Ian Bostridge & Sir Antonio Pappano

Ian Bostridge & Sir Antonio Pappano Einführungstext von Michael Kube Program Note by Richard Wigmore

IAN BOSTRIDGE & SIR ANTONIO PAPPANO Sonntag

8. Mai 2022 19.30 Uhr

Ian Bostridge Tenor Sir Antonio Pappano Klavier

Franz Schubert (1797–1828) Winterreise Liederzyklus nach Gedichten von Wilhelm Müller D 911 (1827) I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI. XVII. XVIII. XIX. XX. XXI. XXII. XXIII. XXIV.

Gute Nacht Die Wetterfahne Gefrorne Tränen Erstarrung Der Lindenbaum Wasserflut Auf dem Flusse Rückblick Irrlicht Rast Frühlingstraum Einsamkeit Die Post Der greise Kopf Die Krähe Letzte Hoffnung Im Dorfe Der stürmische Morgen Täuschung Der Wegweiser Das Wirtshaus Mut Die Nebensonnen Der Leiermann

Keine Pause

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„Ich bin zu Ende mit allen Träumen“ Franz Schuberts Winterreise

Michael Kube

Heute nur mehr Freizeitbetätigung, kommt dem Wandern aus kulturgeschichtlicher Perspektive eine weitaus größere und facetten­ reichere Bedeutung zu. Vor allem die so genannte „Walz“ der Handwerksburschen hat in Musik und Literatur einige Spuren hinter­ lassen. Zu dem daraus abgeleiteten Bild des Wanderers als einem munteren Gesellen trat im Zuge der literarischen Romantik des ausgehenden 18. Jahrhunderts das Gegenbild eines ins Innere reisenden lyrischen Ichs – der Wanderer, der zwischen den Welten selig in Frieden verweilt. Goethe beschreibt dies in einem Wandersegen betitel­ ten Gedicht: „Die Wanderjahre sind nun angetreten, / Und jeder Schritt des Wandrers ist bedenklich. / Zwar pflegt er nicht zu singen und zu beten; / Doch wendet es, sobald der Pfad verfänglich, / Den ersten Blick, wo Nebel ihn umtrüben, / Ins eigne Herz und in das Herz der Lieben.“ Auch Caspar David Friedrich hat dieses verinner­ lichte Verweilen in seinem Gemälde Der Wanderer über dem Nebelmeer eindrucksvoll dargestellt.

Der Weg von der inneren Einkehr des Herzens zur weltabge­ wandten Einsamkeit ist freilich oftmals eine Gratwanderung. Dichte­ risch und bildnerisch findet sich die damit verbundene Vorstellung eines ziellosen Umherirrens in der Jahreszeit des Winters wieder. Bei Friedrich etwa in der Winterlandschaft – hier verharrt ein Wanderer

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in bitterer Kälte zwischen hohlen, abgestorbenen Eichen und bloßen Baumstümpfen. Umgeben von einer scheinbar endlosen fahlen und kahlen Landschaft tritt jene Einsamkeit und Entfremdung von jeglicher Zivilisation hervor, die sich in Wilhelm Müllers nur wenige Jahre später entstandenem Gedichtzyklus Die Winterreise noch ­intensiviert. Die anfängliche Desillusionierung des lyrischen Ichs über verschmähte Zuneigung verwandelt sich schrittweise zur Todes­ sehnsucht, repräsentiert durch das Wirtshaus, den Totenacker.

Wanderrhythmen Das Wandern findet sich im Œuvre Franz Schuberts vielfach musikalisch realisiert. Als Chiffre dient dabei jenes Schreitmotiv (mit dem Rhythmus lang-kurz-kurz), das erstmals in dieser Konno­ tation in der Goethe-Vertonung Der Wanderer vom Oktober 1816 Verwendung fand: „Die Sonne dünkt mich hier so kalt, / Die Blüte welk, das Leben alt, / Und was sie reden leerer Schall, / Ich bin ein Fremdling überall.“ Genau diese Melodie ist es übrigens, die Schubert später noch als Variationsthema dem langsamen Satz seiner so ­genannten „Wandererfantasie“ zugrunde legte. In ähnlicher Weise findet das Schreitmotiv im Lied Der Tod und das Mädchen Ver­ wendung, wie auch in der Vertonung der dazu komplementären ­Paraphrase Der Jüngling und der Tod – noch früher begegnet der Rhythmus in dem als Trauermarsch konzipierten Allegretto aus Beethovens Siebter Symphonie.

