Bienal Fotojornalismo Brasileiro 1990-1995

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FUNDA AO BIENAL DE SAO PAULO #fll

Diretoria executiva Executivo di1ecto1y

Membros rnc111IJers

EdemarCid Ferreira

AdolphoLeirner AlexPeriscinoto ÁlvaroAugustoVidigal AngeloAndreaMatarazzo AntonioHenriqueda CunhaBueno ArmandoCostadeAbreuSodré* ÁureoBonilha BeneditoJoséSoaresde MelloPati* Caiode AlcântaraMachado CarlosBratke CarlosEduardoMoreiraFerreira CelsoNeves CésarGiorgi* DináLopesCoelho EdemarCidFerreira Edgardo PiresFerreira Eduardo de MoraesDantas ErnstGunterLipkau FernandoRobertoMoreiraSalles Fernão CarlosBotelhoBracher FranciscoLuizde AlmeidaSalles* Giannandrea Matarazzo* GilbertoChateaubriand HélêneMatarazzo Henriquede MacedoNetto JensOlesen Joãode Scantimburgo * Jorgeda CunhaLima Jorge Wilheim JoséErmíriode MoraesFilho Julio Landmann LucioGomesMachado LuizAntonioSeraphicode AssisCarvalho ManoelFerrazWhitakerSalles MariaRodrigues Alves MárioPimentaCamargo MendelAronis MiguelAlvesPereira OscarP. Landmann* OswaldoArthurBratke* OswaldoCorrêaGonçalves OswaldoSilva* OttoHeller* PedroAranhaCorrêado Lago PedroFrancoPiva PedroPaulode SenaMadureira PietroMariaBardi RobertoDuailibi RobertoMaluf* RobertoPintode Souza* RomeuMindlin RubensJoséMattosCunhaLima RubensRicupero SábatoAntonioMagaldi* Sebastiãode AlmeidaPradoSampaio* ThomazFarkas WladimirMurtinho* WolfgangSauer

Presidente Prcsrdent

PedroPaulode SenaMadureira Vice-presidente \ ce 111ucil'I1

JensOlesen Vice-presidente internaciona l 1·te111cit1011éll V'CE p1es,cle1't

Julio Landmann Diretor Director

1jo1, Diretoresadjuntos íl,s,"vléllltrn1e

AltinoJoãode BarrosMarketing Edgardo PiresFerreiraArquivo Arcll'Ve FábioPenteado Arquitetura A1chitectu1e ZaziAranhaCorrêada Cost a RenéParrin i

Marcos Mendon ça 0 Secretário de Estadode Cultura t 1le Se1'1, léll\'ot ()11t1r

RodolfoKonder SecretárioMunicipalde Culturaf,~11 e1p,1I 'e1re;ar1, f :urture

MinistroArmandoSergioFrazão Chefedo Depto.Culturaldo ltamaraty 1ffice1 of ltéumatys Cultur ai _ ;....:,r·,•'r 1

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FranciscoWeffort Ministroda Cultura . · :P ·v1 11,:,,

Francisco Matarazzo Sobrinho(1898/1977) Presidente perpétuo PP11y t11a1 1J1 t" r1er1t 0

Conselho de administração8oardof clircctorc

CelsoNeves Presidente F'rPrle1 il 1

OscarP.Landmann Vice-president 1 :e 1,re:dert

* membros vitalícios lifetime 111ernbe1 s

Curador geral Cu1ato1

Manutenção e montagem Ma1nter1ar1ce andassembling

NelsonAguilar

GuimarMareio

Curador-adjuntoAss1sta11I ::l11,1l01

AntonioMiltonAraújo CarmenGibrindos Santos DulceRicardode Souza ElianeMoreiraBortolotti HildimarGonçalvesFrancisco Isaíasde JesusSiqueira JoséCarlosAlvesde Andrade JoséExpeditoPereira JoséFábioda Silva JoséLeiteda Silva JoséPereirada Costa LindomarRaimundode Freitas LúciaAparecidaRossi LucindaGazola MarceloPereiraLeite Mariada GlóriaAraújo Mariado Carmode Moura MariaJoséAlvesdos Santos Nivaldoda Costa ReginaldoFerreirada Silva RomildaJoséBispo SeverinoB. da Silva Tabajarade S. Macieira

AgnaldoFarias Assistente Ass1sta11t

AnnaCarbonciniMasini Gerentes de eventos Eve11ts managers

Ana HelenaCurti RomãoVerianoda SilvaPereira Assistentes Ass1sta11ts

AnaAuge FábioMontenegro MarizeNóbregaMartins Coorden ação editorial Catalogues pulJiishe1

CéliaValente Assistentes Assista1 Is

ElianaRocha YaraNagelschmidt Gerência financeira Fi11a11cial ma11age1

LuizFelipeBraga ArquivoHistórico H1c;m 1:al:1r"l11VP,

Luiz Marques SílviaCasteloBranco Bezerra

Assistentes Assistai1ts

MaurícioMarquesNetto ShirleyRizzardi

Ana Maria PimentaHoffmann Ana Carolinade M. Delfim Maciel AndréaGomesLeite AndréaLimaAlves ÁlvaroBrandãodos Santos DaltonDelfiniMaziero LilianaMendesde Oliveira

AndersonAkira lmada EdmilsonEliasdo Carmo Kátia MarliSilveira MárioRodriguesda Silva Arquitetura Arcr11tecture

PauloArchiasMendesda Rocha Assistente Ass1sta11t

Agradecimentos Ack11ow1eclq111e11ts

MartínCorullón ANJAssociação Nacionalde Jornais PedroPinciroli Jr.

Secretaria da diretoria ,eue1ar1al "1pporl

DorotheaPiratininga MariaRitaMarinhoFukumaru

ANERAssociação Nacionalde Editoresde Revistas Thomaz SoutoCorrêa

Andersonde Andrade EmíliaMoreira GivoneteConceiç ão LuizCarlosEstevanin

Akzo Nobel TintasYpiranga

AdministraçãoAclm1illsl1atio11 clepa1t111e11t

SuzeteAparecidaDiasde Oliveira AlexandreNakabayashi Moriya JesuínaAparecidaOtoniCruz

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FBSP Arquivo Hi tórlco Wand

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Class: ,.. '.\.,"'

Svevo

BIENAL F T J RNALI M BRA ILEIR LJRNALl=M PH____ T J __ 1990-1995 DE12 DEJUNHOA 9 DEJULHODE1995 JUNE12THTOJULY9TH1995

A exposiçãoBienal Fotojornalismo Brasileiro1990-1995visareconhecer a alta qualidadedos profissionaisque marcamestaáreaartística.

O virtuosismo dosdocumentadores é tãograndequepor vezesdesaparece coma nitidezda notícia.Elesrealizam o desígnio dosgrandes artistasque transformam a matériaem puraforma.Temosimagensde SerraPelada,dopresidente cumprimentando o lavrador,da greveoperária,da inundação, do candidato no palanque, dofutebolista.

Quandoatingema excelência, transformam-se em arquétipos.Somenteos maioresconseguem a proeza.

Ograndefotojornalismo assemelha-se ao enigmadoconto"Acartaroubada" de Edga r AllanPoe. Qualo melhoresconderijo para umsegredo doqueo lugarmais acessíve l a todos, no caso,a primeira págin a dosjornais?

Vê-sea imagem,que vale maisde mil palavras,lê-sea manchete,o inconsciente armazena tudo.

Nossatarefaé transformar o inconsà razão cienteem consciência, ascender das emoções,a fim de estarmosmais próximosde nósmesmos,refinandoas opções,escolhendo o destino,projetando , o pais.

Aproveitopara agradecera valiosa colaboração de PedroPinciroliJr, vicepresidenteda AssociaçãoNacionalde Jornais,na viabilizaçãoda idéia e de ThomazSoutoCorrêa,presidente da Associação Nacional de Editores de Revista, na concepção espacial.

The exhibitionBienal Fotojornalismo Brasileiro1990-1995(Brazilian Photojournalism1990-1995)aimsto pay homage to the highskillsof theprofessionals whoaretheoutstanding figuresofthisartisticmedium.

Thevirtuosityof theirimagesis sucl1 thatsometimes the acutenessof the newsconcealstheir expertise.

Theycarryoutthegoalof thegreat artistswhichis to metamorphose matterthus creatingpureform.We havethe imagesof SerraPeladalthe president greetingan agricultura!worke ,-1the worke(sstrikelfloodsla presidentialcampaignlthe soccer player.

Whenever theyreachhigl1standards of excellencethey becomearchetypes.

Onlya few reachthispinnacle.

The reallygreatphotosremindus of the enigmapresented

by Edga,-AllanPoes short story11 ThePurloined Lette(1. Whichis thebest hidingplacefor a secretthantheonethatcan beseenbyall- in ourcasethefirstpageof thenewspapers?

Wegrasptheimagesl which areworthmorethana thousand wordslread the headlines and our subconscious stores eve,-ything.

Ourtaskisto bringthatwhichis inthesubconscious to consciousnessl to attaintheratio11ale of the emotions so as to becomemore intimatewith ourselveslrefiningour pathsl cl1oosing ou,-destinylpromoting ourcount,y wishto thankPedroPinciroli Jr.1vice-presidentof the News-papers National Association forhisimportant contribution in carrying outthis projectandThomaz SoutoCo1Têa) president of theNational Association of Editors of Magazines fortheexhibition design.

