Sir András Schiff - Das wohltemperierte Klavier

Sir András Schiff Lecture-Konzert Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Richard Wigmore

SIR ANDRÁS SCHIFF Lecture-Konzert

Dienstag

26. März 2019 19.30 Uhr

Einführungsvortrag in englischer Sprache

Freitag

29. März 2019 19.30 Uhr

Einführungsvortrag in deutscher Sprache

27. März 2019 19.30 Uhr Samstag 30. März 2019 19.00 Uhr Mittwoch

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Das wohltemperierte Klavier Band I BWV 846–869

Sir András Schiff Klavier und Moderation

Ein Begriff von eurem Großmeister Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier

Wo l f g a n g S t ä h r

Mit Bach fängt der Tag gut an. „Die letzten achtzig Jahre habe ich jeden Morgen auf dieselbe Weise begonnen, nicht etwa mechanisch, aus bloßer Routine, sondern weil es wesentlich ist für meinen Alltag“, verriet Pablo Casals am Ende seines langen Lebens. „Ich gehe ans Klavier und spiele zwei Präludien und zwei Fugen von Bach. Anders kann ich es mir gar nicht vorstellen. Es ist so etwas wie ein Haussegen, aber es bedeutet mir noch mehr: die immer neue Wieder­ entdeckung einer Welt, der anzugehören ich mich freue.“ Bach als Zauberwort, als Morgenlob und Losung für den Tag: Aus dieser heiteren Kontemplation spricht die Lebens­ freude einer undogmatischen Religiosität, ein Credo ohne Feindseligkeit, eine spielerische Weisheitslehre und tönende Philosophie.

Als Anleitung zu manueller Meisterschaft, als Muster­ buch satztechnischer, kontrapunktischer und harmonischer Kompositionswissenschaft stellte Johann Sebastian Bach 1722 und noch einmal um 1742 zwei Bände mit je 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Moll-Tonarten zu­ sammen: „Das Wohltemperirte Clavier.“ Lehrwerke wie diese, die zu Bachs Lebzeiten nicht im Druck erschienen, sondern von den Schülern abgeschrieben wurden – gegen Bezahlung einer Kopiergebühr an den Lehrer –, wurden auf einem Clavichord oder allenfalls auf einem Cembalo stu­ diert: Im Unterricht bei Bach waren es zunächst die Inven­ 5

tionen und Sinfonien, danach die Französischen und Engli­ schen Suiten und schließlich das Wohltemperierte Klavier. Zu unserem Glück zeichnete der Lexikograph Ernst Ludwig Gerber in den biographischen Anmerkungen über seinen Vater, einen ehemaligen Bach-Schüler, Erinnerungen an die Lektionen beim Leipziger Thomaskantor auf: „Er versprach ihm den erbetenen Unterricht und fragte zugleich, ob er fleißig ­Fugen gespielet habe? In der ersten Stunde legte er ihm seine Inventiones vor. Nachdem er diese zu Bachs Zu­ friedenheit durchstudirt hatte, folgten eine Reihe Suiten und dann das [Wohl-] temperirte Klavier. Dies letztere hat ihm Bach mit seiner unerreichbaren Kunst dreymal durch­ aus [vollständig] vorgespielt; und mein Vater rechnete die unter seine seligsten Stunden, wo sich Bach, unter dem Vor­ wand, keine Lust zum Informiren [Unterrichten] zu haben, an eines seiner vortreflichen Instrumente setzte und so diese Stunden in Minuten verwandelte.“ Theorien über Temperaturen Was ist das: ein „wohltemperiertes“ Klavier? Ein unrein gestimmtes Klavier, so müsste die zutreffende, auf den ersten Blick allerdings ziemlich verwirrende Auskunft lauten. Aber die Musik für Tasteninstrumente wird – auch im heutigen Konzert – immer auf verstimmten Klavieren musiziert. Wie ist das zu verstehen? Wollte ein Klavierbauer die Saiten nach den reinen Schwingungsverhältnissen der Intervalle einrichten, dann ginge die Rechnung am Ende nicht auf: Vier reine Quinten ergeben einen höheren Zielton als zwei reine Oktaven und eine reine große Terz; die zwölfte Quinte, vom Grundton aus gezählt, trifft mithin nicht genau mit der siebten Oberoktave zusammen. Der Instrumentenbauer muss folglich die Stimmung der Klaviersaiten geschickt ­anpassen, er muss sie „temperieren“, ein Verb, das sich vom lateinischen „temperare“, richtig mischen, herleitet.

