelkonen, Felicity D. Scott, Karol Sienkiewicz, Łukasz Stanek, Andrzej Szczerski, Mark Wasiuta, Axel J. Wieder, Łukasz Wojciechowski. Wywiad z Filipem Springerem autorem książki Zaczyn poświęconej Zofi i Oskarowi Hansenom s. 124 0—28

PŁYNIEMY! 21 — 3.06 Wrocław, Bulwar Xawerego Dunikowskiego www.survival.art.pl

11. edycja Przeglądu Sztuki SURVIVAL dedykowana jest obecności rzeki w miejskiej tkance. Jej hasło przewodnie to „Płyniemy!”.

Prezentowane prace i działania zostaną zdeterminowane przez pojęcia związane z wodą, jej symboliką, właściwościami, sposobami funkcjonowania w przyrodzie i miejskiej aglomeracji. Woda jako symbol chaosu, niestałości, zmienności, a także przeobrażania, uzdrawiania, odrodzenia ducha i ciała, witalności. Ważne, zwłaszcza w kontekście Wrocławia, będzie także poddanie artystycznej interpretacji niszczycielskiego aspektu żywiołu — powodzi, który w istotny sposób stanowi o specyfice relacji woda-człowiek-miasto. Artyści i kuratorzy odniosą się do szeregu zjawisk związanych z różnorodnością i wielością form występowania wody w warunkach miejskich: woda stojąca, płynąca, mieszaniny wody i powietrza, wody i ziemi, kałuże, stawy, tamy, studnie, fontanny — każdy z przejawów wodnego żywiołu ma swój potencjał do estetycznego opracowania i odbioru, stanowiąc inspirację dla artystycznych przedsięwzięć. W ramach Przeglądu zaprezentowanych zostanie ponad 40 prac, w tym realizacje artystyczne o charakterze site specific i szeroko pojęte interwencje artystów w tkankę miejską. Dodatkowo dwie wybrane przez kuratorów prace zostaną wyeksponowane poza ścisłym obszarem Przeglądu, w malowniczym otoczeniu kąpieliska Morskie Oko i Czarnego Potoku. 0—29

ROTHKO I LUSTRO PRZESZŁOŚCI 7.06 — 1.09 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

Wystawa Mark Rothko. Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie jest panoramicznym spojrzeniem na twórczość Marka Rothki (1903—1970), jednego z najwybitniejszych malarzy XX wieku. Ekspozycja pokazuje Rothkę jako malarza wytrwale poszukującego swojego dojrzałego stylu — od późnych lat 20., kiedy jako młody człowiek  zdecydował się zostać artystą, aż do końca jego drogi twórczej. Obejmuje wszystkie okresy twórczości artysty — od wczesnych obrazów realistycznych utrzymanych w ciemnej gamie kolorów, poprzez surrealizujące obrazy bimorficzne z późnych lat 30. i wczesnych 40. oraz już abstrakcyjne „wieloformy”, po wielkoformatowe prace z okresu największej świetności malarza w latach 50. i 60., należące do nurtu określanego jako malarstwo barwnych płaszczyzn. Przypatrując się starannie wybranym obrazom, widz będzie miał okazję prześledzić niezwykłą drogę artysty XX wieku od realizmu do abstrakcji. Pokaz uzupełniają materiały archiwalne,


0—27 Archiwum Oskara Hansena, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie

0—28 Kamil Banach, Agnieszka Popek-Banach: Lepiej, 9. edycja Przeglądu Sztuki SURVIVAL, 2011, fot. Łukasz Paluch

No85 / orientuj się

56—57


wśród których znajdzie się rzadko wystawiana The Graphic Bible rabina Lewisa Browne’a ilustrowana przez Rothkę oraz biblioteczka i płytoteka artysty. Dopełnieniem wystawy jest projekt Nicolasa Grospierre’a będący wycieczką w przeszłość do Dźwińska, miasta urodzenia Rothki. Dla Grospierre’a miejsce to jest niczym lustro odbijające i zacierające ślady po przeszłości wielkiego artysty. Wywiad z Agnieszką Morawińską, dyrektorką Muzeum Narodowego w Warszawie s. 156 0—30

PO 30 LATACH 5.06 — 19.07 Warszawa, Salon Akademii, ASP, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw.pl

Oskar Hansen prowadził Pracownię Brył i Płaszczyzn w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, następnie na Wydziale Rzeźby ASP Pracownię Kompozycji Brył i Płaszczyzn oraz Pracownię Struktur Wizualnych. Był też zatrudniony w Międzywydziałowej Katedrze Plastyki Zintegrowanej. Autorski program dydaktyczny Hansena do dziś wielu absolwentów warszawskiej ASP uważa za istotny wkład w ich edukację artystyczną. Rozwijał on umiejętności postrzegania i podejmowania indywidualnych decyzji w odpowiedzi na z pozoru proste zadania, których stopień trudności stopniowo wzrastał, co niebywale rozbudzało wyobraźnię plastyczną studentów. Hansen, promując dowolność w rozwiązywaniu zadania, prowokował studentów do myślenia. Wystawa Po 30 latach. Spojrzenie na pracownię Oskara Hansena poświęcona jest jego programowi dydaktycznemu. Zostaną na niej pokazane znajdujące się w zbiorach muzeum ASP aparaty dydaktyczne zaprojektowane przez twórcę Formy Otwartej, rysunki oraz prace studenckie wykonywane w ramach ćwiczeń w jego pracowni. Kontrapunktem będą studenckie filmy wideo zrealizowane w Pracowni Kompozycji Brył i Płaszczyzn, utworzonej w 2009 przez Grzegorza Kowalskiego w ramach nowo powstałego Wydziału Sztuki Mediów i Scenografii. Wystawa jest wynikiem współpracy kuratorów dr Joli Goli i prof. Grzegorza Kowalskiego. 0—31

KONTAKT IMPROWIZACJA 7.06 — 20.10 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

głej aktualizacji świadomości, pozwalającej twórczo reagować na zmiany w otoczeniu. Na polu tańca współczesnego zagadnienie to najwnikliwiej badała tak zwana „kontakt improwizacja”, technika pracy z ciałem w ruchu, zainicjowana przez Steve’a Paxtona w 1972 roku. Podstawę stanowi w niej fizyczny kontakt dwóch poruszających się osób i relacja powstająca między nimi wyłącznie w oparciu o podstawowe właściwości ruchu — grawitację, bezwład, pęd. Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy to wystawa o improwizacji tańca. Tytuł jest zapożyczeniem z nazwy cyklu pierwszych pokazów kontakt improwizacji. Jest też zaproszeniem do czynnego udziału w wystawie, której koncepcja zakłada ciągłą zmianę, a jej program wypełniony jest wydarzeniami o różnym formacie, zachęcającymi do przemieszczania się w nieschematyczny, nieprzewidywalny sposób. Pozwoli na to mobilna architektura wystawy, składająca się z „urządzeń do improwizacji”, zaprojektowanych przez grupę BudCud. Ekspozycja prezentuje też dokumentację pokazów od lat 70. po 90. XX wieku — filmy istotne dla rozwoju myślenia o improwizacji jako o praktyce studyjnej i scenicznej. Dokumentują one działania takich tancerzy i choreografów jak: Steve Paxton, Yvonne Rainer, Nancy Stark Smith czy Lisa Nelson. Na wystawę składa się również szereg wydarzeń performatywnych. 0—32

JADALNIA WARSZAWA do października Warszawa www.facebook.com/jadalniawarszawa

Kolektywne przedsięwzięcie Jadalnia Warszawa zainicjowane zostało przez Jodie Baltazar i Paulinę Jeziorek. Podczas serii miejskich spacerów/wypraw po Warszawie od maja do października 2013 będzie powstawać warszawska mapa roślin jadalnych. Prowadzone obserwacje poparte analizą dostępnych badań mają również na celu ocenę stanu zdrowia obszarów naszego miasta. Metody zapisu informacji podczas spacerów jak na razie są dowolne: zaznaczanie na papierowych kopiach map lub na mapie cyfrowej za pomocą telefonów komórkowych, nagrywanie opisowych plików audio, fotografowanie, filmowanie itd. W trakcie trwania przedsięwzięcia powstanie strona, na której będą rozwijane metody prezentowania zebranych informacji.

Poznanie własnych możliwości motorycznych może stanowić punkt wyjścia dla cią


0—30 Studenci w pracowni podczas wykonywania ćwiczenia Wielka liczba, fot. archiwum MASP

0—31 Nancy Stark Smith i Alan Ptashek podczas pokazu kontakt improwizacji, 1979, fot. Erich Franz, dzięki uprzejmości artystów oraz Contact Collaborations, Inc

No85 / orientuj się

0—32 Projekt Jadalnia Warszawa

58—59


0—33

KONIEC Z BŁOTEM 15 — 27.06 Łódź, Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118 www.pos.lodz.pl

Aleksandra Chciuk stawia pytania o naturę przestrzeni i miejsce, jakie zajmuje w niej człowiek, o relacje między ludźmi a ich otoczeniem. Jak wpływa na nas nasze środowisko życia? Czy jest możliwe, by człowiek był swobodny? Czy krępuje nas tylko otoczenie, czy jesteśmy skrępowani sobą? Indywidualna wystawa Chciuk Koniec z błotem odbywa się w ramach Fotofestiwalu. Aleksandra Chciuk studiuje fotografię w łódzkiej szkole filmowej, wcześniej ukończyła studia geograficzne na Uniwersytecie Łódzkim. Poza fotografią tworzy wideo, instalacje i malarstwo, komponuje. Każde środowisko i każda przestrzeń jest dla niej źródłem innych brzmień, stąd w jej twórczości projekty muzyczne i przestrzenno-dźwiękowe, oparte na improwizacji oraz intuicyjności. 0—34

SEKUNDA do 17.06 Wrocław, Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4 www.entropia.art.pl

Sekunda wystarczy, by wszystko, co widzimy w naszym życiu, nagle uległo całkowitej zmianie. Krystian Truth Czaplicki oraz Edyta Jezierska na wystawie S podejmują temat nagłej zmiany. Espozycja składa się z obrazów przedstawiających trudne do określenia, delikatne i rozmyte, organiczne kształty i plamy. Prace powstały pod wpływem impulsu wywołanego obejrzeniem dokumentu BBC na temat młodych osób, które uległy wypadkowi i aktualnie leżą nieprzytomne w szpitalu. Najtrudniejszymi pytaniami pojawiającymi się w takich sytuacjach są pytania: czy te osoby nas słyszą? Co aktualnie dzieje się w ich głowach? Jakie obrazy się w nich pojawiają ? 0—35

PRZESILENIE od 29.06 Warszawa, BWA, ul. Jakubowska 16 www.bwawarszawa.pl

Poranek. Łóżko. Półnagie dziewczyny śpiące na łyżeczkę, telefony przy głowach, bałagan w pokoju. Jedna tuż po przebudzeniu całuje drugą w ramię. Początek serialu Girls i prawdziwy początek dnia. Zuza Krajewska, jedna

z najbardziej wyrazistych i rozpoznawanych polskich fotografek, na zaproszenie galerii BWA Warszawa przygotowała nowy cykl: opowieść o kobiecości. Główne role grają tu młode kobiety, w dużej części przyjaciółki autorki. Krajewska podgląda je w momentach szczególnej intymności, bliskości, chwilach odprawiania drobnych rytuałów, zwykle ukrywanych przed otoczeniem. Wystawa Przesilenie jest subtelnie inscenizowanym reportażem z wielkomiejskiego intymnego świata kobiet. Przesilenie ma także wymiar autobiograficzny. Podsumowuje czas zawirowania w prywatnym życiu artystki. 0—36

LABORATORIUM MOŻLIWYCH SCENARIUSZY sierpień 2013 Gdańsk www.alternativa2013.org.pl

Realizowany w ramach tegorocznej Alternativy projekt Wirtualna Strefa Ekonomiczna to laboratorium materializacji możliwych scenariuszy (pomysłów) dla przyszłych pokoleń. Projekt stara się znaleźć odpowiedź na pytanie: jak zmaterializować sposoby życia, które są jeszcze przed nami? Jak urzeczywistnić te utopijne wyobrażenia w skali mikro laboratorium sztuki? Przy współudziale berlińskiego duetu artystycznego Koebberling i Kaltwasser powstanie naukowe laboratorium poświęcone skali mikro materializacji i eksperymentowania ze scenariuszami dla przyszłych pokoleń. Laboratorium zostanie oparte na cyklach seminariów/warsztatów, stanowiących przestrzeń wymiany wiedzy, międzynarodowego grona artystów i intelektualistów, którzy w praktyczny sposób spróbują poradzić sobie z problemami dotyczącymi uwarunkowań życia w przyszłości. Próbowanie różnych scenariuszy odbędzie się na wyselekcjonowanej grupie odbiorców, na których te nowe „sposoby życia” mogą być testowane w małej skali, dyskusji, testów i oceny. W programie m.in. Jesper Alvaer i Isabella Groseova, performance Liquid Levelling Marshy Bradfield, research artystyczny Attention Economies of St. Dominic Fairs; warsztaty z Sebastianem Cichockim w ramach Wolnego Uniwersytetu Warszawy, Wszystkie rzeczy, które kiedyś wiedziałem, ale których nie potrafię sobie teraz przypomnieć; pogadanka z Jankiem Sową w ramach Wolnego Uniwersytetu Warszawy, Skąd się biorą pieniądze?; krótki kurs kreatywnego zadłużania; Heath Bunting, instalacja i performance Identity Swap Market Stall; Folke Koebberling, instalacja Tages Filliale.


0—33 Aleksandra Chciuk: z cyklu Koniec z błotem

0—34 Edyta Jezierska: z cyklu s, 2013, olej na płótnie

0—35 Zuza Krajewska: z cyklu Przesilenie, fotografia

No85 / orientuj się

60—61


0—37

SUMIENIE MA CZYSTE 7 — 30.06 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, ul. Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Wystawa Sumienie mam czyste i sny spokojne pokazuje, jak bardzo wieloznaczne mogą okazać się moralne oceny zachowań innych, jak niepewna i chybotliwa jest granica między normą a aberracją. Artystka preparuje pozornie klarowną i jasną sytuację poprzez banalny tytuł, który został zaczerpnięty z Dziennika 1954 Leopolda Tyrmanda, i równocześnie podsuwa obrazy bardzo przewrotnych i ambiwalentnych postaci, które wyłaniają się z jej prac i tworzą samorządne królestwo wyobrażeń nieoczywistych, pokrętnych, kłopotliwych. Artystka śledzi też performatywne życie słów i obrazów, które piętnują, obarczają winą i naznaczają kondycję człowieka i jego środowisko. Analizuje konwencje, przetwarza opozycyjne wyobrażenia, pokazuje, jak postaci i rzeczy działają w nowych konfiguracjach, zrzucając z siebie ciężar przypisanych im dotąd znaczeń. Prezentowane prace Bańdy przywołują też skojarzenia kryminalne, choć wina nie jest nikomu jednoznacznie przypisana. Wystawę tworzą obiekty, rysunki, obrazy, kolaże oraz instalacja site specific. 0—38

PAMIĘĆ PRACY 8 — 22.06 Katowice (Szopienice), Katowicka Huta Cynku / Hala Walcowni, ul. 11 Listopada

Jakie istnieją możliwości funkcjonowania w momencie, kiedy ideologia pracy nie jest już centralną, zasadniczą kwestią? Dlaczego w byłych miejscach produkcji przemysłowej buduje się centra handlowe, pomimo faktu, że tak wielu ludzi nie ma pracy? Jakie możliwości i pytania łączą się z przeznaczeniem tych miejsc na obiekty kultury? Jak postępować z pozostawionymi śladami zniszczonej — by nie powiedzieć zatrutej — ziemi? Takie pytanie postawili przed sobą kuratorzy wystawy Pamięć pracy droga przemysłowa. Ekspozycja jest pomyślana jako trzynaście stacji, przez które widz musi przejść na terenie byłej huty cynku w Szopienicach. Ostatnią — a zarazem najważniejszą — stację stanowi główna hala huty. To właśnie w tym miejscu skoncentrowana została największa liczba prac zaproszonych do projektu artystów. Zaproszeni do projektu artyści to m.in. Sławomir Rumiak, Andrzej Tobis, Wilhelm Sasnal, Arkadiusz Gola, Wojciech Kuchar-

czyk, Maria Wnęk, Stephan Stroux, Thomas Voßbeck, Anke Illing, Eddie Egal, Bastiaan Maris, Richard Ortmann. 0—39

GRANICE RYSUNKU 14 — 23.06 Warszawa, IHS UW, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28 www.czkuw.wordpress.com

Na wystawie Granice rysunku będzie można zobaczyć prace studentów Akademii Sztuk Pięknych oraz jej absolwentów z ostatnich czterech lat. Stanowi ona kontynuację ubiegłorocznego projektu zrealizowanego pod hasłem Granice Rzeźby. Głównym celem wydarzenia jest przedstawienie szerszej publiczności tego, co dzieje się współcześnie w pracowniach polskich akademii sztuk pięknych i innych uczelni artystycznych. Próba ta ma pokazać, w jakim kierunku podąża rozwój twórczości młodych artystów oraz sposób ich kształcenia. — Istotne jest dla nas stworzenie młodym artystom możliwości zaprezentowania ich twórczości, wejścia na arenę sztuki współczesnej, jej promowanie, a także zapoczątkowanie współpracy pomiędzy artystami i początkującymi historykami sztuki. Tytułowe granice odnoszą się do przełamywania akademickości, odejścia od tradycyjnych mediów na rzecz technik nowatorskich i mieszanych, a z drugiej strony wykorzystywania wciąż aktualnych modeli sztuki oraz jej nauczania. Chociaż na akademiach rysunek wciąż stanowi podstawę w przygotowaniu projektów artystycznych, coraz częściej pojawiają się projekty nowatorskie, na przykład umieszczające i formujące rysunek w przestrzeni trójwymiarowej. Takie podejście zaburza klasyczne pojęcie medium sztuki, opiera się na wykorzystaniu różnorodnych technik, często dając zaskakujące efekty, które mamy nadzieję zaobserwować podczas tegorocznej wystawy — deklarują kuratorzy wystawy. 0—40

DOBRA PRZEMOC od 7.06 Kraków, Podgórze www.artboomfestival.pl

Wielki Kraków — hasło przewodnie tegorocznej edycji festiwalu Grolsch ArtBoom — nawiązuje do pierwszego w dziejach polskiej urbanistyki planu zagospodarowania przestrzennego nowych dzielnic miasta przyłączonych do Krakowa w latach 1910– 1915, a także do wielkiego konkursu, którego


0—37 Basia Bańda: Aspirant, ekolina na płótnie, 70x80 cm, 2013

0—38 Przestrzeń wystawy Pamięć pracy — droga przemysłowa

0—39 Marta Węglińska: Ponowienie ponowienia I, 2012

No85 / orientuj się

62—63


głównym celem było przedstawienie koncepcji zagospodarowania nowych obszarów miasta. Festiwal odbywać się będzie w dzielnicy Podgórze, która stanie się też punktem odniesienia dla prezentowanych podczas festiwalu prac. Przeniesienie działań na ten teren jest również okazją, aby zapytać o mechanizmy i logikę rozwoju dzielnic okalających krakowską starówkę i Kazimierz, o sposób, w jaki centrum miasta dokonuje ekspansji na swoje peryferie. Według jakich strategii chce je oswajać i włączać w rytm, którym żyje? Te procesy mają miejsce na wielu poziomach, jednak w kontekście festiwalu interesujący jest przede wszystkim obszar sztuk wizualnych i działań poprzez kulturę. Pod hasłem Wielki Kraków swoje prace zaprezentują m.in. Katarzyna Krakowiak, Bogna Burska, Łukasz Skąpski, Krzysztof Żwirblis, Janek Simon z Jakubem de Barbaro oraz zaproszeni do Krakowa: Boris Oicherman, Julia Vogl czy Vova Vorotniov. Zaplanowano także dwudniową debatę Dobra przemoc. O festiwalach sztuki w przestrzeni publicznej moderowaną przez Bognę Świątkowską. 0—41

DYPLOMY 14.06 — 14.07 Wrocław, Galeria BWA, ul. Świdnicka 2-4 www.bwa.wroc.pl

Jak co roku na przełomie czerwca i lipca w galerii BWA Wrocław będzie można zapoznać się z pracami dyplomowymi studentów opuszczających mury wrocławskiej ASP. Dla obserwatorów sceny artystycznej jest to doskonała okazja do przyjrzenia się pierwszym krokom stawianym przez młodych adeptów sztuki na ich twórczej drodze. Z kolei dla samych uczestników wystawy jest to moment pierwszej poważnej konfrontacji swoich dzieł z szerszą publicznością. Warto sprawdzić, o czym i w jaki sposób chcą mówić początkujący artyści. W ciągu najbliższych tygodni prezentowane będzie malarstwo, grafika, rzeźba, szkło, ceramika, nowe media, wzornictwo przemysłowe oraz architektura wnętrz. 

0—42

FOTOWIZJA 28.06 — 24.08 Warszawa, Galeria Asymetria, ul. Jakubowska 16 (II piętro) www.asymetria.eu

Postkonceptualna sztuka Zygmunta Rytki poddana jest ścisłemu rygorowi mechanicznego zapisu. Nie ma tu zgrywy à la Zdzisław Sosnowski, nie ma fascynacji absolutem jak w pracach późniejszych. Rytka jest analitykiem przyglądającym się otaczającym go ludziom z uwagą charakteryzującą etnografa, przebywającego na misji badawczej. W Katalogu S. M. w centrum uwagi artysty znajduje się środowisko artystyczne. Rytka przygląda się spotkaniom, dyskusjom i tworzy dzieło sztuki z ich zapisu. Biorą w nich udział m.in. Józef Robakowski, Andrzej Rzepecki, Marek Konieczny czy Jerzy Busz. Galeria typów artystycznych, gesty, spojrzenia, imprezy wernisażowe. Rytka był w centrum wydarzeń i jako jedyny zdawał sobie sprawę z wagi zapisu tamtych działań. Wystawa w Galerii Asymetria składa się z prac Rytki tworzonych w latach 70. takich jak Katalog S.M. (Some Meetings) i Fotowizja oraz rozpoczętego wówczas i kontynuowanego na przestrzeni dekad cyklu Kolekcja prywatna. 0—43

PRACOWNIA DIZAJN 22 — 23.06 Warszawa, przestrzeń na Wisłą www.pracowniadesign.e.org.pl

Podczas cyklu warsztatów Pracowni DESIGN powstanie projekt wokół tematu rzeki w mieście. Warsztaty poprowadzą projektanci Jan Buczek i Robert Pludra oraz animatorka kultury Zuza Sikorska. Pracownia DESIGN koordynowana przez Towarzystwo Inicjatyw Twórczych „ę” to eksperymentalna przestrzeń działań społecznych połączonych z projektowaniem. — Jesteśmy otwarci na pomysły ludzi, niezależnie od ich wieku czy doświadczeń związanych z designem. Od 2009 roku prowadzimy szereg różnorodnych działań łączących potencjał animatorów kultury, dizajnerów, socjologów, badaczy, filozofów, psychologów, urzędników, mieszkańców miasta i użytkowników przestrzeni, którym się przyglądamy. Każde działanie Pracowni ma inny temat, zajmuje się innym obszarem, problemem. Wychodzimy od obserwacji, badań i rozmów. Pracujemy nad rozwiązaniami w sposób partycypacyjny, włączając w proces ludzi związanych z obszarami, którymi się zajmujemy — tłumaczą kuratorzy Pracowni.


0—41 Grzegorz Łożnikow: Dyplom ASP 2012, Studio BWA

0—14 Fot. Zygmunt Rytka, Pozycje, 1976 / dzięki uprzejmości Galerii Asymetria

No85 / orientuj się

64—65


0—44

KRÓLOWA SZYDEŁKA od 27.06 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Olek, czyli Agata Oleksiak, działa w przestrzeniach publicznych, pokrywając szydełkową dzianiną dosłownie wszystko: pomniki, fasady domów, pojazdy, a nawet ludzi. Jej działania mają charakter miejskich interwencji. Pojawiają się nagle i równie niespodziewanie znikają. Do przygotowania swoich akcji Olek angażuje grupy wolontariuszy. Współpraca z artystką nie wymaga specjalistycznych umiejętności. Wystarczy umieć szydełkować. Uczestnicy tych swoistych happeningów stają się twórcami dzieła artystycznego. Stąd po jej tegorocznej wystawie na Manhattanie nowojorska prasa okrzyknęła ją królową szydełka. W czasie swojego pobytu w Gdańsku Olek zrealizuje kolejną akcję miejską. Jej lokalizacja pozostaje na razie tajemnicą. 0—45

FENOMENY ŚWIATA A OTWARTE DZIEŁO SZTUKI 21.06 — 15.09 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Wystawa W rytmie światła i mroku prezentuje prace pochodzące z różnych okresów aktywności Heinza Cibulki: poczynając od współuczestnictwa w akcjach Rudolfa Schwarzkoglera i Hermanna Nitscha, poprzez wczesne obiekty i asamblaże, typowe dla artysty „obrazowe poematy” (kombinacje czterech fotografii z motywami charakterystycznymi dla Austrii, Europy, Afryki, Azji i Ameryki), kończąc na najnowszych wielkoformatowych cyfrowych kolażach oraz pracach multimedialnych.  Heinz Cibulka, jak żaden inny artysta swojego pokolenia, poświęcił się koncepcji otwartego dzieła sztuki. Kierując się ciekawością, obiektywnie przyswoił sobie bardzo zróżnicowane media: zarówno tradycyjne, takie jak obiekt, tekst czy performans, jak również nowoczesne — fotografię, wideo i grafikę komputerową, czyniąc z nich instrumenty przekazujące jego życiową mądrość. Wartości te odzwierciedlają otwarte podejście twórcy, dzięki któremu podąża on śladami fenomenów świata, życia i tworzenia. Media używane przez artystę wzajemnie na siebie oddziałują, pozostając w stanie konceptualnego napięcia. Może to być interpretowane jako efekt jego metody, którą jest prowa-

dzenie procesu twórczego w oparciu o nieuświadomione reguły. Aparatura techniczna staje się w rękach Cibulki uzupełnieniem jego zmysłów. Artysta neguje jednocześnie „profesjonalizm” obsługi urządzeń, co owocuje eksperymentalnym charakterem jego nastawienia do sztuki. 0—46

TOTALNE ZAGROŻENIE od 21.06 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Praca Konrada Smoleńskiego S.T.R.H., czyli Stones That Rest Heavily, eksploruje działanie psychiki w obliczu poczucia zagrożenia, przeczucia istnienia w pobliżu potężnej siły mogącej za chwilę się ujawnić. Jest to spotkanie z tym, co nieznane, niepokojące, pozostające w nieodgadnionej sferze domysłów. Czy rzeczywiście coś nam zagraża? Żyjemy przecież spokojnie w poukładanym, nieco nudnym świecie. Ledwo uchwytne skojarzenia przywołują dawno zapomniany sen z dzieciństwa, w którym niedające się pojąć zagrożenie stawało się siłą przywracającą nas rzeczywistości. Wówczas budziliśmy się z krzykiem. Teraz opanowujący ciało dźwięk wywołuje narastające napięcie oczekiwania. Podążamy za nim niczym w transie, zawieszeni poza czasem codziennych zdarzeń. Instalacja Smoleńskiego składa się z wykonanych w dużej skali obiektów generujących w odstępach czasu dźwięk w bardzo niskich zakresach, który rozwija się od niemal niesłyszalnych ciśnień akustycznych po silne wibracje przestrzeni (ciała widza, ścian). Następnie dźwięk gwałtownie opada aż do całkowitego zaniku. Instalacja czyni kontakt z dziełem sztuki totalnym doznaniem zmysłowym angażującym nie tylko wzrok i słuch, ale i całe ciało odbiorcy, staje się wręcz fizycznym doświadczeniem.


0—44 Agata Oleksiak (Olek): Koparka

0—45 Heinz Cibulka: Hühnerleibfraktur, 20x20cm, dzięki uprzejmości CSW „Znaki czasu” w Toruniu

0—14 Konrad Smoleński: S.T.R.H. (Stones That Rest Heavily)

No85 / orientuj się

66—67


0—47

ATLASY PRYWATNE 14.06 — 11.08 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Instalacja Odzyskane przekłada na język sztuki sposoby obrazowania typowe dla tematycznej kolekcji lub prywatnego atlasu. Instalacja składać się będzie z kilku części, w których zarówno fotografie, rysunki, kolaże, jak i dźwięki oraz wypowiadane fragmenty tekstów z przeszłości przywołują wspomnienia lub inicjują nowe fantazmatyczne narracje. Ludomir Franczak jest kolekcjonerem przedmiotów, obrazów i historii. Zazwyczaj są to odzyskane lub znalezione fragmenty historii. Te szczątki obrazów i narracji zasiedlają kolejne projekty, by z czasem rozpocząć własne życie w publikacjach artystycznych. Historie, które wydają się zwykłymi zdarzeniami, zamieniają się w legendę i na odwrót — to, co wielkie i wyjątkowe, staje się banalne i niewarte wspomnienia, i odwrotnie. Ludomir Franczak — artysta plastyk, performer poruszający się w obszarze multimediów, malarstwa, grafiki, instalacji, dizajnu, teatru. Swoje projekty prezentuje w galeriach, muzeach, przestrzeni publicznej i teatralnej w Polsce i za granicą. Współpracuje z muzykami (Marcin Dymiter, Robert Curgenven, Pogodno), artystami wizualnymi (Magdalena Franczak, Karin Danielsson, Leo Palmestal). 0—48

ARTYŚCI Z DOLNEGO MIASTA 22.06 — 30.07 Gdańsk, Dolne Miasto, Kolonia Artystów ul. Dolna 4 www.kolonia-artystow.pl

Jego celem jest promocja młodych absolwentów gdańskiej ASP. 0—49

OSTATNIA DYKTATURA W EUROPIE od 19.06 Cieszyn, Galeria Szara, ul. Srebrna 1 www.galeriaszara.pl

Siedmiu fotografów różnych narodowości pojechało na Białoruś, aby zobaczyć, co kryje się pod wyświechtanym określeniem „ostatnia dyktatura w Europie“. Nie było łatwo zrozumieć ten kraj. Jak pisze Victor Martinovich w swoim eseju, na Białorusi na każdym kroku stykasz się z przykładami podwójnego systemu, są dwa związki literatów, między 1996 a 1999 były nawet dwa parlamenty, życie jest ciężkie, ale jednocześnie gdy przyjeżdżasz do Mińska, wszystko jest czyste i zadbane. Ciężko było zrobić zdjęcia, ale jeszcze trudniej było opowiedzieć cokolwiek o Białorusi po powrocie. Zająć stanowisko w sprawie Białorusi. Czy robienie książki fotograficznej to działanie polityczne? Tematy poruszane przez fotografów to: Puszcza Białowieska i jej miejsce w życiu społeczności nadgranicznej, biuro matrymonialne dla zagranicznych klientów, weteranki Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, emigracja zarobkowa Białorusinów do USA, współczesna interpretacja II wojny światowej, zwycięzcy konkursów państwowych, manifestowanie przekonań poprzez modę uliczną. W wystawie Stand by, będącej podsumowaniem projektu oraz książki fotograficznej o tym samym tytule, udział wzięli: Jan Brykczyński, Andrei Liankevich, Manca Juvan, Justyna Mielnikiewicz, Rafał Milach, Adam Pańczuk, Agnieszka Rayss.

— Bazując na fotografii prasowej II połowy XX wieku, tworzę kompozycje niemal unistyczne, w których na granicy widzialności majaczą wybrane motywy ikonosfery. Zależy mi na uzyskaniu efektu powidoku, ponieważ doskonale oddaje on mechanizmy wyparcia i reminiscencji. Chciałbym, aby widz, patrząc na niepokojący i niejednoznaczny obraz, odczuł zagubienie i pustkę. Swe działania silnie opieram na zasadzie działania koanu buddyjskiego, którego celem jest wytrącenie z torów logicznego myślenia — w tym przypadku apriorycznego postrzegania rzeczywistości — tłumaczy Mateusz Bykowski, którego prace prezentowane będą na wystawie You See What You Want To See. Ekspozycja odbywa się w ramach cyklu wystawienniczego Artyści z Dolnego Miasta koordynowanego przez Kolonię Artystów.


0—47 Ludomir Franczak: Klasy, w ramach cyklu Odzyskane

0—48 Mateusz Bykowski: Marsz I, 150x200cm, akryl na plexi

0—49 Adam Pańczuk: w ramach cyklu Stand by No85 / orientuj się

68—69


0—50

MIEJSKIE MODERNIZACJE od 21.05 Warszawa, Pawilon Wystawowy na dziedzińcu Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej, ul. Koszykowa 55 www.arch.pw.edu.pl

W ramach projektu kursowego z projektowania wnętrz na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej realizowany jest studencki projekt modernizacji lokalu gastronomicznego „Bar Gdański” przy ul. Andersa 33 w Warszawie. Studenci II roku studiów inżynierskich projektują wnętrze baru mlecznego. Projekt zakłada zachowanie dotychczasowej funkcji oraz ewentualne wzbogacenie programu użytkowego o nowe funkcje towarzyszące. Głównym celem przedsięwzięcia jest zwrócenie uwagi na fakt istnienia miejsc wpisanych w strukturę miasta. Zachowanie dotychczasowej funkcji taniego baru serwującego potrawy przygotowywane na miejscu ze świeżych produktów jest priorytetem projektu. Postulowana jest minimalna ingerencja w układ funkcjonalny, a ewentualne korekty mają na celu poprawienie jego funkcjonowania. Studenci mają za zadanie przeanalizować układ i wystrój wnętrza lokalu. W swoich propozycjach autorzy prac będą mieli za zadanie przedstawić nową koncepcję wnętrza sali barowej z ewentualnym pozostawieniem tych elementów wystroju, które uznają za charakterystyczne dla utrzymania klimatu miejsca. Prace prowadzone są w porozumieniu z właścicielem baru. Zajęcia prowadzą: dr inż. arch. Grzegorz Rytel (inicjator tematu), dr inż. arch. Maciej Czarnecki, mgr inż. arch. Małgorzata Małczyńska. Koordynatorem kursu jest prof. nzw. dr inż. arch. Stefan Westrych. Projekt realizowany jest w Zakładzie Architektury Współczesnej, Wnętrz i Form Przemysłowych WAPW (Pracownia Architektury i Sztuki Współczesnej). 0—51

STRUKTURY CIAŁA 4.06 — 28.07 Circulo de Bellas Artes, Sala Juana Mordo, Calle de Alcalá, 42  28014 Madryt www.archeologiafotografii.pl

Zbigniew Dłubak, jeden z najważniejszych polskich fotografów powojennej awangardy, nad tematem aktu zaczął pracować około 1958 roku. Akt kobiecy pozostał głównym motywem w jego twórczości fotograficznej do końca jego aktywności artystycznej. Nie był on jednak nigdy uważany za specjalistę od aktu. Paradoks ten można tłumaczyć tym, że akty Dłubaka były zawsze poddane logice modernizmu — służyły wypowie-

dziom na temat języka fotografii, struktury powstawania i odczytywania znaczeń czy mechanizmów działania odbioru wzrokowego. Zagadnienia te, wysuwane na pierwszy plan, przesłaniały fakt, że owe teoretyczne rozważania prowadzone są na fotografiach nagiego kobiecego ciała. Przez zabiegi abstrahujące oraz wprowadzenie symetrii i powtórzenia ich erotyzm zostaje wyparty, podobnie jak ukryty zostaje wymiar władzy w relacji artysta—modelka. Na pierwszy plan wysunięty jest mechanizm działania fotograficznej reprezentacji oraz znak odarty ze znaczenia, znak pusty. Wystawa Struktury ciała prezentowana podczas międzynarodowego festiwalu fotografii Photoespaña wydobywa te właśnie wątki z obszernego dorobku artysty. Pokazane zostaną na niej cykle Gestykulacje oraz Ikonosfery. Wystawę organizuje Fundacja Archeologii Fotografii. 0—52

NIGREDO do 16.06 Katowice, Galeria BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

„Lubię myśleć o procesie pisania historii sztuki jako efekcie kontrolowanej paranoi” — powie w jednym z wywiadów Kuba Woynarowski: czciciel Czarnego kwadratu K. Malewicza, archeolog blogosfery, wielbiciel teorii spiskowych. Swoją złodziejską strategię buduje w oparciu o znalezione obiekty, które wkłada w nowe konteksty. Pozwalając sobie na drobne manipulacje, przepisuje klasyczną historię sztuki. Zgrabnie lawiruje na granicy prawdy i oszustwa. Sięgając po legendarne, na poły fikcyjne dzieła, zarysowuje zaskakujące konfiguracje wpływów, spektakularnie przemieszcza centra i peryferia. Woynarowski zainteresowany jest ekscesem, wszelkimi odejściami od normy, zjawiskami niemieszczącymi się w kanonie wiedzy. Inspirowany symboliką alchemiczną, tropi procesy transmutacji na różnych obszarach. Szczególnie pociąga go faza nigredo, w której następuje przemieszanie wszystkich elementów, ich ostateczne wyczerpanie i destrukcja niezbędna do stworzenia nowej jakości. Zgodnie z jej logiką, wycinając i izolując fragmenty dzieł sztuki, wybija widza z kolein myślenia o następstwie przyczynowo-skutkowym, automatycznego dopasowania dzieła do danego czasu i przestrzeni. Wystawa Nigredo prezentuje efekty poszukiwań Wojnarowskiego na tym polu. Wywiad z artystą s. 142


0—50 Maciej Osuch: projekt wnętrza Baru gdańskiego, Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej

0—51 Zbigniew Dłubak: z cyklu Ikonosfery, dzięki uprzejmości FAF 0—52 Jakub Woynarowski: Nigredo

No85 / orientuj się

70—71


0—53

DOM 26.06 — 26.09 Elbląg, Galeria EL, ul. Kuśnierska 6 www.pasozyt.blogspot.com www.przebudzenie.art.pl

Tym razem Arek Pasożyt spróbuje urzeczywistnić marzenie prawie każdego prekariusza — wybuduje dom! Projekt, realizowany w ramach cyklu akcji Przebudzenia, trwać będzie trzy miesiące, w jego wyniku powstanie obiekt mieszkalny w przestrzeni publicznej Elbląga. Materiałem służącym do jego konstrukcji będą znalezione i zdobyte w mieście różne materiały. Budowę swojego Domu Arek Pasożyt zacznie od zera, dysponując minimalnym ekwipunkiem do przetrwania, takim jak namiot, śpiwór, podręczna kuchenka gazowa. Jako człowiek bez domu, próbujący go samodzielnie od podstaw stworzyć, artysta będzie starał się wdrażać, wtapiać i włączać w lokalną społeczność. W celu zaskarbienia sobie sympatii nowo poznanych sąsiadów posłuży się swoim wcześniejszym, żywicielskim działaniem Chętnie pomogę. Być może w ten sposób Pasożyt ułatwi sobie pracę, a także otworzy Dom na wszelką inicjatywę zewnętrzną. Dokumentację wydarzeń ze swoich działań twórca systematycznie będzie zamieszczał na prowadzonym przez siebie blogu, powstanie również film dokumentalny. 0—54

KATALOG WYPADKÓW 8.06 — 15.08 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl

W związku z rosnącym zainteresowaniem komiksami, jakie obserwujemy w polskich instytucji sztuki, nasuwa się pytanie, w jaki sposób współczesny artworld odbierany jest przez samych twórców opowieści graficznych. Ci bowiem już dawno zdołali wytworzyć własny, niezależny obieg wydawniczo-wystawienniczy. Katalog wypadków prezentuje krótkie formy komiksowe opowiadające o najnowszej historii sztuki, zarówno w jej lokalnym, jak i globalnym wymiarze. Wystawa kontynuuje tym samym tradycję komiksowych komentarzy o życiu sceny artystycznej, praktykowanych m.in. przez Dana Perjovschiego i Adama Danta, Wilhelma Sasnala, Marcina Maciejowskiego czy Polę Dwurnik. Do udziału w wystawie zaproszono dwudziestu dwóch polskich scenarzystów/scenarzystek i rysowników/rysowniczek komiksowych, funkcjonujących nieraz na pograniczu

wielu rozmaitych środowisk: artystycznego, literackiego, komiksowego, designerskiego, dziennikarskiego. Wystawa będzie więc okazją do zaprezentowania różnorodności stylów i postaw charakterystycznych dla tej grupy twórców. Swoje prace zaprezentują m.in. Tymek Jezierski, Alex Kłoś, Janek Koza, Tomasz Kwaśniewski, Mariusz Libel, Patryk Mogilnicki, MiCa, Agnieszka Piksa, Monika Powalisz. 0—55

