La Fondazione d'arte. Mission, attori e spazi innovativi nel sistema dell'arte contemporanea by Beatrice Armano

La Fondazione d’arte Mission, attori e spazi innovativi nel sistema del’arte contemporanea

Politecnico di Torino, Facoltà di Architettura A.A. 2018/2019 Saggio di ricerca, prof.ssa Silvia Gron Beatrice Armano, m. 240911

Politecnico di Torino Facoltà di Architettura A.A.2018/2019

La Fondazione d’arte Mission, attori e spazi innovativi nel sistema del’arte contemporanea

Saggio di ricerca Prof.ssa Silvia Gron

Armano Beatrice m.240911

abstract

Lo scenario mondiale ha visto negli ultimi decenni una sostanziale crescita del numero di musei privati, la cui importanza nel panorama culturale è innegabile, immediatamente riscontrabile nella qualità delle opere esposte e delle esposizioni curate. Secondo gli studi1, i musei privati manterranno un ruolo dominante nel panorama culturale mondiale proprio perché i loro fondi non dipendono dallo Stato, ma dalle risorse finanziarie dei propri fondatori. Spesso questi nuovi poli culturali sono istituiti da fondazioni, le quali rappresentano, nel sistema dell’arte contemporanea, «una naturale evoluzione del mecenatismo culturale»2. Si tratta di organizzazioni senza scopo di lucro che «coniugano risorse private e destinazioni pubbliche»3, portando avanti una mission comune, ovvero l’investimento, il sostegno e la promozione dell’arte contemporanea e degli artisti emergenti, in quanto offrono spazi per creare ed esporre opere d’arte. L’investimento in campo artistico è diventata una pratica assai diffusa tra le maisons di moda e lusso. Cartier, Louis Vuitton, Prada sono solo alcune tra le aziende che negli ultimi anni, attraverso le omonime fondazioni hanno creato veri e propri spazi di trasmissione della cultura. L’architettura gioca un ruolo importante nella definizione di questi luoghi del contemporaneo. Il «contenitore Museo»4, che si tratti di una nuova spettacolare costruzione firmata da un’archistar o di una conversione di un edificio preesistente, diviene, nella città, landmark culturale, condensatore sociale, occasione di rinnovamento dello spazio urbano circostante.

1 LARRY’S LIST, Private Art Museum Report, Modern Arts Publishing, Vienna, 2016. 2 SPATA VALENTINA, Le Fondazioni d’arte e il mecenatismo culturale, Art Wireless, http://www.artwireless.it/aw/l-occhio-del-critico/1675-le-fondazioni-d-arte-e-il-mecenatismo-culturale.html

3 4

Ibid. RANELLUCCI SANDRO, Nuovi musei tra brand e wow, in «Ananke», n. 84 (2018), pp.44-59

indice 1

pag. 6-7

Crescita dei musei privati: un fenomeno globale

pag. 8-13

La Fondazione come spazio di trasmissione della cultura 2.1 Le fondazioni dâ&#x20AC;&#x2122;arte: una mission condivisa 2.2 I collezionisti contemporanei

pag. 14-16

Mecenatismo aziendale, tra filntropia e agevolazioni fiscali. Il fenomeno delle fondazioni nate come ÂŤcostola culturaleÂť delle maisons di lusso.

pag. 17-

Il ruolo dellâ&#x20AC;&#x2122;architettura: i nuovi luoghi del contemporaneo 4.1 Art Containers 4.2 I nuovi edifici 4.3 Conversione di edifici esistenti: confronto tra antico e contemporaneo 4.4 Spazi ed eventi innovativi come occasione di rinnovamento della scena urbana

1. Crescita dei musei privati: un fenomeno globale

Nel corso degli ultimi decenni il numero di musei d’arte contemporanea è aumentato in misura notevolissima in tutto il mondo.

«Questa crescita può essere interpretata come una conseguenza e, allo stesso tempo, come una delle cause dello sviluppo del mercato artistico e dell’interesse culturale del pubblico. Tuttavia, è forse giusto dire che il motivo più importante di questa corsa alla costruzione di nuovi musei […] è legato alla loro funzione di status symbol culturali, in quanto edifici di prestigio, per ogni città […] che ambisca a dimostrare la sua importanza non solo economica. Questo discorso vale per tutti i tipi di musei o altre istituzioni culturali […], ma l’arte contemporanea, e soprattutto il “tempio” in cui vengono celebrati i suoi fasti […] ha una connotazione ideologica più specificamente connessa a un’immagine di creatività dinamica, innovatrice, in presa diretta con l’attualità e la moda.»5.

Nell’ambito di questa crescita mondiale dei musei d’arte contemporanea merita una particolare attenzione la recente esplosione dei musei privati. Secondo il Private Art Museum Report6 rilasciato da Larry’s List7 nel 2016, oltre il 70% dei musei privati ad oggi esistenti in tutto il mondo sono stati fondati negli ultimi quindici anni. L’ importanza e l’influenza dei musei d’arte privati nel panorama artistico globale sono innegabili, e si riflettono nel gran numero di visitatori che li frequentano: secondo il report, il 35% di questi musei conta più di 20.000 visitatori l’anno. La Fondation Luis Vuitton ha reso noto il numero di persone che hanno visitato la mostra “Icone dell’Arte Moderna-La collezione Schukin”, che ha avuto luogo nel 2017 e che, con oltre 1,2 milioni di visitatori è stata considerata la mostra di maggior successo in Francia negli ultimi cinquant’anni8. Secondo lo studio, tra i fattori che garantiscono (e garantiranno in futuro) ai musei privati di avere un ruolo dominante nel panorama museale mondiale vi è la loro autonomia finanziaria: essi dipendono infatti esclusivamente (o quasi) dalle risorse economiche del collezionista o della fondazione che li gestisce. Vi sono tuttavia molti altri coefficienti che contribuiscono al successo di questi musei: in primis, la qualità delle opere esposte e delle esposizioni curate al loro interno, che rivaleggia – o supera, in alcuni casi – quella delle mostre nei musei statali, con riconoscimenti a livello locale e internazionale, in particolar modo nel campo dell’arte contemporanea. È il caso di due tra le più importanti istituzioni private di arte contemporanea milanesi, Pirelli HangarBicocca e Fondazione Prada, entrambe risultate vincitrici ai Global Fine Art Awards9 di New York nel 2018 per due mostre allestite nello stesso anno: “Lucio Fontana: Ambienti / Environments” come esposizione individuale per HangarBicocca e “Post Zang Tumb Tuuum. 5

POLI FRANCESCO, Il sistema dell’arte contemporanea: produzione artistica, mercato, musei, Editori Laterza, Bari, 2011.

6 Il Private Art Museum Report è stato prodotto in partnership con Artron (Cina) e il Getty Research Institute (USA) ed esamina la crescita globale dei musei privati basandosi su dati raccolti da 317 musei in 45 stati. 7 Larry’s List, fondata nel 2012, è la più importante società che si occupa dello studio del mercato dell’arte contemporanea. 8 https://www.lvmh.it/notizie-documenti/notizie/numero-record-di-visitatori-per-la-mostra-icone-dellarte-moderna-la-collezione-schukin/ consultato il 22/06/2019 9 I Global Fine Art Awards sono il primo programma al mondo che premia i progetti e le mostre di arte, cultura e design meglio curate a livello globale all’interno di musei, gallerie, fiere, biennali e installazioni pubbliche. L’edizione del 2018 dei GFAA ha valutato oltre duemila mostre per tredici categorie, con novantaquattro progetti candidati e selezionati tra trentuno nazioni. http://globalfineartawards.org/index.php/2018-award-winners/, consultato il 22/06/2019

Art Life Politics: Italia 1918–1943”- una mostra sull’arte e la società in Italia negli anni del fascismo - per Prada, premiata nella sezione delle mostre collettive. Le due fondazioni milanesi hanno superato, nelle rispettive categorie, istituzioni come la Tate Modern, la National Gallery e il British Museum di Londra, il Whitney Museum e il Guggenheim di New York, il Museo Reina Sofia di Madrid, il San Francisco MoMa, il Museum of Fine Arts di Boston e il Guggenheim di Bilbao.10 Oltre che per il loro “contenuto”, le istituzioni museali private si distinguono per una serie di attività particolarmente innovative, gestite in contemporanea a quella espositivo-museale. In molti casi, infatti, i musei privati gestiscono programmi accademici a pieno titolo, realizzano pubblicazioni di un certo rilievo e offrono residenze per artisti e giovani curatori. Un altro fattore di successo può essere individuato nello status del collezionista, che sicuramente contribuisce a supportare l’autorità del museo e ad incrementarne la visibilità nel mondo dell’arte. Ultimo, ma non meno importante, la collaborazione tra collezionista e architetto contribuisce alla realizzazione di spazi espositivi eccezionali. Spazi che, a detta di alcuni critici, assumono talvolta una maggiore evidenza rispetto ai loro stessi contenuti: «sono sempre più numerosi i casi in cui l’Architettura (ed il suo progettista) sovrastano le stesse più rappresentative opere accolte ed esposte»11

THE GLOBAL PRIVATE MUSEUM LANDSCAPE COLOR

COUNTRY Argentina Australia Austria Belgium Benin Brazil Canada China Cyprus Czech Republic Denmark Finland France Germany Greece India Indonesia Israel Italy Japan Kenya Lebanon Malaysia Mexico Netherlands New Zealand Norway Philippines Poland Portugal Puerto Rico Russia Singapore Slovakia South Africa South Korea Spain Switzerland Taiwan Thailand Turkey Ukraine United Arab Emirates United Kingdom United States

COUNTRY CODES

MUSEUMS

#9 London

9MUSEUMS

#2Berlin 6MUSEUMS

#6 Moscow

9MUSEUMS

#2Beijing 13

5MUSEUMS

MUSEUMS

#1Seoul

#8 New York

MUSEUMS

#9 Brussels

MUSEUMS

#9 Istanbul

7MUSEUMS

#5 Athens 8MUSEUMS

#4 Miami RANK 1 2 4 5 6 8 9

COUNTRY

MUSEUMS

#9 Jeju Island 4

MUSEUMS

#9 Shanghai 6MUSEUMS

#6 Guangzhou

NUMBER OF MUSEUMS

Seoul Beijing Berlin Miami Athens Guangzhou Moscow New York Brussels Istanbul London Jeju Island Shanghai

13 9 9 8 7 6 6 5 4 4 4 4 4

TOP 10 CITIES OF PRIVATE ART MUSEUMS GLOBALLY

Il panorama museale privato nel mondo. In LARRY’S LIST, Private Art Museum Report, Modern Arts Publishing, Vienna, 2016.

