Daniel Barenboim, Michael Barenboim, Kian Soltani & Ben Goldscheider

Daniel Barenboim, Michael Barenboim, Kian Soltani & Benjamin Goldscheider Einfßhrungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Thomas May

DANIEL BARENBOIM, MICHAEL BARENBOIM, KIAN SOLTANI & BENJAMIN GOLDSCHEIDER 21. April 2018 19.00 Uhr Sonntag 22. April 2018 16.00 Uhr

Samstag

Daniel Barenboim Klavier Michael Barenboim Violine Kian Soltani Violoncello Benjamin Goldscheider Horn

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Ludwig van Beethoven (1770–1827) Trio für Klavier, Violine und Violoncello G-Dur op. 1 Nr. 2 (1794/95) I. II. III. IV.

Adagio – Allegro vivace Largo con espressione Scherzo. Allegro – Trio – Coda Finale. Presto

Alexander Goehr (geb. 1932) Largo Siciliano für Violine, Horn und Klavier op. 91 (2012)

Pause

Ludwig van Beethoven Trio für Klavier, Violine und Violoncello c-moll op. 1 Nr. 3 (1794/95) I. II. III. IV.

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Allegro con brio Andante cantabile con Variazioni Menuetto. Quasi Allegro – Trio Finale. Prestissimo

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Entzückte Geisterseher Drei mal drei: Trios von Ludwig van Beethoven und Alexander Goehr

Wo l f g a n g S t ä h r

Wie alles anfängt Im Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag findet sich 1796 der Name des vormaligen Bonner Hofmusikers Ludwig van Beethoven – allerdings zur Überraschung der Nachwelt in der Rubrik „Virtuosen und Dilettanten“.

Doch diese nach heutigen Begriffen gleich doppelt befremdliche Einordnung besaß seinerzeit nichts Ehrenrühriges.

Im „Clavierland“ Wien stand ein begnadeter Pianist traditionell hoch in der Gunst des zahlenden Publikums und der musikliebenden Mäzene, wobei unter dem „Clavier“ mittlerweile tatsächlich das Klavier verstanden wurde, das Pianoforte mit der zukunftsweisenden Hammermechanik.

Beethoven, so bemerkte das Jahrbuch, „wird allgemein wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen der außerordentlichen Schwierigkeiten bewundert, welche er mit so vieler Leichtigkeit exequirt“. Und da dieser Virtuose nicht mehr als besoldeter Musiker in einer Hofkapelle seinen Dienst versah, sondern als „freier Künstler“ von den Wiener Adeligen umhegt und gefördert wurde, zählte er im ursprünglichen Sinne auch zu den „Dilettanten“, denen die Musik ein Vergnügen war und kein Broterwerb. Der Fürst Lichnowsky ließ ihn bei sich wohnen und gewährte ihm bald ein Jahresgehalt von 600 Gulden; der Graf Johann Georg von Browne, kaiserlich-russischer Oberst, schenkte Beethoven ein Reitpferd, auf dem der Meister jedoch nur selten ritt – wie er ohnehin den Forderungen der Etikette allenfalls widerspenstig folgte. Denn in Wahrheit entsprach Beethoven viel weniger dem Typus des „Dilettanten“ als vielmehr dem Bild des Künstlers, der sich über Konventionen erhebt, dem die Arbeit keine Lust ist, sondern ein innerer Zwang, ein Muss, Botschaft und Bekenntnis. Eine Augenzeugin berichtet: „Er war sehr stolz und ich habe gesehen, 5

„… ein rein romantischer Componist“

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wie die Mutter der Fürstin Lichnowsky, die Gräfin Thun, vor ihm, der in dem Sopha lehnte, auf den Knieen lag, ihn zu bitten, er möge doch etwas spielen. Beethoven that es aber nicht.“ 1795 erschienen im Wiener Verlagshaus Artaria die „Trois Trios“, Beethovens Opus 1, mit einer Widmung an den Gönner Karl von Lichnowsky (erst die nachfolgenden Klaviersonaten Opus 2 dedizierte Beethoven seinem Lehrer Joseph Haydn). Das mittlere der drei Werke, das Trio für Klavier, Violine und Violoncello in G-Dur, inszeniert den Pianisten unanfechtbar als Primus, und nicht durchweg inter pares: Die Faktur bleibt einstweilen noch klaviergestärkt und klavierbeherrscht. Gleichwohl setzt Beethoven auch die Stimmen der Streicher überaus intelligent und plausibel zur Darlegung, Erörterung, Verdeutlichung und Durchführung der Motive ein, der thematischen Kennzeichen, die oftmals wie ein Logo oder eine Signatur prominent platziert werden, um den Fortgang des Satzes strukturell und narrativ zu markieren. Dieser Komponist will verstanden werden, auch wenn ihm die Zeitgenossen gerade das Gegenteil unterstellten: Geheimnistuerei und Bizarrerie.

