Breath & Hammer

Breath & Hammer The Ties That Bind Us

BREATH & HAMMER THE TIES THAT BIND US An Immersive Concert and Video Art Experience

Mittwoch 15.

Juni 2022 19.30 Uhr Donnerstag 16. Juni 2022 19.30 Uhr Freitag 17. Juni 2022 19.30 Uhr David Krakauer Klarinette Kathleen Tagg Klavier und „Klavierorchester“ Jesse Gilbert Video-Design und Projektionen Konzeption und Umsetzung Kathleen Tagg, David Krakauer Dramaturgie Kathleen Tagg

Kinan Azmeh November 22nd Bearbeitung: Kathleen Tagg

Interlude I Kathleen Tagg

John Zorn Ebuhuel Bearbeitung: Krakauer/Tagg

Interlude II Kathleen Tagg

John Zorn Parzial Bearbeitung: Krakauer/Tagg

Interlude III Kathleen Tagg

Roberto Juan Rodríguez Shron Bearbeitung: Kathleen Tagg

Interlude IV Traditionelle Umrhubhe-Melodie der Xhosa (Südafrika) nach Dizu Plaatjies, transkribiert für gestrichenes Klavier von Kathleen Tagg

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Kathleen Tagg Berimbau Interlude V Kathleen Tagg / David Krakauer

David Krakauer Rattlin’ Down the Road Interlude VI Kathleen Tagg

Rob Curto Demon Chopper Bearbeitung: Kathleen Tagg

Interlude VII Kathleen Tagg

Emil Kroitor Moldavian Voyage Bearbeitung: Tagg/Krakauer

Interlude VIII: Synagogue Wail David Krakauer

David Krakauer / Kathleen Tagg The Geyser

Keine Pause

Technische Leitung Pierre Boulez Saal Oliver Klühs Lichtdesign Christian Klühs Sounddesign Martin Wittstock Technischer Berater und Toningenieur Jay Eigenmann Zusätzliche Aufnahme, Schnitt und Abmischung Marc Urselli, David Merrill, Doug Epstein Executive & Artistic Producers David Krakauer, Kathleen Tagg Schnitt und Audioproduktion Kathleen Tagg

Frühere Versionen von Breath & Hammer wurden entwickelt am Yellow Barn, Vermont, und beim Ferus Festival im National Sawdust, Brooklyn, New York.

Was uns verbindet David Krakauer und Kathleen Tagg über Breath & Hammer

Mit diesen drei Aufführungen in Berlin stellen wir eine Neuauflage von The Ties That Bind Us vor, einem audiovisuellen Projekt, das speziell für den Pierre Boulez Saal und seine einzigartige „In the Round“-Konfiguration entwickelt wurde. Live-Musik wird ­dabei durch Zwischenspiele in dreidimensionalem Surround-Klang und Videoprojektionen ergänzt, die von Jesse Gilbert live gesteuert werden. Unser Ziel war es, damit ein Erlebnis zu schaffen, bei dem das Publikum ganz in die Klänge und Bilder eintauchen kann.

Ausgangspunkt für dieses Programm war das Grundmaterial aus ­unserem ursprünglichen Breath & Hammer-Projekt. Es besteht aus unseren eigenen Arrangements von Stücken einer Reihe von Komponisten und Künstlern, die wir sehr verehren und die gleichzeitig auch Freunde und Partner sind. Das Programm enthält Werke von so unterschiedlichen Musikern wie dem visionären John Zorn aus New York, dem syrischen Klarinettisten Kinan Azmeh und dem kubanischen Schlagzeuger Roberto Juan Rodríguez; dazu kommen unsere eigenen Kompositionen, die ihrerseits von ganz unterschiedlichen Einflüssen wie ineinandergreifenden Schlagzeugpatterns, ­romantischer symphonischer Musik, Minimal Music und Klezmer geprägt sind. Für uns verbinden sich diese vielen verschiedenen und scheinbar gegensätzlichen Einflüsse und lassen etwas völlig Neues entstehen.

