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Tetzlaff Quartett EinfĂźhrungstext von / Program Note by Harry Haskell


TETZLAFF QUARTETT Donnerstag

15. November 2018 19.30 Uhr

Christian Tetzlaff Violine Elisabeth Kufferath Violine Hanna Weinmeister Viola Tanja Tetzlaff Violoncello


Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Streichquartett d-moll KV 417b (1783)

I. Allegro moderato II. Andante III. Menuetto. Allegretto – Trio IV. Allegretto ma non troppo

Béla Bartók (1881–1945) Streichquartett Nr. 4 Sz 91 (1928)

I. Allegro II. Prestissimo, con sordino III. Non troppo lento IV. Allegretto pizzicato V. Allegro molto

Pause

Jean Sibelius (1865–1957) Streichquartett d-moll op. 56 Voces intimae (1908/09)

I. Andante – Allegro molto moderato II. Vivace III. Adagio di molto IV. Allegretto, ma pesante V. Allegro


Zu neuen Ufern Streichquartette von Mozart, Bartók und Sibelius

Har r y Haskell

Alle drei Streichquartette des heutigen Programms waren richtungsweisende Werke im Schaffen ihrer Autoren. Mozarts d-moll-Quartett, eines der sechs „Haydn-Quartette“, die er seinem hochgeschätzten älteren Kollegen widmete, blickt zurück in die musikalische Vergangenheit und lässt gleichzeitg die Zukunft erahnen. Es ist sowohl Hommage an Haydns klassische Ausgewogenheit und seinen geistvollen Witz als auch Vorahnung auf die stärker dramatisch geprägte Musik Beethovens und Schuberts. Béla Bartóks Suche nach Wegen, seine Musik formal organischer zu gestalten, führte zu so innovativen Konstruktionen wie der Bogenstruktur seines Vierten Streichquartetts, dessen fünf thematisch mit­ einander verwobene Sätze symmetrisch um den zentralen langsamen Satz angeordnet sind, wie um den Kern einer Nuss.  Jean Sibelius wiederum hatte sich zu Beginn seiner Laufbahn einen Ruf als musikalischer Nationalist erworben mit Werken, die vom Geist der freien Natur und von der Dichtung des finnischen Nationalepos Kalevala inspiriert waren. Mit dem grüblerischen d-moll-Quartett von 1908/09 schlug er jedoch einen radikal neuen Weg ein, der ihn in die karge, postromantische Landschaft seiner späten Schaffensperiode führte. Mozarts lyrisches Moll Anfang der 1780er Jahre hatte Wolfgang Amadeus Mozart seine Lehrzeit als Streichquartett-Komponist bei Haydn abgeschlossen. Der hatte das klassische Streichquartett zu voller Reife gebracht – Mozart sollte es mit ungekannter emotionaler Tiefe und Komplexität bereichern. Nirgendwo wird das ohrenfälliger als in den sechs Quartetten, die ­Mozart zwischen 1782 und 1785 komponierte und die ­heute als „Haydn-Quartette“ bekannt sind. Mit der 5