Für Schubert, dessen Verhältnis zum politischen Tagesgeschehen nur erahnt werden kann, reflektierte das Motiv des Wanderers (und mit ihm auf abstrakte Weise auch das des Reisens) die bedrückende Lebenswirklichkeit der Metternich-Ära. Nicht nur in den stilistisch zum Teil recht gegensätzlichen Dichtungen aus dem Freundeskreis, etwa von Johann Mayrhofer und Franz von Schober, sondern auch in Goethes Wanderer sah Schubert offenbar die Möglichkeit, der ­literarisch formulierten Todessehnsucht eigenen musikalischen Aus­ druck zu verleihen. So heißt es in Wandrers Nachtlied I: „Der du von dem Himmel bist, / Alles Leid und Schmerzen stillst, / Den, der doppelt elend ist, / Doppelt mit Entzückung füllst“, in Wandrers Nachtlied II: „… warte nur, balde / Ruhest Du auch.“ Noch stärker formulierte es Jakob Nikolaus Craigher de Jachelutta in Totengräbers Heimweh, in dem der Totengräber (ein seit Shakespeares Hamlet ­ge­läufiges literarisches Motiv) selbst an der Welt verzweifelt.

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Wilhelm Müller – der politische Dichter Auch in der Dichtung der Winterreise, in deren Vordergrund zunächst die psychische Verfassung des Wanderers steht, spielen ­politische und soziale Faktoren eine nicht unwesentliche Rolle.

Zwischenmenschlich überlagert die finanzielle und gesellschaftliche Stellung die persönlichen Bedürfnisse (Die Wetterfahne), doch spiegelt sich in manchen Versen auch eine mit der zeitaktuellen Enttäuschung über unverwirklichte liberale Ideale einhergehende existenzielle Sinnkrise: „Ich bin zu Ende mit allen Träumen“ (Im Dorfe). ­Obwohl Müllers Werke bei seinen Zeitgenossen sehr beliebt waren (mehr als 120 Gedichte wurden von 240 Komponisten über 500 Mal vertont), erscheint sein Name heute allenfalls in Zusammenhang mit den Kompositionen von Franz Schubert. Vergessen wird dabei Müllers außerordentliche Stellung im Literaturleben seiner Zeit: Nicht nur wegen seines aufwändigen Lebensstils und der ökonomi­ schen Pflichten als Familienvater war er als Lyriker, Rezensent und Regisseur sowie Autor von Novellen und der ersten Biographie über Lord Byron vielseitig produktiv – in kaum einer Zeitschrift fehlte sein Name.

Begründet liegt dies in einer ebenso umfassenden wie gründlichen humanistischen Ausbildung, die Müller als einzigem überlebenden Kind eines angesehenen Dessauer Schneidermeisters zuteil wurde.

Nach dem Gymnasium wechselte er an die noch junge Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität, beteiligte sich im Range eines Leutnants an den Freiheitskriegen gegen Napoleon, bereiste Italien, wurde später Lehrer und trat auch literarisch für eine neue freiheit­ liche Grundordnung ein. Beim Publikum setzte er sich mit dem 1820 erschienenen ersten Band der Siebenundsiebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (Quelle für ­Schuberts Schöne Müllerin) durch; seiner publizistischen Tätigkeit, die den Unabhängigkeitskampf der Griechen vom Osmanischen Reich seit 1821 begleitete, verdankt sich der Beiname „Griechen-­ Müller“. Der grenzenlose Schaffensdrang forderte indes schon bald seinen Tribut: Im Frühjahr 1827 schwanden die Kräfte. Eine Reise durch das Rheintal brachte nicht die erhoffte Erholung – kurz nach der Rückkehr starb Müller wenige Tage vor seinem 33. Geburtstag an einem Herzinfarkt.

