Piotr Anderszewski

Piotr Anderszewski Einführungstext von Anne do Paço Program Note by Harry Haskell

Piotr Anderszewski Mittwoch 18.

April 2018 19.30 Uhr

Piotr Anderszewski Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Fantasie c-moll KV 475 (1785) Adagio – Allegro – Andantino – Più allegro – Tempo primo Klaviersonate c-moll KV 457 (1784) I. Molto allegro II. Adagio III. Allegro assai

Pause

Leoš Janáček (1854–1928) Po zarostlém chodníčku (Auf verwachsenem Pfade) Buch II (1911) I. Andante II. Allegretto – Presto – Tempo I III. Vivo IV. Più mosso V. Allegro – Adagio

Frédéric Chopin (1810 –1849) Drei Mazurken op. 56 (1843) Nr. 1 H-Dur Allegro non tanto Nr. 2 C-Dur Vivace Nr. 3 c-moll Moderato Drei Mazurken op. 59 (1845) Nr. 1 a-moll Moderato Nr. 2 As-Dur Allegretto Nr. 3 fis-moll Vivace Polonaise-Fantasie As-Dur op. 61 (1845/46) Allegro maestoso – Più lento

Von der Verfertigung der Gedanken Piotr Anderszewski spielt Werke von Mozart, Janáček und Chopin

Anne d o Paço

Immer wieder sind es die eigenwilligen, feinziseliert-­ versponnenen und in schillernden Farben leuchtenden ­Partituren, die den polnisch-ungarischen Pianisten Piotr Anderszewski besonders interessieren. Konzentriert und ­fragil, ist sein Spiel von ebenso großer Ernsthaftigkeit wie Kenntnis der verschiedenen Epochen und Stile geprägt und baut Brücken über die Jahrhunderte und Nationalitäten hinweg. So rücken auch im heutigen Programm so unterschiedliche Komponisten wie Mozart, Chopin und Janáček näher z­ usammen, als es zunächst scheinen mag, mit Werken von freiem, fantasieartigem Charakter: Musik, die uns zu ­hörenden Zeugen beim Verfertigen ihrer Gedanken zu machen scheint.

Innere Sprengungen: Mozarts Fantasie und Sonate c-moll Im Zeitalter der sogenannten Wiener Klassik bildete sich der Sonatenhauptsatz als eines der wichtigsten architektonischen Kompositionsprinzipen heraus. Mit seiner Form aus Exposition, Durchführung und Reprise und ­seinem kontrastierenden Themendualismus, der mit der Möglichkeit motivisch-thematischer Arbeit als Motor musikalischer Entwicklung dient, ist er ein Modell, das für das Komponieren von Sonaten, Symphonien und Kammermusik seine Gültigkeit über so viele Jahrzehnte nicht zuletzt deshalb behaupten konnte, weil es mehr war als nur eine kunstvolle Ordnung der Zeit. Wie allein die S­ onatensammlungen Haydns, 5

Musikalische Dichterwut

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­ ozarts, Beethovens und Schuberts zeigen, bot sich auf den M einmal errichteten Grund­pfeilern ein schier unendliches Terrain an immer neuen ­Gestaltungsmöglichkeiten. Eingängigkeit und Prägnanz mussten dabei kein Widerspruch zu intensiver Durchdringung des musikalischen Satzes sein. „Der ganze vormittag ist den scolaren gewidmet. – und abends hab ich fast alle tage zu spiellen“, schrieb Mozart 1784 an seinen Vater Leopold. Seit drei Jahren lebte er – nachdem er 1781 mit dem legendären Fußtritt des Grafen Arco aus dem Dienst beim Salzburger Fürstbischof Colloredo „verabschiedet“ worden war – in Wien und musste seinen Lebensunterhalt als freier Künstler dort auch mit Unterricht und zahlreichen eigenen Konzert­­auftritten verdienen, so dass ihm zum Komponieren oft nur die Nächte blieben.