Das G-Dur-Trio gehört zweifellos zur Kammermusik – und nicht in die überkommene Praxis der ad libitum begleiteten Klaviersonate. Freilich sucht und wagt es in der anderen Richtung auch die Konkurrenz zur Symphonie, indem es vier obendrein ausgedehnte Sätze füllt und orchestrale Spezialeffekte nachahmt oder umdeutet. Schon in der symphonischen langsamen Einleitung zum Kopfsatz spielt Beethoven mit den berühmten, sozusagen sprichwörtlichen „Manieren“ der Mannheimer Orchesterschule wie der „Rakete“, der „Bebung“ oder dem „Schleifer“. Oder auch mit dem imperialen Gestus der barocken französischen Ouvertüre, die einst den großen Auftritt am Hof von Versailles musikalisch veredelte. Diese und andere Elemente einer zeremoniellen Kunst aber versenkt Beethoven in eine Art Unterwasser-Akustik der Langsamkeit und in einen Subjektivismus, der das Unpersönliche dieser Zeichen und Symbole gerade sehr persönlich nimmt, als handele es sich um eine private Entdeckung. Und weil in der Introduktion die Themen des Hauptsatzes vorbereitet, vorweggenommen und ersonnen werden, klingt es, als träume das Adagio vom nachfolgenden Allegro. Für E.T.A. Hoffmann war Beethoven ohnehin „ein rein romantischer Componist“.

Denn „Beethovens Musik bewegt die Hebel des Schauers,

der Furcht, des Entsetzens, des Schmerzes, und erweckt jene unendliche Sehnsucht, die das Wesen der Romantik ist“, sagt Hoffmann. Ein Satz wie das Largo con espressione in E-Dur aus dem zweiten Klaviertrio, das wie ein „Largo siciliano“ beginnt im wiegenden Sechsachteltakt, ist ganz auf diesen sehnsüchtigen Ton gestimmt, dieses Außer-sich-Sein der Musik, der jeder Raum und jeder Rahmen zu eng werden. „Und nur in diesem Schmerz“, verkündet Hoffmann, „leben wir fort und sind entzückte Geisterseher“.

Das Presto-Finale des G-Dur-Trios hält es hingegen mit einem wildgewordenen Materialismus. Das Stück erinnert einerseits an bestimmte Genres der barocken Violinmusik mit ihren tönenden Fechtschulen, Battaglien, imitierten Tierstimmen und Vogelrufen. Andererseits reagiert Beethoven auf die modischen Musikautomaten, Orgeluhren und mechanischen Instrumente seiner Zeit, deren absurde Perfektion und überdrehte Aktivitäten er musikalisch noch auf die Spitze treibt: ein kurioses und groteskes und zugleich ein modernes Finale, denn ein vergleichbares Spiel mit den komischen, aber auch beängstigenden Seiten der leerlaufenden Technik findet sich erst wieder bei den Avantgardisten des 20. Jahrhunderts wie namentlich bei György Ligeti, der Kompositionen „come un meccanismo di precisione“ schrieb, in denen das unerbittliche Räderwerk an seiner eigenen Vollkommenheit verdirbt. Ohnehin bringt Beethoven es fertig, Erwartungen zu wecken und zugleich zu unterlaufen, etwa mit einem hintersinnigen Missverhältnis zwischen Satztypus und Tempo (zum Beispiel im unpassend gemütlichen, shantyhaften Scherzo).