Auch wenn sich Müller und Schubert nie persönlich begegnet sind, die Wiener Kompositionen zu Lebzeiten des Dichters nicht bis nach Dessau vordrangen und ihre ästhetischen Ansichten

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teilweise differierten, so können beide Künstler doch als früh voll­ endete Verwandte im Geiste bezeichnet werden. Fast könnte man meinen, Müller habe bereits 1816 eine entsprechende Vorahnung der in ihrer Weise kongenialen Vertonungen gehabt, als er in seinem Berliner ­Tagebuch notierte: „Ich kann weder spielen noch singen, und wenn ich dichte, so sing ich doch und spiele auch. Wenn ich die Weisen von mir geben könnte, so würden meine Lieder besser gefallen als jetzt. Aber getrost, es kann sich ja eine gleichgestimmte Seele finden, die die Weise aus den Worten herausholt und sie mir zurückgibt.“ „Mir gefallen diese Lieder mehr als alle …“ Schuberts offensichtliche Vorliebe für Liedkompositionen e­ rhielt durch die zu Beginn des 19. Jahrhunderts im gesamten deutschsprachigen Raum weit verbreiteten literarischen Almanache immer wieder neue Nahrung. So fand er in einem dieser beliebten Jahrbücher, der Urania. Taschenbuch auf das Jahr 1823, unter dem Titel Wanderlieder von Wilhelm Müller. Die Winterreise jene zwölf Texte, die er im Februar 1827 offenbar binnen weniger Tage vertonte und die im Liederzyklus die erste Abteilung bilden. (Schubert verzichtet in seinem Werktitel auf den bestimmten Artikel.) Wohl erst einige Zeit später fiel dem Komponisten der 1824 gedruckte zweite Band von Müllers Gedichten aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten in die Hände: Müller hatte hier seine Winterreise um nochmals zwölf Gedichte erweitert, die er teilweise zwischen die bereits erschienenen eingeschoben hatte; Schubert muss von diesem Umstand überrascht worden sein. Da aber mit Blick auf die in sich geschlossene musikalische Abfolge (verbunden mit einem stringenten Tonartenplan) ein vergleichbares Verfahren kaum sinnvoll möglich war, stellte er die übrigen Dichtungen zu einer zweiten Abteilung seiner Komposition neu zusammen. Dabei kam es ihm entgegen, dass Müller den Abschnitt von Nr. 14 (Der greise Kopf) bis Nr. 21 (Das Wirtshaus) als einen Block ansah und der gesamte Zyklus mit der Nr. 24 (Der Leiermann) enden sollte. So ergab sich aber auch eine interpretatorische Vertiefung: Mit der am Ende der ersten Ab­ teilung erlangten Einsamkeit (Nr. 12) komponiert Schubert einen Wechsel der Perspektive: Der Wanderer schaut nunmehr von außen auf die Vergangenheit und sich selbst.

Die Vertonung der Winterreise wird für Schubert in mehrerlei

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Hinsicht von besonderer Bedeutung gewesen sein. Abgesehen von der Erschließung vollkommen neuer musikalischer Ausdrucksbereiche deuten manche Umstände darauf hin, dass das Werk für ihn auch eine persönliche Dimension besaß. So notierte Josef von Spaun mit 30-jähriger Verspätung in seinen Erinnerungen von 1858: „Schubert wurde durch einige Zeit düster gestimmt und schien angegriffen.

Auf meine Frage, was in ihm vorgehe, sagte er nur, ‚nun, ihr werdet es bald hören und begreifen.‘ Eines Tages sagte er zu mir, ‚komme heute zu Schober, ich werde euch einen Zyklus schauerlicher ­Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war.‘ Er sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze Winter­ reise durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur ein Lied, ‚Der Lindenbaum‘, gefallen. Schubert sagte hierauf nur, ‚mir gefallen diese Lieder mehr als alle und sie werden euch auch noch gefallen.‘“ Auch an Schuberts Zögern bei der Drucklegung lässt sich ablesen, wie sehr ihm der Zyklus am Herzen lag. Zur Veröffentlichung ge­ langte der erste Teil nach verschiedenen Revisionen erst im Januar 1828; der im September 1827 während einer Reise nach Graz ent­ standene zweite Teil war noch länger auf dem Weg und wurde erst postum im Dezember 1828 vorgelegt. Dazu heißt es in einer An­ kündigung des Verlages: „Seit Erscheinung der ersten Abteilung ­haben Beide, Dichter und Tonsetzer, die große Reise in jenes Land angetreten, aus dem kein Wanderer wiederkehrt! […] Die Korrektur von der zweiten Abteilung der Winterreise waren die letzten ­Federstriche des vor kurzem verblichenen Schubert.“ Komponierte Wanderschaft Dass selbst Schuberts Freunde von den Liedern der Winterreise irritiert waren, darf angesichts der damals aktuellen Liedproduktion nicht verwundern. Selbst wenn man die ganze Bandbreite zwischen einfachen Strophenliedern und episch-dramatisch ausgearbeiteten Balladen berücksichtigt (wie man sie ja auch in Schuberts Werk ­findet), stehen einige der Vertonungen weit außerhalb dessen, was man gemeinhin mit dem Begriff „Lied“ verband: sowohl formal und melodisch als auch den Klavierpart betreffend. Vergleichsweise konventionell kommen noch Frühlingstraum, Die Post, Täuschung und Mut daher – Lieder, in denen für einen Moment Licht in dem

