François-Xavier Roth & Boulez Ensemble - Répons

Boulez Ensemble & François-Xavier Roth Lecture-Konzert Einführungstext von / Program Note by Johannes Knapp

BOULEZ ENSEMBLE & FRANÇOIS-XAVIER ROTH Lecture-Konzert 30. November 2017 19.30 Uhr Freitag 1. Dezember 2017 19.30 Uhr Donnerstag

François-Xavier Roth Musikalische Leitung und Moderation Dimitri Vassilakis Klavier I Shai Wosner Klavier II Aline Khouri Harfe Luigi Gaggero Cimbalom Dominic Oelze Vibraphon Lev Loftus Xylophon, Glockenspiel Gilbert Nouno Elektronik Florian Bogner Klang- und Computerregie Claudia Stein, Simone Bodoky-van der Velde Flöte Fabian Schäfer, Omer Idan Oboe Tibor Reman, Jussef Eisa Klarinette Hartmut Schuldt Bassklarinette Ingo Reuter, Samuel Gitman Fagott Ignacio García, Sebastian Posch Horn Christian Batzdorf, Mathias Müller Trompete Filipe Alves, Jaume Gavilán Agulló Posaune Nimrod Ron Tuba Jiyoon Lee, David Strongin, Petra Schwieger Violine Volker Sprenger, Shira Majoni Viola Hassan Moataz El Molla, Nassib Ahmadieh Violoncello Christoph Anacker Kontrabass

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Pierre Boulez (1925–2016) Répons für sechs Solisten, Live-Elektronik und Ensemble (1981/2005) Introduction Section 1–8 Coda Pause Werkeinführung mit Klangbeispielen Répons (Wiederholung)

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Im Spiegelkaleidoskop Zu Pierre Boulez’ Répons

Johannes Knapp

Ein Schlüsselwerk des 20. Jahrhunderts

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Als Pierre Boulez 1992 in einem Fernsehinterview ge­ fragt wurde, welche Voraussetzungen das Publikum für eine Aufführung von Répons mitzubringen habe, antwortete er prompt: „keine!“ Vorurteile jedenfalls, so fügte er hinzu, solle es lieber zuhause lassen. Auch die Bitte des Journalisten um einen Hinweis für all diejenigen, die nichts über die Struktur des Werks wissen, zielte ins Leere: „Ich kann wirklich keinen Rat geben“, erwiderte Boulez charmant lächelnd. Natür­ lich sei er sich der Wahrnehmung des Publikums beim Komponieren bewusst. „Ich möchte, dass wahrgenommen wird, was ich schreibe.“ Doch brauche man etwas Zeit, um die Musik kennenzulernen – ein Bild von Cézanne oder Tintoretto, so der Komponist, sei schließlich auch nicht auf einen Blick zu erfassen, sondern erfordere längeres Hinsehen, um sein Geheimnis zu enthüllen.

Gleich zwei Mal ist Répons, dieses Schlüsselwerk des ausgehenden 20. Jahrhunderts, im heutigen Konzert zu erleben.

Zwischen beiden Aufführungen beleuchtet Dirigent François-Xavier Roth einige Facetten der Partitur. Er hat dieses „Work in progress“ in seinen verschiedenen Entwicklungsstadien seit den frühen achtziger Jahren mitverfolgt und stand später in regelmäßigem Austausch mit dem Komponisten. Im Sinne von Boulez werden der ersten Aufführung jedoch keine Erklärungen vorausgeschickt. Auch ohne sie findet sich das aufmerksame Ohr anhand musika­ lischer Orientierungspunkte im Klanglabyrinth zurecht.

Boulez selbst zog gern Vergleiche solcher Art: Wenn man sich inmitten einer bergigen Landschaft befindet, kann man zwar nicht alles sehen, doch bekommt man einen Eindruck von der Vielfalt, die einen umgibt.

Die Topographie von Répons, die nichts mit der traditionellen Orchesteraufstellung gemein hat, begünstigt die Wahrnehmung der Vielschichtigkeit dieses Werkes: In der Saalmitte befindet sich ein 24-köpfiges Ensemble aus Holzbläsern, Blechbläsern und Streichern mitsamt dem Dirigenten.