Eine seiner „­ Scolarinnen“ dieser Zeit war Maria Theresia von Trattner, Gattin eines wohlhabenden Buch­druckers und -händlers. In ihrem Anwesen, dem Trattnerhof, hatte sich Mozart für einige Zeit ­eingemietet und mehrfach im privaten Rahmen der F ­ amilie Konzerte gegeben. Außerdem widmete er seiner Schülerin die Klavierfantasie c-moll KV 475 und die ein halbes Jahr zuvor entstandene Sonate c-moll KV 457, die er im Dezember 1785 zusammen unter dem Titel „Fantasie et Sonate pour le Forte-Piano“ publizierte. Auch wenn es sich formal um Werke unterschiedlicher Gattungen handelt, ­unterstrich Mozart damit doch, dass er die beiden Partituren durchaus als zusammengehörige „Schwesterwerke“ verstand.

Bereits mit der Wahl der Tonart ist ihr spezifischer ­Charakter umrissen. Charpentier erschien c-moll „obscur et triste“, für Grétry war es die Tonart der Leidenschaft, für Christian Friedrich Daniel Schubart lag „jedes Schmachten, Sehnen, Seufzen der liebetrunknen Seele […] in diesem Tone“. Mozarts c-moll-Werke zeigen uns den Komponisten von seiner aufwühlenden Seite, geradezu romantisch, voller dramatischer Kontraste und reicher Emotionen.

In der c-moll-Fantasie wechseln sich vier große Mollteile mit zwei Episoden in D-Dur und B-Dur ab, die in Tempo und Gestus von höchst unterschiedlichem Charakter sind.

In den düster aufsteigenden Tönen des Beginns vermeinten schon Zeitgenossen Mozarts die Klänge eines „verborgenen Geisterreichs“ und in den folgenden Ausbrüchen eine wilde „musikalische Dichterwut“ zu vernehmen. Und in der Tat sind die motivischen Gestalten in der Prägnanz ihrer Formulierung durchaus lebendigen Charakteren vergleichbar,

aus deren Aufeinanderprallen ein Wechselbad der Gefühle entsteht. Immer wieder bricht der musikalische Fluss ab, ­gerät die Musik ins Stocken und gibt Raum für „Denk­ pausen“. Doch es wäre keine Komposition Mozarts, wenn dies alles nicht doch, einer meisterhaften Gratwanderung gleich, seine Verortung in einer nachvollziehbaren Form hätte, die der freien Fantasie letztlich ein sicheres Fundament gibt.

Auch in seine c-moll-Sonate integrierte Mozart freier gestaltete, wie aus dem Moment heraus empfundene Passagen, die die typischen Satzformen aufweichen. Der Beginn ist ein ungestüm vorwärtsdrängendes Allegro. Das Hauptthema, mit seinem im Stil der „Mannheimer Rakete“ aufsteigenden c-moll-Dreiklang und zwei figurativ eingeleiteten Seufzerfiguren, versetzt sogleich in einen Zustand größter An­ spannung, die auch die beiden vom Kopfmotiv abgeleiteten ­Seitenthemen prägt – Material, das Mozart im Folgenden dann zu einer äußerst dicht gearbeiteten Durchführung ­inspirierte. Das weit ausholende, von einer reichen Verzierungskunst geprägte Adagio in Gestalt eines Rondo dringt in die Bereiche fantasieartiger Empfindungen vor, während der Schlusssatz, ebenfalls in Rondoform, dagegen die ­konfliktreiche Stimmung des ersten Satzes wieder aufgreift.

Mit seinen Dissonanzen, unruhigen Synkopen und unzähligen Generalpausen zählt er zu den spannungsgeladensten Sonaten­ sätzen Mozarts. Die klassische Form scheint von innen ­aufgebrochen und geht doch bei aller Erregung nie verloren, so dass auch die c-moll-Sonate in der Subjektivität ihrer Gestaltung die Grenzen der Klassik nicht sprengt.

Seelische Momentaufnahmen: Die „verwachsenen Pfade“ Janáčeks „Diese Stücke enthalten Erinnerungen, die mir so viel bedeuten, dass ich denke, dass ich sie nie vergessen werde.

Das Maß der dabei erlebten Leiden ist größer, als Worte zu sagen vermögen“, schrieb Leoš Janáček 1908 an den Prager Musiker und Autor Jan Branberger, der an einer Edition ­jener Klavierminiaturen interessiert war, die der Komponist seit etwa 1900 nach und nach komponiert hatte. Zunächst waren es fünf Stücke für Harmonium, die Janáček später für Klavier umarbeitete, ihnen fünf weitere Stücke beigab und 1911 schließlich publizierte. Die äußerst sprechenden Titel erzählen vom Stocken der Worte und namenloser Bangigkeit, 7

Ohnmacht des Herzens

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von Tränen oder dem Tod verkündenden Ruf eines ­Käuzchens, aber auch vom gemeinsamen Zusammensitzen an einem schönen Abend – Bilder, die Janáček Volksliedern seiner Heimat entlehnte, ebenso wie den Titel seines Zyklus, Auf verwachsenem Pfade: „Der Weg zu meiner Mutter ist ­verwachsen von Klee“, klagt eine junge Braut in einem mährischen Hochzeitslied.