MASZYNY DRŻĄCE do 28.06 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

— Dziś po setkach tysięcy maszyn, z których energii i pracy zrodziła się potęga przemysłowej Łodzi, pozostało siedemnaście w Muzeum Włókiennictwa. Opustoszałe wnętrza budynków fabrycznych wypełniła cisza, a gdzieniegdzie tzw. nowa funkcja: biura, muzea, hipermarkety, czasem mieszkania. Po 1990 roku zburzono kilkadziesiąt zespołów i obiektów fabrycznych. Stan ponad dziesięciu tysięcy kamienic jest określany jako w 80% / 90% zużyty. Grozę tych cyfr powiększa fakt, że w Łodzi nie dokonały zniszczeń obie wojny światowe — twierdzi Marek Janiak z grupy Łódź Kaliska. Tworzone przez grupę Maszyny drżące są rzeźbami, które w konceptualno-humorystyczny sposób, charakterystyczny dla twórczości Łodzi Kaliskiej, odwołują się do historii Łodzi i związanej z włókiennictwem przemysłowej genezy miasta. Obiekty na wystawie są przywołaniem mitu miasta, któremu w tempie rozwoju pod koniec XIX wieku dorównywało jedynie Chicago. Oprócz rzeźb artyści zaprezentują także projekcję złożoną z fotomontaży pokazujących centrum Łodzi z lotu ptaka, z którego zniknęły wszystkie budynki — kamienice i fabryki — wybudowane przed 1945 rokiem. Pokazowi zdjęć towarzyszy słynny dialog z Ziemi obiecanej Władysława Reymonta: „Ty nie masz nic, on nie ma nic, ja nie mam nic, więc zbudujemy fabrykę”. 0—56

MIEJSKIE POLITYKI KULTURALNE www.publica.pl/teksty/programy/dna-miasta

Nadrzędnym celem projektu Miejskie polityki kulturalne było uzyskanie odpowiedzi na pytanie o to, jak wygląda polityka kulturalna polskich miast. Przygotowano narzędzia badawcze, by uzyskać miarodajną wiedzę


0—53 Arek Pasożyt: Przebudzenie, przygotowanie do budowy domu

0—54 Daniel Gutowski i Mariusz Libel: w ramach wystawy Katalog wypadków

No85 / orientuj się

72—73


w kwestiach: 1) procesów tworzenia i realizacji polityki kulturalnej; 2) wartości i zasad stojących za wyborem określonej polityki i jej realizacji; 3) możliwości ewaluacji i określania efektywności przyjętej i realizowanej polityki kulturalnej; 4) włączania środowisk twórczych i odbiorców kultury w tworzenie i realizację polityki kulturalnej; 5) wpływu istnienia oficjalnych dokumentów strategicznych odnoszących się do obszaru kultury bądź ich braku na jakość organizowanych wydarzeń kulturalnych. Badanie zostało przeprowadzone w 2012 r. „Naszą naczelną zasadą było mówienie nie o tym, jak powinno być. Nie sprawdzaliśmy także, czy rzeczywista sytuacja miast w jakikolwiek sposób zbliża się do arbitralnie wybranego przez nas ideału. Całemu badaniu przyświecała ciekawość tego, w jaki sposób polskie miasta formułują swoje cele dotyczące polityki publicznej w dziedzinie kultury oraz z jakich narzędzi korzystają, aby je realizować. Przyjęliśmy, że polityka kulturalna to zarówno mniej lub bardziej systematyczne działania władz miast i podległych mu instytucji kultury w celu nadania kulturze określonego kierunku rozwoju, jak też wszystkie działania, które w sposób niezamierzony i niezaplanowany mają pozytywny bądź negatywny wpływ na kulturę” — czytamy w raporcie. Badanie zostało zrealizowane na grupie 66 miast. 0—57

KIEDY RZECZY ZNAJDĄ SWOJE MIEJSCE 14.06 — 7.07 Zielona Góra, BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Prace Alicji Bielawskiej sytuują się na granicy między doświadczeniem codzienności a pracą skojarzeń i pamięcią szczegółów. Odchylenie od tego, co bierzemy za dane, zwykłe, codzienne, prowadzi artystkę do uważnej obserwacji, w wyniku której stawia ona pytania o względność percepcji i pamięci. Haftowana zasłona zawieszona na metalowej konstrukcji wyznacza na wpół otwartą przestrzeń. Koce o nieregularnym wzorze miękko unoszą się nad podłogą. Tkane i wyplatane wzory gubią swój porządek. Kolorowe linie wyhaftowane na tkaninie są w rzeczywistości powiększonym wzorem, który zazwyczaj dzieci rysują, zanim nauczą się pisać. Metalowe pręty owinięte kolorowymi kawałkami materiałów tworzą zapętlający się trójwymiarowy rysunek. Rzeczy wyrwane z kontekstu tracą swoją funkcjonalność, a jednak ich uproszczone, zmienione czy przeskalowane kształty wydają się dziwnie znajome. Rzeźby artystki tworzą nowe

miejsca, które mogą służyć jako potencjalne schronienie — część prywatnej przestrzeni przekształconych wspomnień. Wystawa Kiedy rzeczy znajdą swoje miejsce prezentuje serię rzeźb i prac na papierze powstałych w ostatnim czasie i jest jednocześnie zapowiedzią instalacji przygotowywanej do parku Tysiąclecia. 0—58

ZIMA W TRAMPKACH 20.06 — 15.09 Warszawa, Fundacja Profile, ul. Hoża 41/22 www.fundacjaprofile.pl

Nowe obrazy Tomasza Kopcewicza wyglądają niemal ascetycznie w stonowanej kolorystyce i uproszczonych formach. W przeciwieństwie jednak do towarzyszącego im wideo, z monotonią zapisu morskiego pejzażu rejestrowanego jednym ujęciem nieruchomej kamery, w obrazach nie da się ustalić jakiegoś jednego punku widzenia. Splątane wątki przestrzenne, chaotyczne labirynty form, ich rozsypująca się geometria i urywające perspektywy burzą logikę przestrzeni wizualnej oferującej spojrzeniu pewność co do własnego usytuowania. Dalekim i trudnym do rozszyfrowania odniesieniem dla tych płócien są zdjęcia rumowisk, przysypanych popiołem zgliszcz; widoki rzeczywistości, w której ciągle coś się psuje i niedomaga, jak łuszcząca się i „odłażąca” od ściany farba. W poprzednim cyklu obrazów Kłopoty to nasza specjalność (2011) w zagmatwanych konstrukcjach łamiących się form zawodziła dyscyplina geometrii i stojące za nią idee. W nowych obrazach, mimo że bardziej oszczędnych formalne, ich autora nie opuszcza poczucie szwankującej rzeczywistości, chybionych projektów jej urządzania i niedopasowania do oczekiwań, jak tytuł wystawy Chodzenie zimą w trampkach. 0—59

ZAWSZE / NIGDY SŁUCHAJ CISZY 30.05 — 6.07 Warszawa, Galeria Czułość, Hala Koszyki, ul. Koszykowa 63 www.czulosc.com

Paweł Eibel o indywidualnej wystawie Michała Kozłowskiego Always Never Silent Listen pisze: „Dzieło sztuki nie jest produktem ani żadnym dobrem. Nie jest też złem. Dzieło sztuki jest dziełem sztuki. Artysta natomiast nie jest wytwórcą. Efektem jego pracy jest zazwyczaj fragment materii ucieleśniający


0—57 Alicja Bielawska: Kiedy rzeczy znajdą swoje miejsce (koc), 200 x 165 cm

0—58 Tomasz Kopcewicz: Bez tytułu, olej na płótnie, 2011, 100x100cm

No85 / orientuj się

74—75


pewną ideę. Artysta preparuje dzieło sztuki, aby móc spreparować więcej dzieł sztuki; ale nie jak fabryka, której celem jest wytworzenie większej liczby produktów. Dzieło sztuki nie ma też żadnej szczególnej wartości. W przeciwieństwie do produktu jest jej wręcz pozbawione. Celem dzieła sztuki jest spowodowanie zmiany i tylko jej (o ile się dokona) można przypisać mu jakąś wartość. Praktyka artystyczna, zwykle ukryta za dziełem sztuki, to poddawanie się ciągłym procesom, odkrywanie obszarów trudnych bądź niemożliwych. Pisanie tekstów, nadawanie tytułów. Malowanie czarnych obrazów”. Wystawa inauguruje działalność galerii Czułość w nowej siedzibie. 0—60

POZYCJE ZMIAN 7.06 — 7.07 Nowy Sącz, BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.pl

Wśród najbardziej znanych prac Michaela Riedla pokazywanych na wystawie Michael Riedl znajdziemy wykonane z czarnej, miękkiej tkaniny obrazy z serii Propozycje zmian. W ramach tej serii artysta wycina w czarnym materiale napis modern pojawiający się na logotypach różnych instytucji. Luźno zawieszona na ścianie tkanina gnie się, co powoduje, że litery tracą czytelność i wprowadzają element sugerujący przymus ciągłego ruchu lub zmiany. Na aktualnej wystawie punktem wyjścia będzie czarny logotyp BWA SOKÓŁ. Przy użyciu programów komputerowych Riedel remiksuje strony internetowe, na których mowa jest o nim jako artyście, jego pracach i innych artystycznych aktywnościach. Następnie artysta przenosi wydrukowane informacje na przestrzeń płótna. Również w przypadku tych działań pierwotne znaczenia ulegają tak samo celowym, jak przypadkowym zmianom, tworząc polifonię powtórzeń. Po raz kolejny pokazana zostanie też praca One and Three Chairs. Jej materiałem źródłowym była słynna, zatytułowana identycznie praca z roku 1965 roku autorstwa Josepha Kosutha. Inaczej niż amerykański konceptualista, Riedel, zestawiając kopię z oryginałem, nie szuka trwałych relacji między znaczeniami. Twierdzi natomiast, że kopiowanie i postprodukcja dodają nowe wątki do każdej informacji i zmieniają jej wydźwięk.

0—61

ZJAZD MARZYCIELI 28.06 — 15.09 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

W opinii Włodzimierza Borowskiego najwygodniej rozmyślać o obrotach ciał niebieskich, siedząc w miękkim, obrotowym fotelu. Do takiej konkluzji artysta doszedł, rozmyślając nad realizacją projektu podczas elbląskiego Zjazdu Marzycieli odbywającego się w ramach IV Biennale Form Przestrzennych w 1971 roku. Organizatorzy wydarzenia, włączonego w ogólnopolski program obchodów 500. urodzin Mikołaja Kopernika, postanowili przekroczyć granice sztuki. Artystom pozostawiono całkowitą swobodę co do formy i treści realizowanych prac. Kopernik miał być dla nich symbolem procesu zmierzającego do postawienia artystycznego światopoglądu na głowie. — Nie bez przyczyny Włodzimierz Borowski, Zjazd Marzycieli, w którym uczestniczył, a także Mikołaj Kopernik staną się punktem wyjścia wystawy odbywającej się w ramach kolejnej edycji Przeprojektu. Przywołana czterdzieści lat późnej, „czasoprzestrzena” sytuacja zaaranżowana przez Borowskiego, w Roku Dziedzictwa Kopernika, w kontekście Torunia, przyjemnie kusi jak obracanie się wokół własnej osi na obrotowym fotelu — enigmatycznie tłumaczą kuratorzy projektu Natalia Cieślak, Marta Kołacz, Piotr Lisowski. 0—62

SAMOLUB 22.06 — 25.08 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Spektakl twórczości Olafa Brzeskiego rozgrywa się między biegunami wyznaczonymi przez przywiązanie do klasyki i ryzykowny eksperyment, rzeźbę i rysunek, monstrualność i dochodzenie do realizmu poprzez groteskę, iluzję i szczerość, wizjonerską fantazję i prawdę materiału, pożądanie i jego spełnienie w dziele sztuki. Wystawa Samolub przedstawia najnowsze prace artysty na tle jego wybranych realizacji z ostatniej dekady. Narracja wystawy zbudowana jest z dwóch przewodnich wątków. Pierwszym są rozważania na temat bestialstwa, przeczucia jego obecności poza kręgiem światła rzucanego przez rozum. Drugim wątkiem przewodnim wystawy jest opowieść o metamorfozach form, materii artystycznej i sposobów obrazowania. Artysta używa różnych


0—60 Micheal Riedel w BWA Sokół

0—61 Adrianna Jarzębowska: W Toruniu nic się nie dzieje, instalacja, 2012

0—62 Olaf Brzeski: Upadek człowieka, którego nie lubię, 2012

No85 / orientuj się

76—77


mediów, ale pierwszoplanową bohaterką jego sztuki pozostaje rzeźba, a wystawa staje się metanarracją na temat środków wyrazu pozostających w dyspozycji tej dziedziny. Samolub jest wystawą, w której artysta zadaje pytanie o możliwość materializacji fantazmatów. Jak daleko można się posunąć w uobecnianiu tego, co istnieje tylko dla oczu artysty? Odpowiedzi szukać należy w związkach rysunku i rzeźby, w relacji między wizją i konceptem a konkretem artystycznego tworzywa; na wystawie Brzeski eksponuje te „niebezpieczne związki”, dając publiczności wgląd w mechanizmy swojego procesu twórczego. 0—63

TRYLOGIA ARCHITEKTONICZNA 29.06 — 18.08 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Powstanie i upadek powietrza to druga część „trylogii architektonicznej” rzeźbiarki Katarzyny Krakowiak. Pierwszą była praca Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers prezentowana w Pawilonie Polskim na 13. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji, na której otrzymała wyróżnienie. Trzecia przygotowywana jest na nowojorskie biennale Performa. We wszystkich trzech przypadkach Krakowiak pracuje z całymi budynkami. Stanowią one materiał jej rzeźb i wyznaczają skalę jej interwencji. Te ostatnie zaś stają się integralnym elementem architektury — ich obecność nie ustaje i rozwija się w czasie rzeczywistym. Krakowiak wypełnia budynki dźwiękiem, nagłaśnia je i wprawia w drżenia, ujawnia właściwe im przepływy powietrza i odkrywa ich nieużytkowe przestrzenie. Bada, kiedy przestają być budynkami. Nigdy nie postępuje jednak wbrew nim. Przeciwnie, wychodząc od analiz planów architektonicznych i modeli akustycznych, potęguje ukryte właściwości architektury, interesując się w pierwszej kolejności jej komunikacyjnymi błędami, zniekształceniami i dysfunkcjami. W trylogii artystka współpracuje z inżynierem dźwięku Ralfem Meinzem oraz socjologiem i kuratorem muzycznym Michałem Liberą, a także korzysta z ekspertyz akustyka wnętrz, Andrzeja Kłosaka.

0—64

NAGI 15.06 — 18.08 Warszawa, Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Narracja wystawy Nagi autorstwa duńskiego artysty Petera Landa rozwija się wokół powstających od połowy lat 90. filmów i instalacji wideo, w których występuje on w różnych rolach oraz slapstikowych sytuacjach. Są one ironicznym zapisem ciągłych upadków i ich przezwyciężania. Te na pierwszy rzut oka dowcipne prace dotykają poważnych egzystencjalnych problemów — mówią o kondycji człowieka i artysty w dzisiejszym świecie zmieniających się struktur i wartości. Filmy zestawione są z instalacjami rzeźbiarskimi, w których komedia zderza się z tragedią. Pojawiają się w nich wątki takie jak procesy edukacyjne postrzegane jako mechanizmy społecznej opresji. Na wystawie można także obejrzeć fragment najnowszej serii akwareli zatytułowanej: An Attempt at Reconstructing my Elementary School Class, Based on my Memory, Próba odtworzenia z pamięci klasy ze szkoły podstawowej. Twórczość Landa odnosi się często do okrutnego świata baśni, literatury, muzyki i klasyków sztuki performatywnej. 0—65

ZAMKNIĘTE OKNO WYSTAWOWE do 31.08 Warszawa, Galeria Witryna, pl. Konstytucji 4 www.dobrawitryna.eu

Instalacja Agnieszki Grodzińskiej to przestrzeń zaanektowana jako wizualna notatka, zbierająca w jeden obraz szereg uniwersalnych znaków kodujących percepcje podstawowych życiowych pojęć i czynności. Zbiór tych schematycznych obrazów, przypominających linie i punkty irracjonalnej kolorowanki, stworzy dwukolorowy obraz w przestrzeni galerii, wielkością przypominającej jednoosobowy pokój, do którego nie możemy wejść, ale który możemy podejrzeć. Wyzwalany co kilkadziesiąt sekund błysk nie pozwala na spokojny i całościowy ogląd rzeczy, tworząc powidoki i dyfrakcję obrazu.


0—63 Katarzyna Krakowiak: Powstanie i upadek powietrza, rysunek, Katarzyna Krakowiak, 2013

0—64 Peter Land, Jezioro, 1999, wideo, 10’50’’, dzięki uprzejmości Peter Land & Galleri Nicolai Wallner, Kopenhaga

No85 / orientuj się

78—79


0—66

0—67

INWAZJA POLSKIEGO DIZAJNU DLACZEGO ZABIŁEM 5 — 9.06 Berlin, lotnisko Tempelhof POLSKĄ SZKOŁĘ PLAKATU? dmy-berlin.com W maju polscy dizajnerzy prezentowali swoje prace podczas międzynarodowej konferencji Typo Berlin. Natomiast w czerwcu Polska stanie się jednym z gospodarzy wydarzenia DMY International Design Festival. W niesamowitej przestrzeni hangarów zamkniętego berlińskiego lotniska Tempelhof będzie można zobaczyć prace pochodzące z ponad 40 pracowni, szkół dizajnu oraz polskich firm. Szczególna uwaga poświęcona zostanie polskim architektom wnętrz, projektantom mebli, oświetlenia oraz wyposażenia przestrzeni prywatnej. Środowisko akademickie specjalnie na berliński festiwal przygotowało wystawę prac studentów i absolwentów renomowanych polskich uczelni dizajnu. Zaprezentowane na niej zostaną nowatorskie projekty oraz prototypy produktów stworzone przez młodych dizajnerów. Polską obecność zaznaczą także wystawy poświęcone tematowi improwizacji, które wcześniej prezentowane były podczas Łódź Design Festival oraz w Gdynia Design Center. Kuratorami projektu są Agnieszka Jacobson-Cielecka i Marek Cecuła.

21.06, g. 19 Warszawa, TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8 www.trwarszawa.pl

Bogato ilustrowana, dwujęzyczna książka Grzegorza Laszuka TR Laszuk prezentuje nowatorskie projekty graficzne artysty wykonane dla TR Warszawa. Prace Grzegorza Laszuka pozostające na pograniczu artbooka i indywidualnej ekspresji artystycznej, korespondują z w pełni funkcjonalnymi elementami identyfikacji wizualnej. Oba fenomeny polskiej kultury — grafiki i przedstawienia teatralne, spotykają się w książce, która eksploruje i bada pogranicza sztuki i komunikacji wizualnej. Wydawnictwo ukazuje obraz nie tylko przenikania się sztuk, ale także przenikania się sztuki z rzeczywistością ówczesnego okresu. Całość wielowymiarowej opowieści umieszczona jest w kontekście problemów i przemian politycznych Polski pierwszej dekady nowego wieku. Premierę książki wzbogaci wykład-akcja muzyczna Grzegorza Laszuka Dlaczego zabiłem polską szkołę plakatu?, prezentowany w tym roku m.in. na TypoBerlin — międzynarodowej konferencji kultury użytkowej i identyfikacji wizualnej. Będzie to przykład nieortodoksyjnego podejścia do graphic dizajnu. Korzystając z doświadczeń teatralno-muzycznych rozwijanych w niezależnej grupie artystycznej Komuna// Warszawa, Laszuk opowie o symbolicznej i praktycznej zmianie, jaka nastąpiła w projektowaniu graficznym na przełomie wieków. Akcja będzie jednocześnie wykładem, koncertem oraz prezentacją projektów graficznych stworzonych dla TR Warszawa.

0—66 Beza Projekt, Separator Przestrzenny, fot. Jacek Kołodziejski / www.jacekkolodziejski.com, projekt prezentowany na DMY International Design Festival w Berlinie.

80


c z y ta j

12 No85 / czytelnia

80—81


raport

M

IEJSKIE REWOLUCJE. TURCJA 2013 Im częściej

rządzący nadużywają swej władzy, ogłaszając decyzje dotyczące przestrzeni publicznych i codziennego życia ludzi bez jakichkolwiek konsultacji społecznych i możliwości negocjacji, tym częściej Turcy wychodzą na ulicę, by manifestować swą niechęć wobec takiego stylu uprawiania polityki i swoje prawo do miasta. Pozornie niewiele znaczący protest mieszkańców przeciw zamknięciu kina, a potem akcja w obronie wycinki drzew stały się punktem wyjścia do masowych miejskich protestów. O wypowiedzi przybliżające istotę i znaczenie protestów mieszkańców tureckich miast poprosiliśmy ekspertów i badaczy zjawisk miejskich oraz kultury tureckiej: Justynę Chmielewską, Krzysztofa Nawratka, Joannę Kusiak, Witolda Szabłowskiego, Kacpra Pobłockiego i Edwina Bendyka.


Taksim Gezi Park protests P5, Protesters clashing with the police in Istiklal Avenue on 1 June 2013, fot. VikiPicture, źródło: www.commons.wikimedia.org

JUSTYNA CHMIELEWSKA, antropolożka i turkolożka: Punktem zapalnym dla tego, co obecnie dzieje się w tureckich miastach był, protest stambulczyków w obronie drzew w parku Gezi, jednym z niewielu terenów zielonych w centrum kilkunastomilionowej metropolii. Miały ustąpić miejsca centrum handlowemu — a jest ich w tym mieście już ponad setka. Ma ono powstać w replice koszar artylerii, które zgodnie z projektem staną za kilka lat przy placu Taksim. Plan rewitalizacji nieco podupadłego parku premier Recep Tayyip Erdoğan obwieścił z dumą, niewiele sobie robiąc z oporu mieszkańców i decyzji sądu, nakazującej zaniechanie realizacji projektu. Erupcja przemocy ze strony policji, a przede wszystkim tak żywy opór Turków, którzy wyszli protestować na ulice Stambułu, a potem także innych miast, i zostali potraktowani gazem łzawiącym i armatkami wodnymi, to kulminacja procesów toczących się od dłuższego czasu. Opór mieszkańców intensyfikują rosnące apetyty rządzącej od jedenastu lat Partii Sprawiedliwości i Rozwoju (AKP), proislamskiej, konserwatywnej w kwestiach obyczajowych i neoliberalnej gospodarczo, a także ambicje premiera Erdoğana, który wychował się w biednej stambulskiej dzielnicy, a chciałby uczynić z nadbosforskiej metropolii „miasto globalne” — atrakcyjne dla inwestorów i zdolne przyciągnąć międzynarodowy kapitał. Demonstrujący na placu Taksim podkreślają oddolny wymiar protestów — to chyba pierwszy przypadek tak udanej samoorganizacji, jak dotąd niezagarniętej przez żadne ugrupowanie polityczne i zdolnej łączyć ludzi reprezentujących rozmaite opcje światopoglądowe. By tak długie, masowe protesty stały się możliwe, musiały powstać oddolne struktury mobilizacji i komunikacji — kształtowały się one i „docierały” stopniowo, a ich skuteczność oraz świadomość ich członków rosły proporcjonalnie do arogancji władz. Stawką w walce na Taksimie — podobnie jak w szeregu innych, wcześniejszych protestów — jest prawo do miasta, do decydowania o jego charakterze i kształcie oraz sposobach jego używania. Im częściej rządzący nadużywają swej władzy — niekiedy brutalnie tłumiąc protesty, jak w przypadku demonstracji pierwszomajowych na Taksimie, innym razem ogłaszając swe decyzje dotyczące codziennego życia ludzi bez jakichkolwiek konsultacji społecznych i możliwości negocjacji — tym częściej Turcy wychodzą na ulicę, by manifestować swą niechęć wobec takiego stylu uprawiania polityki. Tak było w roku 2010, gdy rozpoczęto eksmisje z sąsiadującej No85 / czytelnia

82—83


z Taksimem dzielnicy Tarlabaşı, a buldożery należące do skoligaconej z AKP firmy budowlanej zaczęły burzyć kolejne kwartały dziewiętnastowiecznych kamienic. Inny przykład: hołubiony przez AKP deweloper kupił w 2009 roku kamienicę mieszczącą działające od 1924 roku kultowe kino Emek i oznajmił, że zamierza otworzyć tam ekskluzywne centrum handlowe. Kiedy pod koniec marca 2013 roku protestującym filmowcom i aktywistom udało się sforsować drzwi kina, okazało się, że z historycznej sali zostały tylko gołe ściany. Zażądawszy wyjaśnień, usłyszeli, że wnętrze zostanie wiernie odtworzone kilka pięter wyżej, bo inwestor zaplanował w tym miejscu luksusowe butiki. Przestrzeń na parterze jest zbyt atrakcyjna, by „marnować” ją na kino, a według AKP-owskiej wizji miasta replika jest równie dobra — ba, może nawet lepsza — niż oryginał, pozwala bowiem pozbyć się niewygodnego historycznego i politycznego bagażu. Kiedy rozwścieczeni ludzie kultury rozpoczęli okupację budynku, zostali potraktowani gazem łzawiącym. A to wszystko na oczach zdumionych przedstawicieli filmowego światka — konflikt wybuchł w dniu otwarcia stambulskiego festiwalu filmowego i ciągnął się przez cały czas jego trwania. W obronie Emek protestował między innymi Constantin Costa-Gavras, wśród okupujących kino było wielu tureckich celebrytów i intelektualistów, a z blogów i felietonów prasowych tygodniami płynęła fala ostrej krytyki. Emek przepadł, ale przy okazji tej serii protestów zdążyły zawiązać się prężne ruchy społeczne, powstały platformy informacyjne i sieci komunikacji pozwalające parę tygodni później skrzyknąć w obronie parku Gezi tych, którym zależy na mieście, jego kształcie i charakterze; tych, których niepokoi polityka przekształcania ostatnich przestrzeni publicznych w przestrzenie komercyjne. Mają one generować zyski, a więc z założenia dedykowane są tym, których stać na proponowany w ich obrębie standard; nie wszyscy Turcy mogą sobie na to pozwolić. Scenariusz działania na Taksimie był z grubsza ustalony — przetestowano go na setkach demonstracji, oglądano dziesiątki razy w telewizji; Turcy uważnie śledzili wydarzenia Arabskiej Wiosny, klisze z protestów Occupy także zdążyły wdrukować się w głowy jako preferowany modus operandi. W parku Gezi w ciągu kilkudziesięciu godzin powstało miasteczko namiotowe, media społecznościowe kipiały od zdjęć pogodnych protestujących czytających książki uzbrojonym po zęby policjantom; po sieci krążył film pokazujący chłopaka chodzącego wśród namiotów z boomboxem, budzącego manifestantów muzyką i życzącego im dobrego dnia i pomyślnej walki o swoje prawa; w parku organizowane są sesje jogi i happeningi. Podejmowano próby pacyfikacji protestu — kilka namiotów spłonęło, a chmura gazu z Taksimu godzinami spływała po okolicznych zboczach, docierając do kolejnych dzielnic, wdzierając się do mieszkań i dusząc także tych, którzy nie chcieli wyjść na ulice. Mimo to wolnościowe miasteczko w parku Gezi przetrwało*. Świadkowie twierdzą wręcz, że dopiero po atakach sił porządkowych nabrało właściwego znaczenia. Orhan Esen, krytyk architektury i przewodnik miejski, wspomina: „To jedne z najbardziej niezwykłych dni, jakich Stambuł był świadkiem w ciągu 2700 lat swej historii”. Chwilę później dodaje jednak, chyba nie bez ironii: „Plac został przekształcony w cel pielgrzymek, całe rodziny przybywają tu, by zrobić sobie pamiątkowe zdjęcie na tle spalonego radiowozu. To jak Mekka turystyki rewolucyjnej — wszystko wysprzątane, jakby stworzono tę przestrzeń na potrzeby planu filmowego. Mamy tu teraz rewolucję w probówce, pod kloszem — możesz wejść do miasteczka namiotowego, doświadczyć tego, co tam się dzieje, oddychać tym powietrzem, możesz się tym cieszyć. Możesz też oberwać trucizną. A potem wychodzisz z tej oazy, drałujesz kilka kilometrów do najbliższego niezablokowanego *

Przynajmniej do momentu pisania tego tekstu — 4 czerwca.


węzła komunikacyjnego i wracasz do swoich spraw. W ciągu dwóch dni miliony stambulczyków odwiedziły park, reagując na sygnały płynące z mediów społecznościowych. To wyzwalające — coś jak karnawał, w najlepszym sensie. Cała ta sytuacja ma olbrzymi ładunek emancypacyjny, to niewątpliwie «moment rewolucyjny». Po «wyzwoleniu Taksimu»* setki tysięcy młodych ludzi przeżyły coś, co pamięta się przez całe życie. To wielki festiwal wolności”. Ten pozytywny wymiar wydaje się niezaprzeczalny; obserwowana na Facebooku i Twitterze mobilizacja osiągnęła niespotykaną dotąd w Turcji skalę. Założony 31 maja fanpage Diren Gezi Parkı (Opór dla parku Gezi) 4 czerwca ma 385 tysięcy fanów, anglojęzyczny Occupy Gezi — 34 tysiące w ciągu pięciu dni. Na obu, a także na tablicach większości moich tureckich znajomych, co kilka minut pojawiają się nowe zdjęcia, hasła, informacje, wezwania do akcji lub jej zaniechania**. Tweety oznaczone tagami #direnistanbul, #occupygezi i #occupytaksim idą w miliony. To istotne, zważywszy na początkowe milczenie tureckich mediów w sprawie protestów. Alternatywny obieg informacji powstał jednak błyskawicznie i wydaje się skuteczny. Gdy w parku Gezi pierwszy raz użyto gazu łzawiącego, jedna z najpopularniejszych stacji telewizyjnych emitowała film przyrodniczy o życiu pingwinów. Po sieci krążą na poły humorystyczne, na poły subwersywne obrazki — w drastyczne kadry z pacyfikacji protestów wklejono sylwetki antarktycznych ptaków. Dowcip bywa silniejszą bronią niż armatki wodne, rewolucja szybko generuje swoje symbole — sporą popularnością cieszą się memy przedstawiające stado pingwinów z hasłem: „Recepie Tayyipie Erdoğanie, strzeż się, idzie sroga zima!”. Stambulski ruch Occupy nie jest jednorodny, choć ma wyraźnie lewicowy, świecki i antyneoliberalny profil. Jak relacjonuje Fırat Yücel, redaktor miesięcznika filmowego „Altyazı”: „Rdzeniem tych protestów nie są konkretne sprawy, jak wcześniej historia kina Emek czy wyburzeń w Tarlabaşı — każdy jest tu z innego powodu. Właściwie wszyscy czujemy się uciśnieni przez władzę. To prosta historia: rząd nie słucha ludzi, ludzie nie mają głosu. Nie chcą kolejnych centrów handlowych, więc protestują i dostają gazem łzawiącym. Chcą móc pić alkohol, tymczasem rząd tego zakazuje***. Studenci nie chcą płacić za edukację, więc wychodzą na ulicę i dostają gazem, wielu ląduje w więzieniu. Kibice są traktowani gazem na każdym meczu. Ci, którzy zebrali się na Taksimie, protestują przeciwko wszystkim tym aktom przemocy, trudno znaleźć tu wspólny mianownik. Mimo to ludzie reprezentujący różne opcje polityczne jednoczą się, by walczyć przeciw hegemonii. Dlaczego akurat przy okazji parku Gezi? Odpowiedź jest prosta: tylko coś tak podstawowego jak drzewa mogło w neutralny sposób zgromadzić tak różne grupy. Ten park ma zresztą symboliczne znaczenie — to centrum miasta, a tymczasem rząd przygotował projekt zakładający zniszczenie całej tej przestrzeni, zatarcie wszystkich wspomnień łączących ludzi z tym miejscem — na przykład tych z demonstracji pierwszomajowych****. Zwornikiem jest wspólna niechęć do premiera, ignorującego potrzeby ludzi i traktującego społeczeństwo jak osobistego wroga”. *

1 czerwca, gdy po brutalnych nocnych zamieszkach część policjantów wycofała się z placu, a walki uliczne przeniosły się do innych dzielnic. ** 4 czerwca, po tygodniu trwania protestów, coraz częściej czyta się o prowokacjach mających doprowadzić do eskalacji napięcia między manifestantami a policją, co pozwoliłoby wprowadzić jeszcze drastyczniejsze środki i być może stłumić falę demonstracji. *** Kolejnym bodźcem do protestów był zakaz sprzedaży alkoholu po 22, wprowadzony w ostatnich dniach maja. **** Najsłynniejsza, w 1977 roku, zakończyła się krwawą pacyfikacją demonstrującej lewicy i związkowców; zginęły wtedy 34 osoby, a zamieszki stały się symbolem oporu wobec władzy. No85 / czytelnia

84—85


Owo „społeczeństwo” wykazało imponującą solidarność. W okolicach zamieszek otwierane są szpitale polowe — na kampusach uczelni, w sklepach, prywatnych mieszkaniach i w meczetach lekarze w ramach wolontariatu udzielają pierwszej pomocy rannym; mapy z ich lokalizacją i numery kontaktowe są na bieżąco aktualizowane na Twitterze. W internecie krążą infografiki pokazujące, jak samemu zrobić maskę gazową i jak przygotować antidotum pozwalające dojść do siebie po ataku gazem łzawiącym. Ci, którzy nie odważyli się wyjść na ulicę, wyrażają swe poparcie dla manifestantów, rytmicznie zapalając i gasząc światła po zmroku oraz waląc łyżkami w garnki i patelnie — metaliczny dźwięk dobiegający z balkonów i rozświetlające się w nieregularnym rytmie okna to nowe elementy nocnego krajobrazu tureckich blokowisk. W oknach wielu mieszkań w dzielnicach, w których trwają zamieszki, dostrzec można białe ręczniki — to znak, że gospodarz gotów jest przyjąć u siebie protestujących i pomóc im w razie problemów. Kierowcom autobusów i ciężarówek zdarzało się parkować u wylotu wąskich uliczek w okolicach Taksimu — zwłaszcza tych nieopodal posterunków policji, z których mogłyby nadjechać radiowozy. Wsparcie przychodzi też z zewnątrz — hakerzy z Anonymous zdołali sparaliżować na kilka godzin strony prezydenta, AKP, tureckiej policji i firm dostarczających do Turcji gaz łzawiący, pomagają też przerzucać zawartość kolejnych zamykanych przez władze witryn na nowe serwery. To nie bez znaczenia, zważywszy na to, że w rejonach najostrzejszych starć z policją wyłączane są nadajniki sieci komórkowych, a protestujący skarżą się na problemy z wrzucaniem informacji na Twittera i Facebooka. Po kilku dniach protestów premier Erdoğan oświadczył w wywiadzie telewizyjnym, że media społecznościowe to jedna z najpaskudniejszych chorób współczesności. Ludzie z parku Gezi odpowiadają, parafrazując słowa Gila Scotta-Herona, przetestowane podczas Arabskiej Wiosny: „The revolution will not be televised. It will be tweeted”. KRZYSZTOF NAWRATEK, architekt i urbanista, wykładowca School of Architecture & Design w Plymouth, autor wydanej w 2012 r. książki Dziury w całym. Wstęp do miejskich rewolucji: W wielu komentarzach na temat wydarzeń w Stambule powtarza się nawiązanie do Komuny Paryskiej, przede wszystkim jako do rewolucji, która się nie udała. Wielu komentatorów przewiduje więc, że wydarzenia w Turcji powtórzą scenariusz znany z masowych protestów na ulicach Hiszpanii, Egiptu czy Grecji. Jedyną zmianą, która się tam dokonała, było dojście do władzy prawicy. Paul Mason, komentator BBC, który był i w Egipcie, i w Grecji, twierdzi jednak, że tym razem może być inaczej. Przede wszystkim ze względu na skalę wydarzeń oraz na niezwykle szerokie spektrum ludzi i środowisk, które w demonstracjach biorą udział i je popierają. Wydaje mi się, że myśląc o Stambule, trzeba jednak poruszyć inną kwestię: to, co się tam dzieje, ma źródła przynajmniej w trzech kryzysach. Po pierwsze, w kryzysie tego co wspólne — impulsem do zamieszek była przecież decyzja władz, by kolejny ważny dla życia społeczności teren wspólny sprywatyzować. Oczywiście zdarzenie to związane jest z nierównościami, jakie produkuje globalny kapitalizm — Turcy mają pełną świadomość tej zależności. Protesty są więc buntem przeciwko nierównościom i współczesnej wersji kapitalizmu. Trzecim źródłem jest kryzys świeckiego państwa oraz „zwrot konserwatywny”, jaki powoli przeprowadza Partia Sprawiedliwości i Rozwoju. Wszystkie wymienione tu kryzysy są kryzysem miasta, które jest z jednej strony obietnicą wolności, wyzwolenia z klanowych, religijnych czy etnicznych struktur organizujących życie wspólnot nie-miejskich. Z drugiej strony, miasto istnieje jako to, co wspólne, jako cała infrastruktura dobra wspólnego: jako ulice, place czy sieci kanalizacyjne. Z trzeciej


View from Taksim Gezi Park on 3rd June 2013, fot. VickiPicture, źródło: www.commons.wikimedia.org

strony, współczesne miasto stało się kapitalistyczną maszyną wyzysku, o czym pisał w Buncie miast David Harvey. Wyzysku, który opuścił miejsca pracy i przeniósł się w „miejsca życia/egzystencji”. Nie jesteśmy eksploatowani jedynie w pracy, ale także w domu, spłacając kredyt hipoteczny. Współczesne miasto zakuło swoich mieszkańców w łańcuchy. Dlatego to, co się dzieje w Stambule, jest tak ważne. Stanowi być może pierwszy tak całościowy bunt przeciwko współczesnemu, neoliberalnemu miastu. Wzruszający — choć zapewne lekko przerysowany — jest inkluzywny charakter tych protestów. Z perspektywy inkluzywnej ontologii miasta, którą starałem się przedstawić w mojej ostatniej książce, wydarzenia w Stambule potwierdzają — przynajmniej na razie i do pewnego stopnia — że włączająca wizja miasta jako opowieści może stać się siłą polityczną. Z drugiej strony z dotychczasowych protestów stambulskich nie wyłoniła się żadna wizja instytucji/granicy; albo jakiejkolwiek drogi wyjścia z kryzysu. Bez niej bowiem bunt ten jest — i tu rzeczywiście analogia Komuny Paryskiej byłaby właściwa — skazany na klęskę. Być może ona już gdzieś jest, może kiełkuje, lecz z daleka nie potrafię jej po prostu zobaczyć. Oby. JOANNA KUSIAK, socjolożka i badaczka miast: Protesty w Turcji pokazują, że w tej chwili nie można i nie należy sztucznie rozdzielać problematyki miejskiej od szerszej problematyki demokracji i sprawiedliwości społecznej. Protest zaczął się od obrony drzew w parku Gezi — ostatniego zielonego skrawka Stambułu, który miał zniknąć pod kolejnym centrum handlowym. Nie chodzi jednak tylko o „dobrą przestrzeń publiczną” czy „przyjazne miasto” — o miękkie postulaty tzw. nowego urbanizmu. Chodzi przede wszystkim o stosunki władzy, o systemową przemoc i o to, że interesy kapitału są w tej chwili na całym świecie lepiej reprezentowane niż interesy ludzi. Protest w Stambule jest zarazem protestem lokalnym i globalnym — bo wychodząc od lokalnego konfliktu, opowiada się przeciwko globalnej przemocy No85 / czytelnia

86—87


systemowej, której władze tureckie są tylko i aż reprezentantami. Cała „choreografia” reakcji tureckich władz jest, co łatwo zauważyć, kopią działań policyjno-wojskowych w Egipcie, Grecji, Hiszpanii, Chile etc. Mamy ten sam asortyment środków, na czele z gazem łzawiącym i gumowymi kulami, tę samą brutalną przemoc aparatu władzy. Po drugiej zaś stronie mamy aktywistów, którzy — choć niezwykle zakorzenieni w lokalnym kontekście — mówią w kategoriach uniwersalnych: demokracji, wolności, wspólnoty miejskiej.  Przykład Stambułu pokazuje, że lokalna perspektywa miejska jest być może najbardziej skutecznym pomostem do globalnej organizacji politycznej czy — o czym mówiło się już w roku 2011 — do globalnej rewolucji. Skale protestu są ze sobą nierozerwalnie powiązane, a niedoskonałe struktury władzy reprezentatywnej zastępuje fizyczna obecność, bezpośrednia partycypacja, która — za sprawą nowych mediów — jest zarazem lokalna i globalna. Momentem problematycznym jest to, że ta globalna siła protestujących nie ma w tej chwili równie globalnej struktury organizacyjnej, która byłaby w stanie przeciwstawić się zorganizowanym wokół struktur państwowych aparatom przemocy. Potrzeba zatem z jednej strony globalnej organizacji, z drugiej zaś — globalnej masy krytycznej, która zorganizuje się raczej wokół tematyki miejskiej niż narodowej — ta jest bowiem o wiele bardziej inkluzywna. Paradoksalnie więc — mimo ogromnych różnic kontekstu — aktywistów z parku Krasińskiego i aktywistki z placu Taksim łączy znacznie więcej niż tylko miłość do drzew. To porównanie musi zejść o wiele głębiej — drzewa są tylko pretekstem do walki o nowe formy wspólnoty politycznej. WITOLD SZABŁOWSKI, reportażysta, znawca Turcji, autor książki Zabójca z miasta moreli. Reportaże z Turcji: W centrum Stambułu nie ma wielu terenów zielonych. Wystarczy wejść na Google Maps, by zobaczyć, że oprócz kilku rozsianych po mieście drzew park obok placu Taksim to jedyne tak duże skupisko zieleni. Stambuł więc nie jest Olsztynem, w którym prawdopodobnie nikt nie zauważyłby likwidacji parku. Zresztą w ubiegłym roku wycięto sporą liczbę drzew w warszawskim Ogrodzie Saskim — niewielki protest związany z tym wydarzeniem nie przerodził się w wielkie demonstracje. W przypadku Turcji niezwykle istotny jest kontekst polityczny. Turcja podzielona jest politycznie na dwa kraje i to zbliża ją do naszej perspektywy. Zachód Turcji jest z punktu widzenia premiera Recepa Erdoğana zbędny — mówimy tu o połowie kraju, którą on kompletnie lekceważy, bo jej mieszkańcy i tak nigdy na niego nie zagłosują. Siłą rzeczy oni czują się wykluczeni. Wystarczyła więc drobna kropla, która przelała czarę. Poszło o park, ale równie dobrze powodem mógł być autobus, metro czy ulica. Kiedy byłem ostatnio w Stambule, ludzie byli przeładowani emocjami. Dziesięć lat rządów Partii Sprawiedliwości i Rozwoju to za dużo. Jednocześnie trzeba zwrócić uwagę, że ludzie biorący udział w protestach wcale nie spieszą się do przejęcia władzy. Są niezorganizowani, nie mają konkretnych ambicji. AKP jest partią sukcesu, premier człowiekiem, który wygrał trzy wybory z rzędu i dwa referenda, prezydent zaś jest jego najbliższym współpracownikiem. Problemem nie jest brak demokracji, tylko niechęć władzy do jej przeciwników. Wszystko zależy więc od tego, czy władza nauczy się rozmawiać z osobami, które są im obce ideowo. Do tej pory nie czuli takiej potrzeby. W 2007 roku przed wyborami odbyły się również ogromne protesty, nawet większe niż w tej chwili. Po czym miesiąc później Erdoğan wygrał wybory. Gdyby obecny protest był jedynie miejski, już dawno by się skończył, ponieważ brutalność policji w Turcji jest ogromna. Dopóki chodzi o sprawy lokalne, policja bardzo szybko sobie z nimi radzi. To, że ten protest objął ponad 60 miejscowości, świadczy tylko o tym, że nie chodzi już o park w Stambule.