An der Peripherie des Saals agieren sechs Solisten: Cimbalom, zwei Klaviere, Xylophon beziehungsweise Glockenspiel, Harfe und Vibraphon. Die solistischen Resonanzklänge werden im Gegensatz zu denen des Ensembles elektronisch verstärkt, verarbeitet und in Raumklang umgesetzt, der auf unterschiedlichen Pfaden zwischen sechs Lautsprechern umherwandert. Dazwischen findet das Publikum Platz, wobei jeder Einzelne das Klanggeschehen aus einer anderen ­Perspektive erlebt. So spektakulär diese singuläre Raum­ disposition erscheinen mag, so ist sie doch kein Selbst­zweck, sondern Mittel zur wirksamen Realisierung der Grundidee des Werks, einem komplexen Wechselspiel: einerseits zwischen Individuum und Kollektiv und andererseits zwischen dem natürlichen Ensembleklang and der elektronischen Klangwelt, die bisweilen miteinander verschmelzen. Die Live-­Elektronik zeugt von Boulez’ Kernanliegen, musi­ kalische Ideen nicht mehr nur instrumental zu entwickeln, sondern auch auf die Elektronik auszuweiten, zu trans­­for­ mieren, zu manipulieren, zu verfremden – und das nicht etwa mittels eines zuvor im Studio produzierten statischen Tonbands, sondern in Echtzeit. Hierin spiegelt sich Boulez’ persönliche Vorliebe wider für das Lebendige, Flexible, ­gestisch Biegsame, Spontane und auch für das Risiko – kurz: all das, was den Reiz und die Einmaligkeit einer Live-Aufführung ausmacht.

Titelgebendes Wechselspiel Es ist das Responsorium des Gregorianischen Chorals, auf das sich der Werktitel bezieht: ein liturgischer Gesang, bestehend aus dem vom Solisten vorgetragenen Vers und dem refrainartig antwortenden Chor. Boulez beließ es bei einer sprachlich-abstrakten Anleihe, musikalische Zitate gibt es in der Musik keine. Répons zeigt hingegen, wie man von derselben Ausgangsidee, nämlich der Alternation zwischen „Solo“ und „Kollektiv“, zu gänzlich anderen kompositorischen Schlussfolgerungen gelangen kann. Michel Foucault beschrieb Boulez’ ambivalentes Verhältnis zu seinen kompositorischen Ahnen 1982 treffend: „Boulez hatte ein intensives und kämpferisches Verhältnis zur Geschichte – und damit meine ich die Geschichte seiner eigenen Praxis. [...] Er verachtete die Einstellung, die in der Vergangenheit ein festes Modul sucht, um es in der aktuellen Musik ab­ zuwandeln.“ 5

Klanggewordene Spirale Das großdimensionierte Werk setzt sich zusammen aus einem orchestralen Vorspiel, bestehend aus einem Wechsel zwischen energisch schnellen und getragenen Passagen, aus acht Hauptabschnitten („Sections“) und einer abschliessenden, auf eindringliche Schlusswirkungen hin angelegten Coda.

Mit dem ersten Eintritt der Solisten entlädt sich eine unglaubliche Spannung. Die eher traditionelle Klangwelt des Ensembles wird plötzlich um ein Vielfaches erweitert, neue Klangräume werden aufgerissen. François-Xavier Roth erkennt hier ein theatrales Moment: „Es ist, als ob jede Figur einige persönliche Worte sagt, um sich und den Begleiter, die Elektronik, vorzustellen.“ In den acht Werkabschnitten zwischen Vorspiel und Coda werden einfache Ideen zu komplexen Klangverläufen entwickelt. Ein Beispiel: Bei ihrem allerersten Einsatz spielen die sechs Solisten gemeinsam im unisono ein Arpeggio, dann exponieren sie jeweils einzeln nacheinander arpeggierte Akkorde. In einem dritten Anlauf werden diese gerollten Akkorde vom Computer transformiert, indem sie wiederum elektroakustisch arpeggiert werden.

Das Resultat: Arpeggios von Arpeggios von Arpeggios.

Solche Prinzipien kennzeichnen das gesamte Werk.