10 BALDI CHIARA, Pirelli Hangar Bicocca e Fondazione Prada al top dell’arte e del design internazionale, in «La Repubblica», 13/03/2019, https://www.lastampa.it/2019/03/13/milano/pirelli-hangar-bicocca-e-fondazione-prada-al-top-dellarte-e-del-design-internazionale-hhFtKd2iwEprYxWKsLdDXI/pagina.html 11

RANELLUCCI SANDRO, Nuovi musei tra brand e wow, in «Ananke», n. 84, 2018, pp. 44-59

2. La Fondazione come spazio di trasmissione della cultura

2.1. Le fondazioni d’arte: una mission condivisa

Vi sono casi in cui dietro allo spazio espositivo privato non troviamo semplicemente il singolo collezionista, ma un organismo più complesso: la Fondazione d’arte. Dal punto di vista giuridico, la Fondazione è un ente che un soggetto, denominato fondatore, istituisce mediante atto pubblico o testamento, avendo come fine l’attuazione di uno scopo possibile e lecito di utilità generale attraverso il patrimonio assegnato dal fondatore stesso al momento dell’atto costitutivo12. A questo patrimonio si sommano eventuali donazioni o lasciti da parte dei fondatori o di altri soggetti ed il ricavato dalle attività esercitate. Gli utili sono impiegati esclusivamente per la realizzazione delle sue attività istituzionali e di quelle ad esse direttamente connesse. Le fondazioni d’arte nascono nel sistema dell’arte contemporanea come «naturale evoluzione del mecenatismo culturale»13. Si tratta di organismi senza scopo di lucro che coniugano risorse private con una fruizione pubblica, sostenendo, attraverso molteplici iniziative che molto spesso vanno oltre la semplice attività espositiva, la produzione e la diffusione della cultura contemporanea. Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, con riferimento specifico all’ambito italiano, definisce le fondazioni d’arte come «soggetti privati non profit, dotati di spazio espositivo e/o di una propria collezione, che hanno come principale finalità la promozione e la valorizzazione dell’arte contemporanea»14. In alcuni casi è possibile parlare di veri e propri centri di produzione artistica e culturale. È il caso, ad esempio, della Fondazione Pistoletto Cittadellarte, nata nel 1998 a Biella, e, per citare un esempio francese, della parigina Lafayette Anticipations, nata nel 2013, la quale si propone come «centro di produzione artistica multidisciplinare»15. Vi sono al tempo stesso fondazioni che nascono dall’esigenza di trovare un’idonea destinazione a una ricca collezione d’arte, talvolta realizzata dagli stessi artisti (come nel caso della Fondazione Arnaldo Pomodoro), talvolta da collezionisti (emblematiche in questo caso due fondazioni torinesi: la Fondazione Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli16 e la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo17) Se la ragione esplicita dell’istituzione di una fondazione d’arte è legata alla filantropica volontà di promuovere e sostenere il mondo dell’arte, è impossibile negare che dietro la nascita di una fondazione vi siano anche ragioni meno “nobili”. Tra queste è senza dubbio rilevante la questione fiscale: in paesi come l’Italia e la Francia sono infatti previsti sgravi fiscali per le erogazioni liberali a sostegno della cultura. Per coloro che possiedono un grande patrimonio, la possibilità di ottenere riduzioni fiscali appare sicuramente 12

http://www.treccani.it/enciclopedia/fondazione-diritto-civile/, consultato il 29/05/2019

13 SPATA VALENTINA, Le Fondazioni d’arte e il mecenatismo culturale, Art Wireless, http://www.artwireless.it/aw/l-occhio-del-critico/1675-le-fondazioni-d-arte-e-il-mecenatismo-culturale.html 14

MiBAC, Luoghi del contemporaneo, https://luoghidelcontemporaneo.beniculturali.it/home, consultato il 09/04/2019

15 LAFAYETTE ANTICIPATIONS, A place of production, https://www.lafayetteanticipations.com/en/place-production, consultato il 09/04/2019. 16 La Fondazione Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli, inaugurata il 20 settembre 2002, ha sede in una struttura (lo “scrigno”, come lo chiama il progettista Renzo Piano) sospesa sul tetto del Lingotto di Torino e rappresenta il momento finale dell’oltre ventennale processo di trasformazione del Lingotto. La Pinacoteca è aperta al pubblico è accoglie la collezione di opere d’arte appartenute all’Avvocato Giovanni Agnelli e a sua moglie Marella: venticinque capolavori che spaziano dal Settecento alla metà del Novecento. Al di sotto dello scrigno, la Pinacoteca si sviluppa su altri cinque piani, in cui sono ospitate le esposizioni temporanee e una sala di consultazione dedicate al tema del collezionismo, un centro didattico per l’arte, gli uffici e un bookshop. https://www.pinacoteca-agnelli.it/visit/fondazione/storia/, consultato il 22/06/2019 17 La Fondazione Sandretto Re Rebaudengo nasce a Torino nel 1995, promossa dalla collezionista d’arte Patrizia Sandretto Re Rebaudengo. La principale sede espositiva della Fondazione, inaugurata nel 2002, è il Centro per l’arte Contemporanea, situato nel quartiere San Paolo su un’area occupata da impianti industriali in disuso. http://fsrr.org/info/ consultato il 22/06/2019

un’opzione interessante, soprattutto se “mascherata” dalla convinzione di essere promotori di un’azione filantropica. L’attività delle fondazioni d’arte porta avanti un esempio di business culturale differente e, secondo l’opinione di alcuni critici18, decisamente avanzato rispetto alle istituzioni museali statali. Si tratta generalmente di un sistema caratterizzato da una maggiore audacia, che non ha paura di rinunciare ai nomi famosi dell’arte e a tendenze ormai storicizzate, per investire nella promozione di giovani artisti contemporanei, accontentandosi di un pubblico più ristretto rispetto al più vasto pubblico delle grandi mostre. Un esempio è riscontrabile nella promozione da parte della Fondazione Prada del lavoro di Anish Kapoor e Louise Bourgeois negli anni novanta19. Molto spesso il ruolo (e anche il talento) del collezionista d’arte contemporanea risiede proprio in questa capacità di intuire le potenzialità di un creativo prima che questo abbia dato il meglio di sè. Questo modo di operare è dovuto in parte alla natura non profit delle fondazioni: le esposizioni al loro interno non sono infatti concepite per attirare il grande pubblico, generando in questo modo del profitto, ma cercano piuttosto di adempiere alla mission stabilita, che sia semplicemente la diffusione dell’arte e della cultura contemporanea o la promozione di nuove generazioni di artisti.

2.2. I collezionisti contemporanei Chi sono i personaggi che promuovono la nascita di una fondazione d’arte? La figura del mecenate, nata nell’antichità, si è sviluppata nei secoli per approdare nella contemporaneità in diverse forme, tra le quali emerge, nell’ambito qui analizzato, quella del collezionista-filantropo. Amante dell’arte e dotato di ampie possibilità economiche, quest’ultimo sceglie di condividere con il pubblico la sua passione per l’arte e dunque la sua collezione privata, dando vita a fondazioni d’arte o addirittura finanziando la costruzione di musei, contribuendo in questo modo ad un arricchimento del patrimonio culturale di una città. Occorre però fare un passo indietro per analizzare il significato del collezionismo d’arte. Si tratta di un tipo di collezionismo qualificato dal valore culturale ed economico dell’oggetto collezionato. Secondo Francesco Poli20,

«Ciò che caratterizza quello dell’arte come la forma più alta e sofisticata de collezionismo è la quantità e qualità di significati intrinseci alla raccolta di oggetti, che si configura dunque come un patrimonio culturale oltre che economico. […] Il collezionismo d’arte è probabilmente il più affascinante, ma anche il più ambiguo fra tutti i tipi di collezionismo […], poiché le motivazioni egoistiche si nascondono dietro una più “nobile” copertura culturale»21. 18 SPATA VALENTINA, Le Fondazioni d’arte e il mecenatismo culturale, Art Wireless, http://www.artwireless.it/aw/l-occhio-del-critico/1675-le-fondazioni-d-arte-e-il-mecenatismo-culturale.html 19 SILVANO GIULIO, Senza lo stato è toccato alle fondazioni salvare l’arte, The Vision, 03/07/2018, https://thevision.com/cultura/ stato-fondazioni-arte/ 20 Francesco Poli (Torino, 1949) è uno storico e critico dell’arte italiano. Insegna Storia dell’arte contemporanea all’Accademia di Brera, all’Università degli Studi di Torino e alla Sorbonne a Parigi. È autore di contributi critici, articoli, presentazioni in quotidiani, riviste e cataloghi, su molti fra i maggiori artisti ormai storicizzati del Novecento e su artisti delle tendenze più recenti. 21

POLI FRANCESCO, Il sistema dell’arte contemporanea: produzione artistica, mercato, musei, Editori Laterza, Bari, 2011.

Nel sistema dell’arte contemporanea, dunque, la figura del collezionista non si definisce tanto per il suo interesse di ordine estetico per l’arte, la cui soddisfazione non richiede di per sé il possesso di opere, quanto piuttosto per altri aspetti legati a interessi di ordine psicologico, sociale ed economico22. Sicuramente per questa particolare categoria di amatori dell’arte che sono tra i protagonisti del mercato artistico l’interesse estetico ha un’importanza cruciale: «preparazione culturale e sensibilità estetica sono requisiti indispensabili per dare vita a collezioni di qualità, e cioè per distinguere i valori più autentici da quelli mistificati e solo alla moda, e quindi per fare buoni investimenti sia in termini economici che di prestigio sociale»23. Ma, d’altra parte, è anche vero che «per i collezionisti […], l’amore per l’arte non avrebbe molto significato se non ci fossero i mezzi finanziari adeguati per poterlo concretamente coltivare»24. Poli sostiene come sia possibile dividere la condotta dei collezionisti in due categorie. Per il primo tipo di collezionisti, in cui prevale il lato irrazionale e affettivo, il collezionare è un’attività soddisfacente di per sé stessa e la collezione è una realtà nella quale proiettare la propria identità. Al polo opposto, troviamo coloro la cui attività si svolge soprattutto sulla base di criteri razionali culturali e/o economici. In genere, questo tipo di collezionisti considera consapevolmente l’attività collezionistica «non tanto come un fine quanto piuttosto come un mezzo per acquisire prestigio sociale, come una fonte di possibili guadagni o come uno strumento per contribuire allo sviluppo della cultura artistica»25. In questa analisi è infine utile analizzare l’ideologia esplicita dei collezionisti:

«In primo luogo, i moventi principali, quali il prestigio sociale e l’interesse economico, non sono quasi mai presenti, in forma dichiarata, nei loro discorsi. In secondo luogo, si rileva il fatto che quasi tutti si rifiutano di essere classificati in qualche categoria specifica, nel senso che si considerano, in quanto collezionisti, come casi a parte. Si può notare che i più giustificano la nascita del loro interesse per l’arte con ragioni molto soggettive e il loro comportamento collezionistico in termini di passione disinteressata per la cultura, desiderio di soddisfazioni spirituali, bisogno di realizzarsi “creativamente” fuori dall’attività professionale (spesso troppo arida e alienante), ecc. I collezionisti di importanza maggiore, non di rado, amano essere considerati come “mecenati”. […] essi tendono a identificarsi con le opere in loro possesso, che per loro non rappresentano tanto valori estetici autonomi in sé stessi, quanto piuttosto il frutto delle “proprie scelte”, la dimostrazione della “propria” sensibilità artistica e quindi, al limite, direttamente l’espressione del “proprio” valore»26.

Alda Fendi rappresenta molto bene la figura di mecenate contemporanea: dal 2001 abbandona le storiche attività industriali di famiglia, decidendo di dedicarsi completamente all’arte, dapprima attraverso il finanziamento di opere di restauro del patrimonio storico-artistico romano, e, in seguito, dando vita alla Fondazione Alda Fendi-Esperimenti. La Fondazione, che nel 2018 ha trovato la sua sede fissa nell’area del Velabro a Roma, rappresenta per la sua creatrice «un villaggio d’arte, un centro di creatività internazionale per produrre esperimenti in assoluta libertà»27.

Ibid.