Wie alles weitergeht Der Name Beethoven erscheint dermaßen ins Mythische und Monumentale entrückt – „Mensch und doch mehr als Mensch: ein Heros“, schwärmte nicht nur Hugo von Hofmannsthal –, dass es schwerfällt, sich den Komponisten in seinen jungen Jahren vorzustellen: Beethoven als Anfänger, als Schüler und Geselle. Aber muss nicht gerade ein Schaffen, das so radikal der Idee des Fortschritts verpflichtet ist wie das Beethovensche, auch in der Abfolge seiner Werke Entfaltung und Entwicklung demonstrieren – statt zeitenthobener Meisterschaft? „[A]llein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck“, bekannte Beethoven, und diese Freiheit wollte 7

Vom Ätherischen bis zum Schroffen und Brutalen

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erlernt, errungen werden, mühsam und entbehrungsreich.

Ein früh und stark ausgeprägtes künstlerisches Ethos hinderte Beethoven, sich übereilt an jenen Gattungen zu messen, die durch Haydn und Mozart auf eine für nachrückende Generationen einschüchternde Höhe gelangt waren: die Symphonie und das Streichquartett. Niemand aus dem Wiener Kreis aristokratischer Mäzene konnte Beethoven von seinem Kurs der klugen Zurückhaltung abbringen. Er suchte mit Sonaten, Trios und Konzerten für Klavier, für sein Instrument, das Licht der Öffentlichkeit, schuf Streichtrios, publizierte ein Streichquintett, aber gegen die drängenden (und lukrativen) Wünsche nach einem Streichquartett bliebt er einstweilen taub.

Das dritte der unter der symbolträchtigen Opuszahl 1 vereinten Klaviertrios allerdings ist keineswegs ein Gesellenstück oder ein Versprechen auf die Zukunft. Bereits dieses 1795 vollendete c-moll-Trio offenbart Beethovens geniale Gestaltungskraft, aus einfachsten Kernmotiven nicht nur die einzelnen Themen, sondern den inneren Zusammenhang ganzer Sätze, ja die zyklische Einheit des gesamten Werkes zu bilden. Dessen Grundtonart c-moll (wie die Vortragsbezeichnung Allegro con brio) rücken das Trio in eine Perspektive mit der „Sonate pathétique“, dem Dritten Klavierkonzert und natürlich der Fünften Symphonie. Doch nicht allein die Tonart, auch der unverwechselbar Beethovensche „Ton“, die unerschöpfliche, vom Ätherischen bis zum Schroffen und Brutalen reichende Klangphantasie zeichnen diese frühe Komposition aus. Der für Beethoven überaus charakteristische, kämpferisch-aktivistische Zug fehlt ebenso wenig wie die Proben eines grimmigen, widerborstigen Humors. Und schon der junge Komponist, von seinem Bonner Lehrer, dem Hoforganisten Christian Gottlob Neefe, zu hohem moralischen Verantwortungsbewusstsein erzogen, setzt auf Musik als eine jedermann verständliche Sprache des Herzens, deren kommunikatives Element – ganz im Geiste Rousseaus – vor allem die eingängige, gesangliche, gemeinschaftsbildende Melodie sei: wie im Andante cantabile des c-moll-Trios, einem Satz, der auf seine Art, graziös und unabweisbar, die Macht der Musik verkündet: „Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt.“ Eine Musik, die zu Herzen geht, ohne Larmoyanz und Sentimentalität, und die offenbar auch ein pianistisches Ideal des „molto cantabile“ entfaltet, wie es Beethoven zur selben Zeit in einem Brief an den Instrumentenbauer Andreas

„… daß man auf dem Klawier auch singen könne“

Streicher formulierte: „Es ist gewiß, die Art, das Klawier zu spielen, ist noch die unkultiwirteste von allen Instrumenten bisher, man glaubt oft nur eine Harfe zu hören, und ich freue mich lieber, daß sie von den wenigen sind, die einsehen und fühlen, daß man auf dem Klawier auch singe[n] könne, sobald man nur fühlen kan[n], ich hoffe die Zeit wird kommen, wo die Harfe und das Klawier zwei ganz verschiedene Instrumente seyn werden.“ Diese Zeit kam, und Beethoven war ihr Prophet, Repräsentant und Vollender. Weshalb Igor Strawinsky glaubte, der Himmel habe Beethoven die melodische Gabe vorenthalten, um sie dafür Bellini im Übermaß zu schenken, bleibt sein Geheimnis.