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Wir verwenden eine sehr persönliche Palette von Klängen, die sich aus unserer langjährigen Partnerschaft entwickelt hat: All das, was wir als Künstler sind und woran wir über viele Jahre gearbeitet haben, ist in das Projekt eingeflossen. Das beinhaltet zum einen den aus­geprägten Hintergrund als klassische Konzertmusiker, den wir beide haben. Dazu kommen Davids Erfahrung als innovativer Klezmer-­Interpret, Komponist, Bandleader und experimenteller Künstler ­sowie Kathleens vielseitige Karriere als Musikerin und Komponistin in unterschiedlichsten Genres. Die Musik in Breath & Hammer hat einerseits eine ausgesprochen globale Perspektive, andererseits ist sie für uns sehr persönlich, denn jeder der beteiligten Komponisten ist ein Freund oder Weggefährte. Die Stücke selbst haben wir als Grundlage betrachtet, und unsere Arrangements und Bearbeitungen unterscheiden sich in jedem einzelnen Fall stark vom Original. Bei dieser Umgestaltung ging es uns darum, das musikalische Material so weiterzuentwickeln, dass es unsere persönliche Klangwelt widerspiegelt, ohne uns dabei der Mittel eines bestimmten Genres zu bedienen und Dinge einfach nachzuahmen. Wir sind den Komponisten sehr dankbar dafür, dass sie uns ihre Werke anvertraut haben und uns ihren Segen gegeben, das zu tun.

Ein großer Teil der Klavierklänge wird im Instrument selbst ­erzeugt, und auch auf der Klarinette kommen ungewöhnliche Spieltechniken zum Einsatz. Der ursprüngliche Gedanke zu den Videoprojektionen entsprang aus der Idee, das Publikum an der Entstehung unserer Klangwelt direkt teilhaben zu lassen und in Echtzeit zu ­zeigen, wie diese Klänge produziert werden. Das führte zu unserer Begegnung mit Jesse Gilbert. Wir baten ihn, für das Projekt ein transportables Videosystem mit drei interaktiven Kameras zu entwerfen. Dieser Aufbau kam bei allen früheren Aufführungen an ­verschiedenen Orten zum Einsatz.

Als wir 2019 diese erheblich erweiterte Version für den Pierre Boulez Saal entwickelten, mussten wir dabei natürlich die besonderen ­architektonischen Gegebenheiten mit einbeziehen. Bei einem 360­Grad-Konzertsaal liegen die größten Herausforderungen in den Sichtlinien und in der Akustik. In einem Raum wie dem Pierre Boulez Saal, in dem man sich über die Frage des Klangs so intensiv Gedanken gemacht hat, gibt es keinen einzigen schlechten Platz – was einfach traumhaft ist. Aber die Aufgabe, eine ellipsenförmige Konzertsituation mit Projektionen zu kombinieren, ist noch einmal etwas ganz Anderes! Gemeinsam mit dem Team des Pierre Boulez Saals haben wir viele verschiedene Möglichkeiten diskutiert, bis­