27 MATRANGA ANTONELLA, La Fondazione Alda Fendi, un nuovo spazio per l’arte nel centro di Roma, Rivista Studio, 12/10/2018, https://www.rivistastudio.com/fondazione-alda-fendi-roma/

1. Alda Fendi 2. Patrizia Sandretto Re Rebaudengo 3. Miuccia Prada e Patrizio Bertelli 4. Bernart Arnault 5. Michelangelo Pistoletto 6. Arnaldo Pomodoro

Un’altra collezionista dalla fama internazionale è la torinese Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, che nel 1995 ha istituito un tra le prime fondazioni private aperte in Italia: «un osservatorio sulle tendenze artistiche e i linguaggi culturali del presente, all’incrocio tra arte, musica, danza, letteratura, design»28. Patrizia Sandretto, inizia la sua carriera all’inizio degli anni novanta e da allora ha raccolto circa 1500 opere d’arte contemporanea, tra le quali sono inclusi lavori di Maurizio Cattelan, Ian Cheng, Berlinde de Bruyckere, Damien Hirst e molti altri artisti dalla fama internazionale, risultando nel 2018 al centotrantanovesimo posto nella lista “2018 200 Top Collectors” redatta da ARTnews. In onore alla sua carriera, alla collezionista è stato conferito da parte dall’ ICI (Independent Curators International) di New York il Leo Award 201929, dedicato allo «straordinario impegno nei confronti degli artisti e ai contributi pioneristici nel campo dell’arte contemporanea»30. Ad oggi, l’attenzione mediatica sembra essere maggiormente concentrata sulle fondazioni legate alle grandi aziende della moda e lusso. In seguito, verrà approfondito il tema del mecenatismo aziendale riferito specificatamente a questi settori. Per ora è sufficiente sapere che, oggigiorno, i rappresentanti di alcune tra le maggiori aziende di moda e lusso si configurano tra i più influenti mecenati contemporanei31, concretizzando la loro opera filantropica attraverso l’istituzione di fondazioni d’arte nelle quali viene “concesso” al grande numero di beneficiare, in quanto pubblico, della loro collezione d’arte privata. Tra i casi più rilevanti, che verranno comunque approfonditi in seguito, troviamo la Fondazione Prada, la Fondation Vuitton e la Pinault Collection. Ma il mondo delle fondazioni d’arte non è un monopolio esclusivo delle case di moda. Vi sono diversi casi, almeno in Italia, di fondazioni nate dalla volontà degli stessi artisti (o della loro famiglia), con l’obiettivo di conservare, valorizzare e promuovere la loro opera, di organizzare eventi nel campo culturale e di avvicinare il pubblico all’arte contemporanea, sostenendo e promuovendo al tempo stesso il lavoro delle nuove generazioni di artisti. Un esempio rilevante già citato in precedenza è quello della Fondazione Pistoletto Cittadellarte. Quest’ultima viene istituita a Biella nel 1998 dall’artista, che sceglie come sede un’ex manifattura laniera. La mission della fondazione è quella di «sviluppare l’opera di Pistoletto e di creare situazioni di coinvolgimento tra arte e società»32, in accordo con il Progetto Arte33, manifesto nel quale Pistoletto propone un nuovo ruolo per l’artista: quello di porre l’arte in diretta interazione con tutti gli ambiti dell’attività umana che formano la società. Cittadellarte diventa così un nuovo modello di istituzione artistica e culturale, differenziandosi da accademie e musei, sviluppando, oltre alle già consolidate funzioni espositive e didattiche, un’arte direttamente impegnata34. Questo impegno si traduce in attività promosse all’interno della fondazione che hanno come tema comune quello dello sviluppo sostenibile, declinato in ambiti differenti: la moda, la cucina, il design. Tra le iniziative innovative di Cittadellarte troviamo anche l’Università delle Idee (Unidee): un’esperienza di residenza artistica che ha la finalità di sviluppare progetti artistici per una trasformazione sociale responsabile. 28

FSRR, La Fondazione, http://fsrr.org/info/, consultato il 29/05/2019

29 Si tratta di un premio che prende il nome dal primo sostenitore dell’ICI e leggendario mercante d’arte Leo Castelli e rappresenta un riconoscimento per l’impegno e per l’attività pionieristica nel campo dell’arte contemporanea. http://www.artnews.com/2019/04/15/ leo-award-patrizia-sandretto-re-rebaudengo/, consultato il 22/06/2019 30 DURÓN MAXIMILÍANO, Independent Curators International’s Leo Award Goes to Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, ARTnews, 15/04/2019, http://www.artnews.com/2019/04/15/leo-award-patrizia-sandretto-re-rebaudengo/ 31 Sulla lista “2018 Top 200 Art Collectors”, redatta ogni anno da ArtNews, che mette in luce i duecento più importanti collezionisti al mondo attivi nel mercato dell’arte, è possibile trovare i nomi di imprenditori legati al settore della moda e del lusso. Nella lista del 2018, Bernard Arnault occupa l’8° posto; François Pinault il 127° posto; i coniugi Prada-Bertelli il 132° posto. 2018 TOP 200 COLLECTORS, ARTNEWS, http://www.artnews.com/top200year/2018/, consultato il 27/05/2019 32

Fondazione Pistoletto, La Storia, http://www.cittadellarte.it/la-storia, consultato il 29/05/2019

Michelangelo Pistoletto, Progetto Arte, 1994, http://www.cittadellarte.it/userfiles/file/materiali/pdf/progetto_arte_ita.pdf

34 Cittadellarte – Fondazione Pistoletto (Biella, Torino), http://www.comitatofondazioni.it/citta-dellarte-fondazione-pistoletto-biella-torino/ consultato il 29/05/2019

Sempre nello scenario italiano, un altro caso importante è quello della Fondazione Arnaldo Pomodoro, nata nel 1995 per volere dello scultore (e presieduta ancora oggi da quest’ultimo), con «lo scopo di garantire la corretta conservazione e informazione di tutte le sue opere, nonché di promuovere ricerche e momenti di confronto intorno ai temi e alle figure più rilevanti dell’avanguardia contemporanea»35. Pomodoro dimostra al tempo stesso la volontà di promuovere il lavoro e la ricerca dei giovani scultori e, per questo motivo, ha istituito e posto tra le finalità della Fondazione l’istituzione di un Premio36 per gli scultori emergenti sul piano artistico internazionale. Gli esempi riportati dimostrano come oggi non vi sia effettivamente un’unica tipologia di mecenate contemporaneo. Sebbene in questa sede in un tentativo di semplificazione si è tentato di suddividere queste figure in tre categorie (i “collezionisti di professione”, i collezionisti legati alle aziende di moda e lusso e gli artisti collezionisti), la realtà è molto più variegata e il fenomeno più complesso.

35 Fondazione Arnaldo Pomodoro, Storia e mission, https://www.fondazionearnaldopomodoro.it/chi-siamo/storia-e-mission, consultato il 29/05/2019 36 «Nato nel 2006 e giunto ora alla sua V edizione, il Premio Arnaldo Pomodoro per la Scultura, tra i pochi - in Italia e all’estero - specificatamente dedicato alla scultura, assegna un riconoscimento di € 10.000,00 a un artista di età compresa tra i 25 e i 45 anni la cui ricerca individuale esprima una riflessione sull’idea stessa e sulla pratica della scultura, ovvero un contributo significativo allo sviluppo della scultura nella sua contemporaneità» Premio Arnaldo Pomodoro per la Scultura, https://www.fondazionearnaldopomodoro. it/programma/premio-arnaldo-pomodoro-per-la-scultura/, consultato il 29/05/2019

3. Mecenatismo aziendale tra filantropia e agevolazioni fiscali Il fenomeno delle fondazioni nate come «costola culturale» delle maisons di lusso

L’investimento nell’arte è diventato negli ultimi anni una pratica assai comune per le grandi aziende della moda e del lusso. L’affinità tra questo ultimo settore ed il mercato dell’arte, in particolare dell’arte contemporanea, è data dalla condivisione degli stessi valori dinamici, valori che le opere d’arte esprimono e di cui le aziende cercano di appropriarsi per comunicare la propria cultura d’impresa37. Il fenomeno del collezionismo aziendale (in questa sede riferito in modo particolare alle maisons di alta moda) è una particolare forma di collezionismo artistico sviluppatosi in tempi relativamente recenti: esso si sviluppa in Europa, a partire dal modello statunitense, intorno alla metà degli anni Ottanta del Novecento38, quando alcune aziende iniziano ad acquistare opere d’arte contemporanea e, in seguito, aprono la loro collezione tramite l’istituzione di fondazioni e spazi espositivi, contribuendo in questo modo alla vita culturale pubblica. Trai primi esempi nella storia del mecenatismo artistico aziendale nel settore della moda è quello della Maison Cartier il cui presidente Alain Dominique Perrain apre nel 1984, su suggerimento dell’artista César, la Fondation Cartier pour l’art contemporain, concretizzando la volontà di trovare una destinazione alla collezione di opere d’arte contemporanea dell’azienda, promuovendole all’interno di uno spazio che, dieci anni dopo, sarebbe diventato a tutti gli effetti un museo. Il processo della nascita di fondazioni d’arte come «costola culturale delle maisons di lusso»39 diviene relativamente rapido, e interessa principalmente Paesi come l’Italia e la Francia, ovvero i luoghi di nascita e le sedi storiche delle maggiori aziende di moda. In questi paesi, a partire dall’inizio degli anni novanta, le fondazioni sorgono infatti a un ritmo rapido, contribuendo ad un’accelerazione della dinamicità del mercato artistico e ad un allargamento generale dell’interesse per l’arte contemporanea40. In Italia, a Milano, Miuccia Prada e il marito Patrizio Bertelli, entrambi CEO del gruppo Prada, avviano nel 1993 il progetto “PradaMilanoArte”, al quale seguirà, due anni dopo, la costituzione della Fondazione Prada41, una vera e propria «istituzione culturale»42 che troverà la sua sede definitiva nel 2015 nell’area di Porta Romana. Sempre a Milano nel 1996 viene istituita la Fondazione Nicola Trussardi, presieduta dal 1999 da Beatrice Trussardi43 e definita come «un museo nomade per la produzione e la diffusione dell’arte contemporanea in contesti molteplici e attraverso i canali più diversi»44. Nel 2008, per volontà di Giovanna Furlanetto, presidente di FURLA, nasce a Bologna la Fondazione Furla, con l’obiettivo di «incoraggiare e promuovere la cultura contemporanea in Italia, supportando la creatività dei giovani talenti e costruendo uno spazio di confronto sulla contemporaneità»45. 37 MAZZOTTA SARA, Le fondazioni culturali delle corporate del lusso. Collezioni d’arte aziendali, mecenatismo e sponsorizzazione, in «ZoneModa Journal», n. 8 (2018) 38 IVKOVIC IVONA, Corporate Art Collection (Collezione d’arte aziendale) come asset determinante per guadagnare un vantaggio competitivo a lungo termine: 6 key factors, II Art Advisory, 12/03/2013, https://issuu.com/iiartadvisory/docs/iiaa_corporate_art_collection_come_asset_ 39

Ibid.

POLI FRANCESCO, Il sistema dell’arte contemporanea: produzione artistica, mercato, musei, Editori Laterza, Bari, 2011

41 TRIONE VINCENZO, Idee e mercato, ecco il «Codice Prada», Corriere della Sera, 01/06/2011, https://www.corriere.it/cultura/11_giugno_01/trione-biennale-codice-prada_e2f6e1de-8c2e-11e0-a34b-093db30f09b8.shtml 42

FONDAZIONE PRADA, Mission, http://www.fondazioneprada.org/visit/visit-milano/, consultato il 06/05/2019

43 FONDAZIONE NICOLA TRUSSARDI, La fondazione, https://www.fondazionenicolatrussardi.com/la-fondazione/, consultato il 09/04/2019 44

Ibid.