„...der größte Komponist, den ich kenne“

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­ idmung an seinen Mentor revanchierte sich Mozart bei W Haydn, der einige Monate zuvor gegenüber Mozarts Vater Leopold geäußert hatte, dessen Sohn sei „der größte ­Komponist, den ich von Person und dem Namen her kenne. Er hat Geschmack und überdies die größte Kompositionswissenschaft.“ Das Quartett KV 417b (Nummer 421 nach dem alten Köchelverzeichnis), entstanden im Juni 1783, ist das zweite der „Haydn-Quartette“ und steht als einziges in Moll. Doch hat das Stück insgesamt nur wenig von dem tragischen Gestus, der Mozarts Moll-Werke oft auszeichnet. Die Musik ist eher warm und lyrisch als anschaulich-dramatisch. ­Lediglich in den beiden Außensätzen klingt es ein wenig gewichtiger und leidenschaftlicher, aber selbst ihre Grundstimmung ist vornehmlich freundlich und entspannt. Die lichte Eindringlichkeit des Quartetts ist stattdessen das ­Resultat der außergewöhnlichen expressiven Ökonomie des 27-jährigen Mozart. Die Musik erscheint auf das absolut Notwendige reduziert; sogar die Abschnitte, in denen Mozart sein thematisches Material verarbeitet, sind außergewöhnlich verdichtet. Das nachdenkliche d-moll-Thema im eröffnenden Allegro, zunächst zögernd, dann bestimmt auftretend, wird von einem anmutigen Seitensatz in F-Dur abgelöst. Beide Themen stellt die erste Violine vor, die klar die Führungsrolle im ­Ensemble übernimmt. Doch Mozarts Verständnis des Streichquartetts war, wie dasjenige Haydns, ein grundsätzlich egalitäres; er verteilt sein musikalisches Material demokratisch auf alle vier Instrumente. Den abwechslungsreichen Mittelstimmen hört man ihre Bedeutsamkeit an. Nach der kurzen, harmonisch destabilisierenden Durchführung kehrt das Hauptthema in etwas dunklerem Gewand zurück, der d-moll-Höhepunkt führt dann unerwartet in ein durch­ sichtiges F-Dur-Andante im Dreiertakt. Das an dritter Stelle stehende Menuett arbeitet verstärkt mit diesen Kontrasten in Tonalität, Satzgefüge, Stimmungsgehalt und Rhythmik. Im Trio beispielsweise kehrt Mozart geschickt eine vorwärts treibende, punktierte Figur aus dem Auftakt zum ersten Thema von lang-kurz auf kurz-lang um. Die federnde Finesse dieses Mittelabschnitts hebt die impulsiveren Qualitäten der ihn umschließenden Menuett-­ Teile hervor. Das finale Allegretto ma non troppo ist ein vierteiliger Variationensatz von bemerkenswerter harmonischer Flexibilität. Eine lebhafte Coda führt zurück in die Haupt-


tonart und bringt das Quartett zu einem beschwingten ­Abschluss. Bartóks fesselnde Klangwelten Béla Bartóks Musiksprache, verwurzelt in den Volksmusiktraditionen Zentraleuropas und im Impressionismus des späten 19. Jahrhunderts, formte sich im rauhen Schmelztigel des frühen 20. Jahrhunderts. Die sechs Streichquartette, die er zwischen 1908 und 1939 schrieb, zeichnen seinen Weg von der farbenreich-leidenschaftlichen Romantik des frühen Schaffens bis zum düsteren Pessimismus der späten Werke nach. Als Klassiker der musikalischen Moderne sind sie mit mikroskopischer Präzision analysiert worden; kein Aspekt der musikalischen Sprache Bartóks, von den Feinheiten der Tonhöhenverteilung bis zum großformalen Aufbau, blieb unbeachtet. Für die meisten Hörer dürften das Beeindruckendste an Bartóks unverwechselbarem „Sound“ aber wohl eher sein unnachahmlicher rhythmischer Einfallsreichtum und die fesselnden Klangfarben sein, die er den vier Instrumenten entlockt. Letztere Qualität macht vor allem sein drittes und viertes Streichquartett aus, die er 1927 bzw. 1928 schrieb. Bartók hatte kurz zuvor eine Aufführung von Alban Bergs Lyrischer Suite gehört und war ihrem klanglich-atmosphärischem Zauber verfallen. Gleichzeitig suchte er nach neuen formalen Strukturen, in denen er seine innovativen musikalischen Ideen präsentieren konnte. Schon länger hatte er sich für ­organische Entwicklungsprozesse interessiert, die die einzelnen Sätze eines Werkes durch wiederkehrende rhythmische, melodische oder harmonische Motive miteinander verbinden. Diesem Prinzip folgt das vierte Streichquartett, für das Bartók eine Variante seiner Bogenform ­entwickelte, die er schon in früheren Werken verwirklicht hatte. Die fünf Sätze sind sowohl strukturell als auch thematisch miteinander ­verschränkt, wie der Komponist in seinem Vorwort zur ­veröffentlichten Partitur schreibt: „Der langsame Satz bildet den Kern des Werkes, die übrigen Sätze schichten sich um diesen. Und zwar ist der IV. Satz eine freie Variation des II., die Sätze I und V wiederum haben gleiches thematisches Material, das heißt: um den Kern (Satz III) bilden die Sätze I,V die äußere, II, IV die innere Schicht.“ (Dass Bartók – oder sein Verleger – sich veranlasst sah, eine solche Erläuterung beizugeben, zeigt, welche Herausforderung das Quartett für damalige Interpreten darstellte). 7