EdemarCidFerreira Presidente

EdemarCidFerreira President

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APRE ENTA A F REW RD

Faceàs suaspeculiaridades , umaexposição dedicada ao fotojornalismo mereceuma explicação . De fato, pela própria natureza doveículo ondeé apresentada - jornalou revista- , essamodalidade de expressão fotográfica coloca-seno contrafluxo do tempo;na qualidade de produto impresso paraconsumo diárioou semanal , sabequeterá comoparceirotudoo que é efêmeroe fugaz.Exibi-laà miradaperscrutadora do espectador de exposições de arte ou, comoagora,dispô-laem seqüência , ao sabordo ritmo compassado com que os leitoresfolhearãoeste livro, equivaleria a trair sua vocaçãoparao impacto , sua obstinaçãoem capturaro olhardistraído do leitor.Sim,porque é, porexcelência , o profissional conjurado o fotojornalista com a iminênciado acontecimento, com o agora.Sua posiçãoé a de quemestáà espreitado presenteno momentopreciso emqueeleirrompe , parasurpreeendê-lo pelo melhorângulo . Já a hipótese de ser surpreendido porele passaao largo . Rezaum dosprincipais mandamentos do fotojornalista quevera cena,emocionar-se comela, implica nãoregistrá-la , perdê-la . Daí porquesuavistanuncaestá desarmada , e suacâmarajá setransformou numapêndice r. quenosé familia Trataro fotojornalismo comoexpressão artísticapode serjustamente interpretado comoa tentativade emprestar "aura", para utilizarmoso conceitoclássicode Walter Benjamin , àquiloque nãose prestaa issoe nemissose pretende . Afinal , o destinodasimagense informações que invademavassaladoramente nossascasasé mesmoa desaparição . A implacável metamorfose de umjornal, registrada numtextomemorável de JulioCortázar: o papel impressode hoje irá embrulharum maçode acelgaou brócolis amanhã- , mostra-nos queo fotojornalismo inscreve-senumprocesso maisamploqueperpassa o nosso tempo , noqualo compulsivo embatecomo presente apaga em nossamemória o quenelaestavadepositado.

Assim , se a ubiqüidade dasimagens trazidaspelosjornaise revistas , suaexibiçãoad nauseamaindaqueporum dia, concorre parao nossodesmemoriamento , deve-sereconhecer que ela acabapor concorrersimultaneamente paraa morte precoce dessasmesmasimagens.

Porúltimo , deve-sereconhecer quefreqüentemente a imagemproduzida pelofotojornalista retirasuaforçade um determinado contexto.

Muitasvezesnãoseamparaemseus próprios predicados , masantesnumfatoou personalidade pública.

Noentanto , mesmoquandoissoacontece , elavale pelasuaforçade documento singular.

O conteúdo visual agrega-seao fato ou personalidade , enriquece-o , oferecendooutraspossibilidades de leiturada realidadequea

Dueto 1tspeculia1 ties.a11exhib1t1011 of 11ewspape1 photos 11eeds an explanat1011. ln fact,thisformof exp1ession in photog1a pl1y,duetotl1every11atu1e of itsmedium newspape1 01maga zine- posit1ons ·tselfaga1nst theflowof time.As 1t1sprintedfor da1 y m weeklyc011sumpt1on, it w1lll1ave anephemerous andfleetinglife.Tl1eactof showi11g it to tl1eacuteeyesof thespectators of a11 exl1ilJ1t1011s 01- aswearecloi11g now- to show1t111 lhemea su1 ed 1l1yth177 111 wh1chlhe reacle 1s wouldleafthroughlhe book wouldbeequalto bet1·ay itsclra177atic 11atu1e, itsheadst1011g wishto catcl1lhe 111a e11tive gazeof tl1e1eade1.

Tl1iss so becauset11e newspape1 photog1·aphe1 1s,bas1cally, a profess1011al clevoted to lhe ti-ansient 11ews, to the p1oxil77ity of lhe event.He is always011the ookoutfor tl1e177ol77ent, for the precisenstantof ts e1upti0ll, in 01derto su1pnse 1tat its bestai1g le.Thepossibility of hebeingsu1 p1isedby the eventis 11on-existent.

Oneof tl1ebas1c canonsof newspaper pl1otography establisl1es thatto watcl1 theeventandto get111volved with it meansto loose11.

Tl1isis thereaso11 whyhe is alwaysreacly a11cl hiscamei-a l1asalready IJecome a pa11 of him.

To app1oacl1 newspaper pl1otography as an a111stic 177ecl1ul77 ca11 IJeadequately inte1 p1etedasattrilJuti11g a11 "au1a" to thatwhich clcl11ot l1ave th1sa1177 accorcl1ng to theclass1cal conceptputforwarcl IJyWalterBe11Jal77i11.

Thefateof tl1eimagesa11d 111for177ation wl1icl1 clailyassaullusis to va11isl1.

Thei11evitable mutation of tl1enewspa pe1- as 177aste1iully clesc1ilJecl IJyJulioC01iáza1 - st1esses that toclay's p1111ted papeiw1ll111escapalJly 1Jecol77e tol77orrow's wrapp111g papeiforvegetables.

Tl1isshowsustl1atnewspaper photog1aphy 1s 111scr IJecl111 a11 e11co111pass111g p1ocesstl1atgoesbeyoncl ourt1177e.

111 wl1icl1 tl1eeve1p1ese11t strugg,e withtl1econtempo1élry causes t11e e1asu1e of all memo1ies sto1ecl 111 our minei.Tlmefore.1fthe ulJiquity of tl'e 177ages cl·vu1gecl IJy11ewspélpe1 s a11cl 177agaz•nes, t11eir clisplay "acl11auseam" 1f011ly foi 24 l1ou1 s - co11cu1s to t11ei1 thattl1ei1 ubiquity alsocontributes to el1sio11, wernustalsoI ecog111se t11e 1p1ecocious cleatl.

Fi11ally, wol1ave to élcknowleclge tl1atf1eque11tly tl1e1177age p1o clucecl IJyt11e 11ewspé!per pl1otog1apl1er fi11cls ts 1easo11 i11 a specif1ccm·textMa11y times1t1s1101 supportecl by 1tsownqua1 t1esbut 011ly as t11e reg1sle1 of a faclOIof a pulJlicfigu1 e. Howeve1, even111 t11is célsr,ti e pi oto s 1mporla11t clueto 1lsvalu8asa uniqueclocu111er1t Tl1e1mage c011tr IJ1tes11ew11fmrnat1011 to thefactOIfigu1e pmt1 ayecl,ope11i11u up11ew app,oacl1es to real·ty tl1atwordscannot mpa1 l TI s s wl1or, tl1eax1om thatstatest11at ··onepictu1e isw01ih te1'tl1ousél11CI wmcls'becon 1est1ue.

Neve1theless, tl1ereis tl1efacttl1atsome1177ages 1el77a111 Amid p1el77ature U1ecla1'y vo1texsomeaie alJ1e to avo1cl the expectecl cloéltl7 Tl·eseélrea,ways tl1eworkof pl1otog1apl1ers wl11cl1 combine g1eat tech111cal skills,lheaccu1ate senseof l1mi11g a11cl a raiecapac ty to work 11aclverse co11d ti011s.

Besicles IJe11'g suclclen, thef01tu touscve11t célr01'y IJeímwcJ, part1cula1 it1es, wl11d1 cliffe1 fromou1 1

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matériaabstratadas palavrasnãoconseguereter. É nesse momentoque passaa valer o axioma"mil palavrasnão valemumaimagem".

Sejacomofor, o fato é quealgumasimagensresistem.

Em meio à voragemdiária existem aquelasque logram escapar de uma previsível morte rápida. Estas invariavelmente resultam de fotógrafos que combinam uma técnica apurada, um senso agudo do instante e uma capacidade incomumparatrabalharemsituaçõesadversas , dadoque, alémde ser repentino , o acasose ofereceapenas nosdetalhes , deslocadodosângulossobos quaiscorremos nossosolhosna inspeçãodo mundo. Flagrarum reflexode luz, a crispaçãosúbita de um rosto ou de um braço, a relaçãoentreum corpoe sua sombra, equivalea demonstrar que o que chamamosde cotidiano é somenteuma fraçãoda realidade.Queporsuasfrestasinsinua-seo insólito, vislumbra-seo extraordinário.

Este livro, editado para documentar a exposição realizadaem junhoe julho de 1995 no prédioda Fundação Bienalde SãoPaulo,ao mesmotempoem queampliaessas questões , confirmaa reputaçãode nossosfotógrafos.

A mostra nasceu do esforço empreendidoentre a FundaçãoBienalde São Paulo, a AssociaçãoNacionalde Jornais, a AssociaçãoNacionalde Editoresde Revistae as editariasde fotografiade dezesseteveículos da imprensa nacional.Estasreuniramo que lhespareceumelhordentre o materialpublicadonosúltimoscincoanose o submeteram a umacomissãoformadapor cincopessoas : EduardoCastanho , fotógrafoe representante do Núcleode Amigosda Fotografia- NAF0T0 ; PauloArchiasMendesda Rocha , arquitetoe autordo projeto da exposição ; AgnaldoFarias,curador-adjunto da Funda ção Bienalde São Paulo; Altinode Barros,diretorda Funda ção Bienalde São Paulo; Pedro Paulo de Sena Madureira, vice-presidente da FundaçãoBienalde SãoPaulo.

Centoe noventae noveimagens , numtotal de centoe trinta e seisfotógrafos , compõemo universoda exposição e serviramde basepara o ensaiocrítico de NelsonBrissac Peixoto .