Im 16. und 17. Jahrhundert dominierte das Verfahren der mitteltönigen Temperatur, das aber noch beträchtliche Nachteile aufwies und bei allen Tonarten mit mehr als drei Vorzeichen an seine Grenzen stieß. Diese Einschränkungen der Modulationsfreiheit mochte der deutsche Organist Andreas Werckmeister, ein führender Musiktheoretiker des Barockzeitalters, nicht hinnehmen. Er entwarf ein Temperatur­ modell, das den Zirkel der zwölf reinen Quinten schließt, indem es vier von ihnen „temperiert“ und die übrigen in 6

ihrer akustischen Reinheit unangetastet lässt. Die großen Terzen erscheinen durchweg „geschärft“, also geweitet, doch klingen die am häufigsten verwendeten auch am reinsten, die ungebräuchlichsten – mit Zunahme der ­Vorzeichen einer Tonart – fallen vergleichsweise unsauber aus. Werckmeister war es, der den Begriff des „wohl ­temperirten Claviers“ prägte, und dass Bach diesen Titel für seine 48 Präludien und Fugen wählte, zeigt an, wie sehr er Werckmeisters Theorien schätzte. Die Frage der temperierten Stimmung besaß für ihn oberste Priorität. „Das reine stimmen seiner Instrumente so wohl, als des ganzen Orchestres war sein vornehmstes Augenmerck“, berichtet Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater. „Niemand konnte ihm seine Instrumente zu Dancke stimmen u. bekielen. Er that alles selbst.“ Und in dem von Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten Nekrolog heißt es: „Die ­Clavicymbale wußte er, in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, daß alle Tonarten schön und gefällig klangen.

Er wußte von keinen Tonarten, die man, wegen unreiner Stimmung, hätte vermeiden müssen.“ Dann waren alle Tonarten sein Es gibt untrügliche Anzeichen dafür, dass Bach keines­ wegs bedingungslos auf Werckmeisters „wohltemperierte Stimmung“ eingeschworen war, ja dass er auch die Über­ legungen zu einer „gleichschwebenden Temperatur“ kannte und befürwortete, wie sie der Organist und Universalge­ lehrte Johann Georg Neidhardt, ein Schüler des Bach-Vetters Johann Nikolaus, anstellte. Nach seinem Modell sollten alle Quinten verengt und alle Terzen geschärft werden, um ­(namentlich im Ensemblespiel) jede Eingrenzung der ­möglichen Transpositionen zu vermeiden. Kritiker der zwölfstufig-gleichschwebenden Temperatur bemängelten an diesem Verfahren den Verlust der unverwechselbaren Tonarten­ charakteristik. Für welche Temperatur(en) sich Bach in der Praxis tatsächlich entschied, darüber lässt sich keine letzt­ instanzliche Aussage wagen. Die Mitteilung seines Schülers Johann Philipp Kirnberger, „wie der berühmte Joh. Seb. Bach ihm, währender Zeit seines von demselben genoßnen musikalischen Unterrichts, die Stimmung seines Claviers übertragen, und wie dieser Meister ausdrücklich von ihm verlanget, alle großen Terzen scharf zu machen“, weist auf eine „gleichschwebende Temperatur“ hin.Von Johann 7

­ ikolaus Forkel, Bachs erstem Biographen, erfahren wir: N „Auch stimmte er [Bach] so wohl den Flügel als sein ­Clavichord selbst, und war so geübt in dieser Arbeit, daß sie ihn nie mehr als eine Viertelstunde kostete. Dann waren aber auch, wenn er fantasirte, alle 24 Tonarten sein; er machte mit ihnen was er wollte. Er verband die entferntesten so leicht und so natürlich mit einander, wie die nächsten; man glaubte, er habe nur im innern Kreise einer einzigen Tonart modulirt.“ Und genau dies, das unbegrenzte Spiel in allen 24 Dur- und Moll-Tonarten war auch der zentrale Entstehungs­ grund und Bestimmungszweck des Wohltemperierten Klaviers.