KACPER POBŁOCKI, antropolog, adiunkt na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza, aktywista miejski: To, że protesty rozpoczęły się od obrony parku, nie musi jeszcze o niczym świadczyć. Tak często jest, że jedno wydarzenie przelewa czarę goryczy, a rewolucje potem nabierają innej dynamiki i to, co je wywołało, odchodzi w zapomnienie. Stambuł jest obok Moskwy i Londynu największym miastem w Europie, gdzie neoliberalizm mimo globalnej recesji wciąż był w stanie wyprodukować wysoki wzrost gospodarczy, co przełożyło się na silne podziały społeczne i mocną radykalizację społeczeństwa, której owoce oglądamy teraz. Ale czy to będzie „rewolucja miejska”, to dopiero się okaże. Na pewno globalne reperkusje wydarzeń w Stambule mogą być potencjalnie większe niż np. tych w Kairze, bo międzynarodowa rola Turcji i Stambułu jest zdecydowanie większa niż Egiptu czy Tunezji. Ale przestrzegałbym przed fetyszyzowaniem miasta i patrzeniem przez jego pryzmat na wszystko. Oddajmy miastu to, co miejskie, a cesarzowi to, co cesarskie. Dla wielu na pewno jest to bardziej walka z autorytarnym reżimem i brutalnością policji niż o prawo do miasta. EDWIN BENDYK, dziennikarz i publicysta, publikuje w tygodniu „Polityka” i na swoim blogu http://antymatrix.blog.polityka.pl, autor książek, m.in. Antymatrix — człowiek w labiryncie sieci, Miłość, wojna, rewolucja. Szkice na czas kryzysu, Bunt sieci: Protesty tureckie mogą być zapowiedzią ciekawej innowacji politycznej. Wielu komentatorów nie może zrezygnować z porównywania demonstracji w Stambule i innych miastach do Arabskiej Wiosny. Słuszniejsze moim zdaniem byłoby jednak porównanie do polskich protestów przeciwko ACTA (choć nasze demonstracje na szczęście nie zakończyły się rozlewem krwi i ofiarami). Chodzi o mechanizm. W jednym i drugim przypadku masowy ruch wywołały błahe w istocie wydarzenia. W Turcji bezpośrednim pretekstem stały się plany zagospodarowania placu Taksim, nie pierwsza i nie ostatnia zapewne próba przejęcia przestrzeni publicznej przez prywatny kapitał przy pełnej akceptacji władzy. Model praktykowany w Londynie, Warszawie i większości współczesnych miast, które przestają pełnić funkcje polis i prywatyzowane stają się systemami kreowania wartości gospodarczej. Nie po raz pierwszy też taka próba wywołała społeczny opór. Tym razem jednak okazało się, że poszło o coś znacznie więcej — w skali i energii tureckich protestów ujawniło się głębokie strukturalne pęknięcie wewnątrz społeczeństwa, starły się dwie różne wizje nowoczesności. Obie budują swoją tożsamość, negując neoliberalną aksjologię, której przeciwstawiają wartości wspólnoty. Wspólnota popierająca premiera Erdoğana swój nowoczesny projekt cementuje, proponując odbudowę więzi przez odwołanie do tradycyjnego, mocnego źródła sensu i wartości — religii. Ci, co wyszli na ulice, posługują się innym zestawem atrybutów określających tożsamość. Zaprotestowali m.in. przeciwko systemowemu kłamstwu — za fasadą umocowanych w religii wartości kryje się niezmiennie ten sam neoliberalny projekt destrukcji przestrzeni publicznej. Pytanie, czy protestujący przeciwko temu systemowemu kłamstwu Turcy oprócz protestu zdołają zaproponować wizję alternatywną, zarówno dla projektu neoliberalnego, jak i nowoczesności opartej na retradycjonalizacji? Pytanie ciekawe dlatego, że Turcja jest jednak demokracją i dlatego właśnie protesty można interpretować nie w kategorii walki z tyranią, lecz jako ruch antysystemowy. W Polsce nie wykorzystaliśmy okazji, antysystemowy i antyestablishmentowy potencjał ACTA-wistów przestraszył wszystkich, zarówno władze, jak i organizacje społeczne. A sam ruch okazał się zbyt efemeryczny, by bez instytucjonalnego wsparcia okrzepnąć. Wypowiedzi zebrali: Magda Roszkowska i Arek Gruszczyński

No85 / czytelnia

88—89


20

Szara strefa gospodarki w wielu krajach to nawet 40% rynku. Prognozy mówią o nieustającym wzroście nieformalnego przepływu kapitału. Prawie połowa ludzi pracujących na świecie – około 1,8 mld osób – pracuje w szarej strefie. Do 2020 r. liczba ta ma wzrosnąć do dwóch trzecich wszystkich pracujących ludzi. Tradycyjna ekonomia wciąż wypiera ze swojej świadomości zjawisko szarej strefy, ponieważ trudno ją badać, a granica pomiędzy nieformalną gospodarką i oficjalnym obiegiem jest rozmyta. Nieformalna ekonomia wpływa nie tylko na pkb, ale również generuje określony charakter przestrzeni i architektury. Fluktuacje niewidzialnego rynku wpływają na oddolne wypełnianie luk w przestrzeni miejskiej. Shadow economy in many countries amounts up to 40% of the market share. The forecasts predict an ongoing increase in informal transfer of the capital. Almost half of all the working people in the world, around 1.8 billion people, are involved in the shadow economy. it is estimated that by 2020 this number will rise to two-thirds of all working people. The traditional economy still denies the existence of informal economy because it is hard to examine and the boundary between the formal and informal circulation is rather blurry. The informal economy influences not only the gdp, but also defines characteristics of the space and architecture. Fluctuations of the informal economy shape the grass-root filling of gaps in the urban space.

Nieformalna gospodarka na świecie. Za: F. Schneider, A. Buehn, C.E. Montenegro, New Estimates for the Shadow Economies all over the World, International Economic Journal, Vol 24, str . 458. Za zgodą Autorów i International Economic Journal.

165

150

135

120

105

90

World view of informality. After: F. Schneider, A. Buehn, C.E. Montenegro New Estimates for the Shadow Economies all over the World, International Economic Journal, Vol 24, p . 458. With kind permission of the Authors and International Economic Journal.

75

60

45

30

15

0

15

-10%

30

10 – 20%

45

60

30 – 40%

75

90

40 – 50%

105

120

50 – 60%+

135

150

dane niedostępne data unavaiable

165

180

75

75

60

60

45

45

30

30

15

15

0

0

15

15

30

30

45

45

Sun 1:00 11

2:00 10

3:00 9

4:00 8

5:00 7

6:00 6

7:00 5

8:00 4

9:00 3

10:00 2

11:00 1

Sun 12:00 0

13:00 1

14:00 2

15:00 3

16:00 4

17:00 5

18:00 6

19:00 7

20:00 8

21:00 9

22:00 10

23:00 11

Sun 24:00 12

Sat 24:00 12

Sun 1:00 11


architektura i ekonomia

U

KRYTE ZALETY SYSTEMU D Handel uliczny to nie tylko architektura czy ekonomia, to też przestrzeń socjalizacji i przyjemność wymiany. Być może System D jest alternatywą na czas kryzysu? To właśnie w cielesności i realności, jaką oferuje bazar, mogą tkwić przyszłe alternatywy, nowe rytuały wymiany i samoorganizacji. Architekci powinni być pionierami tych zmian — z architektką Aleksandrą Wasilkowską, autorką książki Architektura cienia, rozmawia Bogna Świątkowska

No85 / czytelnia

90—91


„Ekonomia kształtuje zarówno architekturę, jak i etykę jej twórców” — od tego zdania zaczyna się twój tekst otwierający książkę Architektura cienia. To fundamentalne stwierdzenie, na którym później, wraz z zaproszonymi przez ciebie autorami, budujesz treści bardziej związane z ekonomią niż z architekturą. Czy postulujesz rozwinięcie wrażliwości architekta na obszary, z których się dzisiaj w Polsce wycofał?

Architekci zazwyczaj są po stronie pieniędzy i władzy. Chcą zbudować jak najwięcej metrów kwadratowych, bo ich liczba proporcjonalnie przekłada się na honorarium. Stawka architekta równa się liczba metrów kwadratowych. Dlatego piszę o etyce, która przekłada się na słupki w excelu, bo im większy budynek, tym architekt więcej zarobi. A przecież są do rozwiązania problemy i przestrzenie do zaprojektowania, które niekoniecznie przekładają się na słupki i ilość powierzchni użytkowej. To jest 98% przestrzeni, która organizuje się bez architekta. Tak jak handel uliczny, targowiska i stragany ukryte w bramach, które wciąż nie wiadomo, gdzie i jak projektować. Ile jabłek musiałby sprzedać handlarz, żeby było go stać na projekt zamówiony u architekta?

Pewnie ze dwie tony. Ale przecież jeden z najbogatszych Polaków, Zygmunt Solorz, podobno zaczynał swoją karierę biznesmena na straganie, od sprzedaży zniczy. Jego na pewno stać teraz na każdego architekta. Stragan to inkubator przedsiębiorczości. W wielu krajach szara strefa to 40% rynku. Nieformalną gospodarkę tworzy prawie połowa ludzi pracujących na świecie. Do roku 2020 liczba ta ma wzrosnąć do dwóch trzecich. To jest olbrzymi przepływ kapitału, który jest ignorowany przez ekonomistów. I wskazanie tego potencjału ekonomicznego było twoim celem?

Oczywiście, ale nie tylko. Pedro Aleksandra Wasilkowska: Architektura cienia, Gadanho, jeden z autorów zaproprojekt graficzny: Studio Noviki szonych przeze mnie do książki, kurator architektury w MoMa w Nowym Jorku, w swoim tekście Pimp up You Cart namawia architektów, żeby w czasach kryzysu projektowali uliczne stragany. Mnie wciąż zdumiewa, że na wydziałach architektury studenci wolą robić dyplomy z jakichś centrów — technologii, handlu, centrum rzucania kamieniem za płot. Dlaczego tak rzadko architekci pochylają się nad architekturą, która jest na peryferiach uwagi, a nie w centrum? Czy architektów mogą zainteresować bazary albo stragany, w dodatku pochowane w bramach? No raczej nie, bo to żadne zlecenie i żaden prestiż. Więc kto ma się zajmować tą przestrzenią, która nie jest ani budynkiem, ani placem? Częściej zajmują się nią artyści


niż architekci. Książka nie daje jednej odpowiedzi, ale pokazuje handel uliczny w całej swojej złożoności, ambiwalencji. Na przykład moim ulubionym obrazem z książki jest Wędrowny handlarz okradany przez małpy Pietera Bruegela. Te małpy są najszczęśliwsze na świecie, są w stanie jakiegoś szału i ekscytacji z powodu wspólnego okradzenia handlarza. Bo handel uliczny to nie tylko architektura czy ekonomia, to też przestrzeń socjalizacji i przyjemność wymiany. Warzywniaki i bazary stają się często lokalnym punktem informacyjnym. Miejscem wymiany nie tylko towarów, ale energii, informacji, sposobu spędzania czasu wolnego na przykład na targowaniu się. Dla wielu ludzi to jest wyjście z izolacji, dla innych jedyny sposób, żeby się utrzymać. Na bazarze łączą się życiorysy handlarzy, artystów, zwykłych mieszkańców i zwykłych rzezimieszków. To jest kwintesencja miejskości. Te życiorysy często są trudne, nieoczywiste. Maciej Sieńczyk fantazjuje na temat przeszłości starej handlarki, która wcześniej była nauczycielką, a trudny los zmusił ją do handlu na ulicy. Jeden z bukinistów, z którym wywiad do książki zrobiła Ania Kaplińska, pracował w kulturze, w Teatrze Rozmaitości, a teraz w Alejach Jerozolimskich sprzedaje książki na murku i chowa się przed strażą miejską. Nielegalnie, ale wciąż przecież tworzy kulturę. Tytuł książki jest bardzo zachęcający, brzmi jak jakiś thriller — Archi­ tektura cienia. Jest to dosłowne tłumaczenie związku frazeologicznego czytelnego w języku angielskim, a w Polsce zaskakująco bogatego w skojarzenia, które nie są jednoznaczne. Czym ta architektura cienia jest? Co jest w niej takiego ważnego i ciekawego, że akurat tym chciałaś się zająć?

Architektura cienia jest odwołaniem do archetypu cienia, który w psychologii analitycznej Carla Junga oznacza składnik wyparty ze świadomości. Handel uliczny też często bywa czymś wstydliwym i wypartym. Handlarz interesuje mnie więc jako bohater miejskiej narracji, jako mistrz pewnego rytuału, który ukryty w bramie jak tajny agent oferuje przedziwne towary — tęczowe sznurówki, oscypki albo jakieś durnostojki. W książce są fragmenty ze Sklepów cynamonowych Bruno Schulza, historia Starej handlarki Macieja Sieńczyka i Historia sześciu przedmiotów Przemka Witkowskiego. Wszystkie splatają historie ludzi i rzeczy. Często te rzeczy na pchlich targach i straganach są jak wykopaliska archeologiczne, ukryte skarby wyjęte na światło dzienne. Poza tym mam takie ulubione zdjęcie cienia Pałacu Kultury, a w nim nieistniejący już bazar. No85 / czytelnia

92—93


Maciej Sieńczyk, fragment komiksu Stara handlarka


No85 / czytelnia

94—95


Architekci zazwyczaj są po stronie pieniędzy i władzy. Chcą zbudować jak najwięcej metrów kwadratowych, bo ich liczba proporcjonalnie przekłada się na honorarium

A co jest w tym cieniu takiego ważnego, że uwaga skierowana jest na tę strefę? Co wiedza o niej nam daje?

Interesuje mnie architektura, która powstaje nie dla prestiżu, a z potrzeb codzienności — toalety publiczne, śmietniki, stacje benzynowe, stragany. Zrozumienie, jak działa handel uliczny, może pomóc w przekroczeniu stereotypowego podziału na legalne — nielegalne, brudne — czyste, porządne — nieporządne. Dziennikarz i badacz nieformalnej gospodarki Robert Neuwirth rozmawiał z setkami handlarzy na całym świecie i w swojej książce Stealth of Nations. The Global Rise of the Informal Economy pisze o tym, że trzeba zacząć od zmiany języka i sposobu nazywania tego rodzaju gospodarki. Zamiast dyskredytujących określeń typu „czarny rynek” lub „szara strefa” proponuje nazwać to zjawisko System D. D od francuskiego débrouillards, określenia kogoś, kto sobie radzi, jest pomysłowy, zaradny i przedsiębiorczy. Neuwirth nazywa tę nieformalną gospodarkę l’économie de la débrouillardise, gospodarką pomysłowości i samodzielności, która idzie w parze z filozofią D-I-Y. Być może System D jest alternatywą na czas kryzysu? To właśnie w cielesności i realności, jaką oferuje bazar, mogą tkwić przyszłe alternatywy, nowe rytuały wymiany i samoorganizacji. Architekci powinni być pionierami tych zmian. A czy to nie jest tak, że największą siłę ten handel uliczny i alternatywna ekonomia mają ze względu na oddolną organizację, na samoregulację? Czy to proponowane zaangażowanie architektów nie jest sprzecznością? Czy profesjonalne zaprojektowanie, wzmocnienie tej samoregulacji nie osłabi jej?

Być może nie wszystkie bazary i stragany trzeba projektować. Ale w wielu przypadkach w Warszawie pozostawienie kupców i handlu ulicznego samym sobie oznacza wyrzucenie ich poza margines miasta, ponieważ estetyka, z jaką wiąże się handel, tandetna hala, jest nie do zaakceptowania. Tak jak to miało miejsce w przypadku placu Defilad i wyprowadzenia kupców siłą z hali KDT lub Stadionu Dziesięciolecia w Warszawie. Handel uliczny nie zniknie, ale zostanie wyrzucony z centrum, zamknięty w blaszakach na przedmieściach. W Wólce Kosowskiej pod Warszawą nagromadzenie tych hal spowodowało, że targowisko wygląda jak getto i jest tykającą bombą. Sami lokalni kupcy mówią o tym, że to jest państwo w państwie. Imigranci są tam wyizolowani, policja boi się tam zaglądać. A szkoda, bo wszyscy dobrze wspominają bary wietnamskie na Stadionie, którym nowe władze Stadionu Narodowego powinny zaproponować miejsce w nowym budynku. W wielu inwestycjach można by zintegrować handel jako dodatkową funkcję na etapie projektowania nowego budynku. Można przecież przewidzieć, że handlarze pojawiają się przy wyjściach z metra, przy przystankach autobusowych, przy przejściach podziemnych czy wejściach do ważnych instytucji. Projektując te obiekty, można by już dość wcześnie w bardzo prosty sposób tworzyć dla nich miejsce na przykład wzdłuż elewacji lub podczas remontów placów i ulic. Wystarczy schludny blat, śmietnik, oświetlenie i zadaszenie. Jak wspaniały byłby mariaż Kupieckich Domów Towarowych z Muzeum Sztuki Nowoczesnej! Nowy Teatr już ma Nowy Targ, choć jego forma mogłaby być dużo lepsza. W książce dobrze widać sprzeczności, które według mnie bardzo mocno określają i definiują miasto. Samoregulujący się handel uliczny jest spełnionym ideałem


03 Typolgia/Typology

Skrzynki na elewacji budynku jako powiększenie powierzchni sklepu, Warszawa chests on the building’s elevation as an extension of the shop's space

44

04 Typolgia/Typology

Skrzynki z warzywami ustawione na stalowej podkonstrukcji wzdłuż chodnika, ul. Filtrowa, Warszawa chests with vegetables set on steel sub-construction along pavement, Filtrowa Str., Warsaw

45

gospodarki kapitalistycznej, a z drugiej strony są to ludzie zupełnie zepchnięci na margines, nie budują kapitału, który byłby znaczący, nie mają takich zamiarów. Politycy i biznesmeni nie zajmują się tą szarą strefą, która zresztą w Polsce stanowi według cytowanych przez ciebie źródeł 40% procent rynku. Rozproszone PKB nie jest atrakcyjne. Jak pracować z tymi sprzecznościami? Akceptujesz je czy traktujesz jako punkt wyjścia do dalszej pracy?

Ciekawi mnie sama formuła integrowania i organizowania handlu ulicznego w mieście. W Nowym Jorku zajmuje się tym PPS i Street Vendors. W Barcelonie powstał instytut zajmujący się badaniem i poprawianiem warunków handlu ulicznego. Na Sri Lance rada kupców jest przy radzie miasta. Handel uliczny to jest nieustanna praca po obu stronach. Uświadamianie kupców, jakie są ich prawa i obowiązki, motywowanie ich do dbania o swoje otoczenie, a z drugiej strony uświadamianie architektów i władz miasta, że dobrze wymyślony bazar może być wizytówką miasta, jak na przykład Santa Catarina w Barcelonie. Wolałabym, żeby zamiast kolejto inkubator nych muzeów powstał w Warszawie najpiękniejprzedsiębiorczości. szy w Europie bazar połączony z kulturą i sztuką. W wielu krajach Teraz pracuję nad projektem Bazaristan na istniejącym podupadającym bazarze we Wrocłaszara strefa to 40% wiu. Do pracy zaprosiłam artystów, pisarzy, arrynku. Nieformalną chitektów i aktywistów. Będziemy pracować nad gospodarkę tworzy nowym Bazaristanem, jego konstytucją i organiprawie połowa ludzi zacją w przyszłości.

Stragan

pracujących na świecie. Do roku 2020 A czego możemy się nauczyć od Azji, Afryki, Ameryliczba ta ma wzrosnąć ki Południowej, rejonów, które są szalenie inspirujące zarówno pod względem architektonicznym, do dwóch trzecich. To jest olbrzymi przepływ jak i silnie manifestującej się samoregulującej się oddolnej przedsiębiorczości? kapitału, ignorowany Ostatnio byłam na dużych marokańskich baprzez ekonomistów zarach z moją przyjaciółką, która wspaniale No85 / czytelnia

96—97


opanowała sztukę targowania się. Porównywanie cen, negocjowanie, różne triki — manifestacyjne odchodzenie, wracanie, herbata po udanej transakcji — to jest jak taniec godowy. W Polsce w dużych miastach zapomnieliśmy, ile przyjemności tkwi w targowaniu się. W supermarketach cena jest z góry ustalona, relacja pomiędzy klientem a kupującym jest sztywna i nienegocjowalna. W Afryce jak pierwszy raz wytargowałam dobrą cenę, to byłam szczęśliwa jak te małpy u Bruegela. Oczywiście każda kultura tworzy swój własny model handlu ulicznego, którego nie da się zaimportować gdzie indziej. Na przykład pokrzykiwanie na bazarze w Paryżu jest zakazane. A określenie „krzyk mody” wzięło się od krzyczących na bazarze handlarzy. W książce pojawiają się przypomnienia i upomnienia dla architektów. Nie jest o architekturze rozumianej jako budownictwo, raczej o świadomości i czuciu miasta, odpowiedzialności za miasto, za to, że to architekt kreśli możliwości dla mieszkańców. Możemy tu znaleźć zdanie, że handlarz improwizuje przestrzeń publiczną, że to improwizowanie jest częścią performatywną miasta, która jest bardzo istotna. Jak się odnosiszsz do tego wątku tworzenia przestrzeni, bo popularniejszy jest chyba pogląd, że handel uliczny zabiera przestrzeń?

Najwięcej przestrzeni zabierają samochody, a nie handel uliczny. Pośrodku placu Konstytucji w Warszawie zamiast bazaru wciąż jest parking. To samo na placu Defilad pod Pałacem Kultury i Nauki. Kupców wyrzucono i teraz stoją tam samochody. To nie parkingi, ale handel uliczny ożywia miasto. Bazar to jest czysty performens. Wytwarza zbiorową energię podobną do meczów piłkarskich, karnawałów albo protestów. We Francji zamiast na mszę w niedzielę idzie się na bazar, a potem na kawę do sąsiadującego baru, gdzie zjada się ser kupiony na bazarze. To jest rytuał, miejsce spotkań, celebracja bycia razem. A z praktycznego punktu widzenia obroty sklepów usytuowanych w sąsiedztwie bazaru rosną. Świetnym modelem są też tak zwane latające targowiska, które pojawiają się każdego dnia w innej dzielnicy. Chciałabym na koniec zwrócić uwagę na teksty Markusa Miessena i Agnieszki Kurant, którzy jako źródło inspiracji wskazują ekonomię alternatywną zaburzającą ekonomię tradycyjną. W książce pojawiają się wątki kwestionowania wymiany towarowo-pieniężnej. Jak ty to widzisz ?

Lavoro Immateriale. Zerozłotówka i Wieloświat. Minus jeden dolar Agnieszki Kurant to są pieniądze widma. Kurant pisze o tym, jak kapitalizmowi udało się przenieść bogactwo z przyszłości do teraźniejszości. Bogactwo jest widmem pochodzącym z przyszłości. Ten fantomowy pieniądz jest „organizacją nie naszej rozkoszy”. Markus Miessen natomiast pisze o konstrukcji wartości i przywołuje książkę Bliz-aard Ball Sale Davida Hamuliczny często bywa czymś monsa i sprzedaż śnieżek, które były wyceniane na podstawie ich wielkości. Towstydliwym i wypartym. war był zmienny, a wartość pozostawała ta Handlarz interesuje mnie sama. Choć częściej spotykamy odwrócewięc jako bohater miejskiej nie tej praktyki. Towar pozostaje ten sam, narracji, jako mistrz a cena radykalnie wzrasta. Podróbki znanych marek są wielokrotnie tańsze, choć pewnego rytuału, który często wykonane z tego samego materiału ukryty w bramie jak tajny co oryginał. Płacisz więc za wartość dodaną agent oferuje przedziwne w postaci wizerunku wykreowanej marki. towary — tęczowe Filozof Franco Bifo Berardi nawołuje do zasznurówki, oscypki albo przestania użycia pieniędzy. To jest piękna jakieś durnostojki utopia, jej całkowite spełnienie mogłoby

Handel


Handlarz bookinista, Tbilisi, Gruzja, 2011, fot. Aleksandra Wasilkowska

zamienić się w koszmar, jak kartki na mięso. Ale na pewno warto rozszerzać pola naszego życia wolne od dyktatu pieniądza, a opar­te na przykład na wymianie bezgotówkowej. W czasach kryzysu na pewno rozwiną się alternatywne formy, jak na przykład „sharing economy”. W książce jednak dokonałaś próby wprowadzenia nowej waluty. Zaproponowałaś zamiast opłaty finansowej — sen. I to się bardzo dobrze czyta w kontekście całej książki. Zaprojektowany przez ciebie Bazaromat z opłatą w postaci snu

No85 / czytelnia

98—99


01

Stragan warzywny a vegetable Stall

Typolgia/Typology

02 Typolgia/Typology

03 Typolgia/Typology

Stragan z książkami i gazetami zamykany jak książka A stall with books and newspapers which closes as a book

Wózek na biżuterię i pamiątki cart for jewellery and souvenirs

Aleksandra Wasilkowska, Marta Kossakowska, Stragany

Stragan

to inkubator przedsiębiorczości. W wielu krajach szara strefa to 40% rynku. Nieformalną gospodarkę tworzy prawie połowa ludzi pracujących na świecie. Do roku 2020 liczba ta ma wzrosnąć do dwóch trzecich. To jest olbrzymi przepływ kapitału, ignorowany przez ekonomistów


z jednej strony działa bardzo literacko, ale z drugiej trochę przeraża. Czy oddanie bardzo osobistej części naszego życia w ramach wymiany ekonomicznej nie jest tą straszną, najstraszniejszą formą kapitalizmu, która zabiera ci nawet prawo do intymności?

Ten pomysł z wymianą snu za czas na straganie jest surrealistyczny, jak wiele transakcji, które zawieramy. Na niektórych plażach są handlarze cieniem, więc jeśli chcesz się schować przed słońcem w cieniu, płacisz. Albo samozwańczy parkingowi, którzy za popilnowanie twojego auta oczekują zapłaty. I przecież wiele osób im za to płaci. Jest taki fragment z Harpagoniady Konstantina Waginowa o profesorze, który kolekcjonuje sny dziecięce, staruszków i młodych chłopców i jest w stanie zapłacić za nie każdą cenę. Albo fragment z opowiadania The Bureau d’Echange de Maux, które przywołuje Markus Miessen, o domu, w którym można przehandlować swoje grzechy. Bardzo mnie ciekawi, jak surrealistyczne transakcje możemy zawierać i jak umowna jest kwestia własności i wartości. Tom pierwszy Architektury cienia jest o handlu ulicznym, a o czym będzie drugi?

O toaletach. W internecie jest świetny wykład Slavoja Žižka, w którym analizuje kształt toalety jako przejaw ideologii i pisze o tym, co budowa klozetu mówi o danej kulturze. W Warszawie toalety publiczne są zasypywane albo zamieniane na bary. Wiele z nich zniknęło, tak jak warzywniaki przed euroremontem.

Aleksandra Wasilkowska: Architektura Cienia, wydawca: Fundacja Inna Przestrzeń, 2012

Aleksandra Wasilkowska architektka, wiceprezeska Oddziału Warszawskiego Stowarzyszenia Architektów Polskich SARP. Prowadzi pracownię w Warszawie. W 2010 roku reprezentowała Polskę wspólnie z artystką Agnieszką Kurant na XII Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji projektem Emergency Exit. Zajmuje się architekturą na styku sztuki i nauki. Jej projekty i instalacje były realizowane m.in.  w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, Instytucie Awangardy, Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie i Tbilisi, Nowym Teatrze w Warszawie, Bunkrze Sztuki w Krakowie, Chelsea College of Art and Design w Londynie, Seoul Art Center w Korei, a także wyróżniane

No85 / czytelnia

w konkursach, między innymi na modernizację placu Grzybowskiego w Warszawie, ogrodu w Pontivy we Francji i najlepszą przestrzeń teatralną na festiwalu Boska Komedia w Krakowie. Wykłada i prowadzi warsztaty studenckie m.in. na studiach Sztuka/Przestrzeń Publiczna/ Demokracja, OSSA. Autorka książki Warszawa jako struktura emergen­ tna przygotowanej we współpracy z prof. Andrzejem Nowakiem, wydanej w ramach cyklu Ekspektatywa przez Fundację Bęc Zmiana w 2009 r. W 2013 ukazała się jej nowa publikacja Architektura cienia o architekturze, sztuce i ekonomii (wyd. Fundacja Inna Przestrzeń). www.olawasilkowska.com

100—101


Okładka książki Teatra polskie. Rok katastrofy autorstwa Dariusza Kosińskiego. Fotografia wykonana przez Maksymiliana Rigamontiego


obserwacje i praktyki

P

ERFORMUJ ALBO GIŃ! Interesuje mnie zmiana perspektywy i opis tego, co dzieje się między ludźmi, ale nie w kategoriach manipulacji i przedstawienia, które jest całościowe. Zmiana punktu widzenia z eleganckiej metaforyki teatralnej na bardziej dynamiczną i pozwalającą dostrzec o wiele szerszą perspektywę narzędziownię performatywną — z Dariuszem Kosińskim, autorem książki Teatra polskie. Rok katastrofy, rozmawia Arek Gruszczyński

No85 / czytelnia

102—103


W swojej książce Teatra polskie. Rok katastrofy wychodzi pan od opisu wypadku lotniczego pod Smoleńskiem do szerokiej analizy performatywności polskiego społeczeństwa. Stawia pan tezę, że performatyka będzie stanowiła paradygmat nadchodzącej epoki. Czym ona będzie?

Ta książka wyrasta z moich doświadczeń i innych lektur. Na co dzień jestem pracownikiem Zakładu Performatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim, więc zajmuję się ideami performance. W polskiej performatyce, którą gestem nazewniczym stworzył Tomasz Kubikowski, przekształcając performance stadis na performatics, bardzo ważną rolę odgrywa, przetłumaczona przez tegoż Kubikowskiego, książka Jona McKenzie Performuj albo… McKenzie stawia tezę: o ile w XIX wieku dyscyplina była paradygmatem politycznym i kulturowym społeczeństwa zachodniego, o tyle w wieku XXI paradygmatem będzie performance. Jeżeli nie pokazujesz tego, co robisz, jeżeli nie tworzysz odpowiedniego wrażenia, jeżeli nie budujesz sam siebie, czyli nie performujesz, to nie istniejesz w przestrzeni publicznej. Jeżeli robisz to sprawnie i skutecznie, możesz być najsilniej obecny w przestrzeni, czyli stać się celebrytą, gwiazdą, najlepszą postacią dzisiejszej kultury. McKenzie pisze również, że performance artystyczny i kulturowy nie jest tylko i wyłącznie, jak się wydawało jego twórcom wyrastającym z kontrkultury, narzędziem zmian, ale przede wszystkim narzędziem władzy. Odkrywa performance nie tylko w kulturze, ale również w technologii i zarządzaniu. Te trzy warianty wzajemnie się ze sobą spinają, tworząc nowy paradygmat już stającej się epoki, w której bez performowania się nie istnieje. W swojej książce analizuje katastrofę promu kosmicznego Challenger*, pokazując, jak wspólna pętla performance kulturowego, technologicznego i zarządzania doprowadza, na skutek pewnych zaburzeń, do klęski. Wykorzystałem to narzędzie, przenosząc je na polską katastrofę, choć na nieco innym poziomie. O ile u McKenziego teza brzmi: to presja performowania doprowadziła do katastrofy, o tyle moja teza jest taka, że w Polsce było dokładnie na odwrót: presja słabego performance była przyczyną wypadku lotniczego. Performance jako siła jest niebezpieczny, zabójczy i sprawujący władzę. Sama w sobie jest pewną formą władzy, którą politycy potrafią przejąć, wywołać, ale nigdy nad nią do końca nie potrafią panować. Katastrofa smoleńska pokazała brutalną i krwawą realną władzę performance, czyli realność międzyludzkiego. Oswoiliśmy międzyludzkie gombrowiczowskie, oswoiliśmy to, co on próbował opisywać w swoich książkach i dramatach, dlatego że pojawiało się to wyłącznie w literaturze. Katastrofa smoleńska pokazała, że Gombrowicz nic sobie nie wymyślił. Precyzyjnie wiedział, w czym tkwią Polacy. Tę sferę próbują na różne sposoby opisywać socjologowie, antropologowie, psychologowie społeczni, także performatycy. Trudność polega na tym, że mamy do czynienia z Wydarzeniem. Paradoksalnie to właśnie literatura, która nie musi zachowywać czystości metodologicznej i nomenklaturowej, jest w stanie wyłapać to lepiej. To jest tak, że my wszyscy wiemy, na czym polega międzyludzkie. Ale problem pojawia się w momencie wyrażania. Smoleńsk pokazuje, że performance, czyli dramat międzyludzki, rzeczywiście zabija. Z innej strony przedstawienie powoływane jako przestawienie publiczne, powoływanie *

Katastrofa promu Challenger, do której doszło w Stanach Zjednoczonych nad stanem Floryda, o godzinie 16:39 w dniu 28 stycznia 1986. Challenger rozpadł się na skutek uszkodzenia pierścienia uszczelniającego w prawym silniku rakiety dodatkowej na paliwo stałe (SRB), które powstało w pierwszej sekundzie lotu. Z powodu obecności na pokładzie nauczycielki Christy McAuliffe, transmisję na żywo ze startu oglądało bardzo dużo dzieci i młodzieży szkolnej. McAuliffe miała być pierwszym nauczycielem wysłanym w ramach programu „Nauczyciel w Kosmosie”. Katastrofa natychmiast stała się wydarzeniem medialnym. Niektóre badania wykazują, że po godzinie od tragedii wiedziało o niej 85% Amerykanów. Na pokładzie promu zginęła siedmioosobowa załoga misji. Źródło: pl.wikipedia.org


sceny nie do końca pozostają we władzy tych, którzy ją powołują. Momentem kulminacyjnym w dramacie smoleńskim była walka o krzyż. Wszystkie strony konfliktu działały zgodnie z regułą słabego performance — coś robimy, ale nic mocnego, ponieważ wszystkim jest na rękę, żeby ta sytuacja trwała — ale istnienie sceny i zgromadzenie na niej takiego, a nie innego ładunku energii doprowadziło do jej przejęcia przez coś, czego żadna ze stron nie chciała. Siły performatywne przejęły ludzkie działania, zdobyły nad nimi panowanie i przejęły władzę.

Jeżeli

nie pokazujesz tego, co robisz, jeżeli nie tworzysz odpowiedniego wrażenia, jeżeli nie budujesz sam siebie, czyli nie performujesz, to nie istniejesz w przestrzeni publicznej

Obecna sztuka współczesna nie posiada narzędzi, żeby w taki sposób opisywać konkretne wydarzenie czy sposób funkcjonowania społeczeństwa. Natomiast performatyka i teatr już je posiadają.

Skutecznie przekonują o tym, że je posiadają. Teatr nieustannie zajmuje się dostarczaniem argumentów, że ma narzędzia całościowego opisu życia społecznego. Mam co do tego pewne wątpliwości. Zawahałabym się nawet co do takiej funkcji performatyki. Na pewno nie jest tak, że można opisywać rzeczywistość za pomocą jednego zestawu narzędzi, dlatego w mojej książce co jakiś czas je zmieniam. Narzędziownia performatyczna jest duża. Jej krytycy twierdzą, że zamach, który ta dyscyplina chce wykonać, jest utopijny. Nie da się stworzyć departamentu, który byłby w stanie zgromadzić specjalistów mogących zająć się tym wszystkim, co performatyka chciałaby badać. Więc jaki jest tego sens?