AgnaldoFarias Curador-adjunto da FundaçãoBienal de SãoPaulo

usualpointsofviewwhenlooking al theworld.Tocapture therever beration of light,lhe suddentwitchof a faceor arm,the relation between a bodyanditsreflection is equivalent to showing thatwhal we calldailylifeis always a fractionof reality. lt is thorughthefissu1es of realitythal the uncommon, the unexpected can be glimpsed.

Thisbookwasproduced to register lheexhibition heldduring themonlhsof JuneandJuly,1995inthegalleries of theFundação BienaldeSãoPaulo.

Thisshowfocuses onlheseissuesaswellas confirming thequality of ourphotographers.

Thebookwastheresult of thejo1nteílortsof Fundação Bienalde SãoPaulo, Associação Nacior1al de Jornais, Associação Nacional de Editores de Revista andof thephotography editorial staffof seventeen Brazilian newspaperandmagazines.

Theyselected whattheycons1dered to bethe bestpulJlished photographs in thelastfiveyearswhichweresubmittedto a paneiof five: Eduardo Castanho, photographer andrepresentative of theNúcleo deAmigosdaFotografiaNAF0TO PauloArchias Mendes da Rocha,arch1tect andauthorof theexhilJ1tion's proJect.

AgnaldoFarias, assistant curatorof the Fundação B1ena1 de São Paulo.

Altinode Barros, dirnctorof theFundaçao BienaldeSaoPaulo. of the Fundação PedroPaulode SenaMadureira, vce pres1dent BienaldeSaoPaulo.

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Theexhib1t1on cons1sts of a hundred andnnety-n1ne photos c1eatecl by a hundredandth1rty s1xphotographers andwasthe bas1s forthecrt1ca1 essayIJyNelsonBrissac Peixoto.

AgnaldoFarias 1 Bienal Ass1sta11t . J1=itJ1 Jf ti1eF1 111cJaçaL de~,aoPau10

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F T J RNALI M NA BIENAL PH ___ RNALl~M AT THE BIENAL

Quem se lembra? O Cruzeirocom Manzon, a Última Hora de SamuelWainer com Roberto Maia, Realidadeo Correioda Manhãcom fotos sensacionais.Foram, tenho certeza,o marcozero do fotojornalismobrasileiro.

Fazem-nosa pergunta: haveria uma "fotografia brasileira"? Haveria um estilo nosso de fotografia? A resposta está se formando, progredindo e com o fotojornalismo à frente.

A foto de reportagemnão é a simplesapresentaçãode fatos; é preciso contar tudo numa foto, procurar o significado.Exigea sensibilidadede um Eisenstaedt , o sensode oportunidadede um Salomon, a percepçãodo cotidianode um Armando Barreto, e a visão estética de Sebastião Salgado, RogérioReis, José Medeiros.Todosvão entrando pelosportõesda Bienal,de mãosdadascom Goeldi,Renina Katz, Oi Cavalcanti , AntonioHenriqueAmaral. Seriamuito?

O fotojornalismo progrediu durante os movimentos políticosdas décadaspassadas,porém nunca foi trágico; sempre conseguiuuma boa análiseda realidade, fazendo crítica social, fixandoos momentossignificativosda época.

Sua presençaaqui é prêmiode amadurecimento,uma verdadeiraconsagraçãoartística.

ThomazFarkas

Wlo t.:ar'1e111e111 er? Tl'e Cuce1101mgaz1 e w :h Ma111J1 1 1 '. e LN1n1,1 Ho1c1 :'t'\',1sua11t: eclitlcl 11\ ~:11"'7:t• \\rc1rit::: '.'!'l" Rol1E:'1to Milld, Real!Llc7'lt,CO!!t',u âciA!c11/!1a;,,_ C'ftllt.•17' v'!!tl' tlll'11 wo11cle1 fu 1JI 1otos?1 arr s111E:· tllê'\ were tl'e st11 t111C1 po11 t 'Jf El11L 1ar1 1:i1u'c11(1L,' :'r11ISI' PeoplEkeE:'pa_;k,1 ~1\\JilE: ·1t'.1t11e1 E, t.'\'St'--%l' 17 a ·1,11c1 as 1 [lra,111 11 oi ntoqrapl{? , ti erE:a specrfc , ve ir' our 111°0:0s" Tlw 1 1 1 1 1 'l(I alll'CI \', 1' ·1f-) 11e ::S11,![)f-'I pi J ,lllSVMis f' llf-'l(ll'l(I.l)iUCpes:,, tograpl1sIE,acl I Citl1evvay 11t,1t Tl'e 1irv1· ,papeipi uloqraple;c1ctievc,iclti e n,r'rEprE:'se 01' Jf f :ic,tr;.

YuuIHve·c1tr!1 c1E:.1, 1 ·ic: 1a DiJ'C1LH c1rn , q c1:cl' ·1l' s,:1 1711 -.:;11 rceof ti e eve11t.

Tl1epi10t81eql11res a ti 01OI1c11sem,, l v1tvlikE Eiscr taellt 1se· ,t' (iÍ l "71"(1 élS~),10'TOl1·s, t 'l' ,St IP,l)C[ja, \' IE a:, Armardo Bc11re·~ , 1:ri iJ(h;E:s :i ê' 1est·1et1ca1J1)1 oncl CJ° SelJastrao Sa.qaclo.

Roqero Re•s,Jose Mec1e11 os.

A1of ti e11e1''c1li e :iate:'hcll'li1 i'drLi\'/'li'~~oc ICIIHe11111a Kal 111q1 :, Cavaca1,t1, 1\n,1,1iHE:1 re;.1ffa1al \\to,11r1 t'l.1tm ioo 1r 1cn'7 1tlI t11e TIe clcve1oprne11t of pl1oto,rn1111alis1r tookplar'eJ1011q ·,,v 1rrive1 1 '8l'tS ,:11cl' l)OIl _:;:;1 ' lllllt''lE r1 11' ' 1lr' c1' Ci8C'JClf e,_ 'l ' "\'t'I c1Cild:'lc1'1C, app10,1cr ,1l'C: Jl1.·1cl\fS i)1 ,CI' ,t -il)Olll c11l dCr,,llcltE l'.:>L'CI ys,sof Iea ty,cor1t1 il)ut'lCJto 1 u t1ca1 evJluat101' 'f f,1cts,freE." a11a il(Jtilf' SIÇl'llf -.::11'+ 'llOillf"l'S OiJ :l(' )(i 1( (S t)IESE' _:e 11f' IS c1 18C'OÇII t1)1'CIÍl'S "kli ,11ty,'l il lt ar:k1'0Vvl8Cl(JE,illf 11tof te li t StlC'evc 1

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Conselheiroda FundaçãoBienal de SãoPaulo

ThomazFarkas , ,

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A misériadopaís,os 111 doCarandiru, VigárioGeral,a conquistada Copa, a mortedo Senna, Collor,o topete esvoaçante do Itamar,FHCnoseugabinete e Lulacoçando o saco,uma índiadandode mamarpara um pequeno animal , osdesabamentos , as enchentes e a seca,o trânsito congestionado , oscaras-pintadas, Romário, Jaggere Tom.O Brasilcorrendo , tododia, diantede nossos olhos.

Essasimagenstêm tempo?Seriamcapazesde durar mais, de não passartão depressa?Nada parecemais impertinente doquepedira estasimagens aceleradas que fiquem.Estaaspiração , no entanto , no seu anacronismo, apontaparaquestõesatuaisdo fotojornalismo.

Qualé a naturezada imagemde jornal?Quala materialidade e permanência destaqueé tidacomoumadasformasmais efêmeras e rarefeitas de representação?

Astransformações maisradicaisna nossapercepção estãoligadasao aumentoda velocidade da vidacontemporânea , a aceleraçãodos deslocamentos cotidianos, a rapidezcomqueo nossoolhardesfilasobreas coisas.O olharcontempo râneonãotemmaistempo.

Istofica evidentena diferença de comportamento que existeentrealguémqueobserva umapinturae alguémque O quadroimpõeumaatitudecontem assiste à televisão. plativa.O olhartem de percorrer a superfície da pintura,é precisomanterumadistância préestabelecida: pertodemais sósevêemretículas , longedemaisperdem -se osdetalhes. É porissoqueas pessoas procuram se posicionar a uma distância adequada.

Umolharquecomporta perspectiva e profundidade, queencarao mundocomoumapaisagem.

A pinturareproduzia, tradicionalmente , na suaprópria estrutura, essaorganização doolhar . O mesmoparecevaler até parao cinema,hojetidocomodepositário dasimagens aindadotadasde significado, um veículocapazde contar histórias e construir personagens comespessura.

Capazde exigirumaatençãoprivilegiada, obrigando o espectador a ir até lá, compraringresso e sentar-senumasalaescura,o olharconcentrado natela.

MasRolandBarthes já faziareservas a estepoderde concentração do cinema,comparadoà fotografia.Sua questão:"seráque,quandoestouno cinema,acrescento Não, responde, porquenãoteriatempo algoà imagem?". paraisso:diantedatela,nãose podefecharosolhos,sobo riscode, ao abri-los,nãover maisa mesmaimagem.A voracidade do cinemaexcluitodoestadoreflexivo.