Innovative Formstruktur

Auch wenn strukturell-formale Aspekte naheliegende Orientierungspunkte beim Hören des Quartetts sind, sagen sie uns doch wenig über die innere Beschaffenheit dieser so ausdrucksstarken Musik. Bartóks Hinweis zum Beispiel, der erste Satz sei ein dreiteiliger Sonatensatz mit traditioneller Exposition, Durchführung und Reprise, beschreibt kaum die vielfältigen Erscheinungsformen des eindringlichen Sechstonmotivs, das fallend und steigend das heterogene musikalische Gewebe des Satzes zusammenhält. Noch wird er den merkwürdigen, herabschießenden Glissandi und ­zitternden Tremoli gerecht, dem amorph dahinjagenden zweiten Satz, der leidenschaftlichen, rhapsodischen Deklamation des dritten, den metallisch schlitternden Pizzicati des vierten oder den durchdringenden, stampfenden Tanzhythmen des Finales. Sibelius’ innere Stimmen Jean Sibelius hatte im tristen Winter von 1908/09 einen emotionalen Tiefpunkt erreicht. Zwar wurde er nach und nach auch über die Grenzen Finnlands hinaus bekannter, doch seine wachsenden Schulden waren Anlass zu fortwährender Sorge. Noch dazu hatte ein Tumor im Hals das Schreckgespenst Krebs heraufbeschworen, und der Rat seiner Ärzte, das Rauchen und Trinken aufzugeben, trug nicht gerade zur Verbesserung seiner Stimmung bei. („Es ist ein ganz anderes Leben ohne diese Aufheiterer“, schrieb er seinem Bruder). Zeit seines Lebens ein launischer Mensch, litt der 43-jährige Komponist nun unter starken Stimmungsschwankungen und versank regelmäßig in Depressionen. Sein introspektives, mit sich selbst ringendes Streichquartett in d-moll, das den Beinamen Voces intimae, „Innere Stimmen“ trägt, reflektiert – ob bewusst oder unbewusst – Sibelius’ psychischen Zustand während der sechsmonatigen Ent­ stehungszeit des Werks zwischen November 1908 und April 1909. Beinahe zwei Jahrzehnte waren seit Sibelius’ letztem Beitrag zur Quartett­gattung vergangen; seitdem hatte er sich hauptsächlich der Symphonie und der symphonischen Dichtung gewidmet. Letztlich wandte er sich, zunehmend erdrückt von der „Last der Tradition“, von der ­üppigen, spätromantischen Tonsprache seiner frühen Werke ab zugunsten des kargeren, dunkleren und moderneren Gestus’ des d-moll-Quartetts. Wie Bartóks Quartett ist es nicht traditionell viersätzig, sondern fünf­sätzig angelegt. (Das kurze, scherzohafte Vivace

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wirkt beinahe wie ein Anhang des Eröffnungssatzes. ­Tatsächlich bezeichnete es Sibelius selbst als den „­anderthalbten Satz“). Der Dialog zwischen Violine und Cello zu Beginn erzeugt sofort eine intime Grundstimmung. Anschließend verdichten sich sowohl musikalische Struktur als auch thematischer Verlauf mit häufigen Stimmverdopplungen und Unisono-Passagen – typisch Sibeliussche Kunstgriffe. Das zarte, nachdenkliche Adagio ist der musikalische und emotionale Mittelpunkt des Stücks. Hier entwickelt ­Sibelius seine Gedanken ausgiebig, bis er in den letzten ­beiden Sätzen wieder zu einer kompakteren Schreibweise zurückkehrt. Knappe melodische und rhythmische Motive verleihen dem Allegretto und dem Allegro – das einem ­dämonischen Perpetuum mobile gleicht – eine atemlose Intensität. Das d-moll-Quartett war ein Meilenstein in Sibelius’ Laufbahn. Mit ihm, erklärte Sibelius, „habe ich das Schulschiff verlassen und meinen Meisterbrief erhalten. Jetzt setze ich die Segel aufs offene Meer.“ Doch obwohl Voces intimae allgemein als Meisterwerk gilt, war Sibelius’ eigenes Urteil durchwachsener: „Das melodische Material ist gut, aber die Klangfarben sind eine andere Sache“, schrieb er in sein ­Tagebuch. „Die Textur könnte etwas durchsichtiger und klarer sein, und, warum soll man es nicht aussprechen, etwas ­quartettmäßiger.“ Offenbar war Sibelius dann aber doch anderer Meinung, denn als das Quartett in Druck gehen sollte, überarbeitete er den Schluss, um ihn noch dichter und „symphonischer“ zu gestalten. Gleichzeitig verfolgte er den sparsamen und zunehmend elliptischen Stil weiter, der in seiner nächsten großen Komposition Ausdruck finden sollte, der Vierten Sinfonie von 1911.