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J­esse schließlich auf die Idee kam, eine sechseckige Konstruktion um uns herum zu bauen, die als Leinwand für die Projektionen dient und von überall im Raum zu sehen ist. „Die einzigartige Architektur des Pierre Boulez Saals hält für ­Videoprojektionen eine Menge Herausforderungen bereit“, erläutert Jesse sein Konzept, „vor allem hinsichtlich der Größe des Raums und der Bestuhlung im Oval und auf mehreren Ebenen. Zu diesen ­Aufführungen habe ich für die Projektionen eine sechseckige ­Konstruktion entworfen, die mit lichtdurchlässigem Stoff bespannt ist und eine durchgehende Fläche bildet, die die Musiker umgibt. ­Dabei interagieren Livebilder, die übereinandergelagert werden, mit Schatten, die durch auf das Hexagon treffendes Licht entstehen, und meiner Videosoftware, die auf Audiosignale reagiert. Ich möchte dem Publikum so die Möglichkeit geben, in eine unmittelbare, enge Beziehung zu den Musikern und ihrem schöpferischen Prozess zu treten, während dieser Prozess stattfindet. Das ­Video­design basiert auf vielen Jahren der Zusammenarbeit mit Klang­­spezialisten aus aller Welt. Die Computeranimationen in Echtzeit verstehe ich dabei als eine Art synästhetische Meditation über die Fähigkeit von Musik, uns zu bewegen und zu inspirieren.“ Für diese Aufführungen im Jahr 2019 haben wir außerdem eine Reihe von Zwischenspielen eingefügt, die über Lautsprecher zu hören sind und als Verbindungsglieder zwischen den einzelnen S­ tücken des Programms fungieren. Diese musikalischen Teile, deren Klang dreidimensional durch den Saal „wandert“, spiegeln Einflüsse wider, die von außen auf uns treffen – aus Traditionen, die nicht unsere eigenen sind, die wir aber durch unsere Freunde und ihre Musik kennen­ lernen durften. Einige Zwischenspiele beginnen mit Elementen des vorhergehenden Stücks, die aber in ihrem neuen Kontext teilweise gar nicht wiederzuerkennen sind, und beziehen dann Elemente des nächsten Stücks ein, so dass eine Überleitung entsteht. Die während der Zwischenspiele zu sehenden Bilder sind die von Jesse live und in Echtzeit erzeugten optischen Darstellungen der Klangwellen.

Das Sounddesign besteht dabei aus zwei eigenständigen Schichten: Bei den selbständigen Musiknummern kommt der Klang direkt von der Bühne in der Mitte. Die Zwischenspiele ­bewegen sich durch ein System von Surround-Lautsprechern und werden dadurch sowohl zum klanglichen Ausdruck der musikalischen Interaktion zwischen den einzelnen Stücken als auch zu einer Anspielung auf das, was uns verbindet – ganz egal, wie groß die Entfernung ­zwischen uns manchmal zu sein scheint.

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Zur Musik

November 22nd Kinan Azmeh Der aus Syrien stammende und in New York lebende Kinan Azmeh ist Klarinettist und Komponist und tritt auf der ganzen Welt mit seinen eigenen Ensembles, als Solist mit Orchester, mit Künstlerinnen und Künstlern verschiedenster Stilrichtungen sowie als Mitglied von Yo-Yo Mas Silk Road Ensemble auf. (Auch im Pierre Boulez Saal ist er seit der Eröffnung regelmäßig zu Gast.) Dieses Stück ­entstand anlässlich einer amerikanischen Thanksgiving-Feier, die auf den 22. November fiel. Es bringt die Sehnsucht des Komponisten nach seinem Heimatland zum Ausdruck, aber auch den Optimismus, sich in einem neuem Land zuhause zu fühlen.

Interlude I Kathleen Tagg Alle in den Zwischenspielen verwendeten Samples stammen direkt aus den Arrangements der musikalischen Nummern, die sie ver­ binden. Dieses erste Zwischenspiel beginnt mit den ruhigen, ­gestrichenen Klaviersaiten aus November 22nd, bevor nach und nach Fragmente der Bearbeitung von John Zorns Ebuhuel anklingen – es dient als Überleitung und lässt gleichzeitig an die Ankunft eines mächtigen Engels denken.

Ebuhuel John Zorn John Zorn ist ein amerikanischer Saxophonist und Komponist und einer der wichtigsten Vertreter der Downtown-Kunstszene in New York, der sich unter dem Schlagwort „Radical Jewish Culture“ mit neuen Aspekten jüdischer kultureller Identität im Kontext der

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Avantgarde beschäftigt hat. Ebuhuel und das folgende Stück, Parzial, stammen aus Zorns umfangreicher Sammlung mit dem Titel The Book of Angels und waren ursprünglich Teil einer Gruppe von acht Kompositionen, die David Krakauer zusammen mit seiner Band Ancestral Groove aufgenommen hat. Diese Versionen der beiden Stücke dienten Kathleen Tagg aus Grundlage für die Arrangements in Breath & Hammer. In diesem ersten entwirft Zorn ein musikalisches Portrait Ebuhuels, des Engels der Allmacht.

