I Encontro Internacional de Discotecas - Caderno I by Beatriz Vecchia

CADERNO I

I ENCONTRO INTERNACIONAL DE DISCOTECAS

SÃO PAULO de 19, 20, 21 E 22 de julho de 2016 REALIZAÇÃO Discoteca Oneyda Alvarenga

CADERNO I

I ENCONTRO INTERNACIONAL DE DISCOTECAS

SÃO PAULO de 19, 20, 21 E 22 de julho de 2016 REALIZAÇÃO Discoteca Oneyda Alvarenga

sumário

Apresentação Bruno Esslinger de Britto Costa, Flávia Camargo Toni e Jéssica Barreto

Parabéns pelo seu 80º aniversário! E agora? Anthony Seeger | UCLA/Smithsonian Institution

Congratulations on your 80th anniversary! What now? Anthony Seeger | UCLA/Smithsonian Institution

Discoteca Oneyda Alvarenga Jéssica Barreto

El Museo de la Palabra del Sodre y el rescate de una colección extraordinaria de voces y contenidos Juan José Serrés

The New York Public Library for the performing arts: history, legacy, and cultural diplomacy George Boziwick

Un siècle d’archives sonores à la Bibliothèque nationale de France Pascal Cordereix

Programa do Encontro

Apresentação Apresentado em forma de livro em 4 volumes, esta publicação é resultado do I Encontro Internacional de Discotecas realizado entre 19 e 22 de julho de 2016 no Centro Cultural São Paulo. O evento encerrou as comemorações dos 80 anos da Discoteca Pública Municipal, atual Discoteca Oneyda Alvarenga, entidade pública concebida por Mário de Andrade em 1935, e cuidada aos longos dos anos por Oneyda Alvarenga. A iniciativa desta publicação partiu dos idealizadores do Encontro: Discoteca Oneyda Alvarenga/ Centro Cultural São Paulo, em parceria com o Instituto de Estudos Brasileiros/ Universidade de São Paulo. Com o objetivo de discutir o papel das discotecas nesta primeira metade do século XXI e as possibilidades de interação e parceria com demais públicos e centros de documentação, o I Encontro Internacional de Discotecas reuniu representantes de instituições de âmbito nacional e internacional que trabalham com acervos de música impressa e sonora. Participaram do Encontro: Discoteca Oneyda Alvarenga, Instituto de Estudos Brasileiros, Serviço Oficial de Difusão, Radiotelevisão e Espetáculos (SODRE, Uruguay), Biblioteca Pública de Nova York, Biblioteca Nacional da França, Smithsonian Institution, Instituto Cultural Cravo Albin, Museu da Imagem e do Som/RJ, FUNARTE, Instituto Moreira Salles, Latin America Music Center - Universidade de Indiana, Discoteca da Rádio Gazeta, Fonoteca Nacional do México, Acervo de Música e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional (Brasil), Discoteca Pública Natho Henn, Biblioteca do Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos de Tatuí, Instituto Memória Brasil, Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro e Biblioteca do Instituto de Artes (Fonoteca) da UNICAMP. A programação incluiu também uma mesa de discussão sobre discos de 78rpm no Brasil, uma roda de colecionadores de discos e um workshop sobre preservação e digitalização de suportes sonoros. Além das apresentações orais, os palestrantes foram convidados a escrever os artigos que compõem esta publicação, com o objetivo de ampliar os debates realizados. A riqueza das experiências compartilhadas durante o Encontro reflete-se na diversidade de visões sobre os acervos musicais em instituições públicas e privadas, nacionais e estrangeiras. Nesse contexto, procurando valorizar esta heterogeneidade, optamos por aceitar as contribuições no formato enviado por cada autor. Os volumes da publicação estão organizados de acordo com a programação do Encontro, seguindo a ordem das mesas de discussão e as suas temáticas. Por motivos alheios, não pudemos contar com os textos das palestrantes Emma Dederick, da Universidade de Indiana, e Maristela Rangel, da Funarte do Rio de Janeiro. A conferência inaugural do evento teve a presença de Anthony Seeger, pesquisador que tem uma importância fundamental no desenvolvimento do campo da etnomusicologia no Brasil, além de uma atuação frente às questões indígenas em nosso país. Além de discutir o papel e a importância dos acervos sonoros no século 21, o I Encontro Internacional de Discotecas teve como objetivo traçar o percurso e a trajetória de instituições nacionais e internacionais. Nesse sentido, reunir no primeiro dia do

programa a Discoteca Oneyda Alvarenga, a Biblioteca Pública de Nova Iorque e o Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espetáculos do Urugai SODRE, foi também uma forma de trazer os ideais daqueles que, de forma pioneira, fundaram acervos musicais e discotecas, compreendendo a importância da identidade sonora para a humanidade. Não seria possível apontar para o futuro das nossas instituições sem nos remeter àquele momento e às ideias de figuras como Mário de Andrade, idealizador da Discoteca Pública de São Paulo, atual Discoteca Oneyda Alvarenga. Além das mesas com apresentações individuais dos participantes que representaram suas instituições durante os quatro dias de evento, as duas rodas de conversa também estão contempladas na publicação. A primeira, sobre o catálogo de 78 rpm no Brasil, no artigo de Pedro Aragão, um dos integrantes da mesa. A segunda, que encerrou a programação do evento, foi a roda de colecionadores, cujo balanço está no artigo de Biancamaria Binazzi. Por fim, o texto sobre o workshop de preservação e digitalização de suportes sonoros foi escrito por Marco Dreer, responsável por ministrar o workshop. Infelizmente, não é possível abarcar todas as experiências em apenas alguns dias de evento e, como não poderia deixar de ser, muitas instituições não estiveram representadas neste primeiro encontro. Organizar a programação, estabelecer critérios de seleção para participação, conseguir trazer gente de tantos lugares, entre muitos outros detalhes, é um enorme desafio. Evidentemente, o campo de atuação de nossas instituições nos impõe uma série de dificuldades, sobretudo num país como o Brasil, onde as questões culturais são reiteradamente negligenciadas. Porém, considerando o cenário cultural atual, não apenas no Brasil, um evento desta magnitude, com vários dias de programação e mais de 20 instituições nacionais e internacionais participantes, podemos dizer que o I Encontro Internacional de Discotecas representou um enorme sucesso. Esperamos dessa forma, que a publicação se torne uma referência em nosso campo de atuação e que possa refletir toda a diversidade de conteúdos e perspectivas que fizeram do I Encontro Internacional de Discotecas um evento muito especial ao reunir instituições e pesquisadores de diversas áreas, colecionadores, arquivistas, músicos e amantes da música em geral. Acreditamos que o encontro atingiu o seu objetivo e que, apesar da era digital, a importância em conservar e disponibilizar as matrizes físicas foi reafirmada em cada apresentação. Idealizadores e organizadores do Encontro e desta publicação aproveitam para enfatizar o agradecimento pela colaboração de todos os participantes e de todas as instituições, nacionais e estrangeiras, que prestigiaram o evento.

Bruno Esslinger de Britto Costa Flávia Camargo Toni Jéssica Barreto

parabéns pelo seu 80º aniversário! e agora?¹ Anthony Seeger2 UCLA/Smithsonian Institution

RESUMO Após parabenizar a Discoteca Oneyda Alvarenga pelos seus bem-sucedidos 80 anos de atividades, este artigo discute alguns dos desafios enfrentados por arquivos audiovisuais no século 21. Entre eles encontram-se a destruição natural e aquela causada pelo homem, a dificuldade em obter financiamento para preservar as coleções e tornálas acessíveis ao público e a necessidade de rapidamente converter os materiais audiovisuais de seus formatos analógicos em deterioração para suportes digitais, e estar preparado para migrar as coleções para as futuras plataformas. O trabalho fornece exemplos da utilidade dos arquivos audiovisuais e descreve brevemente a instituição Smithsonian Folkways Recordings e o modelo de financiamento de suas atividades. Conclui-se com a letra de uma canção que destaca os desafios à sobrevivência de imagens e sons e celebra os 80 anos da Discoteca Oneyda Alvarenga. Nenhuma comemoração de aniversário estaria completa sem uma música. 1 A versão em português foi traduzida por Bruno Esslinger de Britto Costa e revisada pelo próprio autor. 2 Professor titular emérito na UCLA (University of California, Los Angeles) e diretor emérito da Smithsonian Folkways Recordings, na Smithsonian Institution. Especialista na música das sociedades indígenas brasileiras, publicou três livros e mais de 120 trabalhos mais curtos sobre sociedades indígenas, música, arquivos, direitos autorais, etc. Foi diretor de três arquivos, presidente de organizações profissionais e professor no Museu Nacional/ UFRJ, na Indiana University, e na UCLA. 3 A participação de colecionadores no encontro é muito importante. Colecionadores são parte essencial do processo de arquivamento e de coleta e preservação dos materiais audiovisuais importantes às gerações presentes e futuras. É de muita importância incluir os colecionadores em todos os eventos relacionados ao arquivamento e ao patrimônio cultural. 4 Para outros escritos deste autor sobre arquivos audiovisuais ver: Seeger 1986, 2006, 2012, e Seeger & Chaudhuri, 2004.

INTRODUÇÃO É certamente uma conquista para qualquer acervo audiovisual atingir 80 anos. A Discoteca Oneyda Alvarenga aproveitou essa propícia ocasião e reuniu um expressivo grupo de especialistas nos mais diversos aspectos do arquivamento de imagens e sons, ao lado de apaixonados colecionadores do patrimônio brasileiro gravado 3, a fim de compartilhar suas experiências e seus conhecimentos durante os quatro dias do I Encontro Internacional de Discotecas. O presente artigo é um resumo da conferência inaugural que apresentei durante o evento, enaltecendo a Discoteca por sua conquista e colocando a pergunta: “E agora?”. O texto divide-se em três partes e um apêndice. Primeiramente parabeniza a Discoteca Oneyda Alvarenga e reflete o quão difícil pode ser para coleções sobreviverem 80 anos. Em segundo lugar, reflete sobre o papel dos acervos audiovisuais no século 20, em diversas partes do mundo, e as oportunidades no Brasil. Em seguida, aborda as dificuldades financeiras em manter coleções e arquivos e faz uma breve descrição do modo que a Instituição Smithsonian, dos Estados Unidos, apoia e difunde a música na Smithsonian Folkways Recordings. Na conclusão, retoma algumas reflexões sobre as realizações e desafios da Discoteca Oneyda Alvarenga. O apêndice contém a letra de uma canção sobre arquivos audiovisuais, que foi cantada pelos participantes em conjunto e encerra com um verso de feliz aniversário para a Discoteca. Afinal, nenhum aniversário seria completo sem uma música. Especialmente o aniversário de um acervo musical 4.

Parabéns! As origens da Discoteca Oneyda Alvarenga remontam aos ideais do visionário Mário de Andrade (1893-1945) de estabelecer um espaço para abrigar as gravações. Para tornar esta visão uma realidade, ele teve a sorte de contar com uma ex-aluna, Oneyda Alvarenga (1911-1984). Em 2016, a Discoteca comemorou seu 80º ano em atividade, atualmente pertencente ao Centro Cultural São Paulo (CCSP). Nem todo acervo é capaz de viver tanto tempo. Os desafios à sobrevivência dos arquivos audiovisuais incluem desastres naturais, guerras, extremismo religioso e negligência burocrática. A coleção audiovisual do Departamento de Música em Bhaktapur, Nepal, foi completamente perdida no grande terremoto que devastou o Nepal em 2015. Outros acervos foram perdidos em inundações e incêndios acidentais. Os desastres naturais devem ser antecipados e devem ser elaborados planos para salvaguardar e eventualmente restaurar o material danificado, mas é difícil prever o que pode ocorrer a qualquer momento. Arquivos também foram destruídos em atos de guerra. O acervo audiovisual em Sarajevo foi perdido durante os conflitos dos Balcãs, quando forças sérvias bombardearam a biblioteca. Ela foi atacada propositadamente, provavelmente como parte da política de “limpeza étnica” que estava sendo implementada ao mesmo tempo. Ao destruir o arquivo, todos os registros da coexistência pacífica entre povos de religiões diversas foram apagados, passando uma borracha no passado. Por vezes, a destruição de um arquivo pode não ser necessariamente intencional, mas o resultado de um ataque ao prédio vizinho. Um acervo audiovisual foi destruído no Iraque por ocasião de um bombardeio da coalizão liderada pelos Estados Unidos a uma estação de rádio localizada ao seu lado. Os acervos da Biblioteca do Congresso (Library of Congress) foram subitamente colocados em risco no ataque premeditado ao Capitólio, em Washington D.C., por um avião sequestrado. Décadas de gravações contendo os programas da Rádio Kabul sofreram uma ordem de destruição quando o Talebã ocupava o poder no Afeganistão, uma vez que continham gravações de música instrumental. Isto só não ocorreu devido à coragem e à engenhosidade dos funcionários da rádio, que construíram um muro falso para esconder parte da coleção, evitando a sua destruição. A negligência burocrática com os arquivos audiovisuais não conhece fronteiras nacionais. Pouco ou nenhum financiamento para acervos é uma realidade encontrada praticamente em toda a parte. Uma das razões para a dificuldade na obtenção de verba adequada é que o horizonte temporal de um arquivo de imagens e sons é muito diferente daquele de um político ou agência financiadora. Acervos necessitam de um pensamento de longo prazo, uma vez que seu propósito é tornar o material acessível às gerações presentes e futuras. A maioria dos políticos tem como horizonte de tempo a próxima eleição e os burocratas querem iniciar algo do zero em seus mandatos. Grande parte das agências financiadoras também quer começar novos projetos, mas são relutantes em manter o financiamento para os projetos antigos. A alocação contínua de verba e espaço para um arquivo não é nem uma realização gloriosa nem muito visível – há pouco prestígio em apenas manter algo acontecendo por um longo período, quando os benefícios são visíveis muito tempo depois de carreiras políticas e burocráticas terem se encerrado. Essas dificuldades estão entre as razões para celebrarmos os 80 anos da Discoteca Oneyda Alvarenga. Os responsáveis por cuidar de suas coleções e a Prefeitura de São Paulo garantiram a sobrevivência e a disponibilização desse material ao público, na medida prevista por lei. Feliz Aniversário.

Para que servem os arquivos no século 21? Embora os acervos audiovisuais tenham sido inicialmente criados para fins de pesquisa científica ou para abrigar documentos e gravações que deixaram de ser utilizados com frequência (como nos arquivos oficiais de governos ou arquivos de rádios), os materiais que eles abrigam são constantemente muito apreciados e usados pela população em geral. Antes de começar a falar sobre a utilidade dos arquivos no século 21, permitamme relembrar alguns exemplos de sua importância no século 20. Em 1982, membros da tribo indígena norte-americana Fox redigiram uma carta endereçada a vários acervos audiovisuais dos Estados Unidos. Um dos destinatários dessa carta foi o Indiana University Archives of Traditional Music - IUATM (Arquivos de Música Tradicional da Universidade de Indiana), instituição da qual eu era o diretor naquela ocasião. Eles disseram ter esquecido algumas canções de uma cerimônia que gostariam de realizar. Eles sabiam que alguém havia gravado uma performance da cerimônia realizada pela geração de seus avós, mas não tinham conhecimento de onde se encontravam esses registros. Por acaso nós teríamos esse material? No fim, os cilindros de cera originais estavam nos acervos do IUATM e nós os convertemos em fitas K7 e os enviamos aos autores da carta. Posteriormente, eles escreveram para nos agradecer e disseram ter voltado a realizar a cerimônia que estava parcialmente esquecida. Muitas comunidades ao redor do mundo transmitiram seus conhecimentos eficazmente, durante milhares de anos, pela tradição oral. No entanto, quando apenas uma única geração não é capaz de aprendê-los, essa transmissão rapidamente se quebra. As gravações podem fornecer uma espécie de “tradição oral tecnologicamente otimizada”, por meio da preservação de sons para as futuras gerações que queiram utilizá-los. Mas havia apenas um lugar no mundo em que era possível encontrálas. Se o IUATM tivesse falhado em preservar adequadamente os únicos exemplares desses cilindros gravados em campo, não teria sido possível aos índios fox recuperar a cerimônia da forma que o fizeram. Outros autores documentaram a importância dos primeiros registros gravados para as próximas gerações (entre eles Landau & Fargion 2012; Nannyonga-Tamusuza & Weintraub 2012; Niles 2004). Às vezes a importância das coleções muda devido às transformações na forma que os materiais são compreendidos. Na Austrália as populações nativas que habitavam o continente quando os europeus chegaram não eram consideradas pelos colonizadores como portadoras de qualquer direito à terra. Os aborígenes australianos não possuíam registros escritos e os ingleses consideraram esse território “vazio”. O que os aborígenes tinham eram canções que, para muitos grupos, descreviam em detalhes a sua chegada a determinados territórios e os pontos de referência destes. Em 1980, foi permitido o uso dessas canções em disputas judiciais como evidências da posse de terra. Isso melhorou radicalmente a capacidade das comunidades aborígenes de comprovar sua presença histórica e seu direito à permanência em determinados lugares valendo-se de provas orais, ao invés de escritas. Muitas vezes essas mesmas canções e narrativas haviam sido gravadas por antropólogos e guardadas em acervos onde aparentemente não teriam muita importância, exceto para alguns acadêmicos. No entanto, as gravações acabaram revelando-se muito importantes às populações indígenas (Koch 2013). Com a abolição do Apartheid na África do Sul, em 1991, os negros sul-africanos passaram a fazer uso de arquivos para encontrar documentação referente aos lares e às terras que eles haviam sido forçados a abandonar durante a era do Apartheid, a fim de apresentar pedidos de reivindicação de suas posses. Anteriormente, eles não tinham acesso aos arquivos. O arquivista sul-africano Verne Harris, em um comovente discurso de abertura durante uma conferência internacional sobre acervos na África do Sul, em 2014, falou sobre como os fantasmas nos arquivos nos levam a um trabalho de libertação. Escreveu ele: “O arquivo está repleto de fantasmas. A África do Sul está repleta de fantasmas. (...) O fantasma de Nelson Mandela fala comigo em voz alta”. Na conclusão do primeiro parágrafo de sua apresentação, disse: “Então, minha fala esta manhã é sobre os fantasmas dos arquivos e a chamada ao trabalho de libertação” (Harris 2015:8). Ele não se referiu a uma libertação violenta, mas ao uso dos fantasmas dos ancestrais encontrados nos arquivos para chegar a novos entendimentos e dar início

a ações capazes de influenciar o futuro de uma forma positiva. Porém, isso apenas foi possível na África do Sul a partir do acesso mais democrático aos acervos e coleções. Uma observação feita por Karl Marx em seu 18 Brumário de Luís Bonaparte teve um grande impacto em mim quando eu estava apenas começando a minha carreira como arquivista no setor audiovisual. Acredito que aborde a importância dos acervos no futuro. No segundo parágrafo de sua indignada descrição do fracasso da revolução de 1848 na Europa, Marx escreveu: “A tradição de todas as gerações mortas oprime como um pesadelo o cérebro dos vivos. E justamente quando parecem empenhados em revolucionar-se a si e às coisas, em criar algo que jamais existiu, precisamente nesses períodos de crise revolucionária, os homens conjuram ansiosamewwnte em seu auxilio os espíritos do passado, tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as roupagens, a fim de apresentar e nessa linguagem emprestada.(capítulo 1, parágrafo 2, https:// www.marxists.org/portugues/marx/1852/brumario/cap01.htm ). Ao ler esta passagem, pensei que Marx estava provavelmente certo em relação ao processo, mas equivocado em sua condenação universal. Quando pessoas ou comunidades encontram-se em momentos de crise profunda ou transformação, muitas vezes elas tendem a olhar para o seu passado. Mas o fazem, normalmente, para criar algo distintamente novo, no presente ou no futuro, que seja diferente do presente. Vimos isto em muitas lutas contra as potências coloniais e pelos direitos civis. Parte do valor dos acervos pode estar no fato de que sons e imagens reais do passado possibilitam às pessoas descobrir uma história que não fora escrita pelos vencedores, mas que pode ser encontrada nos fantasmas cujas vozes sobrevivem em fitas, armários e arquivos digitais. Minha leitura admitidamente de arquivista da passagem de Karl Marx indica também porque os arquivos podem parecer irrelevantes às pessoas, na maioria das vezes. Pode haver apenas alguns momentos em que esses acervos se tornam significativos – como ficou demonstrado nas experiências descritas acima, nos Estados Unidos, na Austrália e na África do Sul.

Desafios aos arquivos audiovisuais no século 21: os dragões 5

Evidentemente, essa visão popular é às vezes mais perto da realidade do que gostaríamos. Alguns acervos não são organizados para dar acesso às suas coleções, e alguns de seus funcionários são extremamente possessivos. 6 Fair use (uso justo, em tradução literal) é uma doutrina legal que visa a promover a liberdade de expressão, permitindo o uso não autorizado de obras protegidas por direitos autorais em circunstâncias específicas. A Seção 107 da Lei de Direitos Autorais dos EUA fornece o quadro estatutário que determina se algo se enquadra no fair use e identifica certos tipos de uso – por exemplo, a crítica, o comentário, as notícias, atividades pedagógicas, bolsas de estudo e pesquisas – como modelos de atividades que se qualificam como fair use. (FONTE: https://www. copyright.gov/fair-use/more-info.html). 7 A ideia de apresentar os desafios do arquivamento audiovisual na forma de conto de fadas foi usada pela primeira vez por Casey (Casey, 2015), mas eu utilizei a história de um modo diferente.

Em quase todos os lugares, os acervos têm um problema de imagem. A concepção popular que se tem deles é de um lugar escuro, empoeirado, onde coisas velhas e inúteis são guardadas, bibliotecários se escondem e nada de mais acontece. As pessoas que desejam utilizar um arquivo frequentemente veem os arquivistas e bibliotecários como dragões empoleirados sobre enormes pilhas de ouro que não permitem ninguém tocar. Esses usuários podem até imaginar a si mesmos como cavaleiros vindo para uma batalha contra os arquivistas-dragões a fim de conseguir os materiais que pretendem usar5. De fato, os dragões existem. Mas, com a mesma frequência, muitas vezes o arquivista é o cavaleiro armado com seu bastão afiado e os dragões estão em outro lugar. Eles podem ser o administrador que possui fundos e espaço, mas não quer repassá-los ao arquivista. Outro dragão que impede os usuários de arquivos de terem acesso aos materiais é a legislação sobre a propriedade intelectual – especificamente as leis de direitos autorais que possuem diretrizes fracas em relação ao uso justo (fair use)6. Arquivistas e bibliotecários têm tido relativamente pouco efeito sobre esse problema, que é dominado por interesses financeiros. Outras restrições que um arquivista pode enxergar e que um usuário pode não entender são os requisitos de ética profissional e a fragilidade dos materiais originais, que impossibilitam seu uso, e a falta de financiamentos para fazer cópias digitais adequadas. Dois dos mais poderosos “dragões” que assolam os arquivos hoje em dia são o dragão da deterioração analógica e o dragão da obsolescência7.

Trata-se de problemas monstruosos enfrentados por todos os arquivistas do audiovisual que não têm nenhuma solução barata e fácil. Todos os anos, esses dragões tornam impossível reproduzir um número cada vez maior de registros. Exceto aquelas em plástico prensado ou vinil, quase todas as gravações analógicas deterioram-se juntamente com seu suporte físico. Podemos retardar esse desgaste, mas até hoje não conseguimos detê-lo por completo. Cilindros de cera estão lentamente caindo aos pedaços ou sendo comidos pelo mofo; discos de acetato estão se desfazendo e as fitas de áudio, desintegrando-se. Estamos apenas a cerca de 20 anos da impossibilidade de reproduzir boa parte das gravações em fitas analógicas (Casey, 2015). Isso coloca um enorme problema para qualquer acervo que pretenda manter suas coleções até o próximo século. A única solução para essa deterioração é a digitalização, processo caro e demorado. O outro dragão – da obsolescência – continua destruindo nossa capacidade de reproduzir as gravações para preservá-las. Enquanto alguns equipamentos analógicos de reprodução são relativamente fáceis de construir – por exemplo, os reprodutores de cilindros e de gravações analógicas –, outros são muito mais difíceis de se montar uma réplica. O número de reprodutores e gravadores de fita-rolo (reel-to-reel) é finito – nenhuma empresa os fabrica mais. O mesmo vale para alguns formatos de áudio e vídeo – os vídeos comerciais, em especial, mudaram de formato rapidamente. Para digitalizar esse material, os arquivistas devem sair em busca de equipamentos antigos e torcer para eles durarem tempo suficiente para a realização do trabalho.

A canção 8

A melodia original pode ser ouvida neste link:https://www.youtube.com/watch?v=LtnLvrmyh3E&list=PL4D4C05AA2F8F1846 . Ela se inicia com o refrão, e eu utilizei apenas parte da melodia.

Este é provavelmente um bom momento para apresentar aos leitores a música com a qual iniciei minha apresentação oral no I Encontro de Discotecas. Ela descreve a perda de imagens e sons. Nações ao redor de todo o planeta estão preocupadas com a perda de suas tradições culturais. Países da UNESCO ratificaram, em 2003, a Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, que conta atualmente com mais de 150 signatários, incluindo o Brasil. O refrão é “Lost, lost forever/No images and no sounds/ No one can do them because (la-la-la-la-la [o verso varia]) them/And so we have lost them for good.” Os dragões da deterioração dos suportes analógicos e os dragões da obsolescência podem ser poderosos, mas a canção identifica outras causas da perda de materiais. Entre elas, um colecionador descuidado que armazena suas fitas inadequadamente; um herdeiro imprudente que, sem pensar, joga fora os discos da sua mãe após seu falecimento; um arquivista ignorante que digitaliza a coleção, porém a mantém num formato de fita extremamente frágil e perde todo o seu conteúdo sonoro; e, finalmente, a deterioração dos originais analógicos e a necessidade de migrar os sons e imagens para formatos digitais. Juntas essas causas compõem uma litania da perda. A solução para a deterioração – a digitalização – é dispendiosa e demanda tempo, e somente possível por um período limitado. Muito em breve, não estaremos selecionando o que digitalizar primeiro, mas o que não queremos salvar, pois digitalizar tudo não será mais possível. Eu escrevi o texto sobre uma interpretação livre da canção Sweet Violets, dos Estados Unidos8. A internet, muito mais jovem do que a Discoteca, cujo aniversário estamos celebrando, oferece muitas oportunidades de um melhor acesso aos materiais audiovisuais, de forma jamais possível anteriormente. Entretanto, existem grandes impedimentos para colocar a maioria dos conteúdos audiovisuais na internet. As instituições são proibidas por lei de disponibilizar on-line grande parte das músicas que possuem direitos autorais, a menos que tenham caído em domínio público. E os custos de digitalizar as outras partes da coleção são altos. Dependendo da legislação nacional sobre direitos autorais, os indivíduos podem fazer cópias para distribuir aos amigos, mas as instituições normalmente não podem. Além disso, registros únicos feitos em campo para fins de pesquisa podem ser cobertos por restrições que vão além da questão sobre os direitos autorais. Eu,

por exemplo, realizei gravações de campo dos cantos dos índios suyá/kîsêdjê, do Mato Grosso, sobretudo na década de 1970 e no início dos anos 1980, muito antes da internet. Eu fui praticamente a única pessoa a gravá-los durante esse período. Hoje, os kîsêdjê não querem ter suas canções disponibilizadas na internet sem permissão. Portanto, a maior parte da minha coleção está guardada no IUATM e, em grande medida, inacessível ao público em geral (os kîsêdjê, evidentemente, têm cópias). Porém, algumas partes estão mais acessíveis – nós coproduzimos um LP, em 1981, e um CD, em 1987; em 2010, eles deram autorização para um DVD e algumas horas de arquivos em vídeo; e os kîsêdjê têm, atualmente, seu próprio canal de YouTube. Muitos povos indígenas das Américas, da Austrália e de outros lugares não consideram que sua música seja uma composição individual criada para a venda e querem mantê-la em segredo ou em circulação restrita, sob seu rigoroso controle.