Aber nicht der einzige. Auf dem Titel der Reinschrift des Wohltemperierten Klaviers Band I von 1722 definiert Bach ausdrücklich die Zielsetzung dieser Sammlung: „Zum / Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen / Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem stu / dio schon habil ­seyenden besonderem / ZeitVertreib auffgesetzet / und ­verfertiget von / Johann Sebastian Bach.“ Möglicherweise wollte Bach mit dieser Reinschrift seine Bewerbung um das Amt des Leipziger Thomaskantors befördern, denn der Nachweis pädagogischer Qualifikation war unerlässlich, ­gehörte doch der private Klavierunterricht der Alumnats­ schüler von St. Thomas zu den Aufgaben im angestrebten Kantorat.

Die Entstehungsgeschichte des Wohltemperierten Klaviers stellt die Forschung vor kaum lösbare Probleme. Der auto­ graphen Reinschrift des ersten Teils vom Ende der Köthener Ära ging einerseits eine Frühfassung der (vielfach noch ­erheblich kürzeren) Präludien und der (noch als Fughetten bezeichneten) Fugen voraus, andererseits wurde sie in späteren Jahren, zuletzt nach 1740, verschiedenen Revisionen unter­ zogen. Ohne Zweifel aber erstreckte sich der Kompositions­ prozess über einen längeren Zeitraum, so dass auch ältere und einzeln entstandene Sätze, zum Teil transponiert, in die endgültige, chromatisch aufsteigende Ordnung der Tonarten integriert wurden. Was uns Ernst Ludwig Gerber sagen wollte, als er festhielt, Bach habe den ersten Band des Wohltemperierten Klaviers „an einem Orte geschrieben, wo ihm Unmuth, Lange Weile und Mangel an jeder Art von musikalischen Instrumenten diesen Zeitvertreib abnöthigte“, bleibt rätselhaft. Die „Ortsangabe“ passte bestenfalls auf die Wochen des Weimarer Arrestes (vom 6. November bis zum 2. Dezember 1717), auf die sich die Komposition des Werks aber gewiss nicht beschränkt haben kann.

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Aus dem Labyrinth der Schwierigkeiten Bachs Wohltemperiertes Klavier steht nicht ohne Vorbilder da und ist doch ohne Beispiel. Neben den Präludien nord­ deutscher Prägung, die sich durch den spannungsvollen Wechsel freier und fugierter Abschnitte auszeichnen, knüpft Bach an süddeutsche Traditionslinien an. In der Alternatim-­ Praxis der katholischen Messe wurden die Verse des Kyrie, des Gloria und der anderen Teile des Ordinarium missae – oder des Magnificat in der Vesper – im Wechsel („alternatim“) zwischen Orgel und Chor vorgetragen. Die vom Organisten gespielten Verse, die sogenannten Versetten, konnten choral­ gebunden gehalten sein oder choralfrei, und solche choral­ freien Versetten wurden seit dem späten 16. Jahrhundert, nach Tonarten geordnet, zu Sammelausgaben für die liturgische Praxis vereint. Der Wiener Hoforganist Johann Kaspar Kerll, dessen Werke Bach in jungen Jahren bewunderte und ­studierte, gruppierte Versetten zu kleinen Zyklen mit je fünf Fugen, gerahmt von einem Präludium und einem Schluss­ satz, und führte sie durch die acht Kirchentöne: 1686 erschien seine Modulatio organica super Magnificat octo ecclesiasticis tonis respondens. Eine ähnliche Auswahl veröffentlichte der ­badische Kapellmeister Johann Caspar Ferdinand Fischer, der mit seiner Ariadne Musica von 1702, einem Orgelbuch, „das durch zwanzig Präludien, ebenso viele Fugen und fünf Ricercari über ebenso viele festzeitliche Kirchenlieder aus dem Labyrinth der Schwierigkeiten hinausführt“, als unmittel­ barer Vorläufer Bachs beurteilt werden muss. Fischer verbindet, wie nach ihm Bach, ein Präludium mit nur noch einer Fuge zu einem Satzpaar und strebt überdies die Vollständigkeit der Tonarten an (allerdings sind bei ihm Dur und Moll noch mit Kirchentonarten gemischt). Wenn Bach in seinen Bänden des Wohltemperierten Klaviers Fugenthemen von Fischer zitiert, betont er selbst seine Verehrung für diesen Komponisten – und seine Wahlverwandtschaft mit dem Autor der Ariadne Musica. 1719 schließlich durchschritt der Hamburger Johann Mattheson in seiner Exemplarischen Organisten-Probe mit ­Generalbass-Übungen den Kreis der 24 Dur- und Moll-­ Tonarten, und 1722 ließ der in Dresden wirkende Friedrich Suppig sein Labyrinthus musicus drucken, „bestehend in / ­einer / Fantasia. / Durch alle Tonos, / nemlich / durch / 12. duros und 12. molles, / Zusammen 24. Tonos“.

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Das Werk aller Werke Aber diese Anthologien, so modern und außergewöhn­ lich sie auch zu ihrer Zeit erschienen sein mögen, werden überstrahlt von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier, dem „Werk aller Werke“, wie Robert Schumann es nannte, der es in seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln als das „täglich Brot“ des Musikers empfahl. Es versteht sich von selbst, dass Bach in den 48 Fugen den ganzen ­unerschöpflichen Reichtum seiner Kunst ausbreitet, dass er mit mehrfachem Kontrapunkt, Engführung, Schein­ engführung, Parallelführung, wechselnder Stimmenzahl, ­Steigerungsdramaturgie, mit Vergrößerung,Verkleinerung und ­Um­kehrung des Themas arbeitet, niemals schematisch, stets ­lebendig, überraschend, fesselnd und kühn. Allein die ­Erfindung der Themen offenbart seine grenzenlose Meister­ schaft. „Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge“, erzählte Emanuel Bach von seinem Vater, „wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen ­anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bei ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.“ Die Präludien gestaltete Bach frei und offen für die vielfältigsten Stile und Gattungen. Ihr weites Spektrum reicht vom unthematischen, harmonisch-akkordisch geprägten „Klangflächenpräludium“ über improvisatorisch anmutende, motivisch orientierte oder imitatorische Sätze und Annähe­ rungen an die Triosonate oder die Ritornellform des ­Konzertsatzes bis zu Zeugnissen moderner klavieristischer Virtuosität und Miniaturen im galanten Stil.

Doch mit all diesen Anmerkungen ist noch nicht viel ­gesagt über das Wohltemperierte Klavier. Der überwältigende Eindruck, der aus dem Studium, dem Spiel, dem konzent­ rierten Zuhören erwächst, ist ein anderer, tieferer, der ins Innerste der Welt führt, ja an die Geheimnisse kosmischer Ordnung rührt. Goethe lernte das Werk durch Johann Heinrich Friedrich Schütz aus dem thüringischen Berka kennen, einen Organisten, der über seinen Lehrer Johann Christian Kittel mittelbar, sozusagen als ein „Enkelschüler“, mit Bach verbunden war. Derart kundig vorgetragen, eröff­ neten die Bachschen Präludien und Fugen dem versunken lauschenden Dichter eine Ahnung vom tönenden Kosmos.

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Jahre später rief sich Goethe diese musikalischen Weihestunden wieder ins Bewusstsein. In einem Brief an seinen Freund Carl Friedrich Zelter, den Leiter der Berliner Singakademie, schrieb er 1827: „Wohl erinnerte ich mich bei dieser Gelegen­ heit an den guten Organisten von Berka; denn dort war mir zuerst, bey vollkommener Gemüthsruhe und ohne äußere Zerstreuung, ein Begriff von eurem Großmeister geworden.