Übersetzung: Christoph Schaller

Harry Haskell war Musikredakteur beim Verlag Yale University Press und schreibt Programmeinführungen für die Carnegie Hall in New York, das Edinburgh Festival und andere Veranstalter. Zu seinen Buchveröffentlichungen zählen The Early Music Revival: A History und Maiden Flight, ein Roman über die Ehe seines Großvaters mit Katharine Wright, der Schwester der Flugpioniere Wilbur and Orville Wright.

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Turning New Pages String Quartets by Mozart, Bartók, and Sibelius

Har r y Haskell

Each of the three quartets on tonight’s program was a pivotal work in its composer’s career. Mozart’s Quartet in D minor, one of the six “Haydn” Quartets dedicated to his esteemed elder, looks both backward and forward, paying homage to Haydn’s classical poise and wit even as it anticipates the more overtly dramatic music of Beethoven and Schubert. Bartók’s search for a way to organize his music more organically yielded the innovative “arch” design of the Fourth Quartet, whose five thematically interrelated movements are arrayed symmetrically around a central slow movement, like the kernel of a nut. Sibelius won a reputation as a musical nationalist at the beginning of his career in a ­series of works imbued with the spirit of the great outdoors, many of which were inspired by the poetry of Finland’s ­national epic, the Kalevala. With the brooding D-minor Quartet of 1908–09, however, he embarked on a radically different path that would lead to the spare, post-Romantic landscape of his late period. Mozart’s Minor-Mode Lyricism By the early 1780s, Wolfgang Amadeus Mozart had completed his informal apprenticeship in string quartet writing under Haydn. If the elder composer had brought the classical quartet genre to full maturity, the younger ­invested it with unprecedented emotional depth and complexity. Nowhere are these qualities more apparent than in the six quartets composed between late 1782 and early 1785 and known collectively as the “Haydn” Quartets. In ­dedicating the set to his mentor, Mozart reciprocated the magnanimous gesture Haydn had made several months earlier, when he famously declared to Wolfgang’s father, Leopold Mozart, that his son was “the greatest composer known to 11


me either in person or by name. He has taste and, what is more, the most profound knowledge of composition.” Composed in June 1783, K. 417b (number 421 in the older Köchel catalogue) is the second of the “Haydn” ­Quartets and the only one in a minor key. Y   et the quartet bears few traces of the high tragic style that Mozart often associated with the minor mode. The character of the music is, on the whole, warmly lyrical rather than vividly dramatic. Only the two outer movements do much more than hint at the weightier passions, and even there the predominant mood is genial and relaxed. The luminous intensity of the D-minor Quartet derives, instead, from the 27-year-old Mozart’s extraordinary economy of expression. The music seems to have been pared down to the bare essentials; even the sections in which Mozart elaborates and develops his themes are unusually compressed. In the opening Allegro, the brooding D-minor theme, at first gentle, then assertive, soon gives way to a graceful counter­subject in F major. Both melodies are introduced by the first violin, which clearly plays the leading role in the ensemble. But Mozart’s conception of the string quartet, like Haydn’s, was fundamentally egalitarian, and he apportions the thematic ­material among the four ­instruments in a democratic fashion. Listen particularly for the inner voices, which are full of interest and variety. After a concise, harmonically ­unsettling development, the original theme returns in darker guise, the climactic D-minor chord leading unexpectedly to a limpid triple-time Andante in F major. The third-movement minuet further explores these contrasts of tonality, texture, mood, and rhythm. In the central trio section, for example, Mozart neatly reverses the driving dotted-note figure heard in the upbeat to the principal theme, altering the pattern from long-short to short-long. The springy delicacy of this middle section accentuates the more propulsive character of the surrounding minuets. The final Allegretto ma non troppo is a set of four variations ­notable for their harmonic elasticity. A brisk coda reaffirms the home key and brings the quartet to an exhilarating close. Bartok’s Captivating Sonorities Rooted in Middle European folk traditions and late– 19th century impressionism, Béla Bartók’s music was forged in the harsh crucible of the early 20th century. The six 12