A internet e os acervos no século 21 A internet oferece aos acervos a oportunidade de tornar algumas partes de suas coleções muito mais acessíveis do que no passado (dependendo das leis de direitos autorais e outras restrições). Ela também possibilita que os acervos recrutem mais parcerias para os seus trabalhos e colaborem mais ativamente com as comunidades e organizações interessadas no material que abrigam. Os acervos do futuro provavelmente não serão um único “lugar” localizado fisicamente em um prédio grande, mas um grupo de funções (aquisição, organização, preservação, acesso, e difusão) armazenadas em lugares diferentes, alguns físicos e outros virtuais. Em 2017, os consumidores podem muito bem perguntar se realmente precisamos dos acervos audiovisuais. Há tanta coisa disponível na internet por meio do Google e de sites de streaming, como o Spotify, que manter os arquivos audiovisuais parece ser algo pouco necessário. Existem respostas para os argumentos de que os acervos não são mais necessários na era da Internet. Em primeiro lugar, a maior parte do material postado no YouTube e outros sites tem bem pouca informação sobre sua origem, quem está realizando a performance, onde e quando foram feitos os registros, e outras coisas que as pessoas certamente vão querer saber no futuro. Até mesmo sites pagos, como o iTunes, fornecem poucos dados. Em segundo lugar, os sites on-line geralmente apresentam uma qualidade muito baixa de áudio e vídeo, independentemente da qualidade dos originais. E, em terceiro lugar, não é uma ideia muito boa contar com empresas comerciais para atuarem como arquivistas na preservação do material que elas comercializam. No passado, gravadoras comerciais infamemente destruíram fitas master e discos que já não eram considerados rentáveis, e outras matrizes e coleções foram perdidas em processos de falência. Uma empresa pode estar gerenciando os arquivos na internet hoje, mas provavelmente não fará a migração dos mesmos. Se ela falir, os materiais antigos não serão objeto de preocupação. Isso difere completamente dos acervos audiovisuais, que mantêm protocolos detalhados com os dados das gravações (chamados metadados) e preservam e migram arquivos audiovisuais de alta qualidade para proteger os repositórios digitais (a maioria também mantém cópias físicas armazenadas em algum lugar). É importante não confundir pontos de acesso popular com arquivos. Ambos são necessários. Para os arquivistas, é uma grande frustração não podermos tornar mais coleções acessíveis aos usuários. Quando eu era diretor do IUATM, havia dois grandes impedimentos ao acesso para o público. As leis de direitos autorais me proibiam de fazer cópias de gravações comerciais para as pessoas, e a distância de Bloomington, em Indiana, dos centros de pesquisa e das comunidades de todo o mundo tornava proibitivamente caro vir à nossa instituição para ouvir esses registros no próprio local. É por esse motivo que eu aceitei, com entusiasmo, a oportunidade de deixar o arquivo e me mudar para Washington D.C. para dirigir uma gravadora na Smithsonian Institution. A finalidade de uma gravadora é fazer a música ser ouvida pelo maior número possível de pessoas, e ela possui o direito de fazer quantas cópias as pessoas desejarem. Parecia uma oportunidade maravilhosa para um arquivista audiovisual ampliar o acesso à música de novas maneiras.

Smithsonian Folkways Recordings, na U.S. Smithsonian Institution; uma coleção de arquivos em grande medida autossuficiente. 9

Três livros foram escritos sobre Moses Asch e a Folkways, cada um concentrando-se em aspectos diferentes. Goldsmith (1998) faz a melhor biografia de Asch; Richard Carlin (2010) fornece uma história ilustrada da Smithsonian Folkways Recordings. Há também um bom vídeo de 13 minutos em homenagem a Moses Asch e à Folkways Records, no YouTube (apenas narração em inglês). https://www.youtube.com/ watch?v=zGZdR6UaJ3k

A Smithsonian Institution é um grupo de museus e centros de pesquisa que equivale, grosseiramente falando, a um “Museu Nacional” dos Estados Unidos (não é estritamente uma organização governamental). Alguns dos museus Smithsonian mais conhecidos localizam-se em ambos os lados do espaço verde que separa o Capitólio do Monumento a Washington, em Washington D.C. Mas a Smithsonian Institution vai muito além dos museus físicos e artefatos. Ela possui diversos centros de pesquisa, instalações em campo e programas que não fazem parte dos museus. Em 1987, adquiriu sua primeira grande coleção de áudio sob a forma de uma gravadora privada, a Folkways Records. A gravadora Folkways foi fundada em 1948, em Nova York, e tinha mais de 2100 discos em seu catálogo quando a família de seu fundador transferiu-a para a Smithsonian Institution. O catálogo incluía música folk e tradicional dos EUA e de todo o mundo, música eletroacústica, palavra falada, música para crianças e sons da natureza. Uma vez que um LP saía pela Folkways, seu fundador o mantinha sempre no catálogo de produção; ele considerava a gravadora uma espécie de arquivo público do som. A Smithsonian concordou em manter todas as gravações da Folkways disponíveis ao público e me contratou para descobrir como fazer isso, a curadoria das coleções e pensar sobre o que um museu nacional deve fazer com o som. Estive à frente da instituição entre 1988 e 2000 e estabeleci muitos dos principais parâmetros de sua operação atual. Eu criei a Smithsonian Folkways Recordings como um selo distribuído comercialmente, mantive todo o catálogo anterior em produção na forma de cópias sob demanda (agora em arquivos digitais e CDs), adquiri outras gravadoras independentes para fazer a distribuição e regularizei o pagamento aos artistas. Desde então, sou membro do conselho consultivo. Neste artigo apenas uso a experiência da Smithsonian Folkways Recordings para ilustrar o quão complexo e mutável o ambiente on-line é hoje e para fornecer um exemplo de uma abordagem diferente no financiamento de um acervo9. Para a Smithsonian Folkways Recordings, é fundamental ser um programa de museu autossustentável em uma instituição sem fins lucrativos. Ela deve pagar seus próprios salários, custos de produção e fabricação e outras despesas, mas não possui acionistas. Além disso, exige-se, por contrato, que os artistas e compositores recebam uma parte dos rendimentos com a venda de suas composições e gravações. Isso significou a necessidade de fazer dinheiro disponibilizando sua coleção para a venda ou fechar as portas do selo e se tornar uma mera coleção silenciosa de gravações. Nos últimos 30 anos, a instituição sobreviveu e cresceu durante um turbulento período na indústria fonográfica mundial. Isso se deve, em grande medida, à qualidade das gravações e à engenhosidade com que sua equipe tem incentivado as pessoas a comprá-las. Na reunião de 2015 do conselho consultivo, planejamos uma discussão sobre como alcançar nosso público via internet. A equipe preparou um relatório sobre os meios pelos quais os materiais estavam sendo acessados naquele ano e o que havia mudado em relação ao ano anterior. Abaixo, há duas tabelas: a primeira fornece o número de visitantes do site da Smithsonian Folkways (www.si.edu) e a segunda, o número de pessoas alcançadas pelas mídias sociais.

FIGURA 1- Visitas ao website da Smithsonian Folkways 2013-2015 (cortesia: Smithsonian Folkways Recordings)

FIGURA 2- A Smithsonian Folkways Recordings nas mídias sociais entre 2013 e 2015 (courtesia: Smithsonian Folkways Recordings)

A Smithsonian Folkways Recordings tem se beneficiado imensamente do trabalho de centenas de estagiários e voluntários que a ajudaram a se adaptar, ao longo dos anos, aos novos programas de comunicação e oportunidades. A instituição é profundamente grata pelas suas contribuições.

A primeira tabela dá uma ideia da escala de acesso – mais de 1.237.000 de pessoas visitaram o site em 2015, e passaram uma média de sete minutos navegando. A segunda tabela mostra quantos caminhos diferentes o selo de gravação abriu para levar às pessoas informações sobre suas músicas e seus serviços. A segunda tabela também mostra como alguns sites cresceram (seguidores do Spotify aumentaram em 96%), enquanto outros decresceram (reproduções no SoundCloud caíram 65%). Após um grande crescimento no período entre 2013 e 2014, o número total de impressões sociais (social impressions) foi praticamente o mesmo em 2014 e 2015, mas suas fontes mudaram consideravelmente. Uma lição que as tabelas nos ensinam é que colocar acervos on-line é um termo inadequado para um conjunto complexo de relações on-line. Mesmo quando os arquivos colocam suas coleções on-line, não há garantia de que novos usuários vão sequer notar. Assim como os arquivos digitais precisam ser migrados de acordo com as mudanças nas plataformas de software, também os métodos de alcançar o público deverão se transformar conforme os métodos antigos perdem popularidade e são substituídos por outros10. Mudar o site da Smithsonian Folkways do formato de tela de computador para o formato dos telefones celulares foi um processo longo (consequentemente de alto custo) e mais mudanças certamente estão por vir.

Conclusão Eu apresentei a experiência da Smithsonian Folkways Recordings em grande medida para destacar um modelo diferente de disponibilizar materiais ao público. Iniciada como uma gravadora e atualmente operando dentro de uma instituição sem fins lucrativos, a Smithsonian Institution, ela gera a maior parte de seus custos operacionais e realiza pagamentos aos artistas e compositores. Está digitalizando suas próprias matrizes (master tapes) e também as de outras gravadoras independentes adquiridas pelo selo. Além disso, está disponibilizando gratuitamente em seu site uma grande quantidade de informação (notas e encartes de álbuns, vídeos de apoio, planos de aulas para professores, uma revista on-line e streaming de rádio, apenas para citar alguns. A maioria dos acervos, porém, não são capazes de comercializar suas coleções. Grande parte luta para conseguir recursos para cada atividade, seja adquirir equipamentos, pagar técnicos ou até mesmo realizar a limpeza de sua área destinada ao público para a audição. Os arquivistas devem se tornar grandes combatentes de dragões se pretendem conseguir aumentar suas coleções e seu público diante da negligência dos burocratas, da deterioração dos originais e da obsolescência de formatos e equipamentos de reprodução. Temos um enorme desafio a cumprir para evitar a perda da nossa história sonora e visual no século 21. Desafios que a Discoteca Oneyda Alvarenga irá enfrentar junto com o restante de nós. Assim, é importante comemorar as conquistas da Discoteca ao longo de sua trajetória octogenária até o presente e desejar sucesso nos próximos 80 anos. Feliz Aniversário! Obrigado por me convidar à festa! E vamos cantar o último verso juntos:

For eighty long years this archive collected Thousands and thousands and thousands of records Many people worked hard at their processing So on its 80th birthday we can happily sing Chorus: NOT lost, NOT lost forever, we have those images and sounds Many people can use them, for the Discoteca has housed them And we hope we will have them for good!

Apêndice 1 Lost, Lost Forever (letra). Autor: Anthony Seeger Homo sapiens appeared a long time ago And traveling the world we quickly did go We talked and we sang and we danced as we went But nothing remains, there were no recordings then Chorus: Lost, lost forever, no images and no sounds No one can learn them, there were no recordings And so we have lost them for good! There once was a collector who recorded some tapes When she was done she needed some space And so she did box them and carefully went And stored them way down in her wet basement Chorus: They are Lost, lost forever, no images and no sounds No one can use them, the collector abused them Now we have lost them for good

A musician’s young children knew that their mom Recorded some songs at one time for someone So they Googled the scholar and spoke to her son Who said that he took the tapes all to the dump They were Lost, lost forever, no images and no sounds No one can use them, the heir has abused them Now we have lost them for good There once was an archivist who copied to DAT But when he tried, they would not play back He learned that this format was already obsolete And when patrons came by he could only bleat Chorus: They are Lost, lost forever, no images and no sounds No one can use them, the archivist abused them Now we have lost them for good The analog era is nearly done If we don’t digitize soon it cannot be done It is certainly expensive, but the alternative is loss And that will eventually affect all of us Chorus: They’ll be Lost, lost forever, no images and no sounds No one can use them because no one preserved them Now we have lost them for good For eighty long years this archive collected Thousands and thousands and thousands of records Many people worked hard at their processing So on its 80th birthday we can happily sing Chorus: NOT lost, NOT lost forever, we have those images and sounds Many people can use them, for the Discoteca has housed them And we hope we will have them for good!

REFERÊNCIAS: CASEY, Mike. Why Media Preservation Can’t Wait: The Gathering Storm. IASA Journal n. 44: 14-22, jan. 2015. CARLIN, Richard. Worlds of Sound, The Story of Smithsonian Folkways. New York: Harper Collins and Smithsonian Books, 2008. GOLDSMITH, Peter D. Moe Asch, Making People’s Music. Washington D.C.: Smithsonian Institution Press, 1998. HARRIS, Verne. Spectres of Archive and Liberation. IASA Journal, n. 44: 8-13, jan. 2015. H, Grace. We have the song, so we have the land: song and ceremony as proof of ownership in Aboriginal and Torres Strait Islander land claims. AIATSIS Discussion Paper n. 33, 2013. Disponível em: <http://aiatsis.gov.au/sites/default/files/products/discussion_paper/we-have-the-song-so-wehave-the-land.pdf >. Landau and Topp-Fargion (guest editors). Ethnomusicology, Archives, and Communities: Methodologies for an Equitable Discipline. Ethnomusicology Forum, v. 21, n. 2, 2012. NANNYONGA-TAMUSUZA, Sylvia & Andrew N. Weintraub. The Audible Future: Reimagining the Role of Sound Archives and Sound Repatriation in Uganda. Ethnomusicology 56(2): 206–33, 2012. NILES, Don. “Reclaiming the Past: The Value of Recordings to a National Cultural Heritage”. In Anthony Seeger and Shubha Chaudhuri (editors) Archives for the Future: Global Perspectives on Audiovisual Archives in the 21st Century. Kolkata: Seagull Books, 2004. Downloads gratuítos em: <http://www.seagullindia.com/archive/download.html>. SEEGER, Anthony. “The Role of Sound Archives in Ethnomusicology Today”. In Ethnomusicology 30:261-276, 1986. _____. “New Technology Requires New Collaborations: Changing Ourselves to Better Shape the Future”. Musicology Australia, Journal of the Musicological Society of Australia 27 (2004-2005): 94111, 2006. _____. “Who Should Control Which Rights to Music?”. In Current Issues in Music Research: Copyright, Power, and Transnational Music Processes. Edited by Susana Moreno Fernández, Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Pedro Roxo, and Iván Iglesias. Lisbon: Edições Colibri pp. 27-49 (it is also to be found on a DVD published at the same time), 2012. SEEGER, Anthony, and Shubha Chaudhuri (editors). Archives for the Future: Global Perspectives on Audiovisual Archives in the 21st Century. Calcutta: Seagull Press. 2004. Downloads gratuitos em: http://www.seagullindia.com/archive/download.html.

congratulations on your 80th anniversary! what now? Anthony Seeger UCLA/Smithsonian Institution

abstract After congratulating the Discoteca Oneyda Alvarenga on its successful 80 years of operations, this paper discusses some of the challenges facing audiovisual archives in 21st century. These include the natural and man-made destruction of collections, the difficulty of obtaining sufficient funding to preserve and make collections accessible to the public, and the necessity of quickly moving audiovisual materials from their current deteriorating analog formats to digital ones and then being prepared to migrate the collections to future platforms. It gives examples of the usefulness of audiovisual archives and briefly describes Smithsonian Folkways Recordings and its model for financing its operations. It concludes with the text of a song that highlights the challenges to the survival of images and sounds and celebrates the 80th anniversary of the Discoteca Oneyda Alvarenga. No birthday celebration is complete without a song.

Introduction 1

The participation of the collectors in the encounter is very important. Collectors are an essential part of the archiving process and the collection and preservation of audiovisual materials that are important to current and future generations. Their lively sessions were an important part of the encounter. It is very important to include collectors in all events related to archiving and cultural heritage. 2 For other writings on audiovisual archives by this author see Seeger 1986, 2006, 2012, and Seeger and Chaudhuri 2004.

It is certainly an achievement for any audiovisual archive to reach its 80th year. The Discoteca Oneyda Alvarenga used this auspicious occasion to bring together an impressive group of specialists in different aspects of audiovisual archiving along with passionate collectors of Brazil’s recorded heritage1 to share their experiences and expertise in the four-day workshop “I Encontro Internacional de Discotecas.” This paper is a summary of a talk I delivered at the opening of the workshop. It congratulates the Discoteca on its achievement, and asks “what is next?” It has three parts and an appendix. First it congratulates the Discoteca Oneyda Alvarenga and reflects on how difficult it can be for collections to survive for 80 years. Second, it reflects on the role of audiovisual archives in the 20th century in different parts of the world and opportunities in Brazil. And third, it addresses the financial difficulties of sustaining archival collections and briefly describes the way the Smithsonian Institution in the United States supports and disseminates music in Smithsonian Folkways Recordings. In conclusion, it returns to some reflections on the success and challenges of the Discoteca Oneyda Alvarenga. The appendix contains the text of a song that participants sang together about audiovisual archives that concludes with a happy birthday verse for the Discoteca. After all, no birthday is complete without a song. Especially that of a music archive.2

Congratulations! The Discoteca Oneyda Alvarenga traces its origins to the visionary Mario de Andrade (1893-1945) and his idea of establishing a place to house recordings. He was fortunate to have a former student, Oneyda Alvarenga (1911-1984), to make this vision a reality. In 2016, The Discoteca celebrated its 80th year of operation, now housed in the multipurpose Centro Cultural São Paulo. Not every archive survives so long. Challenges to the survival of audiovisual archives include natural disasters, wars, religious extremism, and bureaucratic neglect. The audiovisual collection of the Department of Music in Bhaktapur, Nepal, was completely lost in the massive earthquake that devastated Nepal in 2015. Other collections have been lost in floods and accidental fires. Natural disasters should be anticipated and plans prepared for safeguarding and eventually restoring any damaged materials, but it is difficult to predict what might happen at any given moment. Other archives have been destroyed in acts of war. The audiovisual collections in Sarajevo were lost when the library was shelled by Serbian forces during the Balkan conflicts. The library was purposefully shelled, probably as part of the policy of “ethnic cleansing” that was being undertaken at the same time. By destroying the archive, all records of the peaceful coexistence of people of different religions were erased and the past was wiped clean. Sometimes the destruction of an archive may not necessarily be intentional, but is rather a result of an attack on a neighboring building. An audiovisual archive was destroyed in Iraq when US-led coalition forces bombed a radio station next to which it was housed. The collections at the Library of Congress were suddenly seen to be at risk because of the planned attack on the Capitol in Washington D.C. by a hijacked airplane. The recordings of decades of programming of Radio Kabul were ordered to be destroyed when the Taliban was in power in Afghanistan because they contained recordings of instrumental music. This was only averted by the bravery and ingenuity of the employees of the radio, who built a false wall that hid much of the collection and prevented its destruction. The bureaucratic neglect of audiovisual archives knows no national boundaries. Low or insufficient funding for archives is found almost everywhere. One of the reasons for the difficulty of obtaining adequate funding for archives is that the time horizon for audiovisual archives is very different from that of a politician or a funding agency. Archives must be thinking in the very long term because the purpose is to make the materials available to current and future generations. Most politicians have a time horizon of the next election and most bureaucrats want to start something new during their tenure. Most funding agencies also want to start new projects, but are reluctant to keep funding older ones. Allocating continuing funding and space to an archive is neither a glorious achievement nor highly visible—there is little prestige in just keeping something going for the long term when the benefits will become more visible long after political or bureaucratic careers have ended. These difficulties are reasons to celebrate the 80 years of the Discoteca Oneyda Alvarenga. The caretakers of its collections, and the City of Sao Paulo, have ensured that the materials survived and are made available to the public to the extent provided by law. Happy Birthday.

What Good Are Archives in the 21st Century? While audiovisual archives were often initially created for scientific research or to house documents and recordings no longer being frequently used (as in government archives or radio archives), the materials stored in them have repeatedly been highly prized and made use of by the general population. Before I start on the usefulness of archives in the 21th century, let me recall some examples of their importance from the 20th. In 1982 members of the Fox Indian tribe in the United States wrote a letter to a number of audiovisual archives in the United States. One of the recipients of the letter was the Indiana University Archives of Traditional Music (IUATM), of which I was then director. They said they had forgotten some of the songs to a ceremony they would like to perform. They knew that someone had recorded a performance of the ceremony by their grandparents’ generation, but they did not know where the recordings were. Did we perhaps have them? It turned out that the original wax cylinders were in the IUATM collections, and we transferred them to audio cassettes and sent them to the authors of the letter. They later wrote to thank us and said they were performing the partially forgotten ceremony again. Many communities around the world transmitted their knowledge through oral traditions very effectively for thousands of years. But when a single generation fails to learn them, the transmission quickly breaks down. Recordings can provide a kind of “technologically enhanced oral tradition” by preserving the sounds for a later generation that wants to use them. But there was only one place in the world where those recordings were to be found. If the IUATM had failed to preserve the unique field-recorded cylinders adequately, the Fox Indians could not have restored the ceremony in the way they did. Other authors have documented the importance of early recordings to later generations (among them Landau and Fargion 2012; NannyongaTamusuza and Weintraub 2012; Niles 2004). Sometimes the importance of collections change because of changes in how the materials are understood. In Australia, the native peoples who occupied the continent when the Europeans arrived were not considered by the colonists to have rights to any of the land there. The Australian Aborigines had no written records and the British considered the territory to be “empty.” What the Aborigines did have were songs that for many groups described in detail how they arrived in a certain territory and the landmarks of their territory. In the 1980s these songs were allowed to be entered as evidence for land ownership in court cases. This radically improved the ability of Aboriginal communities to prove their long-term residence in and rights to certain places using oral rather than written evidence. The songs and stories themselves had often been recorded by anthropologists and stored in archives where they had not been thought very important to anyone but a few scholars. The recordings turned out, however, that to be very important to the Indigenous populations (Koch 2013). After the abolition of Apartheid in South Africa in 1991, black South Africans began to use archives to obtain documentation about the homes and land they had been forced to abandon during the Apartheid era in order to submit claims for them. Previously they had not been granted access to the archives. South African archivist Verne Harris, in a moving keynote address at an international archiving conference in South Africa in 2014, spoke about how ghosts in the archive lead us to the work of liberation. He wrote “The archive is full of ghosts. South Africa is full of ghosts (. . . .) [Nelson Mandela’s] ghost speaks loudly to me.” He ended the first paragraph of his address saying “So my address this morning is about the ghosts of archive[s] and the call to the work of liberation” (Harris 2015:8). He didn’t mean violent liberation, but the use of the ghostly ancestors found in archives to reach new understandings and initiate actions that influence the future in positive ways. But this was only possible in South Africa after more democratic access to the archive collections was enabled. An observation by Karl Marx in The 18th Brumaire of Louis Bonaparte made strong impression on me when I was just starting my career as an audiovisual archivist. I believe it addresses the importance of archival collections in the future. In the second paragraph of his angry description of the failure of the revolution of 1848 in Europe Marx wrote:

The tradition of all dead generations weighs like a nightmare on the brains of the living. And just when they seem to be occupied with revolutionizing themselves and things, creating something that did not exist before, precisely in such epochs of revolutionary crisis they anxiously conjure up the spirits of the past to their service, borrowing from them names, battle slogans, and costumes...” (K. Marx 1869 second paragraph3). As I read this passage I thought that Marx was probably right about the process but wrong in his universal condemnation of it. When people or communities are in moments of profound crisis and transformation they often do tend to look to their past. But they often do so to create something distinctly new in the present or future that is different from the present. We saw this in many struggles against colonial powers and for civil rights. Some of the value of archival collections may be that the actual sounds and images of the past allow people to discover a history that was not written by the victors, but rather can be found in the ghosts whose voices linger on tapes, in filing cabinets, and in digital files. My admittedly archivist reading of that passage of Karl Marx also suggests why archives may seem irrelevant to people most of the time. There may be only certain moments at which these collections become meaningful to people—as they demonstrably did in the United States, Australia, and South Africa as described above.

Challenges to Audiovisual Archives in the 21st Century: Dragons 3 A tradição de todas as gerações mortas oprime como um pesadelo o cérebro dos vivos. E justamente quando parecem empenhados em revolucionar-se a si e às coisas, em criar algo que jamais existiu, precisamente nesses períodos de crise revolucionária, os homens conjuram ansiosamente em seu auxílio os espíritos do passado, tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as roupagens, a fim de apresentar e nessa linguagem emprestada. (capitulo 1 paragrafo 2, https:// www.marxists.org/portugues/marx/1852/ brumario/cap01.htm 4 Of course, sometimes this popular image is closer to reality than we would like. Some archives are not organized to give access to their collections and some of their employees are excessively possessive. 5 The idea of presenting the challenges of audiovisual archiving in the form of a fairy tale was first used by Mike Casey (Casey 2015), but I have used the story differently.

Archives almost everywhere have an image problem. The popular conception of an archive is of a dark, dusty place where old useless things are stored, librarians lurk, and nothing much happens. People who want to use a collection sometimes think archivists and librarians resemble dragons roosting on huge piles of gold they do not allow anyone to touch. Such users may even imagine themselves to be knights, coming to do battle with the archivist-dragons in order to obtain the materials they want to use4. There are indeed dragons. But just as often the archivist is the knight armed with a frail sharpened stick and the dragons are elsewhere. They may be the administrator who has funds or space but does not want to give them to the archivist. Another dragon that prevents users of archives to access the materials is intellectual property legislation— specifically copyright laws with weak fair use guidelines. Archivists and librarians have had relatively little effect on this problem, which is dominated by financial interests. Other constraints an archivist may see that users may not understand are requirements of professional ethics and the fragility of the original materials that prevents their use and the lack of funds to make suitable digital copies of them. Two of the most powerful “dragons” assailing archives today are the dragon of analog decay and the dragon of obsolescence5.These are monstrous problems faced by every audiovisual archivist that have no inexpensive and easy solution. Every year these dragons render more audiovisual recordings unplayable. Except those on pressed plastic or vinyl, almost all analog recordings are deteriorating as their carriers slowly deteriorate. We can slow down the deterioration, but so far cannot stop it altogether. Wax cylinders are slowly falling apart or being eaten by mold; acetate discs are coming apart, and audio tape is disintegrating. We only have about 20 more years before most analog recording tapes will no longer be playable (Casey 2015). This presents a huge problem for any archive that hopes to keep its collections into the next century. The only solution to this deterioration is expensive and time-consuming digitization. The other dragon—of obsolescence—keeps destroying our ability to play back recordings to preserve them. While some analog playback machines are fairly easy to build—for example cylinder players or analog recording players—others are much more difficult to replicate. The number of reel-to-reel audio tape recorders and reel-to-reel video players is finite—no company makes them anymore. The same is true for some audio and video formats— consumer video especially has moved quickly from format to format. In order to digitize them archivists must search out old machines and hope they last long enough to do the job.

The Song 6

The original melody can be heard at https:// www.youtube.com/watch?v=LtnLvrmyh3E&list=PL4D4C05AA2F8F1846. It begins with the chorus, and I only used part of the melody.

This is probably a good time to introduce the readers to the song with which I began my oral presentation at the workshop. It describes the loss of images and sounds. Nations around the world are concerned about the loss of their cultural traditions. UNESCO nations ratified a Convention on the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage in 2003 that now has over 150 signatories, including Brazil. The chorus is “Lost, lost forever/No images and no sounds/No one can do them because (la-la-la-la-la [varies by verse]) them/And so we have lost them for good.” The dragons of analog decay and obsolescence may be powerful, but the song identifies other causes of loss. These include a careless collector who stores her tapes improperly, a thoughtless heir who throws out his mother’s recordings after she dies; an ignorant archivist who digitizes the collection but stores it on a very fragile tape format and loses all the sound; and finally, the deterioration of the analog originals and the need to migrate the sounds and images to digital formats. Together these make up a litany of loss. The solution to decay—digitization—is expensive, time-consuming, and only possible for a limited time. Very soon we will not be selecting what to digitize first, but what we do not want to save, because digitization of everything will no longer be possible. The lyrics were put to a loose interpretation of the U.S. song “Sweet Violets6.” The Internet, much younger than the Discoteca whose anniversary we are celebrating, does offer opportunities for greatly improved access to audiovisual materials than has ever been possible before. There are several major impediments to putting most audiovisual materials on the Internet, however. Institutions are prohibited by law from putting most copyrighted music online unless it is in the Public Domain and the expense of digitizing other parts of their collections is great. Depending on the national legislation about copyright, individuals may be able to make copies to give to friends, but institutions usually cannot. In addition, unique field recordings made for research may be covered by other restrictions than copyright. For example, I made my field recordings of the singing of the Suyá/Kĩsêdjê Indians in Mato Grosso largely in the 1970s and early 1980s, long before the Internet. I was virtually the only person to record them during that period. Today, the Kĩsêdjê do not want their songs available on the Internet without permission, so most of my collection is housed at the IUATM and largely inaccessible to the public (the Kĩsêdjê of course have copies). But some parts of it are more available—we coproduced an LP in 1981 and a CD in 1987; they authorized a DVD and a few hours of archival video in 2010; and the Kĩsêdjê today have their own YouTube channel. Many indigenous peoples in the Americas, Australia, and elsewhere do not consider their music to be individually composed or created for sale and want it kept secret or in restricted circulation under their strict control.

Internet and Archives in the 21st Century The Internet does offer archives the opportunity to make certain parts of their collections much more widely accessible than in the past (depending on copyright laws and other restrictions). It also makes it possible for archives to recruit more partners to their work and to collaborate more actively with communities and organizations interested in the materials they hold. The archives of the future will probably not be a single â&#x20AC;&#x153;placeâ&#x20AC;? located in a large physical building, but a group of functions (acquisition, organization, preservation, access, and dissemination) housed in different places, some physical and some virtual. In 2017 consumers may well ask whether we need audiovisual archives at all. There is so much available on the Internet through Google and on streaming sites like Spotify that it seems hardly necessary to maintain audiovisual archives at all. There are responses to arguments that archives are no longer necessary in the Internet age. First, most of the materials posted to YouTube and other sites has very little information about their origin, who is performing, when and where they were recorded, and other things people in the future will certainly want to know. Even paid sites like ITunes provide very minimal data. Second, files are usually of very low quality audio and video, regardless of the quality of the original. And third, it is not a good idea to count on commercial companies to act as archivists to preserve the materials they commercialize. In the past, commercial record companies have infamously destroyed master tapes and discs that were no longer deemed profitable and other masters and collections have been lost in bankruptcies. A company may be managing files now, but it probably wonâ&#x20AC;&#x2122;t migrate them. If it goes bankrupt, the old materials will not be an object of concern. This is very different from audiovisual archives, which have detailed protocols regarding data about the recordings (called metadata), and preserve and migrate high-quality audiovisual files to secure digital repositories (most also have a hard copy stored somewhere as well). It is important not to confuse popular access points with archives. Both are necessary. It is a big frustration to archivists that we cannot make more of our collections available to users. When I was Director of the Indiana University Archives of Traditional Music there were two major impediments to public access. Copyright law prohibited me from making copies of commercial recordings for people and the distance of Bloomington, Indiana, from research centers and communities around the world made coming there to listen to the recordings on-site prohibitively expensive. That is why I eagerly accepted the opportunity to leave the archive and move to Washington D.C. to run a record company at the Smithsonian Institution. The purpose of a record company is to have as many people hear the music as possible and it has the rights to make as many copies as people desire. It seemed like a wonderful opportunity for an audiovisual archivist to extend access to music in new ways.

Smithsonian Folkways Recordings at the U.S. Smithsonian Institution; a largely self-supporting archival collection 7 Three books have been written about Moses Asch and Folkways, each focusing on different things. Goldsmith (1998) gives the best biography of Asch; Richard Carlin (2010) provides an illustrated history of Smithsonian Folkways Recordings. There is also a good 13-minute video in honor of Moses Asch and Folkways Records on YouTube (English language narration only) https://www.youtube.com/watch?v=zGZdR6UaJ3k

The Smithsonian Institution is a group of museums and research centers that is roughly the equivalent of the â&#x20AC;&#x153;national museumâ&#x20AC;? of the United States (it is not strictly a government agency). Some of the best-known Smithsonian museums line the sides of the large green space between the U.S. Capitol and the Washington Monument in Washington D.C. But the Smithsonian Institution is much more than physical museums and artifacts. It has several research centers and field sites and programs that do not operate out of the museums. In 1987, it acquired its first major audio collection in the form of a privately-owned record company, Folkways Records. Folkways had been established in 1948 in New York City and had over 2,100 LP records in print when the family of the founder transferred it to the Smithsonian Institution. The catalog included folk and traditional music from the US and around the world, electro-acoustic music, spoken word, music for children, and natural sounds. Once an LP appeared on Folkways, its founder had always kept it in print; he considered it a kind of public archive of sound. The Smithsonian agreed to keep all the Folkways recordings available to the public and then hired me to figure out how to do that, to curate the collection, and to think about what a national museum should do with sound. I ran it from 1988-2000, and established many of the principal modes of its current operation. I established Smithsonian Folkways Recordings as a commercially distributed label, kept all the back catalogue in print through on-demand copies (now as digital files and burned CDs), acquired other independent record labels to distribute, and regularized the payment of artists. I have since then been a member of its advisory board. In this paper, I only use Smithsonian Folkways Recordings to illustrate how complex and shifting the online environment is today and to provide an example of a different approach to funding a collection7. Critical to Smithsonian Folkways Recordings is that it is a self-supporting museum program at a non-profit institution. It has to pay all its own salaries, production and manufacturing costs, and other expenses but has no stockholders. In addition, it is required by contract to pay artists and composers part of the income from the sale of their recordings and compositions. This meant that it had to make money from making its collection available for sale or shut down the label and become a silent collection of tapes. In the past 30 years it has survived and grown during a turbulent period of the global record industry. This is largely because of the quality of the recordings and the ingenuity with which its staff have encouraged people to purchase them. At the 2015 meeting of the advisory board we planned a discussion of how to reach our audiences through the Internet. The staff prepared a report on the ways the materials were being accessed that year, and what had changed from the year before. Here are two charts: the first gives the number of visitors to the Smithsonian Folkways Website (www. si.edu) and the second the number of people reached through social media.

Figure 1 - Visits to the Smithsonian Folkways Website 2013-2015 (courtesy of Smithsonian Folkways Recordings)

Figure 2 - Sources of Social Impressions of Smithsonian Folkways Recordings 2013-2015 (courtesy of Smithsonian Folkways Recordings)

8 Smithsonian Folkways Recordings has benefitted immensely from the work of dozens of interns and volunteers who have helped it adapt to emerging communications programs and opportunities over the years. It is deeply grateful for their contributions

The first chart gives an idea of the scale of accessâ&#x20AC;&#x201D;over 1,237,000 people visited the site in 2015 and spent an average of more than seven minutes there. The second chart shows how many different avenues the label has opened to reach people with information about its music and services. The second chart shows how some sites grew (Spotify followers increased by 96%) and others decreased (SoundCloud plays decreased 65%). After a large growth from 2013-2014, the total number of social impressions is roughly the same in 2014 and 2015, but the sources of them had changed considerably. One lesson from these charts is that putting collections â&#x20AC;&#x153;onlineâ&#x20AC;? is an inadequate term for a very complex set of online relationships. Even when archives put their collections online, there is no guarantee that new users will even notice them. Just as digital files will have to be migrated as the software platforms change, so methods of reaching the public will also have to change over time as old methods lose popularity and others replace them8. Changing the Smithsonian Folkways website from computer-screen format to mobile phone format was a time consuming (thus expensive) process, and more changes will certainly be coming.

Conclusion I have presented the Smithsonian Folkways Recordings case largely to highlight a different model for making materials available to the public. Begun as a record company and now operating within the non-profit Smithsonian Institution, it nevertheless generates most of its own operating funds and pays money to artists and composers. It is digitizing its own master tapes and the master tapes of other independent record companies it has acquired. And it is making large amounts of information available without charge on its website (album notes, supporting videos, lesson plans for teachers, an online magazine and streaming radio station, to name a few). Most archives are not able to commercialize their collections, however. Most struggle to find funding for every activity, whether it be buying equipment, paying technicians or even just cleaning its public listening area. Archivists must become strong dragon-fighters if they are to manage to grow their collections and audiences in the face of bureaucratic neglect, the deterioration of the originals, and the obsolescence of formats and playback machines. We have a huge challenge to meet to keep from losing our sonic and visual history in the 21st century. These are challenges the Discoteca Oneyda Alvarenga will be facing along with the rest of us. So, it is important to celebrate the achievement the Discoteca has made in its 80-year trajectory to the present and wish it success for the next 80. Happy Birthday! Thank you for inviting me to the party! And letâ&#x20AC;&#x2122;s sing the last verse together:

Appendix I Lost, Lost Forever (song lyrics). cc Anthony Seeger Homo sapiens appeared a long time ago And traveling the world we quickly did go We talked and we sang and we danced as we went But nothing remains, there were no recordings then Chorus: Lost, lost forever, no images and no sounds No one can learn them, there were no recordings And so we have lost them for good! There once was a collector who recorded some tapes When she was done she needed some space And so she did box them and carefully went And stored them way down in her wet basement Chorus: They are Lost, lost forever, no images and no sounds No one can use them, the collector abused them Now we have lost them for good

A musicianâ&#x20AC;&#x2122;s young children knew that their mom Recorded some songs at one time for someone So they Googled the scholar and spoke to her son Who said that he took the tapes all to the dump They were Lost, lost forever, no images and no sounds No one can use them, the heir has abused them Now we have lost them for good There once was an archivist who copied to DAT But when he tried, they would not play back He learned that this format was already obsolete And when patrons came by he could only bleat Chorus: They are Lost, lost forever, no images and no sounds No one can use them, the archivist abused them Now we have lost them for good The analog era is nearly done If we donâ&#x20AC;&#x2122;t digitize soon it cannot be done It is certainly expensive, but the alternative is loss And that will eventually affect all of us Chorus: Theyâ&#x20AC;&#x2122;ll be Lost, lost forever, no images and no sounds No one can use them because no one preserved them Now we have lost them for good For eighty long years this archive collected Thousands and thousands and thousands of records Many people worked hard at their processing So on its 80th birthday we can happily sing Chorus: NOT lost, NOT lost forever, we have those images and sounds Many people can use them, for the Discoteca has housed them And we hope we will have them for good!

REFERENCES Casey, Mike. 2015. Why Media Preservation Can’t Wait: The Gathering Storm. IASA Journal no. 44 (January 2015): 14-22. Carlin, Richard. 2008. Worlds of Sound, The Story of Smithsonian Folkways. New York: Harper Collins and Smithsonian Books. Goldsmith, Peter D. 1998. Moe Asch, Making People’s Music. Washington D.C.: Smithsonian Institution Press. Harris, Verne. 2015. “Spectres of Archive and Liberation.” IASA Journal no. 44 (January 2015): 8-13. Koch, Grace. 2013. We have the song, so we have the land: song and ceremony as proof of ownership in Aboriginal and Torres Strait Islander land claims. AIATSIS Discussion Paper no. 33. http://aiatsis.gov.au/sites/default/files/products/discussion_paper/we-have-thesong-so-we-have-the-land.pdf Landau and Topp-Fargion (guest editors). 2012. Ethnomusicology, Archives, and Communities: Methodologies for an Equitable Discipline Ethnomusicology Forum volume 21 no. 2. Their introductory essay is excellent, and some of the cases will give you some things to think about. Nannyonga-Tamusuza, Sylvia & Andrew N. Weintraub.2012. The Audible Future: Reimagining the Role of Sound Archives and Sound Repatriation in Uganda.” Ethnomusicology 56(2):206–33. Niles, Don. 2004. Reclaiming the Past: The Value of Recordings to a National Cultural Heritage. In Anthony Seeger and Shubha Chaudhuri (editors) Archives for the Future: Global Perspectives on Audiovisual Archives in the 21st Century. Kolkata: Seagull Books. Free downloads from: http://www.seagullindia.com/archive/download.html Seeger, Anthony. 1986. “The Role of Sound Archives in Ethnomusicology Today.” In Ethnomusicology 30:261-276. _____. 2006. “New Technology Requires New Collaborations: Changing Ourselves to Better Shape the Future.” Musicology Australia, Journal of the Musicological Society of Australia 27 (2004-2005): 94-111. _____.2012. “Who Should Control Which Rights to Music?” In Current Issues in Music Research: Copyright, Power, and Transnational Music Processes. Edited by Susana Moreno Fernández, Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Pedro Roxo, and Iván Iglesias. Lisbon: Edições Colibri pp. 27-49 (it is also to be found on a DVD published at the same time). Seeger, Anthony, and Shubha Chaudhuri (editors). 2004. Archives for the Future: Global Perspectives on Audiovisual Archives in the 21st Century. Calcutta: Seagull Press. Free downloads from: http://www.seagullindia.com/archive/download.html

discoteca oneyda alvarenga, 80 anos discoteca oneyda alvarenga, 80 YEARS Jéssica Barreto1

Resumo A Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo é a antiga Discoteca Pública Municipal criada por Mário de Andrade em 1935, quando este assumiu a direção do recém-fundado Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo. Ao pensar a criação de uma música nacional unindo o folclore ao erudito, Mário de Andrade fundamentava a ideia de transformar a cultura popular em patrimônio. Seu objetivo era aproximar o público das origens da música brasileira (músicas folclórica, erudita e popular) em um espaço público de audição, discussão, criação e registro. A etnóloga Oneyda Alvarenga foi quem assumiu a direção da Discoteca Pública naquele ano e organizou com primor os acervos da Discoteca e os primeiros projetos de Pesquisa do Departamento de Cultura. Única instituição pública em seu gênero na cidade de São Paulo, a Discoteca Oneyda Alvarenga preserva até hoje seus registros históricos, além de contar com uma coleção de discos, livros, periódicos e partituras, que abrangem múltiplos gêneros musicais, disponíveis para consulta e audição. Palavras-Chave: Discoteca Oneyda Alvarenga; Discoteca Pública Municipal; Acervo Musical; Patrimônio Cultural; I Encontro Internacional de Discotecas.

Abstract

1 Jéssica Barreto é coordenadora da Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo desde 2009. É graduada em Biblioteconomia – Informação e Gerência na Universidade Estadual de Londrina, e pós-graduada em Gestão de Projetos Culturais e Organização de Eventos pela Universidade de São Paulo. Integra a comissão organizadora do I Encontro Internacional de Discotecas, tendo sido uma das principais idealizadoras do evento.

The Discoteca Oneyda Alvarenga is the former Discoteca Pública Municipal, which was created by Mário de Andrade in 1935 when he became director of the newly founded Department of Culture for the City of São Paulo. By imagining the formation of a national music, a merger of folklore and classical music, Mário de Andrade laid the foundation for the concept of popular culture as heritage. His goal was to bring the origins of Brazilian music – folk, classical, and popular – to the public in a space for listening, discussion, creation, and registration. The ethnologist Oneyda Alvarenga was the first director of the Public Music Library that year, initially organizing the Discoteca’s collections and its first research projects for the Department of Culture. The only public institution of its kind in the city of São Paulo, the Discoteca Oneyda Alvarenga has preserved its historical records to date, as well as a collection of discs, books, periodicals, and scores covering various musical genres, available for consultation and listening. Keywords: Discoteca Oneyda Alvarenga; Discoteca Pública Municipal; Musical collection; Cultural heritage; I International Meeting of Discotheques.

Ano de 1935. Mário de Andrade (1893-1945), o intelectual modernista, é convidado a dirigir o recém-fundado Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo. Mais que um homem público, Mário de Andrade já pensava além de seu tempo e se tornara um grande pensador que cursava as mais diversas vertentes do conhecimento humano. Além de escritor, foi pesquisador musical (e professor de música do Conservatório Dramático e Musical de São Paulo), poeta, cronista, folclorista, crítico literário, ensaísta. Conhecido por sua atuação como modernista, Mário foi, acima de tudo, um grande nacionalista. Segundo Burgos (2009, p. 4), “Mário de Andrade tinha claro que sua proposta de modernismo tinha uma busca intrínseca pelas raízes ou origens do que era genuinamente brasileiro”. O impulso nacionalista rendeu ainda maiores frutos com o advento do Modernismo, quando o folclore passou a ser visto como a verdadeira essência da brasilidade. Mário de Andrade, um dos líderes do Modernismo brasileiro, foi um grande pesquisador do folclore nacional, procurando colocá-lo em diálogo com as ciências humanas e sociais, que naquela altura nasciam no país. Outros nomes influentes ligados ao movimento modernista, como os pintores Di Cavalcanti e Tarsila do Amaral, e o músico Villa-Lobos, também incorporaram elementos folclóricos em suas obras. Mário teve a oportunidade de agir oficialmente pelo folclore, criando a Sociedade de Etnologia e Folclore quando dirigiu o Departamento de Cultura do Estado de São Paulo entre 1935 e 1938, abrindo cursos para a formação de pesquisadores, onde palestraram eruditos renomados, como Lévi-Strauss (FOGUEL, 2016, p. 10). No modernismo, portanto, a discussão sobre cultura passou a ser marcada pela busca de uma identidade nacional em oposição aos elementos da cultura europeia. Neste sentido, de acordo com Pedro Aragão (2013, p. 26), a primeira geração de estudiosos da música popular brasileira teria estabelecido uma filiação com o pensamento nacionalista que norteou os trabalhos da música brasileira desde o início do século 20. Esse verdadeiro paradigma nacionalista estava associado à ideia de que a identidade nacional só seria encontrada na aquisição de um perfil próprio, desvinculado dos moldes europeus. Na década de 1920, após embarcar em uma aventura turística saindo do Rio de Janeiro até as águas de Amazonas, Peru e Bolívia, a fim de conhecer as raízes da cultura brasileira, Mário de Andrade, agora como um verdadeiro turista aprendiz, parte para uma nova aventura etnográfica e percorre os estados brasileiros de Alagoas, Pernambuco, Paraíba e Rio Grande do Norte. Essa busca pelo Brasil faz com que Mário estabeleça contato com autores, personalidades intelectuais, artistas extremamente importantes e significativos na análise e interpretação do Brasil, como Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freyre, Câmara Cascudo, e artistas como Manuel Bandeira e Cícero Dias, por exemplo, além de muito outros (BURGOS, 2009, p. 5). Além dos contatos cultivados com grandes figuras da cultura brasileira, Mário de Andrade traz em sua bagagem de volta à capital paulista, diversas anotações em cadernetas de campo, poemas, pesquisas, além de muita imaginação. E foi pensando nisso que, ao adentrar no Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo, na década de 1930, Mário idealiza um de seus mais significativos projetos: a criação de uma Rádio Escola e o seu estabelecimento como instituição difusora de uma música essencialmente brasileira.

FOTO 1 - Organograma da Rádio-Escola

A difusão da cultura musical por meio da criação de Rádio Escolas e de Discotecas era a preocupação comum entre os governos da Europa e da América no período entreguerras. É importante considerar que a primeira grande guerra moderna colocou a humanidade diante de um horizonte de aniquilação das bases que sustentavam o mundo europeu-ocidental, incluindo a cultura. De acordo com Carozze (2014, p. 127): A divulgação da cultura musical aos povos de muitos países do Ocidente, preocupação comum dos governos no período entreguerras referido acima, efetivava-se via programas educativos transmitidos pelas rádio escolas. Essas rádios geralmente possuíam dependências e aparelhagens como estúdio, antenas, etc.; como ainda músicos contratados. Mas também havia a consciência muito forte da necessidade de formação de discotecas como plataformas de preservação e gravação da música folclórica das nações [...]. Desde a década de 1920, Mário de Andrade já se interessava por publicações estrangeiras que abordavam o funcionamento de rádio escolas e discotecas. Além disso, correspondia-se constantemente com Francisco Curt Lange (1903-1997), um proeminente musicólogo que defendia os ideais de americanismo musical.

A necessidade de formar uma coleção de discos musicais tornou-se, então, um dos primeiros projetos a serem executados efetivamente por Mário de Andrade, quando à frente do Departamento de Cultura de São Paulo, criando assim a Discoteca Pública Municipal. A Discoteca foi criada, mas a proposta da Rádio Escola nunca se concretizou em sua plenitude e a emissora do Departamento, de fato, nunca foi ao ar. Contudo, a Rádio Escola existiu como uma seção que funcionou regularmente dentro da Divisão de Expansão Cultural, conforme previa o Ato de criação do Departamento de Cultura, n°1146, de 04 de julho de 1936. Dentro da Seção da Rádio Escola foram criados o Coral Paulistano, o Coral Popular, o Madrigal, o Quarteto Haydn e o Trio São Paulo, onde trabalharam, entre outros, Mozart Camargo Guarnieri, Martin Braunwieser, Miguel Arquerons, Frutuoso Viana e João de Souza Lima. Ainda dentro da Seção da Rádio Escola criou-se a Discoteca Municipal, que foi chefiada por Oneyda Alvarenga, a convite de Mário de Andrade (SOUZA, 2013, p. 4). 2

Mário de Andrade contribuiu ativamente no projeto de criação do SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), em 1937, órgão antecessor do IPHAN (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional). Disponível em: http://cpdoc.fgv.br/ producao/dossies/AEraVargas1/anos37-45/ EducacaoCulturaPropaganda/SPHAN Acesso em 18 abr. 2017.

A Discoteca Pública Municipal foi idealizada conforme as necessidades do cenário social vivido nas primeiras décadas do século 20 no Brasil e na América, “coerentes com os ideais do americanismo musical defendido pelo musicólogo Curt Lange” (CAROZZE, 2013). Nessa perspectiva, a fundação da Discoteca marcou uma importante fase na história não somente da cidade de São Paulo, mas também da cultura brasileira como um todo. Ao pensar a criação de uma música nacional, unindo o folclore ao erudito, Mário de Andrade entendia que a Discoteca deveria atuar como receptora das manifestações artísticas folclóricas recolhidas nos primeiros projetos de sua gestão. Esta iniciativa, além de endossar um paradigma nacionalista na música, fundamentava a ideia de transformar a cultura popular em patrimônio2. De acordo com Silva (2013, p. 208), os ideais de preservação do patrimônio imaterial no Brasil “remontam ao Anteprojeto do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional, de Mário de Andrade, na década de 1930, quando era evidente a preocupação em proteger os saberes e os costumes do povo brasileiro”. É notório, no que se refere aos estudos sobre a construção do patrimônio cultural brasileiro, o papel fundamental de Mário de Andrade, destacando que ele, como poucos em sua época, colaborou para fixar as bases teóricas, ideológicas e políticas para a formulação de uma legislação de preservação do patrimônio cultural – material e imaterial – no Brasil (SILVA, 2013, p. 202). Mário de Andrade convida para o cargo de primeira diretora da Discoteca Pública Municipal Oneyda Alvarenga, sua ex-aluna de piano no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, em quem Mário confiava profundamente. Mais adiante, inclusive, caberia a Oneyda a responsabilidade de organizar, sistematizar, preservar e publicar parte das obras de Mário de Andrade, encargo que o amigo e mestre confiou-lhe em sua cartatestamento. Oneyda Alvarenga (1911-1984) vivia em Varginha, interior de Minas Gerais, onde, aos 19 anos, com o anseio de aprimorar seus estudos veio a São Paulo ter aulas com um dos melhores professores de piano: Mário de Andrade, com quem também cursou disciplinas de estética e história da música. Embora tenha conhecido Mário somente em 1931, o nome do grande mestre já soava familiar desde 1922, em virtude da repercussão que teve a Semana de Arte Moderna.

FOTO 2 - Alunos de Mário de Andrade em sua residência na Rua Lopes Chaves. Oneyda ao centro.

A influência de Mário de Andrade foi decisiva para a formação cultural e orientação vocacional de Oneyda Alvarenga. Ela foi a principal assessora nos empreendimentos do grande intelectual e, de imediato, travou-se mais do que uma relação de professor e aluna. Construiu-se, entre eles, uma amizade baseada em cumplicidade, comprometimento e profissionalismo. Durante as férias do Conservatório, e após a formatura de Oneyda, quando ela volta a residir provisoriamente em Minas Gerais, os dois correspondem-se intensamente por meio de cartas (entre 1932 e 1940). No prólogo do livro Cartas, em que a correspondência entre os dois está documentada, Oneyda descreve: Encontrei Mário de Andrade num dos primeiros dias de fevereiro de 1931. Por incrível que pareça, saí da minha terra mineira de Varginha expressamente para estudar piano com ele. Tinha então dezenove anos e quase dois meses. [...]. É claro que nossas vidas interiores se misturavam ao trabalho, às indagações e respostas ou brotavam deles. Seria monstruoso de inumanidade se assim não fosse. O entrelaçamento trabalho-estudo-vida aparece com maior franqueza na segunda fase do nosso carteamento, porque houve duas. A primeira, ligada a meus períodos de férias escolares, vai de 19 de junho de 1932 a 18 de agosto de 1935; a 23 desse mês, eu sairia definitivamente de Varginha para assumir, a convite de Mário, a chefia da recém-criada Discoteca Pública Municipal de São Paulo, então apenas um serviço de uma inexistente Rádio Escola, para sempre gorada. [...] (ALVARENGA, p.5-11).

3 [...] o outro lugar que estou imaginando pra você é o de discotecária da Discoteca. Aí o trabalho é mais penoso, mas também é mais vagarento. E carece apenas de ter alguma instrução intelectual e musical suficiente para fazer catalogações e comentários aos discos, para quando se iniciar a rádio-escola [...]”.

(ALVARENGA, p. 119).

Ao convidar Oneyda para trabalhar no Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo Mário de Andrade sugere, a princípio, dois cargos: o de catalogadora na seção histórica, cujo chefe de seção seria Sérgio Milliet, e o de discotecária3. De imediato, Oneyda Alvarenga aceita o convite do grande amigo e retorna de vez a São Paulo para assumir o cargo na Discoteca, ficando à frente dessa instituição até 1968, por ocasião de sua aposentadoria. Oneyda Alvarenga é personagem fundamental na história da Discoteca. Sem os seus cuidados, seu espírito organizador e sua generosidade durante os anos em que esteve à frente do acervo, hoje seria impossível contar qualquer história. Com primor, dirigiu e organizou os primeiros projetos da Discoteca Pública Municipal, que incluíram a criação da Sociedade de Etnografia e Folclore (1936), do Arquivo da Palavra (1937) e realização da Missão de Pesquisas Folclóricas (1938). Criada em setembro de 1935 pelo Prefeito Fabio Prado como parte do Departamento Municipal de Cultura, a Discoteca Pública foi organizada da seguinte forma, segundo sua própria diretora (ALVARENGA, 1942, p. 8):

I- Organização dos Serviços 1º Registros sonoros: a) De folclore musical brasileiro. b) De música erudita da escola de São Paulo. c) Arquivo da Palavra (vozes de homens ilustres do Brasil e gravações para estudos de fonética). 2º Museu etnográfico-folclórico, principalmente destinado a instrumentos musicais populares brasileiros, complemento indispensável dos registros de folclore musical. 3º Arquivo de documentos musicais folclóricos grafados à mão. 4º Filmoteca em conexão com os registros de folclore musical brasileiro. 5º Coleções de discos para consultas públicas. 6º Biblioteca musical, pública, de partituras e livros técnicos. 7º Arquivo de matrizes. 8º Concertos públicos de discos.

Em sua origem, portanto, a Discoteca Pública Municipal tinha como funções o registro do folclore musical brasileiro, o registro da música erudita paulista “e o Arquivo da Palavra, este último abrangendo dois sub-ramos: o registro das vozes de homens ilustres do Brasil e os registros destinados diretamente aos estudos de fonética” (SILVA, 2013, p. 214). Outro trabalho que Oneyda Alvarenga realiza durante anos na Discoteca é o Concerto de Discos, uma atividade periódica na qual ela “lecionava” ao público da instituição história da música por meio dos discos. O projeto era inovador e tinha uma dimensão transformadora, uma vez que entendia a Discoteca como um lugar de formação, cumprindo assim, sua verdadeira função social: Tanto no âmbito dos programas de discos, em que os ouvintes podiam conhecer História da Música com a mediação de palestras (escritas pela musicóloga Oneyda Alvarenga), quanto na possibilidade de se conhecer músicas nas salas de audição, pode-se perceber a função social cumprida pelas Discotecas Públicas. (TONI; CAROZZE, 2013, p. 195). Na busca da verdadeira música nacional, um dos principais objetivos da Discoteca Pública Municipal é preservar fontes de pesquisas musicais (como materiais folclóricos e fonéticos) e disponibilizá-los a seu público geral, ouvintes, pesquisadores e compositores, contribuindo, enfim, para a educação e a memória musical do País. Nessa perspectiva, ao preocupar-se em fundamentar os conhecimentos culturais em bases científicas, Mário de Andrade cria, no Departamento de Cultura, em 1936, o Curso de Etnografia e Folclore, ministrado por Dina Lévi-Strauss. O Curso visava a [...] formar pesquisadores e fornecer subsídios para uma metodologia de coleta etnográfica. A francesa orientou seus alunos para o uso da imagem (fotografia e cinema) como suporte e recurso metodológico na pesquisa etnográfica. A utilização da imagem fundamentaria a materialização de um patrimônio imaterial: tradições, gestos, músicas, danças, sons e falas podendo ser capturados, vistos e entendidos sobrepujandose à subjetividade dos testemunhos dos viajantes. Para Antonio Gilberto Ramos Nogueira estas são as diretrizes que fundamentaram a Discoteca como laboratório de brasilidade, espaço de preservação de um patrimônio não tangível inventado por Mário de Andrade (MOYA, 2010, p. 101-102). As aulas do curso de Etnografia e Folclore foram frequentadas por Oneyda Alvarenga, Luís Saia e outros intelectuais interessados em aprender os métodos da etnografia. Justificava Mário de Andrade: “[...] A Etnografia brasileira vai mal. Faz-se necessário que ela tome imediatamente uma orientação prática em normas severamente científicas” (ANDRADE, 1936). Entre os desdobramentos do curso, destaca-se a Missão de Pesquisas Folclóricas, idealizada por Mário e realizada pela Discoteca no ano de 1938. A SEF participou também indiretamente, através de Luís Saia, ex-aluno do Curso de Etnografia, que dirigiu a Missão de Pesquisas Folclóricas que o Departamento de Cultura, por intermédio da Discoteca Pública Municipal, enviara, de fevereiro a julho de 1938, ao Norte e Nordeste do país, para recolher documentos, textos, indumentárias, filmes e fotografias que pudessem esclarecer as gravações de folclore musical registradas em discos Presto. A Missão compunha-se de 4 membros: Luís Saia, folclorista, ex-aluno do Curso de Etnografia e membro da SEF, Martin Braunwieser, músico, Benedito Pacheco, técnico de gravação, e Antonio Ladeira, auxiliar (SHIMABUKURO; BOTANI; AZEVEDO, 2004, p. 8).

FOTO 3 - Mostra da 8ª aula do Curso de Etnografia - “Foklore: a musica”.

FOTO 4 - Missão de Pesquisas Folclóricas.jpg

Na década de 1930, São Paulo viveria um momento importante nas áreas da cultura e educação, não somente com a criação do Departamento de Cultura da Administração Municipal, mas também com a fundação da Universidade de São Paulo, em 1934. A criação da USP teve a participação ativa de professores e pesquisadores internacionais, entre eles Claude Lévi-Strauss (que era marido de Dina), integrante da chamada missão francesa, que ajudou a compor o quadro de docentes da recém-fundada instituição. Dentro desse contexto de efervescência cultural, [...] e num trabalho intenso no campo de atuação que se abria, Mário de Andrade vislumbrou a possibilidade de, cientificamente, estruturar, abrir caminho, para a preservação e recuperação das manifestações populares, com a criação da Sociedade de Etnografia e Folclore contando para tanto com as ideias inovadoras do casal Lévi-Strauss, e a colaboração de Arthur Ramos, Edmundo Krug, entre outros (SHIMABUKURO; BOTANI; AZEVEDO, 2004, p. 6). Como diretor do Departamento de Cultura de São Paulo, Mário de Andrade contribui muito para o desenvolvimento das políticas voltadas às pesquisas e manifestações musicais, folclóricas e etnográficas. De acordo com Silva (2013, p. 2012), ao propor a participação do Estado em amparo à pesquisa científica do folclore e da música, Mário colabora

[....] para o incremento das iniciativas de caráter etnográfico, úteis em determinar a existência de acervos culturais para estudos e aproveitamento por compositores e artistas em geral. Entre as várias iniciativas promovidas pelo Departamento de Cultura de São Paulo, destacam-se aquelas direcionadas à música, à formação de pesquisadores especializados e à coleta etnográfica constante: criação da Discoteca Pública Municipal (DPM) (1935); curso de Dina Lévi-Strauss; e criação da Sociedade de Etnografia e Folclore (1936). A estas iniciativas, se somam, também, a viagem de Camargo Guarnieri a Salvador, Bahia (1937) e a Missão de Pesquisas Folclóricas (1938) (SILVA, 2013, p. 212). Conforme aponta Moya (2014, p. 87-88), esses registros históricos coletados cientificamente nos primeiros anos da Discoteca Pública contribuíram substancialmente para o entendimento da formação cultural brasileira: Podemos dizer que a Discoteca, baseando-se nas orientações da professora Dina Lévi-Strauss de registrar as manifestações da cultura popular em diversos formatos – áudio, vídeo, material fotográfico e escrito e coleta de objetos –, e também na experiência de Roquette Pinto no Museu Nacional e nas viagens etnográficas de Mário de Andrade no final dos anos 1920, tornou-se um verdadeiro arquivo “multimeios” sobre cultura popular: as manifestações musicais gravadas durante as Missões de Pesquisas Folclóricas também foram filmadas e armazenadas na Discoteca, assim como desenhos e fotografias produzidas pelos folcloristas enviados ao Norte e Nordeste em 1938. Materiais similares de outros eventos, também foram acondicionados na Discoteca, pois, somente com a conjugação de diversas formas de registro, a instituição daria conta de salvaguardar a “brasilidade” e “vivacidade” das manifestações populares (MOYA 2014. P. 87-88). Mário de Andrade permanece no cargo de diretor do Departamento de Cultura somente até 1938. São três anos de gestão que valeram por 300! Realizou diversos trabalhos no campo da educação e da cultura, deixando um grande legado para a população paulistana e um modelo para o Brasil. A partir do exemplo e experiência adquirida ao lado do mestre e amigo, além dos conhecimentos assimilados no curso de etnografia e folclore, Oneyda Alvarenga organiza, de forma sistemática, as primeiras iniciativas da Discoteca, tornando-se [...] uma das principais referências em termos dos estudos de música folclórica no Brasil, dedicando grande parte de seu tempo ao Acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, com a catalogação dos objetos, registros sonoros, bem como as publicações das séries: Registro Sonoro do Folclore Musical Brasileiro e o Catálogo Ilustrado do Museu Folclórico (SILVA, 2013, p. 213).

Em 1940, em um “tour musical” pela América Latina, o presidente da Sociedade Americana de Musicologia e chefe da Divisão de Música da Biblioteca Nacional de Nova York, Sr. Carleton Sprague Smith (1905-1994), visita a Discoteca Pública Municipal de São Paulo, onde é recepcionado por Oneyda Alvarenga de forma muito atenciosa, a pedido do agora amigo Mário de Andrade. A narrativa dessa importante visita é descrita em uma das correspondências trocadas entres os amigos:

S. Paulo, 27-VII-1940 Mário, Garanto-lhe que Mr. Carleton Sprague Smith é o indivíduo que eu mais agradei em minha vida. Pulei, corri, sofri, mas creio que de falta de amabilidade minha ele não padeceu aqui. Devo ter emagrecido uns três quilos e arranjado mais dois milhões de cabelos brancos, para pôr o homem contente com a Discoteca e comigo. Parece que o consegui. Disse ao Pati [Francisco Pati, sucessor de Mário de Andrade no Departamento de Cultura de São Paulo] que a Discoteca é mais americana, como espírito de organização, que as discotecas dos Estados Unidos, e até se lembrou de fazer piada, me perguntando se tenho sangue alemão, tal a precisão matemática da organização. Mais que as palavras, que podem ser amabilidade, valem as coisas práticas: me pediu modelos das fichas folclóricas e explicação por escrito do mecanismo desse fichário; modelos dos nossos envelopes de discos; modelo dos nossos quadros de estatística. Eles não fazem uma estatística completa como a nossa! Só nos fichários, ele ficou quase duas horas, a mexer em tudo[...] (ANDRADE; ALVARENGA, 1983, p. 242-243). Em seu retorno aos Estados Unidos, Sprague Smith escreve um artigo no qual relata a experiência vivenciada durante as visitas realizadas aos arquivos musicais da América Latina, colocando a Discoteca Pública Municipal entre as melhores que já conheceu, conforme descrevem Toni e Carozze (2013, p. 198): Mas foi a Discoteca Pública de São Paulo que mereceu o melhor espaço no artigo dele: Oneyda Alvarenga sistematizara os serviços da Discoteca em 7 seções: Departamento fonográfico, Museu etnológico, Arquivo de documentos manuscritos folclóricos, Seção de cinema, Coleta de registros para uso público, Biblioteca de partituras e livros técnicos e Arquivo de matrizes. O visitante norte-americano descreveu quais os tipos de serviços prestados em cada uma das seções, ofereceu números dos diversos itens citados – matrizes, discos, fichários – e destacou que essa era uma Discoteca a ser visitada. E ainda a Discoteca de São Paulo empreendera pesquisa de fôlego no primeiro semestre de 1938 em iniciativa pioneira entre as instituições públicas americanas, resultando em aproximadamente 34 horas de música gravada nas regiões Norte e Nordeste do país, a Missão de Pesquisas Folclóricas. O acervo já trazia potencialmente a possibilidade de intercâmbio entre as congêneres que pretendessem constituir suas memórias musicais, ideal difundido entre todas as nações que acompanhavam o desenrolar da política mundial. Ainda de acordo com as autoras supracitadas, Curt Lange, Carleton Sprague Smith e Mário de Andrade foram três musicólogos que idealizaram e criaram acervos sonoros em seus países, (...) pautando-se pelos conceitos de rádios educativas dos países europeus, como dos próprios Estados Unidos – os dois primeiros por sua vivência e o terceiro, a partir de leituras, já que desde a década de 1920 assinava periódicos europeus sobre o assunto: a discoteca como detentora da preservação da manifestação musical folclórica e nacional (TONI; CAROZZE, 2013, p. 193).

Outro trabalho de intercâmbio Institucional que Oneyda realiza durante sua gestão é a troca de cópias de discos folclóricos gravados pela Discoteca Pública Municipal, por materiais folclóricos gravados pela Divisão de Música da Biblioteca do Congresso Americano. Esses discos ‘adquiridos’ pela Discoteca permanecem até hoje preservados e estão disponíveis para consulta. Oneyda Alvarenga é uma mulher de fibra que continua à frente da Discoteca Pública Municipal por 33 anos realizando grandes trabalhos e, assim como Mário de Andrade, deixa um legado rico não somente para a cidade de São Paulo, mas para a cultura brasileira, conforme pontua Silva (2013, p. 213): [...] Para além de seu cargo efetivo, Oneyda era uma estudiosa da música erudita e popular e, em 1937, ganhou o primeiro prêmio do Curso de Etnografia e Folclore da Prefeitura de São Paulo com o trabalho O cateretê do Sul de Minas Gerais, estudo desenvolvido no Sul do Estado de Minas Gerais, local de proveniência da autora. [...] Durante o período em que foi diretora da Discoteca Oneyda Alvarenga, realizou diversas atividades no espaço musical, além de dedicar-se à publicação de obras especializadas, dentre as quais se destaca sua participação na Enciclopédia da Música Brasileira como consultora de folclore. Após a aposentadoria de Oneyda Alvarenga, em 1968, a Discoteca Pública Municipal passa por grandes mudanças estruturais e organizacionais – outras mudanças físicas já haviam ocorrido, tendo a Discoteca passado por diversas sedes na cidade de São Paulo. Além disso, passou de uma Instituição autárquica para uma divisão, e depois para uma seção. Trata-se de um verdadeiro descaso com a Instituição e com os acervos, que foram sendo prejudicados ao longo dos anos.

FOTO 5 - Uma das antigas sedes da Discoteca Pública Municipal

Além das questões estruturais, houve também uma mudança “musical”. Novos suportes e gêneros musicais foram surgindo após a década de 1950 e outras coleções foram sendo agregadas às coleções da Discoteca, tornando-a uma Instituição que contempla, agora, diversos gêneros e estilos musicais. Em 1982 o Centro Cultural São Paulo é inaugurado e a Discoteca Pública Municipal é o primeiro acervo a fazer parte da instituição. Após o falecimento de Oneyda Alvarenga, em 1984, tem seu nome alterado em 1986 para Discoteca Oneyda Alvarenga, em homenagem à sua primeira grande diretora. Integrada atualmente ao CCSP, órgão da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, a Discoteca Oneyda Alvarenga continua ativa, mas agora com uma nova cara. Com o surgimento de novas mídias e gêneros musicais ao longo dos seus mais de 80 anos de existência, a Discoteca adquiriu durante esse tempo discos de 33, 45 e 78rpm, partituras, revistas científicas da área musical, CDs e DVDs musicais dos mais diversos estilos musicais.

FOTO 6 - Centro Cultural São Paulo - foto: Sossô Parma

AZEVEDO, M. A . de (NIREZ) et al. Discografia Brasileira em 78rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982.

O acervo da Discoteca é formado pelos primeiros projetos desenvolvidos e idealizados por Mário de Andrade e a Discoteca Pública Municipal – que chamamos de Acervo Histórico da Discoteca (1935-1982) – além de contar com coleções de discos, CDs, partituras e periódicos científicos que abrangem os mais diversos gêneros musicais que foram sendo adquiridos durante esses 80 anos de existência. Constituindo-se em um dos mais importantes acervos de música do Brasil, a Discoteca Oneyda Alvarenga até hoje é uma instituição singular na cidade de São Paulo. As coleções da instituição possuem um caráter eclético, cultural, educativo e são compostas de músicas erudita, popular e folclórica, de procedência nacional e internacional, disponíveis ao público para consulta e audição. Destacam-se, entre outras, as coleções pessoais de Salatiel Coelho; Ronoel Simões; Magdalena Lébeis e a Coleção Oneyda Alvarenga. Possui aproximadamente 45 mil discos de 78rpm, 30 mil discos de 33 e 45rpm, 5.500 CDs, cerca de 62 mil partituras, 10 mil livros e 400 títulos de revistas sobre música, além de contar com uma hemeroteca musical (recortes de jornal) com 1.700 assuntos indexados. O acervo reúne mais da metade dos discos gravados em 78rpm no Brasil. Dos cerca de 28 mil de que se tem registro (no catálogo publicado pela FUNARTE4), a Discoteca possui 15 mil.

FOTO 7 - Discoteca Oneyda Alvarenga no CCSP - foto: Joao Mussolin

O Acervo Histórico da Discoteca guarda documentos, objetos, discos, mobiliários, filmes e fotografias provenientes dos projetos desenvolvidos nos primeiros anos de existência da Discoteca Pública Municipal. Entre os conjuntos preservados encontram-se: a coleção da Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938; o conjunto documental produzido pela Sociedade de Etnografia e Folclore, criada em 1936; a documentação histórico-administrativa da Discoteca Pública Municipal de 1935 a 1983; os registros de Camargo Guarnieri sobre o II Congresso Afro-brasileiro, realizado em Salvador, Bahia, em 1937; as monografias que participaram dos Concursos de Monografia sobre Folclore, promovido pelo Departamento de Cultura (1946–1975); as gravações para o Arquivo da Palavra e os documentos do Congresso Nacional da Língua Cantada de 1937, cuja proposta foi subsidiar estudos no campo da fonética. Entre as coleções preservadas na Discoteca Oneyda Alvarenga, destacam-se: Arquivo da Palavra: Trata-se de um registro de vozes de personalidades como Camargo Guarnieri, Dulcina de Morais, João de Souza Lima, José de Alcântara Machado, Lasar Segall e Rubens do Amaral. Constam também gravações de pronúncias regionais do Brasil, para estudo da fonética. São pequenas leituras selecionadas por Manuel Bandeira, feitas por pessoas consideradas “cultas” e “incultas” (como eram chamadas), de diferentes regiões do País. Acervo da Sociedade de Etnografia e Folclore: Encontram-se nesta coleção todo o material produzido pela Sociedade de Etnografia e Folclore. São registros de estudos etnográficos, antropológicos e folclóricos do Estado de São Paulo, tais como pesquisas sobre tabus alimentares, danças populares e medicina popular, além de boletins editados na Revista do Arquivo Municipal. Discoteca Pública Municipal: reúne os documentos referentes às atividades administrativas e culturais desenvolvidas pela Discoteca pública entre as quais: a compra de equipamentos, discos, livros e partituras, relatórios, concertos musicais, pesquisas folclóricas e publicações. Reúne ainda, material resultante das expedições realizadas por Camargo Guarnieri, Claude e Dina Lévi-Strauss e de outros colaboradores circunvizinhos a São Paulo. A coleção conta ainda com as monografias do Concurso Mário de Andrade de Monografias sobre o Folclore Nacional, realizado entre 1946 e 1975, totalizando 30 edições. O concurso foi o embrião do atual concurso Silvio Romero e conta com 227 monografias produzidas por intelectuais da área de ciências sociais. São trabalhos premiados e não premiados pelo Departamento de Cultura de São Paulo. 5 Especula-se que o conteúdo das gravações nos discos de acetato seja exclusivo.

Coleção de Violão Ronoel Simões: Considerada por estudiosos como o maior acervo de violão clássico do mundo, a coleção é constituída de gravações em discos de acetato, 78 rotações, vinis, fitas cassete, fitas rolo, CDs e DVDs, além de partituras, matérias jornalísticas e programas de concertos. Entre as raridades que compõe a coleção encontram-se gravações de Villa-Lobos tocando seu Choro nº 1 e também gravações do célebre violonista Annibal Augusto Sardinha, o Garoto, em discos de acetato, além de outros registros inéditos5. A riqueza que forma este acervo representa uma fonte expressiva de materiais, abrindo novos horizontes de pesquisas sobre o violão, seus compositores e intérpretes. Coleção Magdalena Lébeis: Nesta coleção encontramos os diários de aula da professora de canto e 982 partituras, entre manuscritos, edições raras da música brasileira e dedicatórias de grandes compositores. Coleção Ângelo Camin: Todo o acervo de livros e partituras de um dos maiores organistas de São Paulo, o professor e músico Ângelo Camin. Sua coleção encontra-se catalogada na Discoteca, preenchendo uma lacuna de material didático para organistas.

Coleção Oneyda Alvarenga: Acervo particular de Oneyda Alvarenga constituído por livros e partitura. Destacam-se manuscritos de seus poemas publicados, livros autografados e dedicados a Oneyda por pessoas ilustres da cultura brasileira, como Mário de Andrade e Manuel Bandeira, além da Valsa n° 2 para piano, com dedicatória de Clorinda Rosato, datada de 1941, e Iaiá Você quer Morrer, primeira canção em partitura, de Xisto Bahia. A coleção possui um rico material de pesquisa. Coleção da Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938: No acervo existem, além dos discos registrados com cerca de 1.500 melodias, mais de 1.126 fotografias, 17.936 documentos textuais, cadernetas de anotações, desenhos, notações musicais, letras de músicas, 19 filmes de 16 e 35mm, 800 peças catalogadas entre objetos etnográficos, instrumentos de corda, sopro e percussão. Idealizada e organizada por Mário de Andrade no período em que o escritor esteve à frente do Departamento de Cultura, a Missão tinha como objetivo investigar aspectos formadores da identidade nacional. Em 1938, uma equipe chefiada pelo engenheiro e arquiteto Luís Saia percorreu o Norte e o Nordeste do Brasil para registrar suas manifestações culturais e folclóricas, em especial de dança e música. A comitiva presenciou representações como bumba-meu-boi, cabocolinhos, maracatu, tambor-de-mina, aboios, cocos, catimbó, sessões de desafio, xangôs e cantigas de roda. Na bagagem, trouxeram instrumentos musicais, objetos de culto, peças utilitárias, fotos, reproduções de desenhos, gravações musicais e filmes. O acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas foi tombado como patrimônio imaterial pela comissão de Avaliação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN. Além disso, em 2009 o acervo documental da Missão foi nominado pelo Comitê Nacional do Brasil do Programa Memória do Mundo da UNESCO no Registro Nacional do Brasil.

FOTO 7.1 - Selo Discoteca Pública

FOTO 8 - Partituras do acervo da Discoteca Oneyda Alvarenga

Os acervos de discos, livros e partituras da Discoteca auxiliaram na formação de várias gerações de grandes intérpretes, regentes, compositores e pesquisadores, que hoje despontam no meio musical de São Paulo e do Brasil. [...] Resistente até os dias atuais, não obstante as diversas dificuldades políticofinanceiras, a Discoteca continuou a prestar um serviço público grandemente estimado pela população, principalmente dos especialistas da área musical (BARRETO, 2012, p. 16). Desde a sua fundação, a Discoteca Pública Municipal preocupou-se com a preservação da identidade musical do País. Ao mesmo tempo que proporciona um espaço para a sensibilização do indivíduo pelo manuseio das diversas coleções, partituras e livros raros, a Discoteca disponibiliza ao seu público o gosto de ouvir um disco ainda na vitrola com seus sons característicos, ou ainda de ouvi-lo em um fone de ouvido de última geração com uma tela touch screen disponível ao usuário para escolhas, a seu gosto, de fonogramas já digitalizados. Afirma Ventura (1994, p. Z12), em uma reportagem para o jornal O Estado de S.Paulo: É quase impossível ter em casa uma discoteca completa, mesmo que seja de apenas um gênero musical. Essa regra vale tanto para música popular brasileira quanto para jazz, rock ou música erudita. Mas isso não é motivo de frustração. Na Discoteca Oneyda Alvarenga, do Centro Cultural São Paulo, os aficionados podem se refestelar. Basta escolher um disco, colocar o fone no ouvido e escutá-lo de ponta a ponta.

Entre os mais de 45mil discos de 78rpm que compõem o acervo, destacam-se os seguintes selos nacionais: Star, Sinter, Elite Especial, Mocambo, Todamérica, e os pioneiros no mercado da música regional no Brasil, Chantecler e Sertanejo, além de muitos exemplares de outras fases de gravadoras como Victor, Columbia, Odeon, Continental e Copacabana. Com o objetivo de preservar a produção musical popular e erudita do País, 35 mil fonogramas já foram digitalizados pelo Laboratório de Tratamento Sonoro da Discoteca Oneyda Alvarenga. O projeto foi selecionado em concurso público nacional e contemplado pela Lei de Incentivo à Cultura do Ministério da Cultura. Utilizados pela indústria fonográfica nacional entre 1902 e 1964, os discos de 78rpm prensados em baquelite (resina sintética, quimicamente estável e resistente ao calor – o primeiro produto plástico) são um suporte extremamente frágil e quebram com facilidade. O desgaste acontece também pela audição do disco, que vai sendo riscado pelo contato da agulha com a sua superfície. Hoje, devido à dificuldade em se obter equipamentos necessários para a audição desse suporte – como agulhas, cápsulas e toca-discos –, obras de grandes nomes da música popular brasileira ficaram esquecidas, acessíveis a poucos especialistas e pesquisadores. Na Discoteca, os fonogramas digitalizados, agora livres de interferências, podem ser ouvidos em CDs, nas poltronas de audição, e também no formato MP3, nos computadores equipados com placas de som. No espaço da Discoteca são disponibilizadas quatro poltronas duplas para audição e pesquisa de registros sonoros. Além disso, estão à disposição do público computadores para pesquisa de partituras, discos e livros, e três pontos de acesso à audição de obras digitalizadas do acervo (Paradas Sonoras). Paradas Sonoras é uma plataforma descentralizada que contribui para a conservação do disco original, especialmente as obras raras. Criada em diferentes pontos do Centro Cultural, incluindo a Discoteca, o Paradas é um circuito de audição livre para o diversificado material digitalizado da Discoteca. Esses pontos estão divididos em quatro estações com formatos de mobiliários e equipamentos diferentes, cada um para uma necessidade específica: Estações de pesquisa, de audição de LPs, de audição para duplas e de audição coletiva. É importante ressaltar que, neste projeto, apenas parte do acervo digitalizado está disponível ao público. Outro projeto idealizado para a Discoteca e que está disponível para manuseio do público é o Audição Livre – sistema self-service da Discoteca. É só chegar, escolher o disco que quer ouvir, sentar-se à mesinha onde fica o toca-discos e se deliciar ao som do vinil. Dessa forma, o público tem a oportunidade de ouvir os discos como se fazia antigamente, levantando o braço do toca-discos e posicionando a agulha na faixa que deseja ouvir. São discos de todos os gêneros musicais que foram escolhidos a dedo pelos funcionários da Discoteca. Esta coleção faz parte do acervo de triplicatas. Ou seja, são discos que constam em até três exemplares no acervo da Discoteca Oneyda Alvarenga. O acesso e manuseios dos discos e equipamentos são livres para os frequentadores da Discoteca, principalmente para crianças que não tiveram um contato com o vinil, por exemplo.

FOTO 9 - Audição Livre - foto: Sossô Parma

Em relação ao acesso aos livros da área musical disponíveis ao público, a consulta é livre. O leitor retira diretamente o livro da estante e realiza um cadastro de usuário para poder levar o livro emprestado (para obras com mais de um exemplar). Diferentemente dos livros, a consulta às partituras, discos e CDs é restrita. Isto é, apenas os funcionários têm acesso ao espaço do acervo, pois é exigido um manuseio mais cuidadoso quanto ao acondicionamento e à preservação dos materiais. A pesquisa de livros, partituras, periódicos, discos e CDs pode ser realizada em fichas nos arquivos de aço ou nas bases de dados da Discoteca, onde parte do acervo está disponível para consulta. O público da Discoteca que vai em busca desses acervos é bem variado. São pessoas de diferentes perfis econômicos e sociais, abrangendo toda a população que vai à procura de aprendizagem ou por lazer. Além disso, a Discoteca Oneyda Alvarenga realiza alguns programas voltados ao público. Entre eles estão:

Rodas de Escuta: Programa similar aos Concertos de Discos realizados por Oneyda Alvarenga, no qual um profissional da área discursa sobre determinado gênero musical, por exemplo, e executa os discos do acervo da Discoteca. É uma aula com música, porém interativa, com a participação do público. Crônica de Toca-Discos: A série convida artistas para conhecer e (re)descobrir o precioso acervo da Discoteca Oneyda Alvarenga, formado por discos de 78rpm, 33rpm, CDs, partituras, periódicos e livros de música. A cada mês, um novo encontro, uma nova visita à Discoteca é compartilhada no site do CCSP e na página da Discoteca. Entrevista com colecionadores: Colecionadores de discos são convidados a ir à Discoteca para falarem de suas coleções pessoais. A entrevista é gravada e o vídeo pode ser assistido no site da Discoteca. A iniciativa deste programa nasceu após a realização do I Encontro Internacional de Discotecas, quando os colecionadores tiveram a oportunidade de se expressar publicamente.

FOTO 10 - Roda de Escuta

FOTO 11 - Crônicas de toca discos com Filó Machado

Esses programas são apenas parte de um futuro projeto que idealizamos para a Discoteca Oneyda Alvarenga. Buscando resgatar as origens de sua idealização por Mário de Andrade em 1935, a Discoteca do século 21 almeja atualizar-se de uma forma que preserve sua essência, realizando parcerias institucionais, aprimorando produtos e serviços ofertados ao público, além de melhorias de organização e guarda de seus acervos. Uma estrutura que agregue pesquisa, educação musical e programação cultural que valorize principalmente a música essencialmente brasileira. Afinal, reavaliar seu novo ciclo é o objetivo principal vivido pela Discoteca atualmente: E os próximos 80 anos?

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El Museo de la Palabra del Sodre y el rescate de una colección extraordinaria de voces y contenidos O Museu da Palavra de SODRE e o resgate de uma extraordinária coleção de vozes e de conteúdos The Museum of the Word of the Sodre and the recovery of an extraordinary collection of voices and contents

Juan José Serrés1

Sinopsis A partir del trabajo de recuperación de voces y contenidos, de un archivo que está procesando el Museo en éste momento y que consiste en unos 300 cassettes que pertenecieron a Rubén Castillo, un periodista y conductor de programas radiales que difundían cultura, a través de la música, el teatro, el cine, la política y los medios de comunicación en general, presentamos nuestra tarea, desde el momento en que se creó este servicio público, sus orígenes, su vinculación con otros archivos y colecciones, así como su relación estrecha con la radiodifusión, desde la creación por Ley, del Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica. Palabras Clave: Museu de la Palabra; SODRE; colección de voces.

Resumo

Jornalista, professor, gerente do Museu da Palavra de SODRE, docente da disciplina Comunicações Radiofônicas na Faculdade de Comunicação e Desenho da Universidade ORT, no período de 2014 a 2015. Jurado dos Prêmios Gaúcho, no período de 2010 a 2015, organizado pela Rádios AM e FM, no interior do Uruguai. Docente na Escola de Jornalismo e Comunicação Social da Universidade do Trabalho do Uruguai e instrutor do Curso Intensivo de Capacitação de Comunicadores Radiofônicos: Comunicação para o Desenvolvimento na Fundação Friedrich Naumann na Alemanha.

A partir do trabalho de recuperação de vozes e conteúdos, de um arquivo que está sendo processado pelo Museu atualmente e que consiste em cerca de 300 K7s que pertenceram a Rubén Castillo, um periodista e um apresentador de programas de rádio que difundiam a cultura por meio da música, do teatro, do cinema, da política e dos meios de comunicação em geral, apresentamos nossa tarefa, desde o momento em que este serviço público foi criado, suas origens, sua vinculação a outros arquivos e coleções, assim como sua estreita relação com a radiofusão, desde a criação por lei do Servicio Oficial de Difusión Radioelétrica. Palavras-Chave: Museu da Palavra; SODRE; coleção de vozes.

Abstract The starting point for this presentation was the work to recover voices and content from an archive of the Museo de la Plabra del Sodre, which is comprised of 300 K7 tapes that belonged to Rubén Castillo, a journalist and radio presenter who broadcasted culture through music, theater, cinema, politics, and the media in general. We present our work here, from the moment that this public service was created, its origins, its relations to other archives and collections and its connections to radio broadcasting since the law that established the Servicio Oficial de Difusión Radioelétrica. Keywords: Museum of the Word; SODRE; collection of voices.

El Sodre y la Radio, referencia institucional El Sodre (Servicio Oficial de Representaciones y Espectáculos) es la Unidad Ejecutora del Ministerio de Educación y Cultura, dedicada a la formación de público, difusión de la cultura y el arte, promoción de la enseñanza de nuestras tradiciones y búsqueda de la excelencia artística a través de sus Cuerpos Estables, llevando sus espectáculos a todo el país y más allá de fronteras. Promueve un fuerte vínculo con la ciudadanía, teniendo como vehículo a las Escuelas de Formación Artística, los Cuerpos Estables y la difusión del acervo histórico por medio del Archivo de la Imagen y la Palabra, para el disfrute cultural a través de lo artístico.

Historia del Sodre El Sodre es creado como Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica el 18 de diciembre de 1929, recogiendo una iniciativa del Consejo Nacional de Administración, teniendo como objetivo inicial transmitir espectáculos o audiciones de carácter artístico, científico, ilustrativo o ameno con fines de mejoramiento espiritual de los habitantes del país.

Naturaleza jurídica Dos principios cardinales deben regir la organización del Sodre. Por una parte el carácter de su función, que exige una organización realizada con un criterio de especificación técnica, y por otra la necesidad que el organismo actué bajo la vigilancia directa del Poder Ejecutivo con un grado limitado de descentralización administrativa. La ley de creación No 8557 es del 18 de diciembre de 1929, siendo su primer presidente el Dr. Francisco Ghigliani, también le encomendó crear escuelas y conservatorios, adquirir y arrendar material fonográfico, teatral, cinematográfico, musical impreso o cualquier otro que se relacionara con sus actividades. Entre otros objetivos a destacar, editar catálogos, programas u otras publicaciones de carácter ilustrativo que se relacionen con sus actividades o dependencias.

En un principio fue la radio A punto de ser creado, el Consejo Nacional de Administración envió un mensaje a la Asamblea General donde se sostenía que la radiodifusión era un elemento de ciencia moderna puesto a disposición para llevar las notas de arte y de cultura no solamente a todos los centros urbanos, que no tienen capacidad para traerlos sino hasta los más apartados hogares del país. El propio nombre original del Instituto dejaba en claro que la radio iba a ser el eje vertebral del servicio, único, en realidad, para aquel momento de su fundación, el que luego iría creciendo con la formación de sus cuerpos estables y la ampliación de sus cometidos. La primer frecuencia en estar al aire fue CX 6 (actual Radio Clásica) en el papel de difundir música clásica y lírica, a la que luego se agregaría CX 26 (actual Radio Uruguay) la emisora de la palabra, la información y el periodismo, y CX 38 (actual Emisora del Sur) destinada a divulgar la música nacional. La primera emisión de CX 6 fue el 1ro de Abril de 1930.

Francisco Kurt Lange El trabajo de Kurt Lange en Montevideo, tuvo una relevancia fundamental, cuando fue contratado por el Sodre para organizar su discoteca. El organismo consideraba que era insuficiente la estructura del servicio, porque carecía de la organización técnica imprescindible para este tipo de archivos que son hasta el presente, de utilización permanente. La incorporación del Dr. Lange fue de gran importancia, porque él aportó esa organización, iniciando e impulsando, al mismo tiempo, la obtención de nuevos y mejores registros. En 1929 se crea la “Discoteca Nacional” en un proceso continuado a partir de su desempeño, señalándose como un hito destacado, la compra en Estado Unidos de materiales que comenzaron a arribar varios años después. Desde la pequeña colección inicial se llegó aproximadamente en 1980 a una reserva de unos 20.000 discos. Según publicaciones del Sodre la alta música siguió siendo predominante y definitoria, pero la Discoteca Nacional se nutre asimismo de un selecto núcleo de meso-música y una colección de folklore, que superan varios miles de discos que se irradian en sus emisoras, y que se complementan luego con los materiales que atesora la Fonoteca y los registros de la antigua rolloteca que paulatinamente se fueron digitalizando. Pero la organización de la discoteca sigue siendo básicamente la que le dio el Dr. Francisco Kurt Lange en la etapa en la que estuvo contratado por el estado uruguayo. Luis Merino Montero, uno de sus amigos, nos recuerda que Lange (19031997) era un “americanista de excepción” que aportó su conocimiento y capacidad de trabajo a la integración cultural de nuestro continente. El 3 de mayo de 1997 a los noventa y tres años de edad falleció en Montevideo. Pese al notable trabajo realizado en nuestro país no hemos localizado sus archivos particulares que aparentemente estarían, (fundamentalmente su intensa correspondencia), en Minas Gerais, a donde decidió enviar su legado). Aunque se descuenta que aportó su experiencia, en base al trabajo realizado en el Sodre, a sus colegas y amigos en todo el continente y en especial en Brasil.

Comienzo del los Cuerpos Estables El Sodre cuenta hoy con los siguientes cuerpos estables Orquesta Sinfónica, Cuerpo de Baile, Coro, Conjunto de Música de Cámara y Orquesta Juvenil. La primera en crearse es la Orquesta Sinfónica, que ofrece su primer concierto el 20 de julio de 1931, bajo la dirección del Maestro Vicente Pablo.

Ballet El Cuerpo de Baile del Sodre fue creado el 27 de agosto de 1935 y su primera actuación tuvo lugar el sábado 23 de noviembre de ese mismo año con la obra Nocturno Nativo con música de Vicente Ascone y coreografía de Alberto Pouyanne, y la actuación de la Ossodre bajo la dirección del Maestro Lamberto Baldi.

Coro El 22 de setiembre de 1934 se crea el Coro del Instituto, siendo su primer Director el Maestro Icidio Nini- Bellucci.

Conjunto de Música de Cámara Contemporáneamente a la creación de la Ossodre en el año 1931 se crea el Conjunto de Música de Cámara, siendo en sus orígenes primero un quinteto y luego un cuarteto.

Orquesta Juvenil Este grupo se formó en el año 2011 fruto de la alianza entre el Sodre y la fundación Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles del Uruguay, transformándose en uno de los principales emblemas de la nueva gestión. Integrada por más de 100 jóvenes de distintos puntos del país y bajo la dirección del reconocido maestro Ariel Britos.

Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra El Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra es una dependencia del Sodre destinada a reunir, preservar, documentar y difundir sus acervos audiovisuales, colecciones de filmes, fotografías y videos. La evolución cultural que en el país se fue desarrollando a nivel de toda la sociedad hacia la década del 40 y el 50 empezó a darle un sitial de privilegio al propio cine, que ya era muy importante en Montevideo y en el interior del país. Fue así que se creó el Departamento de Cine Arte “para documentar y estudiar, el nacimiento, progreso y evolución del arte cinematográfico, arte múltiple de nuestros tiempos en todas sus manifestaciones”. Esto ocurrió el 16 de diciembre de 1943. Actualmente el Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra es la única repartición oficial destinada a unificar el patrimonio de la fotografía fija o móvil, con el fin de su preservación y para dar acceso a las demandas culturales de la sociedad uruguaya y surge de la unificación de la ex División Foto-cinematográfica y el Departamento de Cine Arte. En 1985 por resolución del Consejo Directivo estos departamentos formaron conjuntamente el Archivo Nacional de la Imagen, y posteriormente en 2015 se unió el Museo de la Palabra, por lo cual se denomina ahora oficialmente: Archivo Nacional de la Imagen y la Palabra (ANIP). Cine Arte del Sodre se extendió por todo el país generando una gran actividad cinematográfica, además de charlas y conferencias, hasta ser el origen de los Cine Clubes en el interior del país. También fueron importantes las exposiciones desde 1951, siendo la primera dedicada al cine francés. Acompañadas de disertaciones, fotos, bocetos y catálogos, tuvieron una gran afluencia de público. En el año 1954 se creó el “Primer Festival Internacional de Cine Documental y Experimental del Sodre”, que tuvo 8 ediciones en 1954, 1956, 1958, 1960, 1962, 1965, 1967 y 1971 interrumpidas debido al incendio de su Estudio Auditorio.

Museo de la Palabra y su acervo El Museo cuenta con más de 3.000 registros correspondientes a unas 900 personalidades, de la vida cultural, de la política, de la ciencia, del deporte y de la música. También disponemos de algunos audios relacionados con variadas actividades de la vida del Uruguay, como Radioteatro, Jingles de propaganda de Partidos Políticos, avisos publicitarios del siglo pasado, mensajes oficiales emitidos en cadenas de Radio y Televisión, Conferencias de visitantes ilustres, Actos de Asunción de Mando Presidencial, o de otras autoridades públicas, entre otras de interés. A través de la consulta por Internet desde nuestra página Web, museodelapalabra@sodre.gub.uy , el usuario podrá ver una ficha catalográfica de cada personaje haciendo una búsqueda sencilla. Podrá ver su imagen y acceder al o a los audios que se van incorporando progresivamente. Cuando los mismos son extensos el usuario podrá, si lo desea, solicitar al Museo el envío del original completo. El acceso del público es libre y gratuito. El Museo de la Palabra promueve la organización, conservación y difusión del acervo permitiendo el acceso universal y público, a efectos de contribuir a fomentar y divulgar la cultura, entendiendo que el registro sonoro es un documento creado por un exponente dentro del contexto de su actividad, que al recrearlo nos trae al presente la figura del personaje, y nos ilustra, junto a otras producciones del protagonista, como libros, trabajos propios de su desempeño profesional, documentos, etc. Su propósito es aumentar a través de nuevas entrevistas este acervo, teniendo como objetivo elegir personajes nacionales o vinculados al Uruguay, que por su actividad hayan influenciado en la sociedad. Extender el acervo sonoro no solamente con figuras destacadas, sino también con personajes anónimos, pero que relaten oralmente situaciones sociales, que recreen partes destacables de nuestra historia. Permítanme ahora que uno de los fundamentales creadores y orientadores de este Museo, el escritor Francisco “Paco” Espínola, fallecido hace casi 50 años, nos explique desde nuestro archivo de voces, la razón de ser del Museo que hoy presentamos… Y en su versión escrita:

“El Sodre iniciará un ciclo de audiciones con el registro de la voz de los mas significativos escritores españoles. Desde Unamuno a Menéndez Pidal, desde Ramón y Cajal, a Aleixandre, de Marañón, a Juan Ramón Jiménez. Mas que dar a conocer textos importantes, naturalmente, la intención del Instituto es hacer llegar a los estudiosos y al gran público, lo que no trasmite la letra, aún la de mas alta jerarquía, aquello que solo en el trato personal con el autor, accesible a tan pocos, puede participarse. Eso que sin embargo y precisamente, es mucho mas el autor, de lo que de él consigue exteriorizar su mismísima escritura , y que fluye de la palabra hablada igual que de fuente cristalina acercando así como jamás, la intimidad de un ser a la de otro. Pensando en este prodigio de la voz grabada concebida en estos días, en el milagro de la palabra viva y actuante no solo lejos de quien habla, sino asimismo persistente aunque el hablante haya enmudecido ya, meditando sobre este verdadero esquive que hoy puede hacer el hombre a la fatalidad de la distancia y de la muerte, apreciando que es la postrera etapa de una porfía iniciada hace mil años contra el destino humano y jalonada de victorias, resplandece en mi memoria la doliente expresión de Baltazar Gracián: “Oh vida, no habías de comenzar, pero ya que comenzaste, no habías de acabar”. Tal vez no se plantó nunca sobre el suelo una criatura humana que no se haya repetido en alguna oportunidad esta desolación de desolaciones, y no tanto en su primer reproche, en el del hecho de nacer, como en el otro, en el de tener que morir. Con menos frecuencia por lo circunscripta, pues comprueba solo lo fugaz de lo nuestro y no lo fugaz también, de nosotros mismos, con mas o menos semejantes palabras, muchos, muchos, también bajo todos los cielos, han de haber hecho suya la exclamación de Lamartine: “Oh tiempo, suspende tu vuelo”, o lo equivalente en el Fausto de Göehte, a un momento que pasa: “…detente, eres tan bello”. O si durante milenios y milenios de la presencia de un ser sobre la tierra no quedó otra huella que su tenue imagen en la memoria tan frágil de aquellos a quienes la tristeza helena, llamara en su piedad: “los que duran un día”. Pero el hombre ama, y que él no diferenció al principio entre amar y recordar nos lo revela el hecho de que en muy arcaicas lenguas, una misma raíz sirve para la idea de querer y para la de acordarse. Am, es el caso, am, del sánscrito, que debe de venir, del aún mas remoto tronco lingüístico ariano. Mas como suele el recuerdo perderse, antes que el amor, si, como el amor debe andar a veces a tientas buscando su perdido objeto de rasgos desvanecidos en el pensamiento, antes que su rescoldo en el corazón, los hombres no se resignaban a olvidar para no dejar de amar, o para no amar, tan sin consuelo. Y un día, el efímero tiene una leve conquista, pero conquista al fin, sobre los hados crueles. Desde su pequeñez en tránsito incesante, eleva su hablar a una categoría insólita cuyas posibilidades descubre y utilizará enseguida como ya había, a voluntad, hecho brotar la llama y poner en servicio propio su calor y su luz, y la palabra es llevada a la condición de arte, al erigir con ella una forma, y constituir a ésta en recinto cerrado al devenir. Pudo ser entregada a los otros, un deseo, entonces, un ansia

del alma, un pensamiento, indemne ya, a la acción del tiempo, salvado ya por el engarce, o en el cofre, hechos con aquel artíficio, con aquello no natural, externo a la vida, que es una figura artística. No importó ya que se disiparan en el polvo los labios elocuentes, bastó ser expuesta la forma, bastaba el calor de otros labios ya, para que su existir alentara de nuevo. Y el anhelo, la esperanza, el sueño de quien no era mas, volvía puntualmente al mundo, con la palabra que una vez dijo, y a obrar desde allí como desde la originaria boca vuelta nada. Así, allá en el fondo de los años repetir un conjuro, una oración de gracias, un verso, implicó nada mas ni nada menos que imponer una tregua a la muerte, hasta entonces omnipotente. Los mortales se habían hecho dueños del poder, hasta entonces sobrenatural, de dar pasos atrás sobre el mismo transcurrir, de alejarse del punto de llegada, retrocediendo a su arbitrio. Y en la incontenible trayectoria de una vida desde su cuna a su tumba, cantar, las palabras organizadas en una construcción. Cantar era detener al fin, realmente, detener, uno de esos momentos de la existencia, apartarlos de los otros, y no dejarlos seguir hacia su extinción con el todo que integraba. De tal manera, se asistía de verdad, a una especie de resurrección y a la intrépida persistencia de ese volver. Lo que una vez alentó en quien por haberlo vivido hizo suyo aquel instante, reaparece para afirmarse entre la vida, sin dejarse llevar, isla en un río, entre la incesante fluencia del tiempo. Y ése, el tiempo, ese inexorable poder que levanta para abatir, este a la vez engendro de dos madres, hijo tanto de la vida como de la muerte, debió de vacilar y de sentirse no tan fuerte. Después… después, creció el afán tenaz del corazón, después se empecinó la ambición, e insistiendo por el lado de la palabra, la Literatura aparentemente originada en el deseo en sí de realizar obras de arte, acaso no fue y no es otra cosa, que el ansia desesperada de esconder debajo de ella, el hálito de un pasaje por el existir, el fulgor de un ansioso yo, en la oscuridad del olvido. Pero resplandor tan solo, vago hacerse presente apenas visible, a pesar de que entonces ya no fue el alero breve como la sombra de una flor de la plegaria, del ensalmo, de la estrofa, donde la llama vital se refugió ahora, sino en creaciones como selvas de vastas intrincadas, o como montañas. Ya no la imploración ante el ara del sacrificio, ni el tierno epitalamio, ni el peán heroico, ni el treno amargo. Son la Ilíada y la Odisea, es la Orestíada de tan enhiesta persistencia, las que sin embargo apenas si mantienen un débil destello de quien las compuso, sobre el fondo de la noche universal. Porque aún en los mas grandes poetas, en Homero, en Esquilo, en aquellos de nombre perdido, que nos dieron la Chansón de Roland, o el Mio Cid, en Dante, en Shakespeare , lo que de ellos nos perdura en sus obras, plenas sin embargo de toda vida, no son ellos, sino sus propias criaturas, allí están apenas los frutos de su inspiración ansiosa, sus sueños objetivados, están Aquiles y Odiseo, está Prometeo, está Rodrigo, está Carlos, el emperador, está Francesca, está Ofelia, nada mas... ah, nada mas que los personajes, tan solo los nacidos de su alma, no el autor, el hijo de la vida. El espíritu de los creadores, el espíritu de la propia carne, su yo mortal con ella, solo se nos hace sensible en sus creaciones mediante la evidencia de sus peculiaridades hasta de las mas

secretas, eso sí, por delicadas, pero todo ello como en abstracto, sin que aparezca el cerno de que aquellas características fueran a manifestarse, sin que se pueda distinguir el yo, su ellos mismos, único e intransferible que ellos se fueron en las ondas del tiempo, y con las ondas que los sostuvieron, se perdieron. Incontables, finísimos girones de su alma, han conseguido dejarnos algunos de esos genios solitarios. De Cervantes, por ejemplo, podríamos decir cómo se comportaría en cualquiera de las circunstancias que a los hombres ocurre a cada instante, y sin temor de equivocarnos. Pero de él, que es quizá el mortal que mas ha esquivado de lo suyo, de su condición humana a la muerte, tenemos menos, muchísimo menos, que aquellos vecinos de Valladolid o de Madrid, frente a cuyas existencias transitó todos los días, sin ellos siquiera saber quién era. Sí, es que aquellos contemporáneos atestiguaban su persona, y nosotros con el conocimiento de su Quijote, de su Numancia, esos sí, inmortales, ya solo los modos de su estilo de ser, gracias a ellos sabemos cómo era, pero no, quién era, porque hasta con verdaderos arquetipos humanos de éstos, la muerte se presenta inexorable, porque, y parafraseando un verso de Suiburn: es con la misma fría mano inmortal que ella acoge todas las cosas mortales. Cuando ha cedido un poco, demasiado poco ha, en esa lucha tan sin proporción, es a la fuerza. Byron, hace lanzar a su Caín todavía a vista de las murallas del perdido paraíso, esta imprecación desgarradora:-“¡maldita la pasta de ida miserable, que siendo ida, sostener no logra la vida en sí!”. Pero es que Caín le exigía a la carne lo que ella no puede, como los hombres durante milenios, el trágico personaje del genio inglés ignoraba que no era en cosa viva donde la persona viva, puede ser en algo retenida, que para salvarle siquiera eso, un algo apenas, era preciso retirarla de la mortal, desde donde ella se manifiesta. Que había que tentarle en lo inerte mismo su asidero. Fue en otra dirección mas promisoria que en la de la palabra, que se insistió en el empeño de que no todo lo transitorio se sometiera a su destino. Partiendo de que dentro de nosotros es evidente que algo nuestro se asoma; el escoplo, la gubia, el pincel, fijaron entonces en el leño, la piedra, en la tela, o sobre lo terso del muro, la superficie de un ser que es su propio espejo, y lograron que la escondida personalidad en tránsito también hacia la muerte, se asomara y se hiciera visible desde el nuevo asiento menos perecedero. Entonces ya, si bien seguían cayendo y desaparecían los humanos, algunos nomás, algunos, consiguieron quedar en pié desde la forma artificial llegada a ser artística gracias al genio creador. Y la tierra se pobló extrañamente, y los museos guardan ahora mármoles, frescos, telas, materias inanimadas sí, pero donde guarecidos en ese sostén, siguen esplendentes de vida, Amenophis IV, y Nefertiti, Marco Aurelio, el joven Rafael Sanzio, de cabellos tan blondos y tan tibios que en el Louvre, me daban siempre ganas de acariciar. Alberto Durero, don Francisco de Goya y Lucientes, y con estos últimos, con los artistas, todos aquellos a quienes su arte tendió la mano. Mas nunca abundaron los hombres capaces de tan inaudita hazaña, la naturaleza a ciegas crea seres por millones, sin que le surjan un Antón van Dyck, o un Donatello, y en aquella empresa de salvación, solo el

genio sabe salir vencedor. Por eso pasan los siglos y quedan muy pocos rescatados del olvido y vueltos al amor cuando de pronto, casi ahora sobre nuestros días entra en acción lo más conmovedor en su misericordia que ha inventado el ser humano. Es una cosa pequeña, sencilla modestísima, de la que ya por cantidad se fabrican hoy a diario y que está, hasta en las manos de los niños, es la placa fotográfica. Allí donde no hay genio creador, o probabilidades de que él acceda, en ayuda de nuestra ansia de no desaparecer tan pronto, ella, aunque con menos rotundidad, aunque como a través de velos, devuelve lo que un día fuimos, nuestro tan desoladamente querido, y tan, encima, inerme: nosotros mismos. Así y todo, sin que le sea dado lo que al retrato pintado o esculpido, apenas con solo lo que la fotografía sostiene de lo que del ser se refleja en su exterioridad, especialmente en el rostro, ya es bastante consuelo de retención en lo fugitivo eso que ella logra. Y la muerte otra vez, un poco más, se bate en retirada. ¿Pero ya nunca mas, otra cosa, nada complementará a estos testimonios que por asilarse en materia duradera han podido desprenderse del abrazo mortal de la carne viva? ¿No habrá otro espejo, que refleje, otro engarce que aprese, otro arca que encierre a lo que de la hondura del ser fluye con matices aún mas secretos del misterio esencial de la persona, y que capaz sea asimismo de apartarlo del fluir del tiempo? Nuestro intrépido corazón no desfallece nunca en su aspirar, y lo que es cumplido despierta otras ansias como sus ecos. La fotografía dio nacimiento a otro anhelo mas, el ardor de, apoyándonos siempre en lo material fugitivo, como lo es nuestra forma física, apresar algo que sea interno, que provenga de mas cerca del yo, mas humedecido por el complejo haz característico. El afán consistió en lograr que la voz humana parara y no siguiese, en domeñar esas vibraciones que la voluntad imprime a la materia, hecho sonido. Pero no tanto para conservar lo que la voz dice, como para que no huyese su timbre, que es el retrato del espíritu hablante. Y en rápida sucesión superadora, desde los iniciales cilindros metálicos, hasta los procedimientos actuales, ya la condición incontenible del vuelo del sonido es obligada a ceder, y el sonido se detiene, vuelve sumiso atrás, es obligado a repetirse tan exactamente como la vez primera, y algo de la persona, mas oscuro que la forma exterior de ella, pero mas íntimo, por íntimo, por particular precisamente tan oscuro, puede aproximarse a su imagen visual ya retenida y permitirnos que ahora mediante esos dos espejos a los que les es dada la facultad de mantener, nos enfrentemos de nuevo con algo mas de aquello que fue y ya no es… y la muerte ha perdido otra vez terreno. En el plano de la razón, esta conquista es un inaudito triunfo del anhelar humano, pero muchas veces me he dado en imaginar que para las conciencias religiosas su magnitud debe de tener otras proyecciones mas recónditas. En una Galáh judía, Moisés, ya llegado al fin de sus días, solo de toda soledad y sin resignarse a morir, clama en vano por su vida a la tierra, el mar, y el cielo, cuando ve venir a la muerte en su búsqueda. Entonces el viejo caudillo de Israel se encoleriza se arroja sobre la muerte, la derriba y puesto el pié encima le hubiese hundido nomás su espada, si no fue que resonó la voz de Jehová desde las alturas. ¡Moises, hijo mío, no mates a la muerte, porque los hombres todavía tienen necesidad de ella!

Ante el cuadro o la estatua donde un ser que ya no está mas no solo se deja contemplar como si estuviese sino que así mismo nos contempla desde el disco o la cinta magnética que nos hacen llegar en aras del sonido, lo mas sutil e invisible de un ser lejano que ya no existe. ¿No se conmoverán tal vez los creyentes, en la meditación de si se vendrán acercando los siglos donde ha de estar esperando aquella hora cantada en el oficio de tinieblas?: ¡Oh muerte, yo seré tu muerte! ¿Se preguntarán ellos acaso si la muerte no irá a morir al fin? En este espacio, que la voz de algunos de aquellos mencionados escritores de España nos traiga para nuestro cariño y nuestra admiración su aparecer empecinado, y que así, rasgos mas íntimos, mas secretos del ser, vayan a complementar en nuestra alma aquellos que consiguieron ser retenidos por la trama de sus creaciones y que asimismo transparenta la imagen física dada a conocer por el cincel o los pinceles, hoy también por el registro fotográfico. Pero que esa voz vuelta a repetirse ostentando al que fue como presea, no nos circunscriba a su sola presencia y pensamiento, que ella permita además abarcar lo que en su persistir hay, para unos de hazaña, de los seres de un día, para otros, en este creciente acorralar a la muerte, lo que pudiera ser una esperanza de perdón, y de acercamiento divino…”

A partir del trabajo inicial de Espínola recuperando grabaciones de escritores españoles, el archivo se alimenta por diferentes fuentes. En primer lugar se obtienen grabaciones de los programas de las emisoras de Radio de las que originalmente formaba parte, y que ahora pertenecen a RNU, Radio Nacional del Uruguay. También se recuperan audios de informativos cinematográficos, películas y emisiones de TV, públicos o privados. Se realizan entrevistas en el propio museo, fundamentalmente a escritores, que leen sus propios trabajos. Otros proveedores de archivos sonoros son coleccionistas particulares o comunicadores de emisoras privadas que consideran de interés que sus trabajos grabados se mantengan disponibles en un archivo estatal. Corresponde también a nuestra dependencia, el procesamiento y resguardo de las grabaciones de su programación diaria, que deben enviar al Sodre por disposición legal, todas las emisoras de radio del país. El museo recibe permanentemente donaciones como la que en este momento estamos procesando y que está constituida por unas trescientas cassettes pertenecientes a programas de radio del periodista y conductor: Rubén Castillo, desaparecido el 13 de julio de 2002 y que fueron realizadas aproximadamente, entre los años 1971 y 1992. Este material, preservado de excelente forma por quien fuera su compañera, requirió una revisión material y auditiva, pieza por pieza para comprobar su estado de conservación y las posibilidades de recuperación de sus contenidos. Se pudo apreciar así que se encontraba en perfectas condiciones y que todos los audios eran digitalizables. Se nos planteo sin embargo un problema inicial de difícil solución que tenía que ver con la inexistencia del equipo técnico requerido para poder oír, recuperar y digitalizar lo que en principio estimamos en unas 500 entrevistas, disertaciones o conferencias. Mientras solicitábamos al organismo la búsqueda y adquisición de los equipos que necesariamente debían ser similares a los que produjeron las grabaciones originales, adquirimos antiguos grabadores casseteros de mano, en locales de venta de antigüedades, con los que escuchamos, clasificamos y ordenamos las grabaciones, previo a su catalogación. En medio de esa búsqueda y clasificación previa, localizamos entre los equipos que teníamos fuera de servicio y en exhibición en el propio museo, un Deck Yamaha, doble cassetero, modelo 1970, que resultó apropiado para recuperar y digitalizar las grabaciones directamente conectado a la computadora.

De esta forma venimos trabajando a la espera del equipamiento adecuado que ya fue adquirido por el Sodre, y que incorporaremos en este año. De todas maneras las grabaciones han sido rescatadas ya, y varias de ellas figuran y están disponibles en nuestra Web. Es necesario que les informe que en el Museo de la Palabra, trabajamos dos personas. Una archivóloga, Alicia Tonello, y el Periodista y Docente en Comunicación Radial, que les presenta este trabajo, Juan José Serrés. Considerando que entre los entrevistados por Castillo se encuentran personas que antes de 1990 tenían ya más de 70 años, y que se ignoraba hasta ahora que existieran sus testimonios, su palabra viva nos permite reconstruir situaciones que sólo teníamos por referencias o anécdotas de otras personas. Don Emilio Elena y el origen de la Radiodifusión en Uruguay Y como lo nuestro es fundamentalmente un archivo oral, y su fuente principal es la radio difusión, Rubén Castillo, que es un referente ineludible, para los radiodifusores y periodistas de nuestro país, nos permite ser testigos hoy de un diálogo nada menos que con uno de los gestores en 1920, de la Radio en el Uruguay, Don Emilio Elena, cuya grabación está disponible a solicitud del público interesado en anip@sodre.gub.uy, o jserres@ sodre.gub.uy.

Mas allá del Rio das Mortes… 2

1957, el matrimonio de los etnólogos, Dardo Gutiérrez Fabre y Norma Serrés de Gutiérrez, filmaron un largometraje uruguayo que se llamó Más allá del Río das Mortes, resultado de su convivencia con indígenas de Mato Grosso en Brasil. En 1961, Gutiérrez Fabre, editó un libro con abundante información y fotografías de su trabajo documental.

Y finalmente, como remate de ésta presentación, quiero comentarles una anécdota que une cada uno de componentes de este encuentro. El Archivo de la Imagen y la Palabra, la memoria, el documento, la cultura, la vida, Uruguay, Brasil, Argentina…y el disertante. En el año 1957 el matrimonio2 de los etnólogos Dardo Gutiérrez Fabre y Norma Serrés, prima de mi padre, filmaron un largometraje que se llamó: “Mas allá del Rio das Mortes”. En enero de 2004 se publicó la noticia de que ese documental que se consideraba perdido había sido recuperado:

En 1983, Cinemateca Uruguaya adquirió con sus autores la única copia existente y acordó con la distribuidora Saudec para que ese filme pasara a su Archivo Fílmico. Se comprobó entonces que esa copia había sido reenviada al exterior, para cancelar un permiso de importación de otro título, y que ya no existía. Los negativos habían sido destruidos tiempo antes, como era la norma para el cine uruguayo. Desde entonces en las historias del cine nacional se dio por definitivamente desaparecida la película de los Gutiérrez Fabre, lo cual ahora se comprueba era un error. Hace tres meses, con motivo del festival “Desembarco Argentino” en Montevideo, llegó en representación del Malba de Buenos Aires, su programador de cine, Fernando Peña, a quien algunos medios entrevistaron y contó las tareas de rescate del cine argentino que él mismo con la Filmoteca de Buenos Aires y el Malba realizan en la Argentina. En uno de esos reportajes, Jorge Abbondanza añadió un recuadro sobre algunas películas uruguayas perdidas para siempre y contó brevemente la historia de Más allá del Río das Mortes. Esa crónica fue leída luego por el propio Fernando Peña quien identificó en su colección una película del país hasta entonces desconocido, que resultó ser la uruguaya expedida al exterior con otro título para cubrir exigencias aduaneras. Se confrontaron las informaciones de Cinemateca Uruguaya con el propio filme y se concluyó que efectivamente la copia única había ido a parar a Buenos Aires y ahora será enviada a Montevideo en las próximas semanas por el Malba y la Filmoteca de Buenos Aires. Una operación de promoción recíproca del cine argentino y uruguayo derivó inesperadamente en el rescate de un acervo cinematográfico nacional dado por irremediablemente perdido durante décadas. Lo mismo ha ocurrido a la inversa y algunas copias únicas de filmes brasileños, argentinos, chilenos, fueron recuperadas y restauradas en Montevideo por la Cinemateca. Sobre Más allá del Río das Mortes, Gustavo Adolfo Ruegger escribió cuando su estreno: “La veracidad documental del filme es indiscutible y concita la admiración. Realmente los esposos Gutiérrez Fabre se internaron con su cámara en el estado brasileño de Mato Grosso y convivieron durante ocho meses con tribus indígenas en absoluto grado salvaje. Para algunas de ellas ese fue el primer contacto con la raza blanca. Otras lo habían tenido antes pero indefectiblemente mataron a los curiosos del mundo civilizado. La razón de que indígenas tan inhóspitos hayan permitido ser visitados y fotografiados dócilmente por este par de audaces, radica según el propio filme en que ellos constituían un matrimonio, entidad que los naturales de Mato Grosso parecen respetar mucho. A lo largo de toda la película hay muchas muestras de ese respeto y ninguno de aquel salvajismo, lo que arroja una impresión equívoca sobre estas tribus aparentemente pacíficas, que viven unas de la caza

y otras de la pesca, que preparan ingeniosamente todo lo que necesitan (fuego, flechas, arcos, chozas, alimentos, etc.), que sólo alteran con danzas y ritos la rutina diaria, y que dan un envidiable ejemplo de bastarse a sí mismos en este mundo donde los seres civilizados están tan llenos de dependencias varias“. Y José Carlos Alvarez, por su parte, dijo: “Más allá del Río das Mortes es una obra seria, y su autor, nuestro compatriota Gutiérrez Fabre, resulta un estudioso, preocupado solamente por documentar lo que ve y desdeñoso de toda otra preocupación, sea la misma estética o comercial. (El filme) nos lleva a través de Mato Grosso, con Gutiérrez Fabre y la señora de éste que le acompañó en la expedición, y nos presenta objetivamente las costumbres de los indios Xavantes, que habitan entre el río de tal nombre y las Sierras del Roncador. Estos aborígenes viven actualmente, en pleno siglo XX, como si estuvieran en épocas prehistóricas”. La película fue presentada por Uruguay en el VIII Festival de Berlín, donde obtuvo un premio en su categoría, y en el Festival dei Popoli, en Florencia. Era la segunda vez que un largometraje uruguayo participaba en festivales internacionales clase A, y fue la primera en obtener un premio. Los esposos Gutiérrez Fabre continuaron en Uruguay sus trabajos científicos de investigación en la Facultad de Humanidades y ellos también dieron por perdida la película, de la que hasta ahora se conservaban críticas especializadas y los avisos del estreno en Montevideo, donde la empresa Saudec decía: “ ¡Aclamada por su audacia! Las cámaras cinematográficas penetran por primera vez en las inexploradas selvas del Mato Grosso! Vistas de tribus salvajes, jamás logradas hasta hoy. Incendios, luchas, cacerías, rituales y funerales!” (sic). 3 “Mas alla del rio das mortes”, habia sido dado por desaparecido: encontraron un valioso filme uruguayo. 03 enero 2004. Disponible en: http:// www.lr21.com.uy/cultura/128686-encontraronun-valioso-filme-uruguayo. Accedido en: 20 marzo 2017.

Gracias a la cooperación regional entre archivos fílmicos de Argentina y Uruguay y a una nota periodística, el filme ha sido recuperado. Es una buena noticia que habrá que comunicar a la Comisión de Patrimonio donde suelen olvidarse de las imágenes en movimiento3. Ha sido muy gratificante en lo personal esta invitación, altamente satisfactorio el encuentro con Instituciones y Personas de particular sensibilidad respecto al arte, la cultura, y fundamentalmente, al imprescindible cuidado que se debe dedicar a la preservación de éste patrimonio. En 1960 cuando mi padre, funcionario municipal de Montevideo, fue asignado a la custodia y resguardo, como sereno, portero, y cuidador, del Museo Circulante de Arte, con residencia permanente en el mismo local, aprendí a valorar aquellas miles de copias en tamaño original de las obras de los más grandes referentes de la pintura y la escultura universal, con las que convivíamos. Unos años después, fallecido mi padre y trasladado a otro local el Museo, se instaló en la que seguía siendo mi casa, la Biblioteca Municipal, Ernesto Herrera, que quedó al cuidado de mi madre, contratada a esos efectos por la Intendencia. Por lo tanto, es comprensible mi interés particular, como responsable de un Museo, por todo lo que refiere al cuidado, la recuperación y la conservación del patrimonio documental, material y artístico que mis padres me enseñaron a preservar desde mi infancia.

REFERÊNCIAS

“Mas alla del rio das mortes”, habia sido dado por desaparecido: encontraron un valioso filme uruguayo. 03 enero 2004. Disponible en: http://www.lr21.com.uy/cultura/128686encontraron-un-valioso-filme-uruguayo. Accedido en: 20 marzo 2017. MERINO MONTERO, Luis. Francisco Curt Lange (1903-1997): tributo a un americanista de excepción. Rev. music. chil., Santiago, v. 52, n. 189, p. 9-36, enero 1998. Disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27901998018900002&lng= es&nrm=iso. Accedido en: 05 jun. 2017.

Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica. Disponible en: http://www.sodre.gub.uy. Accedido en: 20 marzo 2017.

The New York Public Library for the performing arts: history, legacy, and cultural diplomacy1 A divisão de artes da Biblioteca Pública de Nova Iorque: história, legado e diplomacia cultural2

George Boziwick 3

Abstract 1

Paper delivered by George Boziwick at I Encontro Internacional de Discotecas, sponsored by the Centro Cultural São Paulo (CCSP), July 19-22, 2016. 2 Trabalho apresentado por George Boziwick durante o I Encontro Internacional de Discotecas, realizado pelo Centro Cultural São Paulo, entre os dias 19 e 22 de julho de 2016. 3 George Boziwick was with The New York Public Library for the Performing Arts from 1986 until 2017, and was Chief of the Music Division from 2006. He has helped to acquire many collections for the Library including those of composers Meredith Monk, David Amram and Leon Kirchner, and record producer George Avakian. He has published scholarly articles on a variety of topics, most recently on Emily Dickinson and music. He is also a composer, presenter, and harmonica player.

This presentation will provide an overview of the current activities of The New York Public Library for the Performing Arts at Lincoln Center, focusing on the history and legacy of the Music Division and its Latin American connections which began in the 1930s and continues today, sustaining a vibrant cultural relationship with Brazil and other Latin American countries through exchanges of ideas, music, and materials. Keywords: Drexel, Joseph W; the New York Public Library for the performing arts; preservation; Smith, Dr. Carleton Sprague. Resumo Esta apresentação traz uma visão geral das atividades realizadas atualmente pelo setor de artes da Biblioteca Pública de Nova York (The New York Public Library for the Performing Arts), concentrandose na história e no legado da Divisão de Música e suas ligações com a América Latina, iniciadas na década de 1930, que até hoje sustentam uma relação cultural vibrante com o Brasil e outros países latino-americanos pelo intercâmbio de ideias, músicas e materiais. Palavras-chave: Drexel, Joseph W; divisão de artes da Biblioteca Pública de Nova Iorque; preservação; Smith, Dr. Carleton Sprague.

ILLUSTRATION 1: THE NEW YORK PUBLIC LIBRARY FOR THE PERFORMING ARTS

I. ACTIVITIES: WHERE THE PERFORMING ARTS LIVE Each year The New York Public Library for the Performing Arts, located on the Lincoln Center campus hosts nearly 400,000 visitors who view our collections, visit our exhibits and attend over 200 public programs, classes and workshops devoted to music, theater, dance, and recorded sound. A combined circulating and research facility, the Library for the Performing Arts is one of The New York Public Library’s four research centers and boasts the second most active circulating library within the 92 branches that comprise The New York Public Library system. The New York Public Library for the Performing Arts contains reading rooms and galleries, a 200 seat theater, a micro-cinema, and a café. When we introduce someone to The New York Public Library for the Performing Arts, we like to say that our library at Lincoln Center is where the performing arts live. Under its Executive Director Jacqueline Z. Davis, the Library for the Performing Arts has a dedicated staff of about 75, working to serve the public and preserve the living history of the performing arts. The Library houses and protects the materials of the artistic process — the playwright’s drafts, the composer’s handwritten manuscripts, rare recordings, even artist’s private correspondence and personal photos — and we provide ready access to these treasures for researchers from around the world, offering discovery and inspiration, supporting new generations of creative professionals.

Exhibits The New York Public Library for the Performing Arts mounts several major exhibits each year which affords the public an in-depth view into our collections: In 2016 we featured the collected legacy of record producer George Avakian whose archive resides in the Music Division; in 2015, together with the Grammy Museum in Los Angeles, we collaborated on an exhibit celebrating the legacy of Frank Sinatra; another Grammy Museum collaboration in 2014 celebrated the 50th anniversary of the Beatles’ first visit to the United States; in 2013 we exhibited selections from the work of famed illustrator Al Hirschfeld. Many of Hirschfeld’s drawings are housed in the Library’s collections, a few of which are on view in the reading rooms; another collaborative exhibit featured the popular children’s television show Sesame Street. Our exhibition staff and curators collaborated with Sesame Workshop, highlighting the many theater professionals, songwriters, and designers that use their talent and artistic skill to teach the world’s children.

Public Programs The Library for the performing arts is also home to one of New York’s most robust and diverse series of free, educational offerings about the performing arts. Our public programs feature concerts and/or conversations with great artists: playwrights, songwriters, actors, scholars, and dancers— creative professionals, generously answering questions and sharing inspiration and insight. Through our Broadway’s Future Songbook series, we feature the work of emerging songwriters. Aside from our many chamber music performances that highlight our collections, jazz concerts, theatrical readings, and film screenings are among our regular offerings as well as a variety of interactive programs for children. II. THE COLLECTIONS

The Jerome Robbins Dance Division The Jerome Robbins Dance Division under the leadership of Curator Linda Murray is the largest and most comprehensive archive in the world devoted to the documentation of dance. Founded in 1944 as a separate division of The New York Public Library, the Dance Division is used regularly by choreographers, dancers, critics, historians, journalists, publicists, filmmakers, graphic artists, students, and the general public. While the division contains more than 44,000 books about dance, these account for only a small percentage of the division’s vast holdings. Other resources available for study include moving image and audiotapes, clippings and program files, prints and designs, and original manuscripts. The Jerome Robbins Dance Division’s archival and manuscript collections reflect the wide span of twentieth century developments in dance. Materials of Isadora Duncan, and Ted Shawn, the records of Ballet Russe de Monte Carlo, and the American Ballet Theatre are just a few examples. Also represented are collections that document the development of American modern dance. These include the papers of Doris Humphrey, Charles Weidman, the Grand Union, Daniel Nagrin, and the records of the Merce Cunningham Dance Foundation. Other important collections housed in the Dance Division include those of Agnes de Mille, Lincoln Kirstein, John Martins, Ruth Page, and Jerome Robbins. Within the Dance Division, the Jerome Robbins Archive of the Recorded Moving Image contains over 25,000 titles of film and video, including the Mikhail Baryshnikov Archive, which includes over 400 videos; the Ronald K. Brown Video Archive, with approximately 62 videos; and the Merce Cunningham Archive, which accounts for over 580 digital images accessible in the Library’s “Digital Collections” site.

Although most audio and moving image recordings may only be viewed within the reading room of the Library, a growing subset of the Dance Division’s collections enjoys open access. The Khmer Dance Project (KDP) is one such collection containing nine exciting performances, rehearsals, and interview recordings of the Royal Ballet of Cambodia. Other open-access collections include over 300 hours of dance video from the Kingdom of Bhutan, a result of the Dance Division’s partnership with Core of Culture on its project to record and preserve Bhutan’s disappearing dance traditions; videos from the Dance Division’s Original Documentation Program, a project to record live dance performances, which features modern dancers and companies such as Eiko & Koma, Amy Sue Rosen, and Carolina Ballet; early films, such as the hand-colored 1897 film Annabella, by Thomas Edison; and five videotaped “Speaking of Dancing” interviews with Wendy Whelan, Julie Kent, Kevin McKenzie, Alastair Macaulay, and Ethan Stiefel. The universal language of dance is being regularly recorded through the Dance Division’s robust oral history initiative, preserving dance history and performance from around the world. To date, these in-house efforts of original documentation have created over 2,600 unique oral history recordings.

The Billy Rose Theatre Division New York City is a great center for theater, and the Library’s Billy Rose Theatre Division headed by Curator Doug Reside documents theater activity throughout New York City and around the world. One of the world’s largest and most comprehensive archives devoted to the theatrical arts, the division’s strength and uniqueness lie in its unparalleled collections of personal papers and organizational records, promptbooks, costume and scenery designs, scrapbooks, photographs, posters, programs, reviews, and scripts, covering theater, musical theater and related arts (circus, vaudeville, magic, minstrel shows, etc.). The Theatre Division also provides access to a major collection of traditional published books and journals as well as a circulating collection of theatre books, scripts, videos, and music. Major archival holdings include the papers of librettist and lyricist Michale Korie and Isaiah Scheffer (founder of New York’s Symphony Space); the records of Joseph Papp’s New York Shakespeare Festival, and the papers of Katharine Hepburn. The Theatre Division is also heralded for its extensive collection of clipping files, which include reviews, interviews, press releases, and news reports about theatre, film, television, and the people who make them. Also renowned is the division’s millions of photographs which are represented by the photograph collections of Florence Van Damm, Martha Swope, Friedman-Abeles, and many others. Since 1970, the Theatre on Film and Tape Archive (TOFT) which is headed by Patrick Hoffman has been engaged in a unique documentation effort, recording Broadway, Off-Broadway, and regional theatre productions, and dialogues between notable theatre personalities. The Reserve Film and Video Collection The Reserve Film and Video Collection is unique in that it not only preserves but circulates over 6,000 16 millimeter films, along with thousands of VHS cassettes and DVDs. Its depth and diverse holdings make it unique among America’s public libraries. Particular strengths of the collection are its political, social, and cultural documentaries; experimental films; video art; animation; short works; and films and videos created by and for children and young adults. The Reserve Film and Video Collection is bringing the Library for the Performing Arts into neighborhood library branches all across New York City. In addition, the Museum of Modern Art and the Film Society at Lincoln Center are frequent borrowers of the collection which includes requests for rare prints of films not available anywhere else.

Un siècle d’archives sonores à la Bibliothèque nationale de France Um século de acervos sonoros na Biblioteca Nacional da França A century of sound archives at the French National Library

Pascal Cordereix 1

Resum La Bibliothèque nationale de France conserve une collection de plus d’un million de phonogrammes. Cette collection est issue des Archives de la Parole fondées en 1911 auxquelles succède la Phonothèque nationale en 1938 jusqu’à l’actuel département de l’Audiovisuel. Keywords: Bibliothèque Nationale de France; dépôt légal; archives de la parole; web de données. Resumo

1 Pascal Cordereix é conservador geral de bibliotecas, responsável pelo serviço de documentos sonoros do Departamento de Audiovisual da Biblioteca Nacional da França. Paralelamente à reserva técnica dos fonogramas, é encarregado dos fundos sonoros históricos dos Arquivos da Palavra, do Museu da Palavra e do Gesto, e da Fonoteca Nacional. É autor de vários artigos sobre a história desses acervos.

A Biblioteca Nacional da França conserva uma coleção de mais de um milhão de fonogramas. Esta coleção é originária dos Arquivos da Palavra (fundada em 1911) os quais faziam parte da Fonoteca Nacional de 1938 até o atual departamento de Audiovisual. Palavras-chave: Biblioteca Nacional da França; depósito legal; arquivos da palavra; web de dados. Abstract The Bibliothèque nationale de France (BNF) houses a collection of over one million phonograms. This collection originated in the Archives of the Word, founded in 1911, which became part of the Phonothèque nationale in 1938, and is currently the Audiovisual Department at the BNF. Keywords: National Library of France; legal deposit; archives of the word; webdata.

FOTO 1 - La Bibliothèque Nationale de France | Site François Mitterrand-Tolbiac

Le département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France: Les collections du département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque nationale de France représentent aujourd’hui: • 1,2 million d’enregistrements sonores; • 250 000 documents vidéo; • 80 000 documents multimédia et électroniques. Le département conserve tous les types de supports ayant existé depuis les débuts de l’enregistrement sonore. Cela représente: • 7 000 cylindres, • 300 000 disques 78 tours • 380 000 disques microsillons • 10 000 acetate discs (disque à gravure directe) • 1 000 disques souples (plastique) • 100 000 audio cassettes • 34 000 bandes magnétiques • 330 000 disques compacts Cette collection sonore est complétée par une collection de plus de 1 000 phonographes anciens, appelée « collection Charles Cros ».

FOTO 2 - Les Archives de la Parole | Enquête linguistique dans les Ardennes | 1912

FOTO 3 - Exposition coloniale internationale de Paris | 1931 Les grandes dates de l’histoire du département de l’Audiovisuel • En 1911, le linguiste Ferdinand Brunot crée les Archives de la Parole à la Sorbonne, avec l’aide de l’industriel Emile Pathé ; • En 1928, les Archives de la Parole deviennent le Musée de la Parole et s’orientent vers la collecte du folklore musical ; • En 1938, la Phonothèque nationale est créée. Elle hérite des collections des Archives et du Musée de la Parole, et met en place le dépôt légal du disque en France ; • En 1975, la Phonothèque devient un département de la Bibliothèque nationale : le « département de la Phonothèque nationale et de l’Audiovisuel » ; • En 1994, la Bibliothèque nationale de France prend la suite de la Bibliothèque nationale, et la Phonothèque nationale devient le département de l’Audiovisuel de la BnF.

1911: les Archives de la Parole Ces Archives de la Parole sont créés par le linguiste Ferdinand Brunot à la Sorbonne, avec l’aide très importante de l’industriel Emile Pathé. L’idée de Ferdinand Brunot, est de produire ses propres archives sonores, à l’image de son modèle, les Phonogarmmarchiv de Vienne, en Autriche. L’objectif pour lui est de conserver des témoignages de la langue parlée. En 1912 et 1913, il va donc effectuer des enregistrements de terrain dans plusieurs régions de France, dans les Ardennes (1912) et l’année suivante en Berry et en Limousin (1913). Dans le même temps, entre 1911 et 1914, Ferdinand Brunot enregistre la voix de ses contemporains célèbres. Guillaume Apollinaire, Alfred Dreyfus, Emile Durkheim, Maurice Barrès et bien d’autres viendront ainsi graver leur voix dans la cire des disques Pathé pour les Archives de la Parole. Au total, entre 1911 et 1914, Ferdinand Brunot produit environ 600 enregistrements. 1928: le Musée de la Parole et du Geste En 1928, les Archives de la Parole deviennent le Musée de la Parole qui s’oriente vers la collecte du « folklore musical ». C’est le cas, par exemple, des trois enquêtes de terrain qu’il effectue en: • Roumanie, en 1928, • en Tchécoslovaquie, en 1929, • en Grèce, en 1930 Et surtout les 189 disques 78 tours enregistrés à l’occasion de l’Exposition coloniale internationale de Paris, de 1931 qui marquent un tournant de l’histoire de l’ethnomusicologie en France. L’année suivante, en 1932, le Musée de la Parole participe au très important Congrès de musique arabe, qui se tient au Caire. La Gramophone anglaise enregistre 190 disques 78 tours qui ne seront pas commercialisés. Il n’en existe que 4 collections au monde, dont une à la Bibliothèque nationale de France, dont elle a fait une édition sur 18 disques compacts, avec un livret trilingue en 2015. 1938: la Phonothèque nationale Une date très importante dans l’histoire du département de l’Audiovisuel est 1938, avec la création de la Phonothèque nationale. D’une part, la Phonothèque nationale va hériter des collections des Archives de la Parole et du Musée de la Parole. D’autre part, elle va mettre en place le dépôt légal du disque en France, toujours actif aujourd’hui. Le département de l’Audiovisuel aujourd’hui Aujourd’hui, on distingue trois modes d’entrée des collections sonores: • Le dépôt légal (depuis 1938) • Les dons, les acquisitions, les dépôts (depuis 1911) • Les enregistrements produits par les Archives de la Parole, puis par le Musée de la Parole, puis par la Phonothèque nationale), entre 1911 et les années 1950.

Le dépôt légal En France, le dépôt légal s’applique à tout document dès lors que celui-ci est mis à disposition d’un public, même si ce public est restreint, et même si cette diffusion se fait à titre gratuit, non commercial. En second lieu, le dépôt légal s’applique à tout document dès lors qu’il est diffusé sur le territoire national, qu’il s’agisse d’une production française ou étrangère dès lors qu’elle est diffusée en France. Dans ces conditions, de 1938 à 2015, ce sont 730 000 documents sonores qui ont été reçus par dépôt légal. Et aujourd’hui, environ 12000 documents sonores sont déposés chaque année au titre du dépôt légal. Aujourd’hui, le dossier d’actualité du dépôt légal est celui de la collecte de la musique en ligne, de la musique dématérialisée. Cette collecte des fichiers numériques est évidemment un enjeu majeur pour l’avenir de nos collections. Nous travaillons sur cette question avec la société Kantar Média, qui notamment recense déjà ces fichiers numériques pour le compte du principal syndicat professionnel du disque en France, à travers une base de données en ligne. Parallèlement au dépôt légal, une politique d’enrichissement Parallèlement au dépôt légal, nous menons une politique d’enrichissement de nos collections dans le domaine des disques édités et des archives inédites. Dans le domaine des disques édités, car, évidemment, tous les disques produits dans le monde ne sont pas tous diffusés en France ; et nous achetons donc un certain nombre de références à l’étranger. Mais nous recevons des dons également, et des dons qui peuvent être importants, comme la discothèque du producteur de jazz Charles Delaunay, avec plus de 20 000 disques; ou la discothèque de la radio publique française internationale : RFI (RadioFrance internationale), avec 90 000 disques. Et je citerai bien sur les 2 300 disques 78 tours et microsillons donnés par l’Ambassade du Brésil à Paris à la Bibliothèque nationale de France en 2000. L’autre champ d’enrichissement de nos collections, ce sont les archives inédites, non publiées, avec un domaine d’excellence qui est celui de l’oralité, autour de l’ethnomusicologie, de la linguistique, de l’histoire orale. Cela représente aujourd’hui environ 800 fonds ou collections dans ces domaines qui proviennent de chercheurs comme Gilbert Rouget, Simha Arom, Deben Bhattacharya…, ou de laboratoires comme le Centre de Recherche en Ethnomusicologie (CREM), ou le laboratoire Histoire du Temps Présent (IHTP). Dans une approche similaire, les enregistrements des cours du philosophe Gilles Deleuze donnés entre 1977 et 1984 à l’Université Paris 8-VincennesSaint-Denis, entre 1977 et 1984 nous ont été intégralement versés. Les catalogues de la Bibliothèque nationale de France L’ensemble de ces documents et de ces fonds sont décrits dans plusieurs catalogues de la Bibliothèque. En premier lieu, le « catalogue général » de la bibliothèque (http://catalogue.bnf.fr/index. do), dans lequel sont décrits les documents à l’unité en format INTERMARC. La bibliothèque décrit ses fonds d’archives, dont les archives sonores, dans un autre catalogue : « BnF, Archives et manuscrits » (http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/), dans un format de description qui vient du monde des archives : l’EAD (Encoded archive description) qui permet de rendre compte de l’organisation et de l’arborescence d’un fonds d’archives.

FOTO 4 - BNF | Département de l’Audiovisuel | Collection Charles Cros

Le web de données: linked open data 2 Functional Requirements for Bibliographic Records.

L’enjeu majeur pour la Bibliothèque nationale de France aujourd’hui est d’exposer les données de ces catalogues dans le web de données, le linked data, pour permettre leur exposition, leur partage et leur réexploitation. Pour cela, elle a mis en place un outil : data.bnf.fr (http://data.bnf.fr/ ), qui utilise les outils du web sémantique comme rdf (resource description framework), par exemple. Les données y sont présentées suivant le modèle FRBR2.

La numérisation La numérisation tient une place centrale dans l’activité de la bibliothèque aujourd’hui. Pour le département de l’Audiovisuel, cela s’est traduit par la mise en place d’un plan de sauvegarde de ses collections dès 2000. La priorité de numérisation est donnée aux supports les plus fragiles ou les plus en danger comme les cylindres, les bandes magnétiques, les acetate discs, mais aussi les disques compacts. L’objectif ici est donc la sauvegarde du contenu, avant la diffusion. Le choix a été fait de numériser en format Wav, 24 bits – 96 kHz ; sans compression ; et de toujours avoir une copie dite « droite », sans restauration. La production de métadonnées techniques, documentaires et administratives est associée à cette numérisation. Aujourd’hui, un peu moins de la moitié de la collection sonore a été numérisé, soit 480 000 documents, qui représentent environ 250 000 heures. L’objectif est de constituer une archive numérique pérenne, quelque soit les évolutions technologiques à venir. La diffusion en ligne Dans le même temps, nous numérisons aussi pour la diffusion en ligne. C’est le cas de Gallica, la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France (http://gallica. bnf.fr/). Aujourd’hui, il y a 5 000 documents sonores libres de droits, qui représentent environ 10 000 fichiers en accès libre et gratuit dans Gallica. La priorité est donnée ici aux enregistrements « historiques » du département, évoqués ci-dessus, comme les Archives de la Parole depuis 1911, le Musée de la Parole et du Geste, avec ses grandes campagnes d’enregistrements comme celle de l’Exposition coloniale de 1931, par exemple. Mais dans Gallica, on peut écouter également les cours du philosophe Gilles Deleuze enregistrés à l’Université de Vincennes entre 1979 et 1987 ; ou des sélections de disques 78 tours, autour de la première guerre mondiale ; ou encore des sélections de disques 78 tours de musique classique, et de musiques du monde. Des pages éditoriales dans Gallica Pour faciliter la consultation dans Gallica, nous avons créé des pages éditoriales pour présenter les différents fonds ou collections ou sélections, avec une arborescence qui permet d’accéder aux différentes parties de la collection. Un partenariat public / privé de numérisation Le deuxième aspect de la diffusion sur Internet est un partenariat de numérisation et de diffusion avec une société privée, Believe digital qui a permis la numérisation de 46 000 disques microsillons publiés entre 1949 et la fin de l’année 1962. Ces 46 000 disques sont diffusés sur une centaine de plateformes commerciales dans le monde par Believe digital, et une large sélection est accessible gratuitement sur YouTube (https://www. youtube.com/watch?v=ZN6OjbgkKbQ).

Deux projets en cours sur Internet: 1: Les sources de l’ethnomusicologie A l’heure actuelle, deux projets sont en cours de réalisation sur Internet. Le premier s’appelle « Les sources de l’ethnomusicologie », et réunit: • la Bibliothèque nationale de France, • le musée du quai Branly-Jacques Chirac, • le Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM)

L’objectif à l’horizon 2019 est de permettre l’accès aux ressources sonores en ethnomusicologie conservées par les trois institutions en mettant en place une plateforme Internet commune de consultation de ces archives. L’enjeu est d’utiliser les outils du web sémantique et du web de données pour permettre une large diffusion de ces traditions musicales. Deux projets en cours sur Internet: 2: Europeana Sounds Le second projet s’appelle Europeana Sounds (https://www.europeanasounds.eu/fr/). Europeana est la bibliothèque numérique européenne, qui diffuse en ligne 30 millions d’objets. En 2014, la British Library a lancé le projet « Europeana Sounds », avec l’objectif de mutualiser l’accès aux archives sonores de 24 partenaires (bibliothèques nationales, laboratoires, universités…) représentant 12 pays européens, à travers un modèle de données (Europeana Data Model for Sound : EDM-S) et une interface de consultation communs. En France, trois institutions sont partenaires du projet: • la Bibliothèque nationale de France; • et deux laboratoires du Centre national de la recherche scientifique (CNRS): le Centre de recherche en ethnomusicologie (CREM), déjà partenaire du projet « Les sources de l’ethnomusicologie), et: la Maison méditerranéenne des sciences de l’homme (MMSH). Europeana Sounds doit aboutir en 2017 et permettre l’accès à un million de ressources sonores. Pour les concepteurs du projet, l’idée est de rendre le patrimoine sonore européen accessible « au bout des doigts ».

FOTO 5 - Don de l’ambassade du Brésil à Paris à la BnF | 2000

I ENCONTRO INTERNACIONAL DE DISCOTECAS PROGRAMAÇÃO ESPECIAL

Workshop: Noções básicas de preservação e digitalização de discos analógicos dias 13 e 14/7 - quarta e quinta - das 10h às 13h com: Marco Dreer O workshop terá ênfase em aspectos práticos e pretende fornecer um panorama introdutório sobre a preservação e a digitalização de discos analógicos, incluindo a identificação dos suportes e os seus principais fatores de deterioração, além de questões técnicas envolvendo procedimentos de digitalização. Marco Dreer - especialista em preservação sonora e audiovisual, Marco Dreer é mestre em História, Política e Bens Culturais pela Fundação Getulio Vargas (FGV) e possui graduação em Cinema na Universidade Federal Fluminense (UFF). Foi Analista de Documentação e Informação do Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC) da Fundação Getulio Vargas, já tendo atuado como preservador audiovisual do acervo do Circo Voador (RJ). É membro da Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e Sonoros do Conselho Nacional de Arquivos (CONARQ), desde 2010. É fundador da Via 78, empresa dedicada a serviços e ao ensino de preservação audiovisual.

PROGRAMAÇÃO geral

dia 19/7 – terça | Sala Jardel Filho das 9h às 9h30 Credenciamento das 9h30 às 10h Café com música

Conferência inaugural com autoridades Parabéns pelos 80 anos - e agora? O papel de acervos audiovisuais no mundo do século 21 das 10h às 12h com: Anthony Seeger, PhD (UCLA & Smithsonian Institution - EUA) A Discoteca Oneyda Alvarenga do Muncípio de São Paulo faz 80 anos, um aniversário elogiável dada a instabilidade de acervos de materiais audiovisuais no mundo. Concebido por Mário de Andrade e cuidado ao longo dos anos por Oneyda Alvarenga, o arquivo guarda e preserva uma coleção impressionante de discos, partituras e gravações originais num espaço invejável. Mas a tecnologia e o público estão sempre mudando. Qual é o papel cultural, social e científico dos acervos de música hoje em dia? Quais são as opções para o futuro? Alicerçado na minha vivência e colaboração com fonotecas e o acervo de Smithsonian Folkways Recordings no Smithsonian Institution em Washington DC, este trabalho sugere uma variedade de opções para maximizar o uso, crescimento e melhoria das coleções hoje guardadas em acervos de difícil acesso ou de uso somente local. Anthony Seeger - Professor titular emérito na UCLA e diretor emérito do Smithsonian Folkways Recordings no Smithsonian Institution. Especialista na música das sociedades indígenas brasileiras, publicou três livros e mais de 120 trabalhos mais curtos sobre sociedades indígenas, música, arquivos, direitos autorais, etc. Foi diretor de três arquivos, presidente de organizações profissionais e professor no Museu Nacional/UFRJ, Indiana University, e UCLA. das 12h às 14h Almoço

Mesa 1: Discotecas Públicas das 14h às 14h30 | Discoteca Oneyda Alvarenga com: Jéssica Barreto (coordenadora da Discoteca Oneyda Alvarenga) mediação: Flávia Toni Apresentação da Discoteca Oneyda Alvarenga, antiga Discoteca Pública Municipal de São Paulo, idealizada em 1935 pelo modernista Mário de Andrade e organizada e dirigida pela etnóloga e musicista Oneyda Alvarenga, que hoje dá nome ao espaço. Desde a sua fundação, a Discoteca Pública Municipal preocupou-se com a preservação da identidade musical do País, constituindo-se em um dos mais importantes acervos de música do Brasil e do mundo. Integrada atualmente ao Centro Cultural São Paulo e com 80 anos de existência, a Discoteca Oneyda Alvarenga busca novos paradigmas de gestão, serviços e produtos para oferecer um melhor atendimento ao público. Neste foco, uma de suas iniciativas foi de organizar o 1º Encontro Internacional de Discotecas. Jéssica Barreto - organizadora do 1º Encontro Internacional de Discotecas, atua desde 2009 como coordenadora da Discoteca Oneyda Alvarenga do Centro Cultural São Paulo. É graduada em Biblioteconomia – Informação e Gerência na Universidade Estadual de Londrina, e pós-graduada em Gestão de Projetos Culturais e Organização de Eventos pela Universidade de São Paulo.

O Museu da Palavra de SODRE e o resgate de uma extraordinária coleção de vozes e de conteúdos das 14h30 às 15h30 com: Juan José (SODRE e sua Discoteca Nacional – Montevidéu, Uruguay) A partir do trabalho de recuperação de vozes e conteúdos de um arquivo que está sendo processado no Museu neste momento e que consiste de cerca de 300 cassetes que pertenceram a Ruben Castillo, jornalista e apresentador de programas de rádio que difundia a cultura através da música, do teatro, do cinema, da política e dos meios de comunicação em geral, apresentamos nosso trabalho a partir do momento que esse serviço público foi criado, as suas origens, a sua relação com outros arquivos e coleções, bem como a sua relação estreita com a RadioDifusão, desde a sua criação por lei, deste serviço oficial. Juan José - jornalista, professor, gerente do Museu da Palavra de SODRE, docente da disciplina Comunicações Radiofônicas na Faculdade de Comunicação e Desenho da Universidade ORT no período de 2014 a 2015. Jurado dos Prêmios Gaucho no período de 2010 a 2015, organizado pela Rádios AM e FM no interior do Uruguai. Docente na Escola de Jornalismo e Comunicação Social da Universidade do Trabalho do Uruguai e instrutor do Curso Intensivo de Capacitação de Comunicadores Radiofônicos: Comunicação para o Desenvolvimento na Fundação Friedrich Naumann na Alemanha. das 15h30 às 15h45 Café The New York Public Library for the Performing Arts: História, legado e diplomacia cultural das 15h45 às 16h45 com: George Boziwick (Biblioteca Pública de Nova York – NY, EUA) Esta apresentação fornecerá um panorama histórico da área de Performing Arts da Biblioteca Pública de Nova York, no Lincoln Center, com foco no legado de nossas conexões com a América Latina, iniciadas em 1930 e até hoje responsáveis pela sustentação de um vigoroso relacionamento cultural com o Brasil e outros países latinoamericanos por meio do intercâmbio de ideias, músicas e materiais. George Boziwick - está há 30 anos na Biblioteca Pública de Nova York e, desde 2006, é chefe da Divisão de Música. Nesse período, ajudou na aquisição de muitas coleções para a Biblioteca, incluindo as de compositores como Meredith Monk, David Amram e Leon

Kirchner e do produtor musical George Avakian. Publicou artigos acadêmicos sobre uma variedade de tópicos e, mais recentemente, sobre Emily Dickinson e música. É também compositor, apresentador e gaitista.

dia 20/7 – quarta | Sala Jardel Filho das 9h30 às 10h Café com música Mesa 2: Conservação e difusão de acervos sonoros mediação: Elaine Ignatti e Rita Daher Um século de arquivos sonoros na BNF: problemáticas de conservação e de difusão das 10h às 11h com: Pascal Cordereix (Biblioteca Nacional da França – Paris, França) Originário dos Arquivos da Palavra (1911), do Museu da Palavra e do Gesto (1928) e da Fonoteca Nacional (1938), proprietário da reserva técnica das edições fonográficas/ videográficas e multimídia da França, o departamento de Audiovisual da Biblioteca da França tem um duplo desafio: de uma parte, perpetuar seus acervos; de outra, poder assegurar a consulta e a difusão a partir das mudanças tecnológicas sucessivas. Esta dupla questão encobre múltiplos problemas: a massa – mais de um milhão de documentos sonoros; a extrema diversidade dos suportes – do cilindro de cera do fim do século 19 aos arquivos numéricos; a natureza das origens – arquivos inéditos versus produtos editados, etc. Nossa intervenção apresentará os processos colocados em prática pelo Departamento de Audiovisual para tentar responder a esses desafios, em termos de conservação, de tratamento documental e de difusão. Pascal Cordereix - conservador geral de bibliotecas, é responsavel pelo serviço de documentos sonoros do Departamento de Audiovisual da Biblioteca Nacional da França. Paralelamente à reserva técnica dos fonogramas, é encarregado dos fundos sonoros históricos dos Arquivos da Palavra, do Museu da Palavra e do Gesto, e da Fonoteca Nacional. É autor de vários artigos sobre a história desses acervos. das 11h às 11h15 Perguntas Instituto Cultural Cravo Albin – acervo fonográfico das 11h20 às 12h com: Tiago Portella (Instituto Cultural Cravo Albin – Rio de Janeiro, RJ) O acervo fonográfico do Instituto Cultural Cravo Albin é composto de doações de variados suportes, desde cilindros Edison, passando por 78 rotações, extended e long plays, até os mais de 8000 discos laser catalogados. Atualmente são cerca de 25000 discos higienizados, catalogados e preservados e outros 20000 na reserva bruta do instituto que procede continuadamente a preservação e a catalogação de seu arquivo de discos. As mais recentes doações ocorreram em janeiro de 2016, quando o Museu do Rádio do Rio de Janeiro doou 4000 discos e a Sony Music, cerca de 2000 cds, incorporados imediatamente às outras coleções reunidas nos 15 anos de existência do ICCA. A primeira e mais volumosa coleção foi doada por seu fundador, Ricardo Cravo Albin, durante a fundação do instituto em 2001. Tiago Portella - musicólogo e técnico no acervo do Instituto Cultural Cravo Albin. Doutorando em Musicologia – História e Documentação da Música Brasileira e Iberoamericana pela UFRJ. Mestre em Musicologia Histórica pela UFRJ com pesquisas na recuperação de partituras manuscritas e editadas nos séculos 19 e 20. Pesquisador, produtor fonográfico, arranjador, diretor musical, idealizador de projetos e concertos nacionais/internacionais.

das 12h às 14h Almoço

Histórico e descrição das coleções que compõem o acervo de discos do Instituto Moreira Salles das 14h às 14h30 com: Beatriz Paes Leme (Instituto Moreira Salles – RJ) Procedimentos de conservação, catalogação e digitalização. Estabelecimento de prioridades e metas em curto prazo. Desafios e projetos futuros. Beatriz Paes Leme - bacharel em Composição e mestre em Musicologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - UniRio. Coordenadora de música do Instituto Moreira Salles, onde se dedica à conservação, à digitalização e à difusão de coleções de discos de 78 rotações, e também à pesquisa nos acervos de partituras de nomes seminais da música brasileira, tais como Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Pixinguinha. São frutos desse trabalho o website Ernesto Nazareth 150 anos e as publicações Pixinguinha na pauta (2010), Pixinguinha: inéditas e redescobertas (2012), Pixinguinha: outras pautas (2014) e O Carnaval de Pixinguinha (2014).

MIS Rio de Janeiro: 50 anos de memória da cultura das 14h30 às 15h com: Rosa Maria Barboza de Araújo (Museu da Imagem e do Som – Rio de Janeiro – RJ) O Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro/MIS foi inaugurado em 3 de setembro de 1965, como parte das comemorações do IV Centenário da cidade. A instituição lançou um gênero pioneiro de museu audiovisual, como centro de documentação de música e imagem, além de criar um polo cultural de vanguarda. O acervo do MIS é constituído de 30 coleções com cerca de 300 mil documentos, nos mais variados suportes, como fotografias, uma discoteca de quase 60 mil discos entre LPs, compactos e 78rpm, das diversas coleções, incluindo cerca de 18 mil discos da Rádio Nacional. O MIS criou o projeto Depoimentos para a Posteridade, ainda ativo, tendo hoje mais 1100 entrevistas. No próximo ano será inaugurada uma nova sede em Copacabana exibindo o acervo de forma moderna e interativa. Rosa Maria Barboza de Araújo - doutora em História pela Universidade de Johns Hopkins, EUA. Mestra pela Universidade de Paris X-Nanterre. Autora dos livros O batismo do trabalho (Civilização Brasileira, 1982), A vocação do prazer: a cidade e a família no Rio de Janeiro republicano (Editora Rocco, 1993) e organizadora de O imperador das ideias: Gilberto Freyre em questão (Ed. Topbooks, 2001). Chefe do Setor de História (82-93) e diretora executiva (95-99) da Fundação Casa de Rui Barbosa do Ministério da Cultura. Pesquisadora do CPDOC, do IUPERJ, professora de História da PUC-RJ. Consultora da Fundação Roberto Marinho, da TV Globo, diretora da Universidade Candido Mendes e Coordenadora Cultural da Bienal do Livro do Rio de Janeiro (99-2007). Coautora dos musicais Sassaricando: E o Rio inventou a marchinha e É com esse que eu vou. Presidente do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro desde 2007 até os dias atuais. das 15h às 15h15 Perguntas das 15h15 às 15h30 Café

Discoteca da Rádio Gazeta e evolução das 15h30 às 16h10 com: Marcio de Paula (Discoteca da Rádio Gazeta – São Paulo - SP) A discoteca da rádio Gazeta é o maior acervo cultural existente no Brasil em termos de emissora de rádio. Inaugurada em 1943, simultaneamente com a Gazeta AM 890,

possui a história da música popular brasileira e internacional, traduzidas em mídias de 78 rotações, 10 polegadas, 12 polegadas (long-play), 7 polegadas (compacto simples e duplo) e cds. Possui, ainda, vinis em 16 polegadas – promocionais enviados pelos consulados e embaixadas de diversos países para divulgação de suas culturas, nas décadas de 1960 e 1970 – e discos de alumínio – jingles comerciais e pronunciamento de políticos famosos. Marcio de Paula - profissional de rádio atuante há mais de 30 anos com especialização na área fonográfica, coordena projetos, ministrando palestras em Faculdades e Universidades. Desde 1989 coordena a Discoteca da Rádio Gazeta, apresentando-se em diversos programas de rádio e televisão. Como jornalista, participa de obras do meio artístico, livros e trabalhos de conclusão de curso. É produtor e apresentador do programa Discoteca Gazeta, pela rádio Gazeta AM 890. das 16h10 às 16h30 Perguntas

dia 21/7 - quinta | Sala Jardel Filho das 9h30 às 10h Café com música Mesa 3: Herança do Som e música impressa: sua identidade nacional e memória mediação: Jéssica Barreto e Bruno Esslinger de Britto Costa

Fonoteca Nacional on site, on Line das 10h às 11h15 com: Francisco Javier Rivas (Fonoteca Nacional – Cidade do México, México) Fundada em dezembro de 2008, após um longo período de preparação, a Fonoteca Nacional do México preserva em seus corredores mais de meio milhão de mídias e mais de 90 mil horas de patrimônio sonoro digitalizado, o que inclui não só a música dos mais diferentes gêneros e épocas, mas também vozes de personagens da cultura, da história, da política, da arte e da ciência. No entanto, entendemos que este valioso acervo deve ser difundido para alcançar a sua preservação. Ou seja, aquilo que é conhecido e difundido, portanto, se aprecia e se defende. Por isso foram projetadas diversas estratégias baseadas em tecnologias digitais para democratizar a herança que preserva a Fonoteca Nacional. Francisco J. Rivas - pesquisador, artista sonoro, músico e gestor cultural, estudou comunicação audiovisual na Universidade do Claustro de Sor Juana, filosofia na Universidade Nacional Autônoma do México e música na Escola Autónoma da Música. Foi diretor artístico do Centro de Rádio, criando o CD. do México. Desde 2006, faz parte da equipe que fundou a Sound Archive Nacional do México. Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Fundação Biblioteca Nacional: memória e patrimônio das 11h15 às 12h15 com: Elizete Higino (Biblioteca Nacional - Acervo de Música e Arquivo Sonoro – Rio de Janeiro, RJ) A Divisão de Música e Arquivo Sonoro foi criada pelo decreto 48.108, de 13 de abril de 1950, por iniciativa do então diretor e escritor Eugênio Gomes, a partir de fundos preciosos – notadamente, livros raros e partituras, extraídos da coleção geral da Biblioteca Nacional pela bibliotecária Mercedes Reis Pequeno (1921-2015), que chefiou a Divisão, desde sua abertura, em 1952, até 1990, quando se aposentou. Com mais de 250 mil títulos, é o maior centro de documentação musical da América Latina. Sua base principal foi formada pela Coleção Real Biblioteca trazida para o Rio de Janeiro pela corte portuguesa em 1808, com obras da Real Biblioteca, de Lisboa e da Biblioteca do

Infantado, e abrange, dentre outros documentos, livros, partituras, libretos de óperas, livros litúrgicos, missais e tratados, a Coleção Thereza Christina Maria, doada por D. Pedro II, a coleção que pertenceu a Imperatriz Leopoldina, as primeiras edições de partituras de Mozart e Haydn. Elizete Higino - chefe da Divisão de Música e Arquivo Sonoro da Fundação Biblioteca Nacional. É bibliotecária graduada pela Universidade Santa Úrsula, Rio de Janeiro, onde realizou também o curso de pós-graduação em Indexação da Informação. Bacharel em Música – Piano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Mestre em Preservação de Bens Culturais e Projetos Sociais – CPDOC/Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, defendendo a dissertação Um século de tradição: a Banda de Música do Colégio Salesiano Santa Rosa (1888-1988). MBA em Gestão e Produção Cultural, Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro. das 12h15 às 13h30 Almoço Descoberta do patrimônio e identidade nacional: reconstrução da diáspora panamericana através dos acervos do Latin American Music Center da Jacobs School of Music, University of Indiana das 13h30 às 14h30 com: Emma Dederick (Latin American Music Center - Universidade de Indiana) O Latin American Music Center (LAMC) é uma unidade de pesquisa e documentação da Jacobs School of Music da Universidade de Indiana, em Bloomington, Estados Unidos. Fundado em 1961 sob a direção do eminente compositor e acadêmico Juan Orrego-Salas e inicialmente financiado pela Rockfeller Foundation, o LAMC tinha como objetivos criar um arquivo musical que servisse como recurso para documentação, estudo e divulgação da música latino-americana. O acervo original, que se concentrava na produção artística musical de compositores eruditos da música latino-americana do século 20, foi expandido e passou a incluir música popular, folclore e outros gêneros musicais. Ao longo dos anos, o centro reuniu sua coleção por meio de doações, trocas e ações de promoção, que incluíram festivais, conferências e editais que possibilitaram a realização de gravações e a criação de um espaço para a divulgação do repertório. Devido a essa variedade de atividades e pessoas envolvidas, o Centro adquiriu uma reputação que o coloca entre os principais centros de música latino-americana. Em 1990, o LAMC recebeu a biblioteca de Guillermo Espinosa, regente, compositor e fundador do Inter-American Music Festival em Washington, D.C. Com o tempo, isso contribuiu para a instalação da biblioteca pessoal do compositor cubano Julian Orbón, atualmente localizada na Biblioteca Lilly, da Universidade de Indiana, especializada em livros raros, manuscritos e coleções especiais. A crescente reputação e o renome internacional do Centro deflagraram um movimento entre outros compositores e músicos, como Roque Cordero, Alfonso Montecino e o próprio Juan Orrego-Salas, para depositarem suas bibliotecas e documentos pessoais em nossa coleção, criando um legado de conexões históricas da diáspora pan-americana. Nesta fala, vamos percorrer a história deste centro, suas atividades e serviços, e explorar as possibilidades para acordos de cooperação que possam continuar promovendo o estudo da música da América Latina e garantir a viabilidade dos nossos acervos no futuro! Emma Dederick - formou-se bacharel em Música na Universidade de Indiana e possui mestrado em Biblioteconomia com Especialização em Música pela School of Library and Information Science, na mesma Universidade. Julho de 2016 marca o seu 20º aniversário como bibliotecária do Latin American Music Center da Jacobs School of Music e o 55º aniversário do Centro. Também atua como catalogadora e bibliotecária de referência da William & Gayle Cook Music Library e membro docente da Music Librarianship Specialization Program do Department of Information & Library Science na School of Informatics and Computer Science, da Universidade de Indiana. Atualmente seus interesses de pesquisa centram-se na investigação de iniciativas de cooperação, ferramentas e recursos para a sustentabilidade e a divulgação de arquivos e coleções especiais. Emma Dederick é membro da International Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres; da The Music Library Association and its Midwest Chapter; OCLC Music Users Group; e da Association for Recorded Sounds Collections, entre outras instituições, atuando de forma proativa em comitês que difundem a profissão.

Panorama do processamento técnico e preservação do acervo sonoro custodiado pelo Arquivo Nacional das 14h30 às 15h com: Thiago Vieira (Arquivo Nacional – Rio de Janeiro, RJ) O Arquivo Nacional tem como missão a gestão, a preservação, o processamento técnico e o acesso ao patrimônio arquivístico produzido pelo Poder Executivo Federal, assim como documentos privados que tenham sido considerados de interesse público para constituição do patrimônio documental brasileiro. Entendendo o documento sonoro como patrimônio arquivístico brasileiro, o Arquivo Nacional implementa diversas ações para preservação do seu acervo sonoro em formato digital, discos, fitas audiomagnéticas e partituras, além do processamento arquivístico visando a sua organização, contextualização e acesso. Portanto, o objetivo da apresentação é apontar quais ações vêm sendo desenvolvidas pelo Arquivo Nacional para o tratamento técnico e acesso a esses acervos. Thiago Vieira - mestre em Gestão de Documentos e Arquivos pelo Programa de Pós-Graduação em Gestão de Documentos e Arquivos - UNIRIO (2014). Especialista em Docência do Ensino Superior - UCAM (2007). Bacharel em Arquivologia - UNIRIO (2006). Atualmente é arquivista do Arquivo Nacional exercendo a função de supervisor da Equipe de Documentos Sonoros. Membro da Câmara Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e Sonoros do Conselho Nacional de Arquivos - CONARQ. Tem experiências profissionais na área de gestão de arquivos audiovisuais e sonoros. Atuando principalmente nos seguintes temas: gestão de documentos, arquivos permanentes e arquivos audiovisuais e sonoros. das 15h às 15h15 Café

Digitalização de arquivos sonoros: uma questão de preservação da memória cultural brasileira das 15h15 às 15h45 com: Maristela Rangel (Centro de Documentação e Informação da Funarte – Rio de Janeiro, RJ) A primeira Fundação Nacional de Arte/Funarte foi criada pela Lei 6.312, de 16 de dezembro de 1975, como órgão da então Secretaria de Cultura do Ministério da Educação e Cultura, tendo como objetivo promover, incentivar e amparar, em todo o território nacional, a prática, o desenvolvimento e a difusão de atividades artísticas. Em março de 1990, a Funarte foi extinta, juntamente com a Fundação Nacional de Artes Cênicas/ Fundacen e a Fundação do Cinema Brasileiro/FCB. Em dezembro daquele mesmo ano foi criado o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura/IBAC, incorporando as atribuições da Funarte, da Fundacen e da FCB. Ou seja, apoiar programas e projetos nas áreas de teatro, dança, ópera, circo, artes plásticas e gráficas, fotografia, música, folclore, vídeo e cinema, além de difundir, em nível nacional, a sua larga experiência nessas áreas. Em setembro de 1994, a partir de medida provisória, foi extinta a sigla IBAC, passando a instituição a se chamar novamente Funarte. Maristela Rangel - Coordenadora do Centro de Documentação e Informação da Fundação Nacional de Artes, diretora-executiva da Fundação Biblioteca Nacional, chefe de gabinete da Ministra de Estado da Cultura, gerente de Edições da Fundação Nacional de Artes, consultora da Câmera Setorial de Música da Fundação Nacional deArtes/ Diretoria de Música, diretora interina do Centro de Programas Integrados da Fundação Nacional de Artes e coordenação do Programa Nacional de Apoio à Cultura/PRONAC da Fundação Nacional de Artes. das 15h45 às 16h Perguntas

78rpm no Brasil das 16h às 17h30 mediação: Jefferson Motta com: Flavio Silva (FUNARTE), Pedro Aragão (UNIRIO), Rosa Maria Barboza de Araujo (MIS), Evaldo Piccino (DOA) e Miguel Angelo (Nirez)

A Discoteca Pública do Distrito Federal e as gravações da Prefeitura do Distrito Federal nos anos 1940 com: Flavio Silva A Discoteca Pública do Distrito Federal foi criada em 1941, visando “Incentivar o interesse do público pela música clássica”. Só anos depois a música popular foi aceita. Ela chegou a ter mais de 20 mil discos 78rpm. Desde o início proporcionou audições individuais e coletivas e, no período final, também a projeção de filmes. Era alimentada por aquisições e por doações de instituições estrangeiras, e suscitou a criação de discotecas em outros órgãos cariocas. Até 1980 há registros de sua atuação na imprensa. Após extinta em data não sabida, seu acervo de mais de 23 mil itens (discos, fitas-rolo, partituras, revistas, livros) foi depositado no porão da Biblioteca Celso Kelly, onde foi inventariado pelo autor dessa comunicação, e depois transferido para o Museu da Imagem e do Som/RJ. Flavio Silva - nascido em 1939 no RS, fez estudos de piano continuados no Rio de Janeiro com Hans Graff, Alda Caminha, Homero de Magalhães. Cursou filosofia e em1968 obteve bolsa para musicologia em Paris, onde estudou com Jacques Chailley, Tran Van Khê, Simha Arom e Claudie Marcel-Dubois, que orientou sua dissertação de mestrado Origines de la samba urbaine à Rio de Janeiro, com o apoio de Luiz Heitor. Desde 1976 é funcionário do Centro da Música, da Fundação Nacional de Artes/Funarte.

Coleções de discos 78rpm no espaço lusófono: desafios e questões com: Pedro Aragão Esta palestra resulta de uma experiência de pesquisa pós-doutoral realizada no Acervo José Moças da Universidade de Aveiro, Portugal. Uma das mais importantes coleções discográficas daquele país, o Acervo conta com cerca de 6 mil discos, atualmente em processo de digitalização e catalogação na referida universidade. Para além de uma série de resultados de pesquisa que teve como meta o estudo de gravações luso-brasileiras no Acervo José Moças, esta palestra também apresenta algumas das questões que serão debatidas no Congresso Música e Lusofonia em 78rpm, a ser realizada na Universidade de Aveiro em julho, com a presença de acadêmicos, pesquisadores e responsáveis por acervos sonoros em países como Moçambique, Cabo Verde, Angola, Brasil e Portugal. Pedro Aragão - professor do Instituto Villa-Lobos na Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO). Seus interesses de pesquisa incluem música popular brasileira, arquivos sonoros, relações entre indústria fonográfica e música popular e lusofonia. É autor do livro Alexandre Gonçalves Pinto e ‘O Choro’, que recebeu o Prêmio Funarte de Produção Crítica em Música 2013. É organizador (com Bia Paes Leme, Paulo Aragão e Marcilio Lopes) dos livros Pixinguinha, Inéditas e Redescobertas, Pixinguinha: Outras Pautas e Carnaval de Pixinguinha, reunindo arranjos orquestrais desse compositor brasileiro para rádio nas décadas de 1940 e 1950.

Coleção de discos 78rpm do MIS/RJ com: Rosa Maria Barboza de Araújo O Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro/MIS reúne uma coleção de 20 mil discos 78rpm, sendo cerca de 90% da Rádio Nacional. Originários de diversas gravadoras comerciais de música popular desde 1910/12, a discoteca inclui três mil discos de música erudita vindos da Discoteca do Distrito Federal e pequena parcela de discos estrangeiros, sendo alguns de rádios inglesas. As coleções Braguinha e Herivelto Martins contêm versões estrangeiras de suas composições. Grande parte dos discos 78rpm estão nas coleções de Almirante, Irmãs Batista, Jacob do Bandolim e Waldyr Azevedo. A coleção MIS conta com raridades em discos de cera, como as duas versões de Pelo Telefone, oferecendo em seu conjunto um significativo retrato da indústria fonográfica. Rosa Maria Barboza de Araújo - doutora em História pela Universidade de Johns Hopkins, EUA. Mestra pela Universidade de Paris X-Nanterre. Autora dos livros O batismo do trabalho (Civilização Brasileira, 1982), A vocação do prazer: a cidade e a família no Rio de Janeiro republicano (Editora Rocco, 1993) e organizadora de O imperador das ideias: Gilberto Freyre em questão (Ed. Topbooks, 2001). Chefe do Setor de História (82-93) e diretora executiva (95-99) da Fundação Casa de Rui Barbosa do Ministério da Cultura.

Francisco Alves: disco, rádio e teatro de revista. O percurso das fontes de uma pesquisa com: Evaldo Piccino Francisco Alves foi o cantor brasileiro que mais gravou exclusivamente em discos de 78rpm: 983 fonogramas, entre 1920 e 1952, o equivalente a mais de 80 LPs – mídia lançada um pouco antes de sua morte, com a qual acabou não convivendo comercialmente. Evaldo Piccino - pesquisador fonográfico e gestor cultural. Doutorando em Meios e Processos Visuais na ECA-USP e mestre em multimeios pelo IA-UNICAMP. Atua há 20 anos na Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo com acervos e eventos musicais. Na Discoteca Oneyda Alvarenga, foi curador de Acervo Sonoro. Trabalhou na programação da Biblioteca de Música Cassiano Ricardo. Elaborou exposições, programas de rádio, palestrou e publicou em diversos congressos e seminários. Palestra com: Miguel Ângelo (Nirez) Miguel Ângelo - Miguel Ângelo de Azevedo é jornalista profissional, um estudioso das coisas do passado e também um colecionador. Tem 81 anos de idade, é filho do poeta, escritor, pintor e fotógrafo Otacilio de Azevedo e de Tereza Almeida de Azevedo, retocadora de negativos e positivos fotográficos. É irmão do astrônomo Rubens de Azevedo, da professora de espanhol Maria Consuelo de Azevedo e do ensaista Rafael Sânzio de Azevedo. Possui um precioso acervo constituído de fonógrafos, rádios, câmeras fotográficas e filmográficas, projetores, telefones; enfim, todos os aparelhos que serviram ao longo do tempo, de suporte para que se visse e ouvisse o que era produzido artística e comercialmente. Uma coleção de 22 mil discos de 78rpm nacionais, compõe a maior discoteca particular do País.

dia 22/7 - sexta Mesa 4: Arquivos e Centros de Pesquisas Musicais mediação: Dante Pignatari das 9h30 às 10h Café com música

A Discoteca Pública Natho Henn das 10h às 10h30 com: Rosane Fontana de Camargo (Discoteca Natho Henn – Porto Alegre - RS) A Discoteca Pública Natho Henn foi inaugurada em 1955 e é um orgão vinculado à Secretaria de Estado da Cultura do RS. A denominação foi em homenagem ao seu primeiro diretor, Natho Henn, pianista e compositor gaúcho. Integra a Casa de Cultura Mário Quintana e propõe-se a preservar, organizar e divulgar a produção musical. Abriga um importante acervo bibliográfio e discográfico. Os espaços que compõem a Discoteca são: Biblioteca Armando Albuquerque, Auditório Luis Cosme, Sala Radamés Gnattali, Sala Irmãos Moritz e Espaço Lupicínio Rodrigues Rosane Fontana de Camargo - servidora da Secretaria de Estado da Cultura do RS desde fevereiro de 2011, lotada na Discoteca Pública Natho Henn, atua na produção de eventos musicais e de divulgação da instituição.

A constituição de um acervo: a discoteca do Conservatório de Tatuí das 10h30 às 11h com: Monica Aranha (Biblioteca do Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos de Tatuí) O texto tem como objetivo apresentar o acervo da Biblioteca do Conservatório, fundada paralelamente ao Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos de Tatuí. A Biblioteca do Conservatório, como é conhecida, é um órgão de apoio acadêmico vinculado ao setor pedagógico da instituição. É o departamento operacional que possui a finalidade de fornecer os elementos necessários à realização e ao enriquecimento dos trabalhos pedagógicos, visando à qualidade do ensino. Atende a discentes, docentes e demais funcionários e seu objetivo é colaborar com a formação e a atualização de músicos, lutiês, atores e técnicos de áreas afins às artes cênicas, bem como contribuir com a capacitação e reciclagem nas áreas de Educação Musical e Educação Teatral. Monica Aranha - bacharel em Biblioteconomia pela Universidade Estadual Paulista (UNESP) - Faculdade de Filosofia e Ciências Campus de Marília. MBA em Gestão de Pessoas com ênfase na estratégia - FAESB/Tatuí. Tecnólogo em Gestão Empresarial – FATEC Tatuí (conclusão: 2015). Bibliotecária da Faculdade de Ensino Superior Santa Bárbara – FAESB/Tatuí –SP desde setembro de 2009. Bibliotecária do Conservatório Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos de Tatuí desde fevereiro de 2012.

Cultura popular e cidadania na formação d’um País das 11h às 11h30 com: Francisco de Assis Ângelo (Instituto Memória Brasil) O tema leva a debate a importância da cultura popular na formação de um povo. No Brasil, a riqueza dessa cultura é imensa. Boa parte dela tem raízes profundas trazidas de Portugal por viajantes. Mas esse tipo de cultura não é devidamente prestigiada pelos órgãos governamentais. Por essa razão, o mal do esquecimento termina por penalizar as entidades culturais. Francisco de Assis Ângelo - presidente do Instituto Memória Brasil. Jornalista, escritor, compositor, estudioso da cultura popular. Nasceu e se criou na capital paraibana. Iniciou

a carreira profissional no jornal O Norte, de João Pessoa. Trabalhou nos jornais Folha de S.Paulo, Diário Popular e O Estado de S.Paulo, no qual exerceu o cargo de chefe de reportagem da editoria de política, e nas TVs Abril Vídeo, Manchete e Globo. Foi colunista da Agência Estado e um dos criadores da Agência Brasileira de Reportagens – ABR. Alguns livros que publicou: O brasileiro Carlos Gomes, O coronel e a borboleta e outras histórias nordestinas, Nordestindanados, Causos & cousas de uma raça de cabras da peste, De Padre Cícero a Câmara Cascudo, O poeta do povo, vida e obra de Patativa do Assaré, Eu vou contar pra vocês, reportagem biográfica sobre Luiz Gonzaga e A menina Inezita Barroso. das 11h30 às 12h Perguntas das 12h às 14h Almoço A Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro e suas preciosas coleções das 14h às 14h30 com: Dolores Brandão (Biblioteca Alberto Nepomuceno - Escola de Música da UFRJ) Na condição de herdeira dos acervos do Conservatório de Música (1848-1890) e do Instituto Nacional de Música (1890-1937), a Biblioteca Alberto Nepomuceno, sediada na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), constitui um dos mais expressivos repositórios musicais de todo o continente. A Biblioteca Alberto Nepomuceno (BAN), a primeira biblioteca especializada em música no Brasil, é um dos principais repositórios de documentos musicais que guardam parte significativa da memória musical brasileira. Sua história se funde com a da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, que, por sua vez, funde-se com a própria história da música no Brasil. O valioso acervo da BAN é estimado em mais de 150 mil obras, reunindo manuscritos autógrafos de compositores brasileiros do século passado, obras raras a partir do século 16, partituras impressas, documentos históricos, coleções de periódicos, livros, teses, acervo iconográfico e acervo fonográfico. Dolores Brandão - chefe da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro, especialista em Políticas de Informação e Organização do Conhecimento (Convênio FACC/UFRJ e Arquivo Nacional (2013), bacharel em Biblioteconomia e Documentação (1989). Coordenadora do Comitê de Bibliotecários Catalogadores de Acervos de Música do Brasil - CBICAM/CBBU/FEBAB - 2014-2016. Publicações mais importantes: Organização do Museu Instrumental Delgado de Carvalho da Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), a partir da representação documentária de instrumentos musicais. Revista Brasileira de Música, v. 27, nº 1, p.p.113-144, 2014. Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ: do raro ao virtual. Revista Brasileira de Música, v.2 2, p.p. 68-75, 2002. Acervo da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ como fonte de informação para pesquisadores e estudantes de pós-graduação. Revista Interfaces, v. 14, p.p. 89-95, 2008.

Processamento técnico de documentação musical desenvolvido no CDMC-Unicamp para catalogação de partituras e de registros sonoros das 14h30 às 15h com: Jose A. Mannis (Biblioteca do Instituto de Artes (Fonoteca), UNICAMP – Campinas, SP) Em 1989 foi criado na Universidade Estadual de Campinas – Unicamp, cidade de Campinas, São Paulo, Brasil, o Centro de Documentação de Música Contemporânea CDMC-Brasil/Unicamp, como uma filial brasileira no Centre de Documentation de la Musique Contemporaine – CDMC sediado na Cité de la Musique, França, instituição na época dirigida por Marianne Lyon e constituída pelo Ministério da Cultura da França, Radio France e SACEM – Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique. A implantação do CDMC no Brasil foi idealizada e realizada por Jose A. Mannis no âmbito

do programa de cooperação cultural entre o Brasil e a França (Projeto Brasil-França/ Années France-Brésil) tendo o mesmo permanecido na sua coordenação por 16 anos. Jose A. Mannis - compositor, performer eletroacústico, sound designer, professor universitário e pesquisador. Suas composições abrangem os mais variados gêneros: música instrumental, eletroacústica, trilhas para vídeo, cinema, teatro, criações radiofônicas e instalações multimeios. Idealizou e implantou no Brasil o Centro de Documentação de Música Contemporânea (Unicamp) em cooperação com o Centre de Documentation de la Musique Contemporaine – Cité de la Musique, França (Radio France, SACEM e Ministério da Cultura da França). Recebeu diversas encomendas de obras por parte do Ministério da Cultura e da Comunicação da França, da Radio France, da FUNARTE, bem como a premiação internacional de Radio Arte pela 10ª Bienal Internacional de Radio realizada no México em 2014. das 15h às 15h15 Café

Apresentação do IEB e conferência de encerramento Arquivos e centros de pesquisas musicais das 15h15 às 16h com: Flávia Toni (Instituto de Estudos Brasileiros – IEB – São Paulo, SP) O século 20 acompanhou a preocupação e o zelo demonstrados por instituições governamentais e/ou particulares ao colecionarem e organizarem a memória da música produzida pelo homem, expressa por meio de livros, partituras e registros sonoros de vários formatos. Após as primeiras décadas, a tecnologia transformou rapidamente equipamentos de som, barateou o custo da impressão das obras em papel e a música tornou-se mais acessível à população. A caducidade daquelas formas de registro propõe novos desafios aos arquivos e centros de pesquisas musicais, discussão que necessita da colaboração estreita dos pesquisadores e professores. Flavia Camargo Toni - professora titular e musicóloga do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB/USP) orientando nos programas de Pós-Graduação do Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes e no do próprio IEB/USP. Suas áreas de interesse em torno da obra de Mário de Andrade compreendem as pesquisas do intelectual sobre música brasileira, gestão cultural e patrimônio imaterial.

Roda de Colecionadores das 16h às 18h | Sala de Debates mediação: Biancamaria Binazzi com: Adilson Santos, Miranda, Zero Freitas, Evaldo P. Shell Piccino e Gilberto Inácio Gonçalves As Redes Sociais como ferramenta de resgate e divulgação da música da Velha Guarda com: Adilson Santos A internet, a partir de Blogs, de páginas dedicadas a artistas específicos e de redes sociais, tem cada vez mais tornado possível a aproximação e a troca de experiências entre colecionadores, pesquisadores e amantes da música da Velha Guarda. Com este intuito foi criada em 2011 no Facebook a página Arquivo Confraria do Chiado. O grupo hoje com cerca de 1270 membros tem a colaboração de renomados pesquisadores dos quatro cantos do País e, mesmo não sendo pioneira neste campo, a página apresenta um diferencial: a divulgação por meio de fotos e vídeos de peças como discos raros de 78rpm (em funcionamento) gravados no Brasil entre os anos de 1902 e 1964, de partituras, de curiosidades, de descobertas e de imagens relacionadas aos grandes nomes do cancioneiro brasileiro pertencentes aos respectivos acervos particulares de seus membros, tornando possível uma melhor compreensão das características por parte de leigos e iniciantes deste tipo de mídia predominante no período citado.

Adilson Santos - colecionador de discos em 78rpm, começou seu acervo em 1994, após influência musical de amigos mais velhos. Em 1999 foi apresentado por um deles aos discos em 78rpm e, consequentemente, à música dos pioneiros do Rádio e do disco no Brasil. Criador da página Arquivo Confraria do Chiado do Facebook em 2009, hoje sua pesquisa é direcionada à história da Música Brasileira nos anos de ouro do Rádio, à história do samba e, especialmente, à obra de Francisco Alves, o Rei da Voz, a quem dedica uma homenagem no Facebook com a página Francisco Alves – uma época da música brasileira. Colecionista com: Miranda – SP O amor pelos discos vem desde a infância, nos anos 1960, quando comprava compactos 7’. Aos 12 anos, em 1974, numa aposta com o pai, ganhei dez LPs que foram o início do que hoje virou uma profissão: fazer discos. Quando moleque tratava meus vinis com muito pouco cuidado, já que achava que um roqueiro de verdade não deveria se ater àquilo que considerava “frescuras”. Queria música alta e diversão. Depois de destruir meu acervo umas três vezes, incluindo mudança de cidade e inundação, refiz uma coleção com muito carinho e critério, prezando muito mais pela qualidade artística e de fabricação do que a quantidade. Além dos vinis, coleciono CDs, fitas K7, música e filmes em DVD e Blu-Ray Disc, livros, histórias em quadrinhos, bonecos, camisas e Havaianas num total de mais de 100 mil itens. Miranda - jornalista e produtor agraciado com um Grammy pelo CD/DVD Lobão Acústico MTV, em 2008, Carlos Eduardo Miranda vem atuando na cena independente nacional desde os anos 1980, tendo lançado ou produzido nomes como Raimundos, Gaby Amarantos, Skank, O Rappa, Jaloo, Boogarins, Mahmundi, Cansei de Ser Sexy, Nina Becker, Móveis Coloniais de Acaju, Jaloo, Cordel do Fogo Encantado, Felipe Cordeiro, Otto e Mundo Livre S/A. Foi criador de selos como Banguela Records e Excelente Discos e possui a experiência pioneira de música on-line Tramavirtual, da gravadora Trama, da qual foi fundador ao lado de João Marcello Bôscoli. Atualmente dirige o selo StereoMono, do projeto SkolMusic e toca no grupo La Cumbia Negra. Trabalhou como repórter das revistas Bizz, SET e General e colaborou nos jornais Folha de S.Paulo e O Estado de São Paulo, além de ter integrado o corpo de jurados dos programas Ídolos, Qual é o seu talento, Esse artista sou eu e Astros, do SBT. Coleções com: Zero Freitas – SP O colecionador Zero Freitas comenta sobre seu acervo de discos, que conta hoje com aproximadamente seis milhões de itens, entre LPs, compactos e 78rpm. Zero Freitas - paulistano do Pari. Empresário no mercado de locação de equipamentos de som e luz. Curso de Música na ECA/USP em duas fases: 1972/1974 - jubilado em 1975 - 1976/1978. Iniciou o trabalho profissional em Teatro na EAD/USP em 1975. Participou em mais de 200 produções teatrais como diretor musical, compositor, sonoplasta, produtor, operador de som, músico, membro efetivo ou colaborador eventual de grupos como o Mambembe, Pessoal do Victor, Oficina, Benditos Malditos, Fábrica Lúdica, entre vários outros. É parceiro constante de diretores como Iacov Hillel, Fauzi Arap, Francisco Medeiros, José Rubens Siqueira, Zé Celso, Márcio Aurélio, Roberto Lage, Carlos Alberto Soffredini, Kiko Jaess, Ivan José, Gianni Ratto, Emílio di Biasi, Mário Masetti, Débora Dubois, Silnei Siqueira, Gianfrancesco Guarnieri, entre muitos outros.

Popular X Popularesco – reflexos do dilema na preservação musical e políticas de acervo com: Evaldo P. Shell Piccino – SP A discussão é antiga e anterior à da preservação da música enquanto bem cultural, mas refletiu na formação de acervos, coleções particulares e relações entre eles ao longo dos anos. Várias coleções particulares foram incorporadas por acervos como Instituto Moreira Salles e MIS. Um caso bastante particular é o da coleção Salatiel Coelho, incorporada pela Discoteca Oneyda Alvarenga, formada a partir de virtuais descartes de emissoras de rádio. Seu perfil é muito diverso da política de acervo originalmente elaborada por Mário de Andrade e Oneyda. A comunicação abordará algumas particularidades do acervo anterior à aquisição e o contraponto da questão da música popular ao longo da era 78rpm (1902/1964). Evaldo P. Shell Piccino - pesquisador fonográfico e gestor cultural. Doutorando em Meios e Processos Visuais na ECA-USP e mestre em multimeios pelo IA-UNICAMP. Atua há 20 anos na Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo com acervos e eventos musicais. Na Discoteca Oneyda Alvarenga foi curador de Acervo Sonoro. Trabalhou na programação da Biblioteca de Música Cassiano Ricardo. Elaborou exposições, programas de rádio, palestrou e publicou em diversos congressos e seminários. A importância dos colecionadores particulares na preservação da música do país com: Gilberto Inácio Gonçalves – SP Toda nação tem suas culturas muito particulares, que se refletem em suas artes. O Brasil, por ser um país continental, tem uma cultura multifacetada, dependendo da região abordada. E a música sempre refletiu toda essa riqueza de cada região do País. Hoje em dia, com a globalização, qualquer região é aculturada pela matriz, seja ela de São Paulo e Rio de Janeiro (que se instituíram como focos), ou de um outro país. A importância dos colecionadores particulares se nota especialmente no tocante aos discos gravados entre 1902 e 1964 – os 78rpm. Discos frágeis de se preservar, a grande maioria foi perdida. As gravadoras, que poderiam ter preservado os fonogramas, destruíram todas as matrizes, só sobrando os discos prensados, nas mãos de colecionadores. Não fosse isso, jamais escutaríamos os discos da Casa Edison, Francisco Alves e Carmen Miranda, só para citar alguns. Graças aos colecionadores, pode ser feito um levantamento de toda a discografia em 78rpm, e ainda hoje são descobertas de gravações que nunca foram catalogadas, como a descoberta em 2013 de um disco piano solo com Chiquinha Gonzaga no selo Popular, com anúncio de uma voz feminina que se presume ser dela, visto que normalmente, naquela época, o próprio artista se anunciava. Gilberto Inácio Gonçalves - cirurgião dentista formado na UNESP-Faculdade de Odontogia de Araraquara em 1981. Colecionador de discos 78rpm, iniciou sua coleção em 1990 e hoje tem aproximadamente 15 mil itens de 78rpm e 4 mil lps. Destaques da coleção: Disco Popular, com Chiquinha Gonzaga executando piano solo, e Disco Brunswick, com Paulo da Portela cantando música de Heitor dos Prazeres.

Prefeito de São Paulo João Doria Secretaria de Cultura André Sturm Centro Cultural São Paulo I Direção Geral e Coordenação de Curadoria Cadão Volpato Supervisão de Ação Cultural Adriane Bertini e equipe Supervisão de Acervo Eduardo Navarro Niero Filho e equipe Supervisão de Bibliotecas Juliana Lazarim e equipe Supervisão de Informação Alvaro Olyntho e equipe Supervisão de Produção Luciana Montovani e equipe Coordenação Administrativa Everton Alves de Souza e equipe Coordenação de Projetos Kelly Santiago e Walter Tadeu Hardt de Siqueira I Encontro Internacional de Discotecas | Idealização Flávia Camargo Toni e Jéssica Barreto Organização Eduardo Navarro Niero, Flávia Camargo Toni e Jéssica Barreto Produção Executiva Bruno Esslinger de Britto Costa, Elaine Ignatti, Kelly Santiago e Marcio Yonamine Catálogo | Edição Emi Sakai Revisão Paulo Vinício de Brito Revisão e tradução de textos Bruno Esslinger de Britto Costa e Kirsten Larson (inglês) Antonio Dantas (espanhol) e Elaine Ignatti (francês) Projeto gráfico Beatriz Vecchia

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