Z jednej strony władza performatywna czy widowiskowa jest naszym doświadczeniem codziennym. Do jej opisu mniej lub bardziej tradycyjne narzędzia socjologii czy politologii nie wystarczają. Na pewno nie wystarczają publicystyczne, nawet te z wyższej półki, w których nieustannie mówi się, że mamy do czynienia z teatrem polityki: to, co nam wystawiają politycy, jest iluzją fikcyjnych teatrów XIX-wiecznych. Oni za kulisami knują i wiedzą dokładnie, o co im chodzi, a widowni mówią coś innego. Obawiam się, że nawet politycy w to wierzą. A to jest daleko idące uproszczenie, ponieważ nawet jeżeli to jest tak inscenizowane, to owe działania mają swój skutek. Performatyczne myślenie polega na tym, że jeżeli coś się dzieje i zostaje zainscenizowane, wystawione, to uruchamia się pętla, która powoduje, że całe przedstawienie też się zmienia. Skutki tego działania mogą być dla polityków kompletnie nieprzewidywalne; w dziejach III RP mamy na to sporo dowodów. Interesuje mnie zmiana perspektywy i opis tego, co dzieje się między ludźmi, ale nie w kategoriach manipulacji i przedstawienia, które jest całościowe. Zmiana perspektywy z eleganckiej metaforyki teatralnej na bardziej dynamiczną i pozwalającą na o wiele szerszą perspektywę narzędziownię performatywną jest sensowna. Łączę również po amatorsku, ponieważ nie jestem specjalistą od Lacana, performatykę z psychoanalizą. To, co się ustanawia w performance — przedstawienia i dramaty, które są żywe, dynamiczne i modyfikowane — to jest poziom symbolicznego, który obudowuje realność. Co jest skierowane wobec Wielkiego Innego, co w kontekście Smoleńska jest cięciem katastrofy, ustanawiającej nowe paradygmaty.

No85 / czytelnia

104—105


Metafora teatralna zakłada, że istnieje fikcja. Sytuacje wystawione, przedstawione, zdramatyzowane mają związek z realnością. Problem polega na tym — w Smoleńsku widać to czarno na białym — że przedstawienia są skuteczne. Jeżeli mówimy: teatr — myślimy o mieszczańskim teatrze XIX-wiecznym. Jeżeli tak mówimy, to przegapiamy skuteczność tych przedstawień i to, co one ustanawiają. A ustanawiają rzeczywistość międzyludzką, w której funkcjonujemy. Są w tym sensie realne. Jestem zresztą przekonany, że to dotyczy właściwie wszystkich sfer ludzkiego życia. Tak po prostu żyjemy. To jest nasz naturalny kulturowy stan bycia. W książce Pod okupacją mediów Dorota Sajewska postawiła tezę: teatr w latach 90. był na ulicy, dlatego też reżyserzy nie podejmowali tematów społecznych na scenach. Polityczność była w innym miejscu.

Teatr potrzebuje czasu, żeby sensownie opowiedzieć o tego typu złożonych wydarzeniach. Szybkie reagowanie wymaga specjalnego talentu. Prawdopodobnie w Polsce nie ma takiej osoby. To też wynika z natury medium — trochę trwa, zanim ludzie się przygotują, dogadają i stworzą spektakl. Jestem przekonany, że teatr polityczny w Polsce obraca się obecnie w innych rejonach, próbuje sam wyznaczać tematy. Istniała bardzo silna presja, żeby teatr zajmował się palącymi problemami współczesności. Uznał — i chyba słusznie — że sam będzie wyznaczał tematy, które są dla niego ważne. Spowodowało to podniesienie teatru politycznego na wyższy poziom. To on wyznacza tematy debaty, a nie goni ciągle zdyszany za sprawami, które się pojawiają. Dokonuje również autoanalizy.

I to jest siłą teatru jako medium. Perfomance smoleńskie nie dokonują autoanalizy. Siła teatru, także polityczna, polega na tym, że — co często prowadzi do powstania bełkotu, powtarzania, utrudnionej komunikacji — cały czas siebie kwestionuje, zadaje pytania, czy to, co robi, jest skuteczne, sensowne, jak robić to lepiej, jak być bardziej dynamicznym. Teatr nie jest medium, w którym można się zastanawiać, czy ludzie na Krakowskim Przedmieściu postępują dobrze. Na pewno nie jest medium, w którym można zastanawiać się nad skutkami katastrofy. Czyli nad tym, co ekscytuje debatę dziennikarską czy polityczną. Teatr na pewno jest medium, w którym można stawiać fundamentalne pytania i zastanawiać się nad samymi środkami przedstawieniowymi. W swojej poprzedniej książce — monumentalnej Teatra polskie. Historie — postawił pan tezę, że „kultura, a nawet szerzej — tożsamość polska — ma charakter wybitnie dramatyczno-przedstawieniowy, czego dowodzi zarówno sposób istnienia wydarzeń historycznych, praktyka polityczna czy dominujące formy religijności, jak i znaczenie oraz odmienność rodzimych przedstawień”. We wstępie pisał pan, że teatr stanowi „swoiste jądro, paradygmatyczny model świata przedstawień, a kryteria i metody wypracowane dzięki badaniom nad nim mogą być — po odpowiedniej modyfikacji — zastosowane do badania wszystkich zjawisk, w których mamy do czynienia z podstawowymi aktami dramatyzacji i przedstawienia”. W Teatra polskie. Rok katastrofy, używając owej metodologii, bada pan zjawiska, wydarzenia oraz reakcje społeczeństwa wywołane katastrofą smoleńską z 2010 roku. Katastrofy nie tylko jako wydarzenia nagłego, tragicznego w skutkach, ale przede wszystkim „momentu zdobycia wiedzy, która niemal równa bohatera z bogami”. Dramat smoleński stał się dla pana powodem szerszego opisu performatywności polskiego społeczeństwa. Skąd wynikała ta potrzeba opisu?

Książka Teatra polskie. Historie ukazała się w kwietniu 2010 roku i z pozycji witryn księgarń na Krakowskim Przedmieściu „obserwowała” tamte wydarzeniu. Ale oprócz tej anegdoty źródła są dwa. Po pierwsze mieliśmy do czynienia


z niezwykle rzadką okazją oglądania w ogromnym natężeniu na bieżąco odtwarzającego się podstawowego kompleksu polskiej kultury, czyli jej funkcjonowania dramatyczno-przedstawieniowego, w najbardziej rdzennym (od przynajmniej 200 lat) wydaniu romantyczno-martyrologicznym. Czytamy o wielkich manifestacjach lat 60. przed powstaniem styczniowym, u Marii Janion pojawiają się demonstracje powstańców listopadowych, osobiście opowiadam o tym, jak Polacy inscenizowali Dziady Adama Mickiewicza na placach, ulicach i lasach powstańczych — i nagle to samo dzieje się przed naszymi oczami. Czy to są te same mechanizmy?

Nigdy nie jest tak samo. Obecnie mamy do czynienia ze świadomie powoływanym mechanizmem. Po to, żeby pokazać jego skuteczność. Co to znaczy, że jest świadomie powoływany?

Sięga się po określone gesty, modele działania, znając ich wartość. Jednocześnie uruchamiając — potwierdza się ich obecność. Komunikat, który płynie z teatru narodowego na Krakowskim Przedmieściu, jest taki: myśleliście, że to już nie funkcjonuje, zobaczcie jednak, jak mocno jest obecne. Dlaczego? Ponieważ to jest prawdziwa kultura polska. To, co chcieliście zrobić, krytykując tradycję romantyczną, przekreślając ją, wyrzucając, dekonstruując, krytykując — okazuje się bezskuteczne, ponieważ kiedy przychodzi co do czego, czyli dzieje się coś naprawdę serio, kultura polska wraca do swoich źródeł. Znowu powołuje ten dramat. Więc nie jest on konstrukcją historyczną w swoim jądrze, która była reakcją na określony moment polityczny czy społeczny w konkretnym punkcie historii, ale jest tym, o czym wszyscy marzyli: prarytuałem polskiej tożsamości narodowej, czymś, co nas określa. Wraca esencjonalizm kulturalny, którego smoleńska religia ma być potwierdzeniem. Jestem bardzo ostrożny, jeżeli chodzi o formułowanie teorii manipulacji. Moja książka stara się dowieść tego, że mechanizmy performatywne działają w dużej mierze same przez się. Mówiąc w skrócie — na Krakowskim Przedmieściu uruchamia się mechanizm wielkiej inscenizacji Dziadów, jednocześnie zagarnia aktorów do tego stopnia, że ci, którzy w chwilach refleksji zdają się być daleko od tego mechanizmu, ulegają mu. Zatrzymajmy się przy pańskim określeniu uruchamiania mechanizmu romantycznego.

Na bardzo prostym poziomie zaczynają się dziać spontanicznie pewne wydarzenia. Dochodzi do katastrofy. Pojawia się odruch podstawowy, raczej społeczny niż naturalny — trzeba wyjść na ulicę i coś z tym zrobić. Zrobić to, co umiemy, czyli wykonać podstawowe gesty żałoby naszej kultury: wyjść w przestrzeń, zgromadzić się, zapalić znicze i zacząć się modlić. Zaraz po tym dochodzi do konstruowania cmentarza, skierowania się w stronę zmarłych. No tak. Ale czy społeczeństwo naturalnie potrafi dostosować się do żałoby? Czy te mechanizmy są w nas wpisane? 10 kwietnia nastąpił znaczący, a zarazem prosty gest Kościoła — świątynie zostały po prostu otwarte. Porównanie z 2005 rokiem — momentem śmierci Karola Wojtyły — jest dla mnie uzasadnione, o czym również pisze pan w książce. Kilka lat wcześniej polskie społeczeństwo przerobiło mechanizmy ogólnonarodowej żałoby. W 2010 roku Kościół wiedział, co robić.

Wchodzimy w analizę przedstawień. Dramaturgie 2005 i 2010 różnią się. Chociaż na powierzchni, porównując obrazy, może się wydawać, że są niemal identyczne. 2005 rok był przygotowany. Ci, którzy opracowywali te wydarzenia, czyli ludzie Kościoła, byli gotowi na odejście papieża. Byli lepiej przygotowani niż No85 / czytelnia

106—107


Teatr

wierni, którzy gromadzili się pod oknem papieskim w Krakowie. Księża i biskupi w sposób znakomity uruchomili wiedzę dotyczącą rytuału. W relacjach z 2005 nieustannie roku widać, jak precyzyjnie była budowana tradycyjna zajmuje się dramaturgia czuwania przy zmarłym, przygotowadostarczaniem nia do pogrzebu. W Krakowie odbył się nawet pogrzeb narodowy z konduktem idącym na Wawel, mimo że argumentów, że nie było trumny. Od początku pojawiał się komunima narzędzia całościowego opisu kat — Kościół był w tym kontekście bardzo uważny — że to nie jest żadna śmierć ani koniec, tylko przejście życia społecznego. do domu Ojca. Wszystkie działania były temu podpoMam co do tego rządkowane. Dla Kościoła to był oczywiście bardzo pewne wątpliwości dramatyczny i ryzykowny moment. Siła symboliczna figury papieża była tak ogromna, że jego śmierć groziła kryzysem. Udało się go zażegnać przez uważną, dokładnie przygotowaną dramaturgię oraz kierowanie działaniami ludzkimi, które zbudowały silne doświadczenie jedności. Natomiast w 2010 roku niczym nie kierowano, ponieważ nikt nie spodziewał się katastrofy. Wydarzyła się nagle, niczym wydarzenie tragiczne. Była absurdalna. Takie niewyobrażalne zdarzenia zawsze wywołują szok, wybijają z normalnego rytmu, powodują, że na chwilę ludzie znajdują się w pustce. Nie można jednak ciągle w niej tkwić — należy ją kulturowo zagospodarować. Polskie społeczeństwo miało pod ręką gesty wykonywane podczas żałoby papieskiej. Różnica polega na tym, że bardzo szybko nastąpiło rozejście się doświadczeń ludzi gromadzących się na ulicach w Warszawie i innych miastach z tym, co było tworzone na oficjalnych spektaklach żałoby narodowej ogłoszonej przez marszałka Bronisława Komorowskiego. Stopniowo dochodziło do tworzenia się napięcia między oficjalnymi a nieoficjalnymi przedstawieniami. Na różnych poziomach: z jednej strony, w momencie ujawnienia przez Jana Pospieszalskiego napięć istniejących na Krakowskim Przedmieściu podważono bardzo poważnie medialne przedstawienie, które nosiło tytuł: wszyscy jesteśmy razem. Z drugie strony, niemal w tym samym czasie odbywały się protesty przeciwko decyzji wawelskiej. Pojawił się również wtedy słynny tekst Zdzisława Krasnodębskiego.

Na poziomie psychologicznym całkowicie zrozumiały: ci, którzy opluwali Lecha Kaczyńskiego, nagle zaczęli twierdzić, że był wielkim prezydentem, ważną postacią. A jeszcze dwa tygodnie wcześniej mówili coś zupełnie innego. Po ludzku mówiąc — Krasnodębskiego poniosło. Kolejnym tematem w książce jest teatr żałoby. „Niemal od razu po cięciu zaczyna się nowe przedstawienie wykorzystujące już gotowe rekwizyty i scenariusze dostosowywane na różne sposoby do sytuacji”. Pokazuje pan mechanizmy tworzenia owej sytuacji: paralelność z 2005 rokiem — momentem śmierci Karola Wojtyły — jest dla mnie uzasadniona. W jednym z przypisów wskazuje pan również na to, że ołtarz ceremonii pożegnalnej wszystkich zmarłych na placu Piłsudskiego w Warszawie został wykonany wedle projektu ołtarza, który był przygotowany na beatyfikację Jerzego Popiełuszki. Interesujące są te przesunięcia, pęknięcia, naginanie rzeczywistości. W Trójmieście żałobnicy gromadzili się pod pomnikiem poległych stoczniowców; „Gazeta Wyborcza” donosiła, że trumna z ciałem prezydenta przybyła do Warszawy dokładnie o 17.00 — czyli Godzinie W, godzinie wybuchy powstania warszawskiego. Ta opowieść jest zrozumiała wyłącznie dla Polaków.

Nie wydaje mi się. Dzieje się coś nagłego, szokującego, niezrozumiałego. Umysł szuka sensu. Można zrobić coś, co zrobiła komisja Millera badająca przyczyny wypadku — szczegółowo przebadać okoliczności i powiedzieć, że był to efekt


złożonego zbiegu nieszczęśliwych okoliczności i drobnych ludzkich błędów; trochę presji i złych warunków atmosferycznych. To jest opowieść, którą można wysłuchać i następnie machnąć ręką. Raport jest długi, szczegółowy, napisany językiem fachowym. Tego nikt nie kupi. Sens jest potrzebny od zaraz. Pierwsze budowanie sensu polegało na paraleli z Katyniem — mówiono o przeklętej ziemi katyńskiej. Uruchamia się metafizyczne, filozoficzne myślenie — Polacy znowu są ofiarami demonicznego zła. Lech Wałęsa i Aleksander Kwaśniewski sugerowali wtedy, że po raz kolejny elita Polski została zamordowana przez ciemne siły. Dziwić się, że teraz część społeczeństwa wierzy w zamach? Zamach jest logicznym uzasadnieniem tego, że Polacy są narodem wybranym i to jest sens, który się zdobywa na zasadzie komponowania znaków, pewnego montażu. Albo się zgadzamy na to, że tak absurdalne, straszliwe, poważne sytuacje, które nigdy nie powinny się wydarzyć, dzieją się z powodu zbiegu różnych drobnych okoliczności — albo zgadzamy się na to, że świat jest sensowny i walczą w nim siły dobra i zła, i że właśnie siły zła zaatakowały Polskę. No to wtedy musi być zamach albo szatan. Przejmujący jest dla mnie fakt, że Kościół, który nieustannie opowiada o istnieniu szatana, sam w końcu w niego nie wierzy, ponieważ nikt nie powiedział, że w Smoleńsku działał szatan. Szatan jest hipotezą najbardziej logiczną — oczywiście jeżeli wierzy się w szatana. Jest to szatański plan — dokładnie w momencie, w którym nie ma żadnych powodów politycznych, żeby go zabijać, Lech Kaczyński ginie w katastrofie. Za miesiąc przegrałby wybory. Zostałby jednym z szeregowych polityków. Dlatego teza o zamachu wymaga zbudowania mitycznej opowieści o bohaterze, który zagrażał imperium. Którego już raz próbowano zabić w Gruzji. Wszystkie te dramatyzacje wykorzystują bardzo znane motywy kulturowe. Jeżeli zginął męczeńską śmiercią, musiał zginąć za coś. Pojawia się figura Chrystusa. Dlaczego krzyż stał na Krakowskim Przedmieściu? Ponieważ była to śmierć męczeńska i odkupieńcza. Mesjanistyczna śmierć za świętą Polskę. Wracając do pytania o sens badania dramaturgii — badacze performatyki i teatru posiadają wiedzę, która pozwala tego typu schematy zobaczyć. Jesteśmy wyćwiczeni w przepisywaniu, adaptowaniu, reinscenizowaniu wszystkich scenariuszy, dlatego też możemy to samo zobaczyć w społeczeństwie. Nie bardzo widzę, kto inny mógłby to robić. Socjologowie mają taką wiedzę, znają te mity. Nie posiadają jednak wiedzy dotyczącej przepisywania i reinterpretacji. W rzeczywistej tkance życia społecznego następują nieustanne przesuwania: znaki oryginału zostają wywrócone do góry nogami. Rzeczywistość robi to samo, co teatr postdramatyczny wykonuje ze scenariuszami dramatycznymi, czyli je całkowicie przepisuje. Jednocześnie zachowując związek z oryginałem. W tym napięciu między przepisaniem i oryginałem dzieją się niezwykle ciekawe wydarzenia. Przywołuje pan postaci Antygony i Hamleta. W jakim kontekście?

Przyjmuję za filozofką Judith Butler, że Antygona występuje w imieniu rodziny przeciwko państwu. Prawo Antygony to upominanie się o niezastępowalność jednostkowości człowieka. Antygona chce pochować swojego brata, nie dlatego że był po jednej czy po drugiej stronie, ale dlatego, że był jej bratem. Miała ich dwóch, ale każdy z nich był przede wszystkim sobą. Z dramatem smoleńskim jest tak, że kiedy Lech Kaczyński zostaje pochowany na Wawelu, to nie zostaje pochowany jako Lech Kaczyński — niepowtarzalna osoba ludzka, ale jako tragicznie zmarły prezydent RP. Świadomie upraszczając — zostaje pochowany na Wawelu w innej roli. Nie mówię tego, żeby umniejszać czyjeś znaczenie. Tymczasem ci, którzy występowali przeciwko tej decyzji, pełnili funkcję osób, które upominają się o niezastępowalność i złożoność tej osoby. Mówili: pochowajcie No85 / czytelnia

108—109


go tam, gdzie będzie mógł być otoczony rodziną i będzie mógł być odwiedzany jako Lech Kaczyński, a nie jako prezydent, który zginął w drodze do Katynia. Półtora roku po tragedii poszedłem z synem na Wawel. Poszliśmy między innymi do krypty, gdzie jest złożone ciało prezydenta, i zobaczyłem coś przerażającego. Lech Kaczyński stał się atrakcją turystyczną. Tłumy ludzi robią sobie zdjęcia, trzymając dłoń na sarkofagu — nie ma tam niepowtarzalnych jednostek. W obronie niepowtarzalności, czyli w imieniu Antygony, wystąpili ci, którzy byli oskarżani o bluźnierstwo. Takie właśnie sytuacje dokonują się w wyniku przesunięć klasycznych figur. Są klasyczne, ponieważ ciągle je sobie powtarzamy. To nie chodzi o to, że ktoś kiedyś napisał wielką tragedię i ona jest piękna, znana i trafiła do kanonu. Jest to nasz sposób opowiadania, docierania do naszej kultury w sposób powtarzalny i istotny. Przeniesienie badań nad różnymi wariantami dramatów z dziejów dramatu i teatru na dzieje społeczne owocuje możliwością zrozumienia rzeczywistości. A Hamlet?

Tego się boję. Moja książka jest wyważona. Jednak wiele osób mi zarzuca, że uczyniłem Jarosława Kaczyńskiego Hamletem. Nie należy zapominać, że jest to Hamlet Stanisława Wyspiańskiego. To jest figura, która nie jest tragiczna. Występuje tam dwóch Hamletów — jeden jest bohaterem tragedii, drugi jest bohaterem dramatu. Ten pierwszy jest poddany woli zmarłego ojca, który wykonuje przykazanie zemsty. I w końcu sam ginie. Według Wyspiańskiego w finale Hamlet mówi: Król Duch zamku pan jedyny panuje. Co dla Wyspiańskiego jest obrazem tyleż fascynującym, co przerażającym. To oznacza, że nad zamkiem — Polską — światem żywych panuje duch zmarłego króla. Tutaj po prostu rządzi śmierć. Mechanizmy żałoby i oddawania czci zmarłemu bratu są zrozumiałe i ludzkie. Ale kiedy dzieje się to na poziomie wielkiej inscenizacji politycznej, mamy do czynienia z czymś niesamowitym, co w bieżących dyskusjach politycznych ginie. Jarosław Kaczyński jest sobowtórem swojego zmarłego brata, który dąży do tego, żeby zająć jego miejsce i sprawować władzę w jego imieniu, dopełnić misji zmarłego. Jest to próba restytucji władzy zmarłych nad żywymi. Jest to przerażające i niepokojące. Jak powtarzał Wyspiański — to żywi rządzą umarłymi. Próba zmiany tego porządku, próba ustanowienia władzy zmarłych, kończy się źle. Wyspiański był świadomy, że jest to część kultury polskiej. Miał również świadomość, że zobowiązanie wobec zmarłych nie jest czymś, co można odrzucić. To wymaga bardzo ciężkiej pracy. Niestety nikt tej pracy nie chce podjąć. Albo mamy do czynienia z kultem zmarłych, albo z całkowitą negacją. Zakleszcza się to wzajemnie i do niczego nie prowadzi. Agata Bielik-Robson tuż po wypadku pisała: „Tylko taka śmierć, która nie znajduje żadnego uzasadnienia w pragmatycznym planie świeckim i pociąga za sobą hekatombę ofiar, jak choćby wychwalana przez Lecha Kaczyńskiego wielka zbiorowa śmierć czynnych i biernych uczestników powstania warszawskiego, zasługuje na miano tragicznej i męczeńskiej”. I dalej: „bo jeśli istotnie chciał on dotrzeć do Katynia za wszelką cenę, to wówczas staje się on współodpowiedzialny za śmierć reszty pasażerów. I to rzeczywiście jest tragiczne. Tyle że tragiczne po prostu, zwyczajnie, po ludzku, bez żadnych magii, mitologii i tanich pseudowzniosłości”*. Pewna grupa w tym kraju uważa jednak inaczej.

Wydaje mi się, że to poczucie zobowiązania wobec zmarłych jest silnie wbudowane na wielu poziomach w polską kulturę. Nie jest wyłącznie polityczną manipulacją. Być może niektóre jego elementy w momencie swojego powstania były *

Żałoba, wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.


polityczną manipulacją, bo na przykład ustanowienie święta 11 listopada w tym, a nie innym terminie i powiązanie go z 1 listopada było gestem politycznej kompozycji określonych świąt. Można byłoby pokazać przykłady polityków, którzy do takich czynów się uciekają. Ale tutaj działa szerszy mechanizm. Wypadek w Smoleńsku wiąże się z tym, że zginęło w nim wiele osób. Pamięć o zmarłych nie jest czymś jednoznacznym. To jest przestrzeń różnego rodzaju działań, przesunięć politycznych. Pamięć o powstaniu warszawskim powinna być pamięcią o ludziach, którzy tam zginęli i nie mieli wpływu na decyzję o wywołaniu powstania. Którzy byli w jakimś sensie tragicznymi ofiarami tego, co zostało rozegrane poza nimi. Taka pamięć może być całkowicie wywrotowa wobec politycznej pamięci powstania jako heroicznego aktu straceńczej obrony. Zmarli nie są zawsze tacy sami. To nie jest tak, że zobowiązanie wobec zmarłych wiąże się z zemstą, jak w przypadku tragicznego Hamleta. Za każdym razem na nowo sobie je definiujemy. Istnieje łatwy mechanizm: kultura polska przez Dziady odruchowo bardzo wysoko ceni uczucia związane z przywoływaniem zmarłych, miłosiernym zwrotem. Zmarli mają autorytet w Polsce. Wielu chciało to zmienić: Słowacki, Wyspiański, Brzozowski. Jak tylko Mickiewicz powołał ten autorytet, może trochę wbrew sobie, natychmiast rozpoczął się proces jego rozbijania. I my ciągle nad tym pracujemy. I ciągle wpadamy w oczywiste zobowiązania. Kończy pan książkę fragmentem tekstu Jerzego Grotowskiego, jednego z najwybitniejszych polskich reżyserów. Dlaczego?

Jest to próba wyjścia z bezradności. Mniej więcej wiemy, co się stało. Wiemy również, że to jest pułapka. Ale jak z tego wyjść? Nie wiem. Przywołany przeze mnie cytat to finał Teatru źródeł, który dotyczy poszukiwania. To jest Grotowski, którego najbardziej lubię. Grotowski, który mówi: nieważne, co robisz, ja ci niczego nie narzucam. Rób swoje. Twoje życie stawia ci własne wyzwania. Dochodząc do momentu, kiedy nie wiesz, czego szukasz, musisz szukać dalej. Prawdziwa szansa na znalezienie pojawia się wtedy, kiedy jesteś już tak wykończony szukaniem, że nawet nie wiesz, czego szukasz. Wtedy następuje przebudzenie. Traktuję to jako finałowy gest pocieszenia. Także dla siebie. Mam wrażenie, że ciągle obracam się wśród tych samych modeli, a każdy z nich już się wyczerpał. Z tej niewiedzy jedyne pocieszenie, które pojawiło się w mojej głowie, to stan, w którym być może czegoś się dowiem. To się za chwilę stanie. Kultura polska to pocieszenie umacnia. Jednocześnie jest w nas politycznie zbudowana świadomość, że nic się nie da zrobić. I nie warto się angażować. Zadaniem powinno być przełamanie wmówionej bierności. Kto wie, czym będzie zapalnik nowego sposobu działania. Jest tak, że to my zaczynamy pracę, ale to nie my ją kończymy. Jest w tym nadzieja.

Dariusz Kosiński (ur. 1966) — historyk teatru i dramatu, badacz polskich tradycji przedstawieniowych i ich współczesnych kontynuacji. Mieszka w Nowym Targu, wykłada na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, pracuje także we Wrocławiu jako dyrektor naukowy Instytutu im. Grotowskiego. Niemal nieustannie jest w drodze. Najważniejsze książki: Polski teatr przemiany (Wrocław 2007), Grotowski. Przewodnik

No85 / czytelnia

(Wrocław 2009) oraz Teatra polskie. Historie (Warszawa 2010). W tej ostatniej, wyróżnionej m.in. Nagrodą Znaku Hestii im. Ks. Prof. Józefa Tischnera i Nagrodą Naukową im. Jerzego Giedroycia, starał się zrozumieć i pokazać, co Polacy sobie i światu przedstawiają nie tylko na scenach, ale też na ulicach, placach, w kościołach i na polach bitew. Teatra polskie. Rok katastrofy to ciąg dalszy tej refleksji.

110—111


Suknie lniane z haftem śląskim, cepeliowska spółdzielnia Sztuka i Moda, lata 70. XX w.


kultura i gospodarka

D

ARY POLSKIEJ WSI Ludowość na sprzedaż to była wyrafinowana koncepcja, na którą składała się z jednej strony rzetelna etnograficzna wiedza o sztuce i przemyśle ludowym, ale z drugiej wszystkie typowe dla XX wieku mechanizmy instrumentalizacji kultury — z Piotrem Kordubą, historykiem sztuki i autorem książki Ludowość na sprzedaż, rozmawia Bogna Świątkowska

No85 / czytelnia

112—113


Kiedy zainteresował cię temat ludowości, który przez długi czas wydawał się zupełnie nieinteresujący, zdegenerowany przez peerelowski odgórny propagandowy entuzjazm dla wszystkiego, co chłopskie i robotnicze?

Chodził mi po głowie już od czasu studiów i nie miałem z nim nigdy takich emocjonalnych kłopotów, o których wspominasz. Choć jestem dzieckiem PRL-u, to jednak urodzonym w schyłkowej jego fazie, kiedy ta nachalnie ludowa narracja rzeczywistości nie miała już miejsca. Podchodziłem zatem do tego tematu bez uprzedzeń, ale też przede wszystkim jako do kulturowego i badawczego fenomenu, a nie do estetyki, w której dorastałem i która zewsząd mnie otaczała. Moje główne zainteresowania badawcze koncentrowały się dotąd wokół zamieszkiwania i kultury domu, tym samym dość dawno zwróciłem uwagę na wyjątkowe miejsce, jakie w rzeczywistości PRL-u zajmowały dwie instytucje: Cepelia i Desa. Choć obie były przedsiębiorstwami handlowymi, a Cepelia produkcyjno-handlowym, miały niesamowity wpływ na estetykę życia w Polsce, a dowody na to znajdują się jeszcze dziś nie tylko w wielu domach, ale także pośród dokumentów życia (w filmach, wspomnieniach itd.). Desa to były przede wszystkim luksusowe sklepy z antykami, a także sztuką współczesną. Jej wyniosłą obyczajowość dobrze oddaje scena z Ireną Kwiatkowską jako sprzedawczynią w stołecznym salonie Desy w jednym z odcinków Czterdziestolatka. Cepelia to było coś więcej, obok setek na ogół pięknych sklepów także spółdzielnie produkcyjne, a nad tym wszystkim skomplikowany nadzór merytoryczny. Obok zadań gospodarczych miała również kulturowe — kształtować gust Polaków, zapewniając mu dostępność pięknych (bo polskich) wyrobów sztuki i rękodzieła ludowego, a tym samym niwelować drobnomieszczańskie upodobania w urządzaniu mieszkań. Jej skala i ekspansywność działania spowodowały, że miała o wiele potężniejszą siłę oddziaływania niż tylko na mieszkania. Współorganizowała imprezy kulturalne, rozrywkowe, jej wyroby wyposażały hotele, restauracje, promy i lotniska. Używając współczesnego języka: była niemal wszechobecna w publicznej przestrzeni.

Ucieczka od standaryzacji w przedmioty dające poczucie obcowania z czymś dobrze wykonanym, wykonanym w tradycyjny sposób, wygodny, na ludzką skalę, była jedną z przyczyn popularności ludowości powojennej z okresu PRL-u, kiedy produkty oferowane przez Cepelię były odtrutką na kompletną mizerię produkcji seryjnej. Ale przecież ta historia rozpoczyna się dużo wcześniej, w Polsce międzywojennej. Opisujesz narodziny przemysłowego zafascynowania ludowością, mody na ludowość w wyższych sferach. Piszesz, że można to zjawisko podzielić na etapy, z którymi oczywiście można dyskutować, ale zacznijmy może od ich opisania.

Cepelia była ukochaną córką PRL-u jako instytucja oraz jako pomysł kulturowo-gospodarczy. Historia pomysłu jest jednak starsza niż funkcjonowanie ludowego państwa i ma europejskie korzenie. Wiąże się z XIX-wiecznym poszukiwaniem stylów, które miały odzwierciedlać specyfikę narodowych tożsamości i to niezależnie od tego, czy państwo na mapie Europy istniało, czy nie. Na tej fali doszło do zainteresowania estetycznym wymiarem ludowości, co obserwowaliśmy tak w carskiej Rosji, jak i w monarchii habsburskiej. Działania takie splotły się z ruchem art and crafts jako sprzeciwem wobec bezdusznej i zestandaryzowanej przemysłowej produkcji przedmiotów. Ich odsłonami na ziemiach polskich był między innymi styl zakopiański, działalność zorganizowanych na wzór wiedeńskich Warsztatów Krakowskich. Wszystko to z nową siłą zaistniało po odzyskaniu niepodległości i wraz z sukcesem na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu 1925 roku, gdzie indywidualność polskiego pawilonu zasadzała się na przetworzonej ludowości, a główną autorką tej kreacji była Zofia Stryjeńska. To od tamtej wystawy utarło się, że to właśnie sztuka ludowa lub oparte na niej stylizacje najlepiej reprezentują Polskę w oczach świata. Zwolennicy awangardy bardzo


Wnętrze sklepu z wyrobami ludowymi w Warszawie, 1936 r.

szybko dostrzegli jednak płynące z takiego myślenia zagrożenie natrętnym dekoracjonizmem, a replikowanie stylu polskiego pawilonu, w tym przez samą Stryjeńską, było tego wyraźnym dowodem. Oparta na nim artdecowska wersja ludowości nie wytrzymywała już w kolejnej dekadzie konkurencji ani awangardowych tendencji w sztuki, ani nawet estetyki regionalizmu. Dopiero wtedy zaczęto koncypować coś, co zdaje się być indywidualnie polskim pomysłem na ludowość. Wychodząc z przekonania, że posiadamy bardzo bogatą sztukę i wytwórczość ludową, która we współczesnym świecie nosi wręcz znamiona No85 / czytelnia

114—115


Do lat 70.

większość rzeczy produkowanych przez Cepelię była niebywałej jakości. To był do pewnego momentu styl młodej polskiej inteligencji, nierobotniczej, nieziemiańskiej — młodych ludzi pracujących w miastach

egzotyki, powinniśmy ją chronić. Aby tego dokonać, nie wystarczy stworzyć jej kolekcje, zakładać skanseny, trzeba przedłużyć jej życie. W tym celu należy znaleźć na nią zbyt, czyli sprzedawać w mieście. Dzięki temu da się zarobek wieśniakom, przedłuży się żywot kultury ludowej, na której wszak opiera się kultura narodowa, a zarazem wypowie się własne zdanie w zakresie upowszechniającej się w Europie lat 30 XX w. regionalnie orientowanej estetyki architektury, wnętrz, przedmiotów.

Grupa progresywnych architektów i intelektualistów i urzędników z tamtego czasu mocno oponowała przeciwko rozpanoszeniu się ludowości, wskazując, że jest to zagrożenie wstecznością. Zwłaszcza w sytuacjach, kiedy ludowość była chętnie wykorzystywana w propagandzie państwowej jako ucieleśnienie całej tej polskości. Ale jednak nawiązania do niej dawały bardzo ciekawe efekty w architekturze i wzornictwie.

Mam nadzieje, że ta książka porządkuje te sprawy i pozwala nad tym całym zamieszaniem z polską ludowością dojść do ładu. Działacze Towarzystwa Popierania Przemysłu Ludowego — czyli międzywojennego poprzednika Cepelii — oraz część artystów i architektów, którzy wymyślili to, co nazywam ludowością na sprzedaż, proponowali coś innego niż Stryjeńska i pawilon polski z Paryża 1925 r. Oni te wszystkie stylizacje nazywali pseudoludowością, która wypacza oryginalną twórczość, a zarazem bywa przedmiotem finansowych spekulacji. Opowiadali się przeciw nieustannemu przetwarzaniu ludowych motywów, a za umiejętnym wprowadzaniem wyrobów ludowych oraz regionalnych materiałów we współczesną architekturę i wnętrza. Dla przykładu, kiedy znana architektka Barbara Brukalska projektowała wnętrza na kolejną wystawę paryską w 1937 r., to nie interesowały jej już żadne góralskie motywy. Tworzyła całkowicie nowocześnie, ale z wykorzystaniem regionalnych materiałów, wzbogacając je przedmiotami rękodzieła ludowego. To było coś zupełnie nowego — ekskluzywny rustykalizm, a te wnętrza są całkowicie aktualne do dziś! Ale tej pseudoludowości i dziś nie brakuje. Projektanci chętnie spoglądają w głąb historii, odnosząc się bardzo ciepło do dorobku polskiego dizajnu, który był blisko nurtu ludowego. Co twoim zdaniem jest najbardziej pociągające w przeszłości przemysłu ludowego? Co mogłoby być na tyle żywe, że zasługuje nie na kopiowanie, ale na odrodzenie?

Rzeczywiście ludowa estetyka wydaje się niezmiennie ponętna. Tylko że możliwości i warunki czerpania z niej są zupełnie inne niż w okresie międzywojennym i w czasach prosperity Cepelii. Stało się tak nie tylko wskutek oczywistych zmian cywilizacyjnych, ale także dlatego, że niemal przez cały XX wiek działały w Polsce tytułowe instytucje, które ludowość kreowały. Bo ludowość na sprzedaż to właśnie kreacja czy wręcz konstrukcja ideowo-estetyczna o gospodarczym wymiarze. Najpierw przed II wojną, a następnie przez wiele dekad po niej, najróżniejsze gremia, złożone z etnografów, historyków sztuki, urzędników i artystów, decydowały, co jest ludowe, a co nie. To oni, a nie tradycja byli czynnikiem weryfikującym. Skutkiem ich decyzji, których konsekwencją było zapotrzebowanie na konkretne wyroby, twórcy ludowi, chałupnicy, spółdzielnie, wykonywali te „ludowe zamówienie”. Póki Cepelia miała na to pomysł, a było tak z pewnością do lat 70. XX w., bazując na jeszcze przedwojennych koncepcjach zestawiania


Tkaniny samodziałowe, 1936 r.

tych wyrobów z nowoczesnymi wnętrzami, to wszystko się sprawnie domykało. Znawcy ludowego rękodzieła zawsze jednak przestrzegali, że to nie jest żadna sztuka, tylko produkcja. Problem zaczął się na dobre właśnie w latach 70., kiedy nadmierna gospodarcza prosperita firmy przesłoniła troskę o jakość produkcji. Zbyt długie serie, likwidacja wspomnianego systemu merytorycznej kontroli produkcji, wreszcie przenikające coraz łatwiej wzory z Zachodu doprowadziły do powszechnego zmęczenia i znużenia tego rodzaju estetyką. Wiedząc to wszystko, trudno odnosić doświadczenia dzisiejszych designerów do Cepelii, która dysponowała ogromnym zapleczem, na które obok możliwości produkcyjnych składało się doświadczenie i fachowa wiedza pracowników. Nie ma już tamtych rękodzielników, zanikły wykorzystywane przez nich techniki wytwórczości, a nawet niektóre materiały (np. gatunki tkanin). Nie ma wreszcie tak rozległego repertuaru wzorów sztuki i przemysłu ludowego, z jakiego czerpała Cepelia, a który obejmował nie tylko niemal całą Polskę, ale także rękodzieło dawnych kresów wschodnich. Tymczasem współczesny etnodizajn zdaje się rzadko wykraczać poza inspiracje wycinanką i barwność pasiaka. To jednak wcale nie oznacza, że to źródło wysycha. Po pierwsze, coraz żywszy jest język sfolkloryzowanej ludowości, którym przez dekady promocji ludowości nauczyli No85 / czytelnia

116—117


Kożuch z oferty Cepelii, lata 70 XX w.

się mówić mieszkańcy wsi, o czym niedawno na łamach „2+3D” pisała ciekawie etnolożka Ewa Klekot. Sprowadzając ludowość do kilku prostych i rozpoznawalnych wzorów, można z niej w obszarze smaku, muzyki, przedmiotów uczynić niezmiennie chodliwy towar. Po drugie, choć nikt z projektantów nie będzie już prowadził profesjonalnych studiów nad „możliwościami wykorzystania rękodzieła ludowego regionu… w produkcji”, to swojego rodzaju skrótem w poszukiwaniu nowych inspiracji może stać się dawna produkcja cepeliowska. Ona proponuje bowiem już „uszlachetnioną”, bardziej przystępną wersję ludowości, a mówiąc dosadnie — jedyną ludowość, jaką znamy. Kiedy jeszcze na etapie pisania tej książki pokazywałem znajomym architektom czy designerom archiwalne fotografie przedstawiające jej ekspozycje, wybrane wyroby, byli tym wręcz oczarowani. Myślę więc, że możemy się spodziewać twórczego wykorzystania dorobku tej firmy, choć jego pełna prezentacja ze względu na rozproszone materiały archiwalne i brak spójnej kolekcji wyrobów nie będzie łatwa. Porozmawiajmy o modzie państwowej. Państwo bardzo mocno wspierało modę na ludowość. Pokazujesz to zjawisko przez ciekawe przykłady dobrane z popkultury, filmów, mody


Wnętrze sklepu Cepelii w Brukseli, lata 50 XX w.