Répons habe die „Form eines großen, spiralförmigen Bogens“, sagt Boulez. „Zur Veranschaulichung denke ich dabei gern an ein Beispiel aus der Architektur, das von Frank Lloyd Wright entworfene Guggenheim Museum in New York: Es ist innen in Form einer sanft ansteigenden Spirale gestaltet. Bei einem Besuch der Ausstellung hat man stets im Blick, was man gleich von nahem sehen wird, aber auch, was man gerade gesehen hat und was schon weit zurückliegt. Dieses Ineinandergreifen von Gegenwart und Vergangenheit, wenn das Ausgangsmaterial durch den Wechsel auf eine höhere oder niedrigere Ebene erweitert und transformiert erscheint, hat mich sehr beeindruckt.

Musikalisch gesehen handelt es sich bei Répons um eine Reihe von Variationen, deren Material kreisförmig um sich selbst herum angeordnet ist.“ Work in progress Erste Skizzen zu Répons entstanden 1979, seine Uraufführung erlebte das Werk im Oktober 1981 anlässlich der Donaueschinger Musiktage, die es auch in Auftrag gegeben hatten. Dauerte diese erste Fassung noch 17 Minuten, so 6

­Unverwirklichte Pläne

war die zweite, die im September 1982 in London erstmals zu hören war, bereits doppelt so lang. Die 45-minütige Version, 1984 in Turin uraufgeführt, kommt der „endgültigen“, die heute abend erklingt, am nächsten. Denn auch nach 1984 ließ das Werk Boulez keine Ruhe: Nicht zuletzt aufgrund der neuen Möglichkeiten, die sich durch die technische Weiterentwicklung der Elektronik boten, sah er sich zu Erweiterungen und Änderungen herausgefordert, zuletzt in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends. Als sich im Sommer 2000 der französische Musikkritiker Bruno Serrou bei Boulez über seine Pläne für Répons erkundigte, ­antwortete der Komponist tatsächlich, eines Tages würde das Stück möglicherweise eineinhalb Stunden dauern. Sieben Jahre später wollte Serrou wissen, ob die Partitur nun ab­ geschlossen sei. Boulez verneinte und verriet zugleich, dass er einen weiteren Werkabschnitt zu komponieren be­ absichtige. Aus anderer Quelle erfährt man, dass es ein sehr langsamer, von der japanischen Musik inspirierter Teil hätte werden sollen. Die allein von den Solisten bestrittene Coda des Werks hat abschließenden Charakter, doch vor ihr hat Boulez eine Stelle zur Erweiterung offengelassen.

Sie wird für immer offen bleiben.

Elektronik in Echtzeit „Ich fühle mich absolut nicht hypnotisiert von der Maschine!“ erklärte Boulez in den neunziger Jahren ­pointiert. „Niemals wird sie an die Stelle des leibhaftigen Musikers treten.“ Der Hauptgrund dafür, dass er den ­Computer einbezog, besteht darin, dass mit seiner Hilfe die instrumentalen und kompositorischen Möglichkeiten erweitert werden können. Die natürliche Gestik des Musikmachens blieb für Boulez bei aller Experimentierlust die Basis – für Répons ebenso wie seine übrigen Werke, die sich elektronischer Mittel bedienen. Die Zurschaustellung der neuesten technischen Errungenschaften im Medium der Musik waren seine Sache nicht. Nach Boulez’ Verständnis war ein Werk mit Live-­Elektronik dann gelungen, wenn das Publikum die Grenze zwischen dem reinen Instrumentalklang und dem elektronisch transformierten Anteil nicht ausmachen kann: „Wenn Sie eine Kerze in einem Spiegelkaleidoskop platzieren, entsteht die magische Illusion ­tausender verschiedener Lichter, doch das nur dank des ­echten Kerzenscheins“, sagte er einmal.