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emotionalen Dunkel des Wanderers aufscheint, ohne dass allerdings auch nur eine Hoffnung erfüllt würde. Charakteristisch ist in diesem Sinne der plötzliche Wechsel in das abgetönte Moll („die Post bringt keinen Brief für dich“), mit dem Schubert zu Beginn der zweiten Abteilung zyklisch auf das erste Lied der Winterreise verweist: dort zeigt ein zarter Wechsel nach Dur den letzten Liebesgruß im Abschied an („Will dich im Traum nicht stören“).

Musikalisch radikaler gebärden sich jene Lieder, in denen von Ermattung, Hoffnungslosigkeit und Todessehnsucht die Rede ist.

Dies betrifft zunächst das emotionale Ziel der ersten Abteilung, Einsamkeit, die mit hohlen Bassquinten und einer zunächst in sich pendelnden Melodie musikalisch realisiert wird, um sich dann am Ende noch einmal aufzubäumen. Weitaus fahler, statischer und ­verfremdeter erscheinen die Kompositionen der zweiten Abteilung.

So markieren seltsam gebrochene Harmonien das Scheitern der Letzten Hoffnung, das choralhaft in sich ruhende, schlichte F-Dur lässt Raum für die Todessehnsucht in Das Wirtshaus, und die melo­ dische Entwicklung, die schon in Der greise Kopf seltsam rhapsodisch anmutete, kommt im abschließenden Leiermann vollends zum Stehen.

Es erscheint wie eine Ironie der Geschichte, dass gerade die für Schubert notwendig gewordene Umstellung einzelner Texte diesen eine psychologische Intensivierung verliehen hat. Sie beschreiben auch musikalisch eine sich zentripetal beschleunigende Spirale – eine Spirale der erkalteten Emotionen, einen Weg, den „noch keiner ging zurück“ (Der Wegweiser).

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe, Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er darüber hinaus die Familienkonzerte der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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An Existential Journey without End Schubert’s Winterreise

Richard Wigmore

If the memoirs of Franz Schubert’s circle tend to be filtered through the long, distorting lens of nostalgia, we can at least accept the gist of the story of the first run-through of Winterreise, as told by his staunchest friend, Josef von Spaun. Schubert was in melancholy spirits in the early months of 1827. Asked what was wrong, Schubert replied, “Well, you will soon hear and understand.” Then on March 4, Schubert invited a group of friends to the house of the rich ­dilettante Franz von Schober, where, as Spaun recalled, he would sing “a cycle of spine-chilling [schauerliche] songs. I am anxious to know what you will say about them. They have affected me more than any of my other songs.”

Depressed and distracted, Schubert failed to turn up at Schober’s that evening. But the promised event did apparently take place that spring or summer, when he sang them through “in a voice wrought with emotion.” His hearers were baffled at the unrelieved gloom of the songs. Schober probably spoke for many when he said he liked only Der Lindenbaum, the most obviously “tuneful” number in the cycle. Schubert, conscious he had achieved something quite extra­ ordinary even by his standards, was unfazed: “I like these songs better than any others, and you will come to like them as well.”

What his friends heard that evening was, in fact, only the first 12 songs of Winterreise, to verses by the Dessau poet Wilhelm Müller that Schubert had discovered in a periodical, apparently given to him by Schober. He evidently considered the cycle complete, casting the 12th song, Einsamkeit, in the same key (D minor) as the opening song, and writing “Finis” at the end of the manuscript.

A few months later, in autumn 1827, Schubert alighted on Müller’s complete Winterreise, containing an extra 12 poems that had been intercalated throughout the existing texts. As the first 12 songs were already with the printer, he merely appended the new songs to the original ones. Schubert would probably have adopted Müller’s order if he had come across the complete Winterreise in the first place. But the fact is that he didn’t. While certain songs arguably make better sense in Müller’s sequence—Die Post as No. 6, rather than as No. 13, or Frühlingstraum as No. 21, immediately after another hallucinatory song, Die Nebensonnen—Schubert created a virtue from necessity: in his order, Die Post provides a bracing contrast to the gradually darkening inner and outer landscapes, revitalizing the cycle at its mid-point. Significantly too, Schubert chose to place the desperate ­bravado of Mut at No. 22, rather than at No. 23, as in Müller. In the composer’s order, Die Nebensonnen and Der Leiermann form a haunted close to the cycle, their transfigured bleakness uninterrupted by any show of defiance.