Interlude II Kathleen Tagg Interlude II führt mit mehrschichtigen, kargen Samples des ge­ strichenen Klaviers in die himmlische Klangwelt von Zorns Engel Parzial ein.

Parzial John Zorn Diese Darstellung des Parzial, Hüter der Siebten Himmlischen Halle, ist ebenfalls Teil von The Book of Angels.

Interlude III Kathleen Tagg Das musikalische Materials dieses Zwischenspiels, das als Überleitung von Zorns Parzial zu Rodríguez’ Shron dient, ist größtenteils den übereinander gelagerten Pizzicato-Motiven entnommen, die von Tagg auf den Saiten des Klaviers gezupft werden.

Shron Roberto Juan Rodríguez Dieses Stück stammt aus dem Album El Danzon de Moises von ­Roberto Juan Rodríguez, an dem auch Krakauer mitwirkte.

Grundidee für das Album war eine imaginäre kubanisch-jüdische Musik, die auf Rodríguez’ Erfahrungen als junger Mann in Miami

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basiert, wo er sowohl auf jüdischen als auch kubanischen Festen spielte, und auf seiner engen Verbindung zu John Zorns „Radical Jewish Culture“-Bewegung. Rodríguez nahm den traditionellen kubanischen danzón zum Ausgangspunkt, um eine Musik zu ­„erfinden“, die in der sehr kleinen und fragilen kubanisch-jüdischen Community der Gegenwart existiert haben könnte.

Interlude IV Umrhubhe-Melodie nach Dizu Plaatjies Interlude IV ist eine direkte Transkription einer Umrhubhe-Melodie der südafrikanischen Xhosa, in der Version des bekannten Musikers Dizu Plaatjies. Sie erklingt hier in Taggs Adaption für gestrichenes Klavier.

Berimbau Kathleen Tagg Ursprüngliche Inspiration für dieses Stück waren die Klänge der Obertonreihe auf dem südafrikanischen Bogeninstrument Umrhubhe, einem Verwandten des größeren brasilianischen Berimbau. Die Musik nimmt dann einen vorwärtstreibenden Charakter im Siebener-­Takt an, die das Tempo und die Energie New Yorks und Duke Ellington-ähnliche Blechbläserklänge heraufbeschwört.

Interlude V Kathleen Tagg & David Krakauer In Interlude V stehen die spielerische Seite von Krakauers erweiterten Spieltechniken und der rhythmische Einsatz von Atem­geräuschen im Mittelpunkt, die zum nächsten Stück überleiten.

Rattlin’ Down the Road David Krakauer Die Idee zu diesem Stück entstand, während Krakauer und Tagg am Yellow Barn, einem Kammermusikzentrum auf dem Land in

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Vermont im Nordosten der USA an Breath & Hammer arbeiteten.

Die rhythmische Struktur ist auf schlagzeugartigen Klarinetten­ klängen aufgebaut, inspiriert von den klappernden Geräuschen alter Lastwagen auf engen, staubigen Landstraßen.

Interlude VI Kathleen Tagg Dieses Zwischenspiel verwendet Fragmente von Rob Curtos brasilianischer Forrò-Melodie Demon Chopper, kombiniert mit Abschnitten aus Taggs Berimbau.

Demon Chopper Rob Curto Der New Yorker Akkordeonist Rob Curto ist vor allem als einer der führenden Vertreter der brasilianischen Forrò-Musik bekannt.

Für ihre Version dieses Stücks bezog sich Tagg auf die afrikanischen Wurzeln brasilianischer Musik und schuf einen kompletten westafrikanischen Drum Circle, wobei alle Trommel- und Schlagzeugklänge aus dem Klavier kommen. Die darüberliegende Melodie lässt Einflüsse jüdischer Klezmer-Musik erkennen, bedingt durch Curtos zeitweilige Mitwirkung in Krakauers Band. Eine weitere Schicht besteht aus Krakauers stark rhythmisch geprägten Riffs.