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Untrennbar mit Répons verbunden ist die berühmt-berüchtigte 4X – hinter dieser Bezeichnung verbirgt sich das am Pariser IRCAM, dem von Boulez gegründeten Zentrum für musikalisch-technologische Forschung entwickelte System, das bei den ersten Aufführungen zum Einsatz kam. Handelte es sich damals um eine Maschine von der Dimension eines Schranks, ist die heute verwendete Technik nicht nur viel zuverlässiger, sondern findet auch Platz in einem Laptop. Über das originale elektroakustische Gerät existieren zahl­ reiche Anekdoten: Am Tag der Uraufführung von Répons zog ein Gewitter auf, das sich kurz vor dem ersten Einsatz der Solisten in einem gewaltigen Donnerschlag ­entlud. Wegen Stromausfall wurde eine Pause eingelegt, in der die Schaltkreise von den Technikern überprüft wurden. Boulez behielt diesen und viele andere Zwischenfälle sehr präzise im ­Gedächtnis und hat derlei Geschichten gern preisgegeben, auch François-Xavier Roth gegenüber: „Es war nicht nur unglaublich lustig, sondern auch sehr berührend, wie er mir das erzählte.“

Exakter Puls vs. freies Tempo

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Der Dirigent als Koordinator Mit Répons habe Boulez die Technik des Dirigierens geradezu revolutioniert, ist Roth überzeugt. Was die „Leitung“ der sechs Solisten betrifft, lassen die Handbewegungen des Dirigenten keine klassischen Muster des Taktschlagens erkennen. Angesichts der räumlichen Entfernung wäre den Musikern damit auch nur bedingt geholfen. Sie könnten kaum folgen, weil das Auge schlicht und einfach nicht rasch genug arbeitet. So beschränkt sich der Dirigent manchmal auf langsame, optisch gut erkennbare Schläge oder gibt nur ein Startsignal. Ist Letzteres der Fall, obliegt es dem Solisten, das in der Partitur Notierte innerhalb eines definierten Zeitrahmens wiederzugeben. Die Genauigkeit des Tempos hat nur noch eine untergeordnete Bedeutung.

So kommt es innerhalb bestimmter Grenzen jedes Mal aufs Neue zu kleinen Abweichungen. Manchmal schlägt der Dirigent für das Ensemble einen metrisch exakten Puls, während sich die Solisten in einem freieren Tempo bewegen.

Prägend für diese reziproke Beziehung ist nicht zuletzt die Raumakustik. All dies beruht auf den Erfahrungen des Dirigenten Boulez, die sich im Schaffen des Komponisten Boulez niedergeschlagen haben. Eine beweglichere, feinfühligere Art der Wechselwirkung zwischen den Instrumentalisten

und dem Dirigenten ist schwer vorstellbar. Übrigens empfand Boulez das Wort „Dirigent“ als überholt – lieber sprach er von „Koordinator“.

Sporthalle, Steinbruch oder Konzertsaal?

Dass der klassische Schuhschachtel-Konzertsaal für die Aufführung von Répons wenig geeignet ist, liegt nahe. In Ermangelung anpassungsfähiger Säle ist es seit jeher üblich, Sporthallen, Industriebauten oder sogar einen Steinbruch eigens für dieses Stück zu „möblieren“ – so geschehen bei der Uraufführung 1981 in der Sporthalle von Donaueschingen oder 1988 unter dem südfranzösischen Sternenhimmel des bei Avignon gelegenen Steinbruchs von Callet. (Wie fast immer stand auch hier Boulez selbst am Dirigentenpult.)

Mehrzweckhallen oder Universitätsaulen eignen sich ebenfalls. Doch es gibt Ausnahmen: 2003 wurde Répons tatsächlich in der Carnegie Hall gespielt. Möglich war das nur deshalb weil über der Bestuhlung im Parkett in tagelanger Arbeit ein Podium gezimmert wurde.

Obgleich an vielen Orten erfolgreich dargeboten, kommt Répons besonders in der Pariser Cité de la Musique zur Geltung. (Hier residiert seit der Eröffnung 1995 auch das Ensemble intercontemporain, für das Répons ursprünglich komponiert wurde.) Bereits in der Planungsphase dieses experimentellen Konzertsaals, in dessen Nachbarschaft sich seit 2015 die Philharmonie befindet, hatte Boulez dem Architekten Christian de Portzamparc eine Liste mit zeitgenössischen musikalischen Werken übergeben, denen der Saal ohne viel Aufwand flexibel anzupassen sein müsse. Auch Répons befand sich darunter. Das Ergebnis: ein ovales Auditorium mit zahlreichen Podien, die dank ausgeklügelter Luftdrucktechnik in Sekundenschnelle konfiguriert werden können.