45 FONDAZIONE FURLA, Fondazione: celebrare l’arte e la cultura per promuovere la creatività del futuro, http://www.fondazionefurla.org/fondazione/, consultato il 26/05/2019

Volendo citare alcuni rilevanti esempi francesi, dopo il via della Fondation Cartier, nel 2006 nascono due fondations d’entreprise, che si possono considerare il prolungamento culturale dei due maggiori produttori di beni di lusso del Paese: la Fondation Vuitton, presieduta da Bernart Arnault del gruppo LVMH46 e la Fondation Pinault, presieduta da François Pinault, ex presidente e amministratore delegato di Kering47. La prima, nota per aver costruito nel Bois de Boulogne «un grande vascello di vetro dedicato alla cultura»48 di certo non passato inosservato dal punto di vista mediatico, si autodefinisce una tappa importante nel mecenatismo di LVMH e identifica la propria mission nella promozione della creazione artistica a livello nazionale e internazionale49. La Fondation Pinault, nata dalla collezione privata del miliardario francese e dalla sua volontà di «condividere la sua passione con il grande pubblico»50, finanzia il restauro di Palazzo Grassi e Punta della Dogana a Venezia e della Bourse de Commerce a Parigi e la conversione di questi importanti edifici storici in musei d’arte contemporanea. L’esempio di Pinault e LVMH è stato seguito da Lafayette Anticipations, fondation d’entreprise nata nel 2013 a Parigi per la volontà del gruppo Galeries Lafayette. La fondazione, che nel 2018 ha inaugurato nel Marais la sua sede, si propone di supportare la creazione contemporanea, agendo come un catalizzatore e offrendo agli artisti condizioni uniche nelle quali poter creare, sperimentare, esporre51. L’“esplosione” delle fondazioni d’arte in Francia negli ultimi anni è stata senza dubbio incentivata, oltre che dagli intenti filantropici dei magnati del lusso, dalla legge n.2003-709 del 1° agosto 2003 “relativa al mecenatismo, alle associazioni e alle fondazioni”, nota come Loi Aillagon52 o loi sur le mécénat. Questa, grazie all’applicazione di consistenti sgravi fiscali (il 60% per le imprese, il 66% per i privati) sull’importo donato in favore della cultura, ha sicuramente reso più facile l’istituzione di fondazioni culturali che svolgono azioni mecenatistiche. La scelta di investire in arte contemporanea piuttosto che in opere appartenenti ad altri periodi storici non è casuale, ma può essere considerata «una scelta strategica che trova la sua ragione nella facilità con cui l’azienda […] può riconoscersi con gli stessi attributi dell’arte attuale, dinamica e giovane. Un’identificazione dell’azienda con l’arte contemporanea riflette il suo essere in linea con le dinamiche culturali ed economiche odierne, la definisce moderna, in continua espansione ed innovativa»53. L’arte contemporanea 46 LVMH Moët Hennessy Louis Vuitton SE, abitualmente accorciata in LVMH, è una multinazionale francese con sede a Parigi, il cui azionista principale e CEO è Bernart Arnault. È proprietaria di oltre settanta marchi, trai quali aziende di alta moda (Christian Dior, Bulgari, DKNY, Fendi, Céline, Guerlain, Givenchy, Kenzo, Loro Piana e Louis Vuitton), di orologeria (TAG Heuer), di vini e liquori (Moët & Chandon, Veuve Clicquot, Hennessy), di editoria (Les Échos e Le Parisien), di distribuzione (Sephora e Le Bon Marché) e di alberghi di lusso. https://www.lvmh.it/ consultato il 26/05/2019 47 Kering S.A. è un gruppo nel settore del lusso con sede a Parigi. La società, guidata dal 2005 da François-Henri Pinault, possiede marchi di lusso tra i quali Gucci, Saint Laurent, Balenciaga, Alexander McQueen, Bottega Veneta, Boucheron, Brioni e Pomellato. Il presidente e amministratore delegato del gruppo è, dal 2005 il figlio di F.Pinault, F.H. Pinault. https://www.kering.com/ consultato il 26/05/2019 48 FONDATION LOUIS VUITTON, Our missions, https://www.fondationlouisvuitton.fr/en/the-fondation/nos-missions.html, consultato il 09/04/2019 49

Ibid.

50 BOURSE DE COMMERCE-PINAULT COLLECTION, Qui sommes-nous? La Bourse de Commerce, https://www.boursedecommerce.fr/leprojet.html, consultato il 09/04/2018 51 LAFAYETTE ANTICIPATIONS, A place of production, https://www.lafayetteanticipations.com/en/place-production, consultato il 09/04/2019. 52 Dal nome del Ministro della cultura e della comunicazione che l’ha promulgata, Jean-Jaques Aillagon (dal 2011 consigliere di François Pinault nelle sue attività in ambito artistico e culturale) 53 IVKOVIC IVONA, Corporate Art Collection (Collezione d’arte aziendale) come asset determinante per guadagnare un vantaggio competitivo a lungo termine: 6 key factors, II Art Advisory, 12/03/2013, https://issuu.com/iiartadvisory/docs/iiaa_corporate_art_col-

rappresenta dunque per l’impresa un canale di comunicazione in grado di rafforzare la propria identità sul mercato, aumentando di conseguenza la propria notorietà e permettendole di distinguersi dalla concorrenza. È dunque chiaro che l’acquisto di opere contemporanee rappresenti per un’azienda «un forte ritorno di investimento o rinnovamento dell’immagine aziendale»54. Questa volontà comune da parte delle maisons di moda di affermare la propria identità attraverso l’arte contemporanea sembra aver dato il via a una sorta di rivalità tra le diverse aziende ed i mecenati che le rappresentano. Una competizione culturale che ha come “terreno di lotta” la fondazione intesa come sede della collezione e dei diversi eventi culturali organizzati da essa. Questa competizione si traduce nell’obiettivo di creare spazi straordinari e dinamici come le opere d’arte contenute al loro interno, attraverso la collaborazione con architetti dalla fama internazionale e artisti di vario genere. Ciò rappresenta in parte un vantaggio per il pubblico al quale viene data la possibilità di fruire di spazi apparentemente molto distanti dai musei pubblici.

lection_come_asset_ 54

Ibid.

4. Il ruolo dell’architettura: i nuovi luoghi del contemporaneo

4.1. Art Containers «The role of architecture is to form a spatial energy with inspirational light in respect to the expression of each artwork. […]We are very sensitive to the potential of the best frame for artworks.The balance of good space for art, good light and spatial energy, is our aim»55.

L’architettura ha un ruolo di estrema importanza nella definizione dei nuovi luoghi del contemporaneo. Come affermato precedentemente, oggi i musei d’ arte contemporanea hanno funzione di status symbol culturali, configurandosi come i “templi” nei quali vengono celebrati i fasti dell’arte contemporanea attraverso collezioni permanenti ed esposizioni temporanee56. Il «contenitore Museo»57- che si tratti di una nuova progettazione firmata da un’archistar o di una conversione di una preesistenza architettonica, diviene, nella città, landmark culturale, condensatore sociale, e, talvolta, occasione di rinnovamento dello spazio urbano circostante. Prima di analizzare alcuni esempi rilevanti di nuove architetture museali, occorre fare una riflessione sul rapporto tra museo e opera d’arte. Da una parte è ancora condivisa l’idea che l’invenzione di uno spazio destinato a ospitare ed esporre una raccolta museale, pur essendo anch’esso un atto creativo architettonico, non possa prescindere dai vincoli che la raccolta pone affinché la sua esposizione riesca ad evidenziare ed esaltare le diverse “qualità” delle sue componenti, rendendole comprensibili e visibili ai frequentatori del museo58: «da tale esigenza fondamentale discende che la definizione della forma, delle dimensioni, della modellazione, dei colori, della luce, delle percorrenze, delle condizioni climatiche e di ogni altra caratteristica dello spazio ospitante la raccolta museale debba soddisfare due ordini di problemi tra essi strettamente connessi, di cui uno riferito allo spazio che l’opera d’arte esige per sé stessa e l’altro riferito al rapporto tra essa stessa ed i visitatori del museo»59. Secondo questa concezione, lo spazio architettonico si identifica come spazio museografico nel momento in cui è caratterizzato dal «protagonismo fondamentale e determinante delle opere d’arte»60. Ma è anche vero che oggi per il Museo non è più sufficiente essere semplicemente una cornice. Sono sempre più frequenti i casi in cui lo spazio architettonico non passa di certo in secondo piano rispetto alle opere esposte, ma si afferma al loro fianco come co-protagonista allo sguardo e all’attenzione dei visitatori. Sandro Ranellucci, analizzando i nuovi musei inaugurati nel 2017, afferma addirittura come siano sempre più numerosi i casi in cui «l’Architettura (ed il suo progettista) sovrastano le stesse più rappresentative 55 STEVEN HOLL, Interview with architect Steven Holl, in LARRY’S LIST. Private Art Museum Report, Modern Arts Publishing, Vienna, 2016. 56

POLI FRANCESCO, Il sistema dell’arte contemporanea: produzione artistica, mercato, musei, Editori Laterza, Bari, 2011.

RANELLUCCI SANDRO, Nuovi musei tra brand e wow, in «Ananke», n. 84 (2018), pp. 44-59.

MINISSI FRANCO, RANELUCCI SANDRO, Museografia, Bonsignore Editori, Roma, 1992.

Ibid.

I paragrafi successivi analizzano diversi esempi di architetture che sono sede di alcune tra le più importanti fondazioni d’arte in Europa. Con il fine di semplificare l’analisi, la scelta è stata quella di identificare due macrocategorie principali entro le quali rientrano i diversi casi: la prima è riferita alla progettazione ex novo di organismi architettonici, la seconda al riutilizzo di preesistenze architettoniche dal valore storico-artistico.

4.2. I nuovi edifici

Al momento di scegliere lo spazio nel quale esporre la collezione d’arte, il collezionista o la fondazione spesso opta per la realizzazione di un nuovo edificio. Un complesso museale completamente nuovo dà al collezionista la libertà di realizzare un luogo da zero, spesso adempiendo a più requisiti e standard. Specialmente riguardo alla conservazione delle opere d’arte, i nuovi edifici, con le loro rispettive nuove strutture, non devono fare compromessi in termine di controllo climatico e soluzioni di sicurezza62. Ma la costruzione di un nuovo museo rappresenta soprattutto l’occasione di realizzare uno spazio d’eccezione: proprio per questo molto spesso i collezionisti “arruolano” archistar del calibro di Renzo Piano, Rem Koolhaas, Frank Gehry. Questi, attraverso l’utilizzo degli approcci del tutto differenti che li contraddistinguono come brand, progettano architetture pensate per suscitare un effetto di stupore nell’osservatore. Si tratta di spazi che, secondo l’opinione di alcuni critici, rischiano talvolta di assumere una maggiore evidenza rispetto ai loro stessi contenuti: «sono sempre più numerosi i casi in cui l’Architettura (ed il suo progettista) sovrastano le stesse più rappresentative opere accolte ed esposte»63. Anche Francesco Poli affronta il tema del difficile rapporto che spesso esiste tra architettura e arte per quello che riguarda i nuovi musei: «Il problema di fondo è che il museo […] è un edificio a cui viene attribuito dal committente […] un notevole valore monumentale simbolico. Per questo motivo è massimo l’interesse per la rappresentatività della costruzione; di conseguenza il protagonismo dell’architetto viene ampiamente sollecitato, spesso anche a scapito della funzione specifica dell’edificio. Una funzione quanto mai delicata, perché dovrebbe essere finalizzata, nell’articolazione dei suoi spazi interni, soprattutto alla migliore messa a fuoco visiva delle opere d’arte […]»64. La superficie di questi nuovi musei o complessi museali non è quasi mai interamente utilizzata per presentare la collezione o comunque più generalmente per scopi espositivi. Gli edifici analizzati in seguito sono caratterizzati da mix di funzioni che, al pari delle caratteristiche spaziali e compositive che li contraddistinguono, contribuisce a renderli particolarmente interessanti. Trai primi grandi complessi progettati per ospitare la sede di una Fondazione d’arte troviamo la Fondation Maeght, progettata da Josep Lluís Sert nel 1964 a Saint-Paul-de-Vence. L’architetto catalano progetta, attraverso un costante e stretto dialogo con il committente collezionista Aimé Maeght, una sorta di “villaggio” dedicato agli artisti, uno spazio dove questi potessero lavorare, scambiare idee ed esporre le proprie opere; ma al tempo stesso uno spazio che potesse accogliere gli amanti dell’arte. Sert reinterpreta in chiave modernista i codici del villaggio mediterraneo, il candore, la terra, i patii. Il suo lessico integra la geometria, la razionalità funzionale, la nitidezza delle forme. L’illuminazione naturale è studiata con attenzione: il sole attraversa il complesso per tutto il giorno da est a ovest, offrendo tutte le sfumature di luce. Con 850 metri quadrati di spazio coperto, la Fondazione offre, oltre ad una varietà di volumi e spazi interni ed esterni, infinite possibilità di circolazione. Pur sembrando apparentemente molto uniforme,

M A E G H T

F O N D A T I O N

opere accolte ed esposte»61.