Zusammen ergibt das Ganze eine absolut einzigartige, persönliche Mischung verschiedener stilistischer Bestandteile.

Interlude VII Kathleen Tagg Interlude VII bereitet die Klangwelt von Krakauers und Taggs ­Adaption des folgenden Stücks vor, das von Emil Kroitor stammt und von starken romantischen Untertönen geprägt ist.

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Moldavian Voyage Emil Kroitor Eine der wichtigsten Figuren der Klezmer-Musik aus dem heute zur Republik Moldau gehörenden Teil Europas war der Klarinettist German Goldenshteyn, der 1994 nach New York kam und dabei die traditionelle jüdische Musik seiner Heimatregion mitbrachte.

Angeblich konnte er fast 1.000 verschiedene Melodien auswendig spielen – eine davon war dieses Stück des großen moldawischen Akkordeonisten und Komponisten Emil Kroitor. In der Version von Krakauer und Tagg wird es zu einer geographischen und politischen Reise.

Interlude VIII: Synagogue Wail David Krakauer In Synagogue Wail, einer teilweise improvisierten Komposition für Soloklarinette, entwirft Krakauer über die Dauer von etwa fünf ­Minuten so etwas wie ein Portrait seiner musikalischen Weltanschauung: ausgehend von einer Klezmer-Improvisation verschmelzen Einflüsse aus Jazz, Funk und Minimal Music, die Krakauer durch erweiterte Spieltechniken schließlich zu einem großen Ganzen verbindet – eine wilde Achterbahnfahrt!

The Geyser David Krakauer & Kathleen Tagg Den Abschluss des Programms bildet eine Originalkomposition, die auf der Akkordstruktur und Form von Der Heyser Bulgar, einem der bekanntesten Werke aus dem osteuropäischen jüdischen Klezmer-­ Repertoire basiert. In dieser von Grund auf verwandelten Form bietet das berühmte Stück eine vollkommen andere Hörerfahrung.

Übersetzung: Philipp Brieler

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The Ties That Bind Us David Krakauer and Kathleen Tagg on Breath & Hammer

With these three concerts in Berlin, we return to The Ties That Bind Us, an immersive performance designed specifically for the Pierre Boulez Saal and its unique in-the-round configuration.

Using ­spatialized surround-sound interludes as well as visuals ­produced and performed live by Jesse Gilbert in addition to live ­music, we have tried to create an evening that envelops the audience in an ­array of sound and images.

The starting point for this program was the core material of our original Breath & Hammer project, which is made up of our arrangements of songs by composers and artists we tremendously admire, who are also friends and close associates. It includes pieces by ­creators as diverse as New York–based visionary John Zorn, Syrian clarinetist Kinan Azmeh, and Cuban percussionist Roberto Juan Rodríguez, as well as our own original compositions that contain influences ranging from interlocking drumming patterns to ­Romantic symphonic music, to minimalism and klezmer. We find that these diverse and seemingly disparate musical influences intermingle and are transformed into something entirely new.

Our sound palette is very personal and has grown out of our lengthy collaboration: we have each brought everything of who we are and what we have worked on over many years into the mix.

This includes the very strong grounding we both have as classical concert musicians, as well as David’s years as a klezmer innovator, composer, band leader, and avant-garde experimentalist, and ­Kathleen’s multi-faceted career creating, performing, and composing in numerous genres. The music of Breath & Hammer can be seen

as very global in its scope, but at the same time it is completely ­personal to us, given that each composer is a friend or collaborator of ours. We used the pieces themselves as points of departure, and our arrangements and treatment of each one of them ended up ­being markedly different from the original. In recasting each composition, we found a way to transform the material that reflected our own personal sound world without literally copying the devices of any particular genre. We are so grateful to the composers who entrusted us with their pieces and gave us their blessing to do so.