Daíseu interessepelo fotograma- o fotográficoda imagem cinematográfica . à A televisão,a princípio, contrapõe-se radicalmente contemplação . Emprimeiro lugarporquenatevêa imagem

Brazil'sstrikingpoverty , the slaughter of 111 Carandiru inmates, themasskillinginVigário Geral,thewinning of theWorld SoccerCup,thedeathof Brazilian racedriverAyrtonSenna, Braz il's impeached presidentCollor,the windblown pompadour of his replacement ItamarFranco, currentpresident FernandoHenrique Cardoso in hisotfice,uncouth leftistleader LuladaSilva,anlndian womanbreast-feeding a smallforestanimal, landslides, floodsand thedrought, chaoticcitytratfic,young politicaldemons trators,soccerstarRomário, MickJaggerandTomJobim:theyareallcurre nt scenes of Braziltakingplacebeforeourveryeyes.

Dotheseimages belongina certain time?Couldtheybe a little ephemerai?

Couldtheylastjusta littlelonger?Hard ly anything couldbe moreimpertinent thanto askforthesefleetingimagesto stayput.However , withinitsanachronicism thisyearn ing pointsto cmentissues of photojournal ism. Whatisthenature of news paper images?

Whatexactlyarethemateriality andpermanence of this medium regarded asoneofthemostepheme ral and rarefied forms of representation?

Themostradicalchanges in our perce ptionare assoc iated withthe fasterpaceof contemporary life,the speed-up of daily hurry-scurry, thehastymanner inwhichtheobserver's eyeswee ps overscenes.

Theeyeofthecontemporary observer isshortontime.

Thisshortage oftimebecomes evident whenwecompare the behavior of an individual beholding a paintingand that of anindividualwatching television.

The painting demands a contemp lative attitude fromitsbeholder, whoseeyemusttraveiacrossthepaintingsurfacefroma pre-es tablished distance.Fromthe closedistance , theviewerwillonlyseescreendots;fromthefar distance, he willbe missingali the details.Forthisreason,he chooses to standat an adequate distance fromthepainting.

Thescrut inizing observer's eyeviewsthe worldas a landscape, completewith depthandperspective .

Traditionally, in its own structure, paint ing reproduce d the observer 's attitude.

Thesarneseemsto applyto film,whichis currentlyseenasa depository of images thatstill beara significa tion:a medium capable oftellingstories andbuilding consiste nt charac ters.

Furthermore, themotionpicturedrawsspecial attent ionasit forces theviewerto goto themovietheater, buyhisticketandsitinsidea darkroomwherehiseyefocuses onthescreen.

However, Roland Barthes somew hat doubted thefilm'spower to holdtheviewer's attention, in compar isonto photog raphy . He asked:"I wonder whether I addanyth ingto theimages I seeatthe movies ." Hisansweris no,thereis notenough timeforthis.While watching a movietheviewer canbarelyblinkhiseye,beca usemost likelythesarneimagewillnotremain onscreen formorethana split second.

Thevoraciousness of themotionpictureexcludesany possibilityof contemplation.

HenceBarthes's keeninterestfor photograms, thatareindividual pictures of a movie.

O')

..... ......

1

passaemfraçõesde segundo , semexigirdo espectador a distânciaque requer um quadroou uma paisagem . à tevêcomumaatençãodispersa , semconcenAssistimos tração , apenasdeixando queaquelefluxoininterrupto nos atravesse . Atelevisão é estecontínuo de imagens , emqueo telejornal se confunde como anúnciode pastade dentes , à novela , quese misturacoma transqueé semelhante missão defutebol.Oespetáculo consiste naprópria seqüên cia, cadavezmaisvertiginosa , de imagens .

A faltade inteireza dofluxoimagético televisivo põeem questão , antesde maisnada,nossas relações coma mídia.

A luta contraa insubstancialidade do mundocontemporâneo , a faltade consistência dascoisase personagens , de resgatara integridade das diz respeitoà necessidade imagens , sua capacidade de seremverdadeiras . Imagens que nos restituam , depoisde todos esses processos midiáticos desagregadores , umpoucode reale de mundo .

A cidade , porém , impõeganhar tempo . Andardepressa é esquecer rápido , reterapenasa informação útilnomomento. Seriaa anamnese o antípoda da pressa , da velocidade?

Emvez de acelerarcadavez mais, diferenciar: conservar váriastemporalidades no mesmotempo , simultaneidade de passadoe presente , presentee futuro. Retardaro fluxo, criandoum espaçovaziono qual outracoisapossase instalar.

Ummundoda lentidão , quese dátempo .

Masé possível - nouniverso da comunicação instan tânea- um lugarque nãoestejapresoao quesucede?

Muitodomistério dafotografia deve-sea estaimpressão de atemporalidade . O segredodosretratosantigos , suacapacidadedefazeraflorara expressão daspessoas , residiana exigência de umalongaexposição . Elesdavamtempopara asfeiçõesganharem seusverdadeiros contornos . O oposto do instantâneo jornalistico , queparteda fama- o rostojá conhecido - doretratado .

"O que vocêfotografaria , se o mundoestivesseem paz?" - foio temade umarecenteexposição ("Pictures for peace ", MAM-Rio , 1991). Emoposição ao repórter , teríamos aquelequevagueia , a câmerana mão, sem direçãonem horário , pelasruas.Ou aqueleque, comoum paisagista , contempla o panorama do mundo . Elestêm calma. Suas fotostêmumacoisaemcomum: tempo.Elassabemesperar .

Deixarascoisasse configurarem anteosnossos olhos .

Seo mundoestivesse em paz- se pudéssemos olhar paraele comvagar- , as imagens teriamtempo.Nãopor acaso, praticamente todasas fotosfeitasa partirdesta questãosãoretratose paisagens . Estaatitudepacientesó poderianos conduziraos gênerosmaistradicionaisda pintura, quesugerem grandeza e infinitude . Tudoaquiloque as imagens apressadas nãosãocapazesde apreender .

A pressada vida moderna , o vórticevertiginoso dos eventoshistóricos , geram imagenscondicionadas pela aceleração.

Estasimagensnãotêm maistempo.A guerrae o crimeinstauram o domínio do instantâneo , dasimagens deação.Ofotojornalismo , doqualo repórter policial - além do correspondente de guerra- é umadasmodalidades , trabalha no calor da hora, no ritmo aceleradodos acontecimentos.

Suasimagens sãorecortes da ação.Eleé comoumdetetive: cadaumade suasimagens é umapista queconduz a umcrime.Aquias coisasnãotêmpaz. Rostos e paisagerns aparecem comocenários de batalhas .

Byandlargetelevision radically counters contemplation.

First, because television imagesareshownon screenfor splitseconds anddo notrequrre thatlhespectaor adjustsheviewingdistance, likehedoesrnrelat1on to painting or a natural scenery.

Individuais ordinarily watchtelevision withoutmuchconcentration, just letting thecontinuai flowof images go inandoutof theirminds.

Television isjustthat:a stringof imagesinwhichlhenewsbroaelcast is inter ruptedIJytoothpaste commercials thatresemble soapoperaacting thatfollowsoccermatches.

Theacuaishowconsists of lheincreasingly-vertiginous seriesof images Aboveall,thelackof unityof lhe televised imageflowraises an issueconcerning our relations with the media.Thestruggle againstlhelackof substance of thecontemporary world,thats to saylhelackof consistency ofthingsanelcharacters, isa1med atres cuingthe integr ity of imagesandtheircapacityto be true. lt is aimedat rescuing images that,afterallthesedisaggregative medra processes, giveusbackrealityandlheworld.

However, cityliferequ1res timesav1ngs.

Towalkbrisklyrsto for getswihly- retaining onlytheinformat1on usefulforthatmoment.

Isanamnesis the antipodeof hasteandspeed,bychance?lnstead of seekingincreased acceleration, oneshouldseekdifferent1ation by combining varioustemporalities suchassimultaneous pastand present, or present andfuture.Oneshouldbeableto hordbackthe flow,thuscreating anemptyspacein whichsometh1ng elsecoulel beinsta lled. A worldof slowness, thatallowsitselftime.

Butwouldit be possible, w1thin the universe of instantcommunications, to createa spacethats notlinkedto ar event?Toa greatextentthemystery of photography results fromtl1isimp1ess1on of atempora lity. The secretof old portra1t photographs and the enhanced facialexpress ionstheyportrayed residedin therequisite lengthy exposures.

Unlikeinstant photosfornewsrelease thathast1ly reproduce familiar faces,oldportraitpl1otographs allowedplenty of timefor people's countenances to acquire theirtruecontours.

"What wouldyouphotograph if theworldwerepeaceful?" was the themeof the exhibition "Pictures for peace"organizeel at the t0 MuseudeArteModerna, 1nRiodeJaneiro, in 1991. ln contrast newsreporters, therearethosephotographers whoroamlhe c1ty streets withcamera inhand,notimeto keepandnoplaceto go.And there arethosewho enjoyviewi ng thenaturalenvironment froma landscape artist's standpoint.

Theyhaveallthetimeintheworld.And theirphotoshavesomething in common: timing . Their photosknow howto wait.Theyletthingstakeshapebeforethev1ewer's eye.

Shouldtheworldbe at peace- andshouldwe be ableto scrutinizeit deliberate ly - pictureswouldalsobeallowed theirown time.Not bychance, practically alithephotosthethemeof whichis a peaceful worldareportraits andlanelscapes.

Sucha patientatt1tudecouldonlyleadusto the moreti-aditional genresof painting, which suggest largeness andinfinitude - precisely eve1-ythi11g tl1at l1astypictures cannotapprehend.