No85 / czytelnia

119—119


Wnętrze pawilonu Cepelii przy ul. Marszałkowskiej w Warszawie, lata 60—70. XX w.


odzieżowej. To wszystko odbywało się z domieszką propagandy i promowania akceptowanych odgórnie przejawów lokalności. Atmosfera ciśnienia ze strony państwa budowała niechęć do wszystkich rzeczy, które miały cokolwiek wspólnego z Cepelią. Czy to nie powodowało, że ta państwowa moda odnosiła wręcz przeciwny skutek?

W Programie Drugim Polskiego Radia ostatnio wybrzmiewała audycja poświęcona muzyce ludowej. I wtedy chyba po raz pierwszy i jedyny poczułem, na czym u starszego ode mnie pokolenia polegało zmęczenie natrętną ludowością. Przypomniałem sobie cały zespół emocji z dzieciństwa, kiedy muzyka ludowa była niezwykle często emitowana i mam wrażenie, że audycje jej poświęcone trwały godzinami. Wydawało mi się to nie do zniesienia. Te dźwięki były takie szorstkie i takie ostre, a przede wszystkim nadawano je za często. Ten sam mechanizm zadziałał w przypadku stylu cepeliowskiego. Opiniotwórcze kręgi, esteci zaczęli się od niego odwracać. To nie była jakaś zbiorcza fala, szerzej dokonywało się to pewnie dopiero od lat 70. Dotyczyło głównie tych, którzy mieli jakiś kontakt z Zachodem i widzieli, że tam wnętrza, meble, ceramika wyglądają inaczej, że wchodzą nowe materiały, np. plastik, żywe kolory. Dobrze tę przemianę pokazują wnętrza ilustrujące czasopismo „Ty i Ja”, określane pierwszym polskim lajfstajlowym magazynem. Świetnie pisze o tym Andrzej Bieńkowski, między innymi w książce Ostatni wiejscy muzykanci. Z jego badań wynika, że muzyka ludowa prezentowana oficjalnie, nagrywana oficjalnie to była muzyka ludowa dla miastowych. Była to taka cepelia muzyczna, bo muzykanci wiejscy dla siebie, w swoim gronie grali zupełnie inaczej.

Cepelia miała również pod swoją opieką muzykę oraz zespoły tańca. Tak jak zauważyłaś, to była pewna nachalność, którą trudno było ominąć w tamtych czasach, bo nawet jeżeli nie chciałaś mieć w domu czegokolwiek z Cepelii, to prędzej czy później złapało cię to przez radio albo telewizję, albo na ulicy. PRL dokładał wielu starań, aby myślano, że ten kulturowy i społeczny awans ludowości to tylko jego zasługa. Tymczasem sztuka i kultura ludowa jako element reprezentacji państwa polskiego są całkowicie pomysłem II RP. Także sam projekt na stworzenie tak wielkiego przedsiębiorstwa, które obejmuje swoim zasięgiem cały kraj, jest również pomysłem sfer rządowych II RP — czyli koncepcją bardzo polityczną, co wiązało się np. z wykluczeniem prywatnych przedsiębiorców z tworzenia czegoś, co ma być reprezentacją Polski. I ten pomysł można było w pełni zrealizować dopiero w monopolistycznej strukturze socjalistycznego państwa. W moim przekonaniu do lat 70. większość rzeczy produkowanych przez Cepelię była niebywałej No85 / czytelnia

120—121


Mniej

więcej tak samo długa jest lista osób, które twierdzą, że działalność Cepelii dobiła polską sztukę ludową, jak i tych którzy uważają, że ją uratowała

jakości. To był do pewnego momentu styl młodej polskiej inteligencji, nierobotniczej, nieziemiańskiej — młodych, pracujących w miastach ludzi. Nie był to oczywiście styl ludzi wsi. Oni wytwarzali dla Cepelii wyroby, które nazywali ludowymi. Te wykonywane dla własnych potrzeb określali mianem — swoich. Tego chyba nie trzeba komentować. Cepelię, jeśli chodzi o modę, poniosły dzieci kwiaty.

Tak. Istnieje takie przekonanie. Dzieci kwiaty wspomogły Cepelię w najbardziej udanej z późnych odsłon jej działalności, czyli właśnie modzie inspirowanej ludowością. To była oczywiście reglamentowana produkcją, droga, częściej goszcząca na zamkniętych pokazach mody niż w sklepach. Na ogół polegało to na tworzeniu ubiorów o całkowicie współczesnym kroju, ale z regionalnych tkanin lub z elementami takiego zdobnictwa. Najciekawsze projekty tego rodzaju wyszły spod ręki Grażyny Hase. O tym, jak to funkcjonowało, przekonuje zaprojektowana przez nią kolekcja luksusowych kożuchów, które były przeznaczone tylko do sprzedaży w niemniej ekskluzywnym sklepie Cepelii w Nowym Jorku! W twojej książce występuje rozdział poświęcony temu, jak kultura w życiu gospodarczym i ekonomicznym miała się odnaleźć. Zestawienie tych światów jest bardzo interesujące. Jak sądzisz, co dzisiaj możemy odczytać z tego przemysłu ludowości dla nas?

Nie zapominajmy, że zarówno przed II wojną światową, jak i po niej to wszystko odbywało się w zupełnie innych warunkach. W Polsce międzywojennej rzeczywiście wierzono, że popieranie sztuki i przemysłu ludowego może gospodarczo wspomóc biedną wieś. Ten postulat był aktualny także po 1945 r. W tamtym świecie aktualne były także pytania o kulturowe wykorzystanie jej twórczego potencjału, bo przecież rzeczywiście istnieli wiejscy tkacze, ceramicy, koszykarze, koronczarki, hafciarki, pisankarki itd. A przy tym wszystkim nie było przemysłu. Pierwsze kłopoty Cepelii zaczęły się dopiero w latach 60. XX w., czyli w okresie, kiedy w Polsce dało się odczuć oznaki uprzemysłowienia. Do tego czasu rękodzielnicza wytwórczość nie miała żadnej konkurencji. Równocześnie jednak Wanda Telakowska z Instytutu Wzornictwa Przemysłowego prowadziła eksperymenty, jak te ludowe talenty i wzory wykorzystać w przemysłowej produkcji. Pamiętajmy także, że to wszystko odbywało się w PRL-u, czyli w systemie państwowego monopolu i gospodarki planowej, a nie wolnego rynku ze wszystkimi jego prawami. To jest zamknięta historia, tak jak zamkniętym rozdziałem jest zasób sztuki i przemysłu ludowego, z jakiego mogła czerpać Cepelia. Sam sobie zadaję pytanie, czy biorąc pod uwagę wszystkie te odmienności, bylibyśmy w stanie raz jeszcze wykreować taką spójną, opartą już chyba bardziej na dorobku Cepelii niż tradycji polskiej wsi estetykę. Taką, która jak wtedy w latach 60. XX w. zgodziłaby się ze współczesną architekturą, meblem. To byłoby fascynujące. Patrząc dzisiaj na historię przemysłów ludowych, mamy mieszane uczucia także z tego powodu, że intencje i warunki, na jakich sztuka ludowa była wykorzystywana przez propagandę i przemysł, są mocno dyskusyjne, zawierają elementy wyzysku, tworzenie atrapy faktycznej twórczości ludowej, zakłamywania tego, czym ludowość faktycznie jest.


To prawda. Ludowość na sprzedaż to była wyrafinowana koncepcja, na którą składała się z jednej strony rzetelna etnograficzna wiedza o sztuce i przemyśle ludowym, ale z drugiej wszystkie typowe dla XX wieku mechanizmy instrumentalizacji kultury. To wszystko dokonywało się w dodatku pod usprawiedliwiającymi skrzydłami bezinteresownej nauki, troski o polską wieś, narodową tożsamość. I nie ma w takim traktowaniu sztuki i kultury ludowej wielkich różnic przed 1939 r. i po 1945 r. Mnie to jednak specjalnie nie dziwi; coś tak nośnego znaczeniowo jak rękodzieło wsi nie mogło w kraju o takim położeniu geograficznym i historii jak Polska być zostawione tylko swemu losowi. Nie ma wątpliwości, że takie procesy jak industrializacja i urbanizacja zmiotłyby je w ogóle z powierzchni ziemi. Tym samym mniej więcej tak samo długa jest lista osób, które twierdzą, że działalność Cepelii dobiła polską sztukę ludową, jak i tych, którzy uważają, że ją uratowała. Nikt już chyba nie będzie w stanie powiedzieć, jak było naprawdę. Ale przecież nie o tak zwaną prawdę w tym wszystkim chodzi — tylko o wyobrażenie ludzi z miasta, czym są dary polskiej wsi.

Piotr Korduba, Ludowość na sprzedaż, wydawca: Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013 Piotr Korduba (ur. 1976) — adiunkt w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się historią architektury mieszkalnej, kulturą zamieszkiwania i wnętrz oraz dziejami wzornictwa. Opublikował między innymi Patrycjuszowski dom gdański w czasach nowożytnych (Warszawa 2005), Sołacz. Domy i ludzie (Poznań 2009, 2012) oraz Na starym Grunwaldzie. Domy i ich mieszkańcy (Poznań 2012 wraz z Aleksandrą Paradowską). Ludowość na sprzedaż to książka o fenomenie, jakim w XX wieku było polskie wzornictwo, wnętrzarstwo i moda inspirowane sztuką i rękodziełem ludowym. Mimo że Ludowość na sprzedaż może wydawać się dzieckiem czasów peerelowskich, wyrosła z wyrafinowanej koncepcji, No85 / czytelnia

którą współtworzyły urzędnicze, naukowe i artystyczne elity międzywojennej Polski. To na wypracowanej wówczas modzie i mechanizmach wytwórczości opierała się Cepelia, unikatowe przedsiębiorstwo utworzone już w powojennej, komunistycznej Polsce, które wykształciło własny — cepeliowski styl, naznaczając nim nie tylko oficjalne wnętrza użyteczności publicznej, ale także polskie mieszkania drugiej połowy XX w. Ludowość na sprzedaż była nie tylko sposobem wykorzystania ludowej estetyki w rodzimym wzornictwie, ale wielkim, rozciągniętym na przestrzeni różnych czasów projektem o znaczeniu estetycznym, kulturowym, politycznym i gospodarczym. Wydawcy: Fundacja Bęc Zmiana i Narodowe Centrum Kultury. Partner: Cepelia

DYSKUSJE WOKÓŁ KSIĄŻKI PIOTRA KORDUBY WARSZAWA 10.06 (poniedziałek), godz. 19.00 Muzeum Narodowe, Aleje Jerozolimskie 3 prof. dr hab. Małgorzata Omilanowska, dr Ewa Klekot, dr Piotr Korduba. Wprowadzenie: dr Jarosław Trybuś POZNAŃ 12.06 (środa), godz. 19.00 Galeria Antykwariat, ul. Paderewskiego 8 Dorota Grobelna, dr Piotr Korduba

122—123


Warszawa, Przyczółek Grochowski. Archiwum Oskara Hansena, Muzeum ASP w Warszawie


praktyki architektoniczne

O

DPOWIEDŹ NA KONIEC ŚWIATA Dla Hansenów prawo do słońca, zieleni, usług oraz indywidualnie zaaranżowanej przestrzeni było bezdyskusyjne. Każdemu człowiekowi należy się zajebista przestrzeń, koniec i kropka — z Filipem Springerem, autorem książki Zaczyn, poświęconej parze polskich architektówwizjonerów Zofii i Oskarowi Hansenom, w przeddzień międzynarodowej sesji naukowej poświęconej ich dorobkowi organizowanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, rozmawia Magda Roszkowska

No85 / czytelnia

125—125


W ubiegłym roku ukazała się twoja książka Źle urodzone, zbiór reportaży o modernistycznych budynkach PRL-u oraz ich twórcach, wśród których nie zabrakło Zofii i Oskara Hansenów. Napisałeś wówczas: „Próbując zrozumieć koncepcje Hansenów, trudno nie wyobrażać sobie, jak wyglądałaby Polska gdyby wtedy, w latach 70., ktoś ich naprawdę posłuchał”. Kolejną, wydaną właśnie książkę Zaczyn w całości poświęciłeś tej niezwykłej parze architektów, dla których najważniejszym elementem projektowania był człowiek i jego potrzeby. Jaka wizja jednostki, ale też wspólnoty wyłania się z koncepcji Hansenów, a jaka z nielicznych projektów, które udało im się zrealizować, a które są pokłosiem tego, że nie chciano ich słuchać?

Z realizacji takich jak warszawski Przyczółek Grochowski czy osiedle Słowackiego w Lublinie wyłania się ta sama jednostka, którą oni założyli w swojej koncepcji Formy Otwartej. Problem jest jednak inny: zarówno teoria, jak i praktyka Hansenów nie przystają do tego, jak człowiek na co dzień żyje w tej architekturze. Oni sobie wyobrażali, że człowiek z natury jest dobry, chce się rozwijać, uczyć, jest twórczy, pragnie budować wspólnotę i posiada całe mnóstwo innych pozytywnych atrybutów. Jeśli chcesz myśleć o idealnym człowieku, to Hansenowie właśnie takiego stworzyli i dla niego projektowali. Architektura miała być narzędziem, tłem, na którym jednostka będzie mogła rozwinąć pełnię swoich możliwości. Podczas gdy w rzeczywistości mieszkaniec nie tylko Przyczółku, ale też osiedla za Żelazną Bramą czy Mariny Mokotów jest zupełnie inny. Nie chcę mówić jaki dokładnie, ale z pewnością nie taki, jak zakładali Hansenowie. W takim razie pojawia się tu sprzeczność, bo albo architektura jako organizowanie przestrzeni życia jednostki istotnie wpływa na to, jaka ona jest, to znaczy może ją zarówno upodmiotowić — i to zdaniem Hansenów dzieje się w Formie Otwartej — jak i uprzedmiotowić, nie pozostawiając pola do samookreślenia się, co ma miejsce w Formie Zamkniętej, albo architektura pozbawiona jest tej mocy formowania życia. Wówczas staje się ona jedynie dodatkiem do tego, jaki człowiek „jest” niezależnie czy zamieszkuje nowobogackie osiedle czy Przyczółek Grochowski. Czy nie na tym polega cały paradoks Hansenów, którzy chcieli umożliwić jednostce twórcze określanie się w przestrzeni, a koniec końców okazało się, że ona wcale tego nie potrzebuje, że woli mieć od początku wszystko ponazywane i dane?

Zarówno teoria, jak i praktyka Hansenów nie przystają do tego, jak człowiek na co dzień żyje w architekturze. Wyobrażali sobie, że człowiek z natury jest dobry, chce się rozwijać, uczyć, jest twórczy, pragnie budować wspólnotę i posiada całe mnóstwo innych pozytywnych atrybutów

Co do istoty architektury: to oczywiste, że organizując przestrzeń, konstruuje ona życie człowieka. Architekt Aleksander Franta po jednym ze spotkań wokół Źle urodzonych wypowiedział zdanie, które zmiotło mi mózg: poza architekturą nie ma życia. I to jest prawda, bo nawet wegetując w szałasie, już jesteś w architekturze, która jakoś formuje twoją egzystencję, więc nie może być ona tylko dodatkiem. Z drugiej strony mam wrażenie, że zarówno przeszła, jak i dzisiejsza architektura w niewielkim stopniu umożliwia upodmiotowienie jednostki, w co głęboko wierzyli Hansenowie. Dla nich architektura była ramą, którą człowiek ma wypełnić swoją aktywnością, ale oni nie określali jasno charakteru tej działalności. Nie chcieli narzucać zbyt wiele, no i tu akurat się rozminęli, bo podejrzewali, że kiedy człowiekowi da się


Zofia i Oskar Hansenowie, lata 50., archiwum rodzinne

wolność, to on ją kreatywnie wykorzysta, a koniec końców na Przyczółku Grochowskim materializacją potencjału twórczego okazały się postawione w poprzek galerii kraty, których zadaniem było ograniczenie i kontrolowanie przepływu ludzi. Być może dlatego architekci nie wiedzą, jak do własnych projektów aplikować elementy Formy Otwartej. Wielu, z którymi rozmawiałem, mówiło, że w architekturze nie ma demokracji, bo eliminuje ją wymóg harmonii. Architekt jest ekspertem i to on decyduje. No właśnie, w Zaczynie pojawia się znamienna wypowiedź architekta Michała Fronka, zresztą mieszkańca Osiedla Słowackiego w Lublinie. Mówi on: „Ta myśl o Formie Otwartej pojawia mi się za każdym razem, gdy siadam do komputera. Próbuję się z nią zmierzyć, bo to niezwykle pociągające. Zawsze przegrywam. Gdy mam zaprojektować balkony na jakimś osiedlu, to robię to tak, by jak najmniej dało się tam zmienić. Wiem, że jak wstawię w balustradę ażur albo szczebelki, to ludzie zaraz tam wepchną jakieś słomiane maty, folię, stare wycieraczki, postawią rower albo zepsutą pralkę. Zrobi się chaos. Przewidując go, ograniczam ich inwencję. Mogą tam co najwyżej postawić kwiatki w doniczkach. Ale przynajmniej jest harmonia.”

Do pewnego stopnia zgadzam się z poglądem, że w architekturze nie ma demokracji. Na Osiedlu Słowackiego w Lublinie Hansenowie zaprojektowali kompleks pawilonów, w którym stało się dokładnie to, czego chcieli Hansenowie. Architektura obrosła tam życiem, czyli w polskim wydaniu tekturą, folią, plastikiem, blachą falistą i innymi śmieciami. A wracając do twojego pytania o to, czy ludzie woleliby żyć w Formie Otwartej czy raczej w sposób naturalny dążą do struktur zamkniętych, myślę, że nie można na nie jednoznacznie odpowiedzieć, bo w Polsce ludzie nie mieli okazji mieszkać na osiedlach od początku do końca realizowanych według Formy Otwartej. Zarówno osiedle Słowackiego, jak i Przyczółek Grochowski to są efekty daleko posuniętego kompromisu. No85 / czytelnia

126—127


Jako mieszkaniec Przyczółku mogę powiedzieć, że Forma Otwarta działa tu w wymiarze czysto estetycznym. Kiedy spacerujesz po zewnętrznej galerii, z której wchodzi się do poszczególnych mieszkań, to człowiek idący przed tobą opisywany jest wizualnie za pomocą następujących po sobie kolumn. Tworzą one kolejne ramy żywego obrazu. Ten człowiek z kimś rozmawia, wita się, a wszystko wpisane jest w kadry, przypomina to trochę film. Dokładnie o to chodziło Hansenom: człowiek na tle architektury staje się najważniejszy i możesz się tym zachwycić, bo taka aranżacja przestrzeni daje niesamowitą oprawę plastyczną.


Lublin, osiedle Słowackiego. Archiwum Oskara Hansena, Muzeum ASP w Warszawie

Codzienne czynności nabierają więc głębszego sensu. Takie doświadczenie nie jest możliwe na zwykłym chodniku przed blokiem z wielkiej płyty. Z kolei na Osiedlu Słowackiego place zabaw usytuowane są nieco wyżej i kiedy staniesz w odpowiednim miejscu, rzeczywiście widzisz, że budynki tworzą tło dla wydarzeń, ale to jest wszystko — kilka estetycznych momentów. No85 / czytelnia

128—129


W praktycznym wymiarze z Formy Otwartej pozostała jeszcze możliwość wyburzenia teoretycznie wszystkich ścian wewnątrz budynku, dzięki temu z M4 możesz zrobić M3 albo luksusowe M2 i tak dalej. Paradoks tkwi też w tym, że Formy Otwartej nie można po prostu włożyć do szuflady z napisem utopia, bo jej podstawowa idea, czyli przekształcalność, przeczy samej definicji utopii, która jest stanem idealnym, pozbawionym możliwości transformacji, a więc bezczasowym. Hansenowie zaś czas i związaną z nim otwartość na dynamikę zmian uczynili podstawowym wymiarem architektury. Jak według nich miało się to sprawdzać?

Szczerze mówiąc, nie reflektowałem głębiej nad istotą utopii, zajmując się Hansenami. Choć bardzo interesowało mnie, na ile Liniowy System Ciągły — czyli tworzony w duchu Formy Otwartej projekt przebudowy polskich miast w aglomeracje linearne — był jedynie modelem intelektualnym podobnym do projektu stacji na Marsie, a na ile był czymś więcej. Prześledziwszy wypowiedzi Hansena na przestrzeni trzech dziesięcioleci, wydaje mi się, że na początku święcie on wierzył w możliwość realizacji swoich pomysłów, ba, nawet mówił, że nie warto tracić czasu, tylko zakasać rękawy i działać. Na okładce książki znajduje się znamienny cytat: na pytanie o drugą stronę tego medalu, jakim był Liniowy System Ciągły, czy jest jakaś cena, jaką trzeba będzie za to zapłacić, jakie ten system ma wady?, Hansen odpowiadał: szczerze mówiąc, nie widzę jej. Natomiast w latach 80. zaczął się powoli wycofywać z tych deklaracji. Mówił, że Liniowy System Ciągły nie zostanie zrealizowany za jego życia, a on sam jest takim l’enfant terrible, tworzy utopijne projekty, by pobudzić świadomość społeczną. Wtedy za sukces uznawał fakt, że o Liniowym Systemie Ciągłym w ogóle się dyskutuje. Twierdził, że na tym właśnie polega pragmatyzm utopii, na zaburzaniu tego, co teraz i szykowaniu gruntu pod to, co nastąpi jutro. Idea przekształcalności, o którą pytasz, jest sama w sobie niesamowita. Trochę już mówiłem o możliwości zmiany układu każdego z mieszkań, ale warto ją widzieć w szerszym kontekście. Hansenowie zakładali, że każdy z mieszkańców będzie miał możliwość opowiedzenia architektom o swoich potrzebach, życiu i wizji przestrzeni. Ci z kolei według tych wskazówek będą aranżować przestrzeń w najlepszy dla danej osoby sposób, uwzględniając przy tym zmieniający się świat, ale też zmieniające się potrzeby konkretnego człowieka. W tej koncepcji każdy mieszkaniec sam ustawia ściany w swoim lokum, projektuje okna itp. Równie dobrze może wybrać jedno małe okno zasłonięte kratą, jeśli w takiej przestrzeni chce żyć. Hansenów często krytykuje się za to, że zbyt wiele narzucali. Moim zdaniem to jest bardzo powierzchowne i niesprawiedliwe spojrzenie. Czy to, że oni chcieli rozmawiać z każdym człowiekiem indywidualnie, nie jest rewolucyjne? Oczywiście nikt z ówczesnych władz na to nie przystał, ale Hansenowie nie poddali się łatwo, zaczęli przeprowadzać zbiorowe ankiety, by w ten sposób móc stworzyć kilka zróżnicowanych projektów. Na końcu jednak spółdzielnia i tak rozdała klucze jak leci. Pani krawcowa dostała mieszkanie z największymi przeciągami, które pierwotnie przeznaczone było dla wielodzietnej rodziny. Hansenowie słusznie zakładali, że w takiej rodzinie dużo się gotuje, przeciągi miały zapewnić dobry przepływ powietrza. Dla biednej krawcowej okazały się zmorą, bo skrawki materiałów fruwały po całym mieszkaniu. Sama idea przekształcalności przejawia się jednak nie tylko w wymiarze czasowym, o którym mówisz, ale na poziomie opisu struktur. I tak zaprojektowane przez Hansenów place zabaw, choć same w sobie nie są przekształcalne, tworzą pewną ramę, którą dzieciaki mogą wypełnić swoją aktywnością. Obiekty do zabawy nie mają bowiem kształtu domu ani huśtawki, ale są jakimś abstrakcyjnym, betonowym profilem powyginanym w dziwne kształty. Dzieci jednego dnia mogą się w nim bawić w rakietę kosmiczną, a drugiego dnia


w jaskiniowców. W tym sensie ta przestrzeń codziennie jest czymś innym. Myślę, że Hansenowie chcieli, żeby ludzie, funkcjonując wegetując w szałasie, już w architekturze, mieli wyobraźnię dzieci. jesteś w architekturze, Na pewno Hansen miał taką wizualną krektóra jakoś formuje atywność, bo pani Zofia raczej twardo stąpała po ziemi. A on potrafił powiedzieć o so- twoją egzystencję, więc bie, że jest jak student pierwszego roku, chce nie może być ona tylko mieć w kawalerce skocznię narciarską, basen dodatkiem i lodowisko. Z drugiej strony z gloryfikacją idei przekształcalności też nie można przesadzać, bo jeśli spojrzymy na Przyczółek czy Osiedle Słowackiego jako na obiekty urbanistyczne, to one w ogóle nie są przekształcalne. Kilka lat temu na środku Słowackiego wybudowano kościół, który okazał się wielkim nieporozumieniem, bo nijak tam nie pasuje. Hansenowie nie potrafili więc przewidzieć — sami byli niewierzący — że ludzkie potrzeby mogą się zmaterializować w takiej formie.

Nawet

A jaki — poza czysto historycznym — jest sens przypominania dzisiaj koncepcji Hansenów? Jak ona może działać w realiach hiperkapitalizmu?

Chciałbym, żeby korzyścią z powrotu do Hansenów, który dziś obserwujemy chociażby w działaniach Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, było uświadomienie sobie, że każdy człowiek ma prawo egzystować w „dobrej przestrzeni” i w żadnej mierze nie zależy to od zdolności kredytowej. Oczywiście kiedy Hansenowie realizowali swoje projekty, nie było mowy o żadnych kredytach. Pamiętajmy jednak, że zarówno Przyczółek, jak i Rakowiec czy Słowackiego to były osiedla budowane dla robotników. A na przykład Sady Żoliborskie zaprojektowane przez Halinę Skibniewską, które są według mnie najwspanialszym osiedlem w Warszawie, były elitarne, tam nie mieszkają ludzie z fabryk. Może właśnie dlatego zająłem się Hansenami, chciałem pokazać, że możliwy jest inny scenariusz. Dziś jak masz dużo kasy, to dostęp do dobrej przestrzeni nie jest dla ciebie problemem. Gorzej, jak jej nie masz, wtedy mieszkasz pod Piasecznem, trzy godziny stoisz w korkach, a kiedy wracasz do domu i spoglądasz przez okno, widzisz ścianę. Dla Hansenów prawo do słońca, zieleni, usług oraz indywidualnie zaaranżowanej przestrzeni było bezdyskusyjne. Niemal równe z prawem do opieki zdrowotnej. Każdemu człowiekowi należy się zajebista przestrzeń — koniec i kropka. Oczywiście, jak pospacerujesz po Przyczółku i popytasz ludzi, nie wszyscy uważają, że ta przestrzeń jest dobra. W porównaniu z osiedlami obok wypada jednak znacznie lepiej. I właśnie to fundamentalne prawo do przestrzeni jest według mnie najważniejsze w całej dyskusji o Hansenach, bo ja nie wiem, na ile Formę Otwartą można przełożyć na dzisiejsze realia. W Norwegii na przykład projektuje się wiele budynków, wykorzystując jej założenia. Z drugiej strony należy pamiętać, że Hansen sformułował koncepcję Formy Otwartej w 1959 roku i do 2005 roku nie zmienił jej ani o jotę. A jednak od tego czasu wydarzyło się parę rzeczy, które fundamentalnie zmieniły nasze myślenie o mieście. Nie wierzę w istnienie idealnych recept, więc nie uważam, by można pomysły Hansena traktować dziś 1:1. Myślę, że o Hansenach warto też przypominać w kontekście edukacji nie tylko artystycznej. Oskar Hansen przez lata na warszawskiej ASP prowadził Pracownię Brył i Płaszczyzn, a następnie Struktur Wizualnych. Przez chwilę był nawet

No85 / czytelnia

130—131


Linearny System Ciągły: makieta wielofunkcyjnej struktury mieszkaniowej, 1976. Archiwum Oskara Hansena, Muzeum ASP w Warszawie

dziekanem na Wydziale Rzeźby, jednak szybko go usunięto. Swoje pomysły na edukację i propozycje zmian spisał w Szkicu roboczym dydaktyki otwartej na ASP. Na czym opierał się ten model edukacji?

Propozycja Hansena kończyła z katedrami mistrzowskimi i relacją student — mistrz obowiązującą w tamtym czasie na Akademii. Hansen chciał, by studenci pracowali w otwartej pracowni, sami układali program swoich studiów i mieli dostęp do wszystkich profesorów na wydziale. Mieli czerpać z potencjału uczelni pełnymi garściami. Ci profesorowie, do których studenci by się nie zgłaszali, byli zdaniem Hansena niepotrzebni i po dwóch latach mieli odejść. To się oczywiście nie spodobało, bo podkopywało zasady, jakie przez dziesięciolecia obowiązywały na tej uczelni. Weryfikacja profesorów przez studentów nie mieściła się w ówczesnych kanonach, pewnie do dziś wielu się z czym takim trudno pogodzić. Pracownię Hansena ukończyło wiele wybitnych postaci świata sztuki z Grzegorzem Kowalskim, Zofią Kulik, Wiktorem Guttem, Elżbietą i Emilem Cieślarami na czele. W swojej książce sporo miejsca poświęcasz temu, jak oni zapamiętali


Hansena, kim dla nich był. Z tych opowieści wyłania się psychologicznie fascynująca, pełna ambiwalencji relacja mistrz — uczeń. Czy kolejnym paradoksem nie jest fakt, że Hansen demokracji w sztuce nauczał w sposób dość autorytarny?

Hansen w ogóle pełen jest sprzeczności, myślę, że to, w jaki sposób działał zarówno na poziomie teorii, jak i praktyki, tylko jemu układało się w spójną całość, a bardzo wielu jego studentom z Grzegorzem Kowalskim na czele coś zgrzytało i dlatego od niego odchodzili. Relacja z Hansenem była mieszanką inspiracji i poczucia duszenia się. Ja to rozumiem, bo też na swojej drodze spotkałem kilku mistrzów, choć nie tak wielkich jak Hansen. No więc siedzisz sobie u takiego mentora pod kloszem i jest ci super przyjemnie, bo za każdym razem, kiedy mu coś pokazujesz, on mlaska z zachwytu. Stąd wielu jego uczniów mówiło mi, że w pewnym momencie jedyną ich twórczą ambicją stało się zadowolenie Hansena. Podejrzewam, że takie motywy nie są najlepszym motorem twórczości, więc ci, którzy mieli dość samoświadomości, odchodzili. Hansen też nie miał do nich cienia pretensji i w wielu wywiadach mówił, jak bardzo cieszy się, że jego uczniowie poszli własną drogą. To świadczy o jego wielkości, bo mówił tak na przykład o Zofii Kulik, która w pewnym momencie zadeklarowała fascynację formami zamkniętymi albo o Wiktorze Guttcie, który fundamentem swojej twórczości uczynił emocje oparte na pierwotnych plemiennych rytuałach. Hansen natomiast był, jak wiadomo, na drugim biegunie, uważał, że sztuka powinna być jak równanie matematyczne. Dla mnie jednak najbardziej poruszające w spotkaniach z jego uczniami było co innego. Podczas zbierania materiałów do Zaczynu odwiedzałem pracownie nie tylko tych uznanych, ale też ludzi, którzy rzeźbili drewniane świątki. I widząc ich rękodzieło, od wejścia myślałem: dobra, no to żeśmy się rozminęli z myśleniem. A oni mi wtedy zaczynali opowiadać, że Hansen to był fundament ich twórczości, że dzięki niemu zrozumieli, po co uprawiają sztukę, i że nikt ich nie nauczył tyle, co Hansen. To jest dopiero niesamowite! Wiesz, ASP nie istnieje tylko po to, żeby potem być Grzegorzem Kowalskim czy Pawłem Althamerem, ale też po to, by nauczyć cię rzeźbienia nagrobków. Część ludzi, zwłaszcza wtedy, szła na ASP ze świadomością, że nie będą wielkimi artystami, a Hansen nie uczył żadnej maestrii czy warsztatu. On zapoznawał ich z różnymi teoretycznymi problemami brył i płaszczyzn. Absolutnie wszyscy jego uczniowie twierdzili, że zajęcia u Hansena były jak nauka alfabetu. Nikt przed nim nie mówił im, jak za pomocą No85 / czytelnia

132—133


Oskar Hansen w dniu swoich 82. urodzin, Szumin, 12 kwietnia 2004. Fot. Alvar Hansen, archiwum rodzinne

bryły wyrazić, że coś jest ciężkie, a coś lekkie. Dopiero na trzecim roku zaczynał wprowadzać pojęcia z Formy Otwartej i wtedy już nie pozostawiał miejsca na nic innego, tylko czysta abstrakcja miała znaczenie. Wracając do cytatu, od którego zaczyna się nasza rozmowa, czy wyobrażasz sobie, jak by to było, gdyby Linearny System Ciągły został urzeczywistniony na przykład w Lubinie? Według projektu domy pracujących w kopalniach górników miały być usytuowane na wielkich betonowych platformach przypominających trybuny stadionu. Oczywiście to jest piękna wizja, gdy po całym dniu spędzonym w ciemnościach zmęczony człowiek-kret z wysokości podziwiałby niebo i okolicę. Pytanie tylko, co działoby się we wewnętrzu tych gigantycznych trybun. W makroskali Forma Otwarta jest jednak dość przerażająca. Czy nie lepiej zastanawiać się nad tym, gdzie byłaby dziś polska myśl architektoniczna, gdyby zrealizowany został projekt przebudowy Zachęty autorstwa Hansena albo genialny projekt pomnika-drogi w Oświęcimiu?

Tak, to pytanie wydaje się niezwykle ważne. Bo wielu architektów i krytyków mówi, że gdyby powstała Zachęta według pomysłu zespołu Hansena, to polska architektura wyglądazakładali, że każdy z mieszkańców łaby później zupełnie inaczej. Ale ten projekt nie został zrealizowany, będzie miał możliwość podobnie jak nie powstał pomnikopowiedzenia architektom -droga. Co jednak ciekawe, hano swoich potrzebach, życiu i wizji senowskie myślenie o pomniku przestrzeni. Ci z kolei według w koncepcji Formy Otwartej przetych wskazówek będą aranżować trwało i silnie wpłynęło na polprzestrzeń w najlepszy dla danej ską rzeźbę pomnikową. Weźmy choćby pomnik w Bełżcu czy proosoby sposób jekt pomnika upamiętniającego katastrofę smoleńską. Stoi za nimi

Hansenowie


Dom w Szuminie. Archiwum rodzinne

Andrzej Sołyga, jemu filozofia ciszy wobec wielkiej tragedii jest niezwykle bliska. Ale nie on jeden idzie tym tropem. Rzeczywiście Forma Otwarta zdaje się lepiej działać w mniejszej skali. Ale może dlatego, że tylko w tej skali Hansenowie nie musieli iść na kompromisy. Wszędzie indziej zderzali się z murem mentalnej i intelektualnej niemocy ówczesnych decydentów. A czy słyszałeś o tym, że obecnie Forma Otwarta wzbudza żywe zainteresowanie w Chinach? Być może ten fakt jest kropką nad „i” całego szeregu paradoksów?

Ambicją Hansena było zawsze rozwiązanie problemu wielkiej liczby, jak sprawić, by człowiek w makroskali nadal czuł się kimś wyjątkowym. Nie ma lepszego miejsca na Ziemi niż Chiny, by tę refleksję Hansena kontynuować. Będąc w Bergen, pytałem chińskich architektów o ten fenomen i o to, jak w systemie totalitarnym realizują zagadnienia architektury demokratycznej, tak bliskie przecież Hansenom. Ale oni tylko uśmiechali się uprzejmie i milczeli wymownie. Filip Springer (ur. 1982) — reporter i fotograf współpracujący z największymi polskimi tytułami prasowymi. Regularnie publikuje w tygodniku „Polityka”. Swoje prace prezentował na wystawach w Poznaniu, Warszawie, Łodzi, Gdyni, Lublinie i Jeleniej Górze. Jego reporterski debiut, książka Miedzianka. Historia znikania, został nominowany do Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego za Reportaż Literacki 2011, Nagrody Literackiej Gdynia 2012 oraz do Nagrody Literackiej Nike 2012. W 2012 roku ukazała się jego druga książka Źle urodzone. Reportaże o archi­ tekturze PRL, w plebiscycie prowadzonym przez Radiowy Dom Kultury w Programie 3 Polskiego Radia

No85 / czytelnia

była nominowana w kategorii „Książka roku” 2012. W maju 2013 r. nakładem wydawnictwa Karakter ukazał się reportaż biograficzny Zaczyn. O Zofii i Oskarze Hansenach poświęcony parze polskich architektów-wizjonerów, którym przyszło tworzyć w epoce PRL-u. To także opowieść o naszej mentalności, o tym, jak bardzo brakuje nam dziś wizji naprawy świata, która — jak u Hansenów — opierałaby się na wierze w człowieka i  poczuciu powinności wobec innych. Reportaż wydany został w serii Mówi muzeum, będącej efektem współpracy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i wydawnictwa Karakter. http://filipspringer.com

134—135


Jos de Gruyter & Harald Thys, klatka z filmu Der Schlamm von Branst, 2008, dzięki uprzejmości artystów


praktyki kuratorskie

P

RZEZ ARCHIWA I KOLEKCJE Artyści piszący powieści i kuratorzy przemawiający za pomocą brzuchomówców to przykład nowych strategii wystawienniczych, które za punkt wyjścia biorą performatywne podejście do zagadnienia kolekcji, archiwum czy obsesji zbieractwa. Cricoteka, muzeum Tadeusza Kantora, bierze tego typu eksperymenty jako punkt wyjścia dla swojego działania. Z Joanną Zielińską, kuratorką Cricoteki, rozmawia Krzysztof Gutfrański

No85 / czytelnia

136—137


Co było najpierw: jajko czy kura?

Znany poeta eksperymentalny i twórca strony ubu.com, Keneth Goldsmith, po obejrzeniu naszej wystawy w Nowym Jorku wykrzyknął: Prowokacja! Zajmujemy się powieścią, ale... w bardzo tradycyjnym znaczeniu tego medium. Czyli w jakim?

Rozumianym jako „narracja literacka pewnych rozmiarów, w ramach której opowieść rozwija się wyłącznie przy zastosowaniu środków literackich”. To jak byś opisała w skrócie Miłośników książek, projekt, który prowadzisz od jakiegoś czasu z artystą Davidem Maroto?

Book Lovers podejmuje systematyczne badania nad zjawiskiem powieści pisanych przez artystów. Pojawiały się one już wcześniej, w XX wieku, jednak to w ciągu ostatnich piętnastu lat wielu artystów zaczęło traktować powieść jako środek artystycznego wyrazu. Book Lovers ma na celu zwrócenie uwagi na tę tendencję, która jak dotąd pozostała niezauważona. Na projekt składa się kolekcja książek, internetowa baza danych oraz wystawy, program performance czy pop-up księgarnie. Jak zaczęliście ten projekt?

Poznaliśmy się z Davidem na początku 2011 roku w Nowym Jorku na rezydencji. Właśnie skończył swoją powieść Illusion, która wcześniej istniała w formie krótkich tekstów, nagrań audio, animacji oraz w formie gry planszowej. Zainteresowała mnie kompleksowość jego projektu, który powstawał ponad 8 lat. Zafascynowała mnie też koncepcja powieści jako dzieła sztuki, które wymaga od widza innego rodzaju zaangażowania niż obraz czy rzeźba. Książkę czytamy przed snem, zabieramy ją ze sobą w podróż pociągiem czy do parku. Na początku naszej znajomości David pokazał mi listę artystów, którzy podobnie jak on napisali powieści. Było na niej zaledwie 10 pozycji. Dziś nasza kolekcja liczy ponad 250 książek i każdego dnia się powiększa. Pewnie ciężko nad tym zapanować?

Ponieważ nie istnieje bibliografia, na bieżąco tworzymy listę książek, które w miarę możliwości finansowych kupowane są przez MHKA (Muzeum Sztuki Współczesnej w Antwerpii). Staramy się skontaktować z każdym żyjącym autorem, z niektórymi artystami nawiązaliśmy dłuższą korespondencję. Zorientowaliśmy się, że tworzymy coś w rodzaju społeczności. Sami artyści nie zdawali sobie sprawy ze skali zjawiska. Znakomita większość artystów napisała swoje powieści po roku 2000. Za ojca dyscypliny można uznać Williama Morrisa, jednak to Henry Darger jako pierwszy połączył praktykę pisania z dziełem wizualnym. Mamy w kolekcji kilka surrealistek: Leonorę Carrington, Unicę Zorn, Dorotheę Tanning czy Marię Stangret. Powieść napisali również: de Chirico, Salvador Dali, Andy Warhol, Carl Andre, Joseph Kosuth, Liliam Gillick, Richard Prince czy Yaoji Kusama. Współprawystawa cujemy z artystami z różnych zakątków zaczyna świata. Nasza kolekcja ma też geograsię od zbieractwa, tyle że ficzne dziury i wstydliwe niedociągnięcia — brakuje nam jeszcze artystów z Chin, mnie fascynuje to, co jest Indii i Afryki. pomiędzy i na obrzeżach,

Każda

zdeprecjonowane czy też niezauważone przez oficjalną kulturę

Zastanawiam się, czy wasz projekt ma jakieś „ukryte” przesłanie wobec sformalizowanej produkcji nieczytelnych artbooków?