Und wie wird Répons im Pierre Boulez Saal klingen?

Kurz nachdem Pierre Boulez das Modell des Saals von ­Architekt Frank Gehry persönlich überreicht bekommen hatte, war François-Xavier Roth zu Besuch bei ihm in ­Baden-Baden. „Er war voller Stolz auf diesen Saal, und das nicht nur aufgrund der Tatsache, dass er seinen Namen ­tragen sollte, sondern vor allem wegen der ganz neuen Möglichkeiten, die dieser Raum bieten würde“, erinnert sich Roth. „Ich habe ihm gesagt, dass es doch die Gelegenheit schlechthin wäre, Répons in diesem Saal aufzuführen.

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Boulez meinte damals, dass dies gut möglich sei und erklärte, dass der Saal dem Werk insofern entgegenkäme, als der Klang das Publikum von allen Seiten umgibt.“ Eine Besichtigung der Baustelle war Boulez aufgrund seiner gesundheitlichen Verfassung leider nicht mehr vergönnt – er starb nur 14 Monate vor der Eröffnung.Vor dem Modell des Saals hatte er Gehry zufolge stundenlang in Gedanken versunken gesessen.Vielleicht hatte Pierre Boulez dank seiner Imaginationskraft eine präzise Vorstellung davon, wie die Klänge von Répons eines Tages auch diesen Saal durchströmen würden.

Johannes Knapp, geboren 1990 in Erfurt, studierte Kulturmanagement,Violoncello, Philosophie und Musikwissenschaft. Er ist Autor für zahlreiche Festivals und ­Konzertveranstalter, Pressereferent eines Westschweizer Musikfestivals, Mitbegründer eines Netzwerks für zeitgenössische Musik und seit 2016 Geschäftsführer der ­Association Suisse des Musiciens in Lausanne.

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A Kaleidoscope of Mirrors On Pierre Boulez’s Répons

Johannes Knapp

When Pierre Boulez was asked in a 1992 television i­nterview what would be expected of the audience for a performance of Répons, he promptly replied, “Nothing!” At any rate, he added, prejudices should better be left at home.

Neither did the journalist’s request for a suggestion for ­anyone un­familiar with the structure of the work elicit a ­response: “I really can’t offer any advice,” Boulez said with a charming smile. Of course he was aware, he said, of the ­audience’s perception when composing. “I want what I write to be heard.” But getting to know the music takes some time—after all, as the composer pointed out, a painting by Cézanne or Tintoretto can’t be grasped in one glance either, but requires longer observation in order to reveal its secret.

Répons, that key work of the late 20th century, will be heard twice in today’s concert. Between the two performances, the conductor François-Xavier Roth will illuminate some aspects of the score. He has followed the development of this “work in progress” from the early 1980s and had frequent exchanges about it with the composer. In keeping with Boulez’s intentions, however, the first performance will not be preceded by explanations. Even without them, an ­attentive ear will find musical orientation points to guide it through the labyrinth of sound. Boulez himself liked using visual similes: standing amidst a mountainous landscape, it is ­impossible to see everything, but one gets an impression of the diversity of the surroundings.

The topography of Répons, which has nothing in common with a traditional orchestral setup, favors the perception of the work’s multiple layers: a 24-piece ensemble of woodwinds, brass, and string players as well as the conductor are placed in the center of the hall. Six soloists perform at its periphery: a cimbalom, two pianos, a xylophone and glockenspiel, a harp, and a vibraphone. Unlike the ensemble’s, the resonating sounds of the solo instruments are electronically amplified, processed, and transformed into ambient 12

sound, traveling between six loudspeakers by various pathways. The audience is seated in between, with each listener experiencing the piece from a different perspective. As ­spectacular as this unique spatial disposition may appear, it is not a purpose unto itself, but a means to effectively ­implement the basic idea of the work, which is one of complex interaction: between the individual and the collective on the one hand, and on the other between the natural ensemble sound and the electronic sound world, which occasionally merge. The live electronics testify to Boulez’s profound ­desire to no longer develop musical ideas purely instrumentally, but to expand them to encompass electronics, to ­transform, manipulate, and distort—and, notably, not by means of a static, pre-produced tape, but in real time. This reflects Boulez’s personal preference for anything alive, ­flexible, spontaneous, elastic in its gestures, and also his love of risk—in short, everything that defines the appeal and the uniqueness of a live performance.