RANELLUCCI SANDRO, Nuovi musei tra brand e wow, in «Ananke», n.84, 2018, pp.44-59

LARRY’S LIST, Private Art Museum Report, Modern Arts Publishing, Vienna, 2016.

RANELLUCCI SANDRO, Nuovi musei tra brand e wow, in «Ananke», n. 84, 2018, pp. 44-59.

POLI FRANCESCO, Il sistema dell’arte contemporanea: produzione artistica, mercato, musei, Editori Laterza, Bari, 2011.

nulla è mai ripetuto nello stesso identico modo. Inoltre, Sert, nella sua costruzione, ha cercato un dialogo con il luogo e la natura. In tal modo, ha realizzato uno spazio al tempo stesso unico e senza tempo, permettendo al visitatore di scoprire, in un unico movimento, i capolavori presentati e la bellezza della natura circostante, la foresta, le montagne, il mare65.

Fig. 1. Fondation Maeght, planimetria. In https://www.fondation-maeght.com, consultato il 29/06/2019 La Fondation Maeght ospita al suo interno una serie di sale espositive, un bookshop, una caffetteria e una bibioteca. Il giardino che circonda il complesso è una vero museo all’aria aperta. La cour Giacometti, il labyrinthe Miró e il jardin de sculptures sono popolati da opere site-specific che convivono con il paesaggio circostante.

Fig. 2. Fondation Maeght, jardin de sculptures. In http://lindmanphotography.com/?work=fondation-maeght-saint-paul-de-vence, consultato il 29/06/2019

I visitatori della Fondazione Maeght, entrano attraversando il “Giardino di sculture”: un’ oasi di verde disseminata di opere come le ceramiche di Fernand Léger, la fontana di Pol Bury, la scultura monumentale di Alexander Calder.

65 FONDATION MAEGHT, L’architecture, https://www.fondation-maeght.com/fr/fondation-maeght/l-architecture, consultato il 20/06/2019.

3 Fig. 3. Fondation Maeght, facciata sulla cour Giacometti. In https://www.dascia. com/patrimoine-habitat, consultato il 29/06/2019 L’edificio si caratterizza architettonicamente per le sue forme geometriche e la nitidezza delle forme. Vi sono elementi particolari come i tetti impluvi. Gli spazi espositivi interni sono in stretto rapporto con quelli esterni.

4 Fig. 4. Fondation Maeght, sala espositiva. In http://lindmanphotography.com/?work=fondation-maeght-saint-paul-de-vence, consultato il 29/06/2019 Gli spazi espositivi interni sono caratterizzati da un’illuminazione naturale soffusa e indiretta, che sfrutta perfettamente il percorso del sole da est a ovest. Al lor interno è possibile ammirare opere dei maggiori artisti, pittori e scultori della storia del Novecento, come Joan Miró, Georges Braque, Fernand Léger, Marc Chagall, Alberto Giacometti.

F O N DAT I O N

CARTIER

A Parigi, la Fondation Cartier pour l’art contemporain, nata nel 1984 e che possiamo considerare la “pioniera” delle fondations d’entreprise, si trasferisce nel 1994 in un arioso edificio in vetro e acciaio progettato da Jean Nouvel su boulevard Raspail, nel XIV arrondissement a Parigi. Famoso in Francia e a livello internazionale per il suo modo di smaterializzare l’architettura, Nouvel coniuga nel suo progetto per Cartier circa 1120 metri quadrati di spazi espositivi e sei piani di uffici66 in un complesso che sembra fondersi con il verde circostante. Il suo autore la descrive come «un’architettura il cui gioco consiste nel confondere i limiti tangibili dell’edificio e rendere superflua la lettura di un volume solido in una poetica di vaghezza ed evanescenza»67.

Fig. 5. Fondation Cartier, foto aerea. In https://www.atlasofplaces.com/ architecture/fondation-cartier/, consultato il 29/06/2019

La Fondation Cartier è circondata da un’area verde, in passato un giardino cinto da un muro, che occupa un’intero lotto su Boulevard Raspail. Il corpo principale è arretrato rispetto al viale, ed è preceduto da una parete di vetro sorretta da un telaio in acciaio, che ha sostituito il vecchio muro di cinta del lotto.

Fig. 6. Fondation Cartier, sezione. https://www.atlasofplaces.com/architecture/fondation-cartier/, consultato il 29/06/2019 La Fondation Cartier si presenta come un grande parallelepipedo in vetro. La zona espositiva è uno spazio luminoso su due livelli (piano terra e seminterrato), mentre i sei piani superiori sono occupati da uffici. Una terrazza panoramica occupa il tetto dell’edificio.

66 FONDATION CARTIER POUR L’ART CONTEMPORAIN, The Building, https://www.fondationcartier.com/en/history-and-mission/philanthropy, consultato il 09/04/2019. 67 ATELIER JEAN NOUVEL, Fondation Cartier pour l’art contemporain, http://www.jeannouvel.com/projets/fondation-cartier-2/, consultato il 09/04/2019.

Fig. 7. Fondation Cartier, facciata sul Boulevard Raspail. In https://www.fondationcartier.com/ en/building, consultato il 29/06/2019. Fig. 8. Fondation Cartier, Theatrum Botanicum e rapporto con l’edificio. In https://www.fondationcartier.com/en/building, consultato il 29/06/2019.

L’edificio è realizzato prevalentemente in vetro e acciaio e si configura come una successione di strati trasparenti: una parete trasparente sostituisce il vecchio muro che cingeva il giardino, e subito dopo un “muro” di piante si sviluppa parallelamente alla facciata [7]. L’architettura è dunque immersa completamente nel giardino e viceversa. Il giardino Theatrum Botanicum, accessibile dal piano terra, e realizzato dall’artista Lothar Baumgarten, riunisce numerose specie di alberi e un anfiteatro in pietra [8].

Fig. 9-10. Fondation Cartier, Issey Miyake: Making Things: installazione temporanea. In https://www.fondationcartier.com/en/exhibitions/issey-miyake-making-things?locale=en, consultato il 29/06/2019. Fig. 11. Fondation Cartier, Moebius: Moebius transe-forme: installazione temporanea. In http://whispering-inmyjourney.blogspot. com/2011/02/moebius-transe-forme.html, consultato il 29/06/2019. Fig. 12. Fondation Cartier, Musings on a Glass Box: installazione temporanea. In https://www.archdaily.com/563587/diller-scofidio-renfros-musings-on-a-glass-box-opens-in-paris, consultato il 29/06/2019. Fig. 13-14. Fondation Cartier, Junya Ishigami: Freeing Architecture: installazione temporanea. In http://igsmag.com/features/architecture/ freeing-architecture-laurian-ghinitoiu-captures-junya-ishigamis-exhibition-in-paris-2/, consultato il 29/06/2019. L’interno si contraddistingue per uno spazio flessibile, pensato per permettere agli artisti ad appropriarsi dell’architettura, reinventando e modificando lo spazio per tutta la durata della loro mostra [9,10,11,12,13]. Dotato di un’uscita direttamente sui giardini e di un soffitto alto 8 metri, il piano terra completamente modulare può essere oscurato per proiezioni di film e installazioni [11]. Le ampie pareti di vetro permettono una continua compenetrazione tra esterno e interno [13,14].

P A T H É

F O N D A T I O N

Sempre a Parigi, sull’avenue des Gobelins, si trova la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Dietro la facciata del Théâtre des Gobelins scolpita da Auguste Rodin alla fine del XIX secolo, Renzo Piano ha progettato un “guscio” di cinque piani, formato da migliaia di tessere in alluminio perforato. Questo ospita, nei suoi 2200 metri quadrati di superficie, spazi di esposizione temporanei, una sala di proiezione, dei laboratori didattici, archivi e, all’ultimo piano, un centro di ricerca e documentazione dedicato alla storia del cinema68. Gli ultimi due piani, grazie alla realizzazione di una doppia pelle in alluminio e vetro, godono al massimo della luce naturale69. L’edificio della Fondazione è stato disegnato come un’entità organica dalle forme fluide, permeabile dal punto di vista fisico e visivo al piano terra. In particolare, la forma della parte superiore del progetto è determinata dal rispetto della distanza dagli edifici circostanti70.

Fig. 15. Fondation Pathé, site plan. Pianta piano terra. In https://www.inexhibit.com/mymuseum/ fondation-jerome-seydoux-pathe-paris-renzo-piano/, consultato il 29/06/2019.

L’edificio si inserisce all’interno di un lotto trapezioidale, il quale è stato parzialmente “liberato” nella sua parte centrale. Il piano terra è caratterizzato dalla presenza di pochi supporti vericali che lo rendono uno spazio fluido caratterizzato da una permeabilità sia fisica che visiva. L’impronta a terra dell’edificio è stata ridotta per realizzare un giardino sul retro. Il lieve salto di quota tra quest’ultimo e la strada è stato risolto attraverso una lieve pendenza che attraversa tutto il piano terra.

Fig. 16. Fondation Pathé, Facciata sull’avenue des Gobelins. In https://panpica.pw/ renzo-piano-design-process.html, consultato il 29/06/2019.

avenue des Gobelins 16

La Fondation si colloca dietro la facciata realizzata da Rodin a fine Ottocento, ma emerge in altezza con il suo volume ovoidale.

68 FONDATION JEROME SEYDOUX PATHE, Présentation du centre, http://www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/presentation-centre, consultato il 09/04/2019. 69 LIOTTA, SALVATOR-JOHN, RPBW. Fondation Pathé, Domus, 21/07/2014, https://www.domusweb.it/it/architettura/2014/07/21/rpbw_fondation_path_.html 70

Ibid.

17 Fig. 17. Fondation Pathé, Sezione longitudinale. In http:// www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/presentation-centre, consultato il 29/06/2019.

Fig. 18. Fondation Pathé, Spazio di ricerca. In https://www.architectmagazine.com/technology/detail/fondation-jerome-seydoux-pathe-headquarters_o, consultato il 29/06/2019.

L’edificio ospita diverse funzioni, tra le quali un cinema, degli spazi espositivi, un archivio e uno spazio di ricerca.

Gli ultimi due piani ospitano gli spazi per uffici e una sala riunioni. Grazie alla realizzazione della doppia pelle in alluminio e vetro questi spazi godono al massimo della luce naturale.

Fig. 19. Fondation Pathé, Facciata sul giardino. In https:// www.inexhibit.com/mymuseum/fondation-jerome-seydoux-pathe-paris-renzo-piano/, consultato il 29/06/2019. Il piano terra è uno spazio permeabile sia fisicamente che visivamente. Una parete vetrata si affaccia sul giardino.