Ich sprach mir’s aus: als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben, so be­ wegte sich’s auch in meinem Innern und es war mir als wenn ich weder Ohren, am wenigsten Augen, und weiter keine übrigen Sinne besäße noch brauchte.“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten­ gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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“All the Keys Sounded Pure and Agreeable…”

Bach’s Well-Tempered Clavier

Richard Wigmore

The seeds of Bach’s most celebrated keyboard work— dubbed by conductor Hans von Bülow the “Old Testa­ ment,” to the “New Testament” of Beethoven’s sonatas—­ lie in the musical education of his eldest son, Wilhelm ­Friedemann. Johann Sebastian was as systematic in his teaching methods as in his compositions. In January 1720, while Kapellmeister to Prince Leopold of Anhalt-Köthen, he presented the nine-year-old Wilhelm Friedemann with a “little keyboard book” (Clavierbüchlein) into which he wrote pieces designed to hone technical skills and musical under­ standing. These include early versions of the Two- and Three-Part Inventions (or Sinfonias, as the latter were styled), some copied by Wilhelm Friedemann himself, and 11 of the first 12 preludes of what became Book I of The Well-Tempered Clavier.

By 1722 the 11 preludes, expanded and, in some cases, transposed into the more abstruse keys, had become 24 fully fledged preludes and fugues, arranged in chromatically ­ascending key sequence. The title page of Bach’s fair copy proclaims that the music’s purpose was both to instruct and delight: “The Well-Tempered Clavier, or Preludes and

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Fugues through all the tones and semitones… For the profit and use of musical youth desirous of learning and especially for the enjoyment of those already experienced…”

The first book of The Well-Tempered Clavier (Book II was only assembled in the early 1740s) duly became Bach’s prime teaching material, both for Wilhelm Friedemann and, later, Carl Philipp Emanuel, and for his more advanced pupils.

Keyboard students learnt to read and play in all keys, across the widest possible gamut of idioms and textures. Bach’s composition pupils were able to study all the essential contra­ puntal techniques in styles that ranged from the Palestrina-­ inspired stile antico to the most fashionably up-to-date. ­Dozens of manuscript copies of The Well-Tempered Clavier remained in circulation in the decades after the composer’s death. Three separate editions published in 1801 and 1802 contributed crucially to the 19th-century Bach revival.

While Bach seems to have conceived the preludes and fugues primarily in terms of the harpsichord (though some work well on the organ), his use of the generic term “clavier” indicates that he wanted to make them available to players of any keyboard instrument—harpsichord, clavichord, organ, spinet. No one can be completely sure exactly what he meant by “well-tempered.” Scholars agree that it is unlikely to denote our modern temperament, with its 12 equalized semitones. One possible clue comes from Bach’s obituary, written by his second son Carl Philipp Emanuel and his pupil Johann Friedrich Agricola: “In the tuning of harpsichords he achieved so correct and so pure a temperament that all the keys sounded pure and agreeable. He knew no keys which, because of impure intonation, should be avoided.”

While ensuring that all 24 keys, even ones as outré as C-sharp major and D-sharp minor, were tolerable to the ear, Bach’s tuning system would have made some keys more “well-tempered” than others. The resulting differences of color and character, including a degree of harshness in the “extreme” keys of C-sharp and F-sharp major, with their relatively sharp major thirds, are inevitably lost in today’s equal temperament.

Bach’s was a famously encyclopedic nature. And Book I of The Well-Tempered Clavier, like its successor, is dazzling in its diversity, not only of style and technique but also of ex­ pressive scope. There is nothing dustily didactic about music that simultaneously challenges the mind and fingers, touches

the heart and celebrates the joy of bodily motion. While the collection evolved over several years from a repertoire of teaching pieces, it is no accident that it begins with the ­simplest prelude in the purest, most innocent key—on to which Gounod grafted his syrupy Ave Maria—and ends with the longest and arguably most searching of the fugues, whose mingled grandeur and penitential awe evokes the opening Kyrie of the B-minor Mass.

Bach evidently conceived the preludes to showcase various types of keyboard texture. Several of those that orig­ inated in Wilhelm Friedemann’s Clavierbüchlein, including the preludes in C major, D major and D minor, elaborate a broken arpeggio pattern, in the manner of a Baroque lute improvisation. The preludes in C minor and B-flat major are coruscating moto perpetuo toccatas, tests of digital dexterity.

Throughout the collection, the lilt of the dance, grave or exuberant, is rarely far away. Some of the preludes, such as the ebullient, gigue-like F major and the luminous F-sharp major, are two-part inventions, while the G sharp–minor and B-major preludes could fit seamlessly into the book of three-part sinfonias. The E-major Prelude is a dulcet pastoral, the graceful A-major both a three-part invention and a ­miniature fugue. For the preludes in E-flat minor—a poignant sarabande—and E minor Bach writes an ornamental, ­Italianate arioso that could easily be transcribed for oboe or violin.

Bach is at his most galant in the irresistibly catchy A-flat Prelude, widely popularized in the gently swung version by the Swingle Singers. Conversely, the Prelude in E flat is an elaborate structure in three separate sections, with a quasi-­ improvisatory opening, a chorale-based fugato at its center and a closing fugue that combines the chorale with the ­improvisatory flourishes of the opening.You can sense Bach relishing the challenge of reconciling opposites here. After this cerebration, the E-flat Fugue—the lightest in Book I of The Well-Tempered Clavier—sounds like a witty jeu d’esprit.

Bach saves his most sublime preludes for the end of the collection: the B flat–minor, music of sorrowing tenderness

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that has been aptly likened to the opening chorus of the St. Matthew Passion, and the grave B-minor Prelude, with its chains of dissonant suspensions over a tramping bass line.

Beginning with the clear, calm unfolding of the C-major Fugue, the fugues in Book I of The Well-Tempered Clavier likewise explore a vast array of styles and methods with ­Bachian encyclopedic thoroughness. While most are in three or four parts, there are two in five parts—the grandly austere stile antico fugues in C-sharp minor and B-flat minor, that refract Renaissance polyphony through a Bachian prism.

One of the fugues, the brilliant, toccata-like E-minor, is in just two parts, unfolding as a fugal two-part invention.

Throughout the collection Bach deploys every contra­ puntal trick of the trade with consummate mastery, including stretto (with the fugal entries piling in on each other), in­ version, and (in the ruminative Fugue in D-sharp minor) augmentation—the theme presented in longer note values.

Most of the fugues have either one or two countersubjects.

A few have none, while the chromatically contorted F-minor Fugue—which, like the B-minor Fugue, evokes the Kyrie of the B-minor Mass—has as many as three countersubjects.

Perhaps the most contrapuntally rigorous of all is the vast, sternly archaic A-minor Fugue, which dwarfs its lively ­prelude. A pedal point at the end—the only such instance in the whole collection—suggests that Bach wrote this fugue either for pedal harpsichord or organ, perhaps in his early Weimar years.

The expressive spectrum is marked at one end by the mystic stile antico fugues in C-sharp minor and B-flat minor, where music, mathematics and philosophy commingle. In extreme contrast are galant fugues that dance and frolic. The G-major Fugue is a playful jig. Belying its “difficult” key, the modern-­sounding C sharp–major Fugue skips with impish grace. Similarly blithe are the fugues in F-sharp major, and triple-time fugue in B-flat major, with its brilliant, toccata-­ like figuration. In the G-minor Fugue, with its characteristi­ cally angular subject, the minor key even becomes a cue for quirky, cussed humor.

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In the majestically rolling D-major Fugue—one of the most memorable of all—Bach evokes the pomp of a French Baroque overture. The Gallic spirit is felt elsewhere, too. The F-major Fugue is a Passepied, a livelier cousin of the minuet, while the A-flat Fugue has the elegant strut of a gavotte, completing the most immediately beguiling prelude-fugue pair in the whole collection.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music ­Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal ­Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert:The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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