Responsorial Reference The work’s title refers to the responsory in Gregorian chant: a liturgical song consisting of a verse sung by a soloist and the refrain-like response of the choir. Boulez borrowed only the abstract linguistic concept; there are no musical quotations in the piece. On the other hand, Répons demonstrates how the same basic idea of alternating between “solo” and “collective” can lead to fundamentally different com­ positional consequences. Michel Foucault accurately described Boulez’s ambivalent relationship with his composer forebears in 1982: “Boulez had an intense and pugnacious relationship with history—and by that I mean the history of his own craft. […] He despised the attitude that seeks a ­permanent module in the past in order to transform it in current musical terms.”

Spiraling Sound The large-scale work consists of an orchestral prelude, in which energetic, fast passages alternate with slow ones, eight main sections, and a coda that creates a powerful final impression. With the first entrance of the soloists, an incredible tension is released. The rather traditional sound world of the ensemble is suddenly and drastically expanded with the 13

Series of ­variations in a circular pattern

appearance of a new sound-space. François-Xavier Roth ­considers this a theatrical element: “It is as if every figure speaks a few personal words, introducing itself and its accompanist, the electronics.” In the work’s eight sections between prelude and coda, simple ideas are developed into complex sequences of sound. To give just one example: for their very first entrance, the six soloists perform an arpeggio in unison, after which they each play separate individual ­arpeggio chords, one after another. In a third approach, these rolling chords are transformed by the computer, which ­generates an electro-acoustic arpeggio. The result: arpeggios of arpeggios of arpeggios. Such principles are characteristic for the entire work.

According to Boulez, Répons “takes the form of a giant spiraling curve. To visualize it, I like to think of an architectural model, Frank Lloyd Wright’s design for the Guggenheim Museum in New York: the interior takes the shape of a gently rising spiral. When you visit an exhibition, you ­always have in view what you are about to see close up, but also what you have just seen and what already lies a long way behind you. This interlocking of past and present—in which the primary material appears to be extended and transformed by the shift to a higher or lower level—made a great impression on me. From a musical point of view, Répons is a series of variations in which the material is ­arranged in a circular pattern around itself.”

A Work in Progress The first sketches for Répons were made in 1979, and the work was given its world premiere in October 1981 at the Donaueschingen Festival, which had also commissioned it. While this first incarnation lasted 17 minutes, the second one, first performed in London in September 1982, was ­already twice that length. The 45-minute version that premiered in Turin in 1984 is closest to the “final” one heard tonight. For even after 1984, Boulez was not finished with the work: not least because of the new possibilities offered by the technological advances in electronics, he felt challenged to expand and revise the score, most recently in the early 2000s. When in the summer of 2000 the French music critic Bruno Serrou asked Boulez about his plans for Répons, the composer in fact replied that one day the piece might last an hour and a half. Seven years later, Serrou inquired if

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the score had now been completed. Boulez said it had not, and revealed that he planned to compose another section of the work. Other sources report that this was supposed to become a very slow section, inspired by Japanese music.

The coda, which is played only by the soloists, has a final, concluding character, but before it, Boulez left a place where an extension might have occurred. That place will now remain open forever.

Real-Time Electronics “In no way do I feel hypnotized by the machine!”

Boulez declared pointedly in the 1990s. “It will never take the place of a living musician.” The main reason for his use of computers was that it enabled him to expand instrumental and compositional possibilities. Much as he liked to ­experiment, the natural gesture of music-making remained the basis for Boulez—for Répons and for his other works that employ electronics. Exhibiting the latest technical achievements in the musical medium was never his goal. In Boulez’s opinion, a work with live electronics was successful if the audience was unable to discern the dividing line ­between purely instrumental sound and its electronically transformed part: “If you place a candle inside a kaleidoscope of mirrors, you see the magical illusion of thousands of lights, but only thanks to the real glow of the candle,” he once said.