VUITTON FONDATION

LOUIS

Nel 2014, viene inaugurata - sempre nella capitale francese - la sede della Fondation Louis Vuitton, nell’area del Jardin d’Acclimatation nel grande Bois de Boulogne. L’edificio - le cui sembianze sono state paragonate a quelle di un vascello, di un coleottero, una nuvola, una navicella spaziale71 - realizzato su progetto di Frank Gehry, è immediatamente diventato un’icona nel landscape culturale francese e internazionale e un emblema dell’architettura del XXI secolo. Gehry progetta per la Fondation «un edificio unico, emblematico, audace, innovativo»72, anche grazie all’utilizzo di tecnologie costruttive all’avanguardia. Il fine dell’architetto è quello di «riflettere il nostro mondo in costante evoluzione, creando un edificio che evolva secondo l’ora del giorno e la luce, per dare l’impressione di qualcosa di effimero e in continuo cambiamento»73. La struttura - che si sviluppa per un totale di 7 000 metri quadrati e accoglie al suo interno undici gallerie espositive, un auditorium, spazi per allestimenti temporanei e aree per la collezione permanente - è composta da due parti distinte: uno spazio museale di 3580 metri quadrati in cemento armato, sul quale si innestano i circa 19 000 pannelli irregolari realizzati in un innovativo materiale composto di cemento fibro-rinforzato, che lascia filtrare la luce all’interno e conferisce all’edificio il candore che lo contraddistingue. Come involucro esterno, l’architetto canadese ha scelto delle dodici grandi vele di vetro, che si aprono sul parco e su Parigi74, conferendo all’edificio l’aspetto di un vascello. «Gehry dialoga con Piano qui: i musei parigini non sono soltanto dei contenitori per le collezioni d’arte ma sono anche dei dispositivi per guardare la città, che da sempre, ama essere un diorama a cielo aperto, un’enorme scenografia sul quale si dispiega la vita»75.

Fig. 20. Fondation Vuitton, Planimetria. In https://www.architectural-review.com/ today/carte-blanche-fondation-louis-vuitton-paris-france-by-gehr y-par t ners/8671619.article, consultato il 29/06/2019. L’edificio si erge nel cuore del grande Bois de Boulogne, nella periferia ovest di Parigi. Il terreno è stato concesso alla Fondation per una durata di cinquantacinque anni.

Fig. 21. Fondation Vuitton, diagramma delle funzioni . In https://en.wikiarquitectura.com/building/louis-vuitton-foundation/, consultato il 29/06/2019. La Fondation comprende undici gallerie espositive situate su diversi livelli, quattro terrazze panoramiche, un bookshop, un ristorante e un auditorium. 21 71 SENSI MARIA, Un veliero per le nuove rotte dell’arte contemporanea, L’altrapagina: informazione, politica, cultura, http:// www.altrapagina.it/wp/arte-un-veliero-per-le-nuove-rotte-dellarte-contemporanea/, consultato il 03/05/2019. 72 FONDATION LOUIS VUITTON, The story of the building, https://www.fondationlouisvuitton.fr/en/the-fondation/histoire-du-batiment.html, consultato il 09/04/2019. 73

Ibid.

74 SONZOGNI, VALENTINA, Parigi: l’Architettura è spettacolo? Frank O’ Gehry, Fondation Louis Vuitton, FIRST Arte, 20/08/2018, https://arte.firstonline.info/parigi-larchitettura-e-spettacolo-frank-o-gehry-fondation-louis-vuitton/ 75

Ibid.

22 Fig. 22. Fondation Vuitton, Planimetria. In https://www.fondationlouisvuitton.fr/ en/the-fondation/nos-missions.html, consultato il 29/06/2019.

L’edificio si contraddistingue per il suo involucro esterno, costituito da dodici grandi vele di vetro che gli conferiscono l’aspetto di un vascello o di un coleottero.

Fig. 23. Fondation Vuitton, Daniel Buren: l’Observatoire de la lumière. In https:// www.amc-archi.com/photos/daniel-buren-customise-la-fondation-louis-vuitton,5001/l-observatoire-de-la-lumiere.14, consultato il 29/06/2019. Nel 2016 l’artista Daniel Buren ha “vestito” temporaneamente la struttura, ricoprendo le dodici vele con una vasta gamma di filtri colorati, realizzando un’opera di grande impatto visivo.

Fig. 23. Fondation Vuitton, Daniel Buren: l’Observatoire de la lumière. In https://www. pinterest.it/pin/286189751307982494/?lp=true, consultato il 29/06/2019. Al di sotto delle vele, le undici gallerie espositive formano uno spazio museale di oltre tremila metri quadtrati realizzato in calcestruzzo armato.

4.3. Conversione di edifici esistenti: confronto tra antico e contemporaneo

H A N G A R B I C O C C A

P I R E L L I

Alcuni collezionisti scelgono di convertire un edificio o un complesso di edifici in spazio espositivo. Talvolta la scelta ricade su edifici industriali dismessi, poiché questi, con i loro alti soffitti ed il loro ampio layout spaziale, si dimostrano spesso adatti all’esposizione artistica76. È il caso del Pirelli HangarBicocca, fondazione che nasce nel 2004 a Milano dalla riconversione di uno stabilimento industriale in «un’istituzione dedicata alla produzione e promozione di arte contemporanea»77, e che oggi, con i suoi 15 000 metri quadrati, è tra gli spazi espositivi a sviluppo orizzontale più grandi d’Europa78. I progetti espositivi al suo interno vengono concepiti in stretta relazione con l’architettura dell’edificio, che si cerca di mettere in risalto soprattutto nei suoi elementi architettonici caratteristici, come ad evidenziare che lo spazio che ospita l’arte non sia un semplice contenitore ma parte integrante dell’esposizione. Oltre a tre spazi espositivi che ospitano mostre temporanee e installazioni permanenti, l’edificio comprende un’area destinata ai servizi al pubblico e alle attività didattiche.

Fig. 25. Pirelli HangarBicocca, site plan. In https://www.hangarbicocca.org/en/space-rental/, consultato il 29/06/2019. Il complesso, dal chiaro sviluppo orizzontale, comprende tre spazi espositivi principale: Shed, Navate e Cubo, che richiamano alcuni elementi caratteristici dell’architettura industriale.

26 76

LARRY’S LIST, Private Art Museum Report, Modern Arts Publishing, Vienna, 2016.

77 PIRELLI HANGARBICOCCA, Pirelli HangarBicocca, https://www.hangarbicocca.org/pirelli-hangarbicocca/, consultato il 09/04/2019. 78

Ibid.

Fig. 28. Pirelli HangarBicocca, Fausto Melotti: la sequenza. In https:// www.hangarbicocca.org/fausto-melotti/, consultato il 29/06/2019.

Fig. 29. Pirelli HangarBicocca, Christian Boltanksi: Take me (I’m Yours). In https://www.artrust.ch/the-art-of-today-belongs-to-us-take-me-im-yours-2/, consultato il 29/06/2019.

La scultura realizzata da Fausto Melotti, è stata donata a Pirelli HangarBicocca e collocata all’ingresso nel giardino esterno della Fondazione, ad accogliere il visitatore come una simbolica soglia.

Lo spazio Shed ospita installazioni temporanee, come la mostra Take me (I’m Yours), nata da un’idea di Christian Boltanksi, che rompe i canoni della fruizione tradizionale dell’opera d’arte. I visitatori sono invitati a interagire con le opere in modo attivo.

in alto: Fig. 27. Pirelli HangarBicocca, Anselm Kiefer: I Sette Palazzi Celesti. In https://www.hangarbicocca.org/anselm-kiefer/, consultato il 29/06/2019. Nel settembre 2015 Pirelli HangarBicocca ha aperto al pubblico una nuova installazione site-specific di Anselm Kiefer. Cinque opere pittoriche di grandi dimensioni formano insieme alle sette “torri” un’unica installazione dal titolo I Sette Palazzi Celesti 2004-2015.

a sinistra: Fig. 26. Pirelli HangarBicocca, Vista del complesso. In https://www.archilovers.com/projects/176872/pirelli-hangarbicocca. html, consultato il 29/06/2019. L’aspetto del complesso non è stato particolarmente alterato dal progetto di restauro e riconversione. Per spazio delle Navate si è mantenuta la muratura facciavista, mentre Lo Shed, del quale rimaneva soltanto lo scheletro metallico, è stato rivestito con pannelli in alluminio.

FONDAZIONE

PRADA

Un importante esempio di conversione di un complesso industriale che esplora il rapporto tra nuovo ed esistente è quello della Fondazione Prada. La sede della Fondazione - situata nella periferia sud di Milano, nelle immediate vicinanze dello scalo ferroviario dismesso di Porta Romana- si sviluppa per una superficie totale di 19 000 metri quadrati. Progettata dallo studio OMA – Rem Koolhaas, essa è il risultato della trasformazione di una distilleria risalente al 1910 ed è caratterizzata da un’articolata configurazione architettonica che combina edifici preesistenti e tre nuove costruzioni: il Podium, il Cinema e la Torre, la quale «in un contesto di edifici con prevalente sviluppo orizzontale […] assume un iconico ruolo di landmark»79. OMA «attinge con disinibita arbitrarietà al materiale esistente, manipolandolo e coniugandolo al nuovo. Se da una parte segnala la contemporaneità dell’architettura nell’uso dei materiali e delle forme geometriche, sia per gli edifici di nuova costruzione che per quelli ristrutturati, dall’altra mantiene l’aroma e l’atmosfera dei vecchi edifici industriali»80. Nel progetto di OMA coesistono quindi due dimensioni: l’opera di conservazione e l’ideazione di una nuova architettura che, pur rimanendo distinte, si confrontano in un processo di continua interazione81. Un elemento di grande rilievo nel progetto di OMA è l’eterogeneità degli spazi museali: le collezioni sono separate in edifici distinti all’interno di uno spazio che rimane pubblico e aperto alla città. Questa differenziazione degli spazi espositivi «produce nel visitatore una continua sorpresa e stimola l’artista a considerare lo spazio come parte integrante dell’opera d’arte, favorendo processi artistici site-specific»82.

Fig. 30. Fondazione Prada, assonometria (site plan). In http://www.zeroundicipiu. it/2015/09/08/il-diavolo-riveste-prada/, consultato il 29/06/2019. Fig. 31. Fondazione prada, sezione longitudinale del complesso. In http://www.rivistadesignarchitettura.com/j/it/news/119-news-projects/2096-fondazione-prada-2, consultato il 29/06/2019.

In un contesto di edifici prevalentemente a sviluppo orizzontale (sia gli edifici preesistenti, sia le nuove costruzioni come il Cinema e il Podium), la Torre emerge come landmark.

MAGNI CAMILLO, OMA Fondazione Prada: unità ed eterogeneità, in «Casabella», n. 884 (2018), pp. 80-99

Ibid.

FONDAZIONE PRADA, Milano, http://www.fondazioneprada.org/visit/visit-milano/, consultato il 06/05/2019.

MAGNI CAMILLO, OMA Fondazione Prada: unità ed eterogeneità, in «Casabella», n. 884 (2018), pp. 80-99

33 Fig. 33. Fondazione Prada, vista dalla Torre e rapporto con il contesto. In https://www.rivistastudio.com/milano-scali-ferroviari/, consultato il 29/06/2019.

Fig. 34. Fondazione Prada, vista del complesso da Largo Isarco. In hhttp://www.fondazioneprada.org/visit/visit-milano/, consultato il 29/06/2019.

La Torre è caratterizzata da ampie vetrate a tutta altezza che si affaciano sullo scalo ferroviario dismesso di Porta Romana.