string quartets he composed between 1908 and 1939 chart a course from the colorfully impassioned romanticism of his early period to the bleak ­pessimism of his late works. Befitting their status as modern classics, the quartets have been subjected to microscopic analysis touching on every aspect of the composer’s musical language, from the finest points of pitch structure to large-scale formal organization. For the average listener, however, the most ­immediately striking ­aspect of Bartók’s distinctive sound world may well be his prodigious inventiveness in the rhythmic sphere and the ­captivating s­onorities he coaxes from the four instruments. The latter quality, in particular, is much in evidence in the Third and Fourth Quartets, written in 1927 and 1928, ­respectively. Bartók had recently heard a performance of Alban Berg’s Lyric Suite and fallen under the spell of its richly ­coloristic atmosphere. At the same time, he was searching for new formal structures with which to present his innovative musical ideas. He had long been interested in organic musical processes, whereby the various movements of a work were unified by the recurring use of short rhythmic, melodic, or harmonic motifs. This concept underpins the Fourth Quartet, for which Bartók devised a variant of the arch, or bridge, design that he had employed in a number of earlier works. Its five movements are related both structurally and thematically, as the composer pointed out in a preface to the ­published score: “The slow movement is the nucleus of the piece, the other movements are, as it were, arranged in layers around it. The fourth movement is a free variation of the second one, and the first and fifth movements have the same thematic material. Metaphorically speaking, the third movement is the kernel, movements I and V are the outer shell, and movements II and IV are, as it were, the inner shell.” (That Bartók—or perhaps his publisher—felt compelled to offer such an outline as a guide to performers suggests how challenging the quartet was perceived to be at the time.) Although structural analysis provides a convenient framework for listening to the Fourth Quartet, it doesn’t tell us much about the inner life of this powerfully expressive music. For instance, Bartók’s observation that the first movement is in tripartite sonata form, with a traditional exposition, ­development, and recapitulation, hardly begins to describe the multifarious activity of the emphatic six-note motif, ­r ising and falling (and vice versa), that binds the heterogeneous musical fabric together. Nor does it do justice to the 13


strangeness of Bartok’s swooping glissandos and shuddering tremolos, the amorphous skittering of the second movement, the impassioned, rhapsodic declamations of the third ­movement, the slithering, metallic pizzicatos of the fourth movement, or the sheer visceral impact of the finale’s stomping dance rhythms. Sibelius’s “Inner Voices” Jean Sibelius’s spirits were at a low ebb in the dreary winter months of 1908–09. Although his fame was gradually spreading beyond his native Finland, his mounting debts were a never-ending source of worry. Moreover, a tumor in his throat had raised the alarming specter of cancer, and his outlook did not improve when doctors ordered him to give up drinking and smoking. (“Life is something totally different without these stimulants,” he complained to his brother.) Always volatile, the 43-year-old composer fell prey to sharp mood swings and frequently wallowed in depression. Whether consciously or otherwise, the brooding, inward-­ looking character of the Quartet in D minor—subtitled Voces intimae, or “Inner V   oices”—mirrors Sibelius’s state of mind during the half-year period of its gestation, from ­November 1908 to April 1909. Nearly two decades had passed since his last essay in the quartet genre; in the meantime, he had devoted himself chiefly to symphonies and symphonic poems. At last, feeling increasingly oppressed by the “weight of tradition,” he had resolved to cast off the plush romanticism of his early works in favor of the leaner, bleaker, more modern language of the D-minor Quartet. Like Bartók’s quartet, the work is laid out in five movements rather than the traditional four. (The short, scherzo­like Vivace sounds almost like an appendage to the first movement. Indeed, Sibelius referred to it as the “first-anda-half movement.”) A sense of intimacy is immediately ­established by the opening dialogue between first violin and cello. Thereafter both plot and texture thicken, with frequent doublings and unison passages—a characteristically Sibelian device. The tenderly ruminative Adagio is the musical and emotional heart of the quartet. Here Sibelius allows himself to develop his ideas on an expansive scale before returning, in the last two movements, to a more compressed mode. Terse melodic and rhythmic motives impart a breathless ­intensity to the Allegretto and Allegro, the latter a kind of demonic moto perpetuo. 14


“I have gained my master’s certificate”

The D-minor Quartet was a milestone in Sibelius’s career. With it, he declared, “I have left the training ship and gained my master’s certificate. Now I shall set course for the open sea.” Y   et although Voces intimae is generally considered a masterpiece, the composer himself gave it a mixed review. “The melodic substance is good but the sonorities are ­another matter,” he observed in his diary. “The texture could be more transparent and lighter and, why not say it, more quartetlike.” Apparently Sibelius had second thoughts, for as the score of the quartet was going to press, he revised the ending to make it even denser and more “symphonic.” At the same time, he continued to pursue the spare and ­increasingly elliptical style that found expression in his next major work, the Fourth Symphony of 1911.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of W   ilbur and Orville.

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Tetzlaff Quartet  
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