Powieść podlega innym prawom dystrybucji niż „tradycyjne” dzieło sztuki. Książka w trakcie czytania staje się swego rodzaju „obiektem relacyjnym” inaczej niż książki artystyczne, które są takimi samymi obiektami jak rzeźby czy obrazy. Użycie przez artystów tej konkretnej formy być może jest reakcją na tak zwane „nowe media”. Od kilkunastu lat coraz większym zainteresowaniem w polu sztuki cieszy się rzemiosło (craft), taśma filmowa czy zbiory archiwalne. A jaka jest jakość tych tekstów?

Większość powieści nie trzyma się podstawowych zasad „klasycznej literatury”, jednak książkę należy w tym wypadku traktować wyjątkowo — jako jedno z wielu mediów, którym posługują się artyści. Zdarzają się przypadki spektakularnych debiutów literackich i artystów, którzy stają się bardziej znani w środowisku pisarzy niż w świecie sztuki, jak na przykład Tom McCarthy. Niektórzy artyści współpracują z ghostwriterami, piszą kolektywnie, zapożyczają lub przepisują cudze dzieła. Jak pracujecie z tym materiałem?

Równolegle z kolekcją powstaje baza danych, która jest częścią większego projektu stworzonego przez muzeum MHKA z Antwerpii o nazwie Ensembles. Software do projektu stworzyli informatycy z muzeum. Dzięki programowi nasze badania mają bardziej systematyczny charakter. Ponieważ nie możemy iść tak po prostu na poszukiwania do biblioteki, stworzyliśmy profesjonalną siatkę informacyjną. O nowych książkach dowiadujemy się głównie dzięki rozmowom z kuratorami i artystami. Mamy również kontakt z kolekcjonerami książek, wydawcami i księgarniami. Stworzyliśmy też listę kategorii, która systematyzuje nasz projekt. Dokonaliśmy podziału między innymi ze względu na: strategie kreatywne, autorstwo i gatunki literackie. Ta ostatnia kategoria jest bardzo rozbudowana. W kolekcji znajdują się autobiografie, powieści detektywistyczne, dzienniki, powieść gotycka, historyczna, romans i wiele innych. Książki podzieliliśmy również ze względu na temat. Mamy sporo powieści dotyczących świata sztuki, dzieciństwa, śmierci, historii, duchów, feminizmu czy różnego rodzaju utopii. Pierwszym podsumowaniem projektu będzie publikacja i wystawa w Cricotece w 2014 roku. W tym roku planujemy prezentację niewielkiej części kolekcji oraz serię wykładów i performance w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Projekt nie ma jednak daty końcowej, wszystko zależy od naszej determinacji. Co było dla was największym zaskoczeniem?

Najbardziej zaskakujące było to, że nikt wcześniej nie zajął się tym zjawiskiem. Istnieje obszerna bibliografia na temat książek artystycznych, poezji czy ogólnie tekstów pisanych przez artystów. Nikt jednak nie zajął się tym konkretnym tematem. Projekt otwiera bardzo wiele kreatywnych możliwości, jednak w chwili obecnej zajmujemy się głównie opracowywaniem znalezionych książek. Pracujemy już z ponad setką artystów. Zbieramy książki w różnych językach. Projekt jest bardzo wymagający kuratorsko i z tego powodu bardzo trudno wpisać go w ramy instytucjonalne. Nasza biblioteka jest niczym „wieża Babel”. To wygląda jak projekt życia, coś, co się nigdy nie skończy. Co najbardziej cię interesuje, co cię najbardziej pociąga i jako kuratorkę, i jako badaczkę? Na pewno są takie kierunki, które możesz nazwać — co ci się dziś wydaje istotne?

Moja pierwsza świadoma wystawa Co z nami teraz będzie? (Galeria Potocka, 2006) dedykowana była między innymi śladom po „tradycyjnym” dziele sztuki, No85 / czytelnia

138—139


a także obiektom o wątpliwym statusie artystycznym. Pracując w Centrum Sztuki w Toruniu, rozwijałam moje zainteresowania społecznymi i antropologicznymi aspektami kolekcjonowania. U podstaw Book Lovers również leży kolekcja. W Cricotece zajmuję się obiektem i kolekcją, ale z perspektywy teatru oraz potencjału performatywnego przedmiotów. Od 2011 roku prowadzę bloga poświęconego kolekcjonowaniu i przestrzeniom Nowego Jorku. Blog otwie­ra historia braci Collyer, która była lejtmotywem naszej ostatniej wystawy w CSW w Toruniu pod tytułem More is More. Jest to historia dwóch braci, którzy żyli w jednym z domów na Harlemie i namiętnie kolekcjonowali wszystko. Harlem w latach 30. był stolicą ruchu zwanego Renesansem czy też Nowego Ruchu Czarnych (New Negro Movement), bracia Collyer byli tam praktycznie jedynymi białymi mieszkańcami. Żyjąc w strachu, że ktoś skradnie im kolekcję, zaczęli budować pułapki na złodziei. Jeden z braci wpadł w tę pułapkę i zmarł, a drugi brat, który był chory i nie mógł wezwać pomocy, również umierał w tym mieszkaniu przez ileś dni — przedmioty zagarnęły całą ich przestrzeń życiową, w końcu doprowadzając do śmierci samych kolekcjonerów. Historia braci jest bardzo dobrze znana w Nowym Jorku. Podobno jest też takie powiedzenie wypowiadane dość często przez rodziców do dzieci: „twój pokój wygląda jak mieszkanie braci Collyer”. W miejscu, gdzie kiedyś stał dom z kolekcją, znajduje się teraz park imienia braci Collyer. Zainteresował mnie proces przemiany przestrzeni prywatnej w publiczną. Moj blog o końcu kolekcji zajmuje się więc stanami granicznymi — zbiorami o niejasnym statusie, kuriozalnymi muzeami, ekscentrycznymi praktykami artystycznymi i tym, co lubię — czyli książkami i jedzeniem. Można myśleć o twojej praktyce kuratorskiej jako o formie zbieractwa?

Każda wystawa zaczyna się od zbieractwa, tyle że mnie fascynuje to, co jest pomiędzy i na obrzeżach, zdeprecjonowane czy też niezauważone przez oficjalną kulturę. W tym kontekście bardzo ciekawe jest dla mnie przyglądanie się twórczości Kantora, który nieustannie powoływał się na „rzeczywistość najniższej rangi”. Podczas Wystawy popularnej pokazywał w Krzysztoforach niedokończone szkice, notatki, koncepcje, partytury, uznając za twórczość „wszystko, co jeszcze się nie stało”. Myślę, że twórczość Kantora można umiejscowić w samym sercu pasji kolekcjonerskiej. Co według ciebie było radykalnego w twórczości/języku (artystycznym) tego artysty?

Myślę, że najbardziej radykalna była konsekwencja, z jaką realizował swoją wizję artystyczną. Jego twórczość przeszła do kanonu historii sztuki, jednak wydaje mi się, że niewiele osób ją zna. Cricoteka otworzy swoje nowe przestrzenie w idealnym momencie, kiedy performance w najróżniejszych formach powrócił do łask i toczy się szeroka dyskusja o tym, jak ujmować to zjawisko w kolekcjach muzealnych. Twórczość Tadeusza Kantora jest przyczynkiem, żeby rozpocząć podobną debatę w Polsce. W jego twórczości, szczególnie teatralnej, można doszukać się bardzo wielu współczesnych elementów w duchu posthumanizmu i realizmu spekulatywnego; mam tutaj między innymi na myśli koncepcję obiektu-aktora, readymade czy readyman. Radykalizm jest dla mnie metaforą niezależnego myślenia, nawet jeśli czujemy się w tym procesie osamotnieni. Projekt Radykalne języki, nad którym pracowałam razem z holenderską kuratorką Maaike Gouwenberg, był pierwszą próbą ujęcia twórczości Kantora w kontekście współczesnej sztuki performance. Do udziału w projekcie wybrałyśmy więc artystów (i kuratorów), którzy starają się podobnie jak Kantor budować swój własny artystyczny język wypowiedzi, niejednokrotnie bazując na odrzuconych i skompromitowanych estetykach, takich jak teatr lalek czy brzuchomóstwo. Radykalne języki były ważną deklaracją


The Book Lovers w EFA Project Space, Nowy Jork, 2013

instytucji, która znajduje się w stanie transformacji z niewielkiego „archiwum — dzieła sztuki” stworzonego przez samego artystę do profesjonalnej instytucji wystawienniczej. Jakie są dalsze plany Cricoteki, jak chcesz pracować z muzeum i pamięcią Kantora?

W 2014 roku otworzymy nową przestrzeń nad Wisłą, która pozwoli Cricotece na prezentację wystaw sztuki współczesnej, ale przede wszystkim wyjątkowej kolekcji związanej z Tadeuszem Kantorem. Budynek, który wygląda niczym kantorowska rzeźba, mieści w sobie również salę teatralną oraz bibliotekę. Ostatnio pracuję głównie ze współczesnymi artystami performance. W tym roku przygotowujemy program z okazji Performy w Nowym Jorku. Interesuje mnie multidyscyplinarne i holistyczne podejście do tematu. Szczególnie jest mi bliska kategoria uncanny — niesamowitego w kontekście twórczości Kantora. Prowadzę badania na temat teatru lalek oraz użycia obiektu w performance. Projekt Book Lovers jest również częścią programu Cricoteki. Tak się złożyło, że w naszej bazie danych prawie wszyscy polscy artyści są blisko związani z Kantorem, mam tutaj na myśli Witkacego, Brunona Schulza, Marię Stangret i Krzysztofa Niemczyka. Poza tym wielu artystów łączy z Kantorem „procesualność” oraz kompleksowe podejście do tematu dzieła sztuki. Mam nadzieję, że dzięki multidyscyplinarnym projektom i współczesnym artystom Cricoteka stanie się swego rodzaju think tankiem dla młodego pokolenia.

Joanna Zielińska historyczka sztuki i kuratorka. Od 2011 r. pracuje w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie. W latach 2008—2010 główna kuratorka Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Na przełomie 2010 i 2011 r. przebywała na rezydencji w ISCP w Nowym Jorku. Od tamtego czasu prowadzi bloga dedykowanego kolekcjonowaniu,

No85 / czytelnia

syllogomanii oraz przestrzeniom Nowego Jorku. Razem z artystą Davidem Maroto pracuje nad projektem „The Book Lovers”, który poświęcony jest powieściom pisanym przez artystów. theendofcollection.wordpress.com thebooklovers.info www.cricoteka.pl

140—141


Faust z cyklu Wunderkamera 2011


poszukiwania artystyczne

O

SOBLIWOŚCI I PARALELE Wiedza tajemna, jak sama nazwa wskazuje, swoją siłę oddziaływania zawdzięcza obecności wielu niedopowiedzeń, elitarności i hermetyczności. Te wszystkie cechy nasuwają skojarzenia z systemem sztuki, który też jest w dużej mierze zamkniętą strukturą, w którą zagłębiamy się, pokonując kolejne szczeble. Artworld także operuje własną symboliką, językiem i tradycją — z artystą Kubą Woynarowskim rozmawia Marta Lisok

No85 / czytelnia

142—143


W swoich działaniach na polu sztuki często sięgasz po motyw gabinetu osobliwości jako miejsca harmonii rzeczy, konceptu jedności w wielości. Co urzeka cię w takiej wizji kolekcjonerstwa?

Gabinet osobliwości jest dla mnie prototypem współczesnej galerii sztuki. Słowo gabinet możemy rozumieć na dwa sposoby: jako pomieszczenie — swoisty environment, w którym poszczególne elementy kolekcji ulegają scaleniu w organiczną całość — oraz jako obiekt-mebel, budzący skojarzenia z duchampowskim Zielonym pudełkiem lub bretonowskim poematem-przedmiotem. Uderzające podobieństwo tego rodzaju gabinetów do wytworów sztuki awangardowej szczególnie dobrze unaoczniają również prace Josepha Cornella. Wydaje mi się, że współczesnym praktykom kuratorskim znacznie bliżej do idei Wunderkamery niż do modelu racjonalnej kolekcji muzealnej, wykształconego w epoce Oświecenia. Z jednej strony mamy tu do czynienia z próbą stworzenia obiektywnego obrazu świata w miniaturze, z drugiej — z subiektywnym autoportretem zbieracza, którego działalność kuratorska stanowi przedłużenie aktywności kolekcjonerskiej. Claude Lévi-Strauss wiązał narodziny zainteresowania sztuką ready-made właśnie z gabinetami osobliwości, rysując wyraźną paralelę między sztuką nowożytną i nowoczesną. Inny ciekawy wątek wiąże się z podobieństwem szafowych gabinetów do konstrukcji ołtarzowych. Galeria jest zresztą swego rodzaju świecką świątynią, a z drugiej strony — również świątynia może upodobnić się do galerii. Hans Belting wprost określał dawne sceny ołtarzowe mianem instalacji artystycznych. Jeśli z kolei sięgniemy do tradycji masońskiej, zdamy sobie sprawę, że kultowe symbole — fartuszek, cyrkiel, ekierka czy kielnia — to w gruncie rzeczy zwykłe narzędzia, którymi niegdyś posługiwali się murarze. W pewnym momencie jednak uległy one sakralizacji i zyskały status przedmiotów kultu. W podobny sposób następuje przeistoczenie zwykłego przedmiotu w obiekt ready-made. Niejednokrotnie zwracano już uwagę na podobieństwo tego procesu do przemiany alchemicznej. Inną sytuacją, w której mamy do czynienia z transformacją przypadkowego znaleziska w obiekt symboliczny, jest właśnie tworzenie gabinetu osobliwości jako metafory świata. Wunderkamera to bardzo subiektywna kolekcja przedmiotów różnego pochodzenia. W jej skład wchodzą zarówno obiekty naturalne, jak i wytwory człowieka, w tym — dzieła sztuki. Status zebranych przedmiotów zostaje zrównany, a siłą napędową tej dynamicznej kolekcji jest przede wszystkim fantazja zbieracza. Niektóre z gabinetów, zamknięte w formie ekskluzywnych mebli, przywodzą na myśl dzisiejsze komputery. Dobrym przykładem jest tu mebel stworzony w XVII wieku na zamówienie Philippa Hainhofera. Miał on wszystkie funkcje współczesnego komputera, począwszy od systemu katalogów, aplikacji do pisania czy odtwarzania muzyki, a skończywszy na różnego rodzaju grach. Paralela ta sięga zresztą znacznie dalej — wielu badaczy wskazuje na podomnie możliwość przeszczepienia bieństwo między współczesnymi inkonwencji wizualnych z obszaru ternetowymi blogami a gabinetami nauki na pole współczesnej osobliwości. Jak wiadomo, internet to kopalnia wszelkiego rodzaju dzisztuki, a także wizualna wactw, odstępstw, ekscesów — słootoczka wytworzona wokół różnorodnych systemów wiedzy wem: wszystkiego, co nie mieści się w kanonach. Tradycyjna kwetajemnej, przede wszystkim renda w bibliotece wymaga mozolzwiązanych z alchemią nego przebijania się przez ścianę odi masonerią górnie ustalonych kategorii — to, co

Interesuje


Ha-ha z cyklu Labirynt 2012

najciekawsze, zapisane jest na marginesach. W internecie natomiast istnieje cały segment blogosfery zorientowany na archiwalne osobliwości. Jak widać, idea Wunderkamery jako uniwersalnego modelu ekspozycyjnego okazuje się w dzisiejszej kulturze niezwykle żywotna — zarówno w jej elitarnych, jak i egalitarnych przejawach. Jak opisałbyś alfabet/system znaków/kod, którym najczęściej posługujesz się w swoich pracach?

Myślę, że pojęciem kluczowym dla moich wizualnych poszukiwań jest szeroko rozumiana abstrakcja. Interesują mnie wizerunki obiektów, sprowadzone do poziomu abstrakcyjnego znaku, przy czym stopień ich figuratywności jest definiowany poprzez zmienny kontekst. Dobrym przykładem takich działań jest projekt Hikikomori, w ramach którego podjąłem próbę stworzenia swego rodzaju wizualnego alfabetu, opartego o wypreparowane z rzeczywistości przedmioty codziennego użytku. Poszukując stymulujących analogii pomiędzy nimi, zaokrąglałem ich formy, tak aby z realistycznego instruktażowego rysunku wydobyć abstrakcyjny potencjał. Quasi-obiektywne techniczne ilustracje — poprzez nadmierną syntezę — stawały się wieloznaczne i ewoluowały w kierunku sztuki bezprzedmiotowej. By posłużyć się konkretnym przykładem: ta sama grafika przedstawiająca na przykład czarne koło mogła okazać się równocześnie obrazem cienia, dziury, jak i plamy cieczy. W strukturze całego rozbudowanego eseju wizualnego te pozbawione konkretności elementy stawały się literami, z których można było — w różnych konfiguracjach — formować dowolne słowa. W innych swoich działaniach, zwłaszcza w obszarze komiksu, starałem się rozwijać ten język, próbując uczynić leitmotivem trzy elementarne figury No85 / czytelnia

144—145


Ha-ha

geometryczne: trójkąt, kwadrat i koło. Ta geometryczna wizji świata odsyła nas zarówno do platońskiego modelu astronomicznego Johannesa Keplera, jak i do słynnego rysunku Sengai Gibona, XVIII-wiecznego japońskiego malarza, który przedstawił Wszechświat za pomocą wspomnianych trzech figur. Każda z nich oznaczała jeden z pierwiastków budujących rzeczywistość. Najprostszą formą jest trójkąt, kolejną — kwadrat, który powstaje z multiplikacji trójkąta. Następny element to koło, w którym wobec ogromnej liczby kątów ich wierzchołki ulegają zatarciu, co można odczytywać jako metaforę jedności w wielości. Język uproszczonych form uznaje się za charakterystyczny dla naszych wyobrażeń o nowoczesności — nie tylko w wieku XX, ale i znacznie wcześniej, by wspomnieć XVIII-wiecznych architektów rewolucyjnych, projektujących budynki w formie sześcianów, kul i ostrosłupów, a nawet XVII-wiecznych twórców koncepcji ogrodu francuskiego. Zwłaszcza przywołanie architektury ogrodowej wydaje się w tym miejscu szczególnie uzasadnione: mamy tu do czynienia z sytuacją, gdy formy organiczne zostają zamknięte w funkcjonalnym i estetycznym pancerzu. Jednak bez ciągłych zabiegów kosmetycznych syntetyczna powłoka rozpada się — obiekty zostają uwolnione od swojej funkcji; w procesie dekonstrukcji powstaje forma otwarta. Architektura i inżynieria krajobrazu czyni syntetyczne formy składowymi rozbudowanej parajęzykowej struktury. Plan urbanistyczny — jako przestrzenny model świata w miniaturze — staje się wypowiedzią architekta na temat aktualnego porządku estetycznego i politycznego. Podobny mechanizm działa również w przypadku galeryjnej ekspozycji. Tym, co szczególnie interesuje mnie w tym kontekście, jest możliwość snucia teoretycznej refleksji za pomocą środków wizualnych. Sam wykorzystuję tego typu narzędzia w różnego rodzaju przedsięwzięciach — od krytyki filmowej (w projekcie Wunderkamera) po diagramatyczne wariacje na temat architektury i prawa autorskiego (jako element działań w krakowskim Bunkrze Sztuki i bytomskiej Kronice). Interesuje mnie możliwość przeszczepienia całego arsenału wizualnych konwencji z obszaru nauki na pole współczesnej sztuki. Inspiruje mnie również wizualna otoczka wytworzona wokół różnorodnych systemów wiedzy tajemnej, przede wszystkim związanych z alchemią i masonerią. Mam tu na myśli cały alfabet znaków i powracających motywów, które umożliwiają scalenie oderwanych elementów w jedną całość. Służą temu rozbudowane projekty infograficzne i inne — nieraz bardzo pomysłowe — formy narracji wizualnej, twórczo rozwijające symbolikę przypisaną poszczególnym elementom. Oczywiście wszystko to znajdziemy również w systemach religijnych. Moją uwagę przykuwają jednak zjawiska quasi-religijne, funkcjonujące poza oficjalnym obiegiem idei. Ich ważnym elementem jest tajemnica i ten właśnie element interesuje mnie najbardziej. Tradycyjny system religijny obudowany jest tkanką tłumaczeń, podkreślających transparentność i dostępność całej struktury. Natomiast wiedza tajemna, jak sama nazwa wskazuje, swoją siłę oddziaływania zawdzięcza obecności wielu niedopowiedzeń, elitarności i hermetyczności. Poniekąd te wszystkie cechy nasuwają skojarzenia z systemem sztuki, który też jest w dużej mierze zamkniętą strukturą, w którą zagłębiamy się, pokonując kolejne szczeble. Artworld także operuje własną symboliką, językiem i tradycją. André

było rowem wykopanym w ziemi, który pozostawał niewidoczny, dopóki obserwator nie stanął na jego krawędzi lub do niego nie wpadł. Ten mechanizm jest również widoczny w świecie sztuki, który — deklarując swoją otwartość — zarazem potrzebuje tego rodzaju zakamuflowanej granicy


Rouillé wprost porównuje działanie podmiotów świata sztuki z magiczną grupą, od której zależy skuteczność artysty-magika. Z im bardziej skomplikowaną strukturą mamy do czynienia, tym ciekawsza wydaje się analiza rozmaitych pęknięć, naruszających stabilność systemu. Być może to właśnie tłumaczy mój pociąg do obrazów o ikonoklastycznym potencjale, wyszperanych z wizualnych archiwów sztuki. Taką antyikoną jest dla mnie Czarny kwadrat na białym tle Malewicza, choć równie ciekawego — o ile nie ciekawszego — przykładu dostarcza nam Robert Fludd w swym traktacie z 1617 roku, gdzie znajdziemy grafikę do złudzenia przypominającą pracę rosyjskiego artysty. Jest to dobry przykład wykorzystania języka abstrakcyjnej symboliki w odniesieniu do systemu wiedzy tajemnej. Sam Fludd interesował się alchemią i okultyzmem. Na kartach swojej książki przedstawił genezyjski mit o stworzeniu świata w formie — można rzec — abstrakcyjnego komiksu, sekwencji obrazów opartych na figurze okręgu. Pierwszą ryciną prezentującą pierwotny chaos był właśnie czarny kwadrat, opisany formułą Et sic in infinitum (I tak dalej w nieskończoność). Podobnych antyobrazów znajdziemy w historii sztuki całkiem sporo — ikonoklastyczne skłonności nie są wyłącznie domeną awangardy. Wśród bardziej spektakularnych przykładów warto wspomnieć XVII-wieczne iluzjonistyczne Odwrocie malowidła Cornelisa Gijsbrechtsa, Dzieje Świętej Rusi Gustave’a Doré, pustą mapę z Polowania na Żmirłacza Lewisa Carrolla, Czarne tablice Johna Haberle czy dokonania XIX-wiecznych Sztuk Niezbornych. Moją uwagę przykuła również reformacyjna Alegoria ikonoklazmu Marcusa Gheeraertsa, przedstawiająca religijnych buntowników, starających się zaorać i zniwelować antropomorficzny krajobraz, z którego wyłania się gnijąca twarz mnicha. Ciekawie byłoby zestawić ten wizerunek z podobnym obrazem Arcimbolda — opatrzonym dewizą Homo Omnis Creatura, która utożsamia istotę ludzką z całym stworzeniem. Znajdziemy tu zarówno odniesienia do manierystycznej idei niezgodnej zgodności, alchemicznej

Iconoclastia z cyklu Labirynt 2012

No85 / czytelnia

146—147


La perspectiva curieuse z cyklu Labirynt 2012


La perspectiva curieuse z cyklu Labirynt 2012

No85 / czytelnia

148—149


transmutacji form, jak i fizjognomicznej obsesji analogii, nakazującej, by doszukiwać się podobieństw między ludźmi, zwierzętami i roślinami. W tym momencie wracamy do znanej z gabinetów osobliwości koncepcji świata w miniaturze — jako surrealizującego poematu-przedmiotu, a zarazem portretu maniakalnego kolekcjonera, przeglądającego się we własnej kolekcji. Jak architektura danego miejsca współgra z poszczególnymi realizacjami? W jaki sposób podbija zawarte w nich sensy?

Każdą wystawę traktuję jako jednorazową instalację site-specific — miejsce prezentacji determinuje kształt ekspozycji, stanowi jej integralną część. Dobrym przykładem ilustrującym tę zasadę może być projekt Quadratum Nigrum. Był to swego rodzaju eksperyment zrealizowany trzy lata temu wspólnie z Mateuszem Okońskim i Kubą Skoczkiem. Możemy w tym przypadku mówić o działaniu site-specific, ponieważ projekt w dużej mierze odnosił się do zastanej przestrzeni, wówczas zaanektowanej przez Zbiornik Kultury. Pomysł na wystawę wynikł z analizy architektury samej galerii — niespodziewanie odkryliśmy, że znajdowały się w niej wszystkie elementy typowe dla świątyni masońskiej. Ze ściany wyrastały trzy filary, a na podłodze widoczna była ułożona z flizów szachownica — pozostałość po łazience lub prysznicu. Do sali wchodziło się po schodach, które wyglądały jak wysoka drabina. Razem z Mateuszem i Kubą podrasowaliśmy te obiekty znalezione, obudowując je również własną narracją, opar­tą o dzieła sztuki dawnej — od osiemnastowiecznych woluminów po staroruską ikonę. W ten właśnie sposób powstał white cube, będący jednocześnie pseudomasońską świątynią. Oczywiście nie chodziło w tym przypadku o zbudowanie autentycznej loży, ale raczej o powołanie metaforycznej świątyni bliżej nieokreślonego kultu, wykorzystującej skomplikowaną symbolikę, przywodzącą na myśl barokowe alegorie. Kolejnym przykładem wystawy, której koncept narodził się w dużej mierze z inspiracji przestrzenią galerii, może być projekt Ha-ha, realizowany w przestrzeni Bunkra Sztuki. Ha-ha jest terminem zapożyczonym ze sztuki ogrodowej — architektoniczną formę ogrodu traktuję jako kolejną (obok Wunderkamery i świątyni) antycypację działań w polu sztuki współczesnej. Ha-ha jest granicą pomiędzy sferą artystyczną i nieartystyczną, rodzajem bariery, oddzielającej przestrzeń ogrodu od świata zewnętrznego. Ha-ha stosowano zarówno w ogrodzie francuskim, jak i angielskim, gdzie różnica między wytworem człowieka a dziką przyrodą pozostawała w dużej mierze nieuchwytna. Symulacja natury została więc w paradoksalny sposób oddzielona od swojego pierwowzoru. Ha-ha było rowem wykopanym w ziemi, który pozostawał niewidoczny, dopóki obserwator nie stanął na jego krawędzi lub do niego nie wpadł. Ten mechanizm jest również widoczny w świecie sztuki, który — deklarując swoją otwartość — zarazem potrzebuje tego rodzaju zakamuflowanej granicy. Jak się okazało, dolna przestrzeń Bunkra Sztuki zawierała naszczególnie dla mnie ważnym turalne Ha-ha — niezbyt głę— bo kwestionującym opozycję boki kanał, ciągnący się wzdłuż pomiędzy kulturą popularną najdłuższej ze ścian galerii. Ostatecznie zdecydowałem się i elitarną awangardą — jest ruch wykorzystać ten element archiSztuk Niezbornych. Choć Niezborni działali w drugiej połowie XIX wieku, tektury i umieściłem na ścianie wewnątrz wyżłobienia minito większość ich przedsięwzięć malistyczny mural: dziesięciodo złudzenia przypomina akcje metrowej długości napis Et sic dadaistów czy prace Fluxusu in infinitum — cytat z grafiki

Przykładem


Robert Fludda. Ponieważ tekst znajdował się poniżej linii podłogi, był on widoczny dla odbiorcy dopiero w momencie, gdy ten zbliżył się do ściany — efekt niespodzianki skłaniał widzów do reakcji, podobnie jak w przypadku oryginalnego ogrodowego Ha-ha. Dla kontrastu chciałbym wspomnieć o dwóch projektach kuratorskich, zrealizowanych w otwartej przestrzeni, z dala do rygorów galeryjnego white cube’a. Pierwszy z nich — wystawa Ostatnia, nowa w Stalowej Woli — został od początku pomyślany jako land-artowa rozgrywka zlokalizowana w środku lasu, choć w bliskim sąsiedztwie modernistycznej zabudowy przemysłowej. Wyjściowy koncept odwoływał się wprost do intrygującej przedwojennej historii tego miejsca — stworzonego od podstaw w środku puszczy nowoczesnego miasta-ogrodu, a zarazem wyspecjalizowanego ośrodka produkcji militarnej. Większość prac przygotowanych przez zaproszonych przeze mnie artystów zostało umieszczonych wzdłuż leśnej ścieżki, a zwiedzanie ułatwiała specjalnie przygotowana mapa. Kilka realizacji zaprezentowaliśmy w pobliskim budynku Muzeum Regionalnego, infekując w ten sposób zlokalizowaną tam historyczną ekspozycję. Bardziej radykalnym działaniem była realizacja projektu CSW Zamek Wawelski przygotowanego przeze mnie i Anetę Rostkowską w ramach festiwalu ArtBoom. W tym przypadku można powiedzieć, że zastana przestrzeń nie tyle wpłynęła na kształt wystawy, co po prostu — sama stała się wystawą. Dotychczas odporne na sztukę współczesną Wzgórze Wawelskie stało się miejscem duchampowskiej parawystawy, w ramach której zaproszeni artyści przywłaszczyli sobie znajdujące się w przestrzeni Wawelu obiekty, dopisując każdemu z tych ready-mades barwny artystyczny rodowód. Oprowadzanie kuratorskie stało się zatem rodzajem performance’u, który — bardziej niż zazwyczaj — miał w sobie coś z quasi-magicznego rytuału. Wystąpiliśmy wówczas pod szyldem tzw. gonzo curating — w manifeście, który opublikowaliśmy razem z Anetą, wyeksponowany został wątek magicznej grupy, by nie rzec — sekty, której praktyki krytyczno-kuratorskie przypominają improwizacje wykonywane w oparciu o aleatoryczną partyturę. Tą partyturą jest sama przestrzeń, która w wyniku rytualnych działań podlega symbolicznemu zawłaszczeniu. W swoich wypowiedziach bardzo często podkreślasz związek między sztuką dawną a nowoczesną. Jak opisałbyś tę relację? Czy jest to pewne dziedzictwo, spadek, ewolucja, czy też uniwersalne tematy pojawiające się niezależnie od stylu danej epoki, cytaty, kopie, symulakry?

Christian Boltanski stwierdził kiedyś prowokacyjnie, że nie uznaje idei postępu w sztuce, ponieważ — jak zauważył — sztuki nie można kumulować. Choć trudno sprawdzić tę tezę w sposób obiektywny, na pewno koresponduje ona z moimi intuicjami. Staram się zwrócić uwagę na fakt, że sztuka dawna w sensie metryki, może być bardzo współczesna — zarówno w sferze estetyki, jak i konceptu. Można analizować przeszłość w sposób nowoczesny, ale można też pozostać konserwatywnym zwolennikiem nowoczesności, który radykalnie oddziela stare od nowego. Ja jednak — ponieważ z natury jestem przekorny — chętnie wydobywam z wizualnych archiwów wszelkie niezborności. Chciałbym — nieco przewrotnie — zaproponować pewien eksperyment myślowy i wskazać korzenie Awangardy, które wybiegają daleko w przeszłość. Powiązanie współczesnych zjawisk z nurtami obecnymi w sztuce dawnej pozwoliłoby na zatarcie cezury, o której mówi się jako o nowym antyku. Taka wizja uderza oczywiście w mit awangardowego artysty, zaczynającego pracę ex nihilo, niejako anulując dokonania poprzednich pokoleń. Łatwo wykonać taki gest odcięcia, ale dzięki własnym historycznym poszukiwaniom wiem, że ciężko wyznaczyć No85 / czytelnia

150—151


La perspectiva curieuse z cyklu Labirynt 2012

jednoznaczną cezurę rozumianą jako początek nowoczesności. Sprawa związków sztuki dawnej i nowoczesnej wymyka się oczywistościom — trudno byłoby oceniać je wyłącznie przez pryzmat wierności tradycji lub postmodernistycznej gry. Większość znaczących twórców Awangardy odnosiła się do tradycji. Często wydobywali oni z przeszłości zjawiska, które nie do końca mieściły się w kanonie oficjalnej historii sztuki. Przetwarzali je, zmieniali ich kontekst i przez to odświeżali, nadając im nowoczesny charakter. Klasycznym tego przykładem jest Salvador Dali, który czerpał inspiracje bezpośrednio ze sztuki manierystycznej i barokowej. Większość jego pomysłów — jak np. anamorfozy, arcimboldeski czy pejzaże antropomorficzne — została skopiowana z dzieł ówczesnych artystów. Dali zaczytywał się w traktatach z XVI


La perspectiva curieuse z cyklu Labirynt 2012

i XVII wieku, podobne studia przeprowadzał również Duchamp. Wiadomo, że Picasso tuż przed przełomem kubistycznym analizował Szkicownik Drezdeński Albrechta Dürera, gdzie rzeczywistość została sprowadzona do prostych geometrycznych form. Takich związków można wskazać jeszcze dużo więcej. Przykładem szczególnie dla mnie ważnym — bo kwestionującym opozycję pomiędzy kulturą popularną i elitarną awangardą — jest ruch Sztuk Niezbornych. Choć Niezborni działali w drugiej połowie XIX wieku, to większość ich przedsięwzięć do złudzenia przypomina akcje dadaistów czy prace Fluxusu. Mam tu na myśli m.in. gotowe obiekty, instalacje i happeningi, różne przykłady anty-sztuki (jak No85 / czytelnia

152—153


np. wernisaż w pustej galerii) czy oddolne, pozainstytucjonalne projekty, realizowane w prywatnych mieszkaniach lub w przestrzeni publicznej. Co ciekawe, proto-awangardowe Sztuki Niezborne wyrastały z obszarów jednoznacznie kojarzonych z kulturą masową — ze środowisk żurnalistów i artystów kabaretowych. Na tym przykładzie możemy zaobserwować zjawisko przepływu między sztuką egalitarną a elitarną. Zresztą sami Niezborni byli w swoim czasie bardzo popularni. Na łamach gazet wieszczono nawet, że sztuka w XX wieku będzie niezborna albo nie będzie jej wcale. W wywiadach towarzyszących twoim wystawom często powołujesz się na dynamikę procesów alchemicznych. Czy mógłbyś przybliżyć naturę tej trójfazowej przemiany — od pierwszego pomysłu do dzieła czytanego przez odbiorcę?

Proces transmutacji składa się z trzech etapów: zrozumienie materii, rozłożenie jej na części i skonstruowanie z nich nowej materii. Sensem alchemii jest więc nie tyle tworzenie, ile przeobrażanie zastanej rzeczywistości. Wiedza alchemiczna jest wiedzą kombinatoryczną. Trzy kolejne stopnie Opus Magnum to: nigredo, albedo i rubedo. Nigredo jest żywiołem chaosu, przypadkowej i nieokiełznanej materii — czyli dziedziną rzeczywistości, z której coś wycinamy. Następnie wchodzimy w etap albedo, czyli oczyszczenia. W tym momencie narzuca się analogia z przestrzenią white cube, w której umieszczamy interesujący nas przedmiot. Odpowiednikiem tego działania byłoby na przykład obramowanie czarnego kwadratu białym tłem. Obiekt wyrwany z naturalnego kontekstu i wstawiony w sterylną przestrzeń nagle ujawnia swoją dziwaczność. Podobny efekt UFO może pojawić się również w sytuacji, gdy dzieło sztuki eksponowane jest w przestrzeni publicznej. Kontynuując analogię z procesem alchemicznym — takie działanie można porównać z aktem transmutacji. Myślę, że tworząc wystawy, nieustannie ocieramy się o ten sposób myślenia. Im bardziej podły materiał poddajemy przekształceniom, tym lepiej widoczna jest ta paraalchemiczna procedura. Na przykład tworząc projekt Wernalina, zebrałem cały kurz z mieszkania do szklanki, która została odwrócona i umieszczona na postumencie. Na czas wystawy stała się retortą, a zarazem współczesną rzeźbą. Ostatni etap Opus Magnum to rubedo, czyli wyjście poza materię i wyzwolenie energii. W przypadku wystawy byłby to moment zderzenia dzieła z odbiorcą. Dla mnie jest to o tyle ciekawe, że sam stosuję w swojej twórczości podobną gamę kolorystyczną. I przypisuję tym barwom podobne znaczenie. Na początku nie byłem tego świadom — bazowałem na podstawowych skojarzeniach. Inspiracje czerpałem też od konstruktywistów i artystów japońskich. Później odkryłem ten alchemiczny aspekt. Wpisując się w mechanizmy hipnotyzujących teorii spiskowych, przepisujesz swoimi pracami akademicką historię sztuki, przekraczasz jej utarte koleiny. Jak wyglądałby w skrócie Nowy Porządek Wieków w twoim ujęciu, na bazie podejmowanego przez ciebie od lat wizualnego resarchu?

Hasło Novus Ordo Seclorum, czyli Nowy Porządek Wieków, odsyła nas do jednej z popularnych teorii spiskowych. Tego typu historie zawsze fascynowały mnie jako objaw twórczej paranoi. Poniekąd wydaje mi się, że sztuka współczesna ma wymiar paranoiczny. Działa tu mechanizm obecny w poetyce manierystycznej, której ideałem była discordia concors, czyli niezgodna zgodność. W myśl tej zasady rolą artysty jest właśnie szukanie związków tam, gdzie ich nie ma, albo — inaczej rzecz ujmując — wytwarzanie takich związków poprzez stwierdzenie ich istnienia. Lubię myśleć o procesie pisania historii sztuki jako o efekcie kontrolowanej paranoi. Kreatywny potencjał tej nauki ujawnia się w próbach wyodrębnienia pewnych trendów — kosztem innych, które są marginalizowane i wycinane. Mnie


Lubię myśleć

osobiście interesuje sytuacja, w której podchodzimy do znalezionego materiału bez uprzedzeń o procesie pisania historii sztuki lub — po prostu — z innymi uprzejako o efekcie kontrolowanej dzeniami niż te, które zostały paranoi. Kreatywny potencjał usankcjonowane przez historię tej nauki ujawnia się w próbach sztuki. Cały mój projekt bazuje na zjawiskach, które co prawda wyodrębnienia pewnych trendów zaistniały, ale w ramach kano— kosztem innych, które są nicznych dyskursów nie mają marginalizowane i wycinane szans należycie wybrzmieć. Ja ze swojej strony proponuję nieco paranoiczną narrację, pozwalającą na delikatne przesunięcie akcentów i skonstruowanie alternatywnej wersji dobrze znanej historii. Nie zmienia to faktu, że u źródeł tej wizji tkwią autentyczne wydarzenia i kreatywny historyk mógłby napisać na ich podstawie zupełnie inną opowieść o sztuce niż ta, do której przywykliśmy. Klamrą, która spina tu wszystkie elementy, jest teoria spiskowa, sugerująca istnienie tajnej ikonoklastycznej loży, odpowiedzialnej za artystyczne, religijne i polityczne rewolucje w dziejach nowożytnej kultury zachodniej. Można mówić o trzech ogniskach tej protoawangardy. W XVI wieku jest to Norymberga, ośrodek reformacyjny, w którym działają równocześnie Lorenz Stöer, Wenzel Jamnitzer i Hans Lencker. U schyłku XVIII w. będzie to Paryż rewolucyjnych architektów: Étienne-Louisa Boullée, Claude-Nicolasa Ledoux i Jeana-Jacquesa Lequeu. Trzecim ogniskiem jest Moskwa, w której działają Kazimierz Malewicz, Władimir Tatlin i Aleksander Rodczenko. To oczywiście zaledwie wierzchołek góry lodowej. Nieortodoksyjna genealogia Awangardy powinna z pewnością uwzględnić również wiele innych zjawisk, takich jak choćby manierystyczne ekscesy przytaczane przez Gustava Rene Hocke’a, proto-dadaistyczny ruch fumistów czy owoce technologicznych eksperymentów, o których pisał Siegfried Zielinski w swojej Archeologii mediów. Jednak wizja, którą proponuję, z zasady nie jest w pełni klarowna i kompletna, pozostawia więc odbiorcy pole do snucia domysłów oraz do stworzenia własnego nowego porządku wieków. Gwoli wyjaśnienia — to właśnie za sprawą widocznej na banknocie dolarowym sentencji Novus Ordo Seclorum zrodziła się jedna z ważniejszych teorii spiskowych, mówiących o wszechwładnych masonach i NWO. Co charakterystyczne, słowo seclorum tłumaczono błędnie jako seculorum, wskazując na ideę nowego świeckiego porządku. Teorie spiskowe często opierają się na takich drobnych zakłamaniach i przesunięciach, które napędzają paranoiczną reakcję łańcuchową. Nie ukrywam, że sam z przyjemnością chciałbym taką machinę uruchomić.