Das erlebte Leid, das Janáček als Auslöser seiner äußerst komprimierten, eine Spieldauer zwischen zwei und vier Minuten nicht überschreitenden Stücke benannte, war eine der großen Katastrophen seines Lebens: der Tod seiner Tochter Olga, die 1903 an Typhus erkrankt war und mit nur 21 Jahren starb. Janáček versank in tiefer Trauer und Resignation, und es war die Musik, in der er einen Katalysator für die Ohnmacht seines Herzens fand. Der „verwachsene Pfad“ des Volkslieds wurde ihm dabei nicht nur zu einem Bild des Wanderns und Suchens auf labyrinthischem Boden, einer poetischen Seelenwanderung, die uns autobiographische Momentaufnahmen aus den von Untiefen und Zerklüftungen geprägten, unüberschaubaren Landschaften des Inneren vor Ohren führen. Wie ein Psychogramm tiefster Verlorenheit irrlichtert Janáčeks Musik durch eine weitgehend dunkel getönte Welt, immer wieder kommt es zu unvermittelten Auf- und Ausbrüchen, aber auch plötzlichen Endpunkten auf einem Weg ohne Ziel und Orientierung. In kreisenden Bewegungen lässt Janáček die Melodien sich verschlingen, dann sich wieder aufschwingen wie in einem Lied ohne Worte, doch kurzatmig, von einem Gedanken zum nächsten springend, immer wieder aber auch einem fließenden Sog folgend. Janáčeks Nuancierungskunst scheint dabei keine Grenzen zu kennen und lässt uns auch hören, was zwischen den Tönen liegt.

All dies gilt für die ersten zehn Stücke aus Auf verwachsenem Pfade ebenso wie für die fünf weiteren, heute Abend erklingenden, die erst 1942, also 14 Jahre nach Janáčeks Tod der Sammlung als zweite Folge beigestellt wurden, da sie von gleichem Charakter und offenbar ebenfalls im Gedenken an Olga entstanden sind. Lediglich in den Satzbezeichnungen – hier nun traditionelle italienische Tempoangaben – unterscheiden sie sich von den Miniaturen des ersten Teils. (Je nach Ausgabe kann die Reihenfolge dieser fünf Stücke von Aufführung zu Aufführung variieren.)

Das eröffnende Andante ist mit seinem unsicher-fragenden Tonfall von großer Fragilität. Kurze Motive rufen Volkstänze

wach, doch Janáček lässt die musikalische Substanz derart zerbröckeln, dass es bei Erinnerungsfetzen bleibt wie disparate Ausschnitte einer vergangenen Welt, die sich zu keinem Ganzen mehr fügen will. Das folgende Allegretto tritt auf der Stelle, ein leises Rufen wie von einem verirrten ­Vogel, der sich aus dem Abgrund, in den er gestürzt ist, nicht mehr befreien kann. Das Vivo hebt wie ein grotesk-­infernalischer Tanz an, doch seine Energie bricht immer wieder zusammen und tritt in chromatisch angeschärften, punktiert-hinkenden Kreisbewegungen auf der Stelle. Das Più mosso hat den Charakter eines dunkel-schwelgerischen Nachtstücks, dessen Emphase mehrfach für kurze Momente in ein schlichtes Gebet von geradezu stiller Inbrunst umschlägt.

Dem aufgewühlten Allegro verleihen cymbalartige Tremoli einen volkstümlichen Unterton, sie geben der Komposition zugleich aber auch ihren drängenden Charakter, der sich gegen Ende über zartem Klanggrund in einem sich auflösenden Gewebe aus vereinzelten Tönen immer mehr verflüchtigt.

Tänze der Heimat: Chopins Mazurken und Polonaisen Zeigte Leoš Janáček – viele Jahre vor den berühmten Feldstudien Béla Bartóks oder Zoltán Kodálys – bereits ein geradezu wissenschaftliches Interesse an der Erforschung der Volksmusik seiner Heimat und ließ diese immer wieder auch für sein eigenes Komponieren fruchtbar werden, so hatte für Frédéric Chopin die Beschäftigung mit nationalen Tänzen Polens einen anderen Hintergrund. Für ihn, den weltläufigen, in den Pariser Salons ebenso wie auf den großen Konzertbühnen gefeierten Künstler, bedeuteten polnische Idiome zum einen so etwas wie ein Stück Heimat, das er sich aus der Ferne in seine nicht mehr zum Tanzen bestimmte Tanzmusik hineinholte und ihr damit ein ureigenes Kolorit verlieh. Zum anderen erhielten viele seiner Werke auf diese Weise aber auch einen politischen Unterton – und auch dieser dürfte von seinem bourgeoisen Publikum in den Metropolen Europas verstanden worden sein. Die Polonaise zum Beispiel – ursprünglich ein aristokratischer Tanz zur gesellschaftlichen Selbstinszenierung, der sich bereits im 18. Jahrhundert auch an westeuropäischen Höfen großer Beliebtheit erfreute und Eingang in die Kunstmusik fand – avancierte 1830/31 zur Musik des polnischen Aufstand ­gegen die russische Herrschaft. Dessen Scheitern löste eine 9

Fernab jeder auftrumpfenden Virtuosität

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Auswanderungswelle aus Polen aus und auch Chopin sah sich dazu veranlasst, seiner Heimat für immer den Rücken zu kehren. Die Polonaise indes blieb – nicht nur für ihn – Zeichen des Widerstands wie der inneren Verbundenheit mit den Forderungen nach Freiheit.

Eine andere wichtige Rolle spielte für Chopin die ­Mazurka. Keiner anderen Tanzform widmete er sich derart intensiv mit insgesamt 47 zu Lebzeiten veröffentlichten Kompositionen, die er meist zu kleinen Zyklen aus drei oder vier Werken zusammenfasste – ergänzt um zehn weitere posthum erschienene. Die Mazurka wird von einem charakteristischen Rhythmus im Dreivierteltakt geprägt, in dem der Schwerpunkt jedoch auf der Taktzwei liegt, so dass das Grundmetrum verschleiert erscheint. Ihre Melodien kennen häufig weder die klare Dur-Moll-Tonalität noch die klassischen Tonstufen, was zu geradezu exotischen Klangwirkungen führen kann. Wie Chopin mit seinem Ausgangsmaterial, in dessen Fundus er auch der Mazurka verwandte Tänze wie Kujawiak, Oberek, Powislak oder Swiatowska integrierte, umging, ist höchst interessant – und die je drei Mazurken op. 56 und op. 59 aus den Jahren 1843 und 1845 sind großartige Beispiele hierfür. Bereits Franz Liszt betonte, dass Chopin ein Meister darin war, „die unbekannte Poesie, die in den Originalthemen der echt nationalen Mazurken nur angedeutet lag“, zu entfesseln: „Ihren Rhythmus beibehaltend, veredelte er die Melodie, erweiterte die Verhältnisse und führte ein harmonisches Helldunkel ein, das ebenso neu war wie die Gegenstände, denen er es anpasste.“ Fein ­ziselierte Werke, fernab jeder auftrumpfenden Virtuosität entstanden auf diese Weise, voller Raffinement in ihrer versprengten, teils weite Räume durchmessenden Harmonik und schattierungsreichen Motivik, wodurch das Tänzerische einen tiefen Ernst und die Musik eine Beredsamkeit erhält, über die der französische Schriftsteller André Gide schrieb, Chopin lasse sich „von den Tönen führen und beraten; man könnte sagen, dass er meditiert über die Ausdruckskraft eines jeden“.

Aber auch die 1846 komponierte Polonaise-Fantaisie in As-Dur ist von eigenem Charakter, fern der theatralisch-­ glänzenden Virtuosität, die sich in anderen Polonaisen ­Chopins findet. Der traditionelle dreiteilige Aufbau dieses Tanzes ist in freiem Umgang mit der musikalischen Architektur und durch unkonventionelle Übergänge in unzählige scheinbar gegensätzliche Richtungen auseinander­gezogen.

Die „Überreste“ einer Polonaise wirken wie v­ erstreute ­Reminiszenzen in einer Welt von ungewöhnlicher, fantastischer Poesie, in der nichts mehr vorhersehbar erscheint.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

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Playing Favorites Piano Music by Mozart, Janáček, and Chopin

H arry H askell

By his own account, Chopin’s favorite composers were Mozart and Bach, while Janáček told an interviewer that his favorites were Chopin and Dvořák. It would be ­far-fetched—and more than a little tendentious—to connect the three composers represented on tonight’s program in a continuous line of stylistic influence.Yet it’s not hard to see why Chopin, whose music is characterized by a blend of Classical discipline and Romantic freedom, found Mozart an inspirational role model. It’s equally understandable that Janáček should have been drawn to Chopin, given their common interest in the Slavic folk music of their homelands. As a young man, Janáček assiduously parsed Chopin’s scores in an effort to tease out their secrets. Chopin expressed his admiration for Mozart in such works as the ­bravura Variations on “Là ci darem la mano” from Don Giovanni. Maybe the distance between late–18th century ­Vienna and early–20th century Brno isn’t as great as it seems.

Tragedy in C Minor By 1780, Mozart was growing increasingly restive in his position as court composer to Prince-Archbishop ­Hieronymus Colloredo in his native Salzburg. The arch­ bishop’s insatiable demands, and his failure to appreciate Mozart’s accomplishments in the realm of secular music, impelled the ambitious 24-year-old to go in search of greener pastures. A year later he severed his ties to the ­ecclesiastical court and moved to Vienna, where he spent the remaining decade of his life as a highly successful freelance composer, pianist, and teacher. In addition to writing no 13

fewer than 17 piano concertos, he produced a wide variety of solo keyboard music, ranging from large-scale sonatas to rondos, fantasias, fugues, and other stand-alone pieces. This diverse and masterly repertoire illustrates Mozart’s determination to expand the range of piano technique and expression, even as he breathed new life into forms and genres associated with his 18th-century predecessors.

In October 1784, Mozart presented the dedication copy of the C-minor Sonata K. 457 to his favorite piano pupil, Maria Theresia von Trattner, the wife of a socially prominent Viennese music publisher. (Mozart and his wife had lodged in the Trattners’ house for a few months earlier that year; speculation that Mozart was secretly in love with Frau Trattner has never been substantiated.) The following May he composed a multi-section Fantasia in the same key, K. 475. ­Although the two pieces can be performed separately, ­Mozart originally published them together in 1785 as his Opus 11. The autograph scores mysteriously disappeared in the late 1800s, only to be rediscovered in 1990 in a Baptist seminary in Philadelphia, Pennsylvania.

The agitated, passionate, and often tragic atmosphere of these two sublime works is traditionally associated with the key of C minor.The Fantasia begins and ends with a slithering chromatic theme that is repeated sequentially at different tonal levels. This ominous preamble gives way to a luminous aria in D major, followed by a torrid Allegro, a tender ­Andantino, and a second, even more brilliant Più allegro characterized by broken chords and intense chromaticism.

The first movement of the Sonata echoes the Fantasia’s unison theme, this time in a simpler diatonic setting. The work is laid out in the conventional three movements, with two propulsive and predominantly clear-textured Allegros ­bracketing a richly embroidered and expansively conceived Adagio in E-flat major.

Reminiscences of Moravia Before the hugely successful production of his opera Jenůfa in Prague in 1916, Leoš Janáček was little known ­outside his native Moravia. Such fame as he had garnered resulted largely from his activities as a teacher, musical folklorist, and organist. Most of the operas and other works on which his reputation as a composer rests date from the last dozen years of his life. Although Janáček was an outstanding 14

pianist—his pupil Rudolf Firkušný testified that hearing him play the last movement of Beethoven’s “Moonlight” Sonata was a revelation—he wrote a mere handful of major works for the instrument, all dating from before World War I. Janáček’s musical language is rooted in the folkways, speech patterns, and landscapes of his homeland, so it’s to be expected that his piano music draws on a wide range of ­indigenous sources. For example, the unusually named Sonata 1.X.1905 commemorated the death of a Czech demonstrator at the hands of an Austrian s­oldier in Brno on October 1 of that fateful year. The four a­ tmospheric tone poems that ­constitute V mlhách (In the Mists) were written in 1912 for a ­contest sponsored by the Club of the Friends of Art in Brno.

Po zarostlém chodníčku (On an Overgrown Path), on which Janáček worked intermittently between 1900 and 1911, sprang from a publisher’s request for a contribution to an anthology of Slavic melodies for harmonium. The composer described his initial set of ten short pieces—later supplemented with five more—as “distant reminiscences” of his beloved Moravian countryside.

Janáček’s procedure in these exquisitely crafted miniature tone poems is simplicity itself. Each is built on two or three contrasting ideas—a snatch of melody, a short repeated-note figure, a rhapsodic flourish—which he juxtaposes rather than combines in a kind of musical mosaic. On an Overgrown Path contains the seeds of the composer’s mature style in its epigrammatic concision, abrupt changes of mood, and insistent repetition of compact melodic and rhythmic motives.

Unlike Book 1, to which Janáček retroactively attached ­programmatic titles, the five pieces in Book II are identified only by tempo markings. Each of the first four pieces is built on the alternation of two or more clearly ­defined ­sections, arrayed in a symmetrical format. In the concluding Allegro, however, Janáček’s “overgrown path” leads the listener through a dense thicket of piping trills, rippling roulades, and fluttering tremolos, all bound together by a relentless ostinato figure that pulses like a throbbing heartbeat.

“Waves in an Ocean of Sound” One of music’s bona fide revolutionaries, Chopin e­ nriched the piano repertoire with dozens of nocturnes, waltzes, mazurkas, and other solo pieces that imbued the 15

Folk-like ­simplicity and urbane ­sophistication

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s­uperficial brilliance of the salon style with unprecedented poetic depth. His fellow virtuoso Franz Liszt characterized him as “one of those original beings” who are “adrift from all bondage.” It was arguably the unparalleled range and subtlety of his keyboard technique that enabled Chopin to cast off the shackles of musical convention so successfully.

One contemporary marveled at his effortless arpeggios, “which swelled and diminished like waves in an ocean of sound.” Another recalled how his apparently delicate hands “would suddenly expand and cover a third of the keyboard.

It was like the opening of the mouth of a serpent about to swallow a rabbit whole.”

Chopin had a special affinity for the mazurka, a triple-­ meter folk dance from his native Poland that was enthusiastically adopted by the haute monde of Paris, where he settled in 1831. The approximately 60 mazurkas that he composed between the mid-1820s and the last year of his life are marked by a distinctive blend of folk-like simplicity and ­urbane sophistication. Although Chopin had little first-hand experience of authentic Polish folk idioms, he knew enough about the mazurka to reproduce the characteristic two-part texture of a lyrical descant voice floating above a droning bass (often played by a bagpipe). The bittersweet, modally inflected melodies of the Op. 56 and Op. 59 Mazurkas, composed in the mid-1840s, epitomize Chopin’s intimate identification with the genre.

Of these six mazurkas, only two—Op. 56, No. 2, and ­ Op. 59, No. 3—conform to the basic model of a balanced ABA song structure, with simple oom-pah-pah accompaniments set against florid, metrically playful figurations in the right hand. The other four are considerably freer and more expansive, both formally and harmonically. Op. 56, Nos. 1 and 3, for example, are surprisingly complex structures that ­explore the contrast between the snappy dotted rhythms of the main themes and smoothly flowing eighth-note figurations.

The languidly looping melody of the A-minor Mazurka, Op. 59, No. 1, ventures first into conventional A major and then into the tonally remote region of G-sharp minor before circling back to roost in the home key. Op. 59, No. 2 is ­content to remain in A-flat major throughout, its regular succession of four-bar phrases conveying a sense of stability amid the protean transformations of the melody.

Also centered in A-flat major, the hybrid Polonaise-­ Fantaisie of 1846 crosses the jaunty brilliance of the polonaise

—a popular dance genre to which Chopin returned repeatedly throughout his career—with the improvisational freedom of the fantasy. The piece opens dreamily, with a series of meandering arpeggios punctuated by emphatic chords. After a lengthy and serious preamble, the characteristic clipped rhythm of the iconic Polish dance announces the beginning of the polonaise proper. The interplay between these vividly contrasting modes of expression provides plenty of grist for Chopin’s mill. A bravura passage featuring simultaneous trills in both hands leads to a reprise of the introduction and a spirited gallop to the final fortissimo chord.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books ­include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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