What so shocked Schubert’s friends, and still shocks today, is the starkness and almost minimalistic bareness of the writing, and the obsessive exploration of a mind veering between delusion, wry, mocking self-awareness, and nihilistic despair. There are moments of unsentimental compassion, but except for occasional ironic effect (as in the opening of Frühlingstraum, No. 11, or Täuschung, No. 19), no trace of Biedermeier charm or prettiness. With melodic lines that are often fragmentary and/or dislocated, this is music that peers uncompromisingly into the human condition at its bleakest.

If Die schöne Müllerin is the cycle of innocence, Winterreise is the cycle of tragic experience. Its protagonist is no longer a naive, ­trusting youth but one whose life has been blasted by experience, a man severed from normal human bonds and fated, like Goethe’s disturbed old Harper and the lone, brooding figures in the darker landscapes of Caspar David Friedrich, to remain at the margins of existence.

Wilhelm Müller was a scholar of English literature, and a devotee of the life and poetry of George Gordon, Lord Byron. Like Byron,

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he enthusiastically supported the cause of Greek independence from the Ottoman Turks, even acquiring the nickname “Griechen-Mül­ ler” (Müller the Greek). The alienated protagonist of Winterreise shares something of the mingled passion, ironic self-mockery, and craggy nobility of the self-exiled hero of Byron’s Childe Harold’s Pilgrimage. Beyond this, Winterreise’s intermittent sense of existential absurdity (say, in Der Greis and Die Krähe) distantly foreshadows the world of Samuel Beckett. “The grim journey,” as he dubbed it, was a favorite work of the Irish playwright’s, as it was of Benjamin Brit­ ten, who ranked Winterreise with Bach’s B-minor Mass (its spiritual antithesis) as one of the twin peaks of Western music.

The repeated chords of Gute Nacht immediately evoke the trudge of the wanderer’s footsteps, a musical image that will recur, with gradually increasing weariness, throughout the cycle. With exquisite pathos, the music slips from minor to major in the last verse. Where Müller’s lines are bitingly ironic, Schubert’s music is all forgiving tenderness. But the minor returns, with a gentle twist of the knife, on the singer’s final words. This major-minor symbolism, the minor mode evoking the grim reality of the wanderer’s plight, the major dream, delusion, or remembered bliss, will be a crucial structural factor in the whole cycle.

In Die Wetterfahne, with its gusting, whistling winds and gyrating weather-vane—graphically evoked by the piano—we learn that the wanderer has been jilted, like the protagonist of Schumann’s Dichterliebe, in favor of a rich suitor. The tone of mocking bitterness will surface periodically throughout Winterreise. The next two songs are dominated by images of ice and scalding tears. In Gefrorne Tränen, the trudging gait of Gute Nacht has already grown wearier; and the music freezes altogether at the words “Ei Tränen,” a deeply disquieting realization of Müller’s conceit of tears turning to ice. Erstarrung, with its sweeping lines and moto perpetuo accompaniment, is the most ­urgent and impassioned of all the Winterreise songs, taking its cue from the poem’s “burning tears.”

More than any of the other Winterreise songs, Der Lindenbaum (the linden tree, with its idyllic associations, loomed large in the German Romantic imagination) has attained an independent

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p­ opularity. But the beguilingly sweet melody, soft, full keyboard harmonies, and suggestions of distant horn calls (another quint­ essential German Romantic symbol) are even more haunting within the context of the cycle. Major turns to minor for the third verse as dream and memory are confronted by the chill reality of the storm-swept night.

The imagery of ice and scalding tears reappears in Wasserflut; here the key word “Weh” is set to a searing, stabbing dissonance, all the more shocking after a sequence of simple tonic and dominant harmonies. Auf dem Flusse resumes the walking gait of Gute Nacht with a new lassitude. At the words “Wie still bist du geworden” (How still you’ve become), the harmony dips softly to the chord a semitone below the home key, an eerie, heart-stopping evocation of the river glazing over into ice. In the tonally unstable final verse, the fragmented vocal line underlines the wanderer’s increasingly introspective anguish. In the next song, Rückblick, syncopations, off­ beat accents, and irregular phrasing graphically evoke the desperate, tottering wanderer, battered by the elements.