Since much of the piano playing is done inside the instrument, and the clarinet playing employs unorthodox techniques, the idea to ­include video projections was formulated to help bring the process of the creation of our sound world closer to the audience by showing them exactly how the sounds are being created in real time.

That led to our meeting with Jesse Gilbert. We asked him to design a portable video system for our shows using three interactive ­cameras, which we traveled with for a number of years.

In designing this greatly expanded version for the Pierre Boulez Saal in 2019, we had to take all the unique features of the room into consideration. The biggest challenges that come with a 360-degree concert hall are issues of sight lines and acoustics. In a space such as the Pierre Boulez Saal, where the question of sound has been so carefully addressed, there is not a bad seat in the house, which is a dream. But tackling the challenge of projections for an ellipse-shaped setting is another story entirely! Together with the Pierre Boulez Saal team, we brainstormed a multitude of different ideas and Jesse eventually came up with a solution to have us enclosed within a hexagonal structure that acts as a projection surface visible from every part of the room.

“The Pierre Boulez Saal’s unique architecture presents a number of challenges for visual projections,” Jesse explains his approach, ­“particularly in its scale and multi-level in-the-round seating. For these performances, I have designed a custom hexagonal projection structure, with each hexagon face framed with sheer fabric to create a continuous translucent screen surrounding the performers.

Through the layering of live camera feeds, shadows created as light passes through the hexagon, and my original audio-reactive visual instrument, the audience will be invited to form a more immediate and intimate relationship with the performers and their creative process as it unfolds. The immersive visual design builds on my many years of working with sound artists around the world,

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e­ xploring real-time computer animation as a synesthetic meditation on music’s power to move and inspire us.”

For the 2019 performances, we also created a set of “tape piece” ­interludes that act as bridges between the different pieces on the program. These interludes, with their sound “traveling” spatially within the hall, represent the influence coming to us from the outside—from traditions that are not our own but that we are fortunate to have been exposed to through our friends and their music. Some interludes begin with elements from the preceding piece that may be indistinguishable in their new context, and then invite elements of the next piece to lead into it. The visuals seen during the interludes are the live representation of the sound waves, processed in real time by Jesse.

The sound ­design utilizes two distinct layers: for each of the main pieces, the sound comes directly from the central stage. The interludes travel on a journey through a surround-sound speaker con­ figuration that acts both as a kind of sonic representation of musical offerings from one piece to the next, as well as a nod to the ties that bind us one to the other, no matter how far apart we may seem.

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Notes on the Music

November 22nd Kinan Azmeh Born in Syria and based in New York, Kinan Azmeh is a clarinetist and composer who performs across the globe as a bandleader, soloist with orchestra, collaborator with a wide spectrum of artists, and member of Yo-Yo Ma’s Silk Road Ensemble. (He has also been a frequent guest at the Pierre Boulez Saal since its opening.) This beautiful piece was written for an American Thanksgiving celebration that fell on November 22 and conjures a feeling of nostalgia for his homeland alongside optimism of feeling at home in a new country.

Interlude I Kathleen Tagg All of the samples used in the interludes come directly from the ­arrangements of the main musical pieces. This first interlude begins with the serene bowed piano strings of November 22nd and gradually introduces the sounds used in the arrangement of John Zorn’s Ebuhuel, acting as a bridge and evoking the arrival of a mighty angel.

Ebuhuel John Zorn John Zorn is an American saxophonist and composer and one of the leading voices in the New York “downtown” arts scene.

Under the banner of Radical Jewish Culture, he has explored new possibilities for Jewish cultural identity within the context of the avant-garde. Both Ebuhuel and the next piece on the program, ­Parzial, come from Zorn’s large collection called The Book of Angels and were originally part of a group of eight compositions recorded

by David Krakauer and his band Ancestral Groove. Later, Kathleen

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Tagg adapted Krakauer’s initial concepts of these two tunes into full arrangements for Breath & Hammer. In this first one, Zorn imagines a portrait of Ebuhuel, the Angel of Omnipotence.

Interlude II This interlude sets up the celestial sound world of Zorn’s Angel Parzial with multi-layered and sparse bowed piano samples.