Kuba Woynarowski (ur. 1982) — studiował na Wydziale Grafiki oraz w Międzywydziałowej Pracowni Intermediów ASP w Krakowie; obecnie asystent w Pracowni Obrazowania Cyfrowego. Rysownik, designer, muzyk, niezależny kurator. Tworzy animacje (Grand Prix 13. OFAFA w Krakowie 2007), wideo, obiekty i instalacje; realizuje projekty site-specific w przestrzeni publicznej. Autor eksperymentalnych komiksów (Hikikomori, Hi­ storia ogrodów); laureat Grand Prix 18. Międzynarodowego Festiwalu Komiksu w Łodzi (2007) i Grand Prix konkursu Com.X w ramach 3. Festiwalu Myśli

No85 / czytelnia

Drukowanej w Szczecinie (2006). Swoje prace publikował w „Lampie” i „Autoportrecie”. Współpracował m.in. z TVP Kultura, F2F TV, MFK w Łodzi i Muzeum Narodowym w Krakowie. Kurator projektu Orbis Pictus, poświęconego związkom komiksu z innymi zjawiskami sztuki współczesnej; współorganizator (wraz z Darkiem Vasiną) corocznych eksperymentalnych warsztatów „Niepodległość komiksów” na krakowskiej ASP. Organizator wykładów i dyskusji na temat współczesnej kultury wizualnej, autor esejów z zakresu historii i teorii sztuki. Mieszka i pracuje w Krakowie.

154—155


Bez tytułu, 1953, technika mieszana, płótno, 195 × 172,1 cm, National Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation, Inc. 1986.43.135. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton


wydarzenia

U

DERZENIE W SERCE Ludzie często mówią, że płakali przed obrazami Rothko. Artysta osiągnął swój cel — marzył, by malarstwu nadać siłę transcendencji taką, jaką ma muzyka — z Agnieszką Morawińską, dyrektorką Muzeum Narodowego w Warszawie, w przeddzień otwarcia wystawy obrazów Marka Rothko, jednego z klasyków XX-wiecznego malarstwa, rozmawia Bogna Świątkowska

No85 / czytelnia

156—157


Która z legend otaczających postać i twórczość Marka Rothko była najważniejsza przy podjęciu decyzji o zaprezentowaniu jego obrazów z kolekcji National Gallery of Art w Waszyngtonie w Muzeum Narodowym w Warszawie?

Znaczenie miało moje dawniejsze zainteresowanie sztuką symbolizmu, romantyzmu oraz lektura książki Roberta Rosenbluma Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Widziane w tej perspektywie obrazy Marka Rothko stają się pejzażami, które można nazwać kosmicznymi. Książka Rosenbluma była bardzo istotna, podobnie jak przygotowana przez Los Angeles County Museum w latach osiemdziesiątych wystawa o duchowości w sztuce jako drodze do abstrakcji, na której Rothko występował w zupełnie innym kontekście — nie jako awangarda, ale raczej symbolizm w najbardziej tradycyjnym znaczeniu, czyli sztuki, która odnosi się do przeczuć wieczności i nieosobowego Boga wspólnych wszystkim ludziom, niezależnie od wyznawanej religii. Myślę, że w tym tkwi tajemnica bardzo głębokiego odbioru obrazów Marka Rothko. Jest w nich dużo sensualności, fizyczności. W dojrzałym okresie swojej sztuki Rothko posługiwał się dużymi formatami i zachęcał do tego, żeby podchodzić do tych obrazów blisko, dać się im objąć. Moment, w którym Muzeum Narodowe zaprasza na tę wystawę, wydaje mi się bardzo interesujący. Jesteśmy po okresie bardzo intensywnej rozmowy o tym, w jaki sposób sztuka powinna reprezentować tematy aktualne, odnosić się do nich krytycznie, komentować je, wchodzić w życie społeczne. Twórczość Marka Rothko nie wydaje się w żaden sposób z tym związana.

Różnie to bywało w różnych okresach jego twórczości. Zaczął działać w latach 20., kiedy w Stanach Zjednoczonych panował wielki kryzys. Wtedy to zaczęły powstawać programy społeczne zatrudniania artystów przy rozmaitych akcjach o charakterze społecznym. Rothko był bardzo zaangażowany w amerykański realizm społeczny (social realism). Poza tym jego działalność dydaktyczna była istotna — przez wiele lat uczył w postępowej żydowskiej szkole na Brooklynie. Przekonywał, że każde dziecko jest artystą, że nie można uczyć dzieci schematów i powielania uproszczonych wzorów, że trzeba się przyglądać temu, co dzieci robią, i spróbować rozumieć, co nimi kieruje. Uczenie dziecka, głosił, to raczej odkrywanie przed nim samym jego wrażliwości, a nie podsuwanie stereotypu. Z drugiej strony jest jego słynny manifest, w którym pisze, że obraz nie może być o niczym, i to jest pewien paradoks, bo jest wielu abstrakcjonistów, którym wkłada się treści w obrazy wbrew ich intencjom. Rothko chce, żeby doszukiwać się treści w jego obrazie — nie narracji czy anegdoty , ale jednak odczytania intencji, doznania. Rothko spodziewa się, że uważny widz odpowie na jego obraz. Bardzo bezpośrednio — jak na uderzenie w serce. Od osób, które widziały jego obrazy, miały osobisty kontakt z tym malarstwem, słyszałam, że one działają na odbiorcę nadzwyczaj silnie.

Rothko

spodziewa się, że uważny widz odpowie na jego obraz. Bardzo bezpośrednio — jak na uderzenie w serce

Ludzie często mówią, że płakali przed obrazami Rothko. Artysta osiągnął swój cel — marzył, by malarstwu nadać siłę transcendencji taką, jaką ma muzyka. Reakcja na obrazy Rothko jest podobna do odbioru muzyki, której nastrojowi się poddajemy — nie rozumowa, ale bezpośrednia, fizyczna. Bardzo ciekawy jest wątek całościowego oddziaływania na zmysły malarstwa


Rothko. Jego obrazy były czasem eksponowane na życzenie artysty przy bardzo skromnym oświetleniu.

Oraz nisko — tak, żeby były na miarę człowieka.

Czy wy także będziecie stosować tego rodzaju zabiegi przy tworzeniu ekspozycji?

Walczę ze wszystkimi pomysłami dekoratorskimi, chcę, żeby ta wystawa była jak najprostsza. Dzięki kontaktom z dziećmi Rothko udało się nam zgromadzić jego książki i płyty — stworzą swoisty wstęp do wystawy umieszone w osobnej sali. Pokażemy też trochę fotografii, dokumentów. Znajdzie się tam również mała rycina Rembrandta, którego artysta bardzo cenił. W czterech salach zaprezentujemy kilka wczesnych obrazów artysty, kilka obrazów nazywanych wieloformami (multiforms) z lat czterdziestych, kiedy dojrzewał styl Rothko, osobno pokażemy obrazy z klasycznego okresu, a na koniec obrazy ciemne, ostatni etap twórczości artysty. Będzie jeszcze jedna sala wyprowadzająca, w której cztery kasetony fotograficzne z fotografiami z Dynenburga wprowadzają w dziwny, niedookreślony kraj urodzenia artysty. Jest to projekt Nicolasa Grospierre’a zrobiony na nasze zamówienie specjalnie na tę wystawę, mówiący o nieoczywistości, niejasności tego miejsca, które kilka razy zmieniało nazwę, przynależność państwową i mieszkańców. Konieczność uzasadniania istotności i wartości sztuki jest u nas silnie obecna — czy to przez odwołanie do jej potencjalnego wpływu na życie społeczne, czy to przez szukanie uzasadnień na polu ekonomii. Wystawa prac Marka Rothko może rozpocząć inny wątek w tej rozmowie — autonomii artysty, jego swobody twórczej, bez żadnych ideologizmów.

Bardzo trudno będzie rozmawiać, jeśli historycy sztuki lub osoby zajmujące się krytyką sztuki nie wyczują różnicy pomiędzy twórczością Rothko a takich „sprzedawców towarów” jak Dali czy Warhol, których prace również były pokazywane w Muzeum Narodowym. Rothko malował obrazy, o których bardzo trudno pisać czy mówić. Często na ich temat powstawały wywody tak poetyckie, że rozśmieszały samego artystę. Miał też pecha. Długo pozostawał w cieniu innych malarzy tamtego okresu. Jego pierwsza duża wystawa odbyła się w 1962 roku — w tym samym roku nastąpił wybuch pop-artu, przy którego zalecającym się charakterze i chwytliwej formie skrajnie solenne i poważne malarstwo Rothki nie miało szans wybrzmieć. Bezkompromisowość Rothko, jego depresja, w końcu samobójstwo sprawiają, że nie tylko walory artystyczne prac, ale także legenda o nim mocno pracuje na odbiór jego obrazów.

Rothko nie doczekał się popularyzatora. Nikt nie napisał jego vie romansée. Brakuje solidnego kompendium wiedzy o artyście, stąd te legendy są żywe. Są dwie sztuki teatralne o Marku Rothko, jednak nie udało nam się zgromadzić odpowiednich środków, by je wystawić w trakcie trwania naszej wystawy. Z naszej perspektywy bardzo interesująca jest wschodnioeuropejskość Marka Rothko, jego miejsce urodzenia — Daugavpils na Łotwie, miasto o bardzo zatartych konturach, jego historia rodzinna. W Daugavpils, czyli Dyneburgu w polskiej wersji, w kwietniu tego roku otwarto Mark Rothko Art Centre. Jak działa taka bardzo peryferyjna instytucja?

To instytucja na surowym kamieniu. W tej chwili dysponuje sześcioma obrazami artysty, które zdeponowała na trzy lata rodzina Rothko i dużą przestrzenią na rozmaite ekspozycje. Być może mogłaby stać się interesującym ośrodkiem No85 / czytelnia

158—159


Bez tytułu, 1940–1941, olej, płótno, 91,6 × 71,3 cm, National Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation, Inc. 1986.43.36. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton

rezydencyjnym, zapraszającym artystów z całego świata. Samo miasto jest na wpół opustoszałe. Jest tam uniwersytet i akademia, ale nie wiadomo, czy mogą stać się oparciem dla tego centrum, z którym miejscowe władze wiążą wielkie nadzieje. Wystawa podsumowuje obchody jubileuszu Muzeum Narodowego. Jaki komunikat wysyła Muzeum w ten sposób, jakie to ma znaczenie?

Muzeum Narodowe to nie jest Muzeum Sztuki Polskiej. Chodzi o podkreślenie, że Muzeum nazywa się Narodowe, bo skupia się wokół najlepszych prac, twórców, artystów. A tym, co powinno nas wyróżniać, jest możliwość sięgnięcia do nich. Zdaje się, że nie wszyscy jednak to rozumieją. Chodzą pogłoski o listach, które otrzymujecie od osób prywatnych i polityków, posłów, w których krytykowani jesteście za wystawianie sztuki polskiej i zagranicznej w jednej galerii. Jakie jest stanowisko Muzeum?

De gustibus non est disputandum.


W Wikipedii notkę o Marku Rothko kończy informacja, za ile i gdzie sprzedano jego obrazy, bo to wyznacza wartość artysty na rynku sztuki*. Na pewno przez ten aspekt ta wystawa także będzie widziana. Ten argument, trochę siłowy, zwykle kończy dyskusje i ucina wątpliwości.

Na pewno chwytem marketingowym byłoby powiedzenie, jakie są wartości jego obrazów. Ale nie chciałabym tego robić. Może się uda bez użycia siły.

*

Rothko

malował obrazy o których bardzo trudno pisać czy mówić. Często powodowały wywody tak poetyckie, że rozśmieszały samego artystę.

W maju 2012 r. dom aukcyjny Christie’s sprzedał obraz Pomarańczowe, czerwone, żółte (1961 r.) za 86,9 mln dolarów, jest to aktualnie najdroższe dzieło sztuki współczesnej. Płótno pochodziło z kolekcji ekspresjonizmu abstrakcyjnego Davida Pincusa. Drugim w kolejności najdroższym obrazem Rothko jest Biały środek (żółty, różowy, lawendowy) (1950 r.) sprzedany w maju 2011 r. przez Christie’s za 72,8 mln dolarów — źródło: http://pl.wikipedia.org

Wystawa Mark Rothko.
Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie to pierwsza w Europie Środkowo-Wschodniej monograficzna wystawa prac artysty, będącego jednym z najbardziej znanych artystów amerykańskich, tworzących prace w nurcie color field painting. 6.06 — 1.09.2013, Muzeum Narodowe w Warszawie, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

No85 / czytelnia

Dr Agnieszka Morawińska polska historyk sztuki, tłumaczka i autorka publikacji z zakresu estetyki i historii sztuki, krytyk sztuki. Pracowała jako kurator w Zamku Królewskim w Warszawie oraz jako wykładowca w warszawskiej ASP. Autorka wielu wystaw, m.in. „Artystki polskie”, „Malarstwo polskie w czasach Fryderyka Chopina”, „Przedwiośnie. Polska 1880-1920” (prezentowanych w Brukseli podczas Europaliów 2001), czy ostatniej „Inwazja Dźwięku”. W listopadzie 2010 objęła funkcję dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie.

Mark Rothko (ur. 25 września 1903 w Dyneburgu, zm. 25 lutego 1970 w Nowym Jorku) malarz amerykański, przedstawiciel color field painting. Był pionierem abstrakcyjnego ekspresjonizmu. W 1948 razem z Baziotesem, Motherwellem i Newmanem założył szkołę The Subject of the Artist. W połowie lat 60. współpracował z architektem Philipem Johnsonem przy budowie kaplicy uniwersyteckiej katolickiej uczelni w Houston w Teksasie, University of St. Thomas, w którym znalazło się 18 powiązanych ze sobą tematycznie jego dzieł. Świątynia stała się później znana jako Kaplica Rothko.

160—161


Formy Przestrzenne wobec katastrofy, konferencja interdyscyplinarna, fot. ナ「kasz Sienkiewicz


praktyki poznawcze

D

YSKUSYJNA MATERIALNOŚĆ SZTUKI We wszystkich działaniach, w których analizuję sztukę, próbuję zaproponować nowy sposób mówienia o niej, znaleźć jakąś alternatywę dla jej oficjalnie znanych znaczeń i instytucjonalnego języka — z artystką Karoliną Bregułą, autorką książki Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, będącej zbiorem naukowych analiz rzeźb stojących od lat 60. w przestrzeni miejskiej Elbląga, rozmawia Bogna Świątkowska

No85 / czytelnia

162—163


Jako artystka stosunkowo często posługujesz się tekstem. Jesteś autorką 66 rozmów o współczesnej sztuce, publikacji będącej zapisem przeprowadzonych przez ciebie rozmów z różnymi osobami na temat tego, czym jest sztuka — to zresztą twoja praca licencjacka. Potem było słynne Biuro tłumaczeń sztuki, czyli twoja praca magisterska — teksty, w których zaproszeni przez ciebie autorzy w przystępny sposób opisują wybrane dzieła sztuki. A teraz stworzyłaś Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego — zbiór tekstów napisanych przez naukowców i badaczy analizujących rzeźby, które stanęły w Elblągu w ramach Biennale Form Przestrzennych w latach 60. i 70. Co sprawia, że tak lubisz tekst jako narzędzie swojej pracy artystycznej?

We wszystkich działaniach, które wymieniłaś, analizuję sztukę, próbuję zaproponować nowy sposób mówienia o niej, znaleźć jakąś alternatywę dla jej oficjalnie znanych znaczeń i instytucjonalnego języka. Dlatego posługuję się tymi samymi narzędziami, z których korzysta instytucja jako mediator znaczeń w sztuce. Rzeczywiście często jest to tekst, choć nie zawsze tekst pisany. Po Biurze tłumaczeń sztuki zrobiłam cykl wydarzeń performatywnych Tłumaczenie sztuki, w ramach którego ja i zaproszone przeze mnie osoby tłumaczyliśmy dzieła w galeriach i muzeach w sposób, w jaki robią to kuratorzy i przewodnicy. Zanim powstała książka, we współpracy z elbląską galerią EL zorganizowałam performatywną konferencję naukową, w której wzięli udział autorzy późniejszej książki Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego. W wystąpieniu na żywo jest element spontaniczności, która może skutkować niedokładnością, nieczytelnością. Do tego jest ulotna, trudno więc trafić z nią do szerszej publiczności. To są powody, dla których zależało mi, żeby wystąpienia naukowców, którzy wzięli udział w konferencji, miały również formę książki. Czyli była to także próba przedstawienia tych obiektów mieszkańcom Elbląga w nowy sposób, który odchodząc od narracji krytycznoartystycznej, stanie się bardziej przekonujący? Swoje działania realizowałaś w ramach większego projektu Przebudzenie, który został pomyślany przez jego autorkę Karinę Dzieweczyńską jako „budzenie, kształtowanie i rozwijanie świadomości i społecznej aktywności mieszkańców poprzez ingerencję artystów sztuk wizualnych w przestrzeń historyczną, publiczną, społeczną i mentalną danego miasta”.

Formy przestrzenne powstały w czasach, które niechętnie wspominamy. Dzisiaj te ogromne rzeźby dla wielu eblążan są po prostu pomnikami minionej epoki. Są jakąś pozostałością, rodzajem niechcianego dziedzictwa. Poprzez umieszczenie ich w nieartystycznym kontekście chciałam, żeby mieszkańcy miasta przyjrzeli im się na nowo. Miałam nadzieję, że zainteresowani wpływem, jaki Formy przestrzenne mogą mieć na ich życie — na zdrowie czy bezpieczeństwo — znajdą w nich jakieś nowe ukryte wartości.

Moja

działalność artystyczna jest bezustannym poszukiwaniem sensów. A sensy, które są moim zdaniem najciekawsze, wynikają z połączenia sztuki z doświadczeniami z pól innych dyscyplin

Zadaniem zaproszonych naukowców było zbadanie elbląskich rzeźb z punktu widzenia ich pól badawczych: matematyki, dendrologii, psychiatrii. Które z przedstawionych analiz najbardziej cię zaskoczyły? Dlaczego?

Przygotowanie konferencji i książki było długim procesem. Poza kilkoma wyjątkami pracę autorów poprzedziły nasze mozolne próby dogadania się, znalezienia zagadnienia, które jedna strona uważa za interesujące dla projektu, a druga ma ochotę wziąć na warsztat.


Ulica, fotografia, 2013

Najczęściej przy pierwszym spotkaniu okazywało się, że moje wyobrażenie tematu, z którym przychodziłam do autorów, było błędne, musieliśmy więc szukać wspólnie, modyfikować mój pomysł bądź zupełnie go odrzucić i szukać nowego. Z większością autorów byłam w ciągłym kontakcie, a końcowe analizy poprzedziły długie rozmowy, nie były więc dla mnie jakimś ogromnym zaskoczeniem. Trudno mi wyróżnić któryś z tekstów, ale wydaje mi się, że efekt książki, na którym mi zależało, świetnie pokazuje na przykład tekst Urszuli Zajączkowskiej ze Szkoły Głównej Gospodarstwa Wiejskiego w Warszawie. Jest on o zjawisku, które można nazwać samobójstwem popełnianym przez komórkę. Rysunek takiej komórki Zajączkowska porównuje z kształtem Formy przestrzennej Lecha Kunki. Innym ważnym elementem układanki są teksty Jana Suffczyńskiego z Uniwersytetu Warszawskiego, Anaidy Ghazaryan z Instytutu Problemów Fizyki Stosowanej w Erewanie i Joanny Świerczyńskiej z Uniwersytetu Gdańskiego. Suffczyński w swoim tekście mówi o wytwarzanym przez rzeźby polu magnetycznym rzeźb i możliwościach jego wykorzystania, Ghazaryan opowiada o aktywności elektrycznej mózgu i jej zmianach w efekcie zmiany lokalizacji rzeźb w mieście, a Świerczyńska opisuje organizmy żyjące na formach przestrzennych. Co takiego ciekawego, oprócz zaskakujących asocjacji, wynika z połączenia pola sztuki i nauki?

Jestem typem nieszczęśliwej bohaterki, którą fascynuje coś, co ją równocześnie onieśmiela, w czym jest kompletnie zagubiona, czego nie rozumie. Dlatego moja działalność artystyczna jest bezustannym poszukiwaniem sensów. A sensy, które są moim zdaniem najciekawsze, wynikają z połączenia sztuki z doświadczeniami z pól innych dyscyplin. Poprzez takie spojrzenie z punktu widzenia nauki umieszczamy sztukę w jakiejś relacji do świata. Dlatego interesuje mnie nieskończona liczba takich połączeń. Co daje takie wyjście poza świat profesjonalnie zajmującym się sztuką, czego przykładem są Formy przestrzenne? Czego ty poszukujesz?

No85 / czytelnia

164—165


Życie

Profesjonalistom od sztuki daje odrobinę potrzebnej im niepewności. Na chwilę pozbawia ich równowagi i poczucia, że znają grunt, na którym stoją. Mójest bardzo wiąc o Formach przestrzennych językiem spoza świata interesujące, ale ich dyscypliny, chciałam sprawić, by czytanie o sztuce to w galerii tkwi stało się dla nich bardzo wymagające. Chciałam, żeby musieli się wysilić, by zrozumieć. Chodziło o użycie jętajemnica, która zyka równie hermetycznego jak ich własny, ale pochonie daje mi spać dzącego z innej dziedziny. Ale chciałam też przewietrzyć im w głowach, pokazać, że można to wszystko, czym zajmują się na co dzień, rozumieć zupełnie inaczej, spojrzeć na to z innej strony. Chciałam przypomnieć, że obiekty, które dobrze znamy, mają mnóstwo ignorowanych przez nas właściwości. Nie uważasz, że to ciekawe, że zajmujemy się przedmiotami a nie zastanawiamy się nad ich podstawowymi cechami — ile one ważą, jakie są w dotyku, czy mają jakiś smak, czy ich fizyczne właściwości mają na nas jakiś wpływ. Może warto sprawdzić, co zostanie, jeśli pozbawimy dzieła w muzeach tych wszystkich wartości intelektualnych, które nadali im artyści. Jednym z głównych adresatów konferencji, która odbyła się w grudniu, byli elblążanie. Chciałam, żeby poprzez omówienie tych ukrytych wartości, właściwości i jakąś nową użyteczność rzeźby stały się ważne, żeby stały się tematem, o którym warto porozmawiać. Świat jest dużo bardziej interesujący niż galeria?

Życie jest bardzo interesujące, ale to w galerii tkwi tajemnica, która nie daje mi spać. A najbardziej ze wszystkiego interesuje mnie paradoks, który pojawił się już w twoim pytaniu. Przeciwstawiamy życie galerii. A przecież to, co oglądamy w galerii, jest efektem życia — czyjegoś przychodzenia codziennie do pracowni, czyjejś pracy, odcisków na palcach i potu; czyichś obserwacji, przemyśleń, zachwytów, zawodów, bólu, niezgody na coś, buntu. Obiekt, który oglądamy w galerii jest efektem życia. Tylko że poprzez umieszczenie go w jakiejś kolekcji, poprzez nadanie mu numeru i wpisanie w ewidencję dzieł wysysamy z niego życie. Hibernujemy go, mumifikujemy. I to mnie pasjonuje najbardziej — sztuka w stanie pomiędzy życiem a śmiercią sztuki. Zebrane przez ciebie teksty pokazują dzieło sztuki w kontekście materialnego przedmiotu. Krytyka ucieka od takiego spojrzenia na obiekt sztuki, posługując się symbolem oraz ideą. A materialność tych prac jest czymś fascynującym. Czy z tych tekstów wyłania się jakiś nowy sposób postrzegania pracy artystycznej?

Przyzwyczailiśmy się do tego, że artystyczne koncepcje mają formę obiektu. Nawet dzieła efemeryczne dokumentujemy, a potem po latach oprawiamy w atrakcyjne ramy i ustawiamy w muzealnych magazynach. Zadałam sobie pytanie, co by było, gdyby postąpić odwrotnie, gdyby pozbawić dzieła materialności. Może bez ciała, fizycznej reprezentacji zaczęłyby na nowo żyć. Stałyby się legendą, opowieścią, mitem. Zaczęłyby reagować na zmiany, lepiej odnajdywać się w rzeczywistości. O tym zresztą będzie moja następna praca. Byłaś niedawno przez jakiś czas w Korei Południowej, to tam wpadłaś na ten pomysł?

Tak, w Korei natknęłam się na fascynujący przykład instytucjonalnego unicestwienia dzieła sztuki. Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Seulu NMCA, które mnie tam gościło, ma w swojej kolekcji gigantyczną pracę Nam June Paika. Praca składa się z 250 telewizorów, które mają już blisko 30 lat, więc ciągle się psują. Coraz trudniej je naprawić, bo nie ma już do nich części zamiennych, nie


da się ich też wymienić na nowe. Ponieważ z podobnymi problemami boryka się dzisiaj wiele muzeów, NMCA zorganizowało konferencję dotyczącą konserwacji sztuki nowych mediów. Jako jeden z realnych scenariuszy przyszłości pracy Nam June Paika podano rozbiórkę dzieła i złożenie go w magazynie. To bardzo ciekawe, jakie życie czeka to słynne dzieło po śmieci, prawda? Wyobraziłam sobie, że to początek nowej fascynującej historii. O tym była moja praca w Korei i tym będę niebawem zajmować się więcej — momentem, w którym dzieło z obiektu przeistacza się w rodzaj plotki. Muzealnicy, konserwatorzy i historycy sztuki pewnie by się złapali za głowę, gdyby to usłyszeli, ale fascynuje mnie eksperyment z pozbawianiem sztuki materialności. Wydaje mi się, że dzieło z ciałem to trup.

Ekspektatywa_7: Karolina Breguła, Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego Wydawca: Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2013

Karolina Breguła (ur. 1979) — artystka multimedialna, autorka instalacji, happeningów, wideo i fotografii. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, doktorantka na tej samej uczelni. Występowała i wystawiała w takich instytucjach jak Muzeum Narodowe w Warszawie, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Centrum sztuki Współczesnej Łaźnia w Gdańsku, Muzeum Sztuki w Kalmar w Szwecji czy Real Art Ways w Hartford w USA. Laureatka nagrody Samsung Art Master, stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, stypendium Młoda Polska i stypendium Funduszu Wyszehradzkiego. Nominowana do nagrody Spojrzenia 2013. Autorka takich projektów jak Fire-Followers (2013), Biuro tłumaczeń sztuki (2010) czy Niech nas zobaczą (2003). Mieszka i pracuje w Warszawie. www.karolinabregula.com PRZEBUDZENIE Przebudzenie jest nowatorskim projektem realizowanym przez kuratorkę Karinę Dzieweczyńską najpierw w Świeciu (2008—2010), a od 2012 r. kontynuowanym w nowym miejscu, w Elblągu. Ideą Przebudzenia jest budzenie, kształtowanie i rozwijanie świadomości i społecznej aktywności mieszkańców poprzez ingerencję artystów sztuk wizualnych w przestrzeń historyczną, publiczną, społeczną i mentalną danego miasta. Zaproszeni do projektu artyści urzeczywistniają swoje najnowsze, nowatorskie pomysły w kontekście miasta i zastanej społeczności.

No85 / czytelnia

Działania artystów (poza istotą sztuki) mają wymiar społeczny, bowiem kontekst przestrzeni społecznej jest zasadniczym elementem Przebudzenia i „przebudzania” — sztuka tworzona podczas jego realizacji powstaje przede wszystkim z myślą o zwykłych ludziach i społecznościach z nią niezwiązanych — w działania twórcze włączany jest także potencjał nieartystyczny. W twórcze akcje, w autentyczne tworzenie sztuki angażowani są przypadkowi odbiorcy — młodzież, dzieci, dorośli, w założeniu również — prezesi i robotnicy lokalnych firm/ spółek. Kontekst społeczny i mentalny projektu, jego nacisk na kształtowanie świadomości zwykłych ludzi na temat sztuki współczesnej, przełamywanie w nieszablonowy sposób granic pomiędzy odbiorcą i uczestnikiem sztuki (bezpośredni udział ludzi niezwiązanych ze sztuką w tworzeniu sztuki) jest nadrzędną wartością projektu, dającą możliwość budowania więzi społecznych. Organizatorem edycji realizowanych w Elblągu jest Centrum Sztuki Galeria EL. W 2012 r. w Przebudzeniu — przed końcem świata udział wzięli: Łukasz Jastrubczak, Artur Malewski, Marta Deskur, Adriana Ronżewska-Kotyńska i Karolina Breguła, Arti Grabowski. W edycji w 2013 r. udział wezmą: Arek Pasożyt, Grzegorz Drozd oraz Kuba Słomkowski wraz z kolektywem „Parque nō”. www.przebudzenie.art.pl www.galeria-el.pl www.karinadzieweczynska.pl

166—167


Peter Mettler, Picture of Light, Filming the Northern Lights in Churchill, Manitoba


praktyki artystyczne

(NIE)

LUDZKI CZAS Interesuje mnie percepcja, to, jak widzimy rzeczywistość materialną. Czym jest rzeczywistość poza tym, czym myślimy, że jest, poza tym, co potrafimy dostrzec? — z reżyserem Peterem Mettlerem rozmawia Paulina Jeziorek (współpraca: Kuba Mikurda)

No85 / czytelnia

169—169


Obejrzałam trzy z twoich filmów w ciągu ostatnich dwóch dni podczas Planet Doc FF. Przygoda.

Które?

Obraz światła, Hazard, bogowie i LSD i Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz.

To bardzo dużo.

Właściwie widziałam cztery, jeśli liczyć trzyminutowy film zrobiony telefonem komórkowym zatytułowany Away, który znalazłam w sieci. Zaczyna się od zdania: „Kocham technologię”. A kończy się zdaniem: „Nie mogę się doczekać, kiedy bateria się wyczerpie”. Jaki w takim razie jest twój stosunek do technologii? Czy to tak jak związek z femme fatale? Destrukcja i pragnienie jednocześnie?

Ciekawe porównanie, ale to nie to samo. Dla mnie używanie technologii i filmu to sposób, by się zaangażować w nasz czas, naszą nowoczesność, naszą percepcję. Technologia wpływa na to, jak rozumiemy świat. To narzędzie o wielkim potencjale. Używając go, rozumiemy, co się z nami dzieje i co czujemy. A femme fatale kojarzy mi się z pociągiem i pożądaniem. Chodziło mi o to, że potrafi cię uczynić sfrustrowanym i nieszczęśliwym.

Tak. Niektóre ze spraw byłyby prostsze, szczególnie te, o których opowiadają moje filmy, jak bycie obecnym w teraźniejszości czy relacja z naturą. To byłoby czystsze i wygodniejsze, gdybyśmy mogli żyć w ten sposób, bez technologii. Ale nie to mnie interesuje. Interesuje mnie to, czym obecnie żyjemy. Uważasz, że byłoby trudno nawiązać kontakt z obecnym momentem, naszym czasem, korzystając z innego narzędzia, innej technologii?

Nawiązałbym kontakt z czymś innym, jakimś innym miejscem. Urodziłem się w mieście, w erze telewizji, dorastałem wraz z rozwojem technologii komputerowej. To mnie intryguje i interesuje. To jak stosowanie homeopatii. Zażywasz, wiedząc, że to trucizna, aby uzyskać rodzaj oświecenia, ulgi czy uleczenia. Zanim zaangażowałeś się w kino dokumentalne, filmową obserwację rzeczywistości, pracowałeś przy filmach fabularnych. Współpracowałeś z Atomem Egoyanem. Dlaczego zrezygnowałeś z kina fabularnego i przeniosłeś się na pole dokumentalne?

Lubię formę filmów fabularnych i prawdopodobnie jeszcze kiedyś do tego wrócę. Ale nie podobała mi się przemysłowa natura filmu, fakt, że jest Fragment tekstu Peterra Mettlera, część wideo pitchu do filmu Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz (pitch — prezentacja pomysłu, w celu przekonania producenta do jego realizacji): Kilka miesięcy temu oglądałem zdjęcia roku wybrane przez magazyn „Time” i jedno z nich przykuło moją uwagę. Przy­ pomniało mi o tym, jak fotografia potrafi zamrozić płynący czas — czy to wyjątkowa jak ta, czy też zwyczajna jak większość. Pomyślałem: Czy nie byłoby ciekawie, gdyby wziąć moment, jakikolwiek moment z czyjegoś życia i rozwinąć go w film? Zbadać, eksplorując najpierw wymiary jego konkretnej przestrzeni, a następnie sięgając na zewnątrz do innych uwarunko­ wań świata, istniejących dokładnie w tym samym momencie?

To sprawiło, że pomyślałem, jak ważny jest każdy moment dla rozwoju naszej przyszło­ ści. Jak połączeni jesteśmy ze sobą wszyscy i jak istotne jest, byśmy przykładali więk­ szą wagę do tego, jak żyjemy w teraźniej­ szości dla dobra przyszłości. Kiedy myślę o czasie, myślę o naszym czasie — erze, w której żyjemy, i o tym, jak będzie istotna w warunkowaniu czasu przyszłości. Ale to także sprawia, że myślę o końcu cza­ su, końcu pewnej fazy naszej ewoluującej świadomości. Dzisiejsza świadomość zmie­ ni się — z prostej potrzeby przetrwania i za­ chowania naszego środowiska. Dla mnie ta zmiana jest bezpośrednio związana z tym, jak widzimy i rozumiemy naturę — nie tylko środowisko, ale naturę w nas samych i nas samych. (…)


Projekt Picture of Light, Peter Mettler and Gerald Packer filming in Churchill, Manitoba

zorganizowana wokół pieniądza, określonej ilości czasu, struktur nadzorujących, ile udaje ci się zrobić i w jakim czasie. Interesuje mnie proces improwizacji i odkrywania. To dużo bardziej satysfakcjonujące. Każdy z twoich filmów ma inną formę. Twój najnowszy film, Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz, jest bardziej ustrukturyzowany, treść jest skompresowana, jest wolny i gęsty. Ale w filmie Hazard, bogowie i LSD panuje całkowita nieprzewidywalność, bogactwo próbuję zabrać widza tematów luźno ze sobą splecionych składa się w jakimś kierunku, na trzygodzinną fascynującą podróż po świecie, czasem tylko po umysłach ludzi, ich sposobach przeżywaniu rzeczywistości, stanach świadomości. Przejścia od obserwuję, a innym obserwacji detalu do obrazu ogółu są w przerazem nie rozumiem życiu niemal psychodeliczne. Przed projekcją tego, co oglądam, ale powiedziałeś: „Ten film ma być formą medytacji. uważam, że to ważne Możecie zasnąć, obudzić się i oglądać dalej”. Nie zasnęłam, ale nawet gdyby tak się na chwilę stało, nie zaważyłoby to na rozumieniu całości. Straciłabym kawałek interesującej obserwacji, kawałek życia gdzieś indziej, tak jak tracimy coś, co dzieje się gdzieś tam za każdym razem, gdy zasypiamy. Myśląc o idealnej telewizji, cieszyłabym się, gdyby wyglądała jak twoje filmy. Można by obserwować dla przyjemności obserwowania, jak i dlatego, że treść niesie informację.

Czasem

(…) Podróż to bardziej postawa niż fakt przemieszczania się dokądś indziej. Sądzę, że można podróżować we własnym mieście. Idea podróży jest taka, że stawiasz się w okolicznościach, które są dla ciebie nowe i które pozwalają ci zdać sobie sprawę z nowych rzeczy, porównać je z tym, kim jesteś, z tym, co już wiesz, No85 / czytelnia

170—171


Peter Mettler, kadr z filmu Hazard, bogowie i LSD (2002)

i to tworzy perspektywę. (…) To niemal jak detektyw szukający wskazówek. (…) Myślałem o tym, żeby zrobić coś dla telewizji czy do Internetu, gdzie wykorzystałbym taki format jak w Hazard, bogowie i LSD. Muszę przyznać, że praca nad tym filmem wiązała się z bólem serca. Musiałem zrezygnować z tylu rzeczy. Jest tyle niewykorzystanego materiału. Mam 50 godzin już wyselekcjonowanego materiału, który nadaje się do użycia.

(…) Interesuje mnie temat percepcji. Moja praca jest bardzo spersonalizowana. W większości sam robię zdjęcia. (…) To, co robię, jest więc także dokumentacją wrażliwości, rzeczy, które przeze


mnie przepływają. To jest dokument percepcji. Czasem próbuję zabrać widza w jakimś kierunku, czasem tylko obserwuję, a innym razem nie rozumiem tego, co oglądam, ale uważam, że to ważne. Praca nad Hazard, bogowie i LSD musiała być długim procesem. Jak długo wszystko trwało?

10 lat. Przez pięć lat rozwijałem pomysł, zbierałem pieniądze. Napotykałem trudności, bo chciałem, aby to był otwarty proces. Trudno było przekonać ludzi do czegoś dziwnego i nieznanego. A kiedy już zdobyliśmy trochę pieniędzy, pięć lat zajęła realizacja. Wiele z tego czasu to montaż. I podczas montażu okazało No85 / czytelnia

172—173


się, że potrzeba więcej pieniędzy. Więc musiałem montaż podzielić na kawałki po to, żeby sprzedać ten pomysł. To był dziwny proces.

(…) Jedyną zasadą wiadomą od początku było to, że film będzie montowany chronologicznie. Chciałem to zrobić z takiego powodu, że wierzyłem, iż zawsze jest coś, co działa na poziomie podświadomości, spaja doświadczenie, którego nawet nie rozumiemy, nasz intelekt przetwarza to inaczej. Chciałem ukazać tę podróż. Na przykład jakaś część mogła odnosić się do czegoś na początku bez mojego konceptualnego zamierzenia. (…) Lubię się rzucać w coś, co mnie intryguje i interesuje, z czym nie czuję się komfortowo czy czego nie rozumiem, co jest poza rytmem, poza schematem. Dlatego w Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz nie chciałem powtarzać tego, co zrobiłem w Hazard, bogowie i LSD, nawet jeśli podobało mi się to, co zrobiłem. (…) Tu forma jest inna. Ale i temat jest mniej konkretny, paradoksalny. Film jest skonstruowany z całych segmentów. Forma Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz jest z kolei bardzo przemyślana. Pojawiają się kolejne segmenty. Ale również i w tym przypadku można by usunąć jakiś segment albo film mógłby też skończyć się wcześniej. Skąd w takim razie wiesz, kiedy zrobić ostatnie cięcie lub kiedy temat został już wyczerpany?

Czas to temat, który jest szeroki, nagle wszystko staje się czasem. Możesz skierować kamerę na cokolwiek. Trudno było wyselekcjonować odpowiednie tematy. Koniec czasu ma wiele zakończeń, (…) częściowo dlatego, że chciałem igrać z ideą — to jeszcze nie koniec, a częściowo dlatego, że nie chciałem się poddać tradycyjnej strukturze, szczególnie w filmie o czasie. Istnieje gama możliwości tego, jak można zrobić film, jak kompresować czas, jak tworzyć warstwy czasu. Sugeruję też czas odrębny od czasu, który jest czasem ludzkim, jest delikatny, jak i możliwość innych rzeczywistości, z których istnienia musimy sobie zdać sprawę. Rzeczywistości znajdujących się poza zasięgiem naszej percepcji — czas i sposób , w jaki go organizujemy, jest czasem widzianym z ludzkiej perspektywy. Dlatego w filmie chciałem stawić wyzwanie temu, jak widzi się film i jak to się ma do rozumienia czasu. Powiedziałbyś, że rzeczywistość niematerialna interesuje cię bardziej od materialnej?

Nie. Interesuje mnie percepcja, to, jak widzimy rzeczywistość materialną. Czym jest rzeczywistość poza tym, czym myślimy, że jest, poza tym, co potrafimy dostrzec? Jesteśmy tak przywiązani do tego, co widzimy, że nie ma możliwości, by zobaczyć, czym jest chaos, jak widzi kot, jak widzi skała. Nie mamy do tego dostępu. To mnie interesuje. W naszych naukowych czasach ludzie na co dzień dyskredytują te obszary rzeczywistości, o których niewiele da się powiedzieć, bo nie można ich naukowo zbadać, wykraczają poza naszą percepcję. Inni idealizują tę sferę, jak np. koła religijne. Jednocześnie nasza rzeczywistość materialna jest w nieposzanowaniu, sprofanowana. Ludzie rzadko myślą, że obie te części są tak święte jak powszednie.

Tak. Dlatego czasem filmuję powszednie rzeczy, przyglądam się czemuś bardzo długo. Wszystko skądś pochodzi. Każdy materiał ma za sobą historię i łańcuch


Peter Mettler, kadr z filmu Hazard, bogowie i LSD (2002)

zdarzeń, który go doprowadził do tego momentu. Patrząc na jakiś przedmiot, często zaczynam myśleć: skąd się tutaj wziął ten kawałek drewna? Kto go tutaj przyniósł? Gdzie urosło drzewo, z którego jest zrobione? Koniec czasu zaczyna się od zdania: „Na początku nie było nazw. Rzeczy po prostu były”. Interesuje cię właśnie ten pierwotny moment?

W pewien sposób tak. Czym jest rzeczywistość poza granicami naszej percepcji? Czas to też tylko nazwa. Próbujemy uporządkować naszą ideę czasu w teraźniejszości, przyszłości, nazywamy, próbujemy się zorganizować. I w podobny sposób drzewo nazywamy drzewem. Przestajemy je postrzegać jako żywą jednostkę, wchłaniać jego wyjątkowy charakter. Po prostu nazywamy drzewo drzewem. Właśnie to próbowałem sugerować. W jaki sposób kino wpływa na to, jak rozumiemy czas?

Natura kina jest taka, że rejestrujemy coś, a potem to jest tylko zapis tego, co już było. Zyskuje nową obecność, gdy jest prezentowane publiczności, jest jednak obrazem czegoś, co się zdarzyło. Kino zasila nasze uczucia z przeszłości, bo istnieje zapis, który pozwala pomyśleć: zobacz, taki wtedy byłem, tak wyglądałem, a to wujek mojej matki, którego nigdy nie spotkałem, a teraz mogę go poznać. Tak więc w dużej mierze to, jak rozumiemy rzeczywistość, to odnoszenie do wszystkiego obrazów z historii. Oczywiście mamy też słowo pisane, malarstwo, ale one nie posiadają tej bezpośredniości co zapis obrazu czy dźwięku. W tym sensie przeszłość staje się dla nas bardziej stała, mniej płynna.

Lubię się

rzucać w coś, co mnie intryguje i interesuje, z czym Jest zawężona. Bardzo wąska. Mimo że nie czuję się komfortowo mamy tyle nagrań, zawężamy naszą paczy czego nie rozumiem, mięć. Jeden obraz może stać się wspomnieniem, szczególnie ikonograficzny co jest poza rytmem, poza typ zdjęcia, jak np. wybuch Hindenburga, schematem katastrofa niemieckiego sterowca z 1937 r. No85 / czytelnia

174—175


To jeden uchwycony obraz, do którego się odwołujemy jako do symbolu pewnej epoki, ale przecież działo się wtedy wiele rzeczy, które nie zostały zarejestrowane. Więc w pewnym sensie to, co powiedziałaś, jest prawdą. W swoim osobistym wszechświecie korzystasz z osobistych obrazów, żeby pamiętać pewne rzeczy. Film rządzi się podobnymi prawami jak te, o których mówiłem przed chwilą. Robiąc zdjęcia do Hazard, bogowie i LSD, jechałem w jakieś miejsce, rejestrowałem jakiś materiał, a później nie pamiętałem już, co jeszcze tam widziałem. Pamiętam niewiele rzeczy, a doświadczenie tych rzeczy staje się filmem. A w jaki sposób rozumiesz czas po zrealizowaniu filmu Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz? W jaki sposób to zmieniło twoją percepcję, jeśli chodzi o temat czasu?

Głównie wpłynęło na mnie intensywne przyglądanie się naturze, przebywanie w niej i przywiązywanie mniejszej wagi do czasu, zegarów, technologii. Obserwacja zmiany światła, przepływających chmur, płynącej lawy, obserwacje transformacji stały się dla mnie ważne i satysfakcjonujące. To przyjemne uczucie. Po tym wszystkim, czego doświadczyłeś, uważasz, że czas jest zawsze związany z naturą? Jak upływa w przestrzeni wirtualnej na przykład?

Dobre pytanie. Po pierwsze, jaka jest tak naprawdę różnica pomiędzy naturą lasu a naturą Internetu? I jedno, i drugie tak naprawdę jest naturą. Obie rzeczy istnieją. W obu przypadkach zachodzą transformacje, są punkty odniesienia, ale jedna z nich, technologia, istnieje dzięki gatunkowi ludzkiemu. Na pewno to, jak postrzegamy czas w przestrzeni wirtualnej, różni się od tego, jak go postrzegamy go w naturze. Wydaje mi się, że w naturze ludzie już przestali go dostrzegać.

(...) Często, szczególnie w miastach, chmury i światło słoneczne to jedyne elementy znajdujące się w polu naszego widzenia i niebędące dziełem człowieka. Chmury są dostępne każdemu. Są demokratyczne i nikt ich nie posiada. Wszyscy możemy patrzeć na chmury i pozwolić umysłom wędrować na subiektywne sposoby. Odnoszą się do marzeń, nauki, poezji, wyobraźni, boga, lotu — są partnerem w naszej egzystencjalnej zadumie. Ale chmury również nie są wolne od wpływu naszej działalności na ziemi. Ponieważ każde działanie ma swój skutek, wiele z naszych działań ma wpływ na chmury. Wybierz jakąś chmurę, a znajdziesz tam ślady po wojennych wybuchach, spalarce, która utylizuje nasze śmieci, ślady węgla, który ogrzewa nasze mieszkania. A ze świata naturalnego — efekty parowania oceanów, pożarów lasów i torfowisk, erupcji wulkanów. Nawet wydychane powietrze dokłada się do tworzenia oparów nad nami, które w końcu oblewają nas ponownie najważniejszym płynem — wodą.

Chciałbym, aby mój film funkcjonował w podobny sposób. Że widząc związek chmur istniejących powyżej z ludźmi i warunkami poniżej, widzowie byliby poprowadzeni tak, by widzieć i myśleć bardziej przez skojarzenia niż transmisję dydaktycznej informacji. Akcja filmu ukazywałaby, jak jedna rzecz wpływa na drugą w kolejnej dramatycznej odsłonie ciągu akcji i reakcji. Aldous Huxley nazywał to „all in every this” (wszystko w każdej części). Każda najmniejsza rzecz wpływa na kolejną i kolejną, co w efekcie wpływa na całość. Jest to tak samo ważne w naturze — analogia ta obejmuje też nasze współczesne przejawy władzy i przemysł — jak w zakończeniu mojego filmu. Każda część jest ważna dla integracji kosmosu całości. Pomysły, zdjęcia, rytm montażu — każdy komponent zawiera w sobie coś na kształt DNA wielkiego obrazu. Chciałbym wierzyć, że ludzie po obejrzeniu tego filmu, spoglądając na chmurę, przypomnieliby sobie, że mimo wielkich aktów destrukcji naszego czasu zawsze pozostaje miejsce na osobiste drobne przejawy aktów wielkości. (…)


Projekt Picture of Light, A train that takes the crew 3000 km north

Wiele osób nie zna natury. Dorastają w mieście i nigdy nie byli w lesie. I w tym sensie ich sposób rozumienia jest inny. Ludzie zapomnieli, że sami są częścią natury. Skupiają się też bardziej na wszystkim, co się dzieje dookoła nich, może rzadziej spoglądają w głąb siebie, odnosząc to, co zobaczyli, do tego, co się dzieje w ich wnętrzu.

Właśnie to staram się robić w moich filmach. Robisz i jedno, i drugie.

Tak.

A potem łączysz te perspektywy…

Próbuję. I tu wracamy do tematu technologii, która jest interfejsem wnętrza i zewnętrza, możesz stworzyć coś, co zawiera w sobie i jedno, i drugie, i oddziałuje na publiczność w podobny sposób, stawiając przed tobą wyzwanie. Wywiad został przeprowadzony przez Paulinę Jeziorek podczas festiwalu filmowego Planet Doc FF. W tekście wykorzystano też kilka fragmentów rozmowy przeprowadzonej z Peterem Mettlerem przez Kubę Mikurdę podczas masterclass z udziałem reżysera.

Peter Mettler (ur. 1958) — reżyser filmowy, posiada szwajcarskie korzenie, wychował się i mieszka w Kanadzie. Choć zajmował się kinem fabularnym — współpracował m.in. z Atomem Egoyanem jako autor zdjęć — obecnie pracuje jako reżyser, w pełni poświęcając się kinu dokumentalnemu. Genialnie posługując się językiem filmowym, eksploruje tematy dotyczące natury, natury ludzkiej, technologii, czasu, teraźniejszości, fragmentów rzeczywiści, które umykają ludzkiej

No85 / czytelnia

percepcji. Nieustannie poszukuje i eksperymentuje, zarówno jeśli chodzi o język filmowy, jak i otaczającą go rzeczywistość. W tym roku był gościem honorowym Planete + Doc Film Festival w Warszawie. Jego ważniejsze realizacje filmowe to: Obraz światła (1994), Hazard, bogowie i LSD (2002), Petropolis (2009), Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz (2012). www.petermettler.com

176—177


Sexualiteit, Groene Amsterdammer, 2009


praktyki artystyczne

G

oryle uwielbiają krótkie terminy Komunikowanie się za pomocą czegoś, co ludzie znają, logo, sloganów, znaków, jest po prostu szybsze. My traktujemy je wywrotowo, odkręcamy ich znaczenie, zmieniamy slogany. Często używamy logo partii, zamiast mówić socjalizm, narodowiec czy katolik, ludzie w mig zrozumieją ten skrót — z Hermanem van Bostelenem z kolektywu Gorilla, którego grafiki komentujące na bieżąco informacje prasowe, pokazywane są właśnie w Galerii Leto w Warszawie, rozmawia Alek Hudzik

No85 / czytelnia

178—179


Jaki był początek Gorilla?

Gorilla powstała na bazie grupy grafików De Designpolitie. Najpierw pracowali nad plakatami i komunikacją wizualną w dzienniku „De Volkskrant”, popularnej w Holandii gazecie. Potem zaczęli komentować graficznie najbardziej aktualne tematy numeru. Ta „preGorilla” rozwinęła się i w 2006 roku dołączyłem do nich ja. I tak powstał pomysł na Gorilla, w sierpniu dostaliśmy zielone światło dla naszych działań, w październiku stronę w gazecie, na której zadebiutowaliśmy. To bardzo ciekawy okres, bo przez pierwszy miesiąc zupełnie nie wiedzieliśmy, jak pracować. Mieliśmy pomysły, zarys tematów, ale nie wiedzieliśmy, czym jest praca w gazecie codziennej, jaką presję wywiera na tobie taka praca i z jakim czytelnikiem się spotkasz. Chyba ze trzy miesiące zajęło nam wyczucie sytuacji, no i wtedy zaczęła się najlepsza zabawa. I zaczęliście się wyśmiewać. Trochę z prawicy, trochę z lewicy, w każdym przypadku z politycznej poprawności, a to na zachodnioeuropejskiej scenie trudny przeciwnik.

Powiedziałeś, że żartujemy, a na początku zarzucano nam przede wszystkim brak poczucia humoru. Ludzie nie wyczuwali naszych żartów, co z perspektywy czasu wydaje się urocze. Co do poprawności politycznej, to muszę się nie zgodzić. Może wygląda to lepiej z zewnątrz, ale mamy te same media co wszyscy, a już na pewno internet, gdzie komentują ci sami „trolle”, psujący krew ludziom na całym świecie. Staramy się też tuszować nasze osobiste poglądy, choć różnie z tym bywa. Jednak jeśli już wyśmiewamy, to wszystkich, nawet tych, którym sympatyzujemy. Partia, na którą głosuję, to partia, którą Gorilla regularnie krytykuje. Choć zadając to pytanie, czuję się jak słaby dziennikarz muzyczny, to musi ono paść. Skąd nazwa Gorilla. Bo małpa i „guerilla”?

Richard van der Laken wpadł na pomysł, by właśnie tak nazwać naszą grupę. Goryl to wielki zwierz i pacyfista, potężny, inteligentny i wegetarianin. Poza tym Gorilla to grupa feministek artystek działających od lat 80. w Nowym Jorku. Celowo wybraliśmy nazwę, którą już ktoś kiedyś użył, bo to bardzo ciekawe robić skrajnie różne rzeczy pod tym samym szyldem. Pracowaliście szybko, w kilka godzin od zamówienia powstawały ilustracje. Na czym dokładnie polega wasza metoda „ad hoc”?

Gdy zaczynaliśmy jako Gorilla w gazecie codziennej, dostawaliśmy zamówienie około osiemnastej, a o dwudziestej drugiej gazeta była zamknięta i musiała iść do druku. Więc w te cztery godziny trzeba było nie tylko w miarę poznać zapierwszy wartość numeru, ale też stworzyć ilumiesiąc strację, czasem komentującą numer, zupełnie nie wiedzieliśmy, jak czasem wybiegającą poza główne tepracować. Mieliśmy pomysły, maty. Ta praca nas naprawdę kręciła, to zarys tematów, ale nie prawdziwa szkoła przetrwania, zwłaszwiedzieliśmy, czym jest praca cza na początku.

Przez

w gazecie codziennej, jaką presję wywiera na tobie taka praca i z jakim czytelnikiem się spotkasz

Humor wchodził w część zamówienia czy to wasza inicjatywa?

Nie staraliśmy się być weseli czy zabawni, jakkolwiek banalnie to zabrzmi, „rzeczywistość nas zmusiła”. Ludzie mają mniej więcej 10 sekund na stronę, jeśli nie czytają artykułu. Ilustracja


Facebook en Twitter, Groene Amsterdammer, 2012

„z jajem” właśnie tyle czasu potrzebuje, by przekazać komunikat, jeśli robisz coś poważnego, ten czas się wydłuża To dlatego używacie znanych ikon: logotypów Facebooka, flag?

Komunikowanie się za pomocą czegoś, co ludzie znają, jest po prostu szybsze. Jest w tym też kwestia niezwykłego przywiązania do logo i znaków oraz ich znaczenia. My próbujemy traktować je wywrotowo, odkręcać ich znaczenie, zmieniać slogany. Często używamy logo partii, zamiast mówić socjalizm, narodowiec czy katolik, ludzie w mig zrozumieją ten skrót. A spośród tych społecznych tematów masz jakiś ulubiony?

To zależy od „Goryla”. Zaczynaliśmy, gdy na fali było globalne ocieplenie w 2006 roku, więc takie zamówienia płynęły. Ta zadaniowość pozostaje do dziś, nie zawsze komentujemy to, co nas osobiście najbardziej poruszyło. Nie będę opowiadał o kulturze w czasopiśmie dla finansistów. Dla mnie osobiście najbardziej interesujące są sprawy kościoła. Inni Goryle lubią komentować sprawy partii pracy albo holenderskich narodowców. No85 / czytelnia

180—181


Gorilla is met vakantie in Tibet, Volkskrant, 2007

Trochę punkrockowej energii macie.

To bierze się z naszej fascynacji plakatami politycznymi z lat 60. i 70. Wielu holenderskich i francuskich grafików tworzyło wtedy takie chropowate, nieoszlifowane prace. Ta sama „nieoszlifowana” mentalność leży gdzieś w naszych pracach. Zawsze da się ją podskórnie wyczuć, stąd też skojarzenie z punk rockiem jak najbardziej słuszne. Ale Euro stworzone na bazie żółtych robali czy burko i bikini z podpisem „wschód i zachód” to chyba próba, jeśli nie prowokacji, to zwrócenia na problem uwagi.

Jeśli tylko się da, próbujemy „przywalić”, bo to zwraca uwagę. Być może da to człowiekowi do myślenia, pobudzi jakąś myśl, która już w jego głowie siedzi.

Po

zakończeniu współpracy z gazetami chcieliśmy spróbować tworzyć na spokojnie... nic z tego nie wyszło. Uwielbiamy dedlajny

Czy jakaś szczególna prowokacja ku waszemu zadowoleniu zawróciła „bieg zdarzeń”, wzbudziła dyskusję?

Prowokacja to marzenie ściętej głowy, chyba kilkadziesiąt lat temu było o to łatwiej. Z reguły najlepiej działają żarty z zaskoczenia. Jedna z pierwszych prac Goryli powstała po próbach atomowych w Korei Północnej. Cały świat o tym mówił, więc pogratulowaliśmy Korei słowami „What a Successfull Test”. Reakcje były natychmiastowe, a do redakcji


Eurocrisis, Groene Amsterdammer, 2011

przychodziły stosy listów z pretensjami o to, że gratulujemy takiemu tyranowi jak przywódca Korei Północnej. To chyba logiczne, że sprzeciwiamy się polityce Korei Północnej, ale ludzie dali się nabrać. Dzisiaj wystawiacie w galeriach sztuki, skąd ta zmiana? Chyba ciężko mówić o dalszej roli komentatorów, gdy prace trafiają do hermetycznego obiegu artystycznego?

Kryzys, co tu dużo mówić. W 2009 roku musieliśmy zwinąć manatki, bo zwyczajnie zabrakło na nas pieniędzy. To zbiegło się w czasie z propozycją wystawy w galerii. Wydało nam się to sensowne, pod warunkiem że przy okazji będziemy prowadzić warsztaty. Robiliśmy je już kilka razy. Polegają na namówieniu uczestników do pracy naszą metodą, czyli przygotowania szybkich prac w maksymalnie kilka godzin. Pracowaliśmy tak w Utrechcie ze studentami, teraz próbujemy to zrobić z mniej określonym uczestnikiem. Mamy też charakterystyczny sposób wystawiania, drukujemy prace na boksach różnej wielkości, na jednym kubiku cztery prace, tacy mobilni jesteśmy. Warszawska wystawa będzie trzecią z „Gorilla boksami”. W Warszawie pokażemy głównie starsze prace, ale to nie tak, że już nic nie robimy. Nadal bawi nas Gorilla i nadal tworzymy w maksymalnie cztery godziny, choć nikt nas do tego nie zmusza. Po zakończeniu współpracy z gazetami chcieliśmy spróbować tworzyć na spokojnie... nic z tego nie wyszło. Uwielbiamy dedlajny.

Gorilla — Herman van Bostelen, Lesley Moore, Richard van der Laken i Pepijn Zurburg grupa grafików. Publikowali w dzienniku „De Volkskrant” i tygodnikach „De Groene Amsterdammer” oraz „Adformatie”. Dzięki wykorzystaniu istniejących znaków i symboli Gorilla tworzy rozbudowane komentarze, często charakteryzujące się satyrycznym podejściem do rozpowszechnianych tematów. Religie, politycy, państwa wielonarodowe i państwa

No85 / czytelnia

narodowościowe — nikt nie ucieknie graficznemu policzkowi zadawanemu przez Gorillę. Działając metodą ad hoc, stosując krótki czas produkcji i projektowania, odpowiadając na bieżące tematy, kolektyw zyskał rozgłos i powszechne uznanie krytyków w Holandii i za granicą. Wystawę Gorilla Goes Bananas można oglądać do 15.06 w Galerii Leto, Warszawa, ul. Mińska 25,
www. leto.pl

182—183


poszukiwania

D

ochód dla każdego! Wiele naszych aktywności, opieka, wolontariat, działalność społeczna, które pracą nie są nazywane i nikt ich nie opłaca, jest użytecznych dla innych. Jeśli moglibyśmy porzucić prace niskiej jakości i mniej użyteczne dla społeczeństwa, więcej czasu zostałoby nam na to, co bardziej sensowne — o tym, jakie korzyści wynikałyby z wprowadzenia powszechnego dochodu podstawowego, z dr. hab. Ryszardem Szarfenbergiem rozmawia Maciej Szlinder („Praktyka Teoretyczna”)

No85 / czytelnia

184—185


Na rynku pracy coraz częściej mamy do czynienia z wysokim bezrobociem i wysokim udziałem elastycznych form zatrudnienia. Od lat 80. ubiegłego wieku obserwujemy też neoliberalny demontaż powojennych systemów państwa opiekuńczego. Badacze tacy jak np. Guy Standing mówią o powstaniu nowej klasy — prekariatu. W tym kontekście coraz częściej pojawia się idea tzw. „powszechnego dochodu podstawowego” mającego stanowić swoiste panaceum na istniejące dziś problemy. Czym jest i na czym polega mechanizm dochodu podstawowego?

By wyobrazić sobie, czym mógłby być dochód podstawowy, rozważmy przykład programu indywidualnego konta obywatelskiego (IKO). Każdy dorosły obywatel otrzymuje indywidualne konto, na które od pewnego momentu zaczyna wpływać co miesiąc określona kwota. Konto otrzymują wszyscy dorośli obywatele i stali mieszkańcy, nie tylko ubodzy, bezrobotni, niepełnosprawni czy seniorzy. Wszyscy bez wyjątku — pracujący niezależnie od poziomu zarobków oraz niepracujący, i do końca życia lub utraty statusu obywatela lub stałego mieszkańca. Z tego powodu rozwiązanie to nazywa się powszechnym. Docelowo kwota miesięczna IKO wystarczałaby na zaspokojenie podstawowych potrzeb biologicznych i społecznych, stąd też drugie określenie: podstawowy. Standard w tym zakresie wyznacza się w sposób zobiektywizowany, np. w Polsce minimum socjalne oblicza i publikuje Instytut Pracy i Spraw Socjalnych. Ważną cechą tego rozwiązania jest też jego indywidualny charakter, przysługuje każdej jednostce niezależnie od tego, z kim akurat tworzy ona gospodarstwo domowe, czyli wspólnie się utrzymuje. Jakie korzyści mógłby przynieść taki system i co miałby on zastępować?

Wspomniał pan wcześniej o demontażu „welfare state” czy państwowej polityki społecznej. Duża część tej polityki to świadczenia pieniężne, których głównym celem było zapewnienie bezpieczeństwa socjalnego dla czasowo lub trwale niezdolnych do pracy. Jeżeli demontaż państwa dobrobytu rozumieć jako uszczuplanie tych świadczeń i utrudnianie dostępu do nich przy jednoczesnym wzroście trudności na rynku pracy, to wynika z tego zmniejszanie poziomu bezpieczeństwa socjalnego i wzrost zagrożenia ubóstwem. Dodajmy, że to wszystko dzieje się w warunkach osłabienia rodziny, tradycyjnego źródła zaspokojenia podstawowych potrzeb. Jeżeli nie widzimy sposobu na przezwyciężenie problemów na rynku pracy i powstrzymanie rozkładu państwa opiekuńczego, a powrót tradycyjnej rodziny nie wydaje się nam pożądany, dochód, który jest powszechny i podstawowy, staje się preferowanym rozwiązaniem. Zwolennicy dochodu podstawowego uważają, że stanowi on dużo skuteczniejszą ochronę przed ubóstwem niż obecny system świadczeń pieniężnych połączony z usługami rynku pracy, a ponadto, że zapewni on ludziom dobro w dzisiejszych czasach bardzo rzadkie i tym cenniejsze — pewność środków utrzymania, bez względu na aktualną sytuację zawodową i rodzinną. Bezpieczeństwo socjalne ma ogromne znaczenie. Ludzie, którzy czują się niepewni w tym zakresie, np. częściej chorują na schorzenia psychiczne, przestają się czuć równoprawnymi obywatelami, zaczynają uważać, że system społeczny, w którym żyją, nie jest sprawiedliwy. Gdy takie zjawiska stają się powszechne, konsekwencje dla porządku społecznego mogą być opłakane. Z czego taki system dochodu powszechnego mógłby być finansowany? Jeżeli mielibyśmy wypłacać każdemu obywatelowi co miesiąc pewną sumę, w Pana propozycji jest to 1000 zł waloryzowane o inflację, to z jakich środków mielibyśmy to wziąć?

Koszt roczny dochodu podstawowego w wymiarze 1000 zł miesięcznie dla dorosłej populacji Polski w 2011 roku wynosiłby około 377 mld złotych przy innych


Zwolennicy

dochodu podstawowego uważają, że stanowi on dużo skuteczniejszą ochronę przed ubóstwem niż obecny system świadczeń pieniężnych połączony z usługami rynku pracy

warunkach stałych. Uzyskanie tak dużych kwot wydaje się mało prawdopodobne. Całe wpływy podatkowe naszego budżetu i łączna kwota składek do ZUS-u w 2011 wyniosły około 400 miliardów. Znakomita większość tych wpływów musiałaby zostać przeznaczona na program IKO. Z podatków i składek finansowane są nie tylko świadczenia pieniężne, ale też usługi publiczne, w tym usługi społeczne. Żeby więc nie pozbawić się większości usług finansowanych ze środków publicznych, musielibyśmy znacznie zwiększyć podatki. Bez tego dramatycznie wzrósłby deficyt budżetu państwa, a tym samym również dług publiczny. Wystarczy posłuchać komentarzy na temat współczesnej polityki gospodarczej, aby przekonać się, że zdrowe finanse publiczne są uważane za jeden z najważniejszych warunków rozwoju gospodarki. Gdybyśmy uznali, że jest to stanowisko błędne i dług publiczny nie jest żadnym problemem, wówczas ograniczenie budżetowe przestaje mieć znacznie. Państwo jest jedynym emitentem pieniądza, więc może wyemitować go, ile chce — dbając jedynie o to, by tak wprowadzić go do gospodarki, żeby nie spowodować hiperinflacji. Z tego punktu widzenia Indywidualne Konta Obywatelskie — poza tym, że zapewnią wszystkim podstawowy dochód i uchronią przed niepewnością i ubóstwem — mogą być uznane za alternatywny sposób kreowania pieniądza. Zbędne wówczas będą państwowe papiery wartościowe i pośrednictwo rynków finansowych. Zbędne lub nie tak zasadnicze jak obecnie. Jednak kładąc nacisk na to, że rządy są emitentem pieniądza, ograniczamy grupę państw, w których taki system mógłby być wprowadzony. Na przykład państwa strefy euro nie są samodzielnym, suwerennym emitentem pieniądza. A Polska chce prędzej czy później do niej wstąpić.

Wówczas trzeba by powszechny dochód przenieść na poziom Unii Europejskiej i strefy euro. Istnieje już Europejska Inicjatywa Obywatelska dla Bezwarunkowego Dochodu Podstawowego. Oczywiście pojawia się pytanie, na ile jest No85 / czytelnia

186—187


Istnieje

już Europejska Inicjatywa Obywatelska dla Bezwarunkowego Dochodu Podstawowego. Oczywiście pojawia się pytanie, na ile jest realne, żeby po pierwsze zebrać milion podpisów, a po drugie, żeby została ona uchwalona w innej formule niż rekomendacja

realne, żeby po pierwsze zebrać milion podpisów, a po drugie, żeby została ona uchwalona w innej formule niż rekomendacja. Dla bardziej zaawansowanego myślenia w tym kierunku potrzebujemy Unii, która przypominałaby bardziej państwo federalne, a nie luźny zbiór państw członkowskich, którego zasadniczym celem jest jednolity rynek. Z jakich jednak wydatków budżetowych w pana projekcie trzeba byłoby zrezygnować, wprowadzając dochód podstawowy?

Cały system świadczeń pieniężnych zostałby zastąpiony przez Indywidualne Konta Obywatelskie. Są to głównie świadczenia o charakterze ubezpieczeniowym, ale też świadczenia rodzinne, z pomocy społecznej i wiele innych. W tym przypadku największy problem byłby w przypadku emerytur. Część z nich jest wyższa niż dochód podstawowy. Gdyby doszło do zastąpienia tej części z nich, wówczas emeryci straciliby całą nadwyżkę. Z prawnego i praktycznego punktu widzenia zmniejszenie świadczeń emerytalnych jest nie do pomyślenia. Są to prawa nabyte. Większość innych świadczeń jest jednak niższa niż tysiąc złotych. A co z usługami publicznymi, np. opieką zdrowotną?

Indywidualne Konta Obywatelskie zastąpiłyby wyłącznie świadczenia pieniężne. Nie ma nic takiego w tej propozycji, co by czyniło z niej argument dla redukcji usługowej części państwa opiekuńczego. Szacujemy IKO dla obecnej sytuacji, gdy wiele usług publicznych świadczonych jest bezpłatnie (głównie opieka zdrowotna i edukacja). Przy jednoczesnym wprowadzeniu odpłatności za nie (pełnej lub tylko częściowej), dochód podstawowy musiałby odpowiednio wzrosnąć, a wraz z nim koszt łączny. Z tego powodu wszystkie usługi społeczne


Wizja

królestwa wolności, w którym nie ma przymusu ekonomicznego pracy, wydaje się dzisiaj nadal bardzo odległa, a dla niektórych całkowicie niemożliwa do zrealizowania

i usługi publiczne pozostałyby bez zmian. Musielibyśmy znaleźć na nie przynajmniej tyle pieniędzy, ile wydajemy teraz. Najczęściej pojawiającym się zarzutem wobec pomysłu powszechnego dochodu podstawowego jest stwierdzenie, że zniechęci on ludzi do pracy. Twierdzi się, że znaczna część populacji zrezygnuje z aktywności zarobkowych na rzecz, kolokwialnie rzecz ujmując, leżenia „do góry brzuchem”, popijania piwa i oglądania telewizji.

Ten zarzut opiera się na uproszczonej wizji natury człowieka, która dominuje w neoklasycznej ekonomii. Nie opiera się ona na żadnych badaniach, to tylko taki teoretyczny postulat wygodny dla modeli matematycznych. Zakłada się więc, że człowiek motywowany jest wyłącznie własnym interesem materialnym, racjonalną kalkulacją i wyłącznie bodźcami zewnętrznymi. Z tego wynika, że bez przymusu ekonomicznego, bez niepewności źródeł utrzymania, ludzie będą wybierali czas wolny zamiast pracy. Pominę to, że wiele naszych aktywności, opieka, wolontariat, działalność społeczna itp., które pracą nie są nazywane i nikt ich nie opłaca, jest użytecznych dla innych. IKO sprawiłoby, że moglibyśmy porzucić prace niskiej jakości i mniej użyteczne dla społeczeństwa, więcej czasu zostałoby nam na to, co bardziej sensowne. Może bardziej przekonujący sposób odparcia tego zarzutu polega na wskazaniu, że dochód podstawowy zapewni tylko podstawowe minimum. Więc jeżeli już, to z pracy zrezygnują tylko ci, którzy mają dochody bliskie wysokości tego właśnie No85 / czytelnia

188—189


dochodu. W 2011 r. minimalna płaca netto była wyższa od tysiąca złotych o ponad 100 zł. W praktyce więc dotyczyłoby to głównie osób zatrudnionych w niepełnym wymiarze czasu pracy czy na umowach cywilnoprawnych, do których nie stosuje się normy płacy minimalnej. Gdyby jednak duża grupa zrezygnowała z pracy (podkreślmy: stałej, niekoniecznie w ogóle), oznaczałoby to zapewne poważny problem dla gospodarki — części nisko płatnych prac nie miałby kto wykonywać. Myśląc standardowo: żeby zachęcić tych ludzi do tego, by nie porzucili pracy, należałoby im dodać tyle, aby im się to opłacało. Czy więcej niż obecnie? Niekoniecznie, gdyż mają pewny tysiąc złotych co miesiąc, a to czyni instytucję płacy minimalnej zbędną. Wówczas zatrudniający mogliby płacić tyle, ile uzgodnią z zatrudnianym. Jeżeli ktoś zarabiał 1300 zł netto, a teraz dostanie dochód powszechny wolny od podatków, wówczas może się zgodzić na wynagrodzenie niższe, np. już 500 zł netto dałoby mu wyższy dochód łączny. Pytanie tylko, jaki byłby wtedy pełny koszt pracodawcy. Nawet jeżeli podatki odprowadzane od płac wzrosłyby do 50%, to wówczas wynosiłby on nadal mniej niż przed wprowadzeniem IKO. Drugi zarzut jest taki, że dochód podstawowy jest leczeniem objawów, a nie przyczyn choroby. Zakłada się, że problemy takie jak wysokie bezrobocie czy rozpowszechnienie się niepewnych, prekarnych form zatrudnienia są dane i niezmienne, staramy się zatem ograniczyć jedynie ich negatywne konsekwencje. Ten argument podnoszą między innymi australijscy ekonomiści William Mitchell i Martin Watts, proponując w opozycji do dochodu podstawowego system gwarantowanego zatrudnienia, w którym państwo zapewnia pracę każdemu, kto nie znajduje jej na prywatnym rynku pracy, oferując także płacę minimalną. Jest to pewna próba powrotu do polityki pełnego zatrudnienia, rezygnacja z której była wszak efektem konkretnej zmiany w polityce makroekonomicznej, przesuwającej główny nacisk na dbałość wyłącznie o niski poziom inflacji i ignorowanie wskaźników bezrobocia. W propozycji Mitchella i Wattsa docelowo każdy również otrzymuje dochód, ale jest on powiązany z pracą.

Mamy więc co najmniej dwie alternatywy dla obecnego status quo. Jedna koncentruje się na gwarantowaniu dochodu niezależnie od pracy, a druga na gwarantowaniu pracy, a tym samym i dochodu. Ta druga musi zakładać, że mamy możliwość kreowania miejsc sensownej pracy dla bezrobotnych, niezależnie od tego, jakie czynniki odpowiadają za bezrobocie i jaką skalę ono przybierze. Przykładowo, gdy możliwości zastępowania ludzkiej pracy będą bardziej dostępne niż dzisiaj, a wynikające stąd bezrobocie będzie się utrzymywało na poziomie 50%, wówczas program gwarantowanego zatrudnienia będzie musiał wykreować miliony miejsc sensownej pracy. Czy nie łatwiej będzie wówczas wykreować więcej pieniądza? To wydaje się dużo łatwiejsze, o ile uda nam się uniknąć standardowych zagrożeń z tym związanych.

W czystej wersji projekt powszechnego dochodu podstawowego nie został nigdzie wprowadzony.

Argument, że proponowane przez nas rozwiązanie jest utopią, bo nigdzie jeszcze go nie wprowadzono, wydaje się mieć dużą wagę. Eksperymentowaliśmy już z różnymi ustrojami, ale żaden nie wprowadził czegoś takiego. Być może dlatego, że każdy z nich opierał się na pracocentrycznym układzie odniesienia. Wizja królestwa wolności, w którym nie ma przymusu ekonomicznego pracy, wydaje się dzisiaj nadal bardzo odległa, a dla niektórych całkowicie niemożliwa do zrealizowania. W jakich państwach rozwiązania idą jednak w tym kierunku i istnieje polityczna szansa przeforsowania tego projektu?


Uważam, że niektóre rozwiązania proponowane i praktykowane współcześnie zbliżają nas do logiki dochodu podstawowego. Odchodzi się od zasady, że świadczenia mają jedynie rekompensować utratę dochodu z pracy. Przyzwolenie na początkowo ograniczone łączenie świadczeń pieniężnych z zarobkami daje nadzieję na dalsze kroki w tym kierunku. Rozwiązanie z Alaski, czyli dzielenie między wszystkich obywateli zysków z eksploatacji naturalnych zasobów, wydaje się nieco mniej obiecujące. Dotyczy to przede wszystkim tych krajów, które mają szczęście być bogate w takie zasoby. W Polsce mamy chociażby węgiel, ale nie wiem, ile mogłaby wynieść roczna dywidenda dla każdego obywatela z tego tytułu. Zapewne wiązałoby się to z uszczupleniem zarobków ludzi, którzy obecnie pracują w tym sektorze. Biorąc jednak pod uwagę, że na Alasce ów dochód pochodzący głównie z ropy naftowej wynosił około tysiąca dolarów rocznie na osobę, konkretnie 878$ w 2012 r., to w Polsce dochody z węgla z pewnością nie zbliżyły się do miesięcznego minimum, o które nam chodzi.

Z pewnością. Można jednak łączyć ze sobą wiele rozwiązań, które będą nas zbliżać do coraz większej akceptacji dla zapewnienia każdemu pewności zaspokojenia podstawowych potrzeb. A przechodząc do programów partii politycznych, żadna z tych, które wydają się mieć szansę na masowe poparcie, nie proponuje radykalnej wersji w rodzaju IKO. Przypominam sobie jednak, że względnie niedawno kontrowersje wywołała propozycja prof. Rybińskiego, eksperta w rządzie technicznym promowanym przez PiS, dotycząca dochodu powszechnego, ale wyłącznie dla dzieci. Teoretycznie wydaje się, że to atrakcyjne hasło dla wszystkich wyborców w czasach rosnącej niepewności środków utrzymania, a szczególnie dla tych, którzy mniej zarabiają. Dlaczego politycy go nie głoszą? Być może ze względu na to, że nie wiedzą, jak można by je zrealizować w praktyce. Z drugiej strony mogą obawiać się zarzutu populizmu. Ich przeciwnicy mówiliby z pewnością, że to są już totalne gruszki na wierzbie, podkreślając ogromne koszty i katastrofalne skutki uboczne. Żeby bronić się przed takimi argumentami, trzeba być dobrze merytorycznie przygotowanym i mieć szczegółową wizję docelowych instytucji i drogi do nich prowadzącej.

dr hab. Ryszard Szarfenberg politolog specjalizujący się w zagadnieniach polityki społecznej, ubóstwa i wykluczenia, profesor Uniwersytetu Warszawskiego, przewodniczący Rady

No85 / czytelnia

Wykonawczej Polskiego Komitetu Europejskiej Sieci Przeciwdziałania Ubóstwu (EAPN Polska).

190—191


GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO. BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; KawiarnioKsięgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Tarabuk, ul. Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Projekt, ul. Wileńska 23; Spokojna, ul. Spokojna 15; Warszawska, Plac Zbawiciela; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18


03-06.07

GDYNIA Lotnisko Gdynia-Kosakowo

2 0 1 3

k abar et w (Nowy arsz T aw rEżys eatr w W eria k rzyszarszawie); ski Court tof warlikowski ney Lo ve Paw K rólow ej Nancy . Wyw iad

Pawła rEżyse Demirskieg ria: Mo o nika S (Teatr Pols ki we W trZępk a. rocła wiu); Dorot y M as w Kra kowie łowskiej (N ) rEżys a eria: P rodowy Sta aweŁ Ś r wIątek y Teatr (Nowy rEżyseTeatr w War s ria i c horeozawie); grafia : Clau de Bar douil

WWW.OPENER.PL | WWW.HEINEKEN.PL WWW.OPENER.PL | WWW.HEINEKEN.PL

kup bilet na stronie www.opener.pl lub w punktach sprzedaży sieci Ticketpro

kup bilet na stronie www.opener.pl lub w punktach sprzedaży sieci Ticketpro

Notes.na.6.tygodni#85  
Notes.na.6.tygodni#85  

Wasilkowska/Kosiński/Korduba/ Springer/Zielińska/Woynarowski /Morawińska/Breguła/Mettler/ Gorilla/ Szarfenberg/Turcja

Advertisement