Ein sonderbares Urteil, das der Dirigent Ernest Ansermet mit dem spöttischen Kommentar bedachte: „Vielleicht hat Strawinsky, als er das sagte, insgeheim gedacht, er könnte sich so gegen einen künftigen Kritiker wappnen, der sich erlauben möchte zu sagen, zu Anfang dieses [20.] Jahrhunderts habe Gott die Gabe der Melodie Prokofjew gewährt, Strawinsky aber vorenthalten.Vielleicht wollte er also nur in guter Gesellschaft sein.“ Wie alles wiederkehrt Ja, manchmal sind die Komponisten wirklich nicht zu beneiden. Auf der einen Seite sollen sie mit jedem Werk, das sie schreiben, das Rad neu erfinden; auf der anderen Seite hält man ihnen vor, dass bereits alles gesagt und auf jede nur erdenkliche Weise zum Ausdruck gebracht sei. Aber das Leben und Schaffen des Briten Alexander Goehr zeigt, dass es zwischen Anpassung und radikalem Traditionsbruch nicht nur einen dritten, sondern noch viele individuelle Wege gibt. Die Musik ist durchaus nicht am Ende. Für Alexander Goehr war sie von Anfang an gegenwärtig, denn als Sohn des Dirigenten, Komponisten und Schönberg-Schülers Walter Goehr wuchs er in einer rundum musikalischen Welt auf. 1933, ein Jahr nach seiner Geburt in Berlin, verließ die Familie das nationalsozialistische Deutschland und emigrierte nach England. Der Vater gewann im britischen Musikleben, namentlich in der Förderung zeitgenössischer Komponisten, bald einen bestimmenden Einfluss. Er dirigierte die Uraufführungen der Serenade von Benjamin Britten und des Oratoriums A Child of Our Time von Michael Tippett. Der Sohn lebte folglich auf Tuchfühlung

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mit den neuesten Ideen und kompositorischen Strömungen der Zeit. Durch seinen Vater empfand er sich mittelbar „der Schönberg-Familie zugehörig, vielleicht bloß als (armer) Verwandter“. Nach seinen Studien bei Richard Hall am Royal Manchester College of Music (dort gründete er zusammen mit Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies und John Ogdon die New Music Manchester Group) ging er 1955/56 für ein Jahr nach Paris, besuchte die Meisterklasse von Olivier Messiaen am Conservatoire und nahm überdies Privatunterricht bei Yvonne Loriod. Neugierig, undogmatisch, weltoffen und selbstkritisch begann Alexander Goehr den Horizont für das eigene Komponieren abzustecken. Die Strenge der Schönberg-Schule, die unerschöpfliche Faszination der Geisteswelt Messiaens, Auseinandersetzungen mit der aktuellen Webern-Nachfolge und eine frühe, vom Vater angeregte Vorliebe für Monteverdi standen am Beginn seines Weges, ergänzten und durchkreuzten sich. Das Studium der Werke Bachs kam hinzu und die schöpferische Affinität zu historisch oder geographisch fernen Kulturen, zum Mittelalter, zum gregorianischen Gesang, zum japanischen Nô-Spiel. „Ich glaube an Kontinuität der Entwicklung“, bekennt Goehr, „Stufe für Stufe, an eine Verbindung dessen, was man früher geschaffen hat, zu dem, was jetzt entsteht.“ Dies trifft auf die allgemeine Musikgeschichte ebenso zu wie auf Goehrs eigene künstlerische Biographie, die sich jeder einfachen Periodisierung oder ideologischen Zuordnung entzieht. „Wie ich mich zu der Zeit, da ich die Zwölftontechnik benutzte, nie einen ‚Serialisten‘ nennen mochte“, sagt Goehr, „so kann ich mich nun auch nicht als ‚tonalen‘ Komponisten bezeichnen. Eine solche Terminologie verzerrt die Dinge.“ Alexander Goehr, der als Composer in Residence am New England Conservatory in Boston und als Professor an der Yale University und in Leeds wirkte und bis 1999 in Cambridge lehrte, hat ein enzyklopädisches Gesamtwerk vorgelegt, das auch die großen, traditionsreichen, „klassischen“ Gattungen umfasst: Kompositionen für Klavier, Streichquartette, Kantaten, Lieder, Solokonzerte, Symphonien – und nicht zuletzt Opern. In seinem Largo Siciliano, einem Trio für Violine, Horn und Klavier, das sich seinerseits beständig in wechselnde Duos und Soli unterteilt, wählte Goehr eine doppelte historische Perspektive: eine autobiographische und eine musikgeschichtliche. Er zitiert seinen Lehrmeister Olivier Messiaen, um genau zu sein dessen 10

„… ganz unterschiedliche Intentionen des Ausdrucks“

Mode de valeurs et d’intensités, das als Stunde null der seriellen, in allen Parametern determinierten Tonkunst verstanden wurde (nur nicht von Messiaen selbst). „Von diesem Stück ist die ganze Entwicklung der seriellen Musik ausgegangen“, weiß Alexander Goehr. „Aber Messiaens Stück war nicht seriell, und meins ist es auch nicht. Was ursprünglich als eine Studie bzw. Experiment angesehen wurde, ist – für mich – ein Ausgangspunkt für ganz unterschiedliche Intentionen des Ausdrucks.“ Goehrs Trio beschwört aber auch die barocke „Aria alla siciliana“ herauf, mit dem langsamen Tempo, dem punktierten Rhythmus, der sanften Sechsachtelbewegung: einen Topos der Empfindsamkeit, der Reinheit, der Natur, der Kindheit, der im 18. Jahrhundert untrennbar mit der Pastorale und der stilisierten Hirtenmusik assoziiert war. Alexander Goehrs Largo Siciliano wurde zum 80. Geburtstag des Komponisten 2012 beim Cheltenham Music Festival uraufgeführt – und heute ist es zu hören in Berlin, der Stadt, in der Goehr geboren wurde, aber nicht großwerden durfte.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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A Trio Triptych, Classical and Modern Early Beethoven Meets Late Goehr

Thomas May

The Romantics cherished an image of Ludwig van Beethoven as a solitary, stubborn revolutionary who insisted on having it his way or no way: the Beethoven who set Schiller’s (slightly modified) phrase in the Ode to Joy in praise of a world that could overcome was die Mode streng geteilt (“what convention keeps strictly divided”). By extension, this view also tended to idealize the composer’s motivations as having very little to do with the nitty-gritty reality of the marketplace.

Of course the full story is not quite so simple or straightforward. Powerfully independent as his personality undeniably was, Beethoven needed to make savvy decisions about how he presented his work to the public—particularly as a young artist setting out to establish his name in an environment as competitive as Vienna in the late 18th century. As Daniel and Michael Barenboim, together with Kian Soltani, continue their ongoing survey of Beethoven’s piano trios this season, on tonight’s program they present the second and third works that the composer published as part of his official Opus 1. These compositions of early Beethoven frame a contemporary creation for another trio format— piano, violin, and horn, with Benjamin Goldscheider joining to perform the last-named instrument—by a mature master, the British Alexander Goehr. His deep knowledge of and sensitivity to the sweep of music history enhance his Largo Siciliano, which simultaneously manages to pay homage to a simple pastoral idea and the impetus for postwar serialism.

A Telling Choice: Beethoven’s Take on the Piano Trio When, in November 1792, at the age of 21, he moved from provincial Bonn to Vienna for good, Beethoven soon 13

became a success story—but in his persona as an exceptional pianist rather than as a composer. Mozart had forged the way for this pattern of surviving as a freelance musician over the previous decade, yet he was already known as a composer by the time he made his move to Vienna; Mozart’s celebrity as a keyboard virtuoso was, in a sense, a sideline that he could use to support himself financially while the market and public taste still allowed for it.

Beethoven, too, had been industriously building up a portfolio of compositions since his teenage years in Bonn.

His first work to appear, in fact, was the “Dressler” Variations for keyboard (WoO 63), which was published as early as 1782. Yet Beethoven waited to make a public declaration in print of his serious ambitions as a composer until 1795, when he assembled the set of three piano trios that were issued in Vienna as Opus 1.

The format of the piano trio in itself was a telling choice.

Music publishers were responding to an increased demand among amateur musicians for new pieces to play in domestic settings. Among the potential chamber music formats, the piano trio was especially appealing for this growing market of amateurs. The trio featured the piano, Beethoven’s instrument, in a prominent role. Perhaps most importantly, it afforded more “space” to carve out his identity vis-à-vis his predecessors Mozart and Haydn than, say, the string quartet, which both had cultivated to a much greater extent—a format in which Beethoven waited until 1801 to make his first publication, though he would advance the quartet into spheres completely unprecedented. For the time being, the piano trio offered a perfect niche to announce his identity as a composer.

Yet along with their marketable aspect, in the Op. 1 Trios Beethoven already poses intense challenges, making clear an unusual degree of ambitiousness that we know astonished and impressed his contemporaries. The precedents set by Haydn and Mozart in their respective piano trios were typically cast in three movements, while all three of the Op. 1 Trios are conceived on the grand scale, in four movements (a scale also found in the first piano sonatas, similarly from this period). “From the first,” writes the biographer Maynard Solomon, “Beethoven was thinking in terms of formal expansion, long-range harmonic action, and heightened rhetoric.”

The Trio in G major, published as the second of the set, 14

thus begins with a slow introduction—a bold architectural gesture that enhances the symphonic comparison already implied by the expansion to four movements. Integral to Beethoven’s rethinking of the Classical piano trio is the greater degree of independence and even individual characterization he gives to the violin and cello, which were characteristically conceived in the genre’s earlier manifestations as accompanying instruments, with the piano assuming the main role. The piano still tends to command, introducing the energetic theme of the Allegro vivace and guiding important transitions, but the coy charm of the second theme is well suited to the violin, which announces it. The first movement abounds in harmonic adventures as well, and Beethoven shows how much he has learned from Haydn in the witty closure he effects in the coda.

Shifting to E major for the Largo con espressione (an unusual marking for this composer), Beethoven deploys a rapt siciliano rhythm that brings out his lyrical gift. Further moments of Haydn-inflected wit—made all his own by Beethoven—animate the Scherzo (with a turn to B minor for the Trio) and playful finale driven by a repeat-note theme whose antics turn out to be far-reaching.

Alexander Goehr and the Uses of the Past Pierre Boulez, observed Alexander Goehr on the occasion of the former’s 80th birthday, “was (and perhaps still is) the young man who with infectious enthusiasm and authority set out to renew the tradition of newness of the early part of the 20th century’s musical achievement.”

With Boulez, who for a time was a kind of mentor, Goehr shared the magnetic influence of Olivier Messiaen as a teacher, studying with the French master during the mid-1950s, a period so pivotal for the postwar European avant-garde. Yet Goehr’s own profound understanding of the musical past and its potential for renewal led him to break publicly in his “Letter to Boulez” with the radical paths being traced by the leading figures of Darmstadt.

Born in Berlin in 1932 to the composer and conductor Walter Goehr, a student of Arnold Schoenberg, Alexander emigrated with his family to Britain in the fateful year following and formed a fellowship at the Royal Manchester College of Music with Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, and John Ogdon (aside from his year abroad with 15

A synthesis of modernism and tradition

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Messiaen in Paris). Alexander Goehr gained attention especially for his choral compositions and music theater works, while also showing a keen interest in reviving forms from the musical past, in particular, the Baroque. His Arianna of 1995, a highly imaginative homage to one of Monteverdi’s lost operas, is among his best-known achievements. Goehr has also been an influential teacher, serving as professor of music at Cambridge University until his retirement there in 1999.

These diverse inspirations have informed a musical aesthetic that, according to the musicologist Arthur Jacobs, is based on “a synthesis of modernism with the no less valid lessons of tradition.” Largo Siciliano Op. 91 is a recent example that braids together multiple reference points.

Commissioned by the Nash Ensemble and the Cheltenham Music Festival Society as part of commemorations of the composer’s 80th birthday in 2012, the work was premiered at the Cheltenham Festival.

The piece is cast in a single movement lasting about 20 minutes. Siciliano here refers to a dance movement typically found among the potpourri of such movements in a Baroque suite: specifically, a dance known for its lilting rhythmic patterns (often in 6/8 time) and associated with pastoral affects. Stravinsky famously revives it in his ballet Pulcinella, and Goehr marries it to a variation format.

The main idea that is varied here, though, is taken directly from Messiaen, in this case the landmark Mode de valeurs et d’intensités—the second of a set of etudes from 1949—which seeded total serialism of all musical parameters. Within these two poles—musical-historical styles that are readily recognizable on the one hand and the extremes of the Darmstadt avant-garde on the other—Largo Siciliano plays out as it stages the various possible combinations and/or formats of threes, twos, and ones.

The work’s instrumental guise as a horn trio invites further associations. These include the beloved Op. 40 Horn Trio Brahms wrote (in part as a requiem gesture for his mother) and the masterful postmodern reclamation of the genre by György Ligeti in his 1982 Horn Trio. Goehr notes that the Messiaen source led to “the whole development of ‘total serialism.’ But Messiaen’s piece was not serial, and nor is mine. What was originally considered as a study or experiment is, for me, a point of departure for quite different expressive intentions.”

A First Foray into Beethoven’s “C-minor Mode”

Rebelling against the implications of dependence

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Beethoven introduced the works he would publish as Opus 1—along with many other pieces—in the palace of Prince Karl von Lichnowsky, where he was invited to live for several years. “According to Carl Czerny,” observers Maynard Solomon, “Lichnowsky treated Beethoven ‘as a friend and brother, and induced the entire nobility to support him.’” Lichnowsky, who had been a fellow Freemason in Mozart’s lodge, tacitly paid for the publication of the Op. 1 Trios, which allowed Beethoven to gain maximal profits from their success—a total of 843 florins, which Solomon calculates as the equivalent of “almost two years of his salary from the Bonn court” he had left behind. Of course Beethoven worked assiduously to prepare these three trios for final publication, revising and fine-tuning the scores after their first try-outs. In gratitude for Lichnowsky’s support, he dedicated Op. 1 to the Prince (who would also be the dedicatee of the Op. 13 “Pathétique” Sonata, the Op. 26 Sonata, and the Second Symphony).

Yet entangled with this thankfulness were feelings of resentment at being treated so royally, causing the composer to want to rebel against the implications of dependence.

Solomon observes that Beethoven was said to have felt as if he were being “put under glass,” which is to say as if he were being made “a passive object—carefully preserved and beloved, true, but an object nevertheless—whereas Beethoven needed to become an active force making his mark on the world.”

Something of this contradictory tangle of reactions emerges in Beethoven’s problematic with Haydn as well, with whom he tried to study upon arriving in Vienna. As noted above, the imprint of Haydn on his younger colleague’s musical voice is unmistakable, yet Beethoven harbored a kind of grudge against Vienna’s most famous living composer.

Freudian motivations aside, the source for his resentment of Haydn has been traced in particular to the Trio No. 3 of the Op. 1 set. According to Ferdinand Ries, a friend and pupil of the composer, Haydn had expressed his admiration of the first two trios but advised Beethoven not to include No. 3 in the publication. The fact that it was precisely the Third Trio that Beethoven deemed the finest accomplishment of the set—he later rearranged the work into the Op. 104 String Quintet—made him suspicious of Haydn’s judgment.

In Ries’s account (decades later), it “left an impression on Beethoven and led him to think that Haydn was envious, jealous, and ill-disposed toward him.” Little did it matter that, as Ries points out, Haydn’s reservations had to do not with musical quality but a pragmatic assessment of the Viennese public and concern that it would go over their heads.

In any case, the Trio No. 3 in C minor stands apart from its companions in several respects, most obviously as the only work of the set in the minor mode—and in C minor, the tonality that became a signature for a certain Beethovenian demeanor of heroic defiance. The C-minor Trio, according to the biographer Jan Swafford, “is the first work to demonstrate how that key galvanized him: a repertoire of effects in the direction of fierce and implacable, what would come to be called his ‘C-minor mode.’”

Indeed, the first movement is marked Allegro con brio, the same indication called for in the corresponding movement of the C-minor Fifth Symphony; it even opens with a unison theme for all three instruments that plays a key role in the movement; the second theme appears remarkably early into the piece. The slow movement offers five variations on the theme first entrusted to the piano, including an excursion to E-flat minor. Beethoven reverts to the oldfashioned terminology “Menuetto” for the third movement (the first two trios contain scherzos here), which posits a contrasting Trio in C major. Marked Prestissimo, the finale “does not so much begin as pounce on the listener,” remarks Swafford, launching “another fierce and obsessive C-minor movement that stops only for charged silences that are shattered by new explorations of energy” and ending in a state of quiet desperation.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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