Il complesso della Fondazione è caratterizzato da un dialogo , un’interazione tra “vecchio” (gli edifici della distilleria) e nuovo (le nuove costruzioni), tra orizzontale e vericale.

In alto: Fig. 32. Fondazione Prada, rapporto con il contesto. In https://www.rivistastudio.com/milano-scali-ferroviari/, consultato il 29/06/2019. La Torre, terminata nel 2018, ha segnato il completamento della sede di Milano progettata da Rem Koolhaas. Al suo interno si hanno sei livelli espositivi, un ristorante e un bar panoramico. Alta 60 metri, il nuovo edificio è realizzato in cemento bianco strutturale a vista. Ciascuno dei nove piani della Torre offre una percezione inedita degli ambienti interni attraverso una specifica combinazione di tre parametri spaziali: pianta, altezza e orientazione. Metà dei livelli si sviluppa infatti su base trapezoidale, gli altri su pianta rettangolare. L’altezza dei soffitti, crescente dal basso all’alto, varia dai 2,7 metri del primo piano agli 8 metri dell’ultimo livello.

Fig. 35. Fondazione Prada, Facciata sud. Haunted House e Podium. In https://www.architectural-review.com/today/fondazione-prada-in-milan-by-oma/8687397.article, consultato il 29/06/2019. All’interno del complesso OMA adotta soluzioni estremamente diverse. Nell’immagine, la struttura in primo piano è una preesistenza che segna il confine del lotto: è stata restaurata e non ha subito trasformazioni evidenti; a destra, un’altra preesistenza, la Haunted House, è stata conservata e consolidata ma al tempo stesso profondamente rinnovata, rivestita con uno strato di foglia d’oro. A sinistra, invece, emerge il Podium, uno degli edifici progettati ex-novo.

Fig. 36. Fondazione Prada, interno del Podium. In https://www.architectural-review.com/today/fondazione-prada-in-milan-by-oma/8687397. article, consultato il 29/06/2019. Il Podium è uno degli spazi espotitivi della Fondazione. Al piano terra, è delimitato su tre lati da una vetrata a tutta altezza che permette un’interazione tra interno ed esterno.

Fig. 37. Fondazione Prada, Podium e Cinema. In https://www.architectural-review.com/today/fondazione-prada-in-milan-by-oma/8687397. article, consultato il 29/06/2019. 37

Il Podium e il Cinema sono due nuovi volumi a sviluppo orizzontale.

FONDAZIONE

ALDA

FENDI

Ma non sono solo complessi industriali ad essere soggetti a progetti di riconversione in luoghi del contemporaneo. Il Palazzo Rhinoceros, inaugurato nel 2018 a Roma nell’area del Velabro dalla Fondazione Alda Fendi-Esperimenti, dimostra come si sia voluta sfruttare la posizione strategica di un complesso secentesco un tempo fatiscente e destinato a case popolari, trasformandolo in qualcosa che a Roma non esisteva: un hub culturale altamente innovativo. La struttura, un complesso di tre edifici che si sviluppa per un totale di 3500 metri quadrati su sei piani, segue il principio che ispira la filosofia della Fondazione, ovvero il «confronto continuo tra antico e contemporaneo, tra l’arte all’interno e quella all’esterno degli ambienti nella quale opera, in un proficuo scambio di contaminazioni e interferenze. Il progetto di restauro di Jean Nouvel segue questo concetto e lo rende visivamente percepibile. La stessa galleria non è confinata in uno spazio convenzionale ma si sviluppa per i sei piani del palazzo, mescolandosi con la vita dei visitatori, fino alle terrazze e ai cavedi che saranno anch’essi dedicati a installazioni visive e sonore»83. L’intervento dell’architetto francese è un compromesso tra conservazione e innovazione84. L’approccio conservativo riguarda prevalentemente l’esterno dell’edificio: Nouvel non modifica i prospetti, conservando sulle facciate «tutto ciò che poteva testimoniare il passaggio del tempo, per mettere meglio in evidenza le differenti stratificazioni»85. Le scelte innovative coinvolgono invece gli spazi interni, e non riguardano solo le logiche distributive e l’arredamento, ma anche il mix di funzioni ospitate: uno spazio espositivo per mostre, performance, teatro, un bar-ristorante panoramico, venticinque miniappartamenti, ognuno diverso dall’altro, in parte residenze d’artista, in parte in affitto. Si hanno dunque gestioni diverse all’interno della stessa struttura: la fondazione, che segue la parte no-profit, espositiva e culturale, convive in elevata sinergia con altre attività imprenditoriali.

Fig. 38. Fondazione Fendi, foto aerea. In http://www. jeannouvel.com/projets/rhinoceros-fondation-alda-fendi-esperimenti/, consultato il 29/06/2019. 38

La Fondazione ha sede nei pressi del Foro Boario, dell’Arco di Giano e di San Giorgio in Velabro.

Fig. 39. Fondazione Fendi, interno. In http://www.jeannouvel.com/projets/rhinoceros-fondation-alda-fendi-esperimenti/, consultato il 29/06/2019.

Gli spazi interni dell’edificio hanno subito, nel corso del restauro, interventi consistenti, soprattutto dal punto di vista statico.

83 FONDAZIONE ALDA FENDI – ESPERIMENTI, Fondazione: rhinoceros, https://fondazionealdafendi-esperimenti.it/fondazione/, consultato il 09/04/2019. 84 TONELLI MASSIMILIANO, Apre a Roma il palazzo Rhinoceros della Fondazione Alda Fendi, Artribune, 07/10/2018, https:// www.artribune.com/professioni-e-professionisti/who-is-who/2018/10/inaugurazione-palazzo-rhinoceros-fondazione-alda-fendi-esperimenti-roma/ 85 ATELIER JEAN NOUVEL, rhinoceros / Fondazione Alda Fendi – Esperimenti, http://www.jeannouvel.com/projets/rhinoceros-fondation-alda-fendi-esperimenti/, consultato il 09/04/2019.

40 Fig. 40. Fondazione Fendi, facciata su Via del Velabro. In http://www.jeannouvel.com/ projets/rhinoceros-fondation-alda-fendi-esperimenti/, consultato il 29/06/2019. La Fondazione si affaccia su Via del Velabro e sull’Arco di Giano, che è stato incluso nel processo di riqualificazione dell’area. Il progetto di restauro di palazzo Rhinoceros ha conservato il più possibile la facciata dell’edificio, di modo che questa potesse testimoniare il passaggio del tempo e mettere in evidenza le diverse stratificazioni.

41 Fig. 41. Fondazione Fendi, diagramma delle funzioni e dell’impianto distributivo. In http://www.jeannouvel.com/projets/rhinoceros-fondation-alda-fendi-esperimenti/, consultato il 29/06/2019. Gli spazi interni sono decisamente innovativi soprattutto per il il mix di funzioni ospitate: l’edificio è infatti occupato in parte da uno spazio espositivo per mostre, performance, teatro, in parte da venticinque mini appartamenti (residenze d’artista e boutique hotel); all’ultimo piano vi è un bar-ristorante panoramico di gestione privata. Si hanno dunque gestioni diverse all’interno della stessa struttura. La galleria espositiva non è confinata in uno spazio convenzionale ma si sviluppa per i sei piani del palazzo, fino alle terrazze.

P I N A U L T C O L L E C T I O N

U N T A D E L L A D O G A O U R S E D E C O M M E N R A C & E

«ci sono inevitabilmente inconvenienti quando ci s’inserisce in un edificio storico. I vincoli […] richiedono continua ricerca di soluzioni che non sarebbe necessaria in un edificio concepito per essere un museo di arte contemporanea. Ma sono moltissimi anche i vantaggi. Il primo è quello di iscrivere la creazione di un continuum senza provocare una rottura tra passato e presente, così da mantenere una profondità storica che sia d’ispirazione per gli artisti e attrattiva per il pubblico. Il secondo è progettare spazi irripetibili, in un’epoca che tende alla standardizzazione»88.

P B

Il tema del rapporto tra antico e contemporaneo è centrale in due delle sedi della Pinault Collection: Punta della Dogana a Venezia e la Bourse de Commerce a Parigi, entrambe situate in edifici storici di grande importanza, seppur molto diversi, così come sono diversi i contesti urbani e culturali delle due città, ed entrambe riprogettate da Tadao Ando. A Punta della Dogana, «gli interventi di restauro hanno previsto l’inserimento di nuovi setti, scale, percorsi, spazi di servizio che si pongono come eventi puntuali all’interno dell’architettura. Tra l’antico corpo di fabbrica e questi interventi non si osservano mediazioni né passaggi mimetici, bensì continui accostamenti, quasi Ando abbia deciso di incastonare tra le innumerevoli stratificazioni che formano l’antico edificio dei volumi e dei piani che le separano e le offrono così ordinate come uno spettacolo da godere prodotto dallo scorrere del tempo»86. La volontà di Ando di instaurare un dialogo tra vecchi e nuovi elementi, tra patrimonio e innovazione, tra passato, presente e futuro, si ripresenta nel progetto di restauro della Bourse de Commerce, che aprirà al pubblico alla fine del 2019. Anche qui l’architetto realizza, come lo definisce il direttore della Collection Pinault Martin Bethenod, «un intervento insieme radicale, rispettoso e sottile». Come a Punta della Dogana, Ando realizza un oggetto architettonico minimalista, il cilindro, che si relaziona con l’ambiente che lo circonda e mira a instaurare un dialogo con esso. Un gesto architettonico che Ando definisce “elemento di unione tra passato e presente, tra astratto e particolare, tra lo spazio architettonico e quello dell’opera d’arte»87. Come afferma Bethenod,

42 Fig. 42. Pinault Collection, Punta della Dogana, vista dal Canal Grande. In https://www.mam-e.it/arte/aperitivo-darte-a-punta-della-dogana/, consultato il 29/06/2019. La Punta della Dogana è un complesso di forma triangolare che divide il Canal Grande dal Canale della Giudecca, affacciandosi sul Bacino San Marco. A pochi passi dal complesso si trova la Basilica di Santa Maria della Salute.

86 FLOORNATURE, Punta della Dogana, Centro d’arte contemporanea, Tadao Ando, Venezia, https://www.floornature.it/punta-della-dogana-centro-d-arte-contemporanea-tadao-ando-venezia-2009-5008/, consultato il 1/05/2019. 87 CAPITANUCCI GABRIELLA, Tadao Ando a Parigi: la sfida del confronto tra passato e presente, Domus, 16/01/2019, https:// www.domusweb.it/it/architettura/2019/01/16/tadao-ando-a-parigi-la-sfida-del-confronto-tra-passato-e-presente.html 88

Ibid.

Fig. 43. Punta della Dogana, interno. In https://www.archilovers.com/ projects/15343/punta-della-dogana-contemporary-art-centre.html, consultato il 29/06/2019. Il progetto di Ando ha previsto la conservazione delle pareti in mattoni e delle capriate lignee.

Fig. 44. Punta della Dogana, interno. In https://www.archilovers.com/ projects/15343/punta-della-dogana-contemporary-art-centre.html, consultato il 29/06/2019.

L’intervento ha anche previsto l’inserimento di nuovi setti, scale e spazi di servizio in calcestruzzo che si pongono come elementi puntuali all’interno dell’architettura e contrastano profondamente, ma al tempo stesso dialogano, con lo spazio circostante, simboleggiando un dialogo tra antichità (il contesto) e contemportaneità (i nuovi volumi e le opere esposte)

Fig. 45. Punta della Dogana, sezione longitudinale. In https://www.theartnewspaper.com/gallery/six-global-guggenheim-museums-that-never-happened, consultato il 29/06/2019. Gli interni sono ripartiti in lunghi rettangoli, con una serie di pareti parallele che suddividono i diversi spazi espositivi. Pagina successiva: Fig. 46-47. Pinault Collection, Bourse de Commerce, il cilindro centrale (render). In https://www.archilovers.com/projects/245021/ bourse-de-commerce-collection-pinault.html, consultato il 29/06/2019.

Lo scopo di Ando è quello di creare un dialogo tra passato e presente, tra antichità e contemporaneità. Questo concetto è enfatizzato dalla realizzazione delle spazio centrale - un cilindro in calcestruzzo dal diametro di trenta metri e altro nove metri circa - sotto la cupola.

49 Fig.49 49. Pinault Collection, Bourse de Commerce, sezione. In https://www.dezeen.com/2017/07/03/tadao-ando-convert-paris-stock-exchange-into-art-gallery-news-architecture/, consultato il 29/06/2019. Ando realizza un oggetto architettonico minimalista, il cilindro, che si relaziona con lâ&#x20AC;&#x2122;ambiente che lo circonda e mira a instaurare un dialogo con esso. Fig. 48. Pinault Collection, Bourse de Commerce, diagramma delle funzioni. In https://archpaper.com/2017/06/tadao-ando-paris-museum/bourse-3/, consultato il 29/06/2019.

Il complesso Ă¨ caratterizzato da un mix di funzioni che si suddividono principalmente in due poli: il cilindro in calcestruzzo si sviluppa su due livelli, di cui uno interrato, e ospita un auditorium e una sala espositiva [46]; gli altri ambienti (altre sale espositive, laboratori didattici, uffici e un ritorante) sono disposti lungo un corridoio circolare che segue il perimetro dellâ&#x20AC;&#x2122;edificio storico.

4.4. Spazi ed eventi innovativi come occasione di rinnovamento della scena urbana focus su Milano e Roma

Non vi sono dubbi sul fatto che l’istituzione di fondazioni d’arte e la costruzione di musei da parte dei mecenati contemporanei contribuisca all’arricchimento del patrimonio culturale della città. Ciononostante, secondo alcuni critici, i musei privati sono per lo più dei vanity projects89: chiusi in sé stessi, pochi riescono a inventare degli spazi pubblici per la città. È possibile affermare che, in qualche modo, si tratti ancora di spazi d’élite. Sicuramente la scelta di alcune fondazioni, come Pirelli HangarBicocca e Fondazione Prada, di stabilirsi in ex aree industriali ha contribuito al rinnovamento della scena urbana pur conservando la memoria del suo passato, inserendosi in quei processi di riqualificazione e rigenerazione che da qualche decennio a questa parte contribuiscono alla trasformazione di intere parti di città attraverso la riconversione ed il (parziale) recupero di edifici industriali dismessi. Ma le due fondazioni milanesi hanno dato senza dubbio un grande contributo anche alla rigenerazione culturale che ha interessato Milano negli ultimi anni. Nel caso specifico della Fondazione Prada, la scelta dell’area «evidenzia la volontà di sperimentare la potenzialità dei quartieri periferici, senza rifugiarsi nelle più rassicuranti aree del centro o del distretto della moda e segna una coraggiosa controtendenza rispetto ad altri operatori pubblici e privati»90. Quello a cui si è assistito in questo caso è una rinascita di un quartiere periferico grazie alla cultura91: l’intervento della Fondazione ha infatti reso l’area di Porta Romana «il più attrattivo degli scali»92 milanesi, nonostante l’area, con il suo grande nodo ferroviario dismesso, abbia ancora un’aria incompiuta e leggermente trascurata. Il New York Times, dopo l’inaugurazione della Torre di Koolhaas, ha addirittura definito la Fondazione come «una città dentro una città»93, proprio per la varietà e dinamicità che la caratterizzano. A Roma, l’intervento della Fondazione Alda Fendi cerca di non essere solo architettonico (il restauro della struttura) e culturale (i contenuti artistici), ma anche largamente urbanistico94: la Fondazione ha infatti allargato la sua azione mecenatistica attraverso la riqualificazione della strada circostante ed al finanziamento di un progetto di illuminazione dell’adiacente Arco di Giano, risalente al IV secolo, ad opera di Vittorio Storaro. L’intervento ha quindi senza dubbio contribuito a rianimare l’area del Velabro, abbandonata all’incuria del tempo. Inoltre, la scelta di rendere l’accesso gratuito e libero a tutti sembra decisamente coerente con l’obiettivo di rendere l’arte contemporanea accessibile a tutti. Talvolta non è necessaria la presenza di uno spazio fisso per avere un impatto positivo sulla città. Lo dimostra la Fondazione Nicola Trussardi, innovativo «museo nomade per la produzione e la diffusione dell’arte contemporanea in contesti molteplici»95. La fondazione milanese, dopo anni di attività espositiva all’interno di Palazzo Marino alla Scala, lascia questa sede fissa per portare l’arte contemporanea direttamente nella città, attraverso la creazione di eventi temporanei, rapidi, flessibili, organizzati sempre in spazi diversi. La Fondazione, infatti, riapre, restaura e rimette al centro dell’attenzione del pubblico milanese alcuni palazzi storici (come Palazzo Litta, Palazzo Dugnani e Palazzo Citterio), invitando artisti di fama internazionale a realizzare al loro interno opere site-specific. Attraverso l’arte si cerca di dare una nuova identità alla città, entrando nella vita di tutti i giorni e arricchendola di nuove esperienze e linguaggi e cercando di coinvolgere cittadini e turisti nel linguaggio della cultura contemporanea. Inoltre, 89 KIMMELMAN MICHAEL, Shape-Shifting Art Tower Completes Prada’s City Within a City, The New York Times, 15/06/2018, https://www.nytimes.com/2018/06/15/arts/design/prada-foundation-rem-koolhaas-oma-miuccia.html 90 91 92

MAGNI CAMILLO, OMA Fondazione Prada: unità ed eterogeneità, in «Casabella», 884 (2018), pp.80-99 AROSIO ENRICO, L’Arte di essere Prada, L’Espresso, 21/09/2016, http://espresso.repubblica.it/plus/ articoli/2016/09/21/news/l-arte-di-essere-prada-1.283709 TOZZI LUCIA, Scalo di Porta Romana, ZeroMilano, 11/07/2018, https://zero.eu/it/guide/scalo-di-porta-romana/

93 KIMMELMAN MICHAEL, Shape-Shifting Art Tower Completes Prada’s City Within a City, The New York Times, 15/06/2018, https://www.nytimes.com/2018/06/15/arts/design/prada-foundation-rem-koolhaas-oma-miuccia.html 94 TONELLI MASSIMILIANO, Apre a Roma il palazzo Rhinoceros della Fondazione Alda Fendi, Artribune, 07/10/2018, https:// www.artribune.com/professioni-e-professionisti/who-is-who/2018/10/inaugurazione-palazzo-rhinoceros-fondazione-alda-fendi-esperimenti-roma/ 95 FONDAZIONE NICOLA TRUSSARDI, La fondazione, https://www.fondazionenicolatrussardi.com/la-fondazione/, consultato il 09/04/2019

rendendo le mostre e gli eventi gratuiti si punta ad una maggiore inclusività e ad un allontanamento dal cliché del museo di arte contemporanea come spazio d’élite. Questi ultimi esempi mostrano come talvolta lo spazio della Fondazione privata riesca ad andare oltre alla semplice funzione espositiva, attraverso l’organizzazione di una serie di attività che possono essere legate o meno al mondo dell’arte ma che hanno come obiettivo il coinvolgimento attivo dei cittadini. È possibile dunque affermare che in questo caso la Fondazione svolga, oltre alla funzione culturale che la caratterizza, anche una funzione sociale, decisamente positiva per la città.

Fig. 50. Fondazione Prada, la Torre vista dalla ferrovia. In https://www.rivistastudio.com/milano-scali-ferroviari/, consultato il 29/06/2019. L’intervento della Fondazione Prada è stato trai primi interventi di riqualificazione dell’area di Porta Romana. Fig. 51. Fondazione Prada, I WANT TO LIKE YOU BUT I FIND IT DIFFICULT. In http://www.fondazioneprada.org/project/iwant-to-like-you-but-i-find-it-difficult-2/, consultato il 29/06/2019. La Fondazione Prada accoglie al suo interno anche eventi come concerti e retrospettive cinematografiche. Il progetto musicale I WANT TO LIKE YOU BUT I FIND IT DIFFICULT (2019) rappresenta un tentativo di esplorare una pluralità di generi e linguaggi musicali ospitando artisti internazionali. Fig. 52. Fondazione Fendi, progetto di Illuminazione dell’Arco di Giano. In https://rep.repubblica.it/pwa/locali/2018/10/10/news/l_astronave_di_nouvel_nel_cuore_del_velabro-208623130/, consultato il 29/06/2019. L’intervento della Fondazione Fendi si è esteso alla strada circostante, attraverso un progetto di illuminazione dell’Arco di Giano curato da Vittorio Storaro. La scelta di collocare la statua di un rinoceronte a grandezza naturale (opera di Raffaele Curi, il curatore dell’intero progetto espositivo) di fronte all’arco vuole rappresentare un dialogo tra antico e contemporaneo. Fig. 53. Fondazione Trussardi, Ibrahim Mahama: A Friend (2-14 aprile 2019). Installazione temporanea . In https://www.fondazionenicolatrussardi.com/mostre/a-friend/, consultato il 29/06/2019. “A Friend” è un’imponente installazione concepita appositamente per i due caselli daziari di Porta Venezia dall’artista ghanese Ibrahim Mahama, a cura di Massimiliano Gioni, in occasione dell’Art Week milanese.

Fig. 54. Fondazione Trussardi, Jeremy Deller: Sacrilege (14-15 aprile 2018). Installazione temporanea . In https://www.fondazionenicolatrussardi.com/mostre/sacrilege/, consultato il 29/06/2019. La Fondazione Trussardi ha invitato l’artista inglese Jeremy Deller a portare a Milano, nel cuore del CityLife, Sacrilege, una delle sue più famose installazioni: un gigantesco gonfiabile che ricostruisce in scala 1:1 il sito archeologico di Stonehenge. Jeremy Deller è un “istigatore di interventi sociali”, come lui stesso si definisce: la sue opere sono spesso caratterizzate dalla partecipazione del pubblico, le sue sculture sono esperienze sociali nelle quali performance, video e installazioni sono utilizzate come luoghi di scambio e aggregazione. Con il senso dell’umorismo che contraddistingue molti dei suoi progetti, Deller trasforma il monumento di Stonehenge in un gigantesco gioco gonfiabile per bambini, riproducendolo in plastica e facendolo diventare un’attrazione da luna park di 35 metri di diametro: il pubblico è chiamato a interagire con l’installazione, a salirci sopra, saltare e giocare al suo interno. Fig. 55. Fondazione Trussardi, Michael Elmgreen & Ingar Dragset: Short Cut (7 maggio - 4 giungo 2003). Installazione temporanea . In https://www. fondazionenicolatrussardi.com/mostre/short-cut/, consultato il 29/06/2019. Con l’installazione di un’automobile bianca che traina una roulotte, che spuntano al centro dell’Ottagono della Galleria Vittorio Emanuele dopo un lungo viaggio immaginario al centro della terra, Michael Elmgreen & Ingar Dragset disegnano un’incursione unica nella vita quotidiana di Milano e nella sua storia, rileggendo uno dei simboli della città. Fig. 56. Fondazione Trussardi, Cine Dreams (28-30 marzo 2014). Installazione temporanea . In https://www.fondazionenicolatrussardi.com/mostre/ short-cut/, consultato il 29/06/2019. Cine Dreams è un progetto speciale di arte contemporanea con installazioni, proiezioni multimediali, interventi sonori e video concepiti appositamente per planetari.

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