Parzial John Zorn Also from The Book of Angels, this is a portrayal of Parzial, the Guardian of the 7th Heavenly Hall.

Interlude III Kathleen Tagg Acting as a bridge between Zorn’s Parzial and Rodríguez’s Shron, most of the material of this interlude comes from layered pizzicato motifs as played by Tagg on a plucked piano.

Shron Roberto Juan Rodríguez This piece comes from Roberto Juan Rodríguez’s album El Danzon de Moises, on which Krakauer performed as a featured artist. The ­album’s concept was an imaginary Cuban-Jewish music based on Rodríguez’s experience growing up in Miami playing for both ­Jewish and Cuban celebrations alongside his deep association with John Zorn’s Radical Jewish Culture movement. Rodríguez reworked the traditional Cuban danzón in his imagination to create a music that could have possibly existed for the very small and fragile present-day Cuban-Jewish community.

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Interlude IV Umrhubhe tune as played by Dizu Plaatjies Interlude IV is a direct transcription of an umrhubhe bow tune of the South African Xhosa people as performed by master musician Dizu Plaatjies. It is played in this instance in Tagg’s adaptation for bowed piano.

Berimbau Kathleen Tagg This piece drew initial inspiration from the sounds of the overtone series as played on the South African bow instrument umrhubhe, Xhosa cousin of the larger Brazilian berimbau. It then gives in to a driving motion and groove in seven, drawing on the energy of ­current New York City and multi-layered Ellington-like horns.

Interlude V Kathleen Tagg & David Krakauer Interlude V explores the playful side of Krakauer’s extended clarinet techniques and rhythmic use of breath sounds, foreshadowing the piece to follow.

Rattlin’ Down the Road David Krakauer The idea of this piece came from Krakauer and Tagg’s time spent at Yellow Barn in rural Vermont while workshopping Breath & Hammer.

The whole rhythmic structure emerges from percussive clarinet sounds and was inspired by the rattling of old trucks down narrow, dusty country roads.

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Interlude VI Kathleen Tagg This interlude uses fragments of Rob Curto’s Brazilian forró tune Demon Chopper, layered with parts of Tagg’s bow-inspired Berimbau.

Demon Chopper Rob Curto New York–based accordionist Rob Curto is best known as a leading voice in Brazilian forró music. In adapting his piece, Tagg looked to the African roots in Brazilian music and created an entire West African drum circle, with all the percussion sounds coming from the piano, as the basis for the structure. The melody on top was ­influenced by Jewish klezmer music originating from Curto’s tenure in Krakauer’s band, and an additional layer is created by Krakauer’s groove-based riffs. The result is a completely unique and personal confluence of stylistic ideas.

Interlude VII Interlude VII sets up the sound world of Krakauer and Tagg’s ­version of the following Emil Kroitor piece with its rich Romantic undertones.

Moldavian Voyage Emil Kroitor One of the gatekeepers of klezmer from the region now known as Moldova was a clarinetist named German Goldenshteyn, who came to New York in 1994, bringing with him his region’s traditional Jewish music. He is believed to have carried nearly a thousand tunes in his head, one of which was this piece written by the great ­Moldavian accordionist and composer Emil Kroitor. Krakauer and Tagg reimagine it as an epic journey both geographic and political.

Interlude VIII: Synagogue Wail David Krakauer Synagogue Wail is Krakauer’s own semi-improvised composition for unaccompanied clarinet and a kind of portrait of his whole musical world in about five minutes: he takes the basic idea of a klezmer improvisation, mixes it with influences of jazz, funk, and minimalism, and pulls everything together with extended techniques. It’s a wild ride!

The Geyser David Krakauer & Kathleen Tagg The program’s final piece is an original composition based on the chord structure and form of one of the best-known works from the repertoire of Eastern European Jewish klezmer music, Der Heyser Bulgar (“The Hot Bulgar”). This complete transformation of one of the great klezmer standards creates an entirely different listening experience.

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