Thehurried cor1temporary citylifeandthevertiginous vortexof historical eventsoriginate speed-condit1oned 1mages.

Theseimages havebecometimeless.

Warandcrimehaveinstated the realmof instantphotos andaction images. Photojournalism, wl1ichincludes theworkof policereporte1-s andwarcorrespondents, is practiced in the heatof the moment, at thefastpaceof events.lts output1s mainlyactioncutouts.

Photojournalism alsoactslikeanprivate eye, whereeachphotoprovides a clueto a different crime.Here,where nothingis at peace, facesandlandscapes 1-esemble battlescenes.

Wehavebecome accustomed to onlyseeingdynamic action, i.e. thingsthathappenanelmovebeforeoureyes.Thisactionl1as

Nósnosacostumamos a só ver aquiloque é dinâmico, que se agita ante nossosolhos, que acontece.É dissoque trata a foto jornalística. A fotografia atual parece só consegui r ver a paisagemcomo palco, só consegueolhar paraum rostoem buscade umahistória. Masretrataentão nãorostos, apenasposese ações.

Qualé entãoo destinodo gestonas imagenscontemporâneas? A televisão, com a tela pequenademais, parece nãolhe dar lugar.Maspoderiama pintura, a fotografiae o cinema- estesveículosondeo indizíveldo gestopodese manifestar- nos mostrarbeauxgestes, tomadosem si mesmos, na sua plenitude, capazesde enriquecera visão da paisagem?

Quandoa obrade arte perdeuseucaráterde objetode culto, o sagradopareciase escoarcadavezmaisdascoisas.

Libertando-sedas representaçõesdo divino, a pintura estruturou-secomo linguagemmodernaa partir de dois gêneros: o retratoe a pinturade paisagens.O portraitdo indivíduoburguêse o registrodos seusdomínios . A pintura deixa de retratar apenas rostos de santos ou reis para imortalizara figuraanônima.Deixade mostrarcenasdivinas para descortinarbaías, campose cidades, para mapearo mundocomocenário da operosidade.

O capitalismorecusa toda transcendência às coisas.

A pintura que se fez desdeentãotentaria entrevero sagrado justamente nessasfiguras primárias. Trata-sede buscaraquilo - basicamentea luz- quefaz um rostoou uma cidade nos falar. Poisa principio nada aconteceali.

Nenhumeventoquedê sentidoà imagem.

O sagradonãose entrega sem resistência . Sua última trincheira, diz Benjamin, é justamenteo rostohumano.Não por acaso, o retrato era o principal tema das primeiras fotografias. Estas foram capazesde captartecnicamente , atravésdo claro-escuro , da transiçãocontínuada sombraà luz mais clara, a aura que se percebiaentãoem torno do olhar dos indivíduos. "A aura acenapela últimavez na expressãofugazde um rosto, nasfotos antigas. É o que lhes dá sua belezamelancólicae incomparável. " Ao se retirar o homemdas fotografias, a aura seria também eliminada. ComAtget, a fotografiareagecontrasua vocação, tradicional,ao retrato. Paravoltar-sena direçãodo pormenor , do objetoisolado, do lugar sem atmosferanem intimidade.Lugaresassimdesertos , porém, nãosãopaisagens, maso localde um crime. Fotografados por causadas pistasquecontêm, dos indíciosde umaausência .

Ainda em meadosdo século passadocomeçou-sea pintar- tanto pessoascomocidades- através de fotografias.O resultadoforam imagensanônimas , não retratos.

A pinturajá conheciarostosdessetipo, masos quadroslogo valeriamapenascomoobrasde arte. Nafotografia, porém, surgealgo novo: na mulherolhandoo chãocom um recato tão displicentee tão sedutor,continuaBenjamin , preservase algo que não se reduzao gênioartísticodo fotógrafo, algo que não podeser silenciado , que reclamacom insistênciao nomede quemviveu ali, que na própriafoto é real e não querdiluir-sena arte.

Trata-seda possibilidadede a fotografianos mostrar algo - o que um quadro nunca poderia fazer - que sequer fora visado pelo autor. Um relance da realidade imediata.A técnicamaisexatapode, paradoxalmente , levar

becomethe themeof 11ews photography.

Currently photography 011ly seemscapableof viewinglandscape as a stage,andthe huma11 face,asa storylead.Butin thelattercase,it portrays posturnsandactions, ratherthanfaces.

Wl1at,the11, is gesture's destinyin contemporary pictures?

Apparently, theexcessively smalltelevision screenmakesnoroom f01it. Butwouldpainting, photography andmotron picture- aliof themmediathatmanifest t11e indescribable partof thegesture showus beauxgestestakenbythemselves at their-plenitude and capable of enhancing thelandscape view?

Atthetimewhenartworks losttl1eir character asobjects ofpraise, sacredness seemed toexude outofthings moreandmore.

Uponfreeingitselffromrep1-ese11tations ofthedivi11e, painting structurecl itselfas a modem artlanguage basedontwogemes: portrait andlandscape, i.e.tl1eportrayal of the bourgeois andhis domains.

Painting only stoppec l portraying tl1efacesofsaints andkingsto immortalize anonymousindividuais. lt stopped representing divrne scenes to unveil bays, fieldsandcitiessoasto maptheworldasa laborscenario.

Capitalism refused to thingsallpossible transcendence.

Thepaintingproduced eversincewasto showthe sacred precrsely i11theseprimary figurns. lt wasa matterof seeking basicallylight,through whicha faceora cityspeaks to us.lniiallynothinghappens there.Noeventtakesplacethatprovides a meaning to thelandscape.

Thesaueddoesnotsurr-ender withoutstruggle.

Accorcling to Be11jam in, its lasttrenc h is precisely the humanface.lt is not by chance thatpo111-ait became themainthemeoftl1efirstphotographs.

Through chiaroscuro, thesepictures grasped technically theaurasurrounding thesubJects's eyes."Theaurawavesforthelasttimeinthe fleeti11g facialexpressions ofoldpl1o togr-aphs. lt imparts to tl1em their melancholic andmatchless beauty," Benjamin said.

Whenthehumanfigur-e wasremoved fromphotographs, so wasthe aura.Witl1Atget,photog raphy1-eacts againstits traditionalvocation,the porüait,to turn towardscletails,isolated objectsand environments lackingatmosphereor intimacy.

However, sucl1 desertecl placesare not landscapes; they are placesof crimephotographed because of thecluestheycontain, i.e.tracesof a11 absence. lnthemid19tl1ce11tu 1y artistsbeganto depictrmages of peopleandurbanlandscapes take11 frompl1otographs.

Theresultwas alwaysano11ymous picturesrat11er thanportraits.

Thougl1 painting was familiarwith thistypeof faces,soonthe pictur es wernto IJecome valuable onlyas artworks.

However, pl1otog1aphy intro ducedsometl1i11g new.According to Benjamin, t11eirnageof a wornanmodestly lookingdowninsucha noncl1alant andsecluctive wayconveys sornetl1ing thatrs11011 estricted to thephotographei-'s 111ge111ous talent.lt rssorneth111g tl1atcannotIJesilenced andclairns insistently for thenameof theold dweller, whoappears as a real person111 thephotog1apl1 a11d cloes11ot w1sl1 to bernixedintoart.

Thus,photography rs capableof showrng us sornethrng wl11cl1 a pai11ti11g coulclneverdo- thatt11e authorhadnotanticrpated:a glimpseof theirnmecliate reality.

Paradoxically, the most exacting technique mayleadtheobservei to look,in t11e prcture, for sometl11ng thereinintroducecl despite thephotographer's will."The smallsparkof cl1ance, of l1e1-e andnow,withwhichrealitysinged theirnage," Beniam111 said.

Butthe firslphotosof peoplewerenotassocrated withany particular event.Tl1estillscarcenewspapers hadnotadopted photog1apl1y as an instrument throughwhichto rllustrate theirnews.

Unliketoday'spl1ot0Journalism, in thoseclays thebusynewscove1 CD

......

1

e.e

o observadora procurarna imagemalgoqueali se imiscuiu sem que o fotógrafotenha planejado . "A pequenacentelha do acaso,do aqui e agora, com a qual a realidadechamuscoua imagem."

Mas as primeiraspessoasque tiveram suas imagens reproduzidas nãoeram,em geral,identificadas a um evento.

Os jornais eram raros, a fotografia ainda não tinha se tornadoseu instrumento,ainda não serviapara ilustraras notícias.Ao contrário do fotojornalismoatual, não havia como fundo o burburinhodos acontecimentos.O rosto humano era rodeadopor "um silêncio em que o olhar repousava".Umaquietudeprópriada paisagem.O retrato resultadessasuspensão.

"A arte do retratose fundanofato de que não se estabeleceraainda um contato entre a atualidadee a fotografia."

A fracasensibilidadedaschapasprimitivasexigiauma longaexposiçãoà luz natural.O tempo é o princípiomais importanteda constituiçãodo rosto na fotografia.A longa imobilidaderesultanãoapenasno conhecidorictus mortis, mas, ao contrário, numasínteseda expressão . Fazaflorar os traçosessenciaisdo rosto.Daíestasimagensevocarem no observadoruma impressãomais persistentee mais durável que as produzidas - em geral - pelas fotografiasmodernas.

A exposiçãoprolongadadá tempo para que a pessoa retratada encontre sua expressãodiante da câmera. O retratoé, aqui, umaquestãodetempo. A própriatécnicaleva o modeloa vivernãoao sabordo instante,masdentrodele.