Répons is inextricably linked to the famous, or infamous, 4X—the system used for the work’s first performances, ­developed by IRCAM in Paris, the center for musical-technological research founded by Boulez. While that machine had the dimensions of a cabinet, the technology used today is not only much more reliable, but also fits easily into a ­laptop. There are numerous anecdotes about the original electro-acoustic apparatus: on the day of the world premiere of Répons there was a thunderstorm, which created a giant thunderclap just before the first entrance of the soloists.

The power failed and the concert had to be interrupted while technicians checked the circuits. Boulez vividly ­remembered this and many other incidents and enjoyed ­recounting these stories, including to François-Xavier Roth: “It was not only incredibly funny, but also very touching to hear him talk about this.”

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The Conductor as Coordinator Roth is convinced that with Répons, Boulez revolutionized conducting technique. In terms of “leading” the six soloists, the conductor’s hand gestures reveal no traditional patterns of beating time. Given the distance in the room, this would be of little use to the musicians anyway. They would hardly be able to follow, since the human eye simply cannot respond quickly enough. The conductor therefore sometimes may only give slow, easily recognizable beats, or signal an initial cue. In that case, the soloist will perform what is written in the score within a specific period of time, while the exact tempo is not of primary importance. Within certain limits, each performance therefore differs from ­another in minor ways. At times, the conductor will provide a metrically exact pulse for the ensemble while the soloists perform in a more freely defined tempo. One decisive ­element in this reciprocal relationship are the acoustics of the concert hall. All this is derived from the experience of Boulez the conductor, which is reflected in the work of Boulez the composer. It’s hard to imagine a more flexible, sensitive form of interplay between the instrumentalists and the conductor. In fact, Boulez felt the term “conductor” to be antiquated—he preferred “coordinator.”

Gymnasium, Quarry, or Concert Hall?

It is obvious that the classical shoebox concert hall is not particularly suitable for a performance of Répons. Given the general lack of modular halls, it has been common ­practice to use gyms, industrial buildings, or even a quarry for performances of this piece—as was the case during the world premiere at the gymnasium in Donaueschingen in 1981 or during a performance under the nocturnal sky of southern France in 1988, at the quarry of Callet near ­Avignon. (As he did in most cases, Boulez himself conducted.)

Multi-purpose halls or university auditoriums are also suitable. But there have been exceptions: in 2003, Répons was performed at Carnegie Hall. This was only possible ­because a podium had been constructed over the course of several days on top of the hall’s parterre section.

Although it has been performed successfully in many ­locations, Répons makes a particularly powerful impression at the Cité de la Musique in Paris (which since its opening in 1995 has also been the home of Ensemble intercontemporain, 16

Sound and space

for which Répons was originally composed). Even during the planning phase of this experimental concert hall—which has had the new Philharmonie as its neighbor since 2015— Boulez had handed the architect Christian de Portzamparc a list of contemporary musical works that the hall should be able to accommodate without extensive effort. Répons was one of them. The result was an oval auditorium with numerous podiums that can be reconfigured within seconds, thanks to sophisticated air-pressure technology.

And what will Répons sound like at the Pierre Boulez Saal? Shortly after architect Frank Gehry presented a model of the hall to Pierre Boulez, François-Xavier Roth visited Boulez in Baden-Baden.“He was very proud of this hall, and not only because it was to bear his name, but especially because of all the new possibilities this space would offer,” Roth recalls. “I told him that it would be such a great ­opportunity to perform Répons in this hall. At the time, Boulez said that this would be quite possible, and he thought that the hall would be suited to the work because the ­audience is surrounded by sound on all sides.” Due to his failing health, Boulez was unable to visit the construction site—he died only 14 months before the hall’s opening. ­According to Gehry, he spent hours in front of the model, lost in thought. Perhaps, thanks to the power of his imagination, Pierre Boulez knew exactly how the sounds of Répons would fill this hall one day.

Translation: Alexa Nieschlag

Johannes Knapp, born in Erfurt in 1990, studied arts management, cello, philosophy, and musicology. He writes for numerous festivals and concert presenters and is the press director for a Swiss music festival and co-founder of a contemporary-music network. Since 2016 he has been managing director of the Association Suisse des Musiciens in Lausanne.

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