From now on his lost love recedes further into the background as the cycle takes on an increasingly universal, philosophical dimen­ sion. The hypnotic motion of Irrlicht is the first hint of madness that is to flicker through the later songs in the cycle. In Rast, the weak offbeat accents and static bass graphically evoke the traveler’s weariness; the curling 16th-note patterns at the end of each strophe were surely inspired by the image of the serpent in the final line.

Frühlingstraum uses the same major-minor symbolism as Der ­Lindenbaum, with the dream evoked in a quasi-folksong of Mozartian innocence, and minor-keyed reality breaking in with the screeching of the cock and ravens. Most poignantly of all, the slow final section oscillates between major and minor as dreaming mingles with wry self-awareness. Einsamkeit, the final song in Schubert’s original ­conception, recalls Rast in its accompaniment and melodic contours, though the vocal line is now more fragmented, the piano textures barer.

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With its galloping rhythms and braying post-horn calls, Die Post has a vigor that may seem startling in the context of this cycle.

In Schubert’s order it represents the protagonist’s last, fleeting, ­contact with the world of robust normality. In the next two songs the specter of madness returns. Der greise Kopf seems to encapsulate in the vast span of the opening phrase all the immense burden of the wanderer’s anguish. Yet there is also a pitch-black, Beckettian humor here and in the trance-like Die Krähe, where the shadowing of the voice by the piano at the higher octave evokes the silently circling crow, sinister companion and predator.

The desultory two-note figures that blur pulse and tonality in Letzte Hoffnung simultaneously suggest the falling leaves, the wanderer’s stumbling footsteps and his loosening grip on reality. Tonal and rhythmic stability is only attained with the arching phrases at “Wein, wein” (cry, cry). The aching beauty of this cantilena is paralleled at the end of Im Dorfe, in which the snarling of the dogs, their rattling chains and the complacently sleeping villagers form an ironic backdrop to the traveler’s mingled bitterness and resignation. In­ extreme contrast, Der stürmische Morgen is a song of reckless bravado before the encroaching derangement of the final numbers.

In Täuschung, Schubert recycles an insouciant tune from “the ballad of the cloud maiden” in his unperformed opera Alfonso und Estrella. Yet with its faux-naive simplicity and suggestion of a ­Viennese waltz, the melody is a perfect emblem of the wanderer’s pathetic delusion and exclusion from the world of human conviviality.

Der Wegweiser is the most complex of this final group of songs, and the last dominated by the walking rhythm of Gute Nacht. The singer’s chant-like monotone between simultaneously rising and ­falling chromatic progressions in the piano lend a terrifying power to the final “Einen Weiser seh ich stehen” (I see a signpost standing).

Müller was well versed in English literature; and the poem’s last two lines were surely suggested by Hamlet’s “the undiscover’d country from whose bourn no traveller returns.” But the prospect of death here is denied the wanderer in Das Wirtshaus, a song both majestic and bitingly ironic, whose sonorous, organ-like chords and solemn, measured phrases have obvious churchly associations.

Mut is a counterpart to Der stürmische Morgen, hurling defiance at God and fate in a manic parody of a military march. Delusion, now disturbingly serene, returns in Die Nebensonnen, whose incan­ tatory sarabande melody revolves, trance-like, around one note.

The ­symbolism of the suns has been endlessly debated, though it is

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surely in keeping with the simplicity and directness of the cycle’s ­poetic imagery that the first two suns should symbolize the eyes of the ­beloved, the third the wanderer’s own life.

In the final Der Leiermann he makes contact with another human being, the ancient hurdy-gurdy man, a forlorn, tottering figure forever condemned to grind out repeated snatches of wheezing melody, ­almost non-melody. (Hurdy-gurdy men were commonplace in and around Schubert’s Vienna.) After the almost compassionate address to the old man and the despairing final “drehn,” the strange pair seem to recede into the frozen landscape. Whether one sees the ­hurdy-­ gurdy man as a symbol of death (the traditional view), as a terrifying vision of the wanderer’s own future existence (Schubert’s friend Eduard von Bauernfeld recalled that the composer saw him as a portent of what he might become as his illness took its toll), or as a first, tenuous step towards rehabilitation—this shockingly bare, f­rozen music remains an enigmatic epitaph to an existential journey without end, whose emotional force is as naked today as it was in 1827.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of ­Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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Caspar David Friedrich, Winter Landscape (1811)

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of ­Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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Franz Schubert Winterreise Liederzyklus nach Gedichten von Wilhelm Müller (1794–1827)

Winter Journey Song Cycle on Poems

by Wilhelm Müller

Gute Nacht

Good Night

Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh’ ich wieder aus.