Essasimagensdavamàs coisaso tempode que elas precisavamparase cristalizarem , as pessoascresciamdentro da ima-gem. O oposto do instantâneojornalístico, que decidesobrea fama do retratado.

Baudelaire , paraquema imaginaçãoé essencialà pintura, dirá que o retrato necessitada maior inteligência.O pintor não deve se deixar levar pelo que o rosto lhe apresenta.Eledevevero quese dá a ver, mastambémintuir o que se oculta. Nãoalterarpropositadamente o modelo, é claro, mas também não se contentarcom seu pitoresco natural.É assimque poderápintara alma que posadiante dele. Entãoo retratodajovemmulherexprimirá"um nãosei quê de maliciosoque estásempremescladoà inocência ,o ar nobremente extático e curioso que dá às jovens fisionomiasumatão misteriosagentileza ".

Porcausada suaforça de evidência , a fotografia, para Barthes, é superficial.Nãose deixaver por dentro.Daí o problemados retratos: queremosencontrarpor inteiro, na sua essência , aquelequefiguraali. A atmosferaqueemana do seu semblante, a expressãoque estampa: o seu ar.

Aquilo que se dá graciosamente,despojadode qualquer significação , que transparecequandoo indivíduoapenas estáali, comnaturalidade , deixando-se fotografar.Paraalém de toda pose. Quandodesaparecem as máscaras , restando apenasa alma. O arexprimeo sujeito, na medidaem que ele nãose dá importância.

A pintura,dizValéry,reproduzem umaimagemo queos olhos não se fartam de ver. Algo que portantonunca se ofereceimediatae inteiramente , que semprealimentaesse desejo. Algo que residena profundidadeda imagem, que não nos é dado. É o que estabelecea distinção entre a pintura e a fotografia: aqui esse desejo é saciado. A

ageclidnotoffcra fieldforphotography.

According to BenJamin, the l1uma11 facewasencompassed by"a silenceontowhichone'seye surrouncling lanclscape.

Theportrait coulclI est,"mearmgthequ1et resultsfromthrsinte11upted condition"Theartof photography was l)aseclor1lhe f;ict thatno contactl1adbeenestablishecl between presentclayeve11ts andphotography," Beniam1n added.

Dueto t11e11 lowse11sitivity, or1ginal photoplatesrequireda lor1qexposure to naturallight.ln pl1otography, time1slhe most impor ta11t factor111 themakeup of a face.A le11gthy 1mmobility producesnotonlytl1efamiliar11ctus mortisbutcontrarily a synthesis of exp1 ess1011, asit hghligl1ts thesubJect's basicfacialfeatu1 es.For thrsI easor1 theseprctures conveyto theviewera morepers1stent andcll11alJle 1mpression thar'thosegenerally produced bypresent daypl1otos.

Thelongexposure allowedt11e necessary timefor lhe por trayecl11clividua1 to assumehrs/herown exp1 ess1on beforethe camera ler1ses.

Herethepl1oto was011ly a matterof time.Thetech niqueitselfled lhe modelto takecha1 ge of t11emoment,1ather thanremai111ng at ts mercy.

Thesep1ctures allowedthenecessary timefor t11111gs to crystalli1e ir1sucl1a waythatpeople'simages evolvedwithinlhe photo,u11like newssnapshots that affect the sulJ1ect's noto11ety.

According to Baudela.1e, forwhomt11e1e s nopawting without imagination, pmt1a1ts 1equire a h1ql1er clegreeof 1ntell1gence.

The 1s sl1ow1' pa,nter cannotet l1imself be ,edbytl'atwh1ch 01'a face.

Besides seeingtl1atwh1cl1 is exposecl to h1m,he mustalsoappre he11cl by intuitio11 thatwhicl11sconcealed from111111.

Ce1tainly, the model's1mage sl1ould 11otIJealternei OI' purpose,1101 shouldthe pai11te1 1ely011 its11atu1al prcturesqueness alone.Onlythenwillhebe ableto portraytl1esou posrngin front of hrm. Thustheyoung woman's portrait willconvey a "Jenesaispasquoiof artfulness that isalways comb1ned withca11didates, a noblyecstat,c andinquisito 1ialair thatimpartsa myste1ious ge11t1eness to lhe youngcounte11ances," Baudela1r e sa1d.

ToBa11hes, photog1apl1y is superficial as consequence of its forceof eviclence. lt doesnotexposeits 1nside, therebyra1sing an issuefor por11a1ts.

Ou1wrsh1sto discern,,n hrs entiretyand essence, theperso11 portrayed inlhe photo.Wewishto seeclearly tl1eatmospl1e1e emanat1ng from his countenance and the expression it conveys - or,111 otherwords,hisarr.Wew1sh to see thatwhicl1p1ese11ts itselfgraciously, devoidof anysignification and 1dua.is just standing t11at 1ssl1own wl1ent11e1ndiv therenaturally, berngphotog1 apl1ed.

Beyondali pos111g, wl1enthemasksfalionly tl1esoul1emains.

Tl1eair merelyexpresses thesubject,devoidof a11y selfimportar1ce.

According toValery, parnting 1eproduces 1na picture thatwhich theviewer'seyeneveiti1·es to see.lt is something that,for never tselfmmediately andent1re1y, 1sa1ways sti11 i11g a desire. lt expos111g is somet11ing tl1atresides i11 thedepthness of tlle pictureandis not exposed to oureyes.lt is precisely whatestablisl1es theditference between painting andpl1otography: 111 t11e latterthedesrre isfulfilled.

Photography reveals eve1ything to us.lt has110 deptha11d it does notprobethesoulof itssubject.

Whenshooting anindrvidual's pie ture,thepl1oto camera doesnotretulllhrsglance.

Howeve1, oneof thei11herent cha1 acteristics of theviewer's eyeis tl1eanticipation oi bei11g ookedbackin retulll.Anyone whois watched or believes to be u11der observation mostcertarnly looksbackat hisviewer.

Tl1isinvestiture, i.e. thiscapacityto awakenthe observation ab1lit.es of bothmanandnature, is thesourceof poetry.Currently, tl1ishopeto haveone'sglancereturned is ottenfrustrated.

Barthes 1

fotografia nosmostraria tudo.Elanãotem espessura , não vaifundona almado queretrata . Poisa câmeraregistraa imagemdo homemsem lhe devolvero olhar. É porém inerenteao olhara expectativa de ser correspondido por quemo recebe . Quemé visto,ouacreditaestarsendovisto , revidao olhar.

Essainvestidura - essacapacidade de despertaro olhardoshomens e danatureza - é o manancial dapoesia .

Umaexpectativa - de ter o olharretribuído - que hoje entretantoacabafrustada . Barthesobservaimagensdo fotojornalismo contemporâneo - pessoasna rua, carros , uma aglomeração , um acidente ... percorrendo -as na expectativa de quealguém , nasfotos, olhede volta.Mas isso nuncaacontece.Defrontamo-nos com olhosque perderam a capacidade de olhar.

Seria possíveluma fotografiaque, comoa pintura , reproduzisse o queosolhosnãose cansamde ver?Fazer nosretribuir o olharé umpoderqueefetivamente se perde cadavezmaisnafotografia atual.Namedidaemquea pose frontaltende a ser tomadapor arcaica . Agoranunca ninguémnos olha. Não se posa mais comose fazia, antigamente , rígidose atenciosos , nosretratos . O olhar agoravagaem outradireção , perdido . Gestossuspensos , introduzindo a ação,quebram a imobilidade doretrato.

O rostopodeserumaquestão defotogenia?

Comofazer umrostofotografar bem?Omanual dizqueo enquadramento devemantero rostonumaproporção idealno conjunto da imagem . Escapa-lhe , portanto , tudoo queé próprio dorosto : a expressão . Aquiloque transcende os seuscontornos , explodido nogestoexagerado oucontido nafaceimpassível.

No cinema , o e/asetrás umapercepção inteiramente diferentedo rostohumano , destacando-o do espaço.Diz Balazs : se um rostoisoladoe ampliadonosencara , não pensamos maisem nenhumlugar , nenhumentorno . Esse rostotorna-seexpressão e significação.

A proximidade da câmeraé quetornoupossível sondara almadaspessoas.

Ao avançaraindamais, ela reveladetalhesdo interiordo rosto , que lhe permitemfotografaro inconsciente.

"Visto assimde perto , o rostosetransforma emdocumento , como setivessesidoescritoporumgrafólogo. " O e/asecolocao problema da distância . Elecomporta uma ambigüidade: leva a imagemao seu pontomais extremode atraçãoe repulsa . Tudoé sempreumaquestão de milimétrica ampliação . O e/asedesigna o limiteentreum distanciamento mínimo, a partirdoqualo rostoaparecena suafotogenia , nasualuzdeglória , e o pontoumpoucomais aproximado , ondeaparecem os poros , os pêlos , os cravos - e a se converte em horror.

O e/asepossibilita ler aquilo quesóse podeperceber entreostraçosdorosto . Masserá queessaaproximação , hoje, continuasendoum meiode desvendar o mistério da expressão?

Osjornaise a televisão, habituando-nos a vertamanha quantidadede faces, teriam banalizadoo rosto?Estaríamosvivendouma"crisedo rosto"?Parecemter fracassadoas tentativasrecentes , na fotografia , de resgataro e/aseantigoparaconstruir umafisionomia , paraconverter o rostoem paisagem .

A ampliaçãodesmesurada do rosto, à maneirados grandes autdaars - comonasfotosde Barbara Kruger - , elimina todapossibil!dade deexpressão.

Oqueé grandede-

carefully exami11ed pictur es of co11temporary pholoJournalism fea tu1i11g people011 thestreel,cars,crowdgatherings, accidenls, etc.

111 t11e hopethatsomeo11e i11 lhoseprctures woulcllookbackat him.

Butthatneverhappened.

Tl1eeyes111 t11ose p1clu1 eshavelosttheir abilitylo look.

Couldwepossibly attai1 a typeof photography that,likepaint rng,coulclreprocluce t11at whichlhe eyenever t11es to see?The powerof makingus lookbackis effectively lessening gradually in cunentpl1otog1apl1y.

Tl1eposewl1e1e lhesubjectfacesthecamera rs nowconsrderecl a1cl1a1c.

Subjects do noteverlooksat viewers a11ymo1 e.Nooneposesasrrgidandattentive asrntheoldportraits a11ymo1 e. Nowtl1esulJJect's eyedriftsaimlessly in otherclirections. lnte11upted gestures i11troduce theactrona11d breaktl1estillness of tl1epicture.

Isthefacea productof photogenic attributes?

Howto makea facesurtedfor goodphotograpl1y?

Accorcling to the manual, the facesl1ould IJeframedin an idealproporiion witl1in theentirepie ture.However, tl1eframingneglects lhe mainattribute of lheface: expressior1, 1e somethrng thatt1a11scends tl1efacialcontours, goes offin a11 overstated gesture or remarns confrned 111 a blankface. lntl1emotior1 pictures, a c1ose-up takeconveys to lhevrewer a completely ditterent perception of the humanfaceby detachrng it fromthe backgrou11d.

According to Balazs, everytimean isolated anelblownup faceimagelookssquareintoour face,we loseall awareness of itsplaceor su1rnu11ding.

Tl1isfaceacquires expression a11d mean111g.

Theapp1oach1ng camera enables ustoscrutinize people'ssouls.And,asit closesin,lhecamera reveals innerdetailsof thesubJect's facethatallowslhecameraman to recordhisunconscious . "Seenfromtheclosedistance thefaceis transformed intoa document, asif it hadbeenwritte11 bya graphologrst," Balazs sard.

Theclose-upposeslhe issueof distanceand presents an ambiguity: it clrives lhe imageto its ultimate pointof attraction and repulsion.

Everytl11ng rsalwaysa matterof howtigl1tandexacting aretheblow11 upshots.Theclose-up islheIJorderline between t11e meclium shot,at wl1ich thefacefeatur es itsbestphotogenic attributesanditsglorious ligl1ting, andtheextreme close-up, wl1e1e tl1e shotr-eveals hairs,skinporesandblemishes - andseduction is convertecl inlohorror.

Theclose-up allowsthe1-eading of thingsonly detectable i11 facialfeatures.

But wouldsuchtightshootingstill remain, to date,asa meansto unverl themystery of expr-ession?

Byexposing usto sucl7a greatquantity of faces,would11ews papeis a11cl televis io11 havecontribuled to turntl1efaceintosomethingtriviala11d ba11al?

Wouldwe possibly we undergoing a "face crisis?"

Appare11lly, t11e recentallemptsto rescueoldphotocloseupslo builcla pl1ysiog11omy anelcha11ge tl7el1u1mn faceintoa la11d scapel1ave failecl.

Thei1101di11ately blownup facesas shownin greatbillboards asforexample Barbara K1uge1's photos- exclude a11y possi bilityof expressron.Excessrvely largep1ctu1 esare 11ot actualdepictionsof a viewecl subJect.

Tl1ese facesaredeprrvedof anytraits.

The piclurerequires ll1alitsviewer's slandpoi11t is keplata ce1iai11 dis ta11ce. /\n excessive closencss implres turningtl1efacerntoa void ln a worlclwl1e1 e everyt111ng seemsto beat thedisposition of theviewer'seye,woulclpicturesbe ableto mai11lain andrespect thedisla11ce I equested by peopleandreelrngs an a11tithesis to thevoyeurism thatliesat the baseof curre11t journalrsm andlhe exl1ibitionism thatprevails amongt11ose individuais photographed by telepl1olo lenses?Tl1esepicturessl1oulc l lookout modestly and evolvearou11d secretsanellhe mysteryof t111ngs, tl1us prompting tl1eviewer 's particular mode of approach. ln tl1eeffort N

C) 1

.....

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maisnãoé a representação de umolhar . Essesrostossão despossuídos defisionomia . O retratosóé possível desdede que uma certa distânciaseja mantida . Uma excessiva aprox imaçãoimplicafazerdorostoumlugarvazio.

Seráqueas imagens sãocapazes , nummundoemque do olhar , de respeitar?

Mantera tudopareceà disposição distância quepedemas pessoas e sentimentos?

O oposto do voyeurismo que está na basedo jornalismo atual, ao exibicionismo quehojedominaquemé focalizado poruma objetiva . Imagensqueolhemcompudor , quese façamem tornodo segredo , do mistériodas coisas.Daí o modo peculiarde se aproximar delas.Noesforçode escrutinar o mundo , o veladoé queaparece.A objetivasó se aproxima das pessoaspararevelarque existemcoisasquesempre lhesserãovetadas.

O e/aseaquinãoimplica , comopoderiaparecer , uma aproximação indiscriminada das coisas . Ele isoladetalhes doseuambiente , forçando-nos a vê-losnasuaopacidade e noseumistério , carregados de significações imperceptíveis notecidodo cotidiano . O quadroé absolutamente preciso , masparadesignar aquiloquelheescapa . Umolharcadavez maisacurado sobreo real, paraevidenciar porémaquiloque lheé essencial e quenoentantoficarásempreinacessível : o insondável mistério contido nessesrostose objetos .

A streetphotography um dia já iluminoua cena da grandecidade.Foio retratodomundodasruas.Instantâneo quecaptava osaspectos inusitados danovavidainaugurada pelametrópole: a multidão , a solidão , osveículos , os bares , asjanelasdosapartamentos . Trata-se talvezdoúltimoolhar fotográfico capazde apreender a harmonia entrea figura humanae a paisagem . Istoporquetinhajustamente a rua comocena, umespaçourbanoqueas pessoas percorriam .

Coma rupturadessetecido , essaharmonia se perderia para sempre . Desapareceu a possibilidade do encontroentre pessoas , na rua, queanimavao retratodofotógrafo andante. A fotografiaconverteu-se entãona postulação desse encontro impossível , evocação doinstante emquea fisionoà da cidade . miadosindivíduos corresponda Nãohá mais, em últimaanálise , retratos . Limitado ao encontro marcado , noestúdio , o fotógrafo apenasregistraa imagemjá conhecida da personalidade famosaou, ao contrário, impõe sua visão, ignorandopor completoa sidoprivados identidade do modelo . É comose tivéssemos definitiva-mente dasimplespresença de umrostona nossa frente. O retrato contemporâneo tende a ser, então, fotografia de imagens .

Brassai criticava osfotógrafos queprocuravam retratar seusmodelos de imprevisto , na expectativa de lhesrevelar umacaracterística singular . DianaArbustambémfaz da pose o princípio do desvelamento.

Seusmodelos deviamser conscientes de estaremsendoretratados.

Emvezde leválos a uma posturanatural , isso os incitariaa parecer constrangidos - ouseja, a posar.

A postura avisadarevelariaaosindivíduos a consciência de suaprópriainfelicidade .

Essedilema- embelezar um rostopelocuidadorespeitosono enquadramento ou abordá-loagressivamente parafazer cair as máscaras- acompanha a fotografia jornalística em todaa suahistória . Trata-seda questãoda distânciacom que se deve observarum rostoou uma paisagem . Osmesmos fotógrafos empenhados em preser-

lo sc1uti17ize lheworld,COl7Cealed thi17gs areexposed.

Thecam erale17s onlycomes17ear peoplelo revealthatsomethi17gs exist thatwillalwaysbe del7ied.

Herntheclose-updoes17ot implyan indiscrimil7ate approximatiol7 of thi11gs, as ol7ecouldbelieveat first.Thecloseup dis co17nects detarlsfromtheirel7viro17me17t, thusforcil7gus to see them,il7theiropacityand mystery, ladenwithsign1fications that are imper ceptiblein everydayevents.The prcturers absolutely exacting, butonlyto designate thatwhichit cannotgrasp.lt rep resents anincreasingly moreaccurate viewof therea,,butonlyto evincethatwhichit regar·ds as essel7tial lhoughproneto remain foreverinaccessible: the fathomless mysteryconlainedin those facesandobjects.

Onceupona timestreetphotography illuminated thelargecity scene.

Thatwasthephotography ofthestreetworld,a snapshot that captured theuniqueaspects of thenewlifestyleushered in bythe metropolis: the crowd,loneliness, vehicles, bars,apartment wrndows.Perhaps thatwasthelastmodeof photography capable to fullyapprehend the harmonious relations between landscape and the humanfigure.Anelthisoccurredprecisely because the street cor1stituted its stage,i.e. an urbanspacewherepeoplemovedto andfro. Thetearingupofthiscircumstance wasto elrsrupt thishar· monyforever.

Thepossibility of anencounter amongpeopleonthe street- whichanimated theroamrng photographer - nolonger existed.Photogr·aphy converteel itself nto the postulatron of this impossible e11counter, the evocation of a mamemwhenpeople's countenance corresponded to thatof thecity.

Ultimately, thereareno morep1ctu1·es.

L,mitedto photosessionsheldat hisstudio,thephotographer only recordsthealready knownfaceof a famousper·sonality or,contrarily, he imposeshis visionbytotallyignoring themodel'sidentity. lt is asrfwehadbeen definitely deprived of thesimplepresence of a facebeforeus.Thus, contemporary pictures tenelto bethephotography of images.

Brassai cr·iticized photographers whotriedto poriray theirmoeielsin an impromptu manner·, hopingto unveiloneof theirsingular characteristics.

Dia11a Arbusalsoresorted to posefor unveiling.

Her models shouldbeawaretheywer·e beingporti-ayed. l11stead of makingthemholda natural posture, thefactthattheywereaskedto pose wouldmaketl1emfeelill at ease.Thearranged postur·e wouldactually revealthemodels's aware17ess of theirownunhappi17ess.

Thiselilemma - to enhance the looksof a facethrougl1 a respectful carewit11 frami11g, 01to approacl1 it aggressively to force masksto all- hasfolloweel photojoumalism tl1roughout its history. lt cor1cerns tl1edistal7ce fromwhicl1 theobservei shouldviewa face ora landscape.

Tl1esarnephotograpl1e1s e11gaged il7preserving the idealized faceof a celebrity would,at thesarnetime1·usl1 i11 searcl1 of "real"faces- ordinarily tl1oseof anol7ymous, olel,poorand insane individuais i11diffe1ent to,ori11capable ofdefel7dil7g themselves against, thepilotocamera.

Theuseof close-ups al7dexcessive lightingunmercifully reveals thesepeople's ski11 pores, wri11kles andpale11ess.

Thusblown-up a11d fragmented, thefacelosesthecontours andluminosity tl1atpreviously transformed it i11to a landscape.

Somethingsimilaroccurs with la11dscapes.

Mo11ume11ts embody the"city'ssoul." However, todaystatues nolongerserveas landmarks.

Theurba11 weftfrailedby on-goingconstructiol7 wor·ks al7dpopulatio11 migration ca17 110lo17ge1· be builtby its i17habitants.

Thecitycl1a17ges col7til7ually.

Nool7ecansituatehimselfi11 a place wherethereis170 morehistory a11d 110 ti-aci17g backthepastthrough stol7es.

Thecol7temporary cityhasno mo11u111e11ts.

Thissituatiol7 evokes011e of themoresignifica11t 111or11e17ts o!

var a face idealizadade celebridadesse lançariam, ao mesmotempo, numabuscade rostos"reais" - em geral os de indivíduosanônimos , velhos,pobrese loucos,indiferentesou incapazesde se defenderda agressividade da máquinafotográfica.O usode e/asese luz excessivarevela impiedosamenteos poros, as rugas e a palidez dessas pessoas.O rosto assim ampliado, fragmentado , perdeos contornose a luminosidade quefaziamdeleumapaisagem.

Da mesmaforma, a paisagem . Osmonumentos encarnama "almada cidade". Hoje,porém, a estátuanãoserve mais de marco. A trama urbana, desfeita por contínuas obras e transferênciasde população , não pode mais ser traçada por seus habitantes.A cidade muda sem parar.

Niguémpodemaissesituarnela.Ondenãohá maishistória, não há maiscomo retraçarem pedrao passado.A cidade modernanãotem maismonumentos .

Situação que remete a um dos momentos mais significativosda fotografiamoderna.Nosanos 30, Walker Evans, o grandedocumentaristaamericano, realizouum vasto levantamentodos monumentosdo país. As fotos mostravamcenasurbanasem que as estátuas , pontocentral e mais alto, referência de todos, sobressaíamno horizonte.Cercade quarentaanos depois,outro fotógrafo americano , LeeFriedlander, refariaaqueleintinerário,retratando alguns dos mesmos monumentos.Eles tinham, porém, deixadode ser marcos.Cercadosporedificíosmuito mais altos, cobertos por fios elétricos e contrapostosa imensose brilhantesluminosos, haviam perdidotoda a monumentalidade.

As imagensrecentes, desprovidasde pontode vista, ressaltama falta de hierarquiado espaço, comprimidoaté a saturação . Contrapostos a essehorizonte poluído , os monumentos praticamente desaparecem.

O modode exporas fotos, impressasem papeljornal, comomuroscobertosde cartazes , reproduzessasituação.

Outroaspectodistingueessa seleçãoda poéticafotojornalísticatradicionale a aproximadas imagenscontemporâneas:a grandemaioriadasfotos, talvezpelaprimeiravez numaexposiçãodo gênero,sãocoloridas . Sinalda integraçãodofotojornalismo ao padrãovisualdofluxomidiático.As imagensnãovalemporsi mesmas , estãocoladasaosfatos e personagens que retratam. Masconstituema nossamemóriavisualdessesanos.Do enterrodo Senna, lembraremosos capacetesdos pilotos;da violênciaficarãoaquelas imagensdoscorposnoscaixões , paradoxalmente tão parecidascomas fotosdos communards parisiensesde 1871.

Essasimagensformamo nossoinconscientefotográfico. Vemos o mundo pela fotografia. Assim como os instantâneos de Muybridgevieramnosrevelaro galopedos cavalos , impossívelde ver a olho nu, o fotojornalismonos traz a coreografiada glória,do poder, da misériae da violência.Essascenasficarão gravadasna nossamemória.

Maneiraque essasfotostêm de permanecer.

Graçasa elas ,nãoesqueceremos jamaiso rostodaquelebebêcomidopor ratos, o Brasilquenãoqueremosmaisser.Nemo chapéudo TomJobim, o Brasilquequeremosparasempreser.

NelsonBrissacPeixoto Doutorem FilosofiapelaUniversidade de Paris.Foiprofessorvisitantena ColumbiaUniversityde NovaYork.Publicouvárioslivros e artigos; co, 1989)e editordetextoda série roteiristada sérieAmerica(TVManchete Ética(TVCultura, 1993); assessorda Secretariade Estadoda Culturade SãoPaulo. É professorda PUC-SP e curadordo projetoArte/ Cidade.

modernphotography. ln the 1930s,WalkerEvans, thegreatU.S. documentary photographer, gathered a vastcollection of photosof monuments scattered throughout the UnitedStates.His photos showed urbanscenes inwhichthestatue waslocated inthetopand centerpartof thepicture, towering overotherelements, serving as reference andstanding outon thehorizon.

Nearly40 yearslater, another U.Sphotographer, LeeFriedlander, wasto retraceEvans's stepsto document someofthesarnemonuments.

However, bythat timetheywereno longerlandmarks.

Surrounded bytallbuildings andstanding u11der powerlines,sidebysidewithimmense andbrilliantneonsigns,they had lost ali theirmonumentality.

Recent images deprived of a vantage pointstresstheJackof spatial hierarchy,whichhasbeencompressed to saturation. lnserted in sucha polluted horizon, monuments become practically imperceptible.

Themanner to showphotosprinted onnewspaper pagesasif theywerewallscovered withbillboards is exemplary of thissituatio11.

Yetanother aspectdistinguishes thisselection fromthetraditionalphotojournalistic poetics: possibly forthefirsttimeinanexhibitionof thiskind,thegreatmajority of pictures arecolorphotos, whichindicate theintegration ofphotojournalism intothevisual standardsofthemediaflow.Thesepictures havenointrinsic value.

They areassociated to thefactsandpersonages theydepict.Butthey constitute ourvisualmemory of theseyears.FromAyrtonSenna's funeral,we will remember the driver'shelmets;from violence scenes wewillremember thecorpses in thecaskets, paradoxically sosimilarto thephotosof Parisian communards takenin 1871.

Theseimagesconstitute our photographic unconscious.

We seetheworldthrough photography.

JustlikeMuybridge's snapshots revealed to usthehorses's gallop, whichisinvisible to ourbareeye, photojournalism prnsents usa cl1oreography of glory,powe r, misery andviolence.

Thesescenes willbeimpressed in ourmindsforever.

Thisis thewaytl1esepictures findto remainindelible.

Thanksto themweshallneverforgetthephotoof thatbaby'sfacebittenby 1-ats, a pictureof a Brazilwenolongerwishto be.Neithershallwe forgetthephotoof TomJobim'shat,a pictureof a Brazilwewish to beforever .

NelsonBrissacPeixoto PhO in philosophy fromt11e University of Paris.

Hetaughtat Columbia University, in NewYrnk,USA,asa v1siling p1ofessor; publishedseveral booksandessays;

1989; and co-writerof lhe scriplfrn televison seriesAmerica(TVManchete, copyeditorof lheseriesÉtica(TVCultura,1993);advisorforlheDepartment of Cultureof theStaleof SãoPaulo.

Currently heteaches at PUC-SP and1scuraproiect. torfrn lheArte/Cidade

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Listadosfotógrafos comtrabalhos expostos na mostra . Osnomesemdestaque estãopresentes tambémnocatálogo.

Photographers whoseworksarebeingexhibited . Theworksof thephotographers wicharehighlighted arealsoreproduced in thecatalogue.

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Jeamtraining

ihovem .bro199.1 Friolin Valdlr :November, 1991

ProjetográficoGrap l1icdesign

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AndréStolarski Eduardo Staszowski Guilherme Wisnik VictorAragão Tipografia Typefaces

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32, 16, 8 lpc80, 40, 20 lpi Programas utilizados Sottwares

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