Page 1

83

Jarema Drozdowski (→ s. 68)

Instytut Sztuk Performatywnych / Société Réaliste / LUXUS / Hendriks / Wojciechowski / Wysocki / Chłopicki / Sikorska / Skórzyńska / Kosińska

Société Réaliste (→ s. 98)

Arne Hendriks (→ s. 118)

Adam Rzepecki (→ s. 44)

kwiecień—Maj 2013

notes.na.6.tygodni.nr.83 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409


www.muzeumwspolczesne.pl

www.muzeumwspolczesne.pl

www.muzeumwspolczesne.pl


magazyn LUXUS 10.5—2.9.2013 Muzeum Współczesne Wrocław www.muzeumwspolczesne.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego


83 ORIENTUJ SIĘ! 13 ANKIETA

NIERAZ OTWIERAJĄC DRZWI, POTRZEBUJESZ ŁOMU W tym roku Unia Europejska obchodzi Europejski Rok Obywateli. Nie jesteśmy pewni, czy Warszawa przyjęła właściwy sposób świętowania go, ale o jedną trzecią obcięła budżet na konkursy grantowe dla organizacji pozarządowych realizujących projekty kulturalne. A tymczasem to właśnie dzięki stowarzyszeniom i fundacjom zakładanym oddolnie powstają najciekawsze i najbardziej progresywne programy i projekty kulturalne, a ostatnio nawet instytucje — czego dowodzi m.in. Instytut Studiów Zaawansowanych powołany przez Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego oraz Instytut Sztuk Performatywnych założony właśnie przez Komunę// Warszawa . Nawet skłotersi z dawnej Elby założyli stowarzyszenie, by móc kontynuować swoją działalność w jakiejś wynajętej za złotówkę od miasta lokalizacji. „Notes.na.6.tygodni” z uwagą śledzi wewnątrzsektorowe ruchy, zwłaszcza że atmosferę podgrzewały ostatnio afery z fundacjami w roli głównej.

DZIAŁANIA RADYKALNE

NIEPRAWDOPODOBNIE ZMNIEJSZAJĄCY SIĘ CZŁOWIEK „Większe znaczy lepsze” jest częścią ekonomicznej i politycznej indoktrynacji. Wzrost, w jakiejkolwiek formie, jest formą wywierania presji. Napierasz i napierasz, a żeby utrzymać prężność i wydajność, musisz jeszcze bardziej napierać. Powinniśmy kurczyć się pod naporem dostatku! — z Arne Hendriksem, artystą i badaczem społecznych uwarunkowań nanotechnologii, rozmawia Krzysztof Gutfrański

118 PRAKTYKI ARCHITEKTONICZNE

PORNOGRAFICZNE CIAŁO ARCHITEKTURY Bardzo wierzę w takich ludzi, którzy nie mają jeszcze doświadczenia i przez to nie wiedzą, czego nie można zrobić, i dlatego to robią — o pożytkach z odrzucenia konwenansów i zastąpienia poprawności marzeniami, z architektem Łukaszem Wojciechowskim, kuratorem prezentowanej w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu wystawy Miękkie lądowanie, reinterpretującej dorobek Witolda Lipińskiego, rozmawia Paweł Krzaczkowski

126

82

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

PRAKTYKI PERFORMATYWNE

UTOPIE BEZ SZTANDARÓW!

NAJGORSZY MOMENT Powinna być różnorodność, dużo, więcej, jeszcze więcej! Publiczność powinna mieć szansę zobaczenia wielu form i treści. Tak kształtuje się wiedza i gust — z Aliną Gałązką i Grzegorzem Laszukiem z Komuny// Warszawa, która właśnie powołała Instytut Sztuk Performatywnych, rozmawia Arek Gruszczyński

88 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

CHIRURDZY PRZYSZŁOŚCI Już na początku naszej współpracy wyznaczyliśmy sobie jasny cel działania: krytykę i dekonstruowanie całego skomplikowanego aparatu powiązań pomiędzy sztuką, polityką i ideologią. Największą inspiracją pozostaje dla nas badanie sprzecznych dążeń, które generowane są przez różne ekosystemy władzy — z kolektywem Société Réaliste, współzałożycielami portalu ArtLeaks, rozmawia Magda Roszkowska

Dla sztuki zaangażowanej pułapką stał się kompulsywny przymus nazywania, skrzętnego kategoryzowania i zamykania w odpowiednich szufladkach wszystkiego, co dookoła. O praktykowaniu niemożliwego oraz performatywnej sile jednostki z artystą Piotrem Wysockim rozmawia Magda Roszkowska

144 OBSERWACJE

ŻART MARCHWIANY NAJLEPSZY JEST CZERSTWY Zajmowanie się humorem, zarówno w sferze naukowej, jak i artystycznej, bywa ryzykowne. Badania nad żartami marchwianymi to specjalna dziedzina, która przekraczając granicę naukowej analizy i artystycznego performance, analizuje żart na poziomie rozgrywki lingwistycznej. O subtelnościach poczucia humoru z Władysławem Chłopickim, współautorem kategorii marchwianych żartów, rozmawia Krzysztof Gutfrański

98

156

PRAKTYKI KURATORSKIE

STRATEGIE DZIAŁANIA

LUXUS ZWYCIĘŻYJE!

ĆWICZENIE RÓL

Grupa Luxus, mimo że legendarna, wciąż pozostaje najmniej rozpoznaną przez krytykę i historię formacją artystyczną powstałą w latach 80. Teraz szykują uruchomienie Magazynu LUXUS w Muzeum Współczesnym Wrocław, który pozwoli wszystkim chętnym „przechować ich najcenniejsze skarby w czasach zagłady”. Zdania pytające w czasie przygotowań do startu tego przedsięwzięcia rzucają artystom kuratorzy Anka Mituś i Piotrek Stasiowski

108

Bliska jest nam teza, że to, co teoretyczne, musi przejść swoisty test skuteczności w sferze publicznej, sprawdzenia, czy i jak działa — a nawet że tylko w działaniu możemy weryfikować nasze teoretyczne postulaty — z Karoliną Sikorską, Agatą Skórzyńską i Martą Kosińską, współredaktorkami niedawno wydanego zbioru tekstów Artysta — kurator — instytucja — odbiorca. Przestrzenie autonomii i modele krytyki, rozmawia Piotr Juskowiak („Praktyka Teoretyczna”)

164

GDZIE BYWA NOTES 176


WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl

TEKSTY

BĘC Drążek, Piotr Drewko, Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Paulina Pytel; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl

Arek Gruszczyński, Krzysztof Gutfrański, Paweł Krzaczkowski, Magda Roszkowska (orientuj się!), Bogna Świątkowska (redaktor)

Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl

Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych]. www.beczmiana.pl Projekt

Laszuk, Hegman Korekta

Hegman JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

Bęc Sklep Wielobranżowy

WYCZERPANIA

KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.—pt. 13.00—20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

BĘC DYSTRYBUCJA

BĘC księgarnia internetowa www.beczmiana.pl/sklep

Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego


kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

04 05 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18


Od brazylijskiej kontrkultury lat sześćdziesiątych i amerykańskiej awangardy, przez noise, free jazz czy muzykę konkretną, aż po grime i Iannisa Xenakisa. Najbardziej znaczący artyści, zespoły i gatunki opisane przez krytyków kultowego magazynu „The Wire”.

www.krytykapolityczna.pl dofinansowano ze środków ministra kutlury i dziedzictwa narodowego

Książka do nabycia w siedzibie Krytyki Politycznej, ul. Foksal 16, Warszawa, Świetlicach kp w Trójmieście, w Łodzi i w Cieszynie, księgarni internetowej kp oraz w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.


„Autoportret” to kwartalnik poświęcony przestrzeni, w której żyjemy. Interesują nas związki architektury i polityki, antropologia przestrzeni, wpływ nowych mediów na przestrzeń, architektura współczesna, język, którego używamy, mówiąc o przestrzeni. Chcemy rozumieć przestrzeń.

zrównoważony rozwój – czy równowaga jest w ogóle możliwa? ograniczenie – minimalizm w życiu, normatyw w architekturze

Czasopismo dostępne     w salonach empik Zapraszamy do  PRENUMERATY!

W 2013 r. ukażą się numery: przemysłowe, poprzemysłowe  – o przestrzeniach postindustrialnych i re-industrializacji przestrzeń jako taka – ujmowana teoretycznie i doświadczana kulturowo

Wydawca

Cena rocznej  prenumeraty – 50 zł Wszystkie archiwalne artykuły udostępniamy w pdfach za darmo na www.autoportret.pl Treści bieżących numerów „Autoportretu” do pobrania w formie e-booków na e-sklep.mik.krakow.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

www.autoportret.pl


ZAPRASZAMY DO WSPÓŁPRACY DAILY / WEEKLY / MONTHLY / QUARTERLY / YEARLY office@futu.pl


Autorzy numeru „Czasu Kultury”, który zatytu∏owaliÊmy Tolerancja w Niderlandach, omawiajà perspektywy powodzenia spo∏eczeƒstwa multikulturowego; to równie˝ powa˝ne zagadnienie w Polsce, gdzie dyskusja na ten temat jeszcze si´ nie zacz´∏a. DoÊwiadczenie wspó∏istnienia ró˝nych kultur (religijnych, seksualnych, mniejszoÊci narodowych, tak˝e emigranckich oraz ludzi dotkni´tych niepe∏nosprawnoÊcià) w obr´bie jednej struktury spo∏ecznej cz´sto stwarza trudne do roz∏adowania napi´cia, ale jest przede wszystkim okazjà do formu∏owania na nowo pytania o to, czym jest demokracja i tolerancja oraz jakich mechanizmów negocjacji mi´dzykulturowych powinny si´ uczyç spo∏eczeƒstwa (tak˝e mieszkaƒcy Polski, którzy doÊwiadczenie wielokulturowoÊci majà jeszcze przed sobà). W numerze publikujemy mi´dzy innymi esej Marcina Korzewskiego o funkcjonowaniu poj´cia tolerancji w Holandii i w Polsce, natomiast Piotr Oczko przedstawia histori´ post´powania wobec mniejszoÊci seksualnych w Holandii: od pogromów i pogardy po akceptacj´ i równoÊç wobec prawa. W dziale literackim prezentujemy fragmenty powieÊci Dymitriego Verhulsta i Kadera Abdolaha oraz wiersze Geerta Buelensa. Artystkà wizytujàcà jest pochodzàca z Syrii i tworzàca w Holandii Nahrin Malki. Ponadto w numerze zamieszczamy esej o literaturze erotycznej z Czech i S∏owacji oraz felietony Agaty Araszkiewicz, Krzysztofa Hoffmanna, Edwarda Pasewicza i Adama Poprawy. „Czas Kultury” jest dost´pny w dobrych ksi´garniach i EMPIK-ach Ksi´garnia wysy∏kowa:

www.sklep.czaskultury.pl

e-mail: redakcja@czaskultury.pl | www.czaskultury.pl


Istnieją co prawda dziedziny działalności bardziej szkodliwe niż wzornictwo przemysłowe, ale jest ich bardzo niewiele.

Victor Papanek Dizajn dla realnego świata Pierwsze polskie wydanie najbardziej prowokacyjnej książki o dizajnie

www.rectoverso.pl


Bogactwo oferty czyli internetowy sklep Bęc Zmiany

architektura, dizajn, eksperyment, sztuka, varsaviana, życie społeczne, komiksy, gadżety, notesy i kalendarze

www.beczmiana.pl/sklep


www.res.publica.pl/magazynmiasta do kupienia takĹźe w wersji elektronicznej


RAPORT

MIEJSKIE POLIT YKI KULTURALNE

nr 21/2013, wiosna 2013 211/ rok XXVI, ISSN: 1230-2155 Cena 20 zł (VAT 5%)

Z

A

W

Ó

D

GERRI MORIARTY / MAGDALENA KUBECKA / ANDRÉ MALROUX / MARTYNA OBARSKA PIOTR KNAŚ / IWONA KURZ / KRZYSZTOF DUDEK / JAN MENCWEL ZOFIA BISIAK / JOANNA ŻAK / KLARA KOPCIŃSKA / KAROLINA PLUTA / ANDRZEJ GEORGIEW

ROBERT COOPER

KONIEC UNII EUROPEJSKIEJ

www.res.publica.pl do kupienia także w wersji elektronicznej


komuna// warszawa 2013 re// mix premiery: Joanna Halszka Sokołowska // Robert Ashley (lipiec) Woody Alien // Georges Perec (październik) Dominik Karski // Italo Calvino (grudzień)

Krzysztof Garbaczewski // Bertolt Brecht (maj) KOMUNA// WARSZAWA // Living Theatre (czerwiec) FC/Błaszczyk&Olkiewicz // Robert Wilson (lipiec) Ewelina Marciniak // Needcompany (listopad)

Marta Ziółek // Carolee Schneemann (czerwiec) Aleksandra Borys // Anna Halprin (czerwiec) Kaya Kołodziejczyk // Conrad Drzewiecki (wrzesień) Edyta Kozak // Jérôme Bel (listopad)

Łukasz Chotkowski // Marina Abramović (luty) Grupa ETC // Fluxus (kwiecień) Karol Radziszewski/Dorota Sajewska // Jerzy Grotowski (grudzień)

komuna// warszawa: Atatürk albo dlaczego pojechałem do Istambułu Terry Pratchett — nauki społeczne (premiera 12.2013) www.komuna.warszawa.pl Projekt dofinansowany przez

Współpraca

Patronat medialny


0rientuj się

6—9 No83 / orientuj się


0—1

TO MIEJSCE NAZYWA SIĘ JAMA 24.04 — 5.08 Łódź, ms, ul. Więckowskiego 36 www.msl.org.pl

Cezary Bodzianowski, działając od połowy lat dziewięćdziesiątych, dał się poznać przede wszystkim jako autor drobnych, niekiedy ledwo zauważalnych interwencji, na krótką chwilę zaburzających naturalny bieg codziennego życia i wprowadzających weń element absurdalnej, anarchizującej poezji. Wystawa Cezary Bodzianowski. To miejsce nazywa się Jama to pierwsza muzealna retrospektywa jednej z najbardziej oryginalnych postaci współczesnej sceny artystycznej. Duża częstotliwość działań, z jaką realizuje swoje interwencje, pozwala przypuszczać, że są one częścią osobistego pomysłu na życie, a nie tylko na jego „zawodową” część. Większość działań Bodzianowskiego, przez samego artystę nazywanych „zdarzeniami”, rozgrywa się w miejscach publicznych, czasem także w tych związanych ze sztuką — galeriach, muzeach. Jednak część z nich odbywa się w przestrzeniach prywatnych, a szeroka publiczność dowiaduje się o nich dzięki fotograficznej lub filmowej dokumentacji autorstwa Moniki Chojnickiej. Cezary Bodzianowski jest również twórcą rzeźb-obiektów, w dowcipny sposób nawiązujących do tradycji dadaistycznych ready-mades Marcela Duchampa oraz językowych gier Rene Magritte’a i Marcela Broodthaersa. Rzeźby te to na ogół najzwyklejsze przedmioty, które dzięki nieznacznym korektom artysty — a czasem tylko dzięki zwykłemu gestowi ich wyróżnienia — ujawniają nieoczekiwane znaczenia i absurdalne piękno.

0—1 Cezary Bodzianowski: Because, 2008, video 7’28, DVD, kamera: Monika Chojnicka, dzięki uprzejmości, Fundacji Galerii Foksal, Warszawa


No83 / orientuj się

14—15


0—2

WIDMO / RYNEK / SZTUKA 18 — 21.04 Bruksela, Browar Brass, Avenue Van Volxemlaan 364 1190 Brussels (Forest) poppositions.com www.bęczmiana.pl

Poppositions to niezależne, alternatywne targi sztuki odbywające się w Brukseli, paralelne wobec jednego z najważniejszych wydarzeń na rynku sztuki współczesnej — targów Art Brussels. Poppositions podważają ich tradycyjną formułę: co roku odbywają się w innym miejscu, zapraszają do udziału niewielkie, nienastawione na zysk organizacje pozbawione stałej siedziby, a także prezentują projekty przygotowane z myślą o konkretnej lokalizacji. W tym roku, obok Bęc Zmiany, do udziału w wydarzeniu zaproszono 18 niezależnych organizacji i galerii z całej Europy, które pokażą prace nawiązujące do budynku brukselskiego browaru Brass. To jeden z największych przedwojennych browarów, który w latach 80. XX wieku ogłosił upadłość, większość budynków została wyburzona, reszta popadła w ruinę. Dopiero kilka lat temu miejsce to poddano gruntownej rewitalizacji i oddano w ręce lokalnej wspólnoty. W ramach drugiej odsłony Poppositions Bęc Zmiana zaprezentuje instalację odnoszącą się do burzliwej przeszłości oraz niepewnej przyszłości browaru Brass, a szczególnie do jego związków z przemianami i widmowością kapitalizmu. W tym kontekście interesuje nas zjawisko znikania, którego energetyczny potencjał i widmowe ślady Fundacja Bęc Zmiana tropi co najmniej od 2009 roku, kiedy to wraz z grupą artystów Zniknęliśmy nad Wisłą. Kluczowy punkt instalacji stanowi fotomontaż, ukazujący otoczenie Brass, z którego budynek browaru znika, zostawiając po sobie ślad w postaci odbicia w pobliskiej sadzawce. Fotografii towarzyszy praca Michała Gayera: około 300 srebrnych puszek z piwem, z których artysta usunął elementy świadczące o ich zawartości, składzie, pochodzeniu, marce oraz producencie. Puszki widmowego piwa powracają do obiegu ekonomicznego jako autonomiczne dzieła sztuki. Ostatni element instalacji stanowi rzeźba Rafała Dominika: podłużna forma pełniąca funkcję baru utworzona została w wyniku połączenia profili liter C (content) i F (form). 0—2 Browar Brass w Brukseli jeszcze przed zniknięciem, fot. materiały organizatora


No83 / orientuj się

16—17


0—3

TECHNIKA JEST DLA MNIE RODZAJEM SZTUKI 12.04 — 16.06 Kraków, Muzeum Narodowe, al. 3 Maja 1 www.muzeum.krakow.pl

Oprócz prezentacji bogatego dorobku filmowego Juliana Antonisza, wystawa Technika jest dla mnie rodzajem sztuki koncentrować się będzie na ukazaniu nie mniej fascynującego warsztatu artysty. Punkt wyjścia stanowi archiwum zawierające dzienniki oraz „pomysłowniki” (gromadzone i segregowane na przestrzeni kilkudziesięciu lat zbiory notatek, „złotych myśli”, wycinków z gazet, projektów). Ważną częścią wystawy są skonstruowane przez Antonisza według własnego pomysłu mechaniczne urządzenia służące do pracy w technice non-camerowej — eksperymentów bezpośrednio na taśmie filmowej. Niezwykłe maszyny — pantografy, dźwiękownice, animografy, sonografy — zamykane w skrzyniach-walizkach stwarzały artyście możliwość indywidualnej pracy twórczej niezależnej od instytucji i biurokracji. Projektowane przez Antonisza niecodzienne narzędzia pracy oraz przedmioty codziennego użytku, a także pewne elementy specyficznej „architektury wnętrz” będącej również swoistym hand made artysty, tworzą na wystawie szczególną atmosferę pracowni-laboratorium, w której — jak mówił Antonisz — technika stawała się rodzajem sztuki. Wystawie towarzyszy pierwsza przekrojowa publikacja podsumowująca wszystkie dziedziny twórczości Juliana Antonisza.

0—3 Julian Antonisz: Film o sztuce… (biurowej), 1975, dzięki uprzejmości Filmoteki Narodowej


No83 / orientuj się

18—19


0—4

O RÓWNOŚCI do 21.04 Wrocław, Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

— Fakt, że nasze postulaty formułowane są poza granicami rutynowej debaty politycznej, nie sprawia, że przestają być postulatami. Zaangażowanie polityczne nie oznacza dla nas bezpośredniego wywierania wpływu na kształt rzeczywistości, lecz walkę o symbole, do których odwołuje się społeczeństwo, poprzez którą próbujemy przetwarzać jego obraz — deklarują członkowie grupy Rafani, która działa od 2000 roku. Działania grupy obejmowały badanie problematyki centrum i peryferiów, przemian zachodzących w obrębie demokracji i form władzy, orientacji prawicowej i lewicowej, instrumentów ideologii i odrzucenia języka, zbiorowej mentalności i zbiorowej mitologii, ideałów i form wspólnotowości oraz dziedzictwa oświecenia. Rafani od początku dezorientowali publiczność swoim prawicowym wizerunkiem (uniformy, zasady, metody, przemowy i manifestacje). Równolegle z problematyką społeczną prowadzili obserwacje przemian zachodzących w obszarze kultury i sztuki. W 2006 roku porzucili słowo pisane, jako zbytnio determinujący i ideologicznie obciążony czynnik. Wycofali wszystkie swoje manifesty/teksty, nawet retrospektywnie. Skupili się na metaforze obrazowej i osobistej introspekcji. Nastąpiła intensywna seria niezapowiadanych performansów, w ramach której realizowali nieograniczone w czasie, „bezcelowe“, mechaniczne akcje. Jednocześnie eksperymento­ wali z wideo i językiem filmowym. Wystawa O równości ilustruje ogólne zasady i metody sprawowania władzy oraz walki o nią. Jednocześnie prezentuje polskiej publiczności retrospektywny przekrój twórczości grupy Rafani, a także ich najnowsze prace, przygotowane specjalnie na pokaz w BWA. 0—4 Grupa Rafani, dzięki uprzejmości artystów


No83 / orientuj się

20—21


0—5

SZTUKA DLA SZTUKI 27.04 — 22.06 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Wyobraźnia Szymona Kobylarza mówi „sprawdzam” i stawia zadania przed potencjałem przyszłości. Wystawa Sztuka dla sztuki składa się z kilkudziesięciu obrazów — akwarel z lat 2012—2013. Artysta namalował hipotetyczne, wymyślone przez siebie wystawy, które mogą się odbyć w przestrzeni bytomskiej instytucji (choć nie tylko tam), jak i te podyktowane przez kuratora — zaplanowane na najbliższe półtora roku, dzięki którym malarska fantazja poczeka na swoje urzeczywistnienie. Kobylarz rozpoczynał jako malarz, jednak w ostatnich latach dał się poznać głównie jako autor paranaukowych instalacji, a lęk przed silnym medium malarstwa zamieniał w pastisz: przeniósł do galerii w skali 1:1 fragment własnej pracowni, w którym spał podczas wernisażu. Na wystawie w Kronice malarstwo zamieni swój status dekoracyjny na stricte funkcjonalny — taki, który jest w stanie generować rzeczywistość / ideę / nową sytuację. Szymon Kobylarz (1981) — artysta sztuk wizualnych, używa różnych mediów (instalacje, malarstwo, rzeźba). Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach, gdzie obecnie pracuje. Współpracuje z Galerią Żak Branicka w Berlinie. 0—5 Szymon Kobylarz: Biblioteka, akwarela, 50 x 70 cm, 2012


No83 / orientuj się

22—23


0—6

TRZYMAJ POZIOM do 21.04 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

O twórczości Zbigniewa Makarewicza Andrzej Kostołowski pisze: „Tkanką jego sztuki i jej nerwem są wciąż zmienne relacje sfery teoretycznej i tego, co uznać można za „praktykę”, tj. przedmiotowe załączniki, ale często i sam dyskurs. Wizualne propozycje artysty oglądane i analizowane w warstwie „naskórkowej” prowadzą często do nieporozumień i posądzenia o tzw. niekonsekwencję. Działając z przedmiotami wymiennymi lub całkowicie „zlekceważonymi” w instalacjach i akcjach, artysta mało dba o ich niezniszczalność. Na tle kurczowego podtrzymywania sztuki „jednego pomysłu” materializowanego w estetycznych obiektach, już w latach sześćdziesiątych prowokował na swoich wystawach zalewem zwykłości, „mędrkowatym” wyprzedzaniem czy „wszystkoizmem”. Wybierając przedmioty zużyte i byle jakie, artysta nie komponuje ich estetycznie. Wydobywa je jednak tak, że stają się nam nieobojętne. Za taki szczególnie udany zespół wymownych obiektów uznać można instalację Las z 1979 roku — uschłe choinki porzucone po Bożym Narodzeniu szczelnie wypełniające przestrzeń galerii. Były jakimś wyrzutem, ale miały też swoistą godność pomników natury zepchniętych w kulturowy śmietnik”. Na indywidualnej wystawie Trzymaj poziom zaprezentowane zostaną niektóre prace z bogatego dorobku Makarewicza.

0—6 Zbigniew Makarewicz: Trzymaj poziom. Trzecie wyznaczenie, 2002, performans-instalacja, Royal Botanic Garden, Edynburg


No83 / orientuj się

24—25


0—7

GDY ROZUM ŚNI 5.04 — 19.05 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Wystawa poświęcona kolekcji Sandretto Re Rebaudengo pozwala spojrzeć z innej perspektywy na potrzebę kolekcjonowania — poza tworzeniem unikalnego zbioru prac artystycznych, proces kolekcjonowania odzwierciedla pewien specyficzny moment historyczny. Ów moment można nazwać „przełomem wieków”, można też określić go na wiele innych sposobów — z pewnością jednak odnosi się on do szeregu politycznych, społecznych i ekonomicznych turbulencji, które wstrząsały światem na przestrzeni ostatnich 20 lat. Zapoczątkowana w latach 90., ciągle powiększająca się kolekcja stała się lustrzanym odbiciem tego okresu w historii, z całą jego złożonością i niespójnością. Oddaje ona ducha krytycyzmu i zaangażowania, charakteryzującego

współczesne działania artystyczne, ze szczególnym uwzględnieniem dyskursów dotyczących społecznej pozycji kobiet, zagrożenia środowiska oraz efektów procesu globalizacji i transkulturowości. Temat kulturowych konfliktów podejmowany jest z wielu perspektyw w pracach takich artystów jak Hans-Peter Feldmann (Niemcy), Thomas Hirschhorn (Szwajcaria), Paul Chan (Chiny/USA), Wael Shawky (Egipt), Shirin Neshat (Iran) czy William Kentridge (RPA), natomiast entropia i erozja, rozumiane jako procesy zarówno kulturowe, jak i naturalne, stanowią przedmiot prac Douga Aitkena (USA) czy Paula McCarthy’ego (USA). To refleksja nad teraźniejszością stanowi rdzeń dzieł artystów — jednak w dzisiejszym hipermedialnym świecie zarówno teraźniejszość, jak i przeszłość noszą znamię dokufikcji, jak zdają się wskazywać prace Roberta Kuśmirowskiego (Polska) czy Thomasa Demanda (Niemcy). 0—7 Sharon Lockhart: Bez tytułu, 1997, 124,5 x 165 cm, wydruk kolorowy


No83 / orientuj się

26—27


0—8

STWORZENIE ŚWIATA do 20.04 Warszawa, Galeria Wizytująca, al. Wojska Polskiego 29 www.tugaleria.pl

Duet artystyczny Dorota Kozieradzka i Michał Szuszkiewicz postanowili udowodnić strukturalną jednorodność wszechświata. W tym celu budują go od nowa, zamieniając jednak miejscami jego elementy. To wielowymiarowe „pomylenie” miejsc dokonuje się przewrotnie w zaskakująco prostej i, wydawałoby się, mało szlachetniej technice, jaką jest xero. W porównaniu z dotychczasowymi realizacjami duetu Kozieradzka—Szuszkiewicz, jest to projekt oszczędny, wręcz skromny. Jego siła leży w prostej metodzie i równie prostym założeniu, że zasada homologii nie dotyczy wyłącznie organizmów żywych, lecz wszystkich innych znanych nam form w przyrodzie. Na wystawę Stworzenie świata składa się cykl prac — kolaży wykonanych w pierwotnej technice i powielanych na xero w pięciu egzemplarzach. Pokaz inauguruje działalność w nowej siedzibie Galerii Wizytującej. 0—8 Dorota Kozieradzka i Michał Szuszkiewicz: Stworzenie świata, kolaż, xero


No83 / orientuj się

28—29


0—9

HISTORIA I UTOPIA 5.04 — 23.05 Białystok, Galeria Miejska Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Najnowszy projekt Huberta Czerepoka Historia i utopia tropi autentyczne, choć na pozór nieprawdopodobne historie, ale też takie, które mogłyby okazać się prawdziwe. Dokumenty i materiały archiwalne mieszają się z kreacjami i fałszywkami. Artysta odsłania rzeczy, o których czasem wolelibyśmy nie wiedzieć. Na wystawie zaprezentowane zostaną takie projekty jak Haunebu — rezultat wielomiesięcznych poszukiwań śladów istnienia tajemniczej Wunderwaffen, pojazdu w kształcie latającego spodka, o napędzie antygrawitacyjnym, którą to podobno naziści wynaleźli pod koniec II wojny światowej i przetransportowali do swej bazy na Antarktydzie. Wideo Sięgnąć gwiazd dotyczy programu budowy rakiety meteorologicznej, który realizowany był przez Instytut Lotnictwa w Warszawie w latach 60. Program został zamknięty pomimo wyraźnych sukcesów naszych naukowców. Nabiera to szczególnego wymiaru wobec powołania w 2006 roku zespołu parlamentarnego Rzeczpospolitej Polskiej do spraw przestrzeni kosmicznej. Z kolei Lux Aeterna — film wideo nakręcony w Norwegii — zbudowany jest na zasadzie kontrastu między stroną wizualną — pięknem skandynawskiej przyrody — a będącym krytyczną refleksją nad przyszłością świata komentarzem słownym, złożonym z cytatów z Juliusza Słowackiego, Thomasa Jeffersona, Adolfa Hitlera czy Andersa Breivika. Filmom wideo towarzyszyć będą obiekty, rysunki z serii i neonowe realizacje.

0—9 Hubert Czerepok: C_ZŁOWIEK, 2009, neon, 160 x 170 cm


No83 / orientuj się

30—31


0—10

LITTLE WARSAW 25.04 — 15.06 Warszawa, Galeria BWA, ul. Jakubowska 16/3 www.bwawarszawa.pl

Wychowani w komunistycznych Węgrzech András Gálik (1970) i Bálint Havas (1971) od lat 90. tworzą jako kolektyw. Po powrocie ze stypendium w Warszawie w 1996 roku artyści byli pod takim wrażeniem historii miasta, że postanowili działać pod nazwą Little Warsaw. W swojej pierwszej realizacji sygnowanej Little Warsaw wykorzystali wizerunek PKiN jako symboliczne centrum utopijnej idei. W swojej sztuce Little Warsaw skupia się na fenomenach zbiorowej świadomości i pamięci. W filmach, instalacjach, performensach artyści wykorzystują symbole (często używane przez władzę, odnoszące się do wartości narodowych), które wyrwane ze swojego pierwotnego kontekstu uzyskują nowe znaczenie. Uważane przez niektórych za prowokacyjne, prace Little Warsaw zmuszają widzów do refleksji nad kulturą, tradycją oraz rolą artysty w społeczeństwie. Projekty Little Warsaw pokazywane były na wielu międzynarodowych wystawach, w tym na 50. Biennale w Wenecji, Biennale w Berlinie i innych. Artyści współpracowali z takimi instytucjami jak Stedelijk Museum w Amsterdamie, GFZK w Lipsku, the Apex Art Gallery w Nowym Jorku. W BWA Warszawa zaprezentują swój nowy projekt Enter nawiązujący do fascynacji polskiej prawicy postacią Viktora Orbána.

0—10 Little Warsaw: Droga, malowany gips, fotografia, drewno, 40 x 62 cm


No83 / orientuj się

32—33


0—11

OBRAZY KONTYNGENCJI 26.04 — 15.06 Berlin, Galeria Żak — Branicka, Lindenstr. 35 www.zak-branicka.com

Tytuł wystawy The Images of Contingence to także tytuł instalacji, którą Valie Export stworzyła w połowie lat 90. Praca składa się z kilkudziesięciu zawieszonych na drutach żarówek, które rytmicznie zanurzane są w pojemnikach wypełnionych mlekiem, olejem i wodą. Ruch przywodzi na myśl akt seksualny, a to skojarzenie odsyła do kolejnej prezentowanej na wystawie instalacji The un-ending/ -ique melody of cords. Tutaj ruch zatapianych żarówek powtórzony zostaje w dziurawiąco-dźgającym ruchu igły w maszynie do szycie. W swoich pracach Valie Export tworzy słownik ikonografii ludzkiego ciała, szczególnie kobiecego — z jego złożoną symboliką, systemem znaczeń oraz sposobami jego dyskursywizacji. Poszczególne części ciała stanowią zaszyfrowane wiadomości, jednak to, na co szczególnie artystka zwraca uwagę, to zdolność do bycia dotykanym. Zmysł dotyku stanowi obszar nie tylko intymności, ale też przemocy i agresji. Na wystawie pokazane zostaną serie rysunków z lat 70., na których ręce symbolizują zarówno ochronę, troskę, jak i gotowość do zadawania bólu. Będzie można także obejrzeć najbardziej znaną pracę artystki Tap and Touch Cinema. Valie Export (1940) — austriacka artystka, twórczyni filmów eksperymentalnych, instalacji wideo, performerka i rzeźbiarka, a także krytyk sztuki. 0—11 VALIE EXPORT : Bilder der Berührung, fot. Markus Krottendorfer, dzięki uprzejmości Charim Galerie Wien


No83 / orientuj się

34—35


0—12

SKŁADAM HOŁD 19.04 — 02.06 Warszawa, Galeria Czarna, ul. H. Sienkiewicza 4 lok. użyt. 2 www.czarna-gallery.pl

Idea wystawy narodziła się po wizycie kuratorek, Gemmy Lloyd i Eve Smith, w warszawskim Instytucie Awangardy, dawnej pracowni Henryka Stażewskiego i Edwarda Krasińskiego. Kuratorki ciekawił sposób, w jaki to unikalne miejsce w centrum Warszawy stało się terenem wymiany idei, gdzie pisarze, artyści i myśliciele byli nieustannie zaproszeni do dyskusji. Pozostałości drutów niegdyś podtrzymujących obrazy Stażewskiego oraz miejsca na ścianach, gdzie wisiały, pozostały widoczne, dzięki opasającej całe mieszkanie niebieskiej linii autorstwa Krasińskiego. Pozostawiając te widoczne ślady związków ze Stażewskim, Krasiński oddał hołd starszemu koledze i zaznaczył jego obecność w tej przestrzeni. To doprowadziło Lloyd i Smith do refleksji na temat problemu spuścizny artystycznej, idei hojności i procesu, w jakim idee przenoszą się oraz są współdzielone i przekazywane kolejnym pokoleniom artystów i publiczności. Wystawa I salute the potter’s clay zadaje pytania o mechanizmy partycypacji i współtworzenia znaczeń oraz przekazywania idei na przestrzeni czasu. Tytuł wystawy pochodzi od cytatu z miniaturowej książecz-

ki (napisanej przez węgierską rzeźbiarkę i garncarkę, Margit Kovacs w 1986 roku), na którą natknął się przez przypadek artysta Yonatan Vinitsky. Publikacja ta wysławia sztukę garncarstwa jako antyczne rzemiosło przekazywane z pokolenia na pokolenie. Artyści: Tom Godfrey, Dominik Lang, Marie Lund, Karol Radziszewski, Yonatan Vinitski.

0—12 Dominik Lang: Raw and Boiled, 2010, z Jiri Kovanda, dzięki uprzejmości artysty i galerii Hunt and Kastner, Praga


No83 / orientuj się

36—37


0—13 Paweł Matyszewski: Agorafobia, 2010


0—13

DEKADA 19.04 — 17.05 Poznań, Galeria Piekary, ul. Św. Marcin 80/82 www.galeria-piekary.com.pl

Galeria Piekary powstała w 2003 roku z inicjatywy Cezarego Pieczyńskiego. W ciągu ostatnich 10 lat galeria przygotowała ponad 100 ekspozycji indywidualnych, zbiorowych, a także wystaw kuratorskich. Galeria Piekary wydała kilkadziesiąt publikacji w postaci katalogów, albumów i książek artystycznych. Na jubileuszowej ekspozycji Dekada zaprezentowane zostaną prace artystów związanych z galerią, m.in. Izabelli Gustowskiej, Magdy Hueckel, Małgorzaty Markiewicz, Aleksandry Ska, Leszka Knaflewskiego, Kamila Kuskowskiego, Pawła Matyszewskiego oraz Andrzeja Wasilewskiego. Wydarzenie, oprócz podsumowania dotychczasowej aktywności, inauguruje działalność galerii w nowym miejscu.

No83 / orientuj się

38—39


0—14

CHŁODNE SPOJRZENIE 17.04 — 9.05 Warszawa, Salon Akademii, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw.pl

Wystawa Chłodne spojrzenie prezentuje twórczość artystów związanych z Lublinem i Warszawą: Tomasza Bielaka, Jakuba Ciężkiego, Maćka Duchowskiego, Arka Karapudy, Piotra Korola, Igora Przybylskiego i Sławomira Tomana. Ich spojrzenia na sztukę są różnorodne, nie sposób wytyczyć wspólnego kierunku ich artystycznych poszukiwań i ulepić z ich postaw jednorodnej wizji. Pozostaje ona mozaiką wpływów sztuki ostatnich dekad, indywidualnej wrażliwości i otaczającego świata, który każdy z artystów odczuwa i kadruje na swój sposób. W zamyśle wspólnej prezentacji tkwi zatem pragnienie pokazania malarstwa współczesnego w jego złożoności i stale aktualizowanej idei mimesis. Tytułowe chłodne spojrzenie dotyczy relacji pomiędzy artystą a obrazem. Stanowi wyróżnik postawy — wspólnej wszystkim prezentowanym na wystawie twórcom — w której ekspresja jest trzymana w ryzach, a sztuka odsączona z nadmiernej, rozedrganej emocjonalności. Powtórzenie, odwzorowywanie, powielenie, kopia to słowa klucze, które stanowią o specyfice malarstwa i za każdym razem oznaczają coś innego. Repetycja przejawia się w sumiennej technologicznej jednostajności działań malarskich Piotra Korola, w sięganiu do niewyczerpanego medialnego rezerwuaru przez Maćka Duchowskiego i Tomasza Bielaka, w fotorealistycznej idolatrii Sławomira Tomana, wizualnych podróżnych zapisach Igora Przybylskiego, uwiecznianiu obiektów i miejsc przez Jakuba Ciężkiego i Arka Karapudę. Obrazują tym samym powtarzalność jako mimowolny mechanizm, rezultat zbiorowej hipnozy i zaklęty krąg. Ale to dzięki powtarzalności ujawniają się różnice. 0—14 Maciej Duchowski: Implant

No83 / orientuj się

40—41


0—15

WIEŚCI Z UKRAINY 26.05 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

W ostatnich latach w Europie Wschodniej scena sztuki współczesnej doświadcza prawdziwego rozkwitu artystycznego zaangażowania w społeczne oraz polityczne problemy społeczeństw postkomunistycznych naznaczonych neokapitalizmem. Mamy z tym do czynienia również na Ukrainie, gdzie proces ten wywołała z jednej strony mnogość grup i ruchów, jakie wyłoniły się w następstwie Pomarańczowej Rewolucji z roku 2004. Z drugiej jednak strony aktywizm jest konsekwencją wkroczenia w lokalny świat sztuki prywatnego kapitału wraz z drastyczną prywatyzacją sfery publicznej. Wobec tej sytuacji wiele inicjatyw kulturalnych i artystycznych przyjęło na siebie rolę przedstawicieli obywatelskich czy grup aktywistów, formułując żądania polityczne na miarę społeczeństwa obywatelskiego, do niedawna nieobecnego w porządku postsowieckim. Działania artystyczne stały się ważnym elementem walk o przestrzeń miejską i prawa dla mniejszości, jak również przeciwdziałania dyskryminującej polityce państwa. Sztuka stała się laboratorium ściśle społecznych zjawisk jak ruchy oddolne, samoorganizujące się społeczności czy organizacje antyhierarchiczne, oparte na otwartości na odmienne postawy i sposoby myślenia oraz inkluzywności. Wystawa Ukrainian News odzwierciedla różnorodność zaangażowania współczesnej sceny ukraińskiej. Jest ona pierwszą w Polsce tak obszerną prezentacją najnowszych artystycznych działań na Ukrainie, zarówno prac artystów indywidualnych, jak i grup aktywistów, wychodzących poza konwencjonalne metody artystyczne.

0—15 Żanna Kadyrowa: Czarny diament z cyklu Diamenty, 2006, 65 x 65 x 50 cm, dzięki uprzejmości artysty


No83 / orientuj się

42—43


0—16

CZUWAJ, BO I WYPADEK NIE ŚPI do 17.05 Warszawa, Galeria Asymetria, ul. Jakubowska 16 (2. piętro) www.asymetria.eu

Wypadki przy pracy to niewątpliwe duże straty finansowe dla państwa; by ich uniknąć, władze PRL-u często posługiwały się ideologią. Twierdzono, że BHP „pomaga robotnikom w zrozumieniu prawdy, że ochrona ich życia i zdrowia to wielka rzecz”, gdyż „klasa robotnicza ma swój zmysł krytyczny, ma własną ocenę i szybko potrafi odróżnić prawdziwe wartości od pustych frazesów”. Witold Gombrowicz był wielkim nauczycielem Jerzego Lewczyńskiego, dlatego oglądając po upływie 50 lat zdjęcia artysty oraz plansze dydaktyczne z zakresu BHP wykonane dla Zakładów Azotowych w Kędzierzynie, wciąż unosimy się w oparach absurdu. Wizualne wątki tej „chałtury” to owoc współpracy fotografa ze znakomitym grafikiem i przyjacielem artysty Janem Lessaerem, autorem m.in. dekoracji graficznej lokalu Polskiego Towarzystwa Fotograficznego w Gliwicach. Co ciekawe, niektóre pomysły z plansz BHP były później opracowywane przez fotografa w materiale już czysto artystycznym. Właśnie ten zbiór fotografii i kolaży BHP — wykonanych na przełomie lat 50. i 60. — oraz ich odbicia w klasycznych już pracach Jerzego Lewczyńskiego prezentowane są na wystawie BHP historia pewnej wyobraźni. 0—17

CHWILOWA NIEOBECNOŚĆ W SZTUCE do 20.04 Warszawa, Galeria Dawid Radziszewski, ul. Krochmalna 3 www.dawidradziszewski.com Adam Rzepecki, jedyny mieszkający w Krakowie członek grupy Łódź Kaliska, znany jest przede wszystkim jako autor pracy Matka Boska z wąsami, która powstała na początku lat 80. Tymczasem, po szczegółowej inwentaryzacji archiwum artysty, okazuje się, że jego twórczość jest różnorodna, rozpięta między konceptualizmem a neodadaizmem, pełna ekscytujących momentów i nieoczekiwanych zwrotów. Rzepecki był performerem, eksperymentującym fotografem i filmowcem, artystą politycznym oraz ironicznym obserwatorem świata sztuki. Za wszystkim stoi wschodnioeuropejska melancholia i specyficzny dla schyłkowego PRL-u nihilizm. Na jednym ze zdjęć Rzepecki

przykleja nos (korzystając z nieuwagi ochrony muzeum) do Wielkiej Szyby Duchampa, inne dokumentują jednodniowy performans z pleneru w Miastku, podczas którego w walce o ośmiogodzinny dzień pracy przez osiem godzin (z przerwami na posiłek) nosił cegłę. Pierwsza po latach wystawa archiwalnych prac Adama Rzepeckiego odbyła się w czerwcu zeszłego roku w Galerii Pies w Poznaniu (nosiła tytuł Prace z lat 1978—1984 i jedna z 1990). Na pokazie Przepraszam społeczeństwo za chwilową nieobecność w sztuce zobaczymy znacznie poszerzoną wersję tamtej ekspozycji. 0—18

SPLENDOR TKANINY do 19.05 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Wystawa Splendor tkaniny prezentuje tkaniny artystyczne w szerokim kontekście sztuki współczesnej i kieruje uwagę widzów na dziedzinę twórczości pozostającą w ostatnich dziesięcioleciach poza obszarem głównego zainteresowania czołowych instytucji wystawienniczych. Zarówno tytułowy splendor, kojarzony ze świetnością, bogactwem i władzą, jak i prezentacja w narodowej galerii sztuki mają na celu przywrócenie tkaninie należnego jej miejsca w obrębie sztuk wizualnych. Pokaz, z kilkoma wyjątkami, obejmuje prace artystów polskich powstające od drugiej połowy lat 40. XX wieku do czasów współczesnych. Sztuka tkaniny rozpatrywana jest zarówno z pozycji najnowszych praktyk artystycznych, jak i zjawisk już historycznych, jak np. „polska szkoła tkaniny”. Projekt pokazuje potencjał ideowy i znaczeniowy tego medium, niosąc jasny przekaz historyczny, propagandowy, krytyczny, religijny i patriotyczny. Na ekspozycję składają się dzieła wykorzystujące klasyczne metody tkackie i z użyciem tekstyliów oraz prace współczesne niebędące tkaniną, w których obecne jest „myślenie” splotem lub wzorem, widoczne zainteresowanie artystów materialnością tworzywa bądź innymi cechami typowymi dla tkaniny. Swoje prace pokazują m.in. Alicja Bielawska, Monika Drożyńska, Izabela Marcjan, Tadeusz Kantor, Jadwiga Sawicka, Jan Simon, Christian Tomaszewski.


0—16 Jerzy Lewczyński/Jan Lessaer: Z cyklu BHP, 1960

0—17 Adam Rzepecki: Sztuka Męska i Inna (fragment), 1980, fotografia

0—18 Monika Drożyńska: On rzekł: Mieć muszę!; I spojrzał raz i jegoś ty, z cyklu Libretto, 2011, własność artystki

No83 / orientuj się

44—45


0—19

BURSZTYNNOŚĆ do 5.05 Sopot, Państwowa Galeria Sztuki, pl. Zdrojowy 2 www.pgs.pl

W swojej najnowszej instalacji Îλεκτρον Robert Kuśmirowski inspirował się greckim znaczeniem słowa „bursztyn”. Do wystawy wbudowano pełnowymiarową instalację prezentującą systemy elektrotechniczne. Bursztyn w języku greckim oznacza „elektron” — tym samym bursztynność odsyła do elektryczności. Tę kopalną żywicę drzew iglastych charakteryzuje zauważalne przewodzenie w chwili jej potarcia. Stąd Îλεκτρον stanowi ogólną nazwę dla zjawisk związanych z oddziaływaniem obiektów mających ładunek elektryczny oraz ze wzajemnym przepływem tych ładunków w stosunku do osób odwiedzających galerię. W fizyce elektryczność obejmuje elektroakustykę, elektrodynamikę i prąd elektryczny. Dlatego też na wystawie będzie można zobaczyć urządzenia takie jak: stacje trafo, szafy elektryczne, panele, tablice oraz inne. Oprawione w ramy i zaprojektowane jako instalacje będą komentowały prace z historii sztuki. Większość tych wizualiów przypomina prace z pogranicza sztuk konkretnych (muzyka i wizja), a także odwołuje się do tradycyjnych dokonań naukowych. Publiczność będzie miała okazję posłuchać dźwięków generowanych przez prezentowane urządzenia, które przypominają zapisy albumowe i koncertowe z początku lat muzyki elektronicznej. Będzie można tu wyróżnić elektryczność naturalną, np. atmosferyczną, oraz elektryczność związaną z techniką.

obrazów, w których odeszła od uprawianej dotychczas estetyki. W ciągu kilku lat powstały obrazy konceptualne, paradokumenty, naśladujące mowę biurokracji; prace krytyczne, protestujące przeciwko wszechobecnej kontroli życia społecznego, ukazujące miejsce jednostki w życiu społecznym PRL poprzez ślady w urzędowych dokumentach identyfikacyjnych. Język wizualny użyty przez artystkę do kodowania treści politycznych był w tamtych latach nowością. Cykl kolaży fotograficznych Identyfikacje oparty został na zasadzie policyjnych portretów pamięciowych. 0—21

SCENKI OBSESYJNE do 28.04 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

Wystawa Piotra Blamowskiego Scenki obsesyjne zajmuje przestrzeń dwóch galerii krakowskiego MOCAK-u. W Galerii Beta zebrane zostały krótkie filmy artystyczne stworzone przez grupę design-generation. Filmy odwołują się do zakamarków zaszczepionej nam wyobraźni kulturowej. Są odważne, ekscentryczne, pełne humoru, często też okrutne, przerażające i nieprzyzwoite. Dynamika akcji jest podkreślana przez nerwowość montażu, przywodzącą na myśl spoty reklamowe. Do każdego filmu starannie dobrany jest dźwięk. Natomiast w Galerii Alfa znajdują się obiekty użytkowe i dekoracyjne, które artysta nazywa dizajnem utopijnym. Wystawie towarzyszy katalog.

0—20

IDENTYFIKACJE’68 od 10.04 Kraków, Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3 www.zderzak.pl

— Cykle Dowody osobiste i Identyfikacje powstały jako reakcja na wydarzenia ’68 roku w Polsce. Rzeczywistość polityczna stała się wówczas materiałem do przetworzeń. Trzy lata temu prezentowaliśmy w Zderzaku pop-artowskie obrazy Jurrego Zielińskiego związane z wydarzeniami roku 1968 w Polsce. Obecnie prezentujemy prace Danuty Urbanowicz. Autorka zwykle kojarzona jest z „malarstwem materii”, jednak niniejsza wystawa pokaże Urbanowicz jako artystkę polityczną — mówi kuratorzy z galerii Zderzak. Rok 1968 stanowił przełom w jej twórczości. Ówczesne wydarzenia polityczne zainspirowały artystkę do stworzenia nowych cykli

0—21 Piotr Blamowski: Design Generation, wideo


0—19 Robert Kuśmirowski, fragment ekspozycji, fot. Robert Kuśmirowski

0—20 Danuta Urbanowicz: Identyfikacje — Portrety składane, 1972

No83 / orientuj się

46—47


0—22

NAZAJUTRZ 11.04 — 11.05 Wilno, Galeria Vartai, ul. Vilniaus g. 39 www.galerijavartai.lt www.bwawarszawa.pl

Warszawa. Nazajutrz... to wystawa pokazująca rozmaite wizje Warszawy (a także szerzej —nowoczesnej metropolii) stworzone przez artystów związanych ze stolicą w ciągu ostatnich 20 lat. Z jednej strony to wizje utopijne, konstruowane z nadzieją na radykalne przeobrażenie miasta. Z drugiej — obrazy dystopijne, dokumentujące zanikanie starego porządku. Obok prac bezpośrednio odnoszących się do Warszawy na wystawie mają również pojawić się realizacje o nieco szerszej wymowie, nawiązujące m.in. do bieżących dyskusji na temat związków sztuki z architekturą czy tradycji modernistycznej. Generalnym zamiarem autorów wystawy jest próba rekonstrukcji różnych narracji, które porządkują nasz namysł nad współczesnym miastem — zwłaszcza Warszawą. Artyści: Ewa Axelrad & Steve Press, Jan Dziaczkowski, Nicolas Grospierre, Agnieszka Kalinowska, Szymon Kobylarz, Zbigniew Libera, Aleksandra Polisiewicz, Konrad Pustoła, Kama Sokolnicka, Małgorzata Szymankiewicz, Wojtek Ziemilski. 0—23

KONSTELACJE 11 — 12.04 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

(Polska), Jarosław Lubiak (Polska), Małgorzata Ludwisiak (Polska), Tomasz Majewski (Polska), Paweł Mościcki (Polska), Barrett Watten (USA). 0—24

ARSONIŚCI 13.04 — 25.05 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.rastergallery.com

Indywidualna wystawa Rafała Bujnowskiego Arsoniści składa się z najnowszych obrazów artysty oraz muralu zrealizowanego specjalnie do przestrzeni galerii. Wszystkie prace łączy motyw ciemności i rozbłyskującego w niej światła. Artysta, z charakterystyczną powściągliwością i precyzją, konstruuje obrazy najprostszymi środkami — czarną farbą i białą kredą. Abstrakcyjne na pozór gesty składają się na obrazy o przestrzennej głębi i szczególnej atmosferze. Tytułowe enigmatyczne postaci arsonistów rysują się w świetle wzniecanego przez nich ognia, z kolei przejmujące, księżycowe nokturny przedstawiają najbliższą okolicę rodzinnego domu i pracowni artysty — stawy w małopolskich Graboszycach. Padające na obrazy światło wydobywa z ich czarnej powierzchni scenerię o niezwykłym symbolicznym i romantycznym napięciu. Rafał Bujnowski (1974) jest jednym z najbardziej radykalnych i inteligentnych malarzy swojego pokolenia. Jego sylwetka była prezentowana m.in. na łamach prestiżowej publikacji Vitamin P2 wydawnictwa Phaidon, a pod koniec roku ukaże się także pierwsze monograficzne opracowanie twórczości Bujnowskiego.

Międzynarodowe sympozjum Konstelacje. Sztuka i doświadczenia nowoczesności towarzyszyć będzie wystawie Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm. Włączone do sympozjum prezentacje sytuować będą doświadczenia nowoczesności w perspektywie filozofii historii Waltera Benjamina. Zaproponowana przez Benjamina koncepcja czasowości dotyczy rodzaju pamięci, której działanie polega na przekształcaniu przeszłości w każdorazowym doświadczeniu historycznego „teraz”. Omawiane przez autorów wystąpień artystyczne artykulacje nowoczesności zawierają intuicyjne rozpoznania aktualnego momentu historii. Diagnoza kryzysu zastanych konwencji kulturowych wiąże się tu z postulatem uniwersalności nowych, proponowanych przez artystów sposobów widzenia świata. Uczestnikami sympozjum będą: Esther Leslie (Wielka Brytania), Rocco Gangle (USA), Tom McDonough (USA), Adam Lipszyc


0—22 Nicolas Grospierre: Glass House, 2010, obiekt fotograficzny, 90 x 60 x 90 cm, dzięki uprzejmości BWA Warszawa

0—24 Rafał Bujnowski: Bez tytułu, 2012, olej na płótnie

No83 / orientuj się

48—49


0—25

RZECZYWiSTOŚĆ JEST POMYŁKĄ 19.04 — 02.06 Toruń, Galera Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Serie czarno-białych fotografii oraz filmy wideo autorstwa rumuńskiego twórcy Nicu Ilfoveanu (1975) prezentowane na wystawie Rzeczywistość jest pomyłką w większości wykonane zostały po lekturze książki Andrzeja Stasiuka Jadąc do Babadag. Paradoks tej ciekawej twórczości polega więc na tym, że Ilfoveanu nie inspiruje się bezpośrednio rumuńskimi realiami, lecz — wybierając motywy — w wielu wypadkach pozostaje pod wpływem poetyki postrzegania Rumunii, proponowanej przez polskiego pisarza. Stasiuk poszukuje tożsamości tego regionu Europy nie w aspektach nowoczesnych czy integracji z UE, raczej koncentruje się na aspektach świata zanikającego: życia jakby na marginesie Europy, gdzieś poza rozpędzoną cywilizacją. Obraz Rumunii, opisany w Jadąc do Babadag, jest więc wycinkowy, nostalgiczny i subiektywny. Co ciekawe, właśnie tego rodzaju postrzeganie tego kraju inspiruje Ilfoveanu do podróżowania po Rumunii i „dokumentowania” jej zacierającej się dawnej tożsamości. Fenomen fotografii artysty polega więc na takim budowaniu „narracji tożsamościowej”, która — mimo pozorów bezpośredniego ukazywania rzeczywistości — bazuje na literackiej konstrukcji; jest metakonstrukcją, która powstaje m.in. dzięki fuzji poetyki polskiego pisarza i rumuńskiego fotografa.

Artystka z uśmiechem przyznaje: „lubię pasożytować na teoriach naukowych, udając, że i ja coś na ten temat wiem”, jednak to, co najbardziej urzeka w jej podejściu, to myślenie materią, która podpowiada, jak siebie używać oraz jakie eksplikacje naukowe wykorzystać. Simon natomiast na ich wspólnej wystawie Narzędzia do łapania równowagi za pomocą (dość swobodnie traktowanych) teorii nauk ścisłych buduje modele zdarzeń trudno uchwytnych, zapisuje je w algorytmach i formach przestrzennych, oznaczając skomplikowane przebiegi napięć emocjonalnych. Wystawa ma charakter autoteliczny — traktuje o samym procesie komunikacji, jego trudzie, zgrzytach i kruchej kompleksji.

0—26

NARZĘDZIA DO ŁAPANIA RÓWNOWAGI 12.04 — 5.05 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Można uznać, że działania podejmowane przez Izę Tarasewicz i Janka Simona znajdują się na stylistycznych i formalnych antypodach. Jest w tym sporo racji, choć bardziej interesujące jest wyznaczenie między nimi paraleli i punktów stycznych. Wspólne obojgu wydaje się zacięcie poznawcze oraz nieopanowana chęć badania świata. Ta ostatnia u Tarasewicz przebiega na poziomie bardzo zmysłowym, taktylnym i sensualnym, natomiast prace Simona są bardziej analityczne, konceptualne, choć niepozbawione humoru.

0—25 Nicu Ilfoveanu: Amelia


0—26 Iza Tarasewicz: Tuby kumulacyjne

No83 / orientuj się

50—51


0—27

ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA 12.04 — 2.06 Warszawa, Galeria Zachęta, ul. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

W głównym polu zainteresowania Anety Grzeszykowskiej znajdują się fotografia i film, za pośrednictwem których mierzy się z problemem tożsamości jednostki, percepcji drugiego człowieka, zapośredniczonej poprzez medium, oraz reprezentacji własnej cielesności. Nowy projekt fotograficzny Grzeszykowskiej Śmierć i dziewczyna, przygotowany specjalnie na wystawę w Zachęcie, polegać będzie na manipulacji negatywem i pozytywem. Wystawa zostanie zaaranżowana jako przestrzeń odzwierciedlająca negatywowo-pozytywowe aspekty fotografii. 0—28

ŁASKOTANIE PODNIEBIENIA 23.04 — 23.05 Warszawa, Galeria Starter, ul. Gen. Andersa 13 www.starter.org.pl

Podobno człowiek nie może się sam połaskotać. Próbując, nie wywoła ani uczucia łaskotania, ani tym bardziej następującej po nim reakcji, czyli najczęściej śmiechu. Efektywnemu łaskotaniu towarzyszyć musi element zaskoczenie, a nawet strach. Co ciekawe, łaskotki to nie tylko uaktywniająca endorfiny przyjemność, ale też sposób wykorzystywany od wieków jako tortura. Wystawa Doroty Buczkowskiej Łaskotanie podniebienia koncentruje się na malarstwie — medium, które w dotychczasowej aktywności artystki pełniło raczej funkcję pomocniczą względem instalacji, obiektów czy wideo. Znajome z wcześniejszych rysunków formy — ani do końca organiczne, ani tym bardziej realistyczne — przechodzą kolejną metamorfozę, ciążąc w stronę absolutnej abstrakcji. A niezwykle precyzyjny i uważny sposób reprezentacji detalu zastępuje nonszalancja prostoty malarskiego gestu. W twórczości Buczkowskiej niezwykle cienka jest granica pomiędzy tym, co zwykli jesteśmy postrzegać jako łagodne, dobre i piękne, a tym, co niepokojące, dziwne, a nawet 0—28 niebezpieczne. Przywołajmy

chociażby instalację artystki z wykorzystaniem prochu strzelniczego, który razem z parafiną posłużył jej do wykonania przypominającej marmur posadzki. Wystawa Łaskotanie podniebienia balansuje na tej granicy oraz na konstatacji faktu, że za każdą emocjonalną reakcją kryje się suma fizycznych bodźców i łańcuch reakcji chemicznych. 0—29

MATKA ZIEMIA, SIOSTRA KSIĘŻYC 5.04 — 19.05 Warszawa, Galeria Zachęta, ul. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Instalacja o kształcie gigantycznego skafandra, wzorowanego na ubiorze radzieckiej kosmonautki, Walentyny Tierieszkowej, odwołuje się do walki o podbój wszechświata prowadzonej między Wschodem a Zachodem w czasach „zimnej wojny”. Skafander Matka ziemia, siostra księżyc to jednocześnie nawiązanie do rzeźby Niki de Saint Phalle i Jeana Tinguely’ego Ona — Katedra z 1966 roku. Dynamiczny pokaz mody z kreacjami inspirowanymi rosyjską kosmonautyką i radzieckim kinem fantastyczno-naukowym przekracza granice czasoprzestrzeni oraz sił grawitacji. Inauguracji instalacji będzie towarzyszył pokaz mody, powstały w oparciu o specjalną choreografię, charakteryzację, muzykę, oprawę scenograficzną oraz kostiumy. To trzecia odsłona pracy duetu Joanna Malinowska i Christian Tomaszewski, której premierowy pokaz odbył się na biennale Performa 09 w Nowym Jorku.

Dorota Buczkowska: Łaskotanie podniebienia, olej na płótnie, 60x50cm, 2013


0—27 Aneta Grzeszykowska, Negative book № 62, 2012/2013, dzięki uprzejmości Galerii Raster

0—29 Joanna Malinowska i Christian Tomaszewski: Matka Ziemia, Siostra Księżyc, 2009—2013, instalacja, performans, widok wystawy Star City. The Future under Communism, Nottingham Contemporary, 2010

No83 / orientuj się

52—53


0—30

SPOJRZENIA 2013 Do udziału w VI edycji konkursu Spojrzenia 2013 — Nagroda Fundacji Deutsche Bank zakwalifikowani zostali następujący artyści: Piotr Bosacki, Tymek Borowski, Karolina Breguła, Łukasz Jastrubczak, Agnieszka Polska. Artyści wyłonieni przez dziewięcioosobowy Komitet nominujący wezmą udział w wystawie, która odbędzie się w Zachęcie w dniach 13 września — 17 listopada 2013. Kuratorkami wystawy będą Ewa Łączyńska-Widz i Jadwiga Sawicka. Zwycięzca zostanie wybrany spośród wszystkich uczestników wystawy przez siedmioosobowe Jury. Laureata konkursu poznamy 24 października 2013. Pierwsza nagroda w konkursie to 15 000 euro, drugą nagrodą jest trzymiesięczny pobyt studyjny w Villa Romana we Florencji. Tradycyjnie przyznana zostanie także nagroda publiczności. Konkurs Spojrzenia 2013 — Nagroda Fundacji Deutsche Bank jest kierowany do młodych polskich twórców. Ma promować polską sztukę współczesną w kraju i za granicą, a także zaprezentować i uhonorować najciekawsze postawy artystyczne, dzieła i twórców, którzy w sposób szczególny zaistnieli na scenie sztuki w czasie ostatnich dwóch lat. Nominowanym artystom gratulujemy i trzymamy kciuki! 0—31

PRAKTYKA GŁODOWANIA do 14.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Cyprian Mureşan jest artystą wizualnym pracującym w takich mediach jak wideo, instalacja, fotografia, rysunek i rzeźba. Jego kariera nabrała przyspieszenia, gdy w 2009 roku na wystawie Younger than Jesus w New Museum w Nowym Jorku pokazano aż cztery jego prace wideo. Twórczość Mureşana ma charakter krytyczny, nawet ikonoklastyczny, a jednocześnie dyskursywny wobec światowego kanonu sztuki oraz historii. Odnosi się on do podejmowanych problemów z poczuciem ironii, a jego prace nabierają charakteru subtelnych i inteligentnych komentarzy. Artysta od dwudziestu lat mieszka i pracuje w Cluj-Napoca. Należy do grupy rumuńskich artystów określanych mianem „szkoły z Cluj”, którzy zdobywali edukację artystyczną już w postkomunistycznej Rumunii. Jest współredaktorem pisma „VERSION” i redaktorem magazynu „IDEA arts + society”. W 2009 roku prezentował swoje prace na

grupowej wystawie w Pawilonie Rumuńskim na 53. Biennale w Wenecji. Wideo Cipriana Mureșana The Praxis of Starvation pokazywane w ramach Video Roomu składa się z serii wypowiedzi do kamery różnych ludzi, którzy opowiadają o doświadczeniach związanych z głodem. 0—32

CIAŁO DOMOWE 14.04 — 2.06 Gdańsk, ggm2, ul. Powroźnicza 13/15 www.ggm.gda.pl

Energia wygimnastykowanego ciała zaklinowanego w domu, ciało szukające swego miejsca w idealnej strukturze, otwarte naczynie rozerotyzowanego śniącego ciała — oto rozpiętość tematyczna, po której porusza się Patrycja Orzechowska. Wystawa Homebody zostanie podzielona na dwie części i pokazana w dwóch odsłonach, złożą się na nią fotografie, kolaże Kinderturnen, instalacje (Ściana i Szkielety) oraz obiekty. Fotograficzna część projektu oparta jest na ścisłej współpracy z tancerką Tatianą Kamieniecką, której performans, korespondujący z tematem i przestrzenią wystawy, będzie można obejrzeć podczas wernisażu. Z kolei Kinderturnen to seria prac wykonanych na podstawie zdjęć pochodzących z podręcznika Gimnastyka dziecięca. Zbiór ćwiczeń w fotografiach. Ten wydany w 1959 roku podręcznik ilustruje zastosowanie przyrządów i przyborów gimnastycznych w przedszkolu. Wycięte zdjęcia dzieci w rozmaitych gimnastycznych pozycjach artystka umieszcza w wykreowanych przestrzeniach. Układa je, multiplikuje, kompiluje z nich struktury geometryczne. W serii fotografii Homebody Orzechowska zastępuje postacie dzieci, figurą młodej dziewczyny, którą w skomplikowanych, przejętych z jogi pozycjach — asanach, umieszcza w przestrzeniach quasi domowych. Patrycja Orzechowska (1974) — artystka wizualna, zajmuje się fotografią, kolażem, instalacją, grafiką użytkową, filmem i sztuką w przestrzeni publicznej; absolwentka grafiki na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku; wielokrotna stypendystka Ministerstwa Kultury, Marszałka Województwa Pomorskiego i Prezydenta Miasta Gdańska.


0—31 Ciprian Mureşan: The Praxis of Starvation, 2012, wideo, 56’51’’ fot. dzięki uprzejmości Prometeogallery Idy Pisani, Mediolan/Lucca

0—32 Patrycja Orzechowska: Kinderturnen, 2012 No83 / orientuj się

54—55


0—33

OO 12.03 — 5.05 Olsztyn, Galeria BWA, al. Marsz. J. Piłsudskiego 38 www.bwa.olsztyn.pl

Niczym opisywany przez Junga alchemik, Marta Zasępa podjęła się zgłębiania zagadek Natury, a istotą jej sztuki stało się oddzielenie, poddanie analizie, a następnie syntetyzowanie, scalenie i wzmocnienie. Wystawa OO to powstały w przestrzeni blisko 500 m² labirynt, w którym dźwięki, nieme filmy wideo oraz symboliczne obrazy prowadzą, sugerują, ale nie dają odpowiedzi. Sam tytuł wystawy jest znakiem graficznym podobnym do alchemicznych oznaczeń planet i pierwiastków. Dwie litery „O” złączone jak znak nieskończoności. Widz, poruszając się w ciemnych korytarzach, wybiera swoją drogę. Dzięki specjalnej konstrukcji labiryntu nie ma możliwości obejrzenia wszystkich projekcji, może odkryć tylko niektóre albo też nie trafić na żaden obraz. Wejście w ciemną otchłań labiryntu może być przełożoną na język sztuki podróżą. Marta Zasępa (1974) — absolwentka romanistyki na Uniwersytecie Warszawskim, w 2005 roku ukończyła Warszawską Szkołę Fotografii dyplomem Krajobrazy wewnętrzne w pracowni Mariana Schmidta. Zajmuje się fotografią i wideo. Brała udział w wielu wystawach i festiwalach fotografii. 0—34

ZANEGOWAĆ NEGACJĘ 29.04 — 16.06 Wrocław, Galeria Awangarda, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

To negate negation to pierwsza w Polsce wystawa monograficzna rosyjskiej grupy Chto Delat, propagującej koncepcję twórczości aktywnie zaangażowanej w procesy społeczne i polityczne, idee suwerenności sztuki wobec panującego układu politycznego oraz postawy prowolnościowe. Ich różnorodna działalność komentuje realia funkcjonowania świata sztuki zarówno w świecie kapitalistycznego Zachodu, jak i postsowieckiej Rosji. Aktywność kolektywu Chto Delat na terenie Federacji Rosyjskiej jest notorycznie cenzurowana. Jednocześnie grupa z powodzeniem funkcjonuje poza granicami kraju, zabierając ważny głos w głównym obiegu sztuki europejskiej i światowej. Tytuł wystawy odwołuje się do metodologii działań Chto Delat: kontestacja wybranych zagadnień dotyczących szeroko pojętej kultury i społeczeństwa. Będzie to miało od-

zwierciedlenie w strukturze pokazu w BWA Wrocław. Kolektyw założony został w 2003 roku przez grupę artystów, krytyków, filozofów oraz pisarzy z Petersburga, Moskwy i Nowogrodu. Chto Delat organizują wystawy, parateatralne akcje, happeningi, realizują filmy, wykłady, warsztaty, wydają czasopismo o sztuce. Wszystkie inicjatywy oparte są na zasadach samoorganizacji i kolektywizmu. Organizują i wspierają sieć wzajemnej pomocy wraz z oddolnie działającymi grupami, które podzielają zasady internacjonalizmu, feminizmu i równości. 0—35

POLITYKO, NIE LUBIĘ CIĘ 13.04 — 2.06 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Chcąc tego czy nie, zanurzeni jesteśmy w polityce. To ona kształtuje naszą codzienność. Fakt ten jest szczególnie odczuwalny współcześnie, w dobie kryzysu. Jaką rolę zajmuje sztuka w procesie społecznej transformacji? Czy współcześnie artyści są towarem pierwszej potrzeby? Wystawa Polityko: nie lubię cię, ale to ty mnie kochasz jest rodzajem wizualnego eseju zbudowanego wokół linijki z tekstu piosenki kubańskiej grupy Porno para Ricardo. Eseju zbudowanego z prac artystów polskich, hiszpańskich i kubańskich. Wystawa jest głosem analizującym mechanizm destrukcji utopijnego sytemu — z jednej strony jego idealizację, z drugiej załamanie wiary w moc stymulacji społecznego postępu. Historyczna wiedza o socjalistycznej przeszłości jest wymazywana przez idealizującą percepcję. W rezultacie historyczny kontekst znika, zastąpiony zostaje na nowo zrekonstruowaną wizją „socjalizmu”. Z drugiej strony żywa jest ciągle pamięć oskarżeń o korupcję i niewydolność państwowych organów. Jaki system można stworzyć w zamian? Jakie wnioski wyciągniemy z błędów kubańskiego socjalizmu i doświadczeń polityczno-ekonomicznych przemian? Jakie są możliwości buntu? Artyści: Jairo Alonso, Alexandre Arrechea, Tomasz Bajer, Carlos Boix, Brumaria, Los Carpinteros, , Jeannete Chavez, Democracia, Leandro Feal, Nicolas Grospierre, Diango Hernandez, Agnieszka Kalinowska, Hamlet Lavastid, Glenda Leon, Glexis Novoa, Daniel Silvo.


0—33 Marta Zasępa: OO, fotografia, 2012

0—34 Chto Delat: Study study and act again, Mala Galerija, Ljiubliana, 2012, grafiki Nikoaly Oleynikov

0—35 Glexis Novoa, fot. Michał Stankowski, 2012

No83 / orientuj się

56—57


0—36

0—38

MIEJSKIE OGRODNICTWO

TEORIA I ARCHITEKTURA

26.04 — 26.05 Cieszyn, Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 www.zamekcieszyn.pl

www.fundacja-sk.pl

Do 2030 roku 60% całej populacji na Ziemi będzie mieszkało w miastach. Dlatego już dzisiaj warto wspierać pomysły, które sprawią, że staną się one przyjaznymi dla ludzi miejscami do życia. Podczas konferencji Dizajn w przestrzeni publicznej. Urban gardening oraz wystawy jej uczestnicy będą się zastanawiać, na ile obszary zielone typu parki, ogrody, a nawet najmniejsze skwery wpływają na jakość życia mieszkańców miast i czy działania miejskich ogrodników są podyktowane jedynie modą, czy potrzebą zmiany najbliższego otoczenia. Podczas konferencji zaprezentowane zostaną przykłady mniej i bardziej oficjalnych akcji „zazieleniania” miast. Prelegentkami będą Bogna Świątkowska (Bęc Zmiana), Irma Kozina (Uniwersytet Śląski) oraz Magdalena Zych (Muzeum Etnograficzne w Krakowie). — Sami też wyruszymy w teren, by z udziałem mieszkańców, pod okiem projektantów z Miejskiego Pogotowia Ogrodniczego „Kwiatkibratki”, pracowni k. czy Stowarzyszenia Serfenta czy Anny Biedrońskiej, zainicjować w kilku miejscach Cieszyna zielone projekty. Konferencja oraz wystawa Dizajn w przestrzeni publicznej. Urban gardening realizowane są w ramach drugiej edycji projektu Design Silesia — wyliczają organizatorzy.

W marcu działalność zainaugurowała Fundacja im. Stefana Kuryłowicza. Prezesem fundacji została żona zmarłego w 2011 roku architekta, Ewa Kuryłowicz. Jednym z podstawowych celów fundacji będzie organizowanie co roku konkursu architektonicznego, który będzie wyłaniał najlepsze rodzime projekty, a także wyróżniał osiągnięcia na polu krytyki i teorii architektury. W oświadczeniu założycielskim czytamy: „Stefan Kuryłowicz — patron Fundacji, wierzył, że każde zadanie architektoniczne może być aktem prawdziwie twórczym. Warunkiem jest harmonijne połączenie pragmatyzmu, jakiego wymaga część inżyniersko-ekonomiczna, i piękna, jakie wyzwala odważnie pokierowana, bogata w wiedzę wyobraźnia. Zgodnie z tą teorią nagroda imienia Stefana Kuryłowicza jest przyznawana przez naszą Fundację w dwóch kategoriach — projektowej i teoretycznej”. Pierwsza edycja konkursu zakończy się w roku 2014, nagroda przyznana zostanie w kategorii Teoria. Zwycięzca otrzyma wsparcie finansowe przeznaczone na publikację dwujęzycznej książki dotyczącej relacji architektury i kultury. 0—39

NOWE SYSTEMY ZNAKOWANIA www.archeologiafotografii.pl

0—37

MALARSTWO I POWROTY 27.04 — 16.06 Bielsko-Biała, Galeria Bielska, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

W Bielsku-Białej Leon Tarasewicz pojawiał się w ostatnich latach nie tylko jako twórca realizujący swoje dzieła — jak np. w 2000 roku, gdy tworzył malowidło na ścianie dolnej sali Galerii Bielskiej podczas wystawy kuratorskiej Pomiędzy estetyką a metafizyką czy też realizując olbrzymi Mural dla Bielska-Białej na ścianie centrum handlowego Gemini Park (mural istniał w latach 2009—2012) — ale także jako juror podczas dwóch edycji Biennale Malarstwa „Bielska Jesień” (2007, 2009) oraz jako wykładowca warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i mistrz młodych adeptów malarstwa. Obecnie Leon Tarasewicz przygotowuje nowy projekt zatytułowany Malarstwo, który przeznaczony jest specjalnie dla przestrzeni galerii Bielskiej.

Publikacja Teoria sztuki Zbigniewa Dłubaka jest pierwszą ukazującą się w oficjalnym obiegu antologią tekstów fotografa, malarza i teoretyka sztuki, który jest jedną z czołowych postaci polskiego środowiska fotograficznego i artystycznego po 1945 roku. Na prezentowany w publikacji szeroki wybór tekstów składają się materiały z lat 1948—2002, w tym eseje publikowane w krajowej prasie, wystąpienia z konferencji, wykłady, referaty, konspekty i notatki poddane transkrypcji oraz wybrane rękopisy. Duża część zawartych w książce tekstów po raz pierwszy ukazuje się w druku. Materiał został zorganizowany według trzech tematów: Walka o przemianę w plastyce, Nowe systemy znakowania, Odbiór — przemiana — przepływ. Książka wydana została przez Fundację Archeologii Fotografii i dostępna jest w cenie 46 PLN.


0—36 Urban Gardening, fot. materiały organizatora

0—37 Leon Tarasewicz: Mural dla Bielska-Białej, 2009—2012, fot. K. Morcinek

No83 / orientuj się

0—39 Okładka książki Teoria sztuki Zbigniewa Dłubaka

58—59


0—40

0—42

SZMERY BAJERY

INSTYTUT SZTUK PERFORMATYWNYCH

do 12.04 Szczecin, 13 muz, pl. Żołnierza Polskiego 2 www.13muz.eu

— Język, jakiego używa Monika Drożyńska, to język zwykłego życia i własnego doświadczenia. Trochę śmieszny i pełen banałów, zestawionych jednak ze sobą w taki sposób, dzięki któremu staje się piorunującym koktajlem — pisze o twórczości Drożyńskiej Magdalena Ujma. Tytuł wystawy Rozmowy, spacery, szmery, bajery pochodzi od cytatu użytego w najnowszej pracy z cyklu Aktywności zimowe, który artystka tworzy nieprzerwanie od 2008 roku. W procesie kreacji Drożyńska haftuje napisy z murów, które znajduje, spacerując po mieście, gdy jest ciut cieplej. — Teksty gubią po drodze swą energię i stwarzają przedziwny kontrast pomiędzy ich wulgarnością i dzikością a gestem domowego oswojenia. Ze spontanicznego bluzgu, haftu w kolokwialnym znaczeniu powstają kiczowate ozdoby gospodarstwa domowego — dodaje Ujma. Na wystawie prezentowana jest także dokumentacja z realizacji Haftu miejskiego. W ramach tego projektu napisy z murów powróciły w haftowanych formach do swojego naturalnego środowiska. Były prezentowane na billboardach i ekranach reklamowych. Niektóre z nich nadal można zobaczyć w przestrzeni miejskiej. 0—41

FAZA LUSTRA 5.04 — 31.05 Żmudź, Galeria Pieńków, Fundacja Marka Marii Pieńkowskiego, Lipinki 15 www.pienkow.com

— Reakcja Indian z Amazonii przy pierwszym zetknięciu z lustrem, zdziwienie mojego synka, kiedy po raz pierwszy zrozumiał, że człowiek w lustrze to on sam, teorie Lacana, Alicja Lewisa Carrolla, fizyka a psychologia odbicia. Czym jest lustro? Dlaczego często widzę w nim to, co chciałbym zobaczyć? Kiedy odchodzę od lustra, co dzieje się z tamtym światem? — pyta Marcin Kowalik, a w odpowiedzi prezentuje cykl swoich prac malarskich Faza lustra. Marcin Kowalik (1981) — ukończył malarstwo na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie obecnie pracuje jako asystent prof. Adama Wsiołkowskiego. W 2009 roku obronił doktorat (wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie). Laureat wielu konkursów, beneficjent stypendiów krajowych i zagranicznych.

Warszawa, ul. Lubelska 30/32 www.komuna.warszawa.pl

Granice zacierają się. Taniec już dawno wyzwolił się z ograniczenia baletu. Teatr sięga po środki sztuk wizualnych. Artyści poprzez performance art zamieniają galerię w teatr. Muzyka przestała być tylko ilustracją lub odtworzeniem. A wszystkie te sztuki szukają nowych rejonów ekspresji w przestrzeni publicznej, w społecznej i politycznej aktywności. W 2013 roku w Warszawie, pomimo działania ponad 40 teatrów, nie funkcjonuje żadna instytucja (czy to prywatna, państwowa, czy 3-sektorowa), która stymulowałaby rozwój nowego języka teatralnego. Nadal istnieje wyraźny podział na galerię, teatr i filharmonię — mimo wieloletniej, naturalnej i ożywczej, wzajemnej inspiracji artystów z różnych dziedzin sztuki. Ten stan rzeczy — zacierania granic i nieustannego przedefiniowywania gatunków — powinien mieć odzwierciedlenie w krajobrazie instytucjonalnym. Dlatego KOMUNA// WARSZAWA ogłasza powstanie Instytutu Sztuk Performatywnych — miejsca równoprawnego tworzenia i prezentacji wystąpień łączących teatr, taniec, performance art, muzykę i sztuki wizualne — deklaruje Grzegorz Laszuk, szef KOMUNY// WARSZAWA. Instytut Sztuk Performatywnych będzie niepubliczną instytucją kultury nowego typu, platformą integrującą środowisko, producentem nowych spektakli i wydarzeń, organizatorem festiwali i jednorazowych pokazów, a przede wszystkim miejscem, gdzie widzowie zawsze będą mogli zobaczyć coś nieoczekiwanego i zaskakującego.

INSTYTUT SZTUK PERFORMATYWNYCH


0—40 Monika Drożyńska: Wielki bełkot, z cyklu Aktywności zimowe

0—41 Marcin Kowalik: Post-projekcja, Post Projection, 100 x 160 cm, akryl, 2012

No83 / orientuj się

60—61


0—43

WANDALIZA

rowych, ma na swoim koncie kilka wystaw indywidualnych.

18.04 — 5.05 Zielona Góra, park Tysiąclecia www.bwazg.pl

0—45

Podstawowym zadaniem Pracowni Działań Przestrzennych prowadzonej przez Mirosława Bałkę na warszawskiej ASP jest rozpoznawanie i twórcze kształtowanie przestrzeni, w których się poruszamy i działamy. Studenci, wykorzystując dowolne media, mogą poprzez artykulację swojej wrażliwości estetycznej określać możliwości wpływania na kształt środowiska. Wyznaczając swoje miejsce, wymieniając poglądy z reprezentantami innych miejsc, kreślą obszary możliwej komunikacji. PDP podejmuje działania nie tylko na terenie stołecznej ASP, ale również w przestrzeni publicznej, w żywym organizmie miasta. Często punktem odniesienia podejmowanych działań stają się problemy społeczne i polityczne widoczne w przestrzeni ruchu. Tym razem obszarem działań studentów Bałki będzie zielonogórski park Tysiąclecia, park miejski usytuowany w centralnej części miasta. Już niedługo teren parku zostanie poddany gruntownej rewitalizacji. Dlatego instytucje kultury takie jak Galeria BWA czy Fundacja „Salony” organizują tu cykle spotkań i dyskusji z mieszkańcami, a także zapraszają artystów do ingerowania w tę przestrzeń.

15.04, g. 13, Gdańsk, Akademia Sztuk Pięknych, ul. Targ Węglowy 6 galeriastart.wordpress.com www.asp.gda.pl

0—44

SPACER W SŁOŃCU do 11.05 Warszawa, galeria m2, ul. Oleandrów 6 www.m2.art.pl

W jednej z pierwszych scen filmu American Psycho główny bohater makler Patrick Bateman wkracza do biura, słuchając piosenki Walking on Sunshine. Tytuł piosenki stał się tytułem obrazu Pawła Dunala, przedstawiającego mężczyznę z eleganckim neseserem, który po prześwietleniu okazuje się skrywać ludzką rękę. Z kolei tytuł obrazu posłużył jako tytuł pierwszej, po ponaddwuletniej przerwie, indywidualnej wystawie Dunala w warszawskiej galerii m². Paweł Dunal — w 2008 roku uzyskał dyplom z wyróżnieniem rektorskim na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (pracownia prof. Jarosława Modzelewskiego). Aneks do dyplomu wykonał w Pracowni Technologii i Technik Malarstwa Ściennego. W kwietniu 2008 roku jego debiutancką wystawę pokazała warszawska galeria m². W 2009 roku był finalistą 9. konkursu im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Uczestniczył w kilkunastu wystawach zbio-

PRZESTĘPCY Z ASP

— Mija rok od głośnego wystąpienia profesor Ewy Nawrockiej Wszyscy jesteśmy przestępcami. Wydział Filologiczny Uniwersytetu Gdańskiego zainicjował tym samym debatę nad obecną kondycją nie tylko szkolnictwa wyższego, ale także nad rolą i miejscem myśli humanistycznej wobec praw rynku. Również w stronę nas, jako artystów, padł zarzut o przybieranie postawy biernych obserwatorów, dostarczycieli artefaktów, którzy zapomnieli (ale czy kiedykolwiek wiedzieli?) o funkcji Akademii jako ośrodka krytyki obowiązującego ładu społecznego. Ci, którzy chcą być aktywnym podmiotem kreującym swoje otoczenie, muszą mocować się z etykietkami idealisty czy wywrotowca. Ustępujemy zdyskredytowani wobec nieśmiertelnego argumentu: „z czegoś przecież trzeba żyć”, a rewolucyjne hasła nie zapełnią garnka. Chcemy postawić sprawę jasno. Te hasła nie są ani rewolucyjne, ani radykalne. Są przykładem zwykłej powinności humanizmu, „kwestii smaku”, jak pisał poeta, a nie przypadłością wieku młodzieńczego. Jesteśmy twórcami wizualnymi i jesteśmy odpowiedzialni. Domagamy się wspierania myśli krytycznej i czujności wobec każdorazowej próby umiejscowienia nas na marginesie użyteczności, unieważnianiu naszego głosu jako dekoratorów ścian galerii, biur i kościołów. Zachęceni wystąpieniem profesor Ewy Nawrockiej spotkamy się w dumnie odremontowanej Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku i wspólnie rozliczymy z naszych przestępstw — piszą w zaproszeniu do panelu dyskusyjnego z prof. Ewą Nawrocką studenci gdańskiej ASP. Przyłączamy się do apelu młodych artystów o wspieranie myśli krytycznej i zachęcamy do uczestnictwa w spotkaniu.


0—43 Park Tysiąclecia w Zielonej Górze, fot. Rafał Wilk, © Fundacja Salony / BWA Zielona Góra

0—44 Paweł Dunal: Jest bezpiecznie, 2012: olej, płótno, 40 x 40 cm No83 / orientuj się

62—63


0—46

MIAŁEM SEN do 31.05 Grecja, Saloniki, Contemporary Art Center, Warehouse B1 www.cact.gr

Słowa Martina Luthera Kinga z waszyngtońskiego przemówienia w 1963 roku stały się synonimem dążenia do zmian, hasłem, które zagrzewało członków rewolty z maja ’68 roku oraz dawało nadzieję na skuteczność działań obywateli „żądających niemożliwego”. Wystawa I Have a Dream powstała w szczególnym momencie, kiedy społeczeństwa niemal całego świata wyrażają swoją niezgodę na sytuację polityczną i społeczną oraz poniżające rozwiązania ekonomiczne. Artyści w prezentowanych pracach wideo odnoszą się do zerwania ze starym porządkiem lub ideologią. — I Have a Dream koncentruje się wokół tematu przewrotu i jego związku z rzeczywistością — to wystawa o rewolucji, bez wypowiadania na głos tego wyeksploatowanego słowa. Zamiast niego, pragnę zastanowić się nad nieustanną potrzebą zmiany. Dla artystów, poczynając od futurystów, poprzez dadaistów, awangardystów, uczestników Fluxusu oraz innych utopistów XX wieku, najważniejsze było poczucie kryzysu, które kazało zerwać z dotychczasowym porządkiem i tworzyć wizje nowego. Moment krytyczny ma w sobie ładunek wyzwalający powstawanie teorii i ruchów. Wiemy już, że obecny kryzys znowu uwolnił ową energię zmiany — tłumaczy kuratorka Agnieszka Rayzacher. Artyści: Stefan Constantinescu, Christoph Draeger, Regina José Galindo, Tomasz Kozak, Zuzanna Janin, NUG, Adrian Paci, Société Réaliste, Reynold Reynolds, Józef Robakowski, Alicja Żebrowska. 0—47

TUNEL 4 — 28.04 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

Projekt Tunel. Znaczenie ludzkości dla przyszłości odbył się w marcu 2012 w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu, wzięło w nim udział 151 osób, które poddały badaniom swoją wyobraźnię, udzielając odpowiedzi na 61 pytań postawionych w ankiecie. Występujący pod pseudonimem PRS_801 autor ankiety Piotr Grabowski pisał, że „celem ankiety jest jednostkowe oswojenie paradoksów i znalezienie prawidłowości w reakcjach na gwałtowne rozszerzenie możliwości”.

Podczas badania respondenci uzupełniający formularz, postawieni w obliczu spełnionej przyszłości, proszeni byli o zaprojektowanie swojej potencjalnej postaci.  Po ponad roku analiz odpowiedzi padających w ankietach okazało się, że nie tworzą one uniwersalnej wizji przyszłości, ale raczej dają możliwość nieskończonej liczby kompilacji jednostkowych wypowiedzi. Sprawozdanie z ankiet nie zawiera więc uogólnień typu „większość” lub „znaczna część ankietowanych”. Artysta publikuje natomiast skrupulatnie przeliczone statystyki dotyczące projekcji przyszłości, opatrując je niestandardowymi wizualizacjami danych pozyskanych od respondentów oraz wykresami. Analiza badań wyobraźni doprowadziła go do przekształcenia konstruktu myślowego w formę, którą możemy kontemplować. Grabowski po zgłębieniu 151 wizji przyszłości pokazuje nam swoje wyobrażenie tego, co ma nadejść. Wariantów jest jednak nieskończenie wiele, tym bardziej więc trzeba się na nie przygotować. 0—48

USTANAWIANIE SZCZĘŚCIA 12.04 — 17.05 Poznań, Galeria EGO, ul. Wrocławska 19 www.galeriaego.pl

Jak rozumiano pojęcie „szczęścia” na przestrzeni dziejów, w życiu codziennym i kulturze? Czy łączenie szczęścia z procesem ustanawiania nie prowadzi do absurdu? Takie pytanie postawili przed sobą artyści biorący udział w wystawie Ustanawianie szczęścia. Wystawa tworzy przestrzeń wymiany i kooperacji pomiędzy dziewięcioma artystami zaproszonymi do projektu. Artyści dostali otwartą propozycję pracy nad zagadnieniem „ustanawiania szczęścia”, a to, co stworzyli, to zarówno precyzyjne odpowiedzi na zadany problem, jak i zdanie sprawy z obecnego etapu procesu twórczego. Wystawa jest zatem polem eksperymentu, tak zwanego „jam session” dla sztuk wizualnych. Kompletny efekt pracy do ostatniej chwili będzie nieznany, ponieważ artyści decydują się stosować takie środki wyrazu, jakie sami uznają za stosowne, mogą to być zarówno prace malarskie, instalacje, prace wideo, fotografie czy nawet performans.  Artyści: Jadwiga Sawicka, Jarosław Modzelewski, Piotr Macha, Michał Bałdyga, Damian Siuzdak, Radosław Berent, Grupa OKO.


0—46 Reynold Reynolds: Last Day of the Republik, 2010

0—48 Piotr Macha: Bloody Rainbow, 2012, akryl na płótnie, 46 x 65 cm No83 / orientuj się

64—65


0—49

TAM SPADŁA NAM ZASŁONA Z OCZU 19.04 — 2.06 Łódź, Atlas Sztuki, ul. Piotrkowska 114/116 www.atlassztuki.pl

W prezentowanej wideo instalacji oraz obrazach Zofia Lipecka porusza problem pamięci miejsca. Artystka od 2004 roku odbywa podróż do Treblinki, miejsca kojarzonego z Zagładą. Na podstawie powstałych wówczas fotografii tworzy cykl obrazów olejnych Projekt Treblinka. Druga część wystawy Tam spadła nam zasłona z oczu, wideoinstalacja zatytułowana Warszawa—Małkinia z 2010 roku, przedstawia podróż pociągiem z Warszawy do Małkini, która była ostatnią stacją na drodze do Treblinki. W tle dźwiękowym instalacji słyszymy fragment świadectwa Jankiela Wiernika, który opisuje swoją drogę pociągiem w 1942 roku rozpoczętą łapanką w warszawskim getcie i zakończoną przyjazdem do Treblinki z postojem w Małkini. Patrząc na film, podążamy tą samą drogą, którą opisał Wiernik. Nie odnajdujemy w nim jednak żadnych śladów tamtej tragedii oprócz obrazów — symboli takich jak wagony towarowe, które mogą kojarzyć się z Zagładą. „Zofia Lipecka, jak inni współcześni artyści odnoszący się do pamięci Zagłady (m.in. Elżbieta Janicka, Mirosław Bałka, Rafał Jakubowicz), w swej twórczości pyta o przeszłość, ale z perspektywy współczesnej, zastanawiając się nad tym, w jaki sposób nasza rzeczywistość przechowuje ślady traumatycznej przeszłości” — pisze w katalogu wystawy Izabela Kowalczyk. 0—50

WIDOK www.widok.ibl.waw.pl

W praktykach wizualnych złudzenie bezwiednego widzenia nakłada się na widzenie rozumiane jako aktywność, świadoma praktyka patrzenia; „widok”, jako przestrzeń obejmowana wzrokiem, spotyka się z „obrazem” opisującym przestrzeń wyróżnioną ramą i obarczoną „różnicą ikoniczną”, czyli naddatkiem znaczenia; „widok”, jako niezdefiniowany dystans, dopełniany jest przez „widok”, którego elementem sami możemy się stać; „widok” jako ustanawiane za pomocą wzroku miejsce skupienia w każdej chwili zmienić się może w przestrzeń błądzenia i nieostrości. „Widok” to nowe pismo Instytutu Badań Literackich tworzone przez kul-

turoznawców, filozofów, historyków sztuki i artystów. — Tworząc pismo zatytułowane „Widok”, chcemy zająć się tym splotem różnych perspektyw, jego rozwikływaniem, wyciąganiem z niego pojedynczych wątków i motywów, ale też dostrzeganiem całej jego złożoności. Chcemy podejmować refleksję jednocześnie nad tym, jak widzenie problematyzowane jest we współczesnej teorii i badaniach humanistycznych, jak i nad tym, jak aktualizowane jest w różnego rodzaju praktykach, zarówno codziennych, jak i artystycznych. Wreszcie, pisząc o obrazach, pamiętamy, że ich sensy dopełniają lub podkreślają zwykle słowa, że słowa i obrazy przeglądają się w sobie, a także o tym, że literatura i słowo pisane nie tylko służą refleksji o widzeniu, ale same są jego ekspresją i zapisem, a kategoria spojrzenia jest podstawowa dla struktury także literackiej narracji — tłumaczą redaktorzy. Najbliższy numer „Widoku” poświęcony będzie obrazom terroru i widzialności historii, kolejny — wizualnym archiwom stanów wyjątkowych. 0—51

ARCHEOLOGIA UTOPII 27.04 — 22.06 Bytom, CSW Kronika, Rynek 26 www.kronika.org.pl

Wystawa Archeologia utopii Katarzyny Górnej i Jakuba Majmurka powstała w wyniku ubiegłorocznego programu Kroniki Prace społeczne. Projekt składa się z rzeźby oraz dwukanałowej projekcji przedstawiającej zmontowany materiał found footage. Tematem obu części instalacji jest badanie wizualnych sposobów przedstawiania zaangażowania jednostek i zbiorowości we „wspólną sprawę”, wypracowanych przez kino XX wieku. Konkretnie: przez dwie jego tradycje, tworzące najbardziej wyraziste obrazy zaangażowania, partycypacji, zbiorowego, politycznego uwspólnotowienia. Z jednej strony jest więc to kino hollywoodzkie (od okresu klasycznego lat trzydziestych do czasów współczesnych), z drugiej — kino socrealistyczne (produkcje fabularne i dokumenty), zwłaszcza radzieckie. Zestawione ze sobą zostają dwa wizualne kody wypracowane w ramach dwóch bardzo silnych „religii obywatelskich”, pozornie biegunowo od siebie odmiennych, przeciwstawiających się sobie w ramach zimnowojennego konfliktu. Zestawienie to ma zbadać pewne dające się zaobserwować korespondencje, powinowactwa (z wyboru i nie) między tymi dwoma kodami wizualnymi. W części instalacji składającej się z found


0—49 Zofia Lipecka, obraz z cyklu Projekt Treblinka, olej na płótnie, 130 x 195 cm, 2010

0—51 Mr. Smith Goes to Washington (reżyseria: Frank Capra), kadr wideo

No83 / orientuj się

66—67


footage na dwóch ekranach pokazywany jest materiał filmowy zmontowany z fragmentów hollywoodzkich filmów i produkcji socrealistycznych: socrealizm i Hollywood. Towarzysząca jej rzeźba przedstawia swoisty „typ idealny” dwóch postaci widza-obywatela tworzonych przez te dwie tradycje wizualne, podających sobie ręce — jako dwa obiekty w muzeum, stanowiące świadectwo przeszłości, ale także jako znak możliwości nowego otwarcia utopijnej wyobraźni. 0—52

KTO TY JESTEŚ? 6.04 — 1.06 Warszawa, Galeria Propaganda, ul. Foksal 11 lok.1 www.galeriapropaganda.pl

Wystawa najnowszych prac Jaremy Drogowskiego Kto ty jesteś porusza elektryzujący media problem polskiej tożsamości narodowej i tego, jak poważnych trudności dostarcza próba definicji tego pojęcia. Silnie spolaryzowany konflikt między nacjonalizmem a internacjonalizmem nie pozostawił wiele miejsca dla tych, którzy nie identyfikują się z postawami skrajnymi. Drogowski włącza się do dyskusji, kontestując jej ekstremistyczny charakter i zachęcając do podjęcia rozmowy na zupełnie innym poziomie. Punktem wyjścia dla artysty jest polskie godło, które jednak nie pojawia się w galerii w swojej kanonicznej i powszechnie znanej formie. Kilkanaście prac powstałych na bazie precyzyjnych modyfikacji i kolażu elementów znaku państwowego prezentuje bogactwo wielości poglądów — na kształt wielości wizji tożsamości narodowej. Jednocześnie ujawnia fakt, że Polska stała się krajem bez idei, bez wyraźnej koncepcji, którą godło mogłoby odzwierciedlać. Jarema Drogowski (1984) — w 2012 roku na warszawskiej ASP obronił doktorat Przestrzeń otwarta, przestrzeń zamknięta. Od początku swojej drogi twórczej łączy różne języki i gałęzie sztuki. Szczególnie rozpoznawalny za swoją działalność w przestrzeni publicznej, w ostatnim czasie koncentruje się na bardziej konceptualnych formach.

0—53

COMMONSI WSCHODU I ZACHODU 19 — 21.04 Warszawa www.publica.pl/teksty/conference-invitation

Celem międzynarodowej konferencji Reclaiming the Commons in Central and Eastern Europe jest wymiana doświadczeń pomiędzy aktywistami, naukowcami oraz organizacjami pozarządowymi, którzy zaangażowani są w namysł nad socjoekonomicznymi i politycznymi problemami wschodniej i zachodniej Europy. Podczas konferencji jej uczestnicy zastanawiać się będą nad tym, jak odmienne reakcje wzbudził w różnych krajach Europy kryzys finansowy. Ruchy protestu prężnie działają w krajach takich jak Grecja, Wielka Brytania, Hiszpania, Niemcy czy Rosja. Natomiast w krajach Centralnej i Wschodniej Europy tego rodzaju opór nie spotkał się z masowym odzewem. Niemniej jednak dostrzec tu można intensywne zaangażowanie w ruchy miejskie, które w odróżnieniu od masowych protestów skupiają się na walce o sprawy lokalne. Dobrym przykładem może być tutaj Polska, w której ruchy miejskie walczą o prawo do partycypowania w ustalaniu miejskiego budżetu, stają w obronie lokatorów zagrożonych eksmisją lub dbają o to, by przestrzeń publiczna rzeczywiście była publiczna. Pytania, które stawiają sobie uczestnicy konferencji, to przede wszystkim: Dlaczego Centralna i Wschodnia Europa stała się wielkim nieobecnym masowych protestów? Co wspólnego mają ze sobą ruchy miejskie różnych krajów i jak mogą sobie pomagać? Wreszcie, czy ruchy miejskie powinny w jakiś sposób odnosić się do żądań globalnych ruchów protestu? Konferencja podzielona została na dwa bloki tematyczne: Dziś i Jutro. W konferencji udział wezmą m.in. Krzysztof Nawratek (University of Plymouth), Marta Zimniak-Hałajko (UW), Lidia Makowska (Urban Culture Association, Gdańsk), Kacper Pobłocki (UAM), Michael Levitin (Occupied Wall Street Journal).


0—52 Jarema Drozdowski, z wystawy Kto ty jesteś

No83 / orientuj się

68—69


0—54

POWRÓT DO DOMU 13.04 — 5.05 Kraków, Angel Wawel, ul. Koletek 12 www.photomonth.com — W sierpniu zeszłego roku polewaczka uszkodziła nową fontannę na placu Szczepańskim. Jeden mój znajomy przejechał się taką polewaczką. Polewaczka wyjeżdża na ulicę wtedy, gdy już prawie wszyscy wrócili do swoich domów, a jeszcze prawie nikt nie wyszedł do pracy. I o tym krótkim momencie, wycinku doby jest wystawa Powrót do domu — pisze kurator ekspozycji Dawid Radziszewski. Pokaz to wspólne przedsięwzięcie Fundacji Sztuk Wizualnych, znanej z organizacji festiwalu Miesiąc Fotografii w Krakowie, oraz inwestora, spółki Angel Wawel, która po raz kolejny wciela się w rolę mecenasa projektu artystycznego. — Jak bardzo mit artysty wrósł się w zbiorową świadomość, szczególnie tu, w Krakowie, gdzie figura twórcy jest ograna na wszystkie możliwe sposoby? Być może tak bardzo, że sami artyści w niego uwierzyli? Wszystkie rewolucje zaczynały się w kawiarniach. Teraz, gdy kawiarnie są już tylko kawiarniami, zmieniły się też i rewolucje. Być może warto porzucić te problemy i fantazmaty. Lepiej skupić się na porannym świetle, które wypełnia ulice — kontynuje Radziszewski. W Powrocie do domu udział wezmą: Rafał Bujnowski, Łukasz Jastrubczak, Tomasz Kowalski, Paweł Książek, Marcin Maciejowski, Bartek Materka, Krzysztof Mężyk, Mikołaj Moskal, Agnieszka Polska, Wilhelm Sasnal, Janek Simon, Jakub Julian Ziółkowski. 0—55

ASTMA do 26.04 Warszawa, Galeria Praca, ul. Szpitalna 6 www.galeriapraca.pl

— Zanim zacznę zdanie, wiem, co ma oznaczać, dobieram odpowiednie słowa. Z malarstwem jest inaczej. Wypowiadam się, mając świadomość, że wchodzę w gąszcz możliwych interpretacji. To jakby być po obu stronach, zarazem mówić o czymś i słuchać, chować coś, a następnie ze zdziwieniem odnajdować. Astma kojarzy mi się z gąszczem. Jeśli przyjrzeć się bliżej, to bardziej patyki, trawki, słomki niż groźna gęstwina. Łatwiej odnaleźć drogę, bagatelizując, potraktować jako ćwiczenie dla oka, szukać wyjścia na otwartą przestrzeń, gdzie, jak się wydaje, będzie można w końcu zaczerpnąć powietrza. Opowieść nie jest zamknięta, nie po-

winna taka być. Prawdę mówiąc, Astma ma taki sam związek ze mną, z każdą wystawą, z każdym obrazem. Możliwe też, że związek ten jest urojony, a jej odbicie na powierzchni obrazu jest fatamorganą. To nieistotne. Liczy się pretekst, słowo, które pobudzi myśli, obraz, który zadziała — opowiada o swojej indywidualnej wystawie Astma Mikołaj Chylak. Wystawa podejmuje problematykę odczuwania przestrzeni. Składają się na nią przede wszystkim obrazy olejne, uzupełnieniem ekspozycji będzie instalacja i wideo Fatamorgana, nawiązujące do filmów Wernera Herzoga. 0—56

ODKRYWANIE WARTOŚCI 8 — 11.05 Wrocław www.wro2013.wrocenter.pl

Biennale WRO to pierwszy i największy w Polsce międzynarodowy przegląd sztuki mediów, który od 1989 r. prezentuje gatunki i języki sztuki współczesnej, w tym wideo art, instalacje, performansy, koncerty multimedialne, projekty interaktywne i sieciowe, a także zjawiska kultury partycypacyjnej, tzw. „social media”. 15. jubileuszowe Biennale WRO 2013 Pionieering Values, przygotowywane w kontekście 50-lecia sztuki elektronicznej, podejmuje kwestię jakości artystycznych i kulturowych powstałych i ciągle powstających na gruncie sztuki nowych mediów. Prócz prezentacji najnowszych dzieł wybranych spośród ponad 1500 zgłoszeń napływających na Biennale z całego świata, zaplanowane zostały retrospektywy pionierów sztuki mediów, którzy kształtowali język wypowiedzi artystycznej wykorzystującej nowe technologie. W 5 filmowych retrospektywach zostanie przedstawiona twórczość mistrzów gatunku: Steina i Woody’ego Vasulka, słynnych, działających od lat 60. eksperymentatorów w dziedzinie dźwięku, światła i obrazu. Byli oni założycielami słynnej nowojorskiej galerii The Kitchen. Kolejna retrospektywa to wybór filmów eksperymentalnych Valie Export przygotowany specjalnie dla WRO, w nowej aranżacji zaprezentowana też zostanie instalacja Chopinpiano Roberta Cahena. Podczas Biennale będzie miała miejsce europejska premiera filmu Breaking the Frame kanadyjskiej autorki Marielli Nitosławskiej. Film jest historią Carolee Schneemann, pionierki performansu i body artu, która zredefiniowała podejście do sztuki w obrębie tematów związanych z płcią, ciałem i seksualnością. Wśród projektów polskich


0—54 Fot. Agnieszka Polska

0—55 Mikołaj Chylak, z wystawy Astma

No83 / orientuj się

70—71


pokazane zostaną instalacja site specific Miraż Kamy Sokolnickiej oraz Chansons de geste Karoliny Freino. 0—57

POWIDOKI do 19.04 Warszawa, Fundacja Atelier, ul. Foksal 11 www.atelier.org.pl

Krzysztof Wojciechowski o swoim zainteresowaniu fotografią mówi: „Obraz z ekranu telewizora zacząłem fotografować już w 1967, ale tamte zdjęcia gdzieś może tkwią wśród starych negatywów, nie mając większej szansy na drugie życie, inaczej niż te z roku 1969 z pierwszego lądowania człowieka na Księżycu, które pokazałem po czterdziestu latach skojarzone ze zdjęciami z naboru do filmu Rejs. Ale wtedy chodziło o zarejestrowanie wydarzenia, którego bez pośrednictwa telewizji nie można było zarejestrować. Dopiero później, około 1970 roku, włączyłem obraz telewizyjny do prezentacji — była to sterta różnych zdjęć, głównie tzw. domowych, ale były wśród nich właśnie zdjęcia telewizyjne i reprodukcje reklam z ilustrowanych magazynów. Ale to wszystko mówi tylko o formalnych motywach moich działań, ważniejsza i ciekawsza dla mnie jest konfrontacja tych obrazów sprzed ponad 40 lat z pamięcią o tym, co było, i wyobrażeniem tego, co będzie za następne 40 lat”. Drugi uczestnik wystawy Powidoki, Andrij Bojarow, źródeł inspiracji poszukiwał w działaniach Fluxusu, Art&Language, filmach Warhola i Mekasa. Artysta buduje za pomocą fotografii rzeczywistości równoległe, a następnie je dokumentuje. Wystawa zestawia ze sobą fotografie obu artystów. 0—58

NADPRZYRODA 13.04 — 13.05 Warszawa, Galeria 81 Stopni, ul. Kłopotowskiego 38 lok. 5 www.81stopni.pl

styka prac przywodzi na myśl ograniczone barwy zimowego krajobrazu, w którym życie jest okresowo uśpione i krąży w ukryciu. Cykl Nadprzyroda przygląda się ulotnym zjawiskom, wsłuchuje się w ciche sygnały podświadomości, a równocześnie powraca do natury, oddając jej cześć. Klaudia Ka (1984) — malarka, uzyskała dyplom z wyróżnieniem na kierunku malarstwa u prof. Barbary Szubińskiej na Europejskiej Akademii Sztuk w 2008 roku. Dwukrotna laureatka Stypendium EAS i Stypendium MEN. Wzięła udział w ponad 20 wystawach zbiorowych. 0—59

DOBRO I PIĘKNO 5 — 10.04 Łódź www.galeriamanhattan.pl

Projekt Dobro i Piękno powstał jako cykl działań w przestrzeni miasta, w miejscach zapomnianych, we wnętrzach jakby z innej epoki. Dzięki niemu w centrum Łodzi, w prywatnych lokalach takich jak bar, zakład szewski czy fryzjer, pojawiają się okazje do kontaktu ze sztuką. Inspiracji w miejscach z charakterem szukają co roku przede wszystkim łódzcy artyści i studenci tutejszej ASP. Pierwsza edycja, zorganizowana spontanicznie przez dwie studentki: Justynę Jakóbowską i Agatę Stanecką, odbyła się w czerwcu 2009 roku w Barze Anna. W tym roku w projekt włączyła się Galeria Manhattan. Odbywające się w niej akcje z udziałem publiczności będą jednocześnie otwarciem trwającego pięć dni wydarzenia. W kolejnych dniach obiekty i akcje pojawią się w zaprzyjaźnionym już barze (Bar Anna, ul. Tuwima 1), u szewca (Piotrkowska 78) i w pierogarni (Teremok, ul. Piramowicza 10). Artyści biorący udział w projekcie będą się inspirować przestrzenią, w jakiej przyjdzie im działać, jej specyfiką, klimatem i historią. Ideę dobra i piękna w sztuce zinterpretują między innymi Marta Ostajewska, duet Robosexi czy PUL Nieformalna Grupa.

Uczucia zbyt eteryczne, żeby przebić się do głównego nurtu świadomości, to temat indywidualnej wystawy Nadprzyroda autorstwa Klaudii Ka. Emocje te pozostają wyparte i niewidzialne jak duchy albo ignorowane — niczym śmieci na poboczu drogi. Jednak wciąż w dziwny sposób są obecne, spersonifikowane w okruchy rzeczywistości, owady, gałązki, kawałki szkła, metalowe części, drobne, dzikie zwierzęta oraz złożone emocje. Przedstawione w obrazach istoty uosabiają ludzkie emocje. Monochromatyczna kolory


0—57 Andrij Bojarow, Bez tytułu

0—58 Klaudia Ka: Korzeń, 50 x 50 cm

No83 / orientuj się

72—73


0—60

POLE LOKALNE 12.04 — 9.05 Białystok, Galeria Miejska Arsenał, ul. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

Wieloelementowa praca Pole lokalne Elki Krajewskiej łączy projekcje wideo, animacje, nagrania dźwiękowe, obiekty oraz zapisy tekstowe zebrane podczas 90-dniowej podróży artystki po Polsce w 2006 roku. Jednym z kluczowych elementów działania Krajewskiej było spontaniczne nawiązanie kontaktu z nieznajomymi ludźmi i sprawdzenie ich wrażliwości na sztukę oraz w szerszym znaczeniu tolerancji ludzkiej dla aktywności artystycznej. Projekt stanowi także próbę zbadania pamięci zbiorowej Polaków, odczytanej dzięki indywidualnym wspomnieniom i doświadczeniom oraz poprzez szerszą narrację historyczną XX wieku. Jest on jednocześnie współczesną analizą rzeczywistości widzianej i doświadczanej poprzez pryzmat nieustannych przemian rodzimego kraju. Artystka konfrontuje się z polską rzeczywistością po blisko dwudziestu latach emigracji. Artystyczna hybryda Krajewskiej jest sprzężeniem żywiołów i emocji — a jednocześnie zachowuje formalną i artystyczną dyscyplinę wynikającą z koncepcji dzieła i logistycznych wymogów jego realizacji. Elka Krajewska — artystka, absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego i Yale University School of Art (New Haven, USA). Tworzy filmy, wideo, performanse oraz obiekty. Jest autorką licznych wystaw, akcji i wydarzeń artystycznych, m.in. No Longer Art: Salvage Art Institute w Graduate School of Architecture, Planning and Preservation na Columbia University (2012). Mieszka i pracuje w Nowym Jorku. 0—61

DIABEŁ JEST STARY I ZMĘCZONY

tematu globalnej wioski. Wioski w jego obrazach zostały doszczętnie spalone, w większości przypadków są totalnie opustoszałe, z wyjątkiem kilku samotnych mutantów. Tutaj dla każdego jest mnóstwo miejsca. Wystawa Diabeł jest stary i zmęczony jest pierwszym pokazem na nowo otwartej Galerii Szara, której zamknięcie spotkało się ze zdecydowanym protestem obywateli i środowiska artystycznego. Cieszymy się! Jan Vytiska jest jednym z najważniejszych artystów młodego pokolenia w Czechach. W 2010 roku ukończył studia w Ostrawie w Katedrze Nowych Mediów u Jiri Suruvki. W styczniu 2012 Vytiska znalazł się w finale oraz zdobył nagrodę publiczności w konkursie na „nagrodę krytyki dla młodego czeskiego malarstwa”. 0—62

UCZELNIA ULICZNA kwiecień Warszawa, Syrena, ul. Wilcza 30 www.syrena-warszawa.blogspot.com www.uczelniauliczna@gmail.com Warszawa organizuje się sama! Uczelnia Uliczna to cykl warsztatów w duchu Zrób-to-sam/a organizowany przez Kolektyw Syrena. Uczelnia działa na zasadach wzajemnej wymiany wiedzy i umiejętności, otwartej dla każdej/go. Wszystkie zajęcia są bezpłatne (co łaska na podstawowe materiały i rozwój Uczelni). W tym roku w programie znalazły się m.in. Warsztat sitodruku od podstaw, Pałer Joga, Rowerownia, Alpinizm w mieście, Ableton Live — czyli jak zamienić komputer w instrument muzyczny, nauka języka niemieckiego, Uszyj to z niczego! Czyli szyjemy cudeńka ze starych szmat, Warsztaty gitarowe z Michałem Przerwą-Tetmajerem (Jazzpospolita), Podstawy typografii, warsztaty z ogrodnictwa okiennego, a nawet nauka masażu. Chętni do wzięcia udziału w zajęciach proszeni są o przesłanie zgłoszenia mailem.

od 1.05 Cieszyn, Strefa Szarej, ul. Srebrna 1 www.strefaszarej.pl

Większość przedstawień piekła w średniowiecznym malarstwie europejskim wypełniają postacie, prawie każda część powierzchni zawiera detale wizerunków. Jak gdyby istniała nadzieja, że w piekle nie ma już miejsca dla nikogo innego. Jan Vytiska należy do pokolenia, dla którego nadmiar informacji jest czymś zupełnie powszechnym, zajmuje się współczesną wizją piekła na swój własny sposób. Dla niego Internet jest jedną z wariacji istniejącego od półwiecza


0—60 Elka Krajewska: Pole lokalne, 2006

0—61 Jan Vytiska: z wystawy Diabeł jest stary zmęczony

No83 / orientuj się

74—75


0—63

MUZEUM OTWARTE do 06.2013 Warszawa, msn, ul. Pańska 3 www.artmuseum.pl

Ruszyła IV edycja Muzeum Otwartego, programu wykładów, warsztatów, spotkań i projekcji organizowanych przez stołeczny msn. Idea Muzeum Otwartego inspirowana jest teorią Formy Otwartej Oskara Hansena — w jego duchu nacisk kładzie się na proces wspólnego uczenia się, który zastępuje tradycyjne hierarchiczne przekazywanie wiedzy. W tym roku odbędzie się pięć serii spotkań: Polaków portret własny — cykl poświęcony polskim kolekcjom sztuki współczesnej, w ramach którego odpowiedzi na pytanie, co te kolekcje mówią o dzisiejszej Polsce, poszukają zaproszeni goście. W dyskusjach wezmą udział dyrektorzy publicznych instytucji sztuki: Dorota Monkiewicz, Joanna Mytkowska, Piotr Rypson, Jarosław Suchan i Monika Szewczyk oraz kolekcjonerka Grażyna Kulczyk. Filmoteka — cykl edukacyjny Filmoteki Muzeum, którego celem jest usystematyzowanie wiedzy o filmach polskich artystów sztuk wizualnych począwszy od lat 30. XX wieku do dziś. Import / Export — cykl współorganizowany z warszawskim oddziałem SARP poświęcony międzynarodowym doświadczeniom najmłodszej generacji polskich architektów. Konfrontacje — wykłady z historii dizajnu — kontynuacja cyklu spotkań prezentującego historię wzornictwa w kontekście najciekawszych zjawisk, które w ubiegłym wieku występowały zarówno w Polsce, jak w innych krajach. Scena dla tańca — cztery wydarzenia na przecięciu sztuk wizualnych i tańca, realizowane w ramach programu badawczego Performans jako paradygmat sztuki, w ramach którego zostaną zaprezentowane performansy lokujące się na przecięciu sztuk wizualnych i tańca. 0—64

PRÓBY CHRZTU do 19.04 Warszawa, Galeria Foksal, ul. Foksal 1/4 www.galeriafoksal.pl

Tytuł wystawy Rysunki — próby chrztu nawiązuje do pierwszego rozdziału książki Bianki Rolando o rysunku, której publikacja będzie dopełnieniem premierowego pokazu nowego cyklu rysunków na czarno-białych, „rozmazanych” fotografiach. Podobnie jak w poprzednich pracach Bianki Rolando, rysunki pojawiające się na zdjęciach łączą tekst i obraz, stają się zapisem formuły do-

tyczącej symboliki oznaczania, zakreślania, gestu rysowania na czole, tak jak podczas chrztu. Próby chrztu to tak naprawdę próby nazwania i oznaczenia rysunku, którego naturą jest potencjalność, ruch, ciągła zmienność i nieuchwytność. Rolando we wstępie do swojej książki pisze: „Rysunek nie pozwala się łatwo określić. Jest ciągłym ruchem. Próby nazywania go we „właściwy” sposób są skazane na porażkę. Potencjalność rysunku nie rodzi się z definicji, z nazywania czy określania, ile właśnie z uchylania się od definicji. Pod tym względem rysunek ma w sobie anarchistyczne potencjały światotwórcze, jak i słowotwórcze. Wyraża wizualne znaczenia, które mogą mieć kontynuację w metaforyce poetyckiej”. Rysunek jest tu rozumiany jako gest, jako siła zmieniająca porządki i wychodząca poza to, co ustalone. Występuje także w roli notatki, zapisu idei uwikłanego w tekst poetycki lub opis, który w jakiś pierwotny sposób pojawia się zawsze przed językowymi określeniami. 0—65

MOJE SŁUSZNE POGLĄDY NA WSZYSTKO od 9.04 Warszawa, PaństwoMiasto, ul. Andersa 29 www.panstwomiasto.pl www.slusznepoglady@gmail.com Cykl spotkań i debat Moje słuszne poglądy na wszystko to według jego pomysłodawców: Jana Mencwela, Wojciecha Kasperskiego i Grzegorza Lewandowskiego, przestrzeń do merytorycznej dyskusji na tematy dotyczące naszego życia społecznego. Do udziału w spotkaniach zapraszane będą osoby mające wpływ na otaczający nas świat, państwo i miasto — politycy, urzędnicy, artyści, społecznicy, a także obywatele. — Uczestniczymy w wielu debatach i spotkaniach, część z nich współorganizujemy, ale ... wciąż szukamy formuły, która sprzyjałaby rozmowie z większą dawką wiedzy, dystansu i szacunku dla odmiennych poglądów — tłumaczą organizatorzy. Pierwsza odsłona Moich słusznych poglądów na wszystko to spotkanie z burmistrzem Śródmieścia Wojciechem Bartelskim i jego pomysłem na dzielnicę. A może nie tylko dzielnicę? Oprócz niego w debacie udział wezmą eksperci: Krzysztof Banaszewski, architekt z grupy projektowej CENTRALA; Elżbieta Sekuła, kulturoznawczyni i socjolożka, Instytut Badań Przestrzeni Publicznej; Joanna Erbel, socjolożka, Instytut Socjologii UW, Krytyka Polityczna. W związku z ograniczoną liczbą miejsc obecność należy potwierdzić mailem.


0—63 Marysia Stokłosa: Intercontinental, fot. Marta Górnicka

0—64 Bianka Rolando: z cyklu Próby chrztu / Rysunki No83 / orientuj się

76—77


0—66

METAMORFOZY 25.04 — 18.05 Wrocław, Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2 www.mieszkaniegepperta.pl

W swej twórczości Ewa Żuchnik oscyluje pomiędzy malarstwem a rzeźbą. Jej prace wyróżnia wirtuozeria typowa dla malarza. Artystka posługuje się jednak farbą niczym materią rzeźbiarską. W sposób charakterystyczny dla rzeźbiarza angażuje otoczenie — tworzy trójwymiarowe obiekty, których forma śmiało wkracza w przestrzeń galerii, skracając dystans między dziełem sztuki a odbiorcą. Jednak efektowność malarsko-rzeźbiarskich prac Żuchnik zasadza się nie tyle na ich warstwie wizualnej, ile na sposobie, w jaki obiekty oddziałują na umysł odbiorcy, przekraczając swoje fizyczne ramy. Prace Żuchnik pokazywane na wystawie Metamorfozy wywołują nieodparte wrażenie ruchu, płynności i zmienności. Zacierają granice między światem realnym a iluzją. Pozwalają odbiorcy doświadczyć sztuki w procesie stawania się, przywołując tym samym na myśl wątki kosmologiczne. Fascynujące formy niemalże na naszych oczach ulegają transformacji. Ramy obiektu wydają się zmienne i nieokreślone. Całość ucieka ze zwartych granic, płynnie przechodzi ze świata realnego do niewidzialnej sfery naszego umysłu i na odwrót — nasze wyobrażenia w zagadkowy sposób zdają się „wyciekać” do świata zewnętrznego. 0—67

OPOWIEŚĆ O TYCH I O TAMTYCH do 14.04 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

Projekt Michała Chudzickiego oparty jest na archiwalnych zbiorach i materiałach prasowych Bunkra Sztuki. Przedmioty wyjęte z naturalnego kontekstu, którym jest historia Galerii, staną się elementem nowych opowieści. Opowieści o tym i o tamtym stanowią kontynuację realizowanych wcześniej działań Chudzickiego, w których podejmował zagadnienia analizy struktur i organizmów oraz gry rzeczywistości z fikcją. Strategia twórcza i siła działań Michała Chudzickiego tworzą się na styku opowieści przeszłych i kształtowania teraźniejszości. Artysta — malarz, twórca instalacji i mistyfikacji — sięga z upodobaniem po stare wzorce wizualne z okresu malarstwa renesansowego, w których odnajduje fascynujące go obrazy anatomii; w podobny sposób sięga po cytaty z dawnej prasy. Kadrując

fragmenty wizualnych i słownych kompozycji, tworzy współczesne kolaże. Fascynuje go wnętrze, kadr i fragment, które stanowią budulec nowych, własnych, indywidualnie wyobrażonych kompozycji, będących czymś w rodzaju magazynu, repozytorium i gabinetu osobliwości nasyconego współczesnym dowcipem i dystansem wobec spraw wzniosłych i codziennych. Michał Chudzicki (1983) — absolwent Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie w 2011 roku otrzymał dyplom w pracowni prof. Leszka Misiaka. 0—68

WARSZTATY URBANISTYCZNE 11 —13.04 (warsztaty), 5 — 22.04 (wystawa) Warszawa, Politechnika Warszawska, pl. Politechniki 1 www.owsarp.home.pl/www/urbanlab

SARP Oddział Warszawski, Ambasada Szwajcarii w Polsce i Magazyn „Hochparterre” organizują pierwsze polsko-szwajcarskie Warsztaty Urbanistyczne. Celem Urban Lab jest wymiana poglądów pomiędzy specjalistami z obydwu państw. Program obejmuje zagadnienia z dziedziny architektury prezentowane przez znawców tematu z Polski i Szwajcarii, omawiane przy współudziale publiczności. Tematy przewodnie paneli to: Przestrzeń publiczna: Krzysztof Domaradzki (architekt i urbanista), Stephan Herde (Rotzler Krebs Partner — Architekci Krajobrazu); Konkursy architektoniczne: Michał Borowski (Naczelny Architekt Miasta Stołecznego Warszawy w latach 2003—2006), Michael Hauser (Naczelny Architekt Miasta Winterthur); Budownictwo mieszkaniowe: Maciej Miłobędzki (JEMS Architekci), Jacek Bielecki (Polski Związek Firm Developerskich), Andreas Hofer (architekt, spółdzielnia mieszkaniowa „Mehr als Wohnen”); Budownictwo niskoenergetyczne: Dariusz Śmiechowski (architekt, specjalista od zrównoważonego rozwoju), Peter Schürch (Halle 58 Architekten, profesor Berner Fachhochschule). Aby wziąć udział w warsztatach, należy się zarejestrować. Spotkaniom warsztatowym będzie towarzyszyć wystawa Swiss Positions — 33 ujęcia przyjaznej architektury składająca się ze zbioru fotografii 33 kluczowych projektów ze szwajcarskiego sektora budowlanego z ostatnich 20 lat. Fotografie odnoszą się do konstrukcji technicznej, materiałów, ekologii i ochrony środowiska, a jednocześnie podkreślają unikatowość uchwyconych w obiektywie budowli.


0—67 Michał Chudzicki: Czy boimy się zimy?, 2013

0—68 Grafika promująca Warsztaty Urbanistyczne

0—66 Ewa Żuchnik: Metamorfozy No83 / orientuj się

78—79


0—69 Wojtek Ziemilski: kartka promująca wystawę Flirt towarzyski

0—69

FLIRT TOWARZYSKI 8 — 28.04 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Kolejna odsłona cyklu wystawienniczego Bank Pekao Project Room prezentującego młodych polskich artystów należeć będzie do Wojtka Ziemilskiego. Tym razem przybyłych czeka nietypowy wernisaż. Wszyscy, którzy wezmą w nim udział, będą mieli okazje zagrać w popularny Flirt towarzyski. Jest to gra performatywna, wkraczająca w rzeczywistość. Uczestnicy decydują, gdzie są jej granice. Taki będzie również wernisaż. W grze weźmie udział sam artysta — Wojtek Ziemilski. Flirt towarzyski autorstwa Ziemilskiego będzie się jednak różnił od tego popularnego. Zamiast zwykłych kart ze standardowymi tekstami,uczestnicy będą flirtować słowami posłów i posłanek z obrad nad ustawą o związkach partnerskich.

Wojtek Ziemilski (1977) — jest reżyserem teatralnym i artystą wizualnym. Tworzy prace na pograniczu dyscyplin, wykorzystując różnorodność form i mediów sztuk performatywnych i wizualnych. Ukończył kurs reżyserii teatralnej w Fundacji Gulbenkiana w Lizbonie. W 2007 roku zrealizował spektakl Hamlet Light w Teatro Municipal de Faro. Współpracował z TR Warszawa. W komunie// warszawa wyreżyserował dwa remiksy: The Poor Theatre (2010) i Laurie Anderson. Stany Zjednoczone (2012). We współpracy z Galerią BWA Warszawa zrealizował projekty Nowy porządek (2011) i Marriott / Koniec świata (2012).


c z y ta j

9 No83 / czytelnia

80—81


ankieta

N

IERAZ OTWIERAJĄC DRZWI, POTRZEBUJESZ ŁOMU W tym roku Unia

Europejska obchodzi Europejski Rok Obywateli*. Nie jesteśmy pewni, czy Warszawa przyjęła właściwy sposób świętowania go, ale o jedną trzecią obcięła budżet na konkursy grantowe dla organizacji pozarządowych realizujących projekty kulturalne. A tymczasem to właśnie dzięki stowarzyszeniom i fundacjom zakładanym oddolnie powstają najciekawsze i najbardziej progresywne programy i projekty kulturalne, a ostatnio nawet instytucje — czego dowodzi m.in. Instytut Studiów Zaawansowanych powołany przez Stowarzyszenie im. Stanisława Brzozowskiego oraz Instytut Sztuk Performatywnych założony właśnie przez Komunę// Warszawa. Nawet skłotersi z dawnej Elby założyli stowarzyszenie, by móc kontynuować swoją działalność w jakiejś wynajętej za złotówkę od miasta lokalizacji. „Notes.na.6.tygodni” z uwagą śledzi wewnątrzsektorowe ruchy, zwłaszcza że atmosferę podgrzewały ostatnio afery z fundacjami w roli głównej.


Emilia, kolektyw Przychodnia w Warszawie: Skłotersi postanowili założyć stowarzyszenie zwyczajne, które będzie podmio­ tem prawnym dla strony miejskiej w procesie przekazywania budynku na cele kulturalne. Nie są w nim zrzeszeni wszyscy, nie tworzy ono również wewnętrz­ nej struktury ani hierarchii. Są w nim trzy osoby. Nie jest tak, że to one otrzy­ mują budynek, nie są osobami, które zarządzają i są ważniejsze w grupie. Nie następuje strukturalizacja, podział ról i instytucjonalizacja. Nie dojdzie do sy­ tuacji, że każdy, kto będzie chciał dołączyć do kolektywu, będzie musiał zapi­ sać się do stowarzyszenia. Chodzi o umożliwienie przeprowadzenia pewnych zmian. Ten ruch jest wynikiem rozmów z przedstawicielami magistratu, które były prowadzone przez ostatni rok, po brutalnej akcji policji na skłocie Elba** (pisaliśmy o tym w NN6T# 75 — przyp. red.). Skoro weszliśmy w dyskusję z mia­ stem, to żeby cokolwiek uzyskać, musimy być dla nich podmiotem prawnym. Zdecydowaliśmy się na strategię działania w granicach obowiązującej struktury prawa. Jako anarchiści i osoby sympatyzujące z tym prądem myśli politycznej uznaliśmy, że stworzenie mechanizmów pozyskiwania przestrzeni dla niefor­ malnych grup jest ważnym instrumentem walki o bardziej sprawiedliwą rzeczy­ wistość. Interesują nas ostatecznie trwałe zmiany. Zdaliśmy sobie sprawę, że je­ żeli chcemy tego dokonać, musimy pójść w kierunku metod niedogmatycznych, czyli stać się podmiotem prawnym. Nieraz otwierając drzwi, potrzebujesz łomu. Teraz jest nim stowarzyszenie. Grzegorz Lewandowski, PaństwoMiasto: Kiedy czytam o Europejskim Roku Obywateli, o inicjatywie Prezydenta Broni­ sława Komorowskiego proponującej zwiększenie partycypacji w procesach po­ dejmowania decyzji na szczeblu samorządowym albo o konsultacjach wokół wdrażanej właśnie „inicjatywy lokalnej”, organizowanych w Warszawie przez Centrum Komunikacji Społecznej, mam wrażenie, że wszyscy są zainteresowani uczestnictwem mieszkańców w procesach zarządzania. Nagle okazuje się jed­ nak, że problemem jest tajemnicze przesunięcie 2 milionów z konkursów dla or­ ganizacji pozarządowych. Deklaracje okazują się pustymi hasłami. Wszyscy, którzy znają się na budżecie Warszawy, wiedzą, że 2 miliony w kontekście miej­ skiego budżetu i jego priorytetów jest sumą żartobliwą. W dalszym ciągu widać inne priorytety na poziomie haseł, a inne w faktycznym działaniu miasta: waż­ niejsze są fontanny multimedialne, a nie konkursy grantowe na cele kulturalne. Smuci mnie styl informowania o cięciach i rozmów z władzami miasta. Organi­ zacje pozarządowe nie są traktowane na równi z innymi podmiotami. Widać to w skali cięć. Nikt by się nie odważył odebrać 40% z innego rozdziału, np. od lat niezreformowanym osiemnastu warszawskim teatrom. Niebezpieczne jest to, że znika entuzjazm miejskich aktywistów, którzy przez ostatnie lata przecierali

*

„Europejski Rok Obywateli 2013 upłynie pod znakiem praw związanych z obywatelstwem w UE. W ramach jego obchodów będziemy promować dialog wszystkich szczebli rządu ze społeczeństwem obywatelskim i przedsiębiorcami. W tym celu w całej Europie odbędzie się szereg konferencji i innych wydarzeń, których uczestnicy będą dyskutować na temat praw w UE i współtworzyć wizję Unii w roku 2020”. Źródło: http://europa.eu/citizens-2013/pl/home ** „Szesnastego marca minął rok, odkąd policja razem z ochroniarzami firmy Stora Enso bez postanowienia sądu wtargnęła na skłot Elba celem eksmisji jego mieszkańców. Wydarzenie wywołało reakcje opinii publicznej. W całej Europie zorganizowano akcje solidarnościowe, około trzech tysięcy osób uczestniczyło także w warszawskiej demonstracji poparcia dla Elby”. http://www. elba.bzzz.net/ No83 / czytelnia

82—83


szlaki wspólnej z radnymi i urzędnikami aktywności na rzecz zmian. Obecna dyskusja o budżecie powoduje, że warszawiacy odsuwają się od tych procesów. Z jednej strony możemy mówić o demokracji, wielkich ideach, partycypacji, ale coraz częściej widzimy puste sale, w których przeprowadzane są konsultacje społeczne lub spotykają się komisje dialogu społecznego.  Marek Kraszewski, p.o. dyrektora Biura Kultury m.st. Warszawy: Wynikiem dotychczasowych działań Biura Kultury jest przywrócenie połowy kwoty, którą zmniejszono w sektorze organizacji pozarządowych. To obcięcie było naszym zdaniem bardzo niekorzystne dla kultury miasta i naszych prioryte­ tów. Biuro Kultury zaproponowało Radzie Miasta budżet zrównoważony i wyne­ gocjowany z zainteresowanymi stronami (m.in. instytucjami kultury, organiza­ cjami pozarządowymi). Ten budżet, nawet w czasach kryzysu, dawał szanse na realizację najważniejszych zadań Biura. Decyzja dotycząca tegorocznego bud­ żetu podjęta na grudniowej sesji przez Radę była dla nas zaskoczeniem. Ale ro­ zumieliśmy miejski solidaryzm dzielenia się odpowiedzialnością za skutki kry­ zysu. Widzimy konieczność częściowego przywrócenia budżetu, czego wyraz daliśmy m.in. w stanowisku Zespołu Sterującego PRK. Planując dotacje dla in­ stytucji miejskich, musimy uwzględniać ich koszty stałe oraz działania, jakie część instytucji podejmuje w zakresie ograniczania tych kosztów. I te wydatki są dla Biura obligatoryjne. Dzisiaj, paradoksalnie, dodatkowym problemem są do­ tacje inwestycyjne, pozyskane przez miejskie instytucje z zewnętrznych źródeł, np. dotacje ministerialne, wymagające wkładu własnego. Środki te zaplanowali­ śmy w rezerwie Biura, która również została zlikwidowana wraz z tym cięciem. Mam jednak nadzieję, że problemy, o których powiedziałem, będziemy stop­ niowo rozwiązywać. Agata Diduszko-Zyglewska, „Krytyka Polityczna”, Zespół Sterujący wdrażający Program Rozwoju Kultury w Warszawie do 2020 r.: Cięcia budżetowe zostały przeprowadzone w trakcie trwania konkursów gran­ towych. Myślę, że radni przy podejmowaniu decyzji w grudniu nie do końca wie­ dzieli, co robią, a Biuro Kultury miało poczucie, że dział budżetu z konkursami dla organizacji pozarządowych można odchudzić najmniejszym kosztem, że najmniej z tym będzie kłopotów. Dla mnie dwie sprawy są w tym bardzo niepo­ kojące. Po pierwsze to, że po kilku latach żmudnego prowadzenia dialogu zro­ bienie czegoś takiego, tak mocne uderzenie w jeden sektor, jest możliwe. Prze­ cież zabranie NGO-som prawie połowy budżetu może po prostu doprowadzić do zniknięcia wielu z nich. A mówimy o sektorze, który miasto ma na sztandarach, którym się chwali, ponieważ jest najbardziej prężny i nowoczesny w kontekście zardzewiałych mechanizmów, w ramach których działają instytucje publiczne. Po drugie, brak zainteresowania mediów uważam za alarmujący i niebez­ pieczny. Nikt w wielkonakładowych mediach nie zainteresował się tą sytuacją — pewnie dlatego, że to nierentowne. To sygnał dla władz, że na sektorze kultury naprawdę można najłatwiej i najmniej boleśnie zaoszczędzić. A my wiemy, że takie oszczędności bardzo mocno odbiją się na długofalowym rozwoju miasta. Alina Gałązka, portal ngo.pl: Co do sytuacji w Warszawie: wszędzie widzę oznaki kryzysu, więc w budżecie dla organizacji pozarządowych również się pojawiły. Rzadziej jeździ metro, bo oszczędności, likwiduje się nawet potrzebne linie autobusowe. Taktyka władz, by zachować „swoje” instytucje, np. teatry, i najpierw oszczędzać na partnerach, czyli organizacjach — była przewidywalna. Z punktu widzenia „właściciela” wręcz zrozumiała. To jasne, że się nam to nie podoba, więc trwa walka. Cieszę się, że grupka aktywistów nie ustaje w wysiłkach, bo większość sobie darowała


te potyczki, co zresztą jest także sygnałem dla władz, że po drugiej stronie nie ma już mocy. Ostatnia burza wokół organizacji pozarządowych (afera z Kidprotect*, Funda­ cją Maciuś** — przyp. red.) to chyba zbieg okoliczności i wynik posuchy medial­ nej. Na temat działalności gospodarczej prowadzonej przez trzeci sektor mam pogląd niezmienny od lat. Bardzo trudno jest ją prowadzić organizacjom. Dla­ tego tylko 10% organizacji ma wpływy z działalności, więc nie jest to masowe zjawisko. Trzeciemu sektorowi wiecznie mówi się, że mają się uniezależnić od pieniędzy publicznych, do których zresztą muszą dokładać inne środki, tzw. wkłady własne, więc jeśli im się zakaże takiej działalności, to skąd niby mają po­ zyskiwać niepubliczne pieniądze? Przecież nie z dobroczynności, bo miną jesz­ cze długie lata, zanim Polacy nauczą się na większą skalę wspierać coś innego niż chore dzieci i bezdomne zwierzęta — notabene wyręczając w tym państwo i samorządy. Poważniejsza od sprawy Fundacji Maciuś, o której wiele się ostat­ nio mówi, wydaje mi się sprawa Fundacji Kidprotect. Tu akurat ujawniła się po­ ważna luka prawna: prawo dopuszcza, by zarząd fundacji był jednoosobowy i by nie było organu nadzorczego, choć na przykład stowarzyszenia mają obowiąz­ kowo komisje rewizyjne. Kontrola corocznych sprawozdań, które fundacje skła­ dają do ministerstw, nie istnieje, nie ma żadnych konsekwencji za ich niezłoże­ nie. I rzeczywiście, taka konstrukcja prawna oraz brak nadzoru sprawiają, że nie ma możliwości, by zauważyć, że coś złego dzieje się z organizacją. Jeżeli jest to fundacja dysponująca prywatnymi finansami — to pół biedy. Jeśli jednak korzy­ sta ze zwolnień podatkowych, z pieniędzy publicznych, z odpisu 1% podatku — to już jest niedobrze, ponieważ w grę wchodzą pieniądze podatników, czyli nas wszystkich. O tym od dawna się mówi środowiskowo, jednak to parlament ma moc zmiany przepisów. Julia Pitera, posłanka Platformy Obywatelskiej: Mam zasadnicze wątpliwości, czy organizacje trzeciego sektora powinny pro­ wadzić działalność gospodarczą. Sama kierowałam organizacją pozarządową i takiej działalności nie prowadziliśmy. Pozyskiwaliśmy środki z grantów mię­ dzynarodowych — z Unii Europejskiej czy Banku Światowego, z 1% odpisu od podatku, drobnych darowizn. Jak w takim razie można by było funkcjonować? Nic nie stoi na przeszkodzie, żeby założyć spółkę, która będzie funkcjonowała na ogólnych zasadach, a swoje dochody — w całości lub części — będzie przekazy­ wała na taką organizację. Moje poglądy są wypadkową wieloletniej obserwacji funkcjonowania organizacji pozarządowych. Trudno mi zrozumieć, jak można łączyć działalność gospodarczą z działalnością społeczną ze względów choćby czasowych. Poza tym organizacje społeczne z racji swoich celów mają rozma­ ite przywileje, jak choćby prawo do lokalu z zasobów komunalnych poza kon­ kursem. I jest to przywilej w stosunku do podmiotów gospodarczych. Po drugie

* Fundacja Kidprotect.pl, której głównym celem jest zwalczanie pedofilii i zagrożeń wynikających z korzystania przez dzieci z internetu, powstała jedenaście lat temu. Niedawno tygodnik „Wprost” ujawnił, że konto fundacji zostało zablokowane przez Zakład Ubezpieczeń Społecznych, a byli pracownicy na drodze sądowej walczą o zaległe wynagrodzenia. Śledztwo w tej sprawie wszczęła prokuratura. Z wyciągów z konta fundacji, do którego jedyną kartę płatniczą posiadał Jakub Śpiewak, założyciel Kidprotect.pl, wynikało, że pieniądze wydawał m.in. w sklepach z luksusową odzieżą. ** Dziennikarze ujawnili, że w 2011 roku Fundacja przeznaczyła na działalność statutową 511 tys. złotych, podczas gdy na szeroko pojętą autopromocję i zbieranie funduszy — 2,7 mln złotych. No83 / czytelnia

84—85


— rozliczenia finansowe organizacji są znacznie prostsze. Taka sytuacja pro­ wadzi do tego, że w niektórych organizacjach działalność gospodarcza pochła­ nia znaczącą cześć czasu. Konstrukcja, o której powiedziałam na wstępie, pro­ wadziłaby do oddzielenia aktywności gospodarczej od aktywności społecznej. Jest organizacja pozarządowa i spółka, która prowadzi dowolną działalność go­ spodarczą: edukacyjną, wydawniczą, artystyczną, projektową czy jakąkolwiek inną. I wtedy odprowadza całość lub część swoich dochodów na wspieranie kon­ kretnej organizacji pozarządowej. Poza tym uważam, że powinny się zmienić za­ sady finansowania NGO-sów. Często zdarza się tak, że ktoś powołuje organiza­ cję pozarządową, nie bardzo potrafi nią zarządzać, natomiast jest przekonany, że dąży do tak wartościowego celu, że finansowe wspieranie jego inicjatywy po­ winno być obowiązkiem. Tymczasem organizacja jest potrzebna, jeżeli robi coś wymiernego dla ludzi. A wtedy pozyskiwanie środków czy to z darowizn, czy z 1%, czy z grantów staje się możliwe. Trudno sobie wyobrazić otrzymanie ja­ kichkolwiek środków, zwłaszcza z pieniędzy publicznych, na „rozruch” idei. Po­ doba mi się amerykański system, w którym część zadań społecznych zleca się na zewnątrz. W Polsce pojawiają się takie próby, ale ciągle jest ich za mało. Pod­ miotom administracyjnym nie wolno pozyskiwać darowizn, zatrudniać wolon­ tariuszy ani reklamować podmiotów gospodarczych. Natomiast organizacja po­ zarządowa ma taką możliwość. Jeżeli na przykład samorząd sprawuje opiekę nad ludźmi obłożnie chorymi, zleca konkurs, do którego stają organizacje po­ zarządowe. Urząd precyzyjnie określa budżet, trzeci sektor przedstawia autor­ ski pomysł na zarządzanie daną dziedziną, jedna z tych organizacji wygrywa, po czym zaczyna zajmować się daną dziedziną. Takie organizacje mogą przyjmo­ wać darowizny, takie jak leki, materiały opatrunkowe, a w zamian mogą na przy­ kład nosić koszulki jakichś firm. W związku z tym pomnażają fundusze otrzy­ mane od samorządu. Dodatkowo urząd oszczędza na urzędnikach, których jedyną rolą będzie nadzorowanie prawidłowości wykonywania zadań.  Ewa Siedlecka, „Gazeta Wyborcza”: Sprawa zbiórki publicznej w kontekście afery Fundacji Maciuś jest dość szcze­ gólna. Maciuś był twarzą kampanii na rzecz uwolnienia zbiórki publicznej, która została przeprowadzona w czerwcu m.in. przez Anioły Filantropii i część trze­ ciego sektora. Akcja zakończyła się sukcesem — nie dość, że rząd wycofał się z pomysłu poszerzenia definicji zbiórki publicznej, to jeszcze minister Michał Boni zapowiedział uwolnienie zbiórek: nie będzie już zezwoleń, zamiast tego wystarczy rejestracja. To był wielki sukces, który przez sprawę Maciusia może być zaprzepaszczony, bo da argumenty przeciwnikom uwolnienia zbiórek — w rządzie jest nim minister finansów. Pojawiały się zastrzeżenia, że Maciuś zbierał pieniądze, posyłając konkretnym osobom listy z prośbą o wsparcie, nie mając na to zezwolenia MSWiA. Choć wcześniej samo MSWiA na pytanie Fun­ dacji odpisało, że jeśli występują o pieniądze do konkretnych osób, to nie jest to zbiórka. Teraz Ministerstwo Finansów i inni przeciwnicy uwolnienia zbiórek po­ wiedzą, że tylko kontrola państwa przez wydawanie zgód zabezpieczy darczyń­ ców przed wyłudzaniem pieniędzy. To argument nieprawdziwy, ale chwytliwy. Tymczasem ludziom trzeba uświadamiać, jak ważne dla istnienia NGO są daro­ wane przez nich pieniądze. Te ze zbiórek, darowizn, a szczególnie z jednego pro­ centu. W przeciwieństwie do pieniędzy z grantów to są pieniądze „wolne”, które organizacje mogą przeznaczyć na swoje potrzeby — na koszty stałe. Tymcza­ sem ludzie chcieliby, żeby wszystkie wpłacane przez nich pieniądze szły na dzia­ łalność statutową, najlepiej na konkretnego psa w schronisku, na dzieci, na po­ sadzenie drzewa. Nie rozumieją, że organizacja po to, by prowadzić działalność statutową, musi mieć siedzibę, telefon, księgową itd. Na to nikt nie chce dawać. Zamiast tego najchętniej wpłacamy organizacjom prowadzącym tzw. subkonta


na rzecz poszczególnych osób. Szczytem aberracji jest Fundacja Avalon, która zakłada subkonta, dzięki którym nasi znajomi mogą przeznaczyć swój jeden procent np. na rower dla nas lub zagraniczną podróż. A politycy — jak niedawno Julia Pitera w Radiu TOK FM — radzą, by wpłacać na takie właśnie subkonta, bo wtedy mamy pewność, że nasze pieniądze pójdą na wskazany cel, a nie „na or­ ganizację”. To zabija ideę jednego procentu, który miał właśnie iść „na organiza­ cję”, by mogły one budować zaplecze finansowe i organizacyjne do działania. To źle wróży, że politycy nie rozumieją, że bez NGO-sów państwo upadnie. Struk­ tury administracji publicznej wycofały się z tak wielu dziedzin życia społecz­ nego, że bez NGO-sów państwo dziś już nie może funkcjonować. Bo państwo — m.in. z braku pieniędzy — wycofało się z szeregu dziedzin życia społecznego. Gdyby nie organizacje, takie dziedziny życia jak opieka socjalna, edukacja, kul­ tura czy sport popadłyby w głęboki kryzys. I tak się stanie, jeżeli państwo zdusi organizacje pozarządowe kolejnymi ograniczeniami i kontrolami. Wypowiedzi zebrał Arek Gruszczyński

No83 / czytelnia

86—87


INSTYTUT SZTUK PERFORMATYWNYCH


praktyki performatywne

N

AJGORSZY MOMENT Powinna być różnorodność, dużo, więcej, jeszcze więcej! Publiczność powinna mieć szansę zobaczenia wielu form i treści. Tak kształtuje się wiedza i gust — z Aliną Gałązką i Grzegorzem Laszukiem z Komuny// Warszawa, która właśnie powołała Instytut Sztuk Performatywnych, rozmawia Arek Gruszczyński

No83 / czytelnia

88—89


Komuna// Warszawa — uznana pod koniec 2012 roku za jedno z ciekawszych miejsc teatralnych w Warszawie — postanowiła powołać Instytut Sztuk Performatywnych. Zaczynaliście jako anarchiści, kilka lat temu zamknęliście Komunę Otwock, ponieważ nie spełniła swojej obietnicy bycia rewolucyjno-anarchistyczną wspólnotą działań, która poprzez działania artystyczne będzie zmieniała struktury, wyobrażenia i praktyki społeczne. Pozostał teatr, projekt Re// mix, produkujący około 10 spektakli rocznie (w tym takich osób jak Weronika Szczawińska, Mikołaj Mikołajczyk, Krzysztof Garbaczewski czy Wojtek Ziemilski). ISP jest czymś zupełnie nowym — jego głównym zadaniem będzie integracja środowisk twórców oraz produkcja nowych wydarzeń artystycznych z pogranicza sztuk wizualnych, teatru, muzyki, performance art. Nie macie wrażenia, że powołując Instytut Sztuk Performatywnych, wyręczacie państwo, które powinno tworzyć miejsca kształtowania się nowego języka teatralnego, co postawiliście sobie za jeden z celów?

Alina Gałązka: Myślenie, że wszystkim powinno zajmować się państwo albo wszystko powinno być prywatne, jest nieprawidłowe i fałszywe. Naj­ bardziej sprawdzają się miksy. Czasy są takie, że wszystko się miesza. Poza tym instytucje są nie­ zreformowane i żeby je zmienić, potrzebna jest re­ wolucja, na którą nikt nie ma teraz ochoty. Dlatego trzeba wymyślać nowe formy, które będą sprawniej działały. Grzegorz Laszuk: Mamy poczucie, że wykonujemy pracę, którą dawno temu powinno wykonać pań­ stwo. Ale tego nie robi, a my nie chcemy czekać, ponieważ za chwilę umrzemy. Tak robiła Komuna Otwock w mieście Otwock, w którym nie było ani kina, ani galerii, ani koncertów, więc je organizowaliśmy. Jesteśmy obywatelami i mamy poczucie, że możemy jeszcze coś z tym robić, nie cze­ kając, aż państwo się przebudzi. To jest na­ dal bliskie duchowi anarchistycznemu — że wszystkim powinno nie chodzi o to, żeby czekać na państwo, bo zajmować się państwo państwo robi to, czego chcą obywatele. Być albo wszystko powinno może obywatele nie chcą takiej instytucji. być prywatne, jest AG: Jak to obywatele nie chcą? Co ty nieprawidłowe i fałszywe. mówisz?! Najbardziej sprawdzają się GL: Być może w wyniku procesów demo­ kratycznych wynikłoby, że obywatele nie miksy. Czasy są takie, że życzą sobie powołania Instytutu Sztuk Per­ wszystko się miesza formatywnych. Ale jest mniejszościowa grupa, która ma taki pomysł i według niego organizuje sobie życie. AG: Zgodnie z konstytucyjną zasadą po­ mocniczości państwo powinno interwe­ niować tam, gdzie obywatele nie dają rady.

Myślenie,


Otwarcie Instytutu Sztuk Performatywnych, fot. Marta Ankiersztejn

Jeżeli obywatele potrafią sami powołać instytucję, to państwo powinno ich wes­ przeć, ale nie powinno im tego zabraniać. W Warszawie istnieje już instytucja, która wykonuje podobną pracę — mam na myśli Instytut Teatralny.

GL: IT został powołany, podobnie jak Instytut Muzyki i Tańca, jako regranto­ dawca. Jego zadaniem jest przede wszystkim dokumentacja zjawisk teatralnych w Polsce. Przez chwilę mieli możliwość organizowania Warszawskich Spotkań Teatralnych, ale skończyła się wola polityczna i im to zabrali. AG: IT bada zjawiska na skalę ogólnopolską i jego zadaniem jest przyglądanie się teatrowi. A my jesteśmy w Warszawie i to miasto jest dla nas ważne. IT działa piętro wyżej — jest instytucją powołaną przez Ministra Kultury. Dlatego też War­ szawskie Spotkania Teatralne tak dobrze im wychodziły, ponieważ doskonale wiedzieli, co się działo w Polsce. GL: Między nami nie ma konkurencji. Jest wspólne pole do współpracy. Ich za­ daniem jest programowanie w skali makro — naszym produkcja w skali stolicy europejskiej metropolii, do czego aspiruje Warszawa.

No83 / czytelnia

90—91


Otwarcie Instytutu Sztuk Performatywnych, fot. Marta Ankiersztejn

Dlaczego uważacie, że obecnie jest odpowiedni moment na powołanie Instytutu?

GL: Ponieważ jest to najgorszy moment. Dlaczego?

GL: Nie ma pieniędzy ani miejsc nastawionych na eksperyment w Warsza­ wie. Skoro jest najgorzej, to jest się od czego odbić. Nie ma na co czekać, ponie­ waż prawdopodobnie nie wybuduje się więcej teatrów, które zostaną oddane


stowarzyszeniom. Pieniądze może będą, a może ich nie będzie. Mieliśmy mo­ ment zawahania, ale doszliśmy do wniosku, że podobnie będzie za rok. Woj­ ciech Krukowski, były dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie i członek naszej rady programowej, doradzał nam, żebyśmy poczekali do je­ sieni, że może wtedy się coś zmieni. Ale nie ma perspektyw, żeby nastąpiła No83 / czytelnia

92—93


Nie chodzi

nam o repertuar, tylko o program. Nie będziemy grali przez pół roku tego samego przedstawienia, tak jak się to dzieje w instytucjonalnych teatrach. Będziemy dobierać artystów pod konkretną ideę. Przyjeżdża spektakl na trzy wieczory. A następnego dnia ktoś inny gra coś, co jest jednocześnie odpowiedzią lub kontynuacją

radykalna zmiana. Już rok temu rozma­ wialiśmy o tym, żeby powołać tego typu instytucję. Co się zmieni w funkcjonowaniu Komuny// Warszawa?

GL: Będzie działała bez zmian, czyli ro­ biła swoje spektakle i obce produkcje. In­ stytut i Komuna są oddzielnymi bytami. Komuna jest organizatorem i inicjato­ rem oraz grupą prowadzącą. Docelowo ISP powinien być osobną instytucją. W zależności od tego, jak będzie się ona rozwijała, możliwe, że założymy z in­ nymi środowiskami teatralno-muzycz­ nymi-kuratorskimi fundację, która bę­ dzie zarządzała miejscem, zdobywała fundusze i prowadziła program. A Ko­ muna pozostanie teatrem; będziemy uczestniczyli w tym nowym miejscu jako partnerzy, może ktoś z nas będzie „dy­ rektorem” albo „panem sekretarzem” lub „panią kuratorką”. A jak zamierzacie finansować to wszystko?

GL: Uznaliśmy, że nie ma sensu już teraz zawiązywać nowej fundacji czy osob­ nego bytu prawnego, ponieważ byłoby to bicie piany. Ustaliliśmy z naszymi part­ nerami, że finansowanie odbędzie się ze środków innych stowarzyszeń i funda­ cji, które robią kulturę w mieście. Być może w tym roku uda się zorganizować sesję paranaukową, która będzie pokazywała potrzebę istnienia takich miejsc. Zaprosimy dyrektorów kilku takich miejsc — np. z HAU, Kaserne Basel, The Bar­ bican— żeby opowiedzieli warszawiakom i urzędnikom, o co chodzi w takich in­ stytucjach, jak się je organizuje i jak są finansowane. Wszyscy mają zagospoda­ rowane fundusze na ten rok, więc dopiero w przyszłym roku na wiosnę chcemy zorganizować odpowiednik Gallery Weekend — festiwal Instytutu. Jakimi sprawami będzie zajmował się Instytut?

GL: Całym spektrum sztuk performatywnych. Chodzi o to, żeby były to ciekawe rzeczy na pograniczu ruchu teatru, muzyki, performansu — czyli czegoś, co po­ kazywaliśmy w Komunie do tej pory. A ponieważ lubimy zajmować się praktyką, czyli pokazywaniem, produkowaniem spektakli, to będzie teraz nasza główna aktywność. Co dla anarchistów oznacza zmiana w instytucję?

GL: Poczuliśmy, że już staliśmy się instytucją jako Komuna. Podsumowaliśmy nasze działania i okazało się, że nasze własne spektakle to raptem 10% działal­ ności. Od zawsze byliśmy organizacją, która robi coś dla innych, nie skupiali­ śmy się tylko na pokazywaniu własnych rzeczy. Zawsze przyciągaliśmy innych w pole naszych działań, żeby pod naszym patronatem czy dzięki wsparciu coś robili. Re// mixy przerosły nasze wyobrażenia. Okazało się, że dajemy radę ro­ bić je w miarę sprawnie, mimo że jesteśmy bardzo małą organizacją osobowo i finansowo. Okazało się, że możemy rocznie wyprodukować 10 premier. Nie są to duże spektakle, robione są za minimalne pieniądze. Re// mixy wypełniły lukę nieznajomości pewnych nazwisk czy trendów. Robimy edukacyjną sprawę, która jest poważnym wkładem w życie artystyczne Warszawy. Dopiero teraz, w ostat­ nim roku trwania projektu, otwierają się możliwości interpretacyjne. Bardzo


świadomie wstrzeliliśmy się w trendy odkrywania archiwów, badania tego, skąd się wzięły pewne rzeczy. AG: Świadomie wybraliśmy też artystów. Jest to przemyślana koncepcja. Obser­ wujemy życie teatralne i estetykę, która nam odpowiada. Ten moment jest do­ bry, ponieważ eksperyment znika ze scen stołecznych. Mamy tradycyjnie Grze­ gorza Jarzynę i Krzysztofa Warlikowskiego, ale oni są bardzo autorscy i mają silną linię programową. I przy okazji nie mają miejsc. Na tak duże miasto dwa nazwiska, do tego stabilne — nie chcę im nic odejmować, ponieważ uważam, że to cudownie, że nadal są w Warszawie i nie kopnęli w dupę tego miasta — to jed­ nak jest ciągle za mało. Na małe formy nie ma miejsca. Często podkreślamy, że w Komunie może się coś nie udać. Jak się coś nie uda Jarzynie, to go zniszczą. On nie może sobie pozwolić na takie ryzyko. My nie mamy pozycji najlepszych reży­ serów w Polsce, możemy sobie pozwolić na porażkę. Oceniam to jako wartość. Nie mamy tego napięcia, że wszystko się musi koniecznie udać. W eksperyment jest wpisane ryzyko. Jest to wkalkulowane w nasze działania. Wszyscy są ogra­ niczeni warunkami instytucji państwowych, które muszą zaprezentować okre­ śloną liczbę premier, zebrać odpowiednią sumę ze sprzedaży biletów. Poza tym 30 następców czyha na fotel dyrektorski. GL: My też. (śmiech) Serio?

GL: Dobrze by było, gdyby konkursy na instytucje, stanowiska kierownicze i pro­ gramy były otwarte. Mając Instytut jako istniejący byt, chcemy startować w ta­ kich konkursach. Wyobrażamy sobie, że jeżeli uda się wdrożyć jakiekolwiek formy konkursów, to my mamy gotowy program i praktykę w działaniu, mamy doskonałych współpracowników i sprawdzone formy finansowania. To też jest argument za nami w sytuacjach kryzysowych. Reprezentując pozarządówkę, wiemy, jak zdobywa się pieniądze, wiemy, jak za grosze wyprodukować świetny spektakl. Naszą siłą jest to, że nie mamy 150 etatowych pracowników. Nie będzie zespołu aktorskiego, gigantycznej administracji, tylko sprawny zespół kurator­ ski i producencki. Kilkanaście osób, które będą potrafiły wynaleźć pieniądze, za­ programować sezon, a potem wyprodukować spektakle czy sprowadzić je z in­ nych miast. To jest o wiele tańsze niż bycie teatrem pełnoetatowym, gdzie koszty stałe są gigantyczne. Instytut przy minimalnym bazowym budżecie może pro­ dukować tygodniowo dwa wydarzenia. To nie bę­ dzie puste miejsce. Naszym wzorcem jest HAU, który ma 3 sceny, każdego tygodnia zapełnione. Nie ma przestoju. poczucie, że

Mamy

wykonujemy pracę, którą dawno temu powinno wykonać państwo. Ale tego nie robi, a my nie chcemy czekać, ponieważ za chwilę umrzemy

No83 / czytelnia

Stworzycie więc repertuarowy teatr?

GL: Nie chodzi nam o repertuar, tylko o program. Nie będziemy grali przez pół roku tego samego przedstawienia, tak jak to się dzieje w instytucjo­ nalnych teatrach. Będziemy dobierać artystów pod konkretną ideę. Przyjeżdża spektakl na trzy wieczory. A następnego dnia ktoś inny gra coś, co jest jednocześnie odpowiedzią lub kontynua­ cją. Nie pójdziemy drogą repertuarowego teatru, gdzie aktorzy i obsługa techniczna muszą z cze­ goś żyć, grając każdego wieczoru. My pójdziemy w różnorodne działania artystyczne. Z całym szacunkiem do TR Warszawa (teatr Grzegorza

94—95


Nie ma

na co czekać, ponieważ prawdopodobnie nie wybuduje się więcej teatrów, które zostaną oddane stowa rzyszeniom. Pieniądze może będą, a może ich nie będzie

Jarzyny — przyp. red. ) można tam pójść na trzy spek­ takle w ciągu sezonu i koniec. Natomiast my w każ­ dym miesiącu będziemy pokazywać kilka nowych produkcji. To może teraz konkrety. Instytut już się otworzył, było fajnie, dużo znajomych przyszło na otwarcie. Co dalej?

GL: Tak będzie co wieczór (śmiech). HAU dostaje z miasta 60% budżetu, cała reszta to są koprodukcje: kilka teatrów z różnych państw zrzuca się na spek­ takl, który potem objeżdża świat. Przez to zmniejsza się realne koszty funkcjonowania. Naszym planem jest wejście w taki system koprodukcyjny. Festiwalowy też?

GL: Warszawa nie ma teraz żadnego festiwalu mię­ dzynarodowego. W Toruniu jest Kontakt, we Wrocła­ wiu Dialog, Poznań ma Maltę. Stolica kraju powinna ściągać ludzi teatru na najważniejsze międzynaro­ dowe spektakle. Takie powinny być również ambicje urzędników. Takie są nasze ambicje.

Mówisz o tym, ponieważ chcielibyście zorganizować taki festiwal?

GL: Tak. Instytut powinien w wydatny sposób inicjować, programować albo być jednym z ważnych partnerów. Jest jeszcze Przegląd Teatrów Narodowych.

GL: Teatry narodowe mają jednak w sobie pewien sznyt, który nie do końca po­ krywa się z ideą pokazywania tego, co najlepsze... No tak. Każdy kraj ma swojego Jana Englerta.

GL: Nie mam nic do Englerta. Robi swoje i ma swoją publiczność. Nam cho­ dzi o to, żeby nie kierować się zestawieniem teatrów narodowych, tylko poka­ zywać ciekawe spektakle. I też wybierać je kuratorsko. Powinna być różnorod­ ność, dużo, więcej, jeszcze więcej! Publiczność powinna mieć szansę zobaczenia wielu form i treści — tak kształtuje się wiedza i gust. Wystarczy popatrzeć, gdzie jeździ Jarzyna czy Warlikowski — oni są cały czas w ruchu. To samo dotyczy wielu młodych artystów. Z jednej strony to dobrze, a z drugiej to też życiowa ko­ nieczność, skoro nie mogą swoich prac realizować tutaj, w Warszawie. I jest to też natura funkcjonowania teatru współczesnego. Nie jest już tak, że te­ atr siedzi cały czas w tym samym miejscu. Jest globalizacja, można spakować paczki i pojechać na drugi koniec świata. Nie ma powodu, dla którego mieliby­ śmy oszczędzić tego warszawiakom i warszawiankom. Jak to wygląda u was z frekwencją? Myślicie, że w Warszawie jest publiczność, która oczekuje teatru eksperymentalnego?

GL: Złe pytanie (śmiech). AG: Podobno w Warszawie jest 2000 ludzi, którzy byliby publicznością takiego programu. Chodzi o to, żeby ludzie mieli dostęp do czegoś takiego. Liczy się też systematyczna praca. Na przykład w tańcu gigantyczną robotę wykonała Edyta Kozak, organizując festiwal Ciało/Umysł. Po prostu ona to robi rok w rok, wia­ domo, jakiego rodzaju taniec tam będzie i ona nie ma problemu z publicznością. Analogia jest taka, że są multipleksy i kina studyjne. Nikt z tym nie dyskutuje. Wszyscy wiedzą, że tak jest. W teatrze też tak powinno być.


GL: Do niedawna tak właśnie to funkcjonowało. Teraz mamy do czynienia z przechyłem na rzecz teatru rozrywkowego czy teatru środka. Poszło to w kie­ runku sztuki, która jest bezpieczna i daje pełne zadowolenie. To niedobrze. Po­ winna być równowaga. Jaki będzie dobór artystów? Będą ich dobierać wyłącznie kuratorzy czy zamierzacie organizować konkursy?

GL: Przez najbliższy rok będziemy działali w sferze symbolicznej. Każdy z part­ nerów będzie się starał programować własne wydarzenia. Nie chodzi nam o czy­ ste eksperymenty, które pokażą przekraczanie granic, tylko takie w pełni do­ stępne dla publiczności. Będziemy brać pod uwagę to, żeby najlepsze spektakle i akcje pojawiające się w Polsce były pokazywane również w Instytucie. Inną sprawą jest to, że osoby, z którymi współpracujemy, są wschodzącymi gwiaz­ dami. Za klika lat będą istotne dla życia artystycznego w Polsce. Trzeba dać im pole do eksperymentalnego podejścia i zrobienia spektaklu, który będzie poka­ zywany kilka razy, w niewielkiej sali, za małe pieniądze, w komfortowych wa­ runkach, a na końcu wyślemy ich w Europę. To już będzie spełnienie zadania, które sobie stawiamy. Potem ten reżyser może zrobić duży spektakl w Narodo­ wym, natomiast u nas będzie mógł przemyśleć, jakie ma ścieżki rozwoju.

Alina Gałązka absolwentka polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, z zawodu redaktorka, przez wiele lat pracowała w wydawnictwach. Obecnie jest koordynatorką portalu ngo. pl. Prywatnie interesuje się kulturą i sztuką, zwłaszcza teatrem i literaturą. Grzegorz Laszuk współzałożyciel Komuny Otwock (obecnie Komuna// Warszawa). Jako grafik współpracuje m.in. z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, TR Warszawa, Zachętą Narodową Galerią Sztuki, Centrum Organizacji Pozarządowych, Fundacją Bęc Zmiana. Prowadzi studio graficzne „Książki+Strony”.

No83 / czytelnia

INSTYTYT SZTUK PERFORMATYWNYCH Instytut Sztuk Performatywnych będzie niepubliczną instytucją kultury nowego typu, platformą integrującą środowisko, producentem nowych spektakli i wydarzeń, organizatorem festiwali i jednorazowych pokazów, a przede wszystkim miejscem, gdzie widzowie zawsze będą mogli zobaczyć coś nieoczekiwanego i zaskakującego. Instytut Sztuk Performatywnych wypełni lukę w warszawskiej scenie kulturalnej: stworzy miejsce współpracy twórców z różnych tradycji teatralnego i nieteatralnego świata, będzie prezentować spektakle i akcje odważne myślowo i podejmujące ryzyko artystyczne, będzie przestrzenią dla eksperymentów poszukujących nowatorskich form i środków ekspresji, będzie spotkaniem i (artystyczną) rozmową z najbardziej wymagającą i poszukującą odpowiedzi na trudne pytania współczesności publicznością. www.iszp.pl

KOMUNA// WARSZAWA Teatr offowy, funkcjonujący wcześniej pod nazwą Komuna Otwock — grupy artystyczno-społecznej o anarchistycznych korzeniach, która zajmowała się głównie działaniami z pogranicza teatru, teatru ruchu plastycznego oraz sztuki performance. Realizowała również interdyscyplinarne działania wykraczające poza obszar sztuki. Angażowała się w projekty lokalne i animowanie życia kulturalnego Otwocka. Obecnie tworzy spektakle (ostatnio Atatürk albo dlaczego pojechałem do Istambułu, Sierakowski), koordynuje projekt Re// mix, prezentujący premierowe produkcje odnoszące się do klasycznych dzieł, przede wszystkim z dziedziny teatru i tańca, a także literatury i filmu. Pierwowzory, niektóre już lekko zapomniane, niegdyś zmieniły świadomość osób dziś zajmujących się „dziwnym” teatrem — interdyscyplinarnym, poszukującym, sytuującym się na pograniczu teatru wizualnego, performance art, sztuk plastycznych i działań społecznych. www.komuna.warszawa.pl

96—97


Société Réaliste: Spectral Aerosion, 2010, drewniana rzeźba przedstawiająca kartografię złożoną z dwudziestu warstw, które wespół reprezentują granice terytoriów europejskich w okresie 0–2000. Mapa przekształcona w palimpsest ukazujący deskryptywną moc kartografii jako wiedzy o obiektywnej reprezentacji świata.


praktyki krytyczne

C

HIRURDZY PRZYSZŁOŚCI Już na początku naszej współpracy wyznaczyliśmy sobie jasny cel działania: krytykę i dekonstruowanie całego skomplikowanego aparatu powiązań pomiędzy sztuką, polityką i ideologią. Największą inspiracją pozostaje dla nas badanie sprzecznych dążeń, które generowane są przez różne ekosystemy władzy — z kolektywem Société Réaliste, współzałożycielami portalu ArtLeaks, rozmawia Magda Roszkowska

No83 / czytelnia

98—99


Wasza działalność w dużej mierze polega na demaskowaniu sposobów funkcjonowania ideologii — wydaje się, że rozumiecie ją nie tyle jako fałszywą, nieprzystającą do rzeczywistości świadomość, ale jako całościowy system dyskursów i obrazów, za pomocą którego dana rzeczywistość historyczna formuje podmiotowość tak indywidualną, jak i zbiorową. Przyjrzyjmy się więc nazwie waszego kolektywu „Société réaliste” — jak należy rozumieć przymiotnik „rzeczywisty”, by na powrót nie popaść w ideologię?

„Société réaliste” to inwersja, odwrócenie terminu „realizm socjalistyczny”. Dzięki temu zabiegowi rzeczownik „realizm” staje się przymiotnikiem*, na­ tomiast przymiotnik „socjalistyczny” zaczyna funkcjonować jako rzeczow­ nik „społeczeństwo”**. Już na początku naszej współpracy wyznaczyliśmy sobie jasny cel działania: krytykę i dekonstruowanie całego skomplikowanego apa­ ratu powiązań pomiędzy sztuką, polityką i ideologią. Niezmiennie największą inspiracją pozostaje dla nas badanie sprzecznych dążeń, które generowane są przez różne ekosystemy władzy. Jednym z przykładów, który w sposób szcze­ gólny budzi nasze zainteresowanie, są zapomniane czy też z różnych powodów wykluczone przez świat sztuki porządki estetyczne. Nurtuje nas pytanie, jak wy­ tłumaczyć, że kierunek zwany realizmem socjalistycznym, który w krajach ko­ munistycznych przez blisko sześćdziesiąt lat funkcjonował jako doktryna arty­ styczna, dziś uznany jest za historyczną aberrację? Punktem wyjścia naszych działań jest spe­ cyficzne rozumienie sztuki współczesnej. wyjścia naszych działań Według nas to nic innego jak akademi­ jest specyficzne rozumienie cka forma ekspresji artystycznej rządzona sztuki współczesnej. przez ideologię burżuazyjną — w tym sen­ Według nas to nic innego jak sie jest ona kulturowym wyrazem współ­ akademicka forma ekspresji czesnego projektu kapitalizmu. Żeby nie być gołosłownym, wystarczy uświadomić artystycznej rządzona sobie chociażby to, jak łatwo quasi-cało­ przez ideologię burżuazyjną ściowy porządek obrazów generowanych — w tym sensie jest ona przez sztukę współczesną odpowiada lo­ kulturowym wyrazem gice reklamowania jakiegokolwiek przed­ miotu konsumpcji. Produkcja obrazów, współczesnego projektu jaka ma miejsce we współczesnych społe­ kapitalizmu czeństwach, niezmiennie odzwierciedla

Punktem

*

W tym przypadku realistyczny oznacza postawę afirmującą istnienie obiektywnej rzeczywistości, która jednak nie jest tożsama z jej fenomenalnymi czy formalistycznymi interpretacjami naukowymi. Naukowiec określający siebie za pomocą tego przymiotnika reprezentuje wartości laickie. Jego praca badawcza opisuje poszczególne przypadki, a nie reguły. Przymiotnik realistyczny odsyła do estetycznej koncepcji realizmu. Termin ten określa także artystę należącego do szkoły realizmu, który pozostaje wierny rzeczywistości, to znaczy nie idealizuje jej. [za: http://www.cnrtl. fr/definition/r%C3%A9aliste] ** W języku francuskim wyraźniej niż w polskim widoczne jest pokrewieństwo pomiędzy przymiotnikiem „socjalistyczny” a rzeczownikiem „społeczeństwo” (socialiste — société) (przyp. tłum.). Społeczeństwo oznacza zespół trwałych bądź czasowych relacji zorganizowanych bądź przypadkowych, które ludzie zawiązują pomiędzy sobą. Oznacza także grupę osób, które spotykają się w celach rozrywkowych, by czerpać przyjemność z prowadzonych konwersacji. Desygnuje również wspólnotę indywiduów, która odróżnia się od rzeczywistości każdego poszczególnego indywiduum. Wspólnota taka zorganizowana jest w oparciu o szereg instytucji ekonomicznych, politycznych, prawnych konkretnego państwa, bądź szerzej cywilizacji, w danym momencie historycznym. Oznacza także wspólnotę zjednoczoną wokół pewnego kapitału symbolicznego. Termin ten odsyła także do umowy zawieranej pomiędzy grupą ludzi, dzięki której coś staje się wspólne. [za: http://www.cnrtl.fr/definition/soci%C3%A9t%C3%A9]


Société Réaliste: Dymaxion Palace, 2009, fot. SR. Praca ta inspirowana jest dorobkiem modernistycznego utopisty Buckminstera Fullera, a szczególnie stworzonym przez niego prototypem Dymaxion House, a także esejem Alfreda Loosa Ornament i zbrodnia, w którym ornament symbol kobiecości przeciwstawiony zostaje przejrzystości modernistycznej architektury. Ornament staje się więc Wielkim Innym modernizmu, który będąc nieustannie wypierany, wciąż powraca. Geometryczna struktura Dymaxion Palace „zanieczyszczona zostaje” fotografiami płaskorzeźb umieszczonych na fasadzie paryskiego Pałacu Port Doree – miejsca stworzonego do prezentowania zdobyczy francuskiego kolonializmu.

system mitów, w które należy wierzyć, by móc określić się wobec wizji wyzna­ czonej przez klasy dominujące. W przypadku sztuki — przez osoby kupujące dzieła artystów. Jednak według nas odniesienie terminu „realizm” nie jest — jak sugeruje twoje pytanie — jedynie negatywne, to znaczy nie uważamy, że ostatecznie istnieje je­ dynie fikcja. Dostrzegamy w nim sens, który był także istotny dla Gustave’a Co­ uberta czy na przykład dla Arystotelesa — według nich rzeczywistość jest zawsze bardziej nieprawdopodobna i zaskakująca niż fikcja. Odnosząc to spostrzeżenie do świata sztuki, można powiedzieć: to nie świat sztuki produkuje sztukę, prze­ ciwnie — tak naprawdę generuje ją to, co realne. A środowisko sztuki to tylko nieustannie odnosząca się do samej siebie, pusta i pretensjonalna mikroklasa o zasięgu światowym. Stawką naszych działań jest więc ujawnianie struktury ideologicznej, za pomocą której sztuka produkuje porządki obrazów. Architektura rozumiana jako polityka przestrzeni stanowi jedno z waszych głównych zainteresowań. Aby prowadzić szeroko zakrojone badania na ten temat, powołaliście do istnienia Ministerstwo Architektury — parodię tego, czym jest instytucja. Możecie opowiedzieć o konkretnych projektach realizowanych przez Ministerstwo? Co z tej działalności wynika?

Nasze działanie jest parodią nie tylko instytucji jako takiej, ale także jedynego takiego rzeczywistego ministerstwa, które istnieje na Białorusi*. To właśnie na *

http://www.mas.by/

No83 / czytelnia

100—101


Société Réaliste: Limes New Roman, policja typograficzna, 2008. Font składa się 46 liter alfabetu (wielkich i małych), z których każda jest graficznym obrazem muru obecnie dzielącego rzeczywiste terytoria geopolityczne.

nim się wzorowaliśmy. Zresztą splagiatowaliśmy ich logo… W tym kontekście ar­ chitektura nie jest jedynie zagospodarowywaniem przestrzeni, ale jej globalnym planowaniem, to znaczy ustanawianiem przestrzeni poprzez nadanie jej odpo­ wiedniej funkcji. Na projekt składają się serie rysunków objaśniających topogra­ fie polityczne, ale też różne interpretacje historii architektury. W pewnym sensie nasz pierwszy film The Fountainhead, którego celem było ukazanie relacji po­ między specyficznym sposobem reprezentowania przestrzeni architektonicznej a wymiarem ideologicznym, był kontynuacją tego projektu. Nasze działanie po­ legało na wymazaniu ludzkich postaci z oryginalnego, nakręconego w 1949 roku przez Kinga Vidora słynnego filmu The Fountainhead. No właśnie, wychodzicie z założenia, że architektura nigdy nie jest czymś neutralnym, bo jej konkretne ucieleśnienia pełnią funkcję symboli, które umożliwiają podmiotom identyfikację z pewnym całościowym obrazem świata. Ilustracją tego mechanizmu jest według was wieżowiec Empire State Building w Nowym Jorku. Chcąc zdemaskować tę funkcję architektury, proponujecie, by potraktować ją jak pismo. Dlaczego w tym kontekście kluczową rolę demistyfikacyjną przyznajecie interpunkcji?

Twoje pytanie odwołuje się do tytułu jednej z naszych ostatnich wystaw, który brzmiał Empire, State, Building. Wynikł on po trosze z fascynacji poprawianiem błędów interpunkcyjnych (śmiech). A tak na poważnie to zbudowanie wieżowca


Empire State Building — pamiętajmy, że jedną z nazw potocz­ nych stanu Nowy Jork jest Empire State — korespondowało z fak­ tem, że Stany Zjednoczone zaczęły identyfikować siebie jako pierwszą władzę o zasięgu światowym. Ten budynek jest sym­ bolem Nowego Jorku, miasta kojarzonego z XX-wieczną po­ tęgą i triumfem dobrobytu. W niedalekiej przyszłości Empire State Building przestanie być najwyższym budynkiem w No­ wym Jorku, prym przejmie bowiem nowe ucieleśnienie wieży aleksandryjskiej, budowany właśnie wieżowiec o znamiennej nazwie One World Trade Center. Jednak to rozbuchane, impe­ rialne nazewnictwo nie przesłoni faktu, że dziś trudno uznać Nowy Jork za rzeczywiste centrum świata zjednoczonego przez rynek. Bardziej prawdopodobne jest to, że przyszłym centrum świata stanie się projektowana przez Rema Koolhaasa główna siedziba chińskiej telewizji państwowej. Nie ma też co przypisywać wieżowcom jakiejś szczególnej roli historycznej, bo podobnie jak wszystkie pomniki ucieleśniają one zwycięstwo ideologii. Paryską Bazylikę Sacré-Coeur, foto­ grafowaną każdego dnia przez tłumy turystów z całego świata, wzniesiono na wzgórzu Montmartre po to, aby odkupić grzechy rewolucjonistów Komuny Paryskiej. Dla jednych to symbol uci­ sku państwa, dla innych wielkie osiągnięcie architektoniczne. W tekście Tarif d’entrée pokazujecie, że architektura, a szerzej topografia, tworzy zespół reguł, których funkcją jest ustanawianie widzialnego, a tym samym pozycjonowanie jednostek. W porządku widzialności podmioty rozpoznają się jako my, wyznaczając przestrzeń możliwej komunikacji. Niemniej produktem ubocznym ustanawiania widzialności jest zawsze jakaś resztka — grupa, która w danym porządku pozostaje niewidzialna i której głos nie może być usłyszany. Czy można powiedzieć, że celem waszych działań jest rekonfigurowanie struktur widzialnego? Jaka jest stawka takich działań, jeśli dzielenie widzialnego stanowi fundament każdego porządku zbiorowego?

Europę permanentnie nawiedzają widma, a jak powiedział Paul Klee: sztuka nie reprezentuje tego, co widzialne, ona czyni widzialnym. Współczesne do­ świadczanie świata odbywa się za pośrednictwem ekranu telewizora, a ten po­ kazuje zupełnie inny obraz od tego, który widzimy, wyglądając przez okno. Ten rozdźwięk dobrze opisuje metafora 1% używana przez ruch Occupy Wall Street: dziś żyjemy w świecie, w którym jedynie 1% tego, co się wydarza, staje się wi­ dzialne, reszta pozostaje w mroku. I tak na przykład Londyn to w pewnym sen­ sie dwa miasta w jednym, pierwsze żyje życiem City, drugie to życie niewidocz­ nej reszty. Bertolt Brecht nie musiał czekać na Unię Europejską, by doskonale opisać ten podział w Operze za trzy grosze. Projekcja waszego ostatniego wideo A Life to See — kolażu, na który składają się wyświetlane w przypadkowych konfiguracjach kadry ze wszystkich filmów Leni Riefenstahl — będzie trwać sto jeden lat i siedemnaście dni (dokładnie tyle, ile żyła Riefenstahl). Czy ten projekt można czytać jako metaforę życia jednostki wpisanego w politykę reprezentacji?

No83 / czytelnia

102—103


A Life to See* to wnikliwa analiza obrazu za pomocą obrazu filmo­ wego. Dekomponujemy w nim re­ obrazów, jaka ma miejsce we alny czas filmografii Riefenstahl, współczesnych społeczeństwach, która w sumie trwa 10 godzin i składa się z prawie miliona obrazów. Pro­ niezmiennie odzwierciedla jekcja opiera się na przypadkowym system mitów, w które należy algorytmie, który co 59 minut wy­ wierzyć, by móc określić się świetla jeden obraz z wszystkich fil­ wobec wizji wyznaczonej przez mów reżyserki, stąd dopiero po stu klasy dominujące. W przypadku jeden latach i siedemnastu dniach sztuki — przez osoby kupujące wszystkie kadry filmowe zostaną po­ kazane. Równolegle pracowaliśmy dzieła artystów także nad ścieżką dźwiękową filmo­ grafii, w tym przypadku 10 godzin skompresowaliśmy do 59 minut, zadziałaliśmy dokładnie odwrotnie niż w przy­ padku obrazu. Oczywiście możemy mówić o taśmie filmowej jako metaforze biegu życia naznaczonego przeznaczeniem rodem z greckiej mitologii, jednak przypadek Riefenstahl jest szczególny. Nasz projekt jest totalną dekonstrukcją jej dzieła, z jednej strony całość tego projektu jest niemożliwa do ogarnięcia, bo prawdopodobnie nikt z nas nie dożyje momentu, gdy film wreszcie przestanie być wyświetlany lub rozpocznie się jego ponowna projekcja. Z drugiej strony po­ szczególne fragmenty tego nieskończenie pokawałkowanego dzieła funkcjonują w bardzo bliskiej przyszłości. Oglądanie obrazu, który normalnie wyświetlany jest przez 1/25 sekundy, przez blisko godzinę połączone ze słuchaniem przyśpie­ szonej ścieżki dźwiękowej, gdzie krzyk „Heil Hitler” ginie w głośnych fanfarach, jest doświadczeniem kinematograficznym mającym w sobie potencjał jedno­ cześnie burleski i makabry. Riefenstahl swój ostatni film Impresje z podwodnego życia pokazała w 2002 roku. Na obraz składa się szereg filmów nakręconych przez nią w głębinach oceanów w ciągu ostatnich 25 lat. Oglądając A Life to See nigdy nie wiemy, czy po obrazie przedstawiającym idylliczny świat ławic ryb nie zobaczymy swastyki albo wiel­ kiej wrzeszczącej gęby Goebbelsa albo sceny, w której górale jeżdżą na nartach. Tym, co w naszym projekcie łączy te odległe i zastygłe w zatrzymanych obrazach światy, jest irytujący dźwięk maszerujących rytmicznie tłumów, który stanowi wyraźnie dominujący motyw skompresowanej ścieżki dźwiękowej.

Produkcja

Wymieniając wasze zainteresowania, wspomnieć należy o kartografii. Jed Martin, bohater powieści Michela Houellebecqa Mapa i terytorium, jednej ze swoich wystaw nadał tytuł Mapa jest bardziej interesująca od terytorium. Kilkadziesiąt lat wcześniej Jean Baudrillard twierdził, że problemem naszych czasów jest anulowanie różnicy pomiędzy terytorium a mapą. Jaki jest wasz stosunek do tej relacji? I czy mapy według was mogą skrywać potencjał subwersji?

Nasza postawa nie jest bliska ani temu, co mówi Houellebecq, ani temu, co twierdzi Baudrillard, którzy de facto nie dokonali niczego nowego, zacierając granicę pomiędzy realnym i jego reprezentacją — to ma już miejsce w mitach kosmogonicznych. W sumie można powiedzieć, że Googlemaps są kontynua­ cją twórczości Hezjoda (śmiech). Co do potencjału, to on zawsze musi być sub­ wersywny. A tak na serio, to mapy są przede wszystkim narzędziami władzy, po­ dobnie jak banknoty, słowniki, katedry albo pociski artyleryjskie. Wczytując się w mapy, możemy za całą tą typo-topograficzną dosłownością zatuszowanego *

www.alifetosee.net


Société Réaliste: Liberty x 4,043, 2010

papieru uchwycić moment dekomponowania się porządków, moment, w któ­ rym mapa staje się halucynacyjnym poematem. Jednak chcemy wyraźnie pod­ kreślić, że burżuazyjno-dekadencko-masturbacyjny Michel „Million Dollar Baby” Houellebecq nie ma z nami nic wspólnego. W sumie to taka literatura ro­ dem z supermarketu, a jak wiadomo, supermarkety nie są architekturą godną uwagi… Jeśli zaś chodzi o Baudrillarda i jego symulakry, to chyba mówi on bar­ dziej o swojej psychozie niż o rzeczywistości doświadczanej przez innych ludzi. (śmiech) „Przyszłość jest kontynuowaniem przeszłości w inny sposób” — taka sentencja waszego autorstwa widniała na jednej z galeryjnych ścian podczas Biennale w Istambule. Co więcej, do jej zapisania użyliście osobliwego, stworzonego przez was fontu: Limes New Roman. Każda litera alfabetu stanowi w nim graficzny obraz muru granicznego, który rzeczywiście istnieje i dzieli konkretne terytoria tak krajów, jak i miast. Ta praca wpisuje się w dość ponurą wizję historii. Jeśli władza i przemoc są istotą porządku politycznego, gdzie jest miejsce dla emancypacji?

No cóż, miejsce emancypacji jest w walce, a walka o emancypację nie jest pro­ jektem skończonym. Być może taka wizja jest ponura, ale z drugiej strony trzeba No83 / czytelnia

104—105


zapytać, gdzie pada światło, jeśli nie na nas wszystkich jednakowo? Trafność, jasność, przejrzystość, odpowiedniość… o tym mówił już święty Tomasz Moore, przestrzegając ludzi przed teatrem cieni, jakim jest eugenika polityczna. No właśnie, pora zapytać o rewolucję, której pojęcie także poddaliście dogłębnej analizie. W 2006 roku założyliście biuro dizajnu politycznego — tym razem parodię firmy, która specjalizuje się w przewrotach politycznych i która określa kierunki przyszłych ruchów rewolucyjnych. Punktem wyjścia waszego projektu było pytanie: Jaką rolę odgrywa dizajn w procesie stopniowego zastępowania rzeczywistej zmiany politycznej mitologią? No więc jak to jest?

Projekt Transitioners, o którym mówisz, narodził się tuż po naszej podróży do Kijowa — ta zaś odbyła się rok po Pomarańczowej Rewolucji. Zadaliśmy so­ bie proste pytanie: dlaczego akurat kolor pomarańczowy stał się jej symbolem? Dlaczego nie szary, zielony albo fioletowy? Podczas naszych badań nad logiką kolorowych rewolucji odkryliśmy istnienie specjalnych think-tanków finanso­ wanych przez Zachód, których zadaniem jest koordynowanie i projektowanie w krajach postsowieckich tych wszystkich przewrotów, z gruntu prounijnych i pronatowskich. Tak jak miało to miejsce na Ukrainie i w Gruzji, Białoruś cały czas czeka na swój przewrót polityczny. Nasze działania stanowią wypadkową działań tych think-tanków oraz praktyk wykorzystywanych przez światowe agencje prognozowania trendów — w efek­ cie stworzyliśmy biuro prognozowania tendencji politycznych. Agencje takie jak na przykład Trend Union co sezon określają, w jakim estetycznym kierunku podąży praca dizajnerów, wyznaczają istotne tematy, modne kolory, materiały — w skrócie krótkoterminowo definiują kierunki produkcji przedmiotów kon­ sumpcji. My, wykorzystując ich metody, proponujemy tematy, które mogą zain­ spirować dizajnerów i grafików zaangażowanych w projektowanie estetycznego wymiaru przyszłych kampanii politycznych, którzy będą opracowywać wizualną tożsamość przyszłych rewolucji. (śmiech) Znaki i kolory zmieniają się zgodnie z obranymi strategiami politycznymi. Fran­ cuska partia komunistyczna symbol sierpa i młota porzuciła dopiero rok temu, by stać się bardziej proeuropejska, bardziej starbucksowa, jednak wciąż zacho­ wała kolor czerwony jako swoją podstawową identyfikację. Z kolei neonaziści, którzy w sposób bezpośredni nawiązują do ideologii Trzeciej Rzeszy, wykorzy­ stują starożytny ornament symbolizujący słońce — tak więc historia symboliki kryje cały arsenał politycznych za­ wirowań. Partie chrześcijańskie nie używają tej samej typografii lub tych samych elementów graficznych, co sztuki produkuje sztukę, partie socjaldemokratyczne, a my przeciwnie — tak naprawdę możemy bez końca głowić się nad generuje ją to, co realne. etymologią sloganów, nad drzewem genealogicznym znaków. Dla nas A środowisko sztuki to tylko dizajn jest słowem kluczem, które nieustannie odnosząca odsyła przede wszystkim do znaków: się do samej siebie, pusta to znaczy do konceptualnych badań i pretensjonalna mikroklasa nad pochodzeniem znaków, nad ich o zasięgu światowym. historią. Dizajn kryje więc niebywały Stawką naszych działań jest potencjał dekonstrukcji. Najprościej mówiąc: trzeba znać alfabet, żeby więc ujawnianie struktury ideologicznej, za pomocą której móc opisać historię, nawet jeśli po se­ rii powtórzeń historia nie jest niczym sztuka produkuje porządki więcej jak farsą.

To nie świat

obrazów


Jesteście współzałożycielami portalu ArtLeaks — międzynarodowej platformy dla artystów, która powstała w celu ujawniania wszelkiego rodzaju nadużyć mających miejsce w świecie sztuki. Czy wasza aktywność generuje rzeczywiste zmiany? Jakie reakcje wywołuje wasza działalność?

Od czasu masowego skomercjalizowania świata sztuki niemal globalnej instytu­ cjonalizacji aktywności artystycznej, albo żeby ująć to prosto i zwięźle: od czasu urzeczywistnienia się społeczeństwa spektaklu, doświadczamy totalnego roz­ bicia i dezintegracji robotników sztuki, jakimi są artyści. Problemów jest mnó­ stwo. ArtLeaks chce być platformą wirtualnego syndykalizmu dla wszelkiego rodzaju freelancerów, którzy samotnie zmagają się z bezwzględnością instytu­ cji i rynku sztuki. Nasza praca dopiero się rozpoczęła, ale też mamy od kogo się uczyć, bo tego rodzaju formy wsparcia praktykowane są przez Corinę Apostol czy Chto Delat, a także innych. To, co robimy, odwołuje się także do krytycznej działalności artystów i kolektywów z lat 60. i 70., którzy jednak ponieśli porażkę w konfrontacji z zalewem konsumpcji w latach 80. Aby zrozumieć, jakie wyzwa­ nie przed nami stoi, wystarczy odwiedzić stronę internetową lukratywnego or­ ganizmu, jakim jest Pension Trust… Przedstawiacie się jako dwuosobowy kolektyw. W Internecie nie ma informacji o was jako bytach jednostkowych (śmiech). Czy to kolejna zamierzona strategia działania, tym razem wymierzona w mit artysty, genialnego indywiduum? Z drugiej strony nie możecie zaprzeczyć, że w codziennej pracy dość trudno uwolnić się od własnej jednostkowości, jakie są realia pracy w waszym minikolektywie?

Rzeczywiście bardzo ważne jest dla nas zwalczanie mitu paternalistycznego, ego­ centrycznego, głęboko fallicznego mitu genialnego artysty. Georg Baselitz nie­ dawno ogłosił, że istnieje niewielka liczba kobiet, które potrafią malować. Na­ prawdę bardzo dziękujemy panu Baselitzowi i jego spermatogłowym kolegom za to macho-burleskowe dziedzictwo, my jednak wolimy o tym nic nie wiedzieć i za­ jąć się sztuką haftowania. (śmiech) Nie odczuwamy potrzeby pozostawiania jed­ nostkowej sygnatury na czymkolwiek. Niemniej jednak nasza współpraca to wy­ raz naszych osobowości, więc jeśli chcesz uprawiać psychoanalizę sztuki, to w naszych pracach odnajdziesz kompozycje śladów pozostawionych przez każ­ dego z nas. To znaczy przez Francuza i Węgra zamieszkałych w Paryżu XXI wieku. Jednak zdecydowanie bardziej wolimy mówić o naszej pracy niż o nas. W internecie można przeczytać wywiad z wami, w którym porównujecie się do chirurgów przeprowadzających skomplikowane operacje na ciele społecznym. Równocześnie podkreślacie, że waszym celem nie jest leczenie. Co zatem chcecie osiągnąć? W tym samym wywiadzie nazywacie się bronią przyszłości. Jak mamy to rozumieć?

Kiedy ciało znajduje się na stole i poddawane jest starannej sekcji, na ratunek jest chyba trochę za późno… Nasze działania przypominają raczej kawałkowanie i ponownie zszywanie, tym samym pragniemy oszczędzić pracy pracownikom zakładu pogrzebowego. (śmiech) Société Réaliste paryski kolektyw założony przez Ferenca Grófa i Jeana-Baptiste’a Naudy’ego w czerwcu 2004 roku. Obszar ich zainteresowań jest szeroki: od dizajnu politycznego, przez eksperymentalną ekonomię, terytorialną ergonomię po doradztwo w kwestii inżynierii społecznej. W swojej pracy wykorzystują różne media, organizują wystawy i konferencje, a także publikują teksty. Ich twórczość pokazywana była

No83 / czytelnia

na dziesiątkach wystaw na całym świecie, w Polsce po raz pierwszy pojawili się w grudniu 2012. Ich wystawę Komfortkampf pokazał warszawski Lokal30. W drugiej połowie kwietnia Société Réaliste ponownie pojawią się w Warszawie, tym razem wygłoszą wykład w ramach prowadzonego przez CSW Zamek Ujazdowski projektu Laboratorium przyszłości. www.societerealiste.net

106—107


Magazyn LUXUS, zin nr 1, 1982, dzięki uprzejmości artystów


praktyki kuratorskie

L

UXUS ZWYCIĘŻYJE! Grupa Luxus, mimo że legendarna, wciąż pozostaje najmniej rozpoznaną przez krytykę i historię formacją artystyczną powstałą w latach 80. Teraz szykują uruchomienie Magazynu LUXUS w Muzeum Współczesnym Wrocław, który pozwoli wszystkim chętnym „przechować ich najcenniejsze skarby w czasach zagłady”. Zdania pytające w czasie przygotowań do startu tego przedsięwzięcia rzucają artystom kuratorzy Anka Mituś i Piotrek Stasiowski

No83 / czytelnia

108—109


Ostatnio lata 80. były przypominane przez wydarzenia w najważniejszych muzeach i galeriach w Polsce. Czy czujecie się artystycznymi zombie?

Jerzy Kosałka: Ponieważ od tamtej pory cały czas praktykuję sztukę, jakoś nie potrafię utożsamić się z tym terminem, jakkolwiek wiem, że mój wiek, a szcze­ gólnie wygląd, może to silnie sugerować. Ewa Ciepielewska: Ja się nie czuję zombie, ale w myśl paragrafu 22: wariat, który nie uważa się za wariata, jest wariatem. Jacek (Ponton) Jankowski: LUKSUS od początku był kulturalnym Frankenstei­ nem, ówcześnie jak i obecnie, posthipsterskie zombie zjada na śniadanie z kieł­ kami — też zielone to to. Paweł Jarodzki: Od początku naszej działalności wyjadaliśmy ludziom mózgi. To my jesteśmy tym tłumem atakującym grupki przerażonych obywateli, któ­ rzy zabarykadowali się w swoich domostwach. Robimy to nadal. Drżyjcie, nadciągamy! Bożena Grzyb-Jarodzka: Tak, oby było jeszcze więcej do pożarcia! Sztuka z czasów, w których powstawał LUXUS — polityczna, nasycona przeżyciami, nieestetyczna i pełna „złego malarstwa” — niesie znów, w obliczu nowego zwrotu etycznego, pewne nadzieje. Jak sądzicie jakie?

Paweł: Nie zauważyłem zwrotu etycznego. Może coś przespałem? Pazerność na luxus jest nadal wszechogarniająca. Pełne wózki przy kasach są tego dowodem. Ponton: Zwrot etyczny? Polegający na rzuceniu się w beztroski, hedonistyczny konsumpcjonizm, lukrowany new age’owymi fit ideami? Jerzy: To właśnie w obliczu nowego zwrotu etycznego LUXUS okopuje się w po­ niemieckim schronie. Bożena: Mam nadzieję na więcej „złego malarstwa”, więcej zwrotów etycznych i estetycznych. Ewa: Że jednak zwyciężą prawda, dobro i piękno. Co was dzisiaj napędza, a co osłabia?

Jerzy: Uważam się za artystę-realistę, więc zawsze motorem lub hamulcem mo­ ich działań jest realna rzeczywistość i to, co się w niej dzieje. Paweł: To, co mnie napędza, też mnie osłabia. A są to: wiek i doświadczenie, głu­ pota i chamstwo, pazerność i nienasycenie… Można by jeszcze długo wyliczać. Ewa: Mnie osłabia głupota, używki i brak snu, a napędzają mnie różne uczucia, jazda na rowerze i inne beztroskie wycieczki. Bożena: Napędza nadchodząca wiosna, a osłabia niekończąca się zima. Jacek: Energia wszechświata czy wszechpolski, sam nie wiem, światło umysłu... A kundelki, które próbują szarpać nogawki, rozganiam czułymi kopniaczkami. Luxus to niemieckie słowo, w jakiś sposób miejsce, w którym żyjecie, określiło już w latach 80. wasze zaangażowanie w retorykę środkowoeuropejskiej tożsamości. Wtedy postulat ironicznego luksusu był niepoprawnym politycznie zaangażowaniem w „tworzenie własnej kultury”, czułym kuksańcem wobec konsumpcyjnych fantazji zbieraczy puszek po zachodnim piwie. Jak dzisiaj oceniacie swoją pozycję wobec spełnienia tych fantazji?

Trans–

geriatryczny zryw dokonuje poważnych spustoszeń w mentalnotłuszczowej tkance grupy

Ewa: Luxus jest ponadczasowy i bezgraniczny, a spełnienie fantazji podsyca pragnienie osiągnię­ cia ekstazy... Paweł: Trochę nie ma do czego się już modlić. Puszki po piwie są wszędzie, a bentleye za dro­ gie. Wydaje się, że społeczeństwu skończyły się


marzenia. A może skończyła się wyobraź­ nia? Wróg też stał się niewidzialny. Chyba nasza działalność zmierza obecnie do na­ mierzenia go. Search and destroy! Jacek: Zacytuję dwie piosenki: „Niech żyje wolność, wolność i swoboda. Niech żyje zabawa i dziewczyna młoda...” i „Każdy ma prawo wybrać w życiu źle... Jerzy: Trzeba zdementować przy oka­ zji plotki, które mówią, że LUXUS w tam­ tym czasie nosił sztandar alterglobalizmu tylko w obszarze sztuki, natomiast pry­ watnie ślinił się do kapitalizmu. Bożena: Spać mi się chce. Wasze prace pokazywane już były w ramach wielu retrospektyw związanych z latami 80. W Muzeum Narodowym w Warszawie, w niedawno otwartej Galerii Sztuki XX i XXI wieku, można oglądać wasze szablony. W przygotowywanej w Muzeum Kalendarz Luxusu 1986-87, dzięki uprzejmości artystów Współczesnym Wrocław wystawie zatytułowanej Magazyn LUXUS macie okazję zaaranżować swoją ekspozycję od początku do końca. Na ile tę wystawę będzie można nazwać retrospektywą, a na ile będzie to pośmiertne show grupy LUXUS?

Paweł: LUXUS zwyciężyje! Ani to retrospektywa, ani cokolwiek pośmiertnego. My żyjemy teraz i z perspektywy istotnych zjawisk dla naszej galaktyki żyjemy i działamy bardzo krótko. Pośmiertny show będzie wtedy, gdy tu się naprawdę coś zmieni. Ewa: W związku z wystawą grupa częściej spotyka się w krypcie i sub specie eternitatis dokonuje rozrachunków ze światem. Jesteśmy łagodnie zdystansowani i dążymy do uzyskania harmonii w stosunkach starego z nowym. Ponton: Czy Frankenstein może umrzeć? Nie sądzę. Skromnie przyznam, że in­ teresuje mnie „tu i teraz” LUXUSU i na tym się skupiam. Jerzy: Wybieram tę drugą opcję, dlatego dla mnie najważniejszym dziełem na wystawie będzie goniąca widzów, samonaprowadzająca się, jeżdżąca trumna, autorstwa naszego etatowego turpisty Jacka „Pontona” Jankowskiego — teraz po operacji: Jola. Jakkolwiek chciałbym zaznaczyć, że stan nieboszczyka to na razie śmierć kliniczna, więc jeszcze nie zamykajmy tej trumny. Jak się nie uda, zamie­ rzam uzupełnić wystawę instalacją zawierającą m.in. napis: „Każdy artysta do dupy, łączy się w grupy”. Bożena: Nie pośmiertne, tylko przedśmiertne show. Idę się położyć. Czy LUXUS wciąż istnieje, a jeśli tak, to co się w nim zmieniło?

Paweł: Teraz już wiemy, o co w tym wszystkim chodzi i zamierzamy to ujawnić! Niech się boją ci, którzy powinni! Bożena: Istniał, istnieje i będzie istniał. Nowa konstelacja ze starymi gwiazdami. Ewa: LUXUS musi istnieć jako niezbędny element kosmicznego porządku. Zmieniają się nasze fizyczne przejawy, lecz wewnętrznie nabieramy blasku. Ponton: Myślę, że to dopiero początek LUXUSU. Transgeriatryczny zryw, któ­ remu przewodzi Jerzy K., dokonuje poważnych spustoszeń w mentalno-tłusz­ czowej tkance grupy. No83 / czytelnia

110—111


Grupa Luxus, 1986, fot. archiwum artystów

Jerzy: LUXUS istnieje cały czas formalnie, bo nigdy się nie rozwiązał. Artystycz­ nie istnieje teraz, bo dostał propozycje zrobienia wystawy i to po raz pierwszy od 25 lat. W latach 90. nagle o nas zapomniano, a raczej zmiotło nas tornado w po­ staci sztuki krytycznej. Od czasu naszej ostatniej wspólnej wystawy zachowały się nasze relacje towarzyskie, a nierzadko przyjacielskie, ale artystycznie zaczę­ liśmy uprawiać swoje własne ogródki, co było naturalne wobec braku wspólnych działań. Teraz, po latach, wspólna wystawa to dla mnie duży eksperyment z fa­ scynującym ryzykiem klęski. Mimo że próbuje się was przypisać do neoekspresyjnej estetyki i sytuuje wasze działania w kontekście nowych dzikich z lat 80., każdy, kto choć przez chwilę


oglądał to, co tworzyliście, nie będzie pewny tych atrybucji. Na czym polegała wasza izolacja pośród innych ruchów artystycznych debiutujących w schyłku PRL-u?

Bożena: Na balansowaniu na cienkiej linii. Paweł: Nas nie zepsuła edukacja i nie uwiodła kultura. Nam się po prostu nic ni­ gdy nie podobało i dlatego zawsze robiliśmy swoje, a nie cudze. Ewa: Dobrze czuliśmy się w swoim towarzystwie, robiliśmy to, co umieliśmy najlepiej, nie mieliśmy dużych materialnych wymagań. Jerzy: Wtedy krytycy w Polsce gotowali zupę postmodernistyczną. Bazą było okrwawione mięso dzikich, ale ponieważ przepis pozwalał, a nawet nakazy­ wał wrzucać wszystko, wylądowaliśmy w świecie sztuki niekoniecznie jako No83 / czytelnia

112—113


ważny składnik tej zupy, ale jako ekscentryczna przyprawa, i to na początku nie­ koniecznie o smaku artystycznym, ale jako ciekawostka socjologiczna. Wtedy wszystko było „nową ekspresją”, a jak zaczęto nas analizować, to okazało się, że jednak jesteśmy „pop-artem”. Nam było wszystko jedno, jakkolwiek rzeczywi­ ście bliżej nam było do Nowego Jorku niż do Berlina. Jacek: Raczej uważam, że byliśmy w nurcie integracji, interdyscyplinarnej i wie­ lośrodowiskowej, szczęśliwie z pominięciem systemowych obskurwialców i ar­ tystycznych kukieł. Ważnym aspektem waszych działań, o ile nie najważniejszym, była zawsze interakcja z publicznością. Sytuacje, które stwarzaliście na kolejnych show, miały angażować widzów we wspólnej kreacji i przeżyciu. Oprócz malarstwa i zinów trudno jest obecnie odnaleźć wasze oryginalne instalacje czy szablony. Jak traktowaliście prace, które tworzyliście często do konkretnych sytuacji?

Paweł: Jako prace do konkretnych sytuacji. Teraz też się dużo wyrzuca. A będzie jeszcze więcej. Żyjemy tu i teraz. A nie dla jakichś mitycznych następnych poko­ leń, których być może zresztą nie będzie. Sztuka musi działać, a nie leżakować i dojrzewać. Wino się pije, a nie spekuluje przez lata czymś, co po otwarciu może okazać się zwykłym octem. Bożena: Jako zapis chwil, które razem spędziliśmy w konkretnym miejscu — za­ klęty obraz dobrej zabawy, miłości, młodości i beztroski. Jacek: Właśnie tak, nikt nie myślał, żeby to dokumentować... Ewa: Tych prac nigdy nie powstawało więcej ponad aktualne zapotrzebowanie. Zawsze je szanowaliśmy! Do dziś pamiętamy, kto i kiedy nam coś zepsuł. Ale też okazuje się, że są przechowywane prace, o których zapomnieliśmy. Jerzy: Traktowaliśmy je wtedy tak, jak były wtedy warte. Zdarzało się, że „z kopa i do piachu”. Oj, gdybym ja wtedy wiedział, jaką kasę teraz można za to dostać! Jak oceniacie obecne zaangażowanie artystów w problematykę społeczną? Całe to wychodzenie sztuki w przestrzeń publiczną, podejmowanie współpracy z „nieprofesjonalną” publicznością. Byliście w jakimś sensie protoplastami takich działań.

Paweł: A to nie Neron był protoplastą wychodzenia sztuki w przestrzeń pub­ liczną? Sami nie jesteśmy profesjonalistami, tylko amatorami. To, co robimy, ro­ bimy z miłości, a nie zawodowo. Jak dwuznacznie brzmi słowo „zawód”! Ewa: Chyba dlatego, że nasze działania były takie naturalistyczne i fantastyczne jednocześnie. Nie wybiegaliśmy myślą w przyszłość — może z wyjątkiem kolegi kierownika — i w pełni angażowaliśmy się w tu i teraz, a to obejmowało również nasze otoczenie, równie ważne jak to, co robiliśmy. Sądząc po sobie, braliśmy pod uwagę, że społeczeństwo też chciałoby się dobrze bawić. Jerzy: W drugiej połowie lat 70. Wrocław był sto­ licą światowej rebelii teatralnej. Festiwal Te­ atru Otwartego potrafił opanować przestrzeń istnieje cały czas publiczną całego miasta i to nie mogło nie mieć wpływu na nasze postrzeganie sztuki, a przynaj­ formalnie, bo nigdy mniej ja byłem tym mocno zafascynowany. Aktu­ się nie rozwiązał. alnie, mimo tak silnej ekspansji street artu i wra­ W latach 90. nagle żeniu wyczerpania, dalej widzę dużo potencjału o nas zapomniano, w tego typu działaniach i cały czas jestem tym a raczej zmiotło nas praktycznie zainteresowany. tornado w postaci Jacek: Tak, teraz przyglądam się koncepcji na Wrocław Europejska Stolica Kultury 2016, po­ sztuki krytycznej legającej na tym, że ludzie sobie sami to zro­ bią, z nieprofesjonalną publicznością, za swoje

Luxus


Pawica – lewica – dialog, 1991, z kolekcji DTZSP

nieprofesjonalne pieniądze, ale z profesjonalną koordynacją biura ESK. To cie­ kawa, nowa jakość. Bożena: Jestem za wychodzeniem sztuki ze sztuki. W wielu waszych deklaracjach pojawiały się zdania, że działalność LUXUSU pozbawiona była aspektu polityczności. Z drugiej strony u podstawy waszych działań zawsze leżało poczucie niezależności, wolności, nie tylko od politycznych układów, ale od układów w ogóle. Jak z dzisiejszej perspektywy oceniacie tę postawę? Czy udało wam się ją zachować i czym ona poskutkowała?

No83 / czytelnia

114—115


Magazyn LUXUS, zin nr 4, 1984, dzięki uprzejmości artystów

Magazyn Luxus, zin nr specjalny, 1985, dzięki uprzejmości artystów

MAGAZYN LUXUS MANIFEST Od ponad trzydziestu lat grupa LUXUS skupia swoją aktywność na gromadzeniu, pomnażaniu i zabezpieczaniu wszelkich przejawów dobrobytu i szczęścia. Działalność ta nie dotyczy tylko przedmiotów, ale też myśli i idei oraz wyabstrahowanych stanów emocjonalnych. Żyjemy w pięknym i doskonałym świecie. Mamy mieszkania i samochody, złote pierścionki na palcach i obrazy na ścianach. Mamy kredyty i wakacje za granicą, gdzie znacznie biedniejsi od nas ludzie starają się nam przypodobać i odebrać nasze pieniądze. Mamy coraz cieplejszy klimat i brak wojny na naszym terytorium. Jednak świat, jaki znamy, nieuchronnie zmierza ku zagładzie, negując własną doskonałość. Chociaż każdy z nas pragnie być bogaty, zdrowy i szczęśliwy, to jednak jako ludzkość robimy wszystko, żeby to zepsuć. Grupa LUXUS jednak heroicznie stara się z tym walczyć. Chcemy świata pięknego, w którym wszyscy będą szczęśliwi i to na swój, dowolnie wybrany sposób. A tu nadchodzi kryzys. Bogaci będą się bogacić, biedni biednieć, a apogeum tych wydarzeń będzie miało miejsce między majem a wrześniem 2013 roku. Zwiastuje to zarówno sytuacja na giełdzie, jak i trąby powietrzne, wysychanie rzek oraz coraz dziwniejsze znaki na niebie i aktywność klasy politycznej. W związku z tym planujemy utworzenie w centrum Wrocławia olbrzymiego magazynu, który pozwoli wszystkim chętnym przechować swoje najcenniejsze skarby w czasach zagłady. Na magazyn zostaną zaadoptowane pomieszczenia schronu przy ulicy Legnickiej, będącego obecnie siedzibą Muzeum Współczesnego Wrocław. Przechowamy troskliwie wszystko, od cennych kruszców i kamieni szlachetnych, przez zapasy żywności, a nawet dzieła sztuki. Przygotowane zostaną specjalne pomieszczenia, rampy rozładunkowe, winda dla towarów wielkogabarytowych oraz profesjonalna pomoc, przygotowana do oceny i wyceny dóbr luksusowych. Znajdzie się też miejsce na przechowanie wszelkich niematerialnych przejawów luksusu. Dysponujemy fachowym przygotowaniem zawodowym, żeby również powierzonym nam ideom i myślom nadać kształt materialny. Sam obiekt jest w pełni bezpieczny. Dowodem na to jest fakt, że przetrwał w stanie nienaruszonym oblężenie Festung Breslau, lata demokracji socjalistycznej oraz gwałtowny rozwój kapitalizmu.


Sztuka

Ponton: ...paradoksem. Nie mam nic, co można by mi było zabrać, a dalej mogę rozdawać. Paweł: Sami jesteśmy układem. To z nami się musi działać, trzeba układać! I chyba każdy, kto tego próbował, zawiódł się srodze. A tak na poważnie, to nigdy nie a nie leżakować i dojrzewać. Wino się żyliśmy z tego, co robimy, więc mogliśmy i nadal możemy robić to, co nam się żywnie podoba. pije, a nie spekuluje Ewa: Postawę oceniam wciąż jako jedynie słuszną. przez lata czymś, co Przede wszystkim nie jesteśmy ortodoksami, ale po otwarciu może dopuszczamy zradykalizowanie postawy w za­ okazać się zwykłym leżności od potrzeb. Co do układów, cała rezydu­ jąca w Polsce część grupy należy do Stowarzysze­ octem nia VOLANS — współczesna sztuka w 1000 sztuk, której jestem współmatką założycielką. Ogólnie jest to organizacja służąca rozpowszechnianiu sztuki w niewielkich seriach oraz podtrzymywaniu artystów na duchu. Poza tym każde z nas ma swoje indywidu­ alne przekonania, które dodają uroku naszym dyskusjom w łonie. Jerzy: Ówczesną apolityczność LUXUSU uważam za mocno przereklamo­ waną. Jeśli ja tak twierdziłem, to albo z przekory, albo z naiwności, nie widząc, że wtedy w latach 80., a szczególnie w stanie wojennym, nie tylko uprawianie sztuki, ale każdy gest czy fakt społeczny był chcąc nie chcąc polityką. Jeśli chodzi o mnie, to po latach słowa kompromis czy układ nie są mi obce. Poza tym pracu­ jąc cały czas nad swoją niezależnością, wpadłem w niejedno uzależnienie, ale się nie poddaję. I na przykład aktualnie pracuję nad niezależnością swojej sztuki od poziomu artystycznego. Bożena: W dalszym ciągu jesteśmy wolni i niezależni, bo nam nie zależy. „Luxus informuje, że tak też można żyć” — czy wasze słynne hasło ma dzisiaj jakieś realne przełożenie?

Paweł: Dość dużo ludzi, oczywiście w pewnym zakresie, ma możliwość wyboru. Myśmy go dokonali. I żyjemy tak, jak chcemy. Warto tego spróbować. Jerzy: Nie pamiętam tego hasła, bo według klasyka „kto pamięta cokolwiek z tamtych czasów, to znaczy, że się słabo bawił”. Więc jak długo tak można było żyć? Bożena: Ciągle żyjemy. Magazyn LUXUS, Muzeum Współczesne Wrocław, pl. Strzegomski 2a, 1.05–2.09.2013 www.muzeumwspolczesne.pl LUXUS legendarna grupa artystyczna z Wrocławia (Paweł Jarodzki, Bożena Grzyb-Jarodzka, Ewa Ciepielewska, Piotr Gusta, Jerzy Kosałka, Artur Gołacki, Stanisław Sielicki, Jacek Jankowski, Małgorzata Plata, Marek Czechowski, Szymon Lubiński), której działalność przypadła głównie na lata 80. i 90. Wyrosła na fali fermentu stanu wojennego, w kpiarski, przewrotny sposób kontestowała szarą rzeczywistość schyłku PRL-u. Jej znakami rozpoznawczymi były tworzone na komputerowym, dziurkowanym papierze undergroundowe ziny „Luxus”, od których grupa przyjęła swoją nazwę, barwne malarstwo utrzymane w neokespresyjnej, halucynogennej stylistyce oraz instalacje z kartonów i przypadkowych przedmiotów, będące często scenografiami koncertów muzyki punk i reggae. Każdy występ LUXUS-u był rodzajem No83 / czytelnia

specjalnego show, który ściągał rzesze młodych, zbuntowanych ludzi. W latach 90., gdy polski rynek zalał potop tandetnych, kiczowatych towarów, grupa LUXUS jako pierwsza zaczęła dostrzegać niebezpieczeństwa turbokapitalizmu i swymi akcjami dowcipnie komentowała urzeczywistniające się marzenia powszechnego dobrobytu wynikającego z wolnego rynku. Po latach, w przekształconym na magazyn schronie przy placu Strzegomskim, będącym tymczasową siedzibą Muzeum Współczesnego Wrocław, grupa LUXUS składa to wszystko, co chciałaby uchronić przed degrengoladą związaną z powszechnym kryzysem, zarówno materialnym, jak też duchowym — swoje prace, zarówno starsze, jak i całkiem nowe, archiwa i pamiątki, drogocenne precjoza, ale również wartość wolności, która od zawsze leżała u podstaw wszelkich ich działań.

116—117


Arne Hendriks: The Incredible Shrinking Man


działania radykalne

N

ieprawdopodobnie zmniejszający się człowiek „Większe znaczy lepsze” jest częścią ekonomicznej i politycznej indoktrynacji. Wzrost, w jakiejkolwiek formie, jest formą wywierania presji. Napierasz i napierasz, a żeby utrzymać prężność i wydajność, musisz jeszcze bardziej napierać. Powinniśmy kurczyć się pod naporem dostatku! — z Arne Hendriksem, artystą i badaczem społecznych uwarunkowań nanotechnologii, rozmawia Krzysztof Gutfrański

No83 / czytelnia

118—119


Czego możemy nauczyć się z potężnej salwy śmiechu?

Śmiech jest szczególnie istotny, gdy przygotowuje przestrzeń dla dalszej eksplo­ racji, zwłaszcza takiego tematu, jakim jest The Incredible Shrinking Man*. Pod­ czas wykładów, prezentacji i warsztatów wielu ludzi odbiera moje badania jak element jakiejś gry, myślą, że chcę ich nabrać. W tym sensie żart jest ważnym łącznikiem — wciąga publiczność. Równie ważne, jeśli nie ważniejsze, jest to, co się dzieje później. Porządny śmiech nigdy nie jest powierzchowny, gdyż łączy się z głębszymi warstwami znaczeniowymi. Kiedy wyjaśniam prawdziwe motywy i możliwości płynące ze zmniejszenia człowieka, większość ludzi angażuje się, i to bez wahania. Często to śmiech pozwala pokonać barierę rozumienia. A dlaczego „małe” jest takie dobre?

Wzrost ludzkiego ciała związany jest z długo zakorzenioną tendencją do maksy­ malizacji. Holendrzy są obecnie najwyższymi ludźmi na świecie, ale około roku 1830 byli rzeczywiście jednym spośród najniższych narodów w Europie, razem z Hiszpanami i Włochami. To interesujące, że ten stopniowy wzrost zbiegł się z rozwojem technologii przemysłowej, a konkretnie z produkcją sera w dużych ilościach. A ser rzeczywiście stymuluje produkcję hormonu wzrostu w ludz­ kim ciele. Jego główny składnik, kazeina, w trakcie procesu trawienia zamie­ nia się w kazeomorfinę, która jest lekko uzależniająca. Można więc powiedzieć, że Holendrzy stali się uzależnieni od wzrostu. Bezpośrednim rezultatem tego jest obecnie to, że potrzebujemy więcej energii, więcej jedzenia i więcej prze­ strzeni. Co się stanie, jeśli postanowimy odwrócić tę tendencję? Mniejsi ludzie są zdrowsi, żyją dłużej, wymagają mniej zasobów i jedzenia, są bardziej spo­ łeczni. Po prostu wysoki wzrost nie ma wyraźnych zalet. Kiedy zacząłeś myśleć o zmniejszaniu ludzi?

Przy moich 196 centymetrach szybko stałem się najwyższą osobą w klasie. Dzięki temu bardzo wcześnie zrozumiałem konsekwencje rozmiarów ludzkiego ciała. Poza tym lubię bacznie przyglądać się temu, co ludzie akceptują bez kwe­ stionowania. Predylekcja do tego, co duże, a tym samym przewaga dużego nad tym, co małe, jest głęboko zakorzeniona w społeczeństwie, ale nikt do końca nie wie, dlaczego tak się dzieje. Wysocy ludzie zarabiają więcej, postrzegani są jako bardziej atrakcyjni, cieszą się większym szacunkiem. To niemądre, co powiem, ale również najbardziej wykształcone i „ukulturalnione” osoby tak myślą, pod­ czas gdy w rzeczywistości bycie dużym jest po prostu złym dizajnem.

Moja

praca polega na mapowaniu kultury „małego” myślenia, która istnieje jako odrębna jakość, nie w sensie ekonomicznym, ale w wielu innych, mniej uświadomionych, aspektach życia *

Czy możesz powiedzieć, na czym polega ruch Otwartego Dizajnu (Open Design), którego jesteś uczestnikiem, i jakie jest powiązanie pomiędzy nim a zmniejszaniem?

W idei otwartego dizajnu najbardziej pociąga mnie to, że zmusza nas do wyjścia poza egocentryczny sposób pracy, myślenia i życia. Kiedy uświadomiłem sobie istnienie otwartego dizajnu i płynących zeń możliwo­ ści, zrozumiałem równocześnie, że potrzebuję reedu­ kacji i zmiany sposobu myślenia, by móc skorzystać z tych możliwości. Pierwszym eksperymentem było stworzenie restauracji na zasadzie open source, to zna­ czy jedzenie, wnętrze, koncept, jak również typ samej restauracji bazowały na ogólnodostępnych źródłach

Tytuł projektu został zainspirowany filmem science fiction w reżyserii Jacka Arnolda z 1957 r. (polski tytuł Człowiek, który się nieprawdopodobnie zmniejsza) ze słynnymi efektami specjalnymi Raya Harryhausena.


Arne Hendriks: The Incredible Shrinking Man

i instrukcjach, jakie krok po kroku łatwo znaleźć w internecie. Rezultaty możesz zobaczyć na instructablesrestaurant.com. Chciałbym kontynuować ten projekt, mam też nadzieję, że ktoś podejmie ten pomysł. A wracając do Incredible Shrinking Man, to wykonanie specjalistycznych ba­ dań czy dostęp do nich nie jest możliwy bez kontaktu z ekspertami i badaczami z całego świata. ISM to w gruncie rzeczy sieć świetnie przygotowanych specjali­ stów, którzy niekoniecznie zainteresowani są dosłownym zmniejszaniem ludzi, ale posiadają wiedzę, która może być przydatna w takim przedsięwzięciu. Przez dzielenie i łączenie tej wiedzy, poprzez działania ISM, powstaje coś nowego. Ale Niesamowicie Zmniejszający się Człowiek to nie tylko teoria?

Bez wątpienia. Nie jestem w stanie robić czegoś, na przykład badań, bez za­ angażowania i wiary w to, że idea towarzysząca działaniu posiada radykalny potencjał zmiany stanu rzeczy. Tak więc ISM to międzynarodowy zespół ba­ dawczy, strona internetowa, która daje impuls ideom, są to również rozmaite projekty, w tym wystawy analizujące specyficzne aspekty naszych badań i łą­ czące je z publicznością. Za przykład może posłużyć Nieproporcjonalna restauracja (Disproportionate Restaurant), w której badamy przyszłe relacje z jedzeniem, w odniesieniu do zmniejszenia ludzkiego wzrostu. Piekliśmy tam strusie, żeby zrozumieć, jak to jest jeść kurczaka, kiedy mierzy się 50 centymetrów. Wiem, że No83 / czytelnia

120—121


może to brzmieć nieco dziwnie, ale to bardzo ciekawe. Na kolacji pojawiło się około stu osób, całkowicie otoczonych tą przytłaczającą ilością mięsa. Ten eks­ peryment pomógł mi zrozumieć, że ISM dotyczy w takim samym stopniu dora­ stania do obfitości, co kurczenia się niedostatku. Skonstruowaliśmy także pokój Amesa, rodzaj architektonicznej iluzji optycznej, dzięki której możesz zobaczyć, jak zwiększasz się lub malejesz, zależnie od przemieszczania się w określonym kierunku. Przez tworzenie tego rodzaju empirycznych doświadczeń chcemy wy­ zwolić pomysły, które pozwolą przekroczyć teoretyczną abstrakcję*. Wydaje się, że wiedza na temat hormonów i genów odgrywa tu istotną rolę?

W gruncie rzeczy ISM bada potrzebę bycia małym i relacje pomiędzy kulturą a naturą. Ale kiedy mówimy o praktycznym zmniejszaniu ciała, to rzeczywiście na myśl przychodzi genetyka. Chociaż epigenetyka i czynniki otoczenia, które wpływają na zachowanie się genów, są na tym poziomie nawet ważniejsze. Bar­ dzo ciekawe w tym kontekście jest karłowacenie wyspowe. W 2003 roku odna­ leziono nowy gatunek wymarłego hominida na indonezyjskiej wyspie Flores, od której zyskał nazwę — Homo florensis. Wspaniałą rzeczą związaną z tym gatun­ kiem jest to, że mierzył jedynie 104 cm. Kiedy gatunki zostają uwięzione na wy­ spach, bardzo często karłowacieją. Jedna teoria tłumaczy to ograniczoną do­ stępnością pokarmu i chociaż rzeczywiście może to być jedna z przyczyn, to osobiście przekonuje mnie jeszcze inna teoria. Mianowicie naukowcy tłumaczą to tym, że wyizolowane gatunki dorastają do najbardziej optymalnego dla nich rozmiaru, ponieważ nie mają konkurencji i nie muszą się też obawiać drapieżni­ ków. Jeżeli jest to prawda, to naturalnym wzrostem człowieka jest mniej więcej 100 cm wzrostu. A ilu pokoleń potrzeba, żeby dojść do postulowanego przez ISM wzrostu 50 cm?

Myślę, że bylibyśmy w stanie zmniejszać się od 5 do 10 cm co pokolenie. Także pomiędzy 12 a 20 generacjami moglibyśmy dokonać tego w wolnym tempie. Z drugiej strony jednak jest to możliwe niemal w ciągu jednej nocy, jeśli zebrali­ byśmy i połączyli epigenetyczne informacje ponad 200 istniejących form skar­ lałego wzrostu, każdy z jego specyficznymi zaletami i wadami. Wierzę, że Nie­ zwykle Zmniejszający się Człowiek już się realizuje, ponieważ jest skumulowany w różnych formach skarlałego wzrostu. Istnieje wiele napięć i symbolicznych granic pomiędzy tym, co małe, i tym, co wielkie. Co nas najbardziej pociąga i przeraża w miniaturyzacji?

Poza oczywistym lękiem przed pożarciem przez kota, ludzkość jest zarówno bio­ logicznie, jak i politycznie zindoktrynowana do myślenia w kategoriach wiel­ kości. Można powiedzieć, że ludzka racjonalność stała się narzędziem dla prymitywnego instynktu totalizacji, a przecież biorąc pod uwagę zagadnienia er­ gonomii czy wyczerpujących się zasobów, ta tendencja powinna zmierzać w zu­ pełnie odwrotnym kierunku. Pomimo tego wciąż instynktownie faworyzujemy wielkość. Cóż, miejmy nadzieję, że uda nam się przezwyciężyć ten instynkt siłą ludzkiej kultury. Niestety w obecnym momencie ludzka kultura wciąż rozwija się zgodnie z za­ sadą „większe znaczy lepsze”. Dlatego też moja praca polega na mapowaniu kul­ tury „małego” myślenia, która według mnie istnieje jako odrębna jakość, nie w sensie ekonomicznym, ale w wielu innych, mniej uświadomionych aspektach życia. Jest to szczególnie widoczne w kulturze japońskiej z jej drzewkami bonsai, sushi, netsuke, walkmanem czy kapsułowymi hotelami. Wierzę, że w ten sposób

*

Tego rodzaju doświadczenie można przeżyć na przykład w Centrum Nauki Kopernik w Warszawie.


Arne Hendriks: The Incredible Shrinking Man

można znaleźć „świadectwo” alternatywnych sposobów na życie. Interesującym wątkiem jest też to, jak ta oczywista sugestia, że powinniśmy być mniejsi, jest lekkomyślnie odrzucana i traktowana automatycznie jako pseudo­ nauka. Od XX wieku nasza relacja z nauką — wahająca się pomiędzy wizją zba­ wienia a zagładą społeczeństwa — została uosobiona przez figurę hollywoodz­ kiego szalonego naukowca. Postać fikcyjnego naukowca często w uproszczony, ale też zabawny sposób pokazuje, jak odkrycia dokonane w czasach kryzysu (wojna, klęska itd.) oraz ogólny „oświecony” optymizm XVIII i XIX wieku otwo­ rzyły drogę niepewnościom związanym z naruszeniem „sekretów natury”. Wy­ myśleni naukowcy byli często przedstawiani jako sfrustrowani, rządni wiedzy szarlatani próbujący zdobyć dominację w świecie. Ten typ myślenia paradok­ salnie reprezentuje myślenie totalizujące i nie ma nic wspólnego ze zmniejsza­ niem. Strategia tylko kilku z nich włączała do swojego repertuaru zmniejsza­ nie ludzi, jak to było w przypadku Dr. Cyclopsa czy Mr. Franza, żeby wymienić tylko dwóch. Niestety ta zbiorowa „pamięć” fikcyjnej nauki o zmniejszaniu była wykorzystywana w złych celach, co dodatkowo utrudnia przekonanie ludzko­ ści do tego, żebyśmy byli mniejsi. To jest jednak wyzwanie, z którym musimy się zmierzyć, żeby pokonać o wiele bardziej szaloną ideę — że czło­ wiek powinien rosnąć i być jesz­ cze większy. A możemy być jeszcze więksi?

Ludzkość wciąż rośnie, co po­ twierdzają badania. To jednak, czego większość ludzi nie do­ strzega, to związany ze wzrostem proces przybierania na wadze — stając się 10% wyżsi, ważymy 33% No83 / czytelnia

Arne Hendriks: The Incredible Shrinking Man

122—123


więcej, a nasze potrzeby rosną równomiernie, nie wspominając już o otyłości. Do badania tego zjawiska wprowadziliśmy jednostkę Hhp (Human Height Pressure). Obecnie czynnik wzrostu nie jest brany pod uwagę w szacowaniu wpływu oddziaływania człowieka na środowisko. A w rzeczywistości zwiększające się wymiary człowieka mają większy wpływ na funkcjonowanie ekosystemu niż ca­ łościowy udział wzrostu zaludnienia. Jeśli ludzie staną się o 20% wyżsi, wyge­ neruje to 70% większy wpływ na ekosystem. Jeszcze nie mamy jednostki miary, która pozwoli zmierzyć wpływ ludzkiego wzrostu na środowisko. Tworzenie ta­ kiej jednostki jest złożonym procesem. Musimy przedyskutować różne sposoby mierzenia wpływu człowieka na środowisko i zaproponować funkcjonalną de­ finicję. Punktem wyjścia jest tu słynna formuła Paula Erlicha I = PxAxT. Ludzki wpływ na środowisko (W) równa się iloczynowi: P = Populacji, Z = zasobno­ ści i T = Technologii (I-impact = P-population + A-abundance + T-technology). Formuła ta opisuje, jak populacja, dostatniość i technologia modyfikują wpływ człowieka na środowisko. Od czasu formuły Erlicha, czyli od 1971 r., było wiele pomiarów zrównoważonego rozwoju, z których żaden nie brał pod uwagę ludz­ kiego wzrostu. Dlatego The Incredible Shrinking Man wprowadził Hhp. Jednak wystarczy rozejrzeć się wokół siebie, żeby stwierdzić, że wszystko, co nas otacza, jest mikro: urządzenia, gadżety, inteligentna technologia. Ludzie eksperymentują ze zmniejszaniem, choć może niekoniecznie siebie samych.

Racja, to również bardzo mnie ciekawi. Próbuję zrozumieć, jak możemy zmie­ nić fascynację miniaturyzacją urządzeń codziennego użytku w zainteresowanie tym, jak sami możemy się pomniejszyć. Interesuję się marzeniem o zmniejsza­ niu w ogóle, pamiętając, że być może uda się pokierować nim w ten sposób, że zamieni się w pragnienie bycia małym. Słyszałeś o mikrofilii? To pragnienie — głównie męskie, choć zdarzają się też kobiety — posiadania niemożliwie małych partnerów seksualnych. Można ich znaleźć w takich miejscach jak Second Life czy World of Warcraft, gdzie odgrywają swe fantazje za pomocą sekretnych na­ pojów czy zaklęć. Ale to także duża społeczność ludzi tworzących niesamowite kolaże w sposób tradycyjny czy też przy użyciu Photoshopa — realizują w ten sposób swoje erotyczne fantazje dotyczące relacji z bardzo małymi ludźmi. Ta­ kie przykłady mogą wydawać się dziwne, ale w tym tkwi sedno tego projektu, ponieważ to, jaką konkretnie formę przyjmuje pragnienie bycia małym, nie jest aż tak istotne. To, czego szukam, to znalezienie sposobu na wyabstrahowanie pragnienia i zamianę go w ogólną potrzebę dotyczącą własnego ciała.

Poza

oczywistym lękiem przed pożarciem przez kota, ludzkość jest zarówno biologicznie, jak i politycznie zindoktrynowana do myślenia w kategoriach wielkości

No tak, a co na przykład powiesz na takie zjawiska jak inspirowana rynkowo „inflacja” rozmiarów sprzedawanej odzieży? Poprawia samopoczucie „powiększających” się klientów, ale tak naprawdę niczego nie zmienia.

To wszystko część ekonomicznej i politycznej indok­ trynacji, której mantrą wciąż jest: „większe znaczy lepsze”. Dla mnie ISM jest w takim samym stopniu o mniejszym człowieku, jak o malejących potrzebach, w jakiejkolwiek postaci czy formie. Tak naprawdę po­ winniśmy kurczyć się pod naporem dostatku! Ale widzę tu też pewną dwuznaczność — spójrzmy na wpływ kryzysu na konsumpcję.

Cóż, nie ma wątpliwości, że potrzebujemy nowego planu dla ludzkości. A to, co powstrzymuje nas od jego sformułowania, to lęk zainstalowany w nas przez


polityczną i ekonomiczną indoktrynację, która każe nam myśleć, że jeśli nie przestaniemy wzrastać albo jak ekonomia się zatrzyma, to przydarzy się nam coś potwornego. Nie kupuję już tej historii, nigdy więcej! Wzrost, w jakiejkol­ wiek formie, jest formą wywierania presji. Napierasz i napierasz, a żeby utrzy­ mać prężność i wydajność, musisz jeszcze bardziej napierać. Jeśli tylko mogliby­ śmy się nieco rozluźnić, zmieniłoby to o wiele więcej niż każdy rodzaj wzrostu. Wyobraźmy sobie, że twój eksperyment się udał, ale tylko część ludzi zgodziła się wziąć w nim udział. Wyobrażasz sobie, jakie mogłyby zaistnieć skutki uboczne? Nierówności społeczne w nowym wymiarze, inne znaczenie wstydu, niebezpieczeństwa — przemoc symboliczna, ale też i ta fizyczna, jaką wyobraził sobie Ray Harryhausen, robiąc efekty specjalne do filmu Człowiek, który się nieprawdopodobnie zmniejsza. Co najpierw powinno się zmienić?

Myślę, że jest to bardzo prawdopodobny scenariusz. Zawsze znajdzie się grupa chcąca poświęcić się dla wyższych celów. Myślenie przypuszczające — co by było gdyby — daje mi największą przyjemność w tym projekcie. Ze względu na to ra­ czej nie odpowiem na to pytanie, pozostawiając je czytelnikom. Ale jesteśmy obecnie bardzo bliscy wypracowania całościowej propozycji tego, jak będzie wyglądał zmniejszony człowiek. Zaprezentujemy ją w Paryżu podczas otwierającej się w kwietniu wystawy Alive: The Extremes of Design?* przygotowy­ wanej przez kierującą Textile Futures Research Centre Carole Collet. Zaprezen­ tujemy tam wyniki badań dotyczących relacji pomiędzy genetycznymi mode­ lami takich organizmów jak ryba-zebra a realnymi możliwościami zmniejszania Homo sapiens. Z drugiej strony jesteśmy w tzw. fazie refleksyjnej. Spędzamy wiele czasu nad analizą badań przeprowadzonych w ciągu ostatnich 30 miesięcy i poszukiwaniem możliwości przekucia ich w konkretne rozwiązania. Pracu­ jemy nad kilkoma miejscami refleksji w miejscach publicznych w parku Amstel w Amsterdamie, ale żeby się pomniejszyć, trzeba najpierw tego chcieć. A zastanawiałeś się kiedyś, kim chciałbyś być, gdybyś nie robił tego, czym się obecnie zajmujesz?

Chciałbym być nauczycielem historii gdzieś w małej szkole średniej lub piosen­ karzem w nieodnoszącym sukcesów zespole reggae. Arne Hendriks artysta z Amsterdamu, organizator wystaw, badacz i historyk. W spekulatywnych badaniach nad wzornictwem interesuje go to, jak inność i to, co znajome w przedmiotach, nieustannie wymieniają się miejscami, umożliwiając różne spojrzenia na radykalność codzienności i swojskość radykalności. Wierzy w wolność informacji i jest aktywnym członkiem ruchu Open Design. Wykłada na wydziale Next Nature na Politechnice w Eindhoven, gdzie bada się społeczne uwarunkowania nanotechnologii. Wśród projektów artysty znajdują się: Hacking Ikea, Repair Manifesto, The Academy of Work, The Incredible Shrinking Man oraz 8Billion City. Incredible Shrinking Man to projekt badawczy skupiający się na realnych i potencjalnych możliwościach zmniejszania ludzkiego ciała do wysokości 50 centymetrów. Zebrane badania i przykłady mają w dobitny sposób uświadomić ludzkości wpływ, jaki

ma rozmiar ciała na ślad ekologiczny Ziemi, i zmiany, jakie następują w epoce określonej przez noblistę Paula Crutzena jako Antropocen. ISM tworzy grupa zaproszonych przez Hendriksa badaczy ogarniętych pasją tropienia wszystkiego, co małe, w przenikających się światach realnym i internetu. Projektowi towarzyszy strona www, która stanowi przebogaty zbiór wątków i podsumowań połączonych ze zmniejszaniem, od antropologii i genetyki, badań nad ewolucją czy endokrynologii, aż do najbardziej zadziwiających kuriozów mitologii i kultury popularnej — literatury, sztuk wizualnych, kina. Można tam znaleźć przykłady karłowacenia ludzi i zwierząt, które doskonale radziły lub radzą sobie w swoich środowiskach, przykłady najdziwniejszych pasji i wyrzeczeń w imieniu tego, co małe, jak i pokaźną ilość opartej na faktach wiedzy, która podkopuje utarty schemat „więcej znaczy lepiej”. www.the-incredible-shrinking-man.net

* www.tfrc.org.uk/alive-carole-collet/ No83 / czytelnia

124—125


Witold Lipiński: Klub Energetyka w Bogatyni, mix wizualny: Jednostka Architektury


praktyki architektoniczne

P

ornograficzne ciało architektury Bardzo wierzę w takich ludzi, którzy nie mają jeszcze doświadczenia i przez to nie wiedzą, czego nie można zrobić, i dlatego to robią — o pożytkach z odrzucenia konwenansów i zastąpienia poprawności marzeniami, z architektem Łukaszem Wojciechowskim, kuratorem prezentowanej w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu wystawy Miękkie lądowanie, reinterpretującej dorobek Witolda Lipińskiego, rozmawia Paweł Krzaczkowski

No83 / czytelnia

126—127


„Taśma ostrzegawcza stanowi granicę pomiędzy projektantem a jego nieistniejącą architekturą na placu budowy. Przecinanie granic staje się naszą wizytówką, kieszonkową wersją polskiej flagi, którą można zabrać ze sobą”. To cytat z komentarza, jaki napisałeś w 2006 roku wraz Martą Mnich do waszej instalacji Young Blood Export, powstałej na konkurs zorganizowany przez Centrum for Central European Architecture w Pradze.

Byliśmy wtedy świeżo po studiach. Chcieliśmy być niezależni. Stąd lekkie roz­ czarowanie czy przygnębienie w tej instalacji. Byliśmy wtedy bardzo kreatywni i otwarci, jak zresztą większość ludzi, którzy dopiero zaczynają i są taką świeżą krwią. Bardzo wierzę w takich ludzi, którzy nie mają jeszcze doświadczenia i przez to nie wiedzą, czego nie można zrobić i dlatego to robią.

Nie wydaje ci się, że instalacja jest ciekawym narzędziem do testowania idei architektonicznych? W edukacji architektonicznej chyba brakuje takiego podejścia, żeby za pomocą instalacji uczyć się zadawania pytań, czyli wystawiania na próbę swoich teorematów społecznych.

Pełna zgoda, ale pojawia się też problem, gdzie jest granica bycia architektem. Takie społeczne działania wymagają współpracy interdyscyplinarnej, na przy­ kład z socjologami. To powinno być naszym chlebem powszednim jako archi­ tektów, ale tak się nie dzieje. Dlaczego?

Wynika to z logiki procesu inwestycyjnego w Polsce. Z jednej strony próbujemy jako architekci analizować projekt w jak najszerszym kontekście społecznym, a z drugiej nie ma możliwości, żeby opłacić konsultacje z socjologami. Jak robi­ liśmy jako VROA projekt renowacji Muzeum Sztuki Współczesnej we Wrocła­ wiu, to dopiero potem mogliśmy się spotkać z socjologami. Wcześniej nie było to możliwe ze względu na super szybkie terminy, presję inwestora i inne czynniki, przez które proces inwestycyjny skraca się do granic niemożliwości. Idealną sy­ tuacją byłoby, gdyby inwestor dopuszczał możliwość włączania do zespołu pro­ jektowego socjologów czy artystów. W ten sposób łatwiej byłoby napisać sen­ sowny program budynku. To gdzie szukać wzorców?

Ostatnio zaprosiliśmy na wykład Mateusza Mastalskiego, młodego architekta, który projektuje w Danii, w biurze Cobe. Mówił o przygotowaniach do konkursu. Wygląda to tak, że już na tym etapie zatrudniani są specjaliści z różnych dzie­ dzin, którzy dostarczają równoległych opracowań na temat określonego prob­ lemu. U nas punktem wyjścia, co jest dla mnie zupełnie niezrozumiałe, jest pro­ gram użytkowy, najczęściej składający się z tabelki, w której wymienione są pomieszczenia i powierzchnie tych pomieszczeń. To jest jeden z najważniej­ szych elementów projektowania budynków, czyli pisanie programu. O ile je­ stem w stanie zrozumieć, że prywatny inwestor ma takie i takie potrzeby, to nie rozumiem takich ogra­ niczeń choćby w przypadku konkursu na muzeum współczesne, gdzie mamy ściśle określony program czny charakter budynku do ostatniego metra kwadratowego. Rolę architektury architektów sprowadza się w ten sposób do poukła­ uchodzi za dania pomieszczeń. Największy żal w tym temacie najważniejszy. mam do środowiska architektów, a nie urzędników, Na tym właśnie bo nieraz zdarzało się, że ktoś zmienił w swojej pro­ pozycji warunki i dzięki temu uzyskał lepszy budy­ polega mierny nek. Kiedy taki projekt wygrywa, pozostali architekci postmodernizm

Plasty-


VROA (Marta Mnich, Łukasz Wojciechowski): Young Blood Export, 2006

oprotestowują konkurs. Nie obchodzi ich, że budynek jest lepszy. Kiedyś na kon­ ferencji w Wiedniu uczestniczyliśmy w panelu dyskusyjnym dotyczącym archi­ tektów, którzy sprzeciwili się warunkom i wygrali konkurs. Dzięki takim mody­ fikacjom możemy otrzymać lepszą architekturę. Także proces inwestycyjny to jedna sprawa, a druga, że sami sobie jako architekci ograniczamy pole działania. W Muzeum Sztuki Współczesnej we Wrocławiu odbywa się wystawa Miękkie lądowanie, której jesteś kuratorem, poświęcona Witoldowi Lipińskiemu. Niemal wszyscy w Polsce mogą go kojarzyć z obserwatorium na Śnieżce, ale na wystawie skupiliście się na nieistniejącej architekturze, jego niezrealizowanych pomysłach, które wskrzeszacie do życia dzięki renderingom. Znowu architekt i jego nieistniejąca architektura, jak w Young Blood Export. A może ta architektura istnieje, tylko inaczej?

Lipiński* żył w latach 60., czasach heroicznych i pionierskich. Nie zbudował zbyt wiele, ale to, co zbudował, jest zupełnie odlotowe na tle 90% architektury PRL-u.

*  Witold Lipiński (1923–2005) jest jednym z najistotniejszych architektów związanych z Wrocławiem. Autor schroniska na Śnieżce i domu igloo we Wrocławiu — większości ze swoich koncepcji nie zrealizował. W pracy doktorskiej z 1978 roku zawarł autorskie wizje architektoniczne pod hasłem Powłokowe formy sklepione. Znalazły się w niej projekty domów i budynków użyteczności publicznej posiadające miękkie linie żelbetowych dachów. No83 / czytelnia

128—129


Witold Lipiński: dom jednorodzinny – czasza paraboliczna, mix wizualny: Jednostka Architektury

Budował, i to dosłownie. Projekt swojego domu w formie igloo realizował sam jako murarz, tynkarz, dekarz...

To chyba zupełnie niemożliwy do powtórzenia model architekta. Widać ogromną różnicę pomiędzy tym, jak dzisiaj myślimy jako architekci i jak dzia­ łali Lipiński albo Jan Szpakowicz, Jadwiga Grabowska-Hawrylak czy Raine Karp w Tallinie. Ich domy były budowane przez kilka, a nawet kilkanaście lat z wy­ kombinowanych materiałów. Ciekawe jest to, że oni całkowicie lekceważyli te­ orię architektury. Raine Karp powiedział wprost, że to jest bla, bla, bla. Dzisiaj staramy się być bardziej poprawni politycznie, kontynuować jakiś kontekst, sta­ rać się, żeby nikogo nie urazić, oni natomiast mieli to gdzieś. Uważali się za pio­ nierów. Nie interesowały ich referencje. Rodzina Lipińskiego mówi, że jedynymi odniesieniami były dla niego statki kosmiczne i samoloty. Gdyby jakiś architekt powiedział dzisiaj coś takiego, to by go wyśmiano. Może dlatego bardziej plastycznie traktowali architekturę.

To już pewnie zależy od poszczególnych architektów, bo z jednej strony pani Ja­ dwiga Grabowska-Hawrylak rzeczywiście myślała o plastyce, ona była zresztą niedoszłą rzeźbiarką, ale kiedy patrzymy na Lipińskiego, to widać tu zarówno


tęsknotę za organiczną, miękką architekturą, jak i czystą pragmatykę. Igloo było czysto pragmatycznym rozwiązaniem, bo dzięki temu Lipiński nie musiał ro­ bić znacznie droższego stropodachu. Poza tym straty ciepła były mniejsze niż w zwykłej kostce, więc mogli mniej płacić za koks. Skoro o węglu mowa, niezwykle futurystycznie wygląda projekt klubu robotnika w Bogatyni. Czy miał on jakiekolwiek szanse na realizację?

Nie wiemy zbyt wiele na temat tego projektu. To rzeczywiście niesamowity bu­ dynek, choć jako klub robotnika trochę przeskalowany. Lipiński był bardziej ma­ rzycielem niż konstruktorem czy inżynierem. Widać to choćby po tym, że skala obiektów nieraz znacząco różni się na rzutach i w szkicach perspektywicznych. Sugeruje to, że przy części projektów w ogóle nie myślał o ich realizacji. Odnoszę wrażenie, że w tym przypadku forma zdecydowanie dominuje nad funkcją, stąd moje wcześniejsze pytanie o plastyczność.

Nierzadko forma staje się u Lipińskiego elementem istotniejszym niż organiza­ cja przestrzeni. Ale w przypadku klubu robotnika mamy do czynienia z pięknie No83 / czytelnia

130—131


zaprojektowanym wnętrzem. Do budynku wchodzi się, przechodząc pod try­ bunami, później mamy do wyboru dwa biegi schodowe, którymi wchodzimy na wspomniane trybuny, gdzie są ustawione stoliki i scena. Lipiński stosował kilka ciekawych chwytów architektonicznych, które w tym czasie można zauważyć także u kilku innych architektów. Jest taki projekt domu pod czaszą: dwie trze­ cie przestrzeni pod tą kopułą zajmuje klasycznie ogrzewany dom, a jedna trze­ cia przeznaczona jest na ogród pod dachem, przez który przechodzi się, wcho­ dząc głównym wejściem do budynku. Bardzo piękne, sekwencyjne rozwiązanie. Może to budzić skojarzenia z projektami Ryue Nishizawy czy SANAA, którzy sto­ sują takie płynne powłoki między innymi w muzeach, i to wygląda pięknie, jak nie z tego świata. To jak wyglądają osiągnięcia Lipińskiego na tle architektury światowej?

Tacy outsiderzy jak Lipiński istnieli zawsze. Był Bruno Taut z Alpine Architek­ tur, niemiecki ekspresjonizm, Hermann Finsterlin. W Polsce mamy jakieś szkice Witkacego, który mocno inspirował się niemieckim ekspresjonizmem. Później Fredrick Kiesler i jego niekończący się dom. Po wojnie mamy z kolei w Stanach kosmiczną architekturę. Lautner, Deaton czy Hausermann. Konsekwencja streamline’u i styl googie.

Polecam archiwum pisma „Life”, które można teraz za darmo przeglądać w pdf-ach. Widać tam, jak zmieniały się style projektowania samochodów, a także architektura. W PRL-u było z kolei pismo „Ameryka”, które drukowano w Stanach i dzięki któremu idee architektoniczne i obraz zachodniego stylu ży­ cia jakoś tu docierały. Książkę o powłokowych formach sklepionych Lipiński opublikował w 1978 roku. Czy aby nie za późno, skoro podobne rozwiązania były stosowane co najmniej dwadzieścia, trzydzieści lat wcześniej w architekturze światowej.

W latach 60. w magazynie „Projekt” Lipiński był przedstawiany jako osoba, która wprowadza nowego ducha i optymizm do architektury. To o czymś świad­ czy. Zauważmy też, że w republikach Związku Radzieckiego tego typu budynki powstawały później, niż datowane są projekty Lipińskiego. Ale nazywanie kogoś nowatorskim wydaje się nie mieć większego znaczenia. Ar­ staramy się być bardziej chitektura nie jest dyscypliną sportową. Liczą się intencje, a Lipiński był w tym, co robił, bar­ poprawni politycznie, dzo autentyczny. Próbował robić coś własnego, kontynuować jakiś charakterystycznego, co przełamie monoto­ kontekst, starać się, nię ówczesnej architektury. Z drugiej strony, żeby nikogo nie urazić, nie sposób nie zauważyć, że kiedy opublikował oni natomiast mieli swoją pracę o sklepionych formach powłoko­ to gdzieś. Uważali się wych, był już Venturi i zaczynał się Jencks. Li­ pińskiemu udało się jeszcze tego uniknąć. Ale za pionierów. Rodzina architektura Polska mocno szła już w tę stronę. Lipińskiego mówi, że

Dzisiaj

jedynymi odniesieniami były dla niego statki kosmiczne i samoloty. Gdyby jakiś architekt powiedział dzisiaj coś takiego, to by go wyśmiano

I niemała w tym zasługa kościoła. Polski postmodernizm zaczął się od architektury kościelnej.

Kiedyś napisałem, że polski postmodernizm był uświęcony. To był koniec lat 70. Wojtyła zo­ stał papieżem, kościół wywalczył sobie jakąś autonomię. Na blokowiskach zaczęto budować kościoły, które miały kontrastować z moderni­ stycznym otoczeniem.


Witold Lipiński: dom jednorodzinny prefabrykowany, w katalogu do wystawy Miękkie lądowanie, Muzeum Współczesne Wrocław, 2013

No83 / czytelnia

132—133


Witold Lipiński: dom jednorodzinny prefabrykowany, w katalogu do wystawy Miękkie lądowanie, Muzeum Współczesne Wrocław, 2013

Można to odczytać jako wyraz sprzeciwu wobec oficjalnej, modernistycznej architektury „wrogiego państwa”.

Pod koniec lat 70., kiedy zaczynał się cykl wystaw Terra w Muzeum Architek­ tury, który organizował Stefan Müller, pokazywano między innymi Involuntary Prisoners of Architecture Koolhaasa i sporo projektów modernistycznych, także polskich architektów. Taki modernistyczny heroizm. Na kolejnej wystawie po­ jawiają się już postulaty, żebyśmy byli bardziej humanitarni i ekologiczni. Post­ modernizm najwyraźniej jakoś odpowiadał na polskie postulaty o humanizmie,


ekologii i skali człowieka. Widać, jak polscy architekci zabrnęli w ten ślepy za­ ułek, wspomagani przez przerażające teksty Jencksa czy Leona Kriera. W „Ar­ chitekturze”, „Projekcie”, czy „Moim Domu” można znaleźć projekty domków wielorodzinnych, gdzie ten postmodernizm zaczyna kiełkować, wypryskiwać jak jakaś choroba dermatologiczna. Na zwykłych blokach pojawiają się dekora­ cje, jeszcze bardzo ograniczone, w końcu wpływa to na całą bryłę, tak jakby te budynki zachorowały. Prefabrykację miesza się z polskim dworkiem. No83 / czytelnia

134—135


Witold Lipiński: kopuła klimatyczna z elementami prefabrykowanymi, projekt niezrealizowany

Mówimy o interwencjach mieszkańców, czy samych projektantów?

Architektów. Warto podkreślić, że same postulaty były niejednokrotnie dobrze formułowane, czyli że przestrzeń mieszkalna powinna być bardziej zindywidua­ lizowana, tyle że to się kotłowało razem z tym Jencksem. Polski postmodernizm był w 90 % cieniem założeń Sullivana czy Venturiego, tak jak bloki są popłuczy­ nami po Le Corbusierze.


No tak, kraj popłuczyn, a w nim Wrocław, czyli niekoronowana stolica polskiego postmodernizmu. Jak sądzisz, czemu Wrocław?

Być może dlatego, że Edward Lach i Wojciech Jarząbek, czyli gwiazdy polskiego postmodernizmu, wyjechali na przełomie lat 70. i 80. do Kuwejtu. Mieli tam względną wolność projektową, zasysali postmodernizm, a potem wrócili do Wrocławia i dalej projektowali. Być może przyczyna jest i taka, że wrocławska No83 / czytelnia

136—137


architektura — patrząc na lokalny Wydział Architektury — bardziej była nasta­ wiona na rysunek, malarstwo, rzeźbę i lekceważyła socjologię czy sztukę współ­ czesną. Tak jest i dzisiaj. Plastyczny charakter architektury uchodzi za najważ­ niejszy. Na tym właśnie polega mierny postmodernizm. Architektura może być funkcjonalna, ale — jak powiedział Jarząbek w przerażającym wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” — ma „płynąć prosto z serca” *. I kończymy na piernikowym domu Baby Jagi.

Oni przejęli tylko estetykę, formę, ale bez kontekstu. Nie było tutaj próby wpły­ nięcia na sposób działania architektury. Były to dalej bloki, tylko z chorobą dermatologiczną. Budynki Lipińskiego także chorowały na skórę, tylko że przyczyną był niedobór właściwych materiałów. Obserwatorium na Śnieżce było przykryte przez jakiś czas papą. No właśnie, czy jakikolwiek projekt Lipińskiego powstał z zamierzonych materiałów?

To taki przypadek jak z Wieżą Einsteina, obserwatorium astronomicznym wzniesionym w Poczdamie, a zaprojektowanym przez Ericha Mendelsohna. Bu­ dynek powstał z cegły, którą grubo obłożono tynkiem. Mogło się wydawać, że to taki kosmiczny budynek, że UFO wylądowało, a to przecież była cegła i tynk. Igloo Lipiński zrobił z cegły rozbiórkowej i sam musiał ją murować, bo murarze nie chcieli. To przerażające, ale kopuła od wnętrza była pokryta pianką formal­ dehydową, której dzisiaj się już nie stosuje. Wyrobił ją sobie na budowie sam. Oblepili igloo od wnętrza, nałożyli siatkę, a jak po kilkudziesięciu latach ją zdjęli, okazało się, że wyparowała, czyli że przez szereg lat tym oddychali. To, że jeden krążek obserwatorium na Śnieżce się zawalił, to też wynik kiepskich materia­ łów i niskiego poziomu wykonawstwa. Zresztą jak popatrzeć na całą architekturę PRL-u, to większość perełek tej architektury bardzo szybko się wyeksploato­ wała. Tutaj zresztą jest taka historia, że jednym z powodów, dla których Stalin odrzucił awangardę radziecką po dojściu do władzy, było to, że zorientował się, że nie są w stanie z niewykwalifikowanymi robotnikami budować tak wyrafino­ wanej architektury, że żołnierze i zwykli więźniowie w gułagu to kamień na ka­ mieniu ułożą, ale budynku ze stali i szkła nie zbudują. Najwyraźniej model feudalny bardziej pasuje do naturalnych materiałów, z kolei stal i szkło potrzebowały kapitalizmu, czy też odwrotnie, kapitalizm potrzebował szkła i stali. Ale kariera Lipińskiego to przecież nie tylko papa i pianka formaldehydowa.

Sukcesem Lipińskiego było choćby postawienie całego osiedla domków w Ro­ kitkach ze sklepieniami parabolicznymi. Warto też powiedzieć, że schronisko na Śnieżce to jeden z niewielu budynków z tego czasu, który jest do dzisiaj akcepto­ wany przez całe społeczeństwo.

Na wystawie pokazujecie fotomontaże z projektami Lipińskiego, które umieściliście w odludnym amerykańskim krajobrazie. Tak jakbyście chcieli je wyciągnąć z kontekstu społecznego. Czy Lipiński był takim preriowym architektem, trochę jak Frank Lloyd Wright, a może właśnie bardziej niż Wright?

Szkice Lipińskiego nigdy nie wskazywały na kontekst przestrzenny. Czasem ja­ kaś góra pojawi się na rysunku, i tyle. Przy klubie z Bogatyni nie było żadnej mapki lokalizacyjnej.

*  Michał Wilgocki, Architekt Wojciech Jarząbek kontra reszta świata, „Gazeta Wyborcza” Wrocław z 19.01.2013, http://wroclaw.gazeta.pl/wroclaw/1,35771,13255966,Architekt_Wojciech_Jarzabek_ kontra_reszta_swiata.html?as=2


No a wy zrobiliście z tego Mad Max, czyli krajobraz postapokaliptyczny.

Lipiński podkreślał związek architektury z rzeźbą krajobrazu. Schronisko, które umieściliśmy na wystawie, Lipiński zaprojektował tak, że jednym końcem budy­ nek opiera się na głazie, i tak też to zwizualizowaliśmy. Z jednej strony nie inte­ resował się kontekstem, jak w przypadku domu igloo, z drugiej — interesowała go bezpośrednia topografia budynku. Jeden budynek umieściliście w Zabriskie Point. Mamy tu świetny kontekst architektoniczny, czyli willę zaprojektowaną przez Paolo Soleriego na użytek filmu Zabriskie Point Michelangelo Antonioniego z 1970 r. Mam wrażenie, że za waszymi fotomontażami stoi takie filmowe myślenie.

Chodziło też o odreagowanie kompleksu zachodu. Dla pokolenia Lipińskiego Ameryka to był jakiś przedmiot marzeń. Można powiedzieć, że postanowiliśmy spełnić marzenia Lipińskiego. Poza tym jego budynki świetnie tam pasują, nie szpecą krajobrazu, raczej go uzupełniają, i to jest dowód ich siły. A biały kolor powłok w waszych wizualizacjach to chyba też fantazja. Corianu wtedy jeszcze nie było w użyciu — ten wynaleziony w 1967 r. materiał zaczął być stosowany w architekturze na szeroką skalę około 20 lat temu.

No tak, gdyby to wtedy zbudowano, pewnie by tak pięknie nie wyglądało. Dachy byłyby pewnie przykryte papą. Niewątpliwie idealizujemy. Lipiński tworzył jeszcze w okresie heroicznym dla architektury organicznej. Napisałeś kiedyś, że dzisiaj taka architektura spełnia tylko funkcje hedonistyczne i reklamowe, że przestaje być poszukiwaniem harmonii ze środowiskiem, jak u Lipińskiego.

Lipiński bardzo interesował się botaniką i kwestiami ekologicznymi. Jak robi­ liśmy wystawę, dostaliśmy od jego syna rysunki z projektami kopuł klimatycz­ nych. Lipiński rysował to z nadzieją przełamania monotonii otoczenia. Projekt jego sklepu umieściliśmy na plaży w San Francisco, jakby to był luksusowy pa­ wilon, ale ten sklep miałby pewnie stanąć w jakimś miasteczku powiatowym czy nawet na wsi. Dzisiaj architektura organiczna to przede wszystkim popisy takich hedonistycznych architektów jak Frank Gehry czy Calatrava. Lipiński na pewno nie myślał o takim efekcie marketingowym. Architektura organiczna staje się te­ raz rzeźbą dla bogatych społeczeństw i najbogatszych ludzi. W Europie Wschodniej najistotniejsza zmiana nastąpiła w 1989 roku, bo wtedy architektura w dużej mierze przyjęła rolę towaru, silniej też zaczęła uczestniczyć w grze tożsamości klasowych. Dobrze byłoby móc wchodzić w polemikę z tymi zjawiskami poprzez działania architektoniczne, polemizowania choćby z tym, że architektura traktowana jest jako towar, który uczestniczy w grze stosunków klasowych. Willa w stylu Koniecznego nie jest tylko odpowiedzią na rozwarstwienie społeczne, bo zarazem tworzy i wzmacnia tożsamości klasowe. Przykłady można mnożyć.

Przeglądam te wszystkie architektoniczne pisemka kolorowe, właściwie porno­ pisemka, i zastanawiam się nad odpowiedzialnością architekta w tym wszyst­ kim. Nie mam prostej odpowiedzi, ale przypomina mi się wykład Marka Aure­ liego, szwajcarskiego architekta, który mówił o centrum dla dzieci w Australii. Zaprojektował je, potem ścięli mu budżet o połowę, więc zaprojektował je po­ nownie, w bardzo podobny sposób, tyle że inaczej wyglądało. W związku z tym zapytałem go: ale gdzie jest odpowiedzialność architekta, naciągnąłeś klienta na 100 % kasy, jak mogłeś. Dobre pytanie, odpowiedział, dobre pytanie. Trzeba No83 / czytelnia

138—139


pamiętać o tym, że ta architektura obrazkowa generuje wielkie koszty, i dla­ tego trzeba szukać alternatyw. Teraz przygotowuję materiał o takich architek­ tach, którzy są na marginesie zainteresowania mediów, nie są publikowani przez żadne kolorowe pisma, a projektują rzetelną architekturę, która jest moim zda­ niem i świeża, i nowatorska, i ma jakiś koncept, tylko jest nieatrakcyjna wizual­ nie. Robią tanią mieszkaniówkę, tańszą od przeciętnej deweloperki, czy szkoły na wsiach, które wprowadzają tam rzeczywiście świeżą jakość. Niestety po­ ziom dyskusji jest taki, że nie wchodzi się głębiej w budynki, poprzestając na wi­ zualnej atrakcyjności zdjęcia. Projekty pracowni Maćków świetnie wychodzą na zdjęciach, ale mają, jak się bliżej im przyjrzeć, wady. Choćby zupełnie ślepa ściana Renomy od północy pokryta żaluzjami. Problem polega na tym, że nie dyskutujemy na tym poziomie o architekturze, poprzestajemy na obrazkach. To porozmawiajmy o pornoarchitekturze w kontekście fotografizacji architektury. Nie ma wątpliwości, że media ikoniczne wpływają na społeczne pojęcie architektury. Wiąże się to z inflacją obrazu w dobie rozwiniętego internetu. Jak sądzisz, jak wpływa to na społeczny odbiór architektury, a dalej, jak przekłada się to na praktykę architektoniczną?

Architekci zawsze byli podatni na PR. I Frank Lloyd Wright, i Le Corbousier dbali o obecność w mediach. Wright przyjaźnił się z naczelnym magazynu „Forum”, który był w Stanach bar­ bardziej był marzycielem dzo istotnym magazynem architektonicznym. niż konstruktorem Le Corbusier miał ogromną, wielotomową mo­ czy inżynierem. Widać nografię, a w swoich manifestach, między in­ nymi w W stronę architektury* poprawiał zdję­ to choćby po tym, że cia. Coś tam montował, coś podmalowywał. skala obiektów nieraz Teraz, kiedy mamy internet i proste narzędzia znacząco różni się na do renderowania, architektura staje się w me­ rzutach i w szkicach diach taką modelką, którą się photoshopuje, perspektywicznych. żeby piękniej wyglądała. To jest generalny Sugeruje to, że przy problem spłaszczenia rozmowy o architektu­ części projektów w ogóle rze, no bo jeśli zadaniem architekta jest wy­ nie myślał o ich realizacji produkowanie ładnego obrazka, to znaczy, że jest bardzo źle. Doszło do tego, i to jest ten ro­ dzaj pornoarchitektury, który uważam za naj­ bardziej niebezpieczny, że młodzi architekci, którzy nie mają na koncie żadnych zrealizowanych projektów, próbują się lansować za pomocą samych wizualiza­ cji. Nie byłoby w tym nic złego, że ktoś ma pomysły i chce się przebić, gdyby szła za tym jakaś myśl. Niestety mamy do czynienia z wieloma pracowniami, które robią same rendery i nie pokazują rzutów, a jeśli już dotrze się do rzutów, to wi­ dać bardzo schematyczne rozwiązania, kolejny dom, z kolejnymi korytarzykami i celami. Zdarzają się też kiksy merytoryczne.

Lipiński

Jakieś przykłady przychodzą ci do głowy?

Mój kolega dostał na przykład nagrodę za projekt, w którym przechodząc przez korytarz, trzeba było schylać głowę, a szafy z ubraniami miały wysokość jakieś 50 cm od podłogi. Inny kolega wysłał do „Architektury i Biznesu” photosho­ powany projekt. Dom będący w tynku wysłał w żelbecie, i ten dom został jako taki opublikowany. To pokazuje, że redaktorzy mają w nosie weryfikację. Jesz­ cze „Architektura” trzyma wyższy poziom. Przypomina mi się też, jak naczelna *  Le Corbusier, W stronę architektury, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa 2012.


jednego pisma architektonicznego opowiadała mi kiedyś, że chcieli bardziej krytycznie podejść do tematu, załączać własne zdjęcia obiektów, takie czarno­ -białe reportaże, ale pojawiły się głosy niezadowolonych architektów, czytelni­ kom też się nie podobało. Bogatsze pracownie na zachodzie robią nawet sesje fo­ tograficzne budynków z uśmiechniętymi modelami. Ci architekci niemedialni, o których wcześniej mówiłem, nie są publikowani, bo nie da się zrobić ładnych zdjęć ich budynków. I co z tego, że rzuty są ładne, że mieszkania się sprzedają. Media jednak wolą obrazki. Co to na przykład za poziom rozmowy o architektu­ rze, że jest bryła i makabryła. To do niczego nie prowadzi. Skutki są takie, że „Ar­ chitektura” publikuje na okładce, jako przykład godny pochwały, zrealizowany w Warszawie budynek Vitkac*, który sam w sobie jest dobrą architekturą, tyle że arogancko odnosi się do otoczenia i zabiera ludziom z sąsiedniego budynku przestrzeń i słońce. I to ma być przykład? Zapomina się, że walor estetyczny to tylko część składowa wartości obiektu architektonicznego. Niekoniecznie najistotniejsza.

Umyka nam cała nieformalna strona architektury, kwestia rozluźnienia prze­ strzeni, sprzeciwienie się schematyzmowi układu pomieszczeń, choćby trady­ cyjnych trzech sypialni i dwóch łazienek.

Problem być może polega na tym, że architekturę prawie zawsze pojmuje się jako rzecz, a nie proces. Zapomina się o tym, że architektura to również działanie. Bardzo cenię takie esencjalistyczne ujęcie architektury jak u Petera Zumthora, tylko że jemu na pewno coś umyka. Budynek nigdy nie jest tylko tym, co stoi. Po pierwsze jest budowany, czemu towarzyszy szereg praktyk, potem jest użytkowany, i tu znowu szereg praktyk, które ingerują w ten obiekt. Do tego szereg praktyk kontekstowych. Zmieniają się trajektoria ruchu ulicznego, jego gęstość. Budynki zatem na swój sposób nieustannie pracują. Traktowanie ich jako ostatecznie zdefiniowanych rzeczy jest błędem. To jest błąd esencjalizmu, który dominuje w społecznym i branżowym odbiorze architektury.

Urs Primas, który jest architektem, powiedział kiedyś, że szwajcarscy architekci, ale myślę, że to się odnosi do wszystkich architektów, powinni rzadziej oglądać filmy Wima Wendersa, gdzie architektura jest tak bardzo wystylizowana, a częś­ ciej oglądać filmy pornograficzne, żeby zobaczyć, jak na różne sposoby można ją wykorzystywać. Poza tym myślę, że architekci powinni też zadawać sobie pyta­ nia o przyszłość. Myślę, że to nie jest kwestia kształtu budynków, ale tego, w jaki sposób ułatwi się nam spotykanie w budynkach, jak będą wyglądać nasze in­ terakcje. Na razie jest to wszystko zaplanowane według takich schematów, że wchodzimy do budynku, idziemy korytarzem i wchodzimy do konkretnej funk­ cji, która ma spełniać nasze potrzeby. Myślę, że trzeba będzie inaczej organizo­ wać przestrzeń i relacje międzyludzkie. Oczywiście nie ma jednoznacznej od­ powiedzi na to, jakie to będą relacje. Wyburzenie wszystkich ścian w szkole podstawowej jest prawie niemożliwe, chociaż są już takie próby. Wydaje mi się, że powoli wracamy do naszej przeszłości, kiedy to siedzieliśmy w kółku na sa­ wannie, patrzyliśmy na siebie i tworzyliśmy jakąś grupę. Funkcjonalizm nas w tych wszystkich pomieszczeniach podzielił. Być może architektura przyszłości

*  Zaprojektowany przez Autorską Pracownię Architektury Kuryłowicz & Associates dom handlowy mieszczący sklepy tzw. ekskluzywnych marek przy rogu ul. Brackiej oraz Alej Jerozolimskich oddany do użytku w 2011 r. Budynek stał się synonimem arogancji inwestorów i architektów, braku wrażliwości na potrzeby mieszkańców miasta. Opisany został przez Filipa Springera w książce Źle urodzone. Reportaże o architekturze PRL-u, Karakter, Kraków 2012. No83 / czytelnia

140—141


będzie taka, że zamknięte pudełka zastąpią jakieś bardziej inteligentne systemy. Był taki świetny numer „Scientific American”, w którym natknąłem się na wy­ powiedź, że być może niedługo miasta nie będę już projektowane przez urba­ nistów, tylko przez specjalistów od systemów operacyjnych. Oni lepiej będą wiedzieć, jak projektować miasta. Takiego myślenia o przyszłości brakuje. Za­ trzymujemy się na obrazkach i nie drążymy dużo istotniejszych tematów. Jeśli zmieni się nasze pojęcie intymności, to zmienią się także wnętrza naszych mieszkań.

Kilkanaście lat temu łączenie kuchni i pokoju dziennego było w Polsce nie do po­ myślenia. Klienci sobie tego nie życzyli. No bo jak, mężczyzna ma przecież sie­ dzieć w salonie i oglądać telewizję, a kobieta ma gotować w kuchni. No tak, czyli znowu esencjalizm, tylko płciowy.

Dzisiaj kuchnia z pokojem dziennym jest dla nas czymś banalnym. Wspomniany Urs Primas zrobił niedawno taki numer, że w normalnej mieszkaniówce wie­ lorodzinnej na loggiach wystawił wanny. To jakiś kolejny etap rozluźniania przestrzeni. I to jest właściwy postęp w architekturze.

Jeśli się dzisiaj przyjrzymy różnym zachodnim dyskusjom, dojdziemy do wnio­ sku, że jesteśmy na etapie przewartościowywania pozycji i funkcji architekta. Model gwiazdorski, gdzie projektuje się piękne obrazki, zastępowany jest przez zespoły projektujące systemy operacyjne. Wydaje mi się, że niejednokrotnie miasta i struktury państwowe wzmacniają mechanizm wirtualizacji architektury. Wiąże się to ze wzrastającą rolą sektora turystycznego, z potrzebą obecności medialnej, która może stanowić bodziec dla potencjalnych inwestorów, dla migrującego kapitału. Architektura ma tworzyć wizerunek miejsca przychylnego biznesowi, tolerancyjnego i otwartego na świat, czyli fałszywy wizerunek, który prowadzić ma do realnych przepływów kapitału i ludzi. Architektura nawet nie musi powstawać. Ważne, żeby zasypywać media kolejnymi fantastycznymi wizjami. Render staje się w tej rozgrywce ważniejszy od materialnego obiektu, szczególnie że duża część relacji społecznych rozproszyła się w sieci. Fizyczny obiekt nie jest już niczym koniecznym.

Na przykładzie Wrocławia można powiedzieć, że przedstawienie wizualiza­ cji jest już jakimś sukcesem medialnym. Nie myślałem, że to może mieć aż taką skalę, ale rzeczywiście budynek zaczyna istnieć dzisiaj w świadomości społecz­ nej, zanim zacznie się budowa, a nawet znajdą pieniądze.

I to jest coś nowego, czyli to, że architektura zaczyna istnieć w świadomości społecznej na etapie renderów. Mieszkańcy Wrocławia łatwo mogą zweryfikować, czy dany budynek istnieje, czy nie, ale ktoś z Azji, kto trafi na przykład na wrocławskie wizualizacje, może mieć problem z ich weryfikacją. My możemy mieć ten sam problem z miastami azjatyckimi. Oglądamy te obrazki, ale czy one mają i będą mieć pokrycie w rzeczywistym, materialnym obiekcie? Część z tych renderów powstaje tylko po to, żeby zachwycić, żebyśmy pomyśleli: o Boże, jaki oni mają szeroki gest! Wcale już nie chodzi o budowanie.

Warto powiedzieć, że ta architektura obrazkowa nie powstaje dla mieszkańców, tylko dla turystów, ludzi z zewnątrz. Wystarczy wejść w podwórka, żeby zrozu­ mieć, jakie to tworzy skutki. A wiadomo ci coś o istnieniu pracowni architektonicznych, które pracują tylko na renderingu? Nie chodzi mi o to, że jakaś pracownia zleca im rendering na bazie


jakichś rzutów, tylko że tworzą taki bajkowy świat na zlecenie miast, państw czy prywatnych inwestorów.

O niczym takim nie słyszałem. Ale konkursy często pełnią taką funkcję. Cho­ dzi tylko o pokazywanie obrazków. Ostatnio się uśmiałem, jak zobaczyłem pro­ fil jakiegoś młodego architekta, który napisał, że jest architektem ze szczegól­ nym zainteresowaniem modelowaniem 3D, renderingiem i grafiką. To pokazuje też, kim jesteśmy jako architekci. Nie interesuje nas realizacja, ważniejsze jest 3D, Photoshop, grafika. To stało się celem samym w sobie, czyli ten obrazek, i to widać na stronach młodych biur architektonicznych, gdzie mamy do czynie­ nia z masowym procesem produkcji renderingu. Oczywiście rzutów i przekro­ jów brak. Myślisz, że przyszłość architektury to postfunkcjonalizm?

Słowo funkcja w architekturze jest bardzo niebezpieczne, bo sugeruje, że pojmu­ jemy człowieka jako robota, który wykonuje określone czynności w określonym pomieszczeniu, a przecież wystarczy popatrzeć na głupi stół, który stoi w kuchni i nie służy tylko do jedzenia, ale i do pracy, spotykania się, a czasem nawet się na ten stół wchodzi. Budynki nie powinny nas sprowadzać do takich prostych zero­ -jedynkowych ciągów. Modulor i człowiek witruwiański jest tego przerażają­ cym przykładem, bo ludzi sprowadza się do prostego schematu. Jak się pomy­ śli o architekturze sprzed epoki industrialnej, to ona była bardziej otwarta. Jest taki obraz Roberta Huberta z XVIII wieku, który pokazuje salę w Luwrze i sze­ reg różnych czynności, które się tam odbywają. Ktoś maluje, ktoś się uczy, od­ bywają się warsztaty, ktoś przysiadł, żeby porozmawiać. Dzisiaj w muzeum możemy tylko stać i patrzeć. Zakładam, że te sto czy dwieście ostatnich lat przy­ zwyczaiło nas do myślenia funkcjonalistycznego. Ludzie mają tylko spełniać funkcje społeczne. Na szczęście istnieją przesłanki, że architektura na powrót się wyluzowuje.

Witold Lipiński: Miękkie lądowanie, Muzeum Współczesne we Wrocławiu, pl. Strzegomski 2a, wystawa czynna do 22.4.2013, http://muzeumwspolczesne.pl

No83 / czytelnia

Łukasz Wojciechowski (1978) — architekt, współzałożyciel wraz z Martą Mnich VROA Architekci. Prowadzi zajęcia z projektowania na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej, autor tekstów publikowanych w wielu czasopismach, m.in. „Architektura-Murator” i „ARCH”, „A10 New European Architecture”, „Architectural Design”, „Wonderland”, „Architektura & Business”.

Współautor Centrum Konferencyjnego przy Hali Stulecia we Wrocławiu i przebudowy bunkra przeciwlotniczego na Muzeum Współczesne Wrocław. Autor znakomitego bloga /NIE/POKOJE o architekturze, infrastrukturze, sztuce i lęku. http://niepokoje.wordpress.com

142—143


Piotr Wysocki: Zikr, 2012, film wideo, 6’50”


praktyki artystyczne

U

TOPIE BEZ SZTANDARÓW! Dla sztuki zaangażowanej pułapką stał się kompulsywny przymus nazywania, skrzętnego kategoryzowania i zamykania w odpowiednich szufladkach wszystkiego, co dookoła. O praktykowaniu niemożliwego oraz performatywnej sile jednostki z artystą Piotrem Wysockim rozmawia Magda Roszkowska

No83 / czytelnia

144—145


Przygotowując się do naszej rozmowy, przeczytałam przypadkiem w „Dwutygodniku” wywiad z Elfriede Jelinek. Pisarka mówi w nim coś takiego: „Działania indywidualistyczne i tak uważam za iluzoryczne. System stał się zbyt szczelny, żeby coś takiego było jeszcze możliwe”*. Czy nie uważasz, że takie stanowisko stało się pułapką? Mam wrażenie, że nabawiliśmy się pewnego rodzaju manii prześladowczej: jak okiem sięgnąć wszędzie system, nic poza wszechogarniającymi technikami uJArzmiania i formowania jednostki i zbiorowości. Czy działania na polu sztuki zaangażowanej nie powinny opierać się tym, choć niepozbawionym racji, to zbyt jednoznacznym postawom? Nie chodzi mi o hurraoptymistyczny powrót do wiary w autonomię podmiotu, raczej o dostrzeżenie, że oprócz uwikłania w system mimo wszystko istnieje ograniczona, może nawet śladowa, ale jednak moc sprawcza jednostki…

Nie wiem, co sztuka zaangażowana powinna, a czego nie powinna, to są dysku­ sje dobre dla krytyków. Ja mogę mówić tylko za siebie: w tym, co robię, nie in­ teresuje mnie jednoznaczność w żadnej postaci, ani ta spod znaku „system jest zbyt szczelny”, więc ograniczmy się do ujawniania jego ujarzmiającej logiki, ani taka, która z łopoczącymi sztandarami wychodzi mu naprzeciw, proponując za­ stąpienie jednego porządku innym. Wierzę w zmiany, ale też boję się zmian sy­ stemowych, bo system zawsze pozostanie systemem, jakikolwiek by on był, to jest z założenia niedobry, bo nie służy jednostce ani wspólnocie. Oczywiście można bez końca pokazywać w skali 1:1 uwikłanie w system i to też jest potrzebne, ale kiedy trochę postoisz, popatrzysz, wejdziesz w świat konkret­ nego człowieka czy grupy, to ta optyka siłą rzeczy ulega odwróceniu. To chyba Kapuściński powiedział kiedyś, że reportaż można napisać w jeden dzień, ale już nie sposób napisać go w tydzień, bo kiedy zaczynasz drążyć jakiś temat, to on ciągle odsłania nowe sensy i koniec końców pisanie zajmuje ci miesiąc, dwa albo pół roku. To, co dzisiaj jest nam często prezentowane, to jeden dzień, a czasem nawet minuta, czyli historie niewynikające z obserwacji i dogłębnego przemy­ ślenia. Z drugiej strony nie jest dla mnie ciekawa sztuka oparta na programowa­ niu czegokolwiek, która na hurra chce zmieniać rzeczywistość. Wydaje mi się, że problemem zarówno jednego, jak i drugiego stanowiska jest kompulsywny przy­ mus nazywania, skrzętnego kategoryzowania i zamykania w odpowiednich szu­ fladkach wszystkiego, co dookoła. Przypomina mi się Nowy wspaniały świat Al­ dousa Huxleya – rzeczywistość totalnego wyczyszczenia i sklasyfikowania. Nie jestem przekonany, czy rolą sztuki powinno być nazywanie, czy jednak nie po­ winna być ona ponad tym, czy nie powinna tworzyć kolejnych poziomów, któ­ rych nie da się prosto zaszufladkować. Mnie w pewnym momencie zaczęło interesować to, o czym mówisz: tworzenie sytuacji nieuprzedmiatawiających, w których bohaterowie moich filmów byliby podmiotami sprawczymi — nie chodzi mi rzecz jasna o tworzenie laurek, każdy z nich jest przez obowiązujące w Polsce porządki mocno naznaczony i przez to uwikłany w system. I tutaj można by się zatrzymać i skupić na skrzętnej krytycz­ nej analizie społecznej stygmatyzacji dajmy na to Aldony, czyli osoby transpłcio­ wej, albo uchodźców czy dotkniętej chorobą poetki Ireny Zielińskiej. Ale to właś­ nie jest potwornie uprzedmiatawiające i banalne. Bo w imieniu tych ludzi wcale nie trzeba mówić i ja nie uważam, żebym w ogóle miał do tego prawo. Moje filmy to nie jest przerzucanie „wykluczonych” przez zieloną granicę do lepszego świata. Chodzi raczej o to, żeby wspólnie wytworzyć, „wypraktykować”, perfor­ mować sytuację podmiototwórczą.

*  Backstage: Można się udusić od tej niewinności. Rozmowa Łukasza Chotkowskiego z Elfriede Jelinek, tłum. Karolina Bikont, www.dwutygodnik.com


Piotr Wysocki: Aldona, 2006 2011, film wideo, 26’10’’

Czyli praktyki, a nie teorie jako narzędzia zmiany, generowania nowych sensów. Taki jest też tytuł twojej indywidualnej wystawy, która pokazywana jest właśnie w warszawskiej Królikarni. Jak rozumiesz to pojęcie, bo też chyba jego sens ewoluował w twoich pracach, od wczesnej Ojczyzny aż po Zikr?

Tak, Ojczyzna chyba mocno wpisuje się w to, co zwykło nazywać się sztuką kry­ tyczną, choć to oczywiście zależy od punktu patrzenia. Historia powstania tej pracy jest następująca: na początku studiów prowadziłem zajęcia plastyczne w domu kultury, zaraz po moich zajęciach dzieci szły do sali obok, do pana Staszka, na zajęcia poetycko-muzyczne. Ja starałem się tym dzieciom uświa­ domić, że nie należy oceniać, że każdy rysuje inaczej i każdy ma talent. Byłem młody, choć nadal w to wierzę. W skrócie moje zajęcia były dość niekonwencjo­ nalne jak na panującą tam normę. Natomiast pan Staszek miał dość sprecyzo­ waną wizję zajęć poetycko-muzycznych. Pewnego dnia zaproponowałem, by je sfilmować, a on akurat przygotowywał dzieci do wieczorka zatytułowanego Ojczyzna i uczył je Roty. No i tak powstała praca o charakterze krytycznym, trak­ tująca o ujarzmianiu w duchu patriotycznym (śmiech). Pamiętam, że potem ten film pokazywałem u nas w pracowni na Jagiellońskiej. Wtedy na Pradze nie było żadnych knajp i wszystkie zdarzenia mniej lub bardziej artystyczne odbywały się na domówkach. Na pokaz przyszła sąsiadka z dwiema córeczkami, wychodząc, uścisnęła mi dłoń i powiedziała: „Panie Piotrze, tak trzymać”. No więc widzisz, ty jesteś tak zaprogramowana, żeby widzieć w tym potencjał krytyczny i słusz­ nie, bo dla mnie ten film też ma takie konotacje, ale artystom z prawicy, którzy co 5 minut wrzucają jakieś filmy do inter­ netu, pewnie by się to podobało, no bo jak inaczej, przecież to jest prawda. A wracając do pytania: nie chciałbym co sztuka zaangażowana mówić o „pojęciu” praktyki, bo praktyki powinna, a czego nie mają dla mnie sens tylko w liczbie mno­ powinna, to są dyskusje giej, kiedy przypisane są konkretnym sy­ dobre dla krytyków. Ja mogę tuacjom, a w każdej stawką jest trochę mówić tylko za siebie: w tym, co innego. I trudno jest o tym mówić, bo co robię, nie interesuje mnie tu działanie po prostu jest dziesięć kro­ ków przed mówieniem, ale jeśli już miał­ jednoznaczność w żadnej bym sprowadzić to do jakiegoś wspólnego

Nie wiem,

postaci

No83 / czytelnia

146—147


mianownika, to chodziłoby o stworzenie warunków sprzyjających wydarzeniu — to znaczy wydobycie tego, co wyjątkowe i jedyne w swoim rodzaju, a czego podmiotem jest człowiek jako pojedyn­ czość bądź też pewna wspólnotowa energia. Kiedy oglądam Zbliżenie, którego bohaterką jest poetka Irena Zielińska recytująca swoje wiersze, albo Zikr, w którym grupa kaukaskich muzułmanów w Królikarni odprawia mistyczno-transowy rytuał, doświadczam tych obrazów w sposób, o którym mówisz, ale kiedy zaczynamy to nazywać, trudno wyzbyć się poczucia banalności. Może też siłą praktyk jest pokazanie tego rozdźwięku pomiędzy dynamiką obrazów, gestów, głosu, pomiędzy doświadczeniem „dziania się” a językiem?

Tak, kiedy te wydarzenia usiłuje się na siłę podciągnąć pod jakąś literaturę, wpadamy w banał słowny. Bo jak za pomocą słów oddać performatywną siłę Ireny? Ona roztrzaskuje te wszystkie słowne szuflady, w których chcielibyśmy ją sytuować. Ja znałem Irenę dużo wcześniej, jeździłem do niej do Międzyrzecza, czytałem jej poezje. Jednak bez niej to są po prostu kolejne wiersze. Ktoś kiedyś nawet próbował je analizować, ale szybko doszedł do wniosku, że nie ma to większego sensu, bo nie o rozkład na części pierwsze tu chodzi. Kiedy Irena mówi do kamery: „mogliby mi plunąć zepsutą śliną w twarz obiektywu”, albo gdy opowiada o niemożliwości by­ cia kobietą, to są to wykrzyczane mocne słowa, które nie oswa­ jają, ale zaburzają, konsternują, generalnie generują dysonans. Do tego ona te wiersze recytuje w tych wszystkich bardziej lub mniej dziwnych miej­ scach, które razem wymyślaliśmy: w szpitalu, gdzie spędziła pół życia, w parku, na opuszczonym dworcu czy u siebie w domu. W efekcie w obrazie filmowym nie mamy wrażenia, że oto jest Irena ze swoim światem wewnętrznym i jakaś ze­ wnętrzna rzeczywistość, ona siłą swego głosu te miejsca performuje, przemie­ nia w nowe sensy i ustanawia. Dlatego lubię słowo praktyki. Pasuje do nich taka anegdota: kto lepiej zna rybę? Ichtiolog czy sama ryba? Ichtiolog wie, jak ryba jest zbudowana i jakie są jej zwyczaje, a ryba umie wykorzystywać swoje ciało, ale nic nie wie o tym, gdzie pływa ani w ogóle, że pływa. Mamy więc wnętrze i zewnętrze, a praktyki są tym, co pomiędzy, a dzięki czemu w ogóle możemy myśleć o czymś takim jak wnętrze i zewnętrze. No właśnie, dlatego ciekawsze od tego, co mówi Jelinek — a w co wpisuje się w dużej mierze sztuka krytyczna, nie wyłączając twojej Ojczyzny — wydaje mi się pokazanie, jak indywiduum nie tyle jest funkcją zewnętrza, ile ustanawia się jako permanentny opór, jako praktyka wydzierania z zewnętrza własnej pojedynczości.

Nie uprawiam sztuki krytycznej, ale też nie nie uprawiam sztuki krytycznej, bo bohaterowie moich filmów są jak zwierciadła, w których odbija się społeczeń­ stwo. Myślę więc, że Praktyki są w dużej mierze wystawą o Polsce, tyle że nie o tej, którą widzimy przez pryzmat obowiązujących schematów interpretacyj­ nych. W wierszach Ireny zapisana jest historia jej funkcjonowania w społecz­ ności małego miasteczka. Aldona też żyje na prowincji i oczywiście zmaga się z brakiem akceptacji, ale też cholernie mnie irytuje, kiedy w kółko wszyscy mó­ wią o jej wykluczeniu. Tak, z pewnością jest jej ciężko, skoro ludzie na publicz­ nych stanowiskach w taki a nie inny sposób wypowiadają się o mniejszościach seksualnych, a zapewne niewielu z nich poznało osobiście osobę transpłciową. Stąd rzeczywiście jest ona lustrem, w którym odbijają się emocje i poglądy in­ nych. Z drugiej strony — i tu nawiązuję do twojej sugestii — ona burzy takie my­ ślenie, na filmie nie widać osoby homoseksualnej, która mówi „jestem inna,


Piotr Wysocki: Run Free, 2011, film wideo, 13’09’’

należy mi się to i tamto”, ale kogoś, kto jest zwyczajny, a nie skrajny. Gadanie w kółko o wykluczeniu też jest stygmatyzujące i z gruntu systemowe, bo grane na dwa, czyli prosto, a chodzi o to, żeby zagrać na trzy i pięć! Czasem lustro tworzy się dzięki skonfrontowaniu ze sobą różnych narracji obra­ zowych, które funkcjonują wobec siebie jak zwierciadlane odwrócenia, odsyła­ jąc do kolejnych zestawień. Mówię tu o Kamandzie i Granicy, które na Praktykach po raz pierwszy pokazane zostały jako integralny twór. Granica rejestruje rze­ czywistość polsko-ukraińskiego przejścia granicznego Medyka–Szeginie, a kon­ kretnie realia kontroli celnej odbywającej się w jednej z hal przemysłowych. Oczywiście mógłby to być film o udaremnieniu przemytu papierosów, ale w tej logice papierosy przestają być po prostu papierosami, a zaczynają funkcjonować jako abstrakcyjne pudełka — są niczym pierścień posiadany przez tego, kto rzą­ dzi światem. A z drugiej strony w Kamandzie mamy rosyjskie, czeczeńskie i gru­ zińskie dzieci mieszkające w ośrodku dla uchodźców. Do zrobienia warsztatów w tym miejscu zaprosił mnie i Marka Glinkowskiego Staszek Ruksza*. Przyje­ chaliśmy do tego ośrodka z mnóstwem tekturowych pudełek, bo założenie wyj­ ściowe było takie, żeby te dzieci nauczyć budowania różnych form architekto­ nicznych, ale koniec końców energia skierowana została w zupełnie inną stronę. Dzieci coś tam poustawiały, a potem nagle zaczęły to wszystko z zapałem roz­ walać i to była siła tej historii. Nasza rzeczywistość w dużym stopniu jest zapro­ gramowana — widzę to po mojej córce, która co chwilę ma jakieś testy, zajęcia, egzaminy — a tam była energia jak z czasów mojego dzieciństwa. Granica i Kamanda, mimo że formalnie i tematycznie zupełnie różne, jakoś ze sobą rezo­ nują, ale nie poprzez dialog albo na zasadzie prostej opozycji, do jakiej można by *  Dyrektor programowy CSW Kronika w Bytomiu, www.kronika.org.pl No83 / czytelnia

148—149


je sprowadzić. Raczej chodzi o to, że ich zestawienie generuje problem, znowu nie można tej narracji zagrać na dwa. Często początkiem pracy nad konkretnym filmem są warsztaty — znowu słowo bliskie praktykom — ale warsztaty odsyłają do kogoś, kto je prowadzi, kto występuje z pozycji tego, który wie. Interesuje mnie to, gdzie ty siebie umiejscawiasz i kim jesteś, inicjując jednostkowe bądź wspólnotowe praktyki?

Ja nigdy nie robiłem warsztatów w dosłownym sensie. Może najłatwiej będzie posłużyć się przykładem: Run free, poświęcony konfrontacji radomskich parkou­ rowców z policją, powstał, bo z Dominikiem Jałowińskim zostaliśmy zaproszeni do zrealizowania projektu dotyczącego miasta. Gdy analizowaliśmy różne ma­ teriały, szczególnie zainteresowały nas dwa wątki: sytuacja gospodarczo-poli­ tyczna, w której ciągle jak na dłoni widać konsekwencje roku 1976, czyli robotni­ czego strajku. Radom to było miasto przemysłowe, rozwinięte, a po tym buncie wszystko uległo degradacji, ludzie zostali niesamowicie upokorzeni i to jest tam do dzisiaj silnie obecne. Drugim punktem odniesienia był stosunek młodej Piotr Wysocki: Zikr, 2012, film wideo, 6’50’’


generacji do instancji władzy. Okazało się, że w Radomiu dzieci rzucają kamie­ niami w policję, na stadionie panuje permanentna zadyma, a do tego wszyst­ kiego prężnie działa środowisko parkourowców — a dokładniej tych, którzy uprawiają free run, czyli akrobatyczną formę parkouru. Nawiasem mówiąc: za­ bawne jest, że na przykład w krajach skandynawskich parkourowcy siedzą ra­ zem z architektami i zastanawiają się, czy przy właśnie budowanym biurowcu murek postawić w lewo czy w prawo, a w Radomiu parkour, czyli bieg przez miejskie przeszkody, polega po prostu na spierdalaniu przed policją. Wynika to z tego, że Radom jest miastem policyjnym, a wcześniej był miastem milicyjnym. Tam są największe koszary policji prewencyjnej na całym Mazowszu. Ciekawe jest też to, że parkourowcy z Osiedla nad Potokiem, największego osiedla robot­ niczego, są drugim pokoleniem, czyli wnukami strajkujących. W pewnym mo­ mencie okazało się, że dziadek jednego z tych chłopaków wyprowadzał robotni­ ków z hali fabryki broni, w której z kolei my realizowaliśmy warsztaty. Z drugiej strony niektórzy z tych policjantów — pracowaliśmy z jednym z oddziałów pre­ wencyjnych, tak zwaną Falangą, grupą 25 policjantów w jednym szyku bojowym

No83 / czytelnia

150—151


— byli jeszcze w ZOMO. Kwestia odniesienia się do historii była dla nas bardzo istotna, choć nie chcieliśmy tego robić w sposób dosłowny. w zmiany, ale też boję W Radomiu prawica tworzy dosyć mocną mar­ się zmian systemowych, tyrologię wokół wydarzeń z 1976 roku, a ci lu­ dzie mają z tym ogromny problem. Bo jak wia­ bo system zawsze domo, protest wynikł z bardzo spontanicznej pozostanie systemem, jakikolwiek by on był, to sytuacji, po prostu podrożała żywność, nie było przywódcy ani wsparcia intelektualnego, lu­ jest z założenia niedobry, dzie wyszli na ulice, zostali spacyfikowani, po­ bo nie służy jednostce niżeni, a koniec końców wybrani robotnicy przepraszali władzę na stadionie Radomiaka. ani wspólnocie Zresztą część filmu dzieje się w opuszczo­ nej architekturze, która sąsiaduje ze stadionem i jest niedokończoną inwesty­ cją, ośrodkiem rekreacyjno-sportowym z lat 70. Właśnie tam parkourowcy mają swoją miejscówkę, tam się spotykają i ćwiczą. W pewnym momencie chłopaki powiedziały nam, że chcą się spotkać z gliniarzami, pokazać im, kim są i co po­ trafią, bo do tej pory głównie przed nimi uciekali. Najpierw mieliśmy serię spot­ kań z jednymi i drugimi, potem jeden z radomskich historyków sztuki opowie­ dział obydwu grupom o wydarzeniach wokół strajku. Na koniec oni się spotkali, naszą rolą było nie ingerować, chodziło o to, żeby oni coś wspólnie wygenero­ wali. I wierz mi, nie trzeba było długo czekać, aż policjanci w tej wielkiej pustej hali zaczęli formować szyk, ustawiać różne przeszkody z tarcz, a parkourowcy przez nie skakali i potem też podpowiadali, co i jak trzeba ustawić. Wydarze­ nie dla jednych i drugich było czymś niemożliwym w normalnym świecie: dla parkourowców, którzy wreszcie mogli kopnąć w tarczę policyjną, to było prze­ kroczenie jakiegoś tabu, a policjanci z kolei musieli oddać pole, zgodzić się na przekroczenie tej granicy. Potem parkourowcy zaprosili cały oddział na swoją miejscówę, żeby trochę z nimi poskakali, jeden policjant złamał pięty. Tak więc nasze warsztaty nie zawsze są bezpieczne i edukacyjne. (śmiech)

Wierzę

Ciekawi mnie obecny w twoich filmach moment niemożliwego. Iwona Kurz w Gęstych przestrzeniach, tekście towarzyszącym wystawie Praktyki, pisała o heterotopiach Michela Foucaulta, czyli „instytucjonalnych przestrzeniach, w których projekt utopii zderza się z nieprzewidywalnością ludzkiego ciała, a «ja» jest zawsze «innym»”. Sam Foucault mówi o „kontr-miejscach, rodzaju efektywnie odgrywanej utopii, w której wszystkie inne rzeczywiste miejsca, jakie można znaleźć w ramach kultury, są jednocześnie reprezentowane, kontestowane i odwracane”*. Ja z kolei, oglądając twoje filmy, myślałam o momencie utopijnym, o którym mówił Ernst Bloch, a który pojawia się w historii w sytuacjach paradoksalnych, gdy rzeczywistość nie zdołała jeszcze zastygnąć w zamkniętym systemie znaczeń, a więc pozostaje otwarta na przyjęcie tego, co inne. Czy praktyki takie Run Free, Zikr, TransEuro, ale też Zbliżenie nie polegają przede wszystkim na performowaniu przestrzeni, w których moment utopijny miałby szansę się pojawić?

No właśnie utopia to też jest słowo niebezpieczne, bo jest wizją rzeczywistości totalnej, dlatego nieustannie trzeba akcentować jej niemożliwość, w przeciw­ nym razie grozi nam pochód sztandarów, o którym wspominałem na początku. Niemniej jednak interesuje mnie utopia jako działanie sytuacyjne, wytworze­ nie szczeliny, takie poluzowanie systemu, w którym wydarza się niemożliwe. Na przykład Zirk, czyli muzułmański mistyczno-transowy rytuał, został odprawiony

*  Michel Foucault, Inne przestrzenie [w:] Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku, s. 128, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2011.


Piotr Wysocki: Aldona, 2006 2011, film wideo, 26’10”

przez mniejszość kaukaską w Królikarni, podczas trwania wystawy rzeźb Skontrum Ewolucje. Jak wiadomo, w islamie fi­ guratywność jest zabroniona, a tu nagle oni znaleźli się w pa­ łacowych salach pośród obra­ zów i rzeźb, z których niektóre mają po 400 lat. Poza tym Ka­ zachowie przygotowani byli na prezentowanie tańców, folk­ loru, wszystkiego tego, co robią Piotr Wysocki: Krzyż, 2011, rzeźba multimedialna zazwyczaj, a ja zaproponowa­ łem im Zikra, czyli sam rdzeń ich religii, mistyczne spotkanie z Allahem. Ten rytuał ma niesamowitą historię, bo w XIX wieku walecznym Kazachom przy­ niósł go Kunt-Hadżi, człowiek przez Czeczenów czczony jako święty. Zikr sta­ nowi część doktryny sufickiego bractwa kadirija, której idea jest z gruntu pa­ cyfistyczna. Naukami Kunta-Hadźiego zafascynowany był Gandhi, o czym się w ogóle nie mówi. Zikr był więc pokojową formą oporu przeciw carskiej Rosji. Po pierwszej wojnie w Czeczenii został on jednak wciągnięty w państwowość i dzi­ siaj Kadarow buduje im meczety, wykorzystując Zikra do czegoś zupełnie innego. Tak więc odprawienie go w Królikarni było rzeczywiście momentem utopijnym, zderzeniem kultur, innych podejść do wspólnotowości. Zaskoczył mnie ten pro­ jekt, bo kiedy oni zdecydowali się, że zasłonią wszystkie rzeźby i obrazy, robili to z niesamowitym szacunkiem dla naszej kultury. Udało się wygenerować coś trudnego do opisania, bo w żadnej mierze nie jest etnografią. Istotny wydaje mi się moment samego wydarzenia, a nie tylko zapis rytuału. Myślę, że samą wystawę Praktyki można doświadczać jako moment utopijny. Ja nie cierpię słowa wystawa, ja niczego nie wystawiam i też nudzą mnie galerie, w których tylko zmieniają się ściany z pracami. Królikarnia interesowała mnie, bo przez długi czas była z boku, niewiele się w niej działo i do tego jest muzeum rzeźby, tu do parku przychodzą panie w kapeluszach na spacerek i są przyzwy­ czajone, że w tej ich Królikarni będą oglądały marmury i pałacowe salony, a tu No83 / czytelnia

152—153


spotykają muzułmanów, parkourowców, uchodźców, pana Mieczysława, Aldonę i Irenę. Ta wystawa to taka podróż po różnych rzeczywistościach, a najlepsze jest to, że te wszystkie osoby spotkały się w dniu wernisażu. Nie sądzę, żeby Mowlat, z którym robiłem Zikra i który był przewodnikiem przy tym projekcie, kiedykol­ wiek wcześniej zetknął się ze światem osób transpłciowych. Nie sądzę też, żeby 80-letni harcerz i filmowiec Mieczysław wiedział cokolwiek o klubie Le Garage i wyborach Miss Trans. A tu to wszystko jakoś się zadziało. Dla mnie jednym z najbardziej uderzających momentów utopijnych było śpiewanie hymnu narodowego przez drużyny mniejszości seksualnych na stadionie podczas TransEuro. Ten moment poprzedzają kadry, gdy prawdziwa trenerka jednej z drużyn mówi, jak ważny dla sportowców jest moment śpiewania hymnu, że często oni kładą dłoń na sercu i że nie wolno się wygłupiać, tylko potraktować to poważnie. I widziałam na twarzach zawodników zakłopotanie, dystans, no i raczej niewielkie przekonanie do tego pomysłu. Z czym na przykład ja w pełni się identyfikuję, bo niestety mnie hymn kojarzy się albo z patriotycznymi wiecami, albo z serią upokorzeń podczas lekcji muzyki. A jednak koniec końców efekt był niesamowity, oni się naprawdę wczuli w tę atmosferę.

TransEuro to był pastisz Euro 2012, który się odbył naprawdę z prawdziwymi tre­ nerami, obsługą stadionu, komentatorami, więc siłą rzeczy przekroczywszy li­ nię boiska, trudno było nie poczuć tego klimatu. On też dotyka problemu tożsa­ mości, bo nawet jeśli hymn nie ma dla ciebie konotacji wspólnotowych, a wręcz przeciwnie, kojarzy się z różnymi prawicowymi wystąpieniami mającymi raczej dzielić niż łączyć, to mimo wszystko jako jednostka żyjesz w społeczeństwie i po­ trzebujesz jego akceptacji. Stąd pewnie ten moment wydał ci się tak mocny. Mu­ szę jednak powiedzieć, że to, co jest widoczne na filmie, odbiega nieco od rea­ liów tego, co działo się wokół tego projektu. Aby go zrealizować, przeszliśmy ze Staszkiem Rukszą prawdziwą gehennę: dziesiątki idiotycznych rozmów z urzęd­ nikami, biurokracja. Pierwotnie mecz miał się odbyć jeszcze podczas trwania Euro, koniec końców osoba wydająca zgodę rozchorowała się, bo też byliśmy w naszym postanowieniu dość nieustępliwi (śmiech). Ostatecznie mecz roze­ grany został dzień po finale Euro, bez żadnej promocji i przy praktycznie pustych trybunach. Mam wrażenie, że urzędnicy po prostu się bali. Chcę dokończyć ten projekt, pokazując nie tylko ten, jak to nazywasz „moment utopijny”, ale także „uwikłanie w system”, o którym też już sporo powiedzieliśmy. Twoje działania wpisują się też w wielki mit awangardy głoszącej jedność sztuki i życia, w dobrą nowinę Josepha Beuysa, który mówił, że każdy człowiek jest artystą. Z drugiej strony po prezentacji drugiej części filmu Aldona, w którym kamera rejestruje operację zmiany płci bohaterki, pojawiły się zarzuty o przekroczenie granicy sztuka — życie. Jak jest twój stosunek do tej relacji?

Jeśli ktoś chce myśleć, że zmusiłem Aldonę do podjęcia decyzji o operacji, że w jakikolwiek sposób na nią wpłynąłem, że wszystko to zaaranżowałem i skrzęt­ nie wykorzystałem, to co ja mogę powiedzieć? Czy to była nieuprawniona ingerencja? Ten film powstawał przez sześć lat i też nasza relacja siłą rzeczy ewoluowała i my też się zmienialiśmy i nie wiedzieliśmy, w którą filmy to nie jest stronę potoczy się życie. Z drugiej strony jej ostateczna przerzucanie przemiana dokonała się z udziałem świata sztuki — nie „wykluczonych” chodzi mi jedynie o wsparcie finansowe, ale przede wszystkim o międzyludzki wymiar tego projektu: pozna­ przez zieloną nie nowych ludzi i innego spektrum zachowań. Wiem, granicę do że wszystko, co się wydarzyło, było spełnieniem jej prag­ lepszego świata nień i to jest dla mnie ważne.

Moje


Dla mnie w sztuce najważniejsze jest to, że może być ona przestrzenią wolności, bo wbrew regułom życia codziennego można z jej udziałem kopnąć w policyjną tarczę albo oddawać cześć Allahowi w muzeum narodowym. Bliski jest mi po­ gląd, że każdy człowiek jest artystą, bo interesuje mnie, co potrafią inni, i o tym są też moje filmy. Dużo mówisz o tym, że najciekawsze jest zajmowanie się „przestrzeniami” pomiędzy, które trudno nazwać i zaszufladkować. W tym kontekście ciekawa jest twoja pozycja w świecie sztuki: ci, którzy widzieli Aldonę, TransEuro, Kamanda czy Zbliżenie klasyfikują cię jako zaangażowanego lewicowego artystę, walczącego o emancypację dyskryminowanych, ale potem, gdy ogląda się Zikr czy prace związane z wydarzeniami posmoleńskimi, to pojawia się poważny problem z klasyfikacją. Jakie są zalety tej dość niewygodnej pozycji?

No cóż, wszyscy na ciebie najeżdżają, wytaczane są potężne działa. Problemem jest jak zwykle kompulsja nazewnicza, ludzie koniecznie chcą cię pod coś pod­ piąć, jakoś cię spozycjonować, a ja jako artysta nie mam poglądów i chcę być przezroczysty. Po Zikrze dowiedziałem się, że zrealizowałem szowinistyczny projekt, bo gdzie w tym filmie są kobiety. A one rzeczywiście są wielkimi nie­ obecnymi tej pracy i nad tym trzeba się pochylić, ale przecież to nie jedyna per­ spektywa, z której warto na tę pracę patrzeć. Za Krzyż, czyli kilkanaście filmów pokazujących okres żałoby narodowej po ka­ tastrofie smoleńskiej, które ułożone zostały w kształt krzyża, dostało mi się po­ rządnie. Te filmy nakręcił 80-letni harcerz Mieczysław, mój przewodnik po tam­ tym żałobnym szlaku. Dla mnie Krzyż nie jest ani lewicowy ani prawicowy, nie jest też przezroczysty, ale generuje problem, bo niczym totem nakazuje ustosun­ kowanie się, a jednocześnie każdej klasyfikacji się wymyka. I to na wernisażu za­ uważył Mowlat, muzułmanin, w odróżnieniu od lewaków, którzy myśleli, gdzie ten krzyż jest krytyczny, a słyszeli, jak na prawym skrzydle ktoś obraża Żydów, a znowu prawicowcy swoją narrację prowadzili na zasadzie: „gdzie ten krzyż jest nasz”. Na wystawie w Białymstoku jedna prawicowa pani polityk godzinami przy nim stała, dopatrując się obrazy religii. Ta praca wkurza i na tym polega jej siła. To samo z Mieczysławem — wszyscy chcieli widzieć w nim dziada z prawicy, który pluje nienawiścią, a zobaczyli filmowca dokumentalistę, który opowiada o formie Krzyża. W filmie Czuwaj jest taki kadr, gdzie podczas pogrzebu pary prezydenckiej Mie­ czysław ze swoją małą kamerką i sztandarem stoi na platformie dla dziennika­ rzy, wokół same grube ryby: Reuters, CNN i inni, wielki świat. Oni kompletnie go olewali, próbowali zepchnąć z tej platformy, bo gdzie im tu jakiś podstarzały zuch w mundurku podskakuje. A Mieczysław walnął im taki performans, że w pewnym momencie oni przestali filmować trumnę i wszystkie kamery skie­ rowali na niego. I to jest może dobra puenta naszej rozmowy: olewać to, jak ktoś cię pozycjonuje, i robić swoje.

Piotr Wysocki (ur. 1976) — artysta wizualny, absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (dyplom: Zbliżenia, 2008, Pracownia Przestrzeni Audiowizualnej). Studiował w pracowniach prof. Jarosława Modzelewskiego na Wydziale Malarstwa oraz w Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej prof. Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby. Autor wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych realizowanych zarówno w instytucjach

No83 / czytelnia

sztuki, jak w przestrzeni publicznej. W 2008 roku znalazł się wśród laureatów konkursu Samsung Art Master. W 9. Konkursie Gepperta w 2009 roku otrzymał Nagrodę Prezydenta Miasta Wrocławia. W tym samym roku był nominowany do Paszportu „Polityki”. W 2011 roku znalazł się w gronie siedmiu nominowanych do prestiżowej nagrody „Spojrzenia” Fundacji Deutsche Bank. Mieszka i pracuje w Warszawie.

154—155


fot. Krzysztof Gutfrański


obserwacje

Ż

ART MARCHWIANY NAJLEPSZY JEST CZERSTWY Zajmowanie się humorem, zarówno w sferze naukowej, jak i artystycznej, bywa ryzykowne. Badania nad żartami marchwianymi to specjalna dziedzina, która przekraczając granicę naukowej analizy i artystycznego performance, analizuje żart na poziomie rozgrywki lingwistycznej. O subtelnościach poczucia humoru z Władysławem Chłopickim, współautorem kategorii marchwianych żartów, rozmawia Krzysztof Gutfrański

No83 / czytelnia

156—157


Podczas niedawnego, niezwykle ciekawego wydarzenia pod nazwą Radykalne języki zorganizowanego przez Cricotekę, po perfomensie Carrot Jokes And Cognitive Linguistics, czyli Antydowcipy a językoznawstwo kognitywne artysty Michaela Portnoya,
odbyła się dyskusja z pańskim udziałem, co jest istotne, bo to właśnie pan w 1981 r., wraz z Marnie Jo Petray, zaproponował wprowadzenie kategorii „żartów marchwianych” (carrot jokes). Co to właściwie takiego?

To jest kategoria dowcipów, którą w zasadzie można określić jako antydowcipy — nie mają puenty, za to prowadzą czytelnika na manowce rozumowania, przy czym zwracają mu uwagę na różne smaczki powstającego w ten sposób tekstu. To wyrafinowany humor, w znacznym stopniu abstrakcyjny, artystyczny, któ­ remu towarzyszą elementy wizualne. Dlaczego właśnie marchewka?

Marchewka jest niewinnym warzywem lub też może owocem, jeśliby wziąć pod uwagę twórczość botaniczno-biologiczną Unii Europejskiej. Ale jego kształt oczywiście nie jest niewinny, a wszystko, co nas odnosi do sfery tabu, do sfery niewypowiedzianej, jest atrakcyjne i szukamy dróg, połączeń, żeby tam dojść. Natomiast nazwałem je dowcipami marchwianymi, dlatego że te antydowcipy można by zdefiniować za pomocą takiego oto metaforycznego obrazu: ma­ chamy koniowi przed nosem marchewką, ale nie dajemy mu jej ugryźć, czuje on, że obiekt machany jest smaczny, ale nie wie dlaczego — podobnie odbiorca dow­ cipów marchwianych. Pańska teoria znalazła szerokie zastosowanie, między innymi w praktyce artystycznej Michaela Portnoya.

Tak, Michael mnie zaskoczył w ubiegłym roku, przejmując moją ideę i wprowa­ dzając ją do swojej praktyki artystycznej. Pięknie i twórczo pokazuje, jak tekst dowcipu, quasi-komiczna scena czy też efekt niewerbalny może funkcjonować bez puenty, a mimo to odbiorca się nim bawi. To postmodernizm w całej swojej okazałości, a mówią, że umarł. Ale też w pewien sposób powrót do istoty sztuki jako opowiadania historii, które wywierają wpływ.

Tak, nie pomyślałem o tym. Być może tak można by to tak traktować. Ja mam jednak wrażenie, że jeśli to jest powrót, to mocno unowocześniony — nie opo­ wiadamy przecież prostych historii, ale historię dla samej historii, opowiadamy dla opowiadania, wykorzystujemy to, co lingwiści nazwali funkcją fatyczną ję­ zyka — czyli utrzymujemy kontakt ze słucha­ czem, a co dokładnie mówimy, to nie jest już aż tak istotne. Machamy mu przed nosem tą marchewką, tak żeby był nieustannie czymś zajęty. To jest ra­ dowcipy — niemające czej powrót do dzieciństwa — przecież każdy z nas bez puenty, za pozostał w jakimś stopniu dzieckiem i powinien to prowadzące tę niewinność, spontaniczność w sobie krzewić. A myślenie obrazami, co dowcipy marchewkowe czytelnika jasno ukazują, jest u samych źródeł myślenia, jest na manowce często myśleniem przedjęzykowym, schematycz­ rozumowania — nym. Więc powracamy do źródeł w o wiele szer­ to wyrafinowany szym sensie tego słowa.

Anty-

humor, w znacznym stopniu abstrakcyjny, artystyczny

Żarty zwykle nadwyrężają nasze przewidywania co do świata empirycznego. Jak w naukowy sposób bada się poczucie humoru?


Zajmuję się badaniem języka humoru i jego specyfiki zarówno w krótkich dow­ cipach, jak i w dłuższych tekstach, na przykład w opowiadaniach humorystycz­ nych. Szukam jego specyfiki, tak żeby móc go odróżnić od innych użyć języka. Problem polega na tym, że nie da się tak naprawdę jasno tych użyć odróżnić. Bo przecież w końcowym rozrachunku decyduje umysł człowieka, zanurzony w kul­ turze. Uczeni zgadzają się generalnie co do tego, że podstawowy efekt humory­ styczny wynika z pewnych zderzeń elementów, które uznawane są za niespójne, sprzeczne — na przykład życie i śmierć czy też bogactwo i bieda lub też seks czy brak seksu. Ale od takiego stwierdzenia do przewidzenia, jaka będzie reakcja słuchacza, czytelnika na konkretny tekst, w konkretnej formie werbalnej, z ja­ kim się spotka, droga daleka. Co jest jakościowym lub ilościowym wyznacznikiem skuteczności takich badań?

A czy one muszą być tak skuteczne? I czym mierzy się skuteczność? Zapewne sa­ tysfakcja badacza nie jest tu bez znaczenia. W badaniach nad humorem nie jest tak, że bierzemy się za jakiś problem, rozwiązujemy go i jest on raz na zawsze rozwiązany. Jest bardzo duża liczba czynników, które trzeba wziąć pod uwagę i zmiana któregoś z nich powoduje, że refleksję, analizę trzeba zacząć od po­ czątku. Więc liczba i różnorodność przykładów jest zasadniczym czynnikiem, jak też ich pochodzenie, autorstwo, rodzaj tekstu, gdzie występują. A jakość bie­ rze się z doboru odpowiedniej ilości — zaraz, ktoś już to kiedyś powiedział… Ten ktoś miał kozią bródkę i umarł na brzydką chorobę. W The Origins of Wit and Humor z 1951 r. Albert Rapp twierdzi, że śmiech rozwinął się z przedjęzykowego „ryku triumfu po walce w dżungli”, ryku, którym stojąca z boku rodzina „zarażała” się od zwycięskiego bojownika. Ta sugestia bliska jest jednej z trzech teorii objaśniających humor — teorii wyższości, jak u Platona, Hobbesa, obok której wymienia się jeszcze teorię uwolnienia stłumionej energii, jak u Herberta Spencera czy Freuda, oraz teorię niezgodności, jak u Kanta czy Schopenhauera, w której wybuch śmiechu redukuje oczekiwania do nicości. Jak te teorie mają się do naszych czasów?

No cóż, w większości nie ryczymy jednak, jak się nam coś powiedzie, a innym nie powiedzie, no może z wyjątkiem kibiców sportowych, przepraszam, ki­ boli. Oni jeszcze ryczą. Dziś przede wszystkim uznaje się teorię niespójności za źródło humoru, przy czym niechęć do kogoś czy jakiejś grupy oczywiście nadal zwiększa nam poczucie satysfakcji, że ten ktoś czy grupa staje się obiektem żar­ tów. Teoria uwolnienia energii jest teorią głównie psychologiczną, więc jako ję­ zykoznawcy mało mnie interesuje i przekonuje. Niespójności oczywiście mogą być różnego rodzaju i mają często charakter kulturowy (na przykład bardzo czę­ sto wykorzystywana w kulturze angielskiej opozycja komiczna między religią a seksem, która w Polsce jest znacznie rzadsza), mogą być bardziej lub mniej wyrafinowane, wielostopniowe czy też metajęzykowe: Przychodzi baba do lekarza, a lekarz też baba. Tutaj musimy znać cykl dowcipów o babie, żeby docenić śmieszność tego żartu — a i tak nie wszyscy go docenią, bo takie metadowcipy wymagają bardziej abstrakcyjnego poczucia humoru. No tak, ale opozycja między religią a seksem to też nie tylko język.

Oczywiście, że nie tylko język, inne organy też. Ale poważnie mówiąc, to prze­ cież sprzeczność ta ma charakter językowo-kulturowy. Bo religia nie istnieje bez mówienia o niej, bez języka religii, bez zakazu używania słowa Jahwe przez Ży­ dów itp., a sam seks nie jest przecież tabu, bo go wszyscy uprawiają, tylko tabu jest pewien rodzaj dyskursu seksualnego — dyskurs wulgarny, bo medyczny No83 / czytelnia

158—159


przecież nie. A co sprawia, że dyskurs staje się wulgarny — kulturowa historia danych słów, tych określających organy i czynności w sposób uwłaczający ich właściciel(k)om. Humor wykorzystuje te procesy w sposób wręcz pasożytniczy i jeśli czegoś nie wolno, to humorystom wolno, bo oni przecież tylko żartują, nie są naprawdę wulgarni. Śmiech to raczej „luksusowy” odruch, gdyż nic nie wskazuje na to, żeby w jakikolwiek sposób służył procesowi ewolucji.

Tym się nie zajmuję. To domena psychologów i socjologów społecznych, ale my­ ślę, że to nieprawda. Śmiech jest odruchem dość kluczowym i ważnym społecz­ nie — pozwala doprowadzić do porządku członka społeczności, który jakoś od niej odstaje. Poza tym przecież jest jeszcze ciekawość świata, która prowadzi do odkryć ważnych dla człowieka … Czy chodzi panu o ośmieszenie?

Właśnie. Odruchowo śmiejemy się z niezgrabiasza, który poślizgnął się na skórce od banana i leży jak długi na ziemi — bo on stał się jakby przedmiotem, maszyną, która źle zadziałała. Śmiejemy się z roztargnionego profesora, który utknął w drzwiach obrotowych i nie potrafi się z nich wydostać — nie wykazał się elastycznością, typową dla człowieka zdolnością przystosowania się do okolicz­ ności. Śmiejemy się z nudziarzy, którzy opowiadają ciągle o tym samym, z ludzi, którzy fiksują się na jednym temacie itd., itd. Na ten temat rozpisywali się filozo­ fowie, np. Bergson. Jest pan redaktorem kilku antologii analizujących relacje humoru względem kwestii narodowo-etnicznych, m.in. poświęconych Polsce i Węgrom. Tożsamość narodowa definiuje się wobec innych. Jak wygląda polski humor po otwarciu granic UE?

Tak, zapoczątkowałem anglojęzyczną serię wydawniczą pt. Humor i kultura, w której ukazały się już m.in. wspomniane dwa tomy, a ukażą się jeszcze ko­ lejne, dotyczące humoru czeskiego i rumuńskiego. Polski humor ma ogromną tradycję i bardzo bogatą literaturę, dlatego też wydajemy teraz też wersję pol­ skojęzyczną tomu o humorze polskim — okazuje się, że nie opublikowano jesz­ cze podobnego opracowania, więc chcemy tę lukę wypełnić. Po wejściu do Unii raczej niewiele się zmieniło pod względem charakterystyki naszego humoru. Zmiany nastąpiły już wcześniej, we wczesnych latach 90., gdzie dominujący humor polityczny ustąpił satyrze społecznej, obyczajowej, żartom abstrakcyj­ nym, choć tematyka polityczna pojawia się czasem na nowo, jeśli jakaś grupa polityczna poruszy delikatne struny polskiej duszy — taka była Samoobrona, ta­ kie jest Radio Maryja, takie też po trosze są PIS i PO — w pewnym sensie proszą się o kpiny, bo zapominają często o zdrowym rozsądku i nieświadomie głoszą sprzeczne tezy. To raj dla humorystów wszelkiej maści. We własnej ocenie Polacy uznają często swoich rodaków za osoby pozbawione poczucia humoru, traktujące wszystko w kategoriach patosu i lęku przed byciem ocenianym. Przypomina mi się tu wzmianka Antoniego Słonimskiego z jednego z felietonów z lat 60., jest niewinnym warzywem w którym opisywał polską emigrację lub też może owocem, jeśliby w Wielkiej Brytanii. Podobno na każde pytanie How are you? Polacy odpowziąć pod uwagę twórczość wiadali zawsze sumiennie i bardzo botaniczno-biologiczną Unii szczegółowo...

Marchewka Europejskiej

Nie, to zupełnie nietrafiona ocena


— Polacy mają znakomite poczucie humoru i wyczucie absurdu czy ironii. Pro­ szę spojrzeć na Niemców i od razu poprawi nam się samoocena… To oczywi­ ście żart, ale jest taki stereotyp, że Niemcy, jak i feministki, nie mają poczucie humoru. Mają, ale inne, które trudno jest dostrzec gołym okiem. No ciężko po­ wstrzymać się tu od dowcipkowania. A że odpowiadamy szczegółowo na rytu­ alne powitania — lubimy sobie po prostu ponarzekać, ale nie tylko my, tak samo Czesi, Rosjanie. Skąd pan bierze najnowsze dane do badań nad humorem w Europie Środkowej? Dzięki mediom wiemy dziś więcej o USA niż np. Czechach.

Spotkanie z osobami z tych kultur, z Czechami, Węgrami, Słowakami na konfe­ rencjach poświęconych badaniu humoru, które odbywają się kilka razy do roku w różnych miejscach — to podstawowe źródło solidnej informacji. O Czechach wyszła na przykład znakomita książka prof. Tarajlo Lipowskiej z Wrocławia pod znamiennym tytułem Kapoan naopak — o czeskim dla Polaków. O Węgrach wiemy sporo z publikacji o tak zwanych antyprzysłowiach typu: na pochyłe drzewo nawet i Salomon nie naleje, które biją tam rekordy popularności. Ale poza tym mamy też media czy Internet, które to źródła wychwytują najsmacz­ niejsze przyczynki czy kąski, najchętniej ze sfery skandalogennej. A co się zmieniło w języku polskiego żartu po transformacji ustrojowej?

Język się niespecjalnie zmienił, bo przecież gramatyka języka polskiego na­ rzuca pewne spojrzenie. Mówimy: Idzie sobie góral drogą i gwiżdże. Szedł so­ bie i przed transformacją, i po — czyli szedł, bo mu było tak przyjemnie. Nie da się tego oddać na przykład po angielsku — tam on idzie i ważne, że robi to te­ raz. Zmieniła się natomiast tematyka żartów, choć tak zwane dowcipy o głu­ pocie pozostały — śmiejemy się z tego, kto nie jest w stanie podołać, nie umie wkręcić żarówki, nie potrafi pracować myszką, nie potrafi myśleć: Jadą dwie blondynki windą, winda się zacina, jedna krzyczy: Pomocy!! Nic się nie dzieje. Druga mówi: Krzyczmy razem, może ktoś usłyszy. Na to druga krzyczy: Razem! Razem!

Dr Władysław Chłopicki adiunkt w Instytucie Filologii Angielskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jego zainteresowania naukowe obejmują: interdyscyplinarne badania nad humorem w kontekście kulturoznawstwa, językoznawstwa

No83 / czytelnia

kognitywnego, dyskursologii i narratologii, jak również zagadnienia przekładoznawstwa i komunikacji w biznesie. Jest członkiem International Society for Humor Studies oraz redaktorem serii wydawniczej Humour and Culture.

160—161


praktyki artystyczne

Ż

ART JAKO LAWINA BŁOTNA O marchwianych żartach z artystą Michaelem Portnoyem rozmawia Krzysztof Gutfrański

Czym zajmuje się Reżyser Zachowań?

Dokonuje operacji na twoim języku, żeby się bardziej ślizgał. Używam tego okre­ ślenia w niektórych moich projektach partycypacyjnych, w których tworzę de­ stabilizujące otoczenia, promujące bardziej abstrakcyjne formy komunikacji. A do czego odnosi się „relacyjny stalinizm”?

To jest to, co Reżyser Zachowań robi z zagadnieniem estetyki relacyjnej, żeby była jeszcze bardziej zagmatwana. Wydaje się, że jego atrybutem jest marchewka. Dlaczego wybrałeś właśnie to warzywo?

Kiedy byłem dwudziestolatkiem, zdarzało mi się nosić jedną wokół szyi na juto­ wym sznurku. To jest z pewnością najśmieszniejsze warzywo, jakie znam. Przy­ chodzi ci do głowy jakieś zabawniejsze? Myślałem o ziemniakach. Ale zostając przy marchewce, trzeba zauważyć, że ma długą historię. Odkryto, że to podłużne pomarańczowe warzywo, jakie znamy dzisiaj, rozpoczęło swą przygodę jakieś 5 tysięcy lat temu na terenach dzisiejszego Afganistanu, stopniowo przenosząc się w kierunku Morza Śródziemnego. Była wówczas bardziej bulwiasta, czasami rozwidlona, większość z nich była purpurowa, czarna lub biała, wszystkim znany pomarańcz jest stosunkowo nowym kolorem.

Marchew w złej ręce może poprowadzić konie na lotne piaski.

Czym więc są żarty marchwiane i jak to się stało, że zacząłeś się nimi zajmować?

Żart marchwiany jest terminem zaproponowanym przez Chłopickiego i Petray w 1981 r., opisującym rodzaj żartów o oszałamiająco wysokim poziomie dwu­ znaczności i niekonsekwencji. Posiada wiele cech typowych żartów, ale usytuo­ wanych w złych miejscach, co powoduje napięcia lub rozrastanie się określonej części, przez co w sumie bliżej im poezji niż drętwych sucharów. Możesz podać jakiś przykład?

Wszystkie są raczej długie... W 2011 roku napisałem o nich książkę — Script Opposition in Late-Model Carrot Jokes.


Nie podasz żadnego wątku, puenty, nic?

W rzeczywistości te żarty mają zbyt wielu bohaterów — przedstawionych na po­ czątku, a potem szybko zapominanych. Zamiast jednej puenty, która następuję na końcu, jak ma to miejsce w typowych żartach, jest tam to, co nazywa się „opo­ zycją scenariusza”, w którym każde słowo z twojego rozumienia sytuacji i świata żartu jest podważane. Z czym najbardziej kojarzysz humor i żart: a) ze snem, b) z poczuciem wyższości nad innymi, czy może c) z grą liczbową?

Moim ulubionym porównaniem jest lawina błotna, czyli chwila, kiedy przesuwa się ziemia. Co jest w tym najważniejsze?

Jeśli nie ma błota, nie ma robaków. Jeśli nie ma robaków, nie ma też dziury w tym, co zjadła biblijna Ewa. A masz jakąś ulubioną alegorię dla śmiechu czy tez ryku, którym jedno ciało zaraża się od drugiego?

Lubię powiedzenie Wiktora Borge: „Śmiech jest najkrótszym dystansem pomię­ dzy ludźmi”. William Gibson często powtarzał, że przyszłość już tu jest, tylko że jest nierówno rozprowadzona...

Powiedziałbym raczej, że przyszłość zależy od tego, jak bardzo skomplikujemy teraźniejszość. Czy wiesz, kto będzie kolejnym papieżem?

Wiem tak samo jak i ty.

Michael Portnoy (ur. 1971) — amerykański artysta multimedialny oraz reżyser zachowań. Długotrwałe badania dotyczące wymian społecznych oraz zasad organizujących komunikację i zabawę Portnoy prowadzi z wykorzystaniem serii plansz do abstrakcyjnych gier hazardowych i nawiązujących do nich rzeźb, jak również gier konwersacyjnych odwołujących się do siedemnastowiecznych języków uniwersalnych i taksonomicznych. Wypracowany przez siebie rodzaj pełnych absurdu i dyktatorskich zapędów interakcji z uczestnikami nazywa stalinizmem relacyjnym — eleganckie zapewnienia, że dzieło sztuki może stworzyć demokratyczną magię, przemieniając interrelacyjne kody w coś przyjemniejszego, zostają odrzucone, podkreślona zostaje natomiast nadrzędna rola artysty jako wytwórcy i wykonawcy (Tirdad

No83 / czytelnia

Zolghadr, Creamier: Contemporary Art in Culture, Phaidon Press, 2010). Prace artysty prezentowane były na całym świecie, m.in. w ramach dOCUMENTA (13), The 2nd Moscow Biennial, The Taipei Biennial 2010, MOMA P.S.1 (NY), Perfa Biennial 07 & 09 (NY), Art Unlimited Basel, Centre Pompidou, SculptureCenter (NY), The Kitchen (NY), Kunsthalle Basel, IBID PROJECTS (Londyn), Wilfried Lentz (Rotterdam), Kling & Bang (Rejkiawik), Fundacji Galerii Foksal (Warszawa), Kaaitheater (Bruksela), Migros Museum (Zurych), Le Comfort Moderne (Poitiers, Francja) oraz The National Review of Live Art (Glasgow), a w grudniu ubiegłego roku podczas cyklu wydarzeń Radykalne języki w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka w Krakowie. www.strangergames.com

162—163


Artysta – kurator – instytucja – odbiorca. Przestrzenie autonomii i modele krytyki, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2012


strategie działania

Ć

WICZENIE RÓL Bliska jest nam teza, że to, co teoretyczne, musi przejść swoisty test skuteczności w sferze publicznej, sprawdzenia, czy i jak działa — a nawet że tylko w działaniu możemy weryfikować nasze teoretyczne postulaty — z Karoliną Sikorską, Agatą Skórzyńską i Martą Kosińską, współredaktorkami niedawno wydanego zbioru tekstów Artysta — kurator — instytucja — odbiorca. Przestrzenie autonomii i modele krytyki, rozmawia Piotr Juskowiak („Praktyka Teoretyczna”)

No83 / czytelnia

164—165


Piotr Juskowiak (Praktyka Teoretyczna): Książka Artysta — kurator — instytucja — odbiorca. Przestrzenie autonomii i modele krytyki to pokłosie zorganizowanej przez poznańską Galerię Miejską Arsenał konferencji naukowej. Sama forma przedsięwzięcia mogłaby wskazywać na uchwytywanie tytułowego czworokąta przez aktorów względem niego zewnętrznych: naukowców, krytyków sztuki, co z perspektywy bohaterów książki sygnalizować mogłoby zrazu, że mówić się będzie ponownie „o nas, ale bez nas”.

Karolina Sikorska: Dużo się mówi ostatnimi czasy o kuratorze, artyście, odbior­ cach czy instytucjach, ale figury te i towarzyszące im praktyki społeczne trak­ towane są często rozłącznie, co uniemożliwia wydobycie napięć, powstających w polach krzyżowania się ich wzajemnych roszczeń, oddziaływań, kompetencji czy zobowiązań. Dlatego konferencja i książka zostały tak pomyślane, by tę dy­ namikę między różnymi instancjami świata sztuki ukazać. W konferencji wzięły udział osoby z różnych środowisk, z różnym doświadczeniem i wiedzą, byli ar­ tyści, krytycy, naukowcy, organizacje pozarządowe, instytucje. Książka wydana już po konferencji składa się z większości tych wystąpień i proponuje krytyczną refleksję skupioną wokół współczesnego pola artystycznej produkcji.

Zależało

nam na tym, aby odwrócić perspektywę i zaproponować dyskusję na temat instytucji jako takiej, która „sama się myśli”, sama się krytycznie rozpoznaje w relacjach do artystów, odbiorców, kuratorów

Czy dzięki temu, że książkę napisano na przecięciu różnych dróg „zawodowych”, dowiadujemy się czegoś nowego o takich skrzyżowaniach?

Agata Skórzyńska: Przede wszystkim śle­ dzimy relacje w obrębie pola produkcji ar­ tystycznej, w którym pojawiają nowi akto­ rzy albo i znani wcześniej, ale zyskujący nowe role, nowe pozycje wyjściowe. Po pierwsze za­ tem wychodzimy poza stary, dualny schemat artysta–odbiorca, nakreślający model tyleż komunikacji artystycznej, co właśnie produk­ cji/konsumpcji. Od dawna jednak wiadomo, że model binarny to za mało lub że zawsze był po prostu mylący. Wynikał też do pewnego stopnia z „wyrwania” praktyki artystycznej z szerszego kontekstu praktyk spo­ łecznych, a więc z radykalnie uproszczonej i mylnie pojętej koncepcji „autono­ mii” sztuki. W polu produkcji kulturowej aktywne są także inne instancje, nie­ koniecznie pełniące już dziś tylko role pośredniczące, mediujące między artystą a odbiorcą, ale zyskujące samodzielność i sprawstwo. Podczas konferencji wiele dyskusji wywołała, na przykład, nowa pozycja ku­ ratora. Nie jest to przecież w żadnym wypadku nowy podmiot w tzw. świecie sztuki, nowy zawód, a jednak najwyraźniej jego znaczenie wzrasta i potrzebne jest, zwłaszcza w Polsce, urefleksyjnienie praktyk kuratorskich. To z jednej strony próby autodefinicji samych kuratorów. Odpowiedzi na pytania: Kim je­ stem? Co robię? Jakie dyskursy uprawomocniam, a jakie naruszam? W jakich warunkach — rynkowych, instytucjonalnych, politycznych — działam? „Pro­ jekt kuratorski” to dziś słowo klucz, opisujące nowy tryb spójnej koncepcyjnie, opar­tej na autorstwie pracy kulturalnej, wykraczający daleko poza znane ob­ szary praktyk ekspozycyjnych w galeriach sztuki. Kuratorów mają festiwale, wy­ darzenia interdyscyplinarne, animacyjne i społeczne projekty oparte na współ­ pracy. Tę nową rolę kuratora świetnie pokazał Europejski Kongres Kultury we Wrocławiu w 2011 r., którego program artystyczny oraz program debat w cało­ ści zbudowane były właśnie z projektów kuratorskich. W ich cieniu pozostali za­ równo artyści, jak i odbiorcy sztuki — ale to także może o czymś świadczyć. Jest


najwyraźniej zapotrzebowanie na tego rodzaju pracę, twórczą i organizacyjną. My chciałyśmy zapytać nie tylko o to, skąd się ta nowa pozycja kuratora wzięła, ale także jakie są jej konsekwencje. Kilku autorów w opublikowanych w książce tekstach pokazuje, że projekt kuratorski potrzebuje dziś odrębnego trybu kry­ tycznego namysłu. Inni autorzy poszerzają wyjściowy model o kolejnych aktorów: pojawia się za­ tem edukator, o którego obecność w naszych rozważaniach upomniał się Le­ szek Karczewski. Pojawia się twórca strategii promocyjnych, pośrednik na rynku sztuki, pojawiają się kolejne „przemysły kulturowe” i interesy działających w ich obrębie wytwórców. Wyjściowo wpisałyśmy w ów model także instytucję sztuki, narzucając jej rów­ noprawną rolę wobec pozostałych elementów czworokąta. To nieco podstępny zabieg, bo z jednej strony możemy instytucje rozpatrywać nadal jako element dominujący. To one dostarczają formalnych, organizacyjnych, ideowych, finan­ sowych i fizycznych „ram”, w obrębie których działają pozostali aktorzy. Nam zależało jednak na tym, aby w zgodzie z tradycją krytyki instytucjonalnej odwró­ cić perspektywę i zaproponować dyskusję na temat instytucji jako takiej, która „sama się myśli”, sama krytycznie rozpoznaje w relacjach do artystów, odbior­ ców, kuratorów i wszelkich innych uczestników współczesnego pola produkcji kulturowej. W Polsce to dyskusja niezwykle ważna, a chyba trochę odroczona czy opóźniona. Z jednej strony ciągle niesiemy z sobą bagaż dominacji instytu­ cjonalnego modelu sztuki sprzed 1989 roku. Publiczne instytucje sztuki nadal mają najstabilniejszą pozycję wobec raczkującego jeszcze w Polsce sektora gale­ rii komercyjnych i niepewnej pozycji galerii niezależnych. Z drugiej strony, wiele z nich to instytucje „w kryzysie” — nie tylko ekonomicznym czy organizacyjnym, ale także koncepcyjnym. Miałyśmy przeczucie, że „krytyka instytucjonalna”, która w świecie — jak pisze Gerald Raunig — wchodzi obecnie w drugą „falę”, u nas dopiero zaczyna być żywym i ważnym trybem refleksji na temat sztuki. W całym zamyśle jednak nie chodziło rzeczywiście tylko o to, na ile tytułowy „czworokąt” jest kompletny, bo nie jest. Chodziło właśnie o te relacje i skrzy­ żowania. Czego nowego się dzięki temu dowiadujemy? Że w zasadzie dla wielu „zawodowych” uczestników świata sztuki przyszedł czas, w którym poza rozpo­ znaniem własnej roli konieczne staje się każdorazowe określenie się wobec in­ nych, które poddawane musi być stałemu namysłowi. W tej optyce to nie jest już jednak zadanie „usytuowania się” w polu produkcji kulturowej, dzięki któremu można przez dłuższy czas działać i na którym można polegać, ponieważ w dzi­ siejszych warunkach produkcja kreatywna to wyjątkowo niepewny „proceder”. To jest tryb pracy, w którym relacje, w które wchodzimy, są za każdym razem ne­ gocjowane, a nasze role redefiniowane wciąż na nowo. Autorki i autorzy książki świadomie rezygnują z definiowania głównych uczestników współczesnej produkcji artystycznej. Wyraźnym przedmiotem ich zainteresowania i tym, co zajmuje was jako redaktorki tomu, są zachodzące między nimi relacje czy, by użyć mniej afirmatywnego pojęcia z tradycji Marksowskiej, w większym stopniu wskazującego na kwestie konfliktu i ekonomii wymiany, stosunków społecznych. Aspekt wskazywany przez te ostatnie wybrzmiał zwłaszcza w trakcie podsumowującej pierwszy dzień konferencji dyskusji plenarnej z udziałem Anny Baumgart, Lidii Krawczyk, Roberta Kuśmirowskiego, Agaty Siwiak i Joanny Sokołowskiej, która w formie zapisu niekonkluzywnie i chyba nieprzypadkowo zamyka książkę.

Marta Kosińska: Moim zdaniem zarówno tej książki, jak i spotkania konfe­ rencyjnego nie dało się pomyśleć inaczej niż tylko w trybie relacji pomiędzy No83 / czytelnia

166—167


podmiotami wymienionymi w tytule. Sporo rozmawiałyśmy o tym, jak to wszystko uporządkować, i ani układanie elementów tego czworokąta w opo­ zycje, ani w pary nie zdawało egzaminu. W ogóle chciałyśmy zaprojektować tę książkę w strukturę takiego anagramu, gdzie każdy element łączyłby się z każ­ dym innym i można byłoby ją czytać na różne sposoby, od środka, od tyłu, od po­ czątku. Odprysk tego myślenia jest obecny w porządku tej publikacji. Opozycje ani pary pojęć nie wchodziły w grę, bo jak we wstępie napisała Agata: „relacje, jakie śledzimy, wykazują się coraz większym stopniem złożoności, wymagają­ cym każdorazowo dużej wrażliwości obserwacyjnej, wprawy analitycznej, kry­ tycznej czujności”. Nasz problem polegał także na tym, że nie chciałyśmy wy­ stępować na konferencji jako osoby, które właśnie wykazują się taką największą wrażliwością krytyczną i obserwacyjną. Że my już wiemy, a wy teraz przyjdź­ cie, wypowiedzcie się i potwierdźcie założone na wstępie przez nas tezy. Mówiąc wprost: bliska jest nam teza, że to, co teoretyczne, musi przejść swoisty test sku­ teczności w sferze publicznej, sprawdzenia, czy i jak działa — a nawet że tylko w działaniu możemy weryfikować nasze teoretyczne postulaty. Ja i Agata jako adiunktki zatrudnione na uczelni oraz Karolina, pracująca zarówno na uczelni, jak i w instytucji sztuki — same jesteśmy uwikłane w różne zależności, a żadna z nich nie daje nam gwarancji, że widzimy więcej i lepiej niż pozostali aktorzy naszego spotkania. Konferencja, a potem publikacja pomyślane zostały więc jako spotkanie różnych podmiotów i środowisk, taka możliwość „przećwiczenia swoich ról” w interakcji. My także ćwiczyłyśmy swoje role. Sprawdzałyśmy ich możliwości, ich skuteczność, to, jak może wyglądać dialog pomiędzy uniwersy­ tetem, artystami, kuratorami i odbiorcami. Jak my się w tym sytuujemy, kiedy mamy potrzebę uprawiać krytyczne kulturoznawstwo i jednocześnie jesteśmy przecież kulturowymi edukatorkami — co to wszystko mogłoby znaczyć? Stąd może ta niekonkluzywność, bo myśmy robili ćwiczenie z myślenia i działania — ćwiczenie o nieprzesądzonym wyniku. Intryguje mnie triadyczny układ książki i decyzja, by organizować ją wokół trzech równoprawnych i w ten sposób oderwanych od Heglowskiego znoszenia i syntezy, zestawów pojęciowych. Są to: 1. uprawomocnienie — krytyka — opór, 2. aranżacja — ekspozycja — interwencja, 3. przechwycenie — kooperacja — translacja. Za jego zaletę należy uznać fakt, iż nie przyporządkowują żadnego z konceptów określonej pozycji podmiotowej, a konkretnym, usytuowanym działaniom i relacjom w polu sztuki. Czy mogłybyście się z tej decyzji „wytłumaczyć”?

AS: Może nie trzeba się tu odcinać „aż od Hegla”, ale rzeczywiście porządek trzech rozdziałów nie jest wyznaczony żadną, wyczytaną przez nas z lub zapro­ ponowaną autorom pod dyskusję, generalną zasadą logiczną. Nie jest z pewnoś­ cią dialektyczny. Dyskutowanymi przez nas relacjami nie rządzi jedna reguła, widoczna z zewnątrz, obowiązująca niezależnie od konkretnych sytuacji. To, czy relacje między artystą a instytucją, instytucją a odbiorcą, kuratorem a artystą itp., określą tendencje do uprawomocnienia, oporu, przechwycenia, translacji, kooperacji itd., dziś w dużej mierze widoczne jest właśnie wyłącznie sytuacyj­ nie. Żadnemu z podmiotów nie są tutaj już przypisane trwale żadne mechani­ zmy i pozycje. Nasze triady nakładają się na siebie i potencjalnie mogą być do­ wolnie rekombinowane: jak pisałam we wstępie na przykład, „opór” nie musi już dziś być domeną artystów czy odbiorców, a uprawomocnienie — instytucji. Kurator może być tłumaczem, ale może równie dobrze autorytarnie legitymizo­ wać pewne wizje świata za pomocą prostego zabiegu selekcji lub poprzez wyry­ wanie pracy z jej pierwotnego kontekstu. Sytuacyjność tych związków oczywi­ ście szalenie trudno jest oddać poprzez zamkniętą, linearną konstrukcję książki. To oznacza, że każda inna triada byłaby tu równie uprawniona. Nie proponu­ jemy zatem żadnej konkluzywnej wizji relacji zachodzących dziś w sztuce, bo


o tych trzeba się dziś wypowiadać każdorazowo — ta „każdorazowość” jest tu pewnym zadaniem właśnie, które bym podkreśliła. To coś w ro­ dzaju propozycji Bruno Latoura, aby­ śmy śledzili „asocjacje”, zamiast szukać potwierdzenia dla naszych, uświadomionych lub nie, przed-za­ łożeń na temat tego, „jak to wszystko jest naprawdę zorganizowane”. Dziś raczej zachodzi, dzieje się, jest „per­ formowane”, niż zorganizowane.

Warunkiem oporu kulturowego jest jego czynnik konceptualny — myślenie krytyczne. Nie jest ono tożsame z zajęciem stanowiska, zadeklarowaniem się wobec tego, co w kulturze dominujące na przykład. Jest raczej czynnością, działaniem, pracą

Jak rozumiecie oscylacje w obrębie przywołanych wyżej trójek?

AS: Mój zamysł był bardzo prosty: pytam, jak wybrnąć poza opozycję uprawo­ mocnienie–opór, skoro od dawna wiemy, że żadna pozycja na „zewnątrz sy­ stemu” nie jest już możliwa. Każdy z tekstów zamieszczonych w tej części wy­ raźnie to pokazuje. Postawiłam więc pytanie o status myślenia krytycznego w praktykach, które z trudem można dziś przyporządkować do którejkolwiek ze stron. Warunkiem oporu kulturowego jest jego czynnik konceptualny — my­ ślenie krytyczne. Uważam jednak, że nie jest ono tożsame z zajęciem stanowi­ ska, zadeklarowaniem się wobec tego, co w kulturze dominujące na przykład. Jest raczej czynnością, działaniem, pracą. Współczesnym „teoriom krytycznym” Latour zarzuca, że uprawiają wciąż krytykę opartą o zasadę prostego „anty­ fetyszyzmu”: systemy artykułują się w języku fałszu, służącego manipulacji i do­ minacji, więc opór powinien nieść ze sobą język prawdziwy — być krytycznym to mówić, jak „jest”. Rzecz w tym, że od dość dawna wiemy, że mówić nie ozna­ cza zdawać sprawę z tego, jak jest, a powoływać to, „co jest”, do życia. Pytam więc o możliwość krytycznego myślenia w relacjach, w działaniu, myślenia nie­ oderwanego od praktyki. Krytyczność nie jest dzisiaj niczyją domeną: ani arty­ sty, ani badacza, ani tym bardziej tzw. krytyka społecznego czy artystycznego. Jest dość żmudną robotą stałego, równoczesnego myślenia i działania. Jako kul­ turoznawca mogę sobie myśleć z satysfakcją, że odkrywam jakieś nowe formy oddolnego kulturowego oporu, w praktykach artystycznych lub poza nimi, np. street-arcie i badając go, wspieram go jako formę wywrotowości. Ktoś działa, a ja wymyślam sens tego działania. Historia studiów kulturowych pięknie poka­ zuje, jak formy popularnej, kulturowej wywrotowości zostały spetryfikowane, bo stały się przedmiotem namysłu akademickich klasyfikatorów, a oddolne ru­ chy kulturowe zinstytucjonalizowały się lub „urynkowiły”. Sądzę jednak, że są możliwe formy krytyczności, które antyfetyszyzmu unikną, trzeba tylko mozol­ nie destabilizować własną pozycję i raczej pozbywać się ciągle własnego języka, niż na nim polegać. MK: Redagowana przeze mnie część „Przechwycenie–Kooperacja–Translacja” zbierała w całość teksty, które odnosiły się do tego, co artystyczne i społeczne w postawangardowych nurtach sztuki relacyjnej, partycypacyjnej, performatyw­ nej, społecznie zaangażowanej. Wyzwaniem dla mnie i problemem do rozwikła­ nia była historyczna rekonstrukcja modeli, jak je nazwałam, kolaboracji, pomię­ dzy teorią a praktyką artystyczną. Skąd taki model? Jak bywał on w przeszłości uzasadniany? Jak o nim myśleć, nie upraszczając go? Jak możemy rozumieć go dzisiaj? No83 / czytelnia

168—169


KS: Triada „aranżacja — ekspozycja — interwencja” problematyzuje sytuacje, jakie rodzą się między tytułowymi aktorami w kontekście praktyk wystawien­ niczych usytuowanych w przestrzeniach galerii, muzeów. W dużo mniejszym stopniu chodziło o namysł nad przestrzenią otwartą, niewytwarzaną przez we­ wnętrzną architekturę budynków. Ujęte w tę triadę pojęcia nie są autonomiczne, zachodzą między nimi relacje wynikania, łączenia, nakładania. Procesy, które generują, nachodzą na siebie i wymuszają rozmaite konflikty, w które, chcąc nie chcąc, podmioty świata sztuki są wtłaczane. Dlatego ekspozycja jest też zawsze pewnego rodzaju aranżacją, selekcją, spektaklem i równocześnie interwencją w zastane porządki. Aranżacja eksponuje, wystawia i marginalizuje, tak obiekty, jak i określone postawy czy podmioty, które angażuje lub do których się zwraca. Podobnie jest z interwencją, która stanowi o ujmowaniu w ramy i sankcjonowa­ niu dotychczasowych sposobów przedstawienia i która je przekształca, nie odry­ wając od ekspozycji i aranżacji, i towarzyszących im dyskursów. Jeśli uznać, że tożsamości artysty, kuratora, pracownika instytucji i odbiorcy konstytuowane są relacyjnie, to skłonić się można ku tezie, że ulegają dziś daleko posuniętemu rozmyciu. Podobnie rzecz ma się z drugoplanowymi aktorami książki — edukatorem, krytykiem, badaczem. Wasza decyzja, by mimo ich porowatości i umowności rozgraniczać wspomniane pozycje podmiotowe, ma w sobie coś z proponowanego artystom przez Artura Żmijewskiego instrumentalizowania resztek ich autonomii. Stałe napięcie między samostanowieniem a zaangażowaniem w świecie sztuki jest dla Was zresztą jedną z głównych osi myślenia nie tyle o wierzchołkach tytułowego czworokąta, ile o jego bokach i przekątnych.

MK: Decyzja traktowania tożsamości artysty, kuratora, pracownika instytu­ cji i odbiorcy, z jednej strony w kontekście zachodzących między nimi relacji, a z drugiej — odtwarzając warunki i formy ich autonomii — nie jest naszym arbi­ tralnym wyborem. Odtwarzając spór narosły wokół estetyki relacyjnej, zwłasz­ cza ewoluujące stanowisko Claire Bishop, a także wcześniejsze debaty na temat relacji awangarda — neoawangarda, widać wyraźnie wciąż powracający problem autonomii sztuki jako szalenie ważny dla samych artystów. O ile Bishop pierwot­ nie zarzucała estetyce relacyjnej zbyt daleko posuniętą autonomię względem rzeczywistości społeczno-politycz­ nej, tak z biegiem lat zaczęła wyra­ żać coraz poważniejszą obawę o to, jest uwikłana w procesy że „roztopienie się” sztuki w tym, co społeczne, zagrozi jej przechwy­ instytucjonalizacji i rynku do ceniem przez reguły ekonomii i od­ tego stopnia, że trudno myśleć o niej jako autonomicznej wobec górnie sterowanej polityki. Ta sama obawa wybrzmiała mocno w polskiej tych pól dyskusji wokół manifestu Nooawan­ gardzistów i postulatów społeczno­ -estetycznych Artura Żmijewskiego. Stąd też wynika jeden z podstawo­ wych idiomów naszej książki: zło­ żenie Autonomia-Opór pojmowane jako, jak sugerujesz, boki problemowego czworokąta, poza które, jak do tej pory, ani artystom, ani instytucjom sztuki nie udało się wydostać. Natomiast prob­ lemem jest dziś raczej to, jak tę autonomiczność się rozumie. To w odniesie­ niu do kształtu autonomii artystycznej narasta najwięcej sporów i dyskusji. My o tej autonomizacji rozmawiamy też dzisiaj zupełnie inaczej niż w latach 80. i 90. Recenzentka naszej książki napisała, że osadzenie tytułowych ról w kon­ tekście dyskusji dotyczącej sztuki relacyjnej z lat 90. i skonfrontowanie tego pola ze współczesną sytuacją w sztuce „wydaje się dobrym pomysłem”. Dla nas

Sztuka już


taka decyzja była oczywista — ale dopiero po konferencji i złożeniu książki w ca­ łość okazało się, że od lat 90. nie pojawił się jakiś ważniejszy od tej debaty te­ oretyczny kontekst, w którym mogłybyśmy osadzić nasze rozważania. Co to oznacza? Oczywiście najpierw to, że debata o estetyce relacyjnej i sztuce party­ cypacji pojawiła się u nas ze sporym opóźnieniem i jeszcze nie wytraciła swojego impetu. Po drugie, wybrzmiewający w tej debacie problem instytucjonalizacji i urynkowienia sztuki „pracuje” dziś zupełnie inaczej. Nie są już one wyzwa­ niem, opcją, możliwością dla funkcjonowania sztuki jak w praktykach neoawan­ gardowych lat 70., 80. i 90., ale faktem, jakby powiedział Adorno: fait social. Sztuka już jest uwikłana w procesy instytucjonalizacji i rynku do tego stopnia, że trudno myśleć o niej jako autonomicznej wobec tych pól. Dawid Radziszewski w rozmowie ze Stachem Szabłowskim („Przekrój” 11.02.2013) konkluduje bez­ litośnie: „świat sztuki jest wyolbrzymionym modelem kapitalizmu: zwycięzca bierze wszystko, ryzyko jest więc niezbędne”, i zdaniem tym uzasadnia koniecz­ ność przeniesienia swojej galerii z Poznania do Warszawy. Swoją drogą, od czasu naszej konferencji i publikacji Poznań niemal całkowicie się wyludnił z gale­ rii niezależnych, młodych artystów i studentów UAP, z których wielu wybrało studia uzupełniające magisterskie właśnie w stolicy. My niecały rok po naszym konferencyjnym spotkaniu rozmawiamy już w zupełnie innym mieście, którego artystyczno-społeczno-polityczno-ekonomiczną charakterystykę trzeba byłoby rozrysować na nowo. To, jak je nazywasz, „instrumentalizowanie resztek auto­ nomii” głównych aktorów naszego czworokąta przewrotnie właśnie się doko­ nało, i to w sposób, który smutnym i ironicznym rykoszetem odbił się na sytua­ cji Poznania jako środowiska możliwego do życia, tworzenia i rozmawiania. Dla mnie jest to sytuacja, w której idiom autonomia–opór trzeba znowu postawić, bo wielu graczy w polu sztuki nawet już nie udaje, że ich wybory są w pełni autono­ miczne, a opór wydaje się im jakąkolwiek realną możliwością. Oni już zagospo­ darowują się w granicach zupełnie inaczej zdefiniowanej sytuacji. Czy z redagowanych przez was tekstów wyłania się mimo wszystko pewien ogólny obraz artysty, kuratora, odbiorcy? Pytam o to głównie dlatego, że przyjmowana

No83 / czytelnia

170—171


w niektórych tekstach rama estetyki relacyjnej dość wyraźnie i pozytywnie je nakreśla, pomimo wyjściowego wrażenia ich wzajemnego nakładania.

MK: Tak, zarysowuje się — mocno zagmatwany. Wybrzmiewają wyraźnie jesz­ cze bardzo tradycyjne sposoby rozumienia tych ról i zupełnie nowe modele. Działania partycypacyjno-animacyjne na rzecz szerokiego i świadomego uczest­ nictwa w polu sztuki były w Polsce na tyle obecne od lat 70., że dla wielu pod­ miotów i instytucji są one już lekcją przepracowaną, a nawet pustym, już nie­ modnym zawołaniem. W tym kontekście często wraca się do tradycyjnych modeli, bo one „po prostu są”, bezpieczne, istniejące jako już zastane. Nowe sposoby rozumienia tożsamości podmiotów w polu sztuki są możliwe do zaist­ nienia nie w trybie konstatacji, ale projektowania. Innymi słowy, żeby mogły się one pojawić, trzeba je krytycznie wypracować, same się nie stworzą. Z drugiej strony, w dyskusji zamykającej naszą książkę pojawia się taki wątek, że w rela­ cji artysta-kurator zacieranie tradycyjnych ról często generuje konflikty i spięcia. Robert Kuśmirowski stwierdza: „Wydaje mi się, że najpierw była sztuka, póź­ niej ktoś zauważył, że warto byłoby to jakoś lepiej podać i zaprosić media”. Anna Baumgart opisywała swoją pracę nad Wielokropkiem jako łańcuch konfliktów po­ między artystkami a innymi podmiotami sztuki już na etapie produkcji tej pracy. Nowe progresywne koncepcje humanistyczne widziałyby chętnie kuratora jako kogoś więcej niż osobę „obsługującą” pomysł artysty, z drugiej strony artyście, gdyby otrzymywał taką „obsługę”, często pracowałoby się po prostu lepiej. Tu się chyba pojawia kluczowy problem relacji pomiędzy teorią a praktyką: na ile teoretycznie wypracowane modele współpracy mogą i powinny organizować jej rzeczywisty przebieg? Czy to nie jest taka sytuacja, w której co jakiś czas kurato­ rzy i krytycy orientują się w nowych pomysłach teoretycznych na modele współ­ pracy z artystami i myślą sobie: „o matko! To teraz znowu trzeba się na nowo ogarnąć, i znowu wszystko przedefiniować!”. Wydaje się, że wielu z nich działa wtedy intuicyjnie, szukając własnych sposobów na te relacje. Podczas dyskusji Ewa Opałka mówiła z pozycji krytyczki sztuki o współpracy z Anią Czaban, ku­ ratorką, jako o interakcji spontanicznej, intuicyjnej, przyjacielsko-kumpelskiej i dopiero pod tym warunkiem otwartej na eksperymentowanie. Rzeczywiste, często osobiste i prywatne sieci relacji kształtują wiele pól współpracy kurator­ sko-krytyczno-artystycznej, i niechętnie, jak sądzę, chciałyby poddawać się instytucjonalizacji. Nie mó­ wiąc już o tym, że często także przesądzają one o za­ mkniętym charakterze środowiska artystycznego, nie jest taka wewnętrznie skłóconym, z trudem podejmują­ sytuacja, w której cym koalicje. Uważam jednak, że wiele podmiotów co jakiś czas w polu sztuki wypracowało bardzo pozytywne mo­ kuratorzy i krytycy dele. Może sensownie byłoby teraz nie wzywać ich orientują się do tablicy, ale zrobić coś znacznie prostszego: opi­ w nowych pomysłach sać je, dać im wybrzmieć, dać im głos i jakoś upo­ rządkować po to, żeby ich rozmaitości móc się spo­ teoretycznych na modele współpracy kojnie przyjrzeć.

Czy to

z artystami i myślą sobie: „O matko! To teraz znowu trzeba się na nowo ogarnąć, i znowu wszystko przedefiniować!”

Postprodukcyjna sztuka konceptualizowana przez Nicolasa Bourriauda, ale również, w trochę innych kategoriach, Suzanne Lacy, Granta Kestera, Erica Hagoorta, Claire Bishop, to jeden z ważniejszych przedmiotów zainteresowania Waszej książki. Czy nie wydaje Wam się, że tak skuteczne w jego przypadku związanie analizowanych przez Was figur polega na prostej instytucjonalizacji kolektywnego impulsu,


który przebiega przez sztukę ponownie mniej więcej od lat 60. XX wieku w ramach tzw. zwrotu wspólnotowego, o którym pisała Miwon Kwon?

AS: Oczywiście, że tak. Jest to jedna z podstawowych dzisiaj form ryzyka, ma zresztą kilka przyczyn. Jedną jest to, że można realizować projekty oparte na współpracy, kwestionujące podziały na twórcę i odbiorcę, producenta i konsu­ menta, deklarujące kolektywny charakter twórczości, ale wprowadzając je do obiegu „świata sztuki”, nawet mimowolnie zreprodukować wszystkie podziały, które ten „świat sztuki” ze sobą niesie. Wprawdzie mamy rezultat wspólnej pracy, wymykający się logice produkcji kapitalistycznej, ale prestiż i inne profity ostatecznie spadają nie na „współtwórców”, tylko na inicjatora: instytucję, kura­ tora, artystę. Druga przyczyna powiązana jest z pierwszą: na kooperację i party­ cypację w sztuce jest dziś moda, więc łatwo uzyskać na takie projekty dofinanso­ wanie. Wszyscy: od organizatorów publicznych, przez prywatnych sponsorów, po kuratorów i artystów mają w tym swoje interesy. Opłaca się działać na rzecz społeczności, dobrze jest współpracować, to jest demokratyczne, emancypujące itp. W efekcie powstają „sztuczne piekła” wybrukowane dobrymi intencjami, jak konstatuje gorzko w ostatniej książce Bishop. To dziś sprawa, która wymaga wzmożonej krytyczności. Jeśli jestem artystą, kuratorem, reprezentuję instytu­ cję czy wydarzenie oparte na pracy wspólnej, to znaczy, że wyzbywam się części „prawa własności” jej efektów. To jest szczęśliwie dzisiaj temat wzmożonej dys­ kusji i prywatnych sporów. Przykład Bourriauda pokazuje, że kurator w określonych przypadkach zajmować może miejsce kiedyś zarezerwowane dla Kantowskiego geniusza, artysty-prawodawcy, wyznaczającego nowy trend w sztuce. Autorom redagowanej przez Was książki kurator kojarzy się jednak z kimś innym. Wynotowałem sobie takie określenia jak: mediator, pas transmisyjny, duch, pasożyt, uczeń Machiavellego, tłumacz, edukator. W kontekście analizowanej w książce Foucaultowskiej „pułapki widzialności” przychodzi tu na myśl także selekcjoner.

KS: Kurator przestaje być postrzegany w kategoriach Kantowskiego geniusza, choć zastanawiam się, na ile w polskich kontekstach ekspozycyjnych rzeczywi­ ście tak rozumiany mógł być wcześniej. Autorzy tekstów w książce tym bardziej unikają takiego jednoznacznego przypisania kuratora do Kantowskiej trady­ cji. Kurator pełni różne funkcje, myślę, że wszystkie przywoływane przez Ciebie przykłady, łącznie z selekcjonerem są uzasadnione w kontekście rzeczywistych praktyk ekspozycyjnych. I wydaje mi się też, że być może kurator najbardziej jest lub powinien być kimś w rodzaju pośrednika między artystami, instytucją a od­ biorcami. Takie skorelowanie ról szczególnie wybrzmiewa w tekście Leszka Karczewskiego. Kurator jest tam Nowym Edukatorem, osobą działającą „na li­ cencji” kuratora, artysty, instytucji, pośredniczącą między tymi podmiotami a odbiorcą. To osoba, która oddaje głos i pozwala działać innym uczestnikom projektów artystycznych. Na kuratorze spoczywa ciężar nie tylko przygotowania wystawy od strony jej treści, architektury czy zaplecza ideowego, ale też to, co w jego roli najważniejsze — kontakt z odbiorcą, zachęcenie odbiorcy do zaanga­ żowania. Kurator powinien prowokować odbiorcę do zadawania pytań, do roz­ mowy, powinien neutralizować instytucjonalny dystans i częstą wynikającą stąd niechęć. A co z odbiorcą, trochę w Artyście — kuratorze… zmarginalizowanym? Podstawą Bishopowskiej krytyki estetyki relacyjnej była jej bezkonfliktowość i rozmywanie tego, co estetyczne, w tym, co społeczne. Stosunkowo rzadziej zwracano uwagę na fakt, iż jej najbardziej znane przykłady, np. działania Rirkrita Tiravaniji, No83 / czytelnia

172—173


Projekt

skrojone są na miarę odbiorcy profesjonalnego — krytyka, innego artysty, słowem wykształconego reprezentanta klasy średniej. Czy przychodzą Wam do głowy przykłady zawiązywania wewnątrzgaleryjnych relacji, które przekraczałyby klasowe ograniczenia sztuki partycypacyjnej?

radykalnej autonomii sztuki uważamy albo za już niemożliwy, albo za KS: Nie sądzę, żeby odbiorca został w książce zmar­ ginalizowany. Katarzyna Jagodzińska, Marek Wo­ nigdy niemożliwy

łyński, Małgorzata Stępnik czy wspominany już Karczewski poświęcają wiele miejsca odbiorcy, do­ wartościowując jego pozycję w relacjach między in­ stytucją, artystą i kuratorem. Poszukując natomiast przykładów zawiązywania wewnatrzgaleryjnych re­ lacji, przekraczających klasowe ograniczenia sztuki, ponownie odsyłam do tekstu Karczewskiego, w którym omawia on dwa przy­ kłady działań zrealizowanych w łódzkim MS2: ms3 Re:akcja oraz WIKIzeum. Ta­ kie przykłady padają też w znajdującej się w książce dyskusji. W podtytule książki mowa m.in. o przestrzeniach autonomii. W pierwszym odruchu nasuwa się przekonanie, iż w obecnej fazie systemu kapitalistycznego są one co najwyżej powidokiem po, upraszczając, „starej dobrej sztuce”, jeszcze nieuwikłanej w zjawiska utowarowienia i stosunkowo obojętnej na kontekst, w którym powstawała. Dalej czytamy jednak nierzadko o szczelinach czy przerwach w wieloelementowym diagramie sztuki, co wskazuje na bardzo wstrzemięźliwą wizję tego, co autonomiczne. Czy myślicie, że pod pewnymi względami dokonują one podobnego, także w kwestii skali, wyłomu w swym społeczno-ekonomicznym otoczeniu? Wielu artystów traktuje te szczeliny bardzo dosłownie, nierzadko fizycznie.

AS: Myślę, że z tego, co powiedziałyśmy do tej pory, ale przede wszystkim z całej książki dość wyraźnie wynika, że projekt radykalnej autonomii sztuki uważamy albo za już niemożliwy, albo za nigdy niemożliwy. Raczej to drugie. Zajmuje się tym Marta w swoim wstępie. Ja tytułowe „przestrzenie autonomii” postrze­ gam trochę jak Goffmanowskie „terytoria «ja»” — stale konstruowane i nego­ cjowane chwilowe miejsca w gęstej sieci interakcji, w które wchodzimy. Jeśli tak, praktyki artystyczne, które szukają nowych sposobów na zachowanie autono­ mii poprzez, jak zauważasz, prowokowanie pęknięć, rozpychanie się, poszerza­ nie rozmaitych szczelin, są tyleż najbardziej aktualne, co trochę „odwieczne”. Pytasz o ich skuteczność? Spróbuj zachować „elegancki” i „stylowy” wizerunek w ubraniu, w którym ktoś ci zza pleców, niepostrzeżenie, złośliwie wypruł pa­ skudną dziurę. To prowadzi mnie z kolei do problemu krytyki i pytania, które stawia we wstępie Agata — „jakiej formy krytyczności potrzebuje dziś sztuka, by inny świat był jeszcze do pomyślenia?”. Dostrzegam w nim wbrew pozorom bardzo potrzebne dziś wołanie o skromność w postaci poprzedzania zmiany społecznej — być może dla sztuki w ogóle nieosiągalnej — pracą na wyobrażeniach i rejestrach postrzegalnego prowadzącą do alternatywnych form produkowania wiedzy. Czy dobrze rozumiem Twoje intuicje?

AS: Właściwie dobrze. Częściowo zresztą odpowiedziałam na Twoje pytanie po­ wyżej. Krytyczność wymaga czynnika konceptualnego, myślenia, uczenia się, rozumienia tego, co się wokół mnie dzieje, poszerzania horyzontu wiedzy, którą dysponuję. Bez tego deklarowanie, że chcemy się przyczyniać do jakichkol­ wiek zmian, jest zwykłą uzurpacją. Tylko że wiedzę coraz trudniej jest osiągnąć,


przyjmując zdystansowaną pozycję refleksyjnego obserwatora oraz indywidu­ alnie, a nie we współpracy z innymi. Choćby i dlatego, że zbyt szybko zmienia się dziś jej stan oraz że także jest „współprodukowana”, a to oznacza, że wynika i jest uwikłana w szereg sprzecznych interesów i ograniczeń: dyscyplinarnych — „branżowych”, instytucjonalnych i ekonomicznych. Nie uważam więc, że praca na wyobrażeniach ma poprzedzać zmianę spo­ łeczną, tylko że jest z nią w pełni zintegrowana. Uprzedniość oznaczałaby, że w jakiś anachroniczny sposób chcemy oddzielać teorię od praktyki, komentarz od działania. Zrzucić krytyczne myślenie na krytyków, a wywrotowe działania na artystów lub publiczność. Tylko po pierwsze: gdzie są dzisiaj ci „krytycy”? Je­ śli zakładamy, że krytyk czy badacz w zaciszu swoich gabinetów mają produko­ wać analizy i interpretacje, podpowiadać nam, jak mamy rozumieć to czy owo, to wydaje mi się, że takich krytyków ani już nie ma, ani prawdę powiedziawszy, do niczego nie są specjalnie potrzebni. Z drugiej strony: artysta czy widz mieliby być niezdolni do myślenia bez tych, którzy zajmują się refleksją „zawodowo”? Na jakiej podstawie mieliby im zaufać przy pełnej świadomości ich uwikłań in­ stytucjonalnych, ideologicznych, politycznych, komercyjnych? W końcu za wie­ dzę też się płaci. Jeśli chodzi więc o alternatywne formy produkowania wiedzy, nie widzę dla nich dzisiaj lepszego rozwiązania niż wchodzenie w relację i spór. To wymaga współdziałania i puszczenia naszego czworokąta w ruch. Dobrze jednak wyczuwasz moje intencje, bo to jest trochę apel o refleksyj­ ność, nieprzypisaną jednak jako zadanie do wykonania żadnemu z podmiotów w naszym czworokącie, ale wymaganą od każdego z nich. Apel formułowany w czasie, kiedy hasło „sztuka dla zmiany społecznej” łatwo zamienić nie tylko w obietnicę bez pokrycia, ale w zwykły chwyt marketingowy. Marta w swoim wstępie w trybie rekonstrukcji, ja raczej w trybie aktualizacji, pytamy w grun­ cie rzeczy o to samo: o krytyczność jako możliwość współpracy między teorią a praktyką, ręką i głową, ale dzisiaj już nie jako o emancypacyjny postulat, tylko zwykłą konieczność. Z jednej strony mamy spektakularne wydarzenia takie jak Europejski Kongres Kultury, podczas których tęsknoty lewicujących intelektu­ alistów i artystów zamienione zostają w znak towarowy, z drugiej — masową ucieczkę młodych artystów z pewnego miasta, bo nie potrafili/nie mogli się za­ korzenić w konkretnej, lokalnej społeczności, więc jadą tam, gdzie jest chleb i „podstawowa” racja ekonomicznego bytu. To są procesy, które zachodzą na na­ szych oczach i trzeba je krytycznie przepracować.

Ogólnopolska Interdyscyplinarna Konferencja Naukowa Artysta – kurator – instytucja – odbiorca. Przestrzenie autonomii i modele krytyki odbyła się 19–20 kwietnia 2012 w Galerii Miejskiej Arsenał

No83 / czytelnia

w Poznaniu. Organizatorami byli: Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu, Koło Naukowe Kulturoznawców – Sekcja Medioznawcza Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu

174—175


GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO. BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; KawiarnioKsięgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Tarabuk, ul. Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Projekt, ul. Wileńska 23; Spokojna, ul. Spokojna 15; Warszawska, Plac Zbawiciela; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18


Ekspektatywa VII

Seria Ekspektatywa. Nauka i sztuka.

Karolina Breguła Justyna Gabriel Tomasz Gajda Anaida Ghazaryan Krzysztof Herbst Andrzej Kapusta Paweł Laufer  Anna Maga Paweł Mościcki Daniel Muzyczuk Ewa Opałka Jan Suffczyński Piotr Sułkowski Joanna Świerczyńska Urszula Zajączkowska

Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego Spatial Forms as the Centre of Everything

Spotkanie promocyjne 23.04.2013, godz. 18.00 Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Plac Małachowskiego 1


KaROl ŻuRAWSKI ZWYCIĘZCĄ KONKURSU

PROJEKTOWANIE TOŻSAMOŚCI/TOŻSAMOŚĆ PROJEKTOWANIA W KATEGORII MOBILNY PAWILON

We współpracy Teatru Wielkiego - Opery Narodowej i BMW

Partner medialny

Notes.na.6.tygodni #83  

INSTYTUT SZTUK PERFORMATYWNYCH / SOCIETE REALISTE / LUXUS / HENDRIKS / WOJCIECHOWSKI / WYSOCKI / CHŁOPICKI / SIKORSKA / SKÓRZYŃSKA / KOSIŃSK...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you