Der Mai war mir gewogen Mit manchem Blumenstrauß.

Das Mädchen sprach von Liebe, Die Mutter gar von Eh’ – Nun ist die Welt so trübe, Der Weg gehüllt in Schnee.

I came a stranger, I depart a stranger.

May was good to me With many a garland of flowers.

The girl, she talked of love, The mother even of marriage— Now the world is so gloomy, The way is shrouded in snow.

Ich kann zu meiner Reisen Nicht wählen mit der Zeit: Muss selbst den Weg mir weisen In dieser Dunkelheit.

Es zieht ein Mondenschatten Als mein Gefährte mit, Und auf den weißen Matten Such’ ich des Wildes Tritt.

I cannot choose the time Of my journey: Must find my own way In this darkness.

A moon beam goes along As my companion, And on the white meadows I look for tracks of deer.

Was soll ich länger weilen, Dass man mich trieb’ hinaus?

Lass irre Hunde heulen Vor ihres Herren Haus!

Die Liebe liebt das Wandern, Gott hat sie so gemacht – Von einem zu dem andern – Fein Liebchen, gute Nacht.

Why should I hang around any longer Waiting for someone to throw me out?

Let stray dogs howl In front of their master’s house!

Love loves to wander— God made it that way— From one to another— Sweetest love, good night!

Will dich im Traum nicht stören, Wär’ schad’ um deine Ruh’, Sollst meinen Tritt nicht hören – Sacht, sacht die Türe zu!

Schreib’ im Vorübergehen An’s Tor dir gute Nacht, Damit du mögest sehen, An dich hab’ ich gedacht.

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I won’t disturb you in your dream, It would be a shame to disturb your rest, You oughtn’t to hear my footstep— Softly, softly the door closes!

I’ll write on the gate As I go by it—good night— So you can see I’ve thought of you.

Die Wetterfahne

The Weathervane

Der Wind spielt mit der Wetterfahne Auf meines schönen Liebchens Haus.

Da dacht’ ich schon in meinem Wahne, Sie pfiff’ den armen Flüchtling aus.

The wind plays with the weathervane On my beautiful sweetheart’s house.

I thought already in my madness It’s piping out the poor fugitive.

Er hätt’ es eher bemerken sollen, Des Hauses aufgestecktes Schild, So hätt’ er nimmer suchen wollen Im Haus ein treues Frauenbild.

He ought to have noticed before The sign of the house, stuck up there, Then he’d never have wanted to look In that house for the faithful image of a woman.

Der Wind spielt drinnen mit den Herzen, Wie auf dem Dach, nur nicht so laut.

Was fragen sie nach meinen Schmerzen?

Ihr Kind ist eine reiche Braut.

The wind plays inside with hearts Just as it does on the roof, only not so loud.

Why do they ask about my sorrows?

Their child is a rich bride.

Gefrorne Tränen

Frozen Tears

Gefrorne Tropfen fallen Von meinen Wangen ab: Ob es mir denn entgangen, Dass ich geweinet hab’?

Frozen drops fall From my cheeks.

Has it escaped me, then, That I have cried?

Ei Tränen, meine Tränen, Und seid ihr gar so lau, Dass ihr erstarrt zu Eise, Wie kühler Morgentau?

Oh tears, my tears, And are you so lukewarm That you turn to ice Like the cool morning dew?

Und dringt doch aus der Quelle Der Brust so glühend heiß, Als wolltet ihr zerschmelzen Des ganzen Winters Eis.

And yet you burst out of the source, Your breast, so glowing hot, As if you would melt All of winter’s ice.

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Erstarrung

Frozen Stiff

Ich such’ im Schnee vergebens Nach ihrer Tritte Spur, Wo sie an meinem Arme Durchstrich die grüne Flur.

In vain I search for traces Of her footprints in the snow, Where she walked through the green fields On my arm.

Ich will den Boden küssen, Durchdringen Eis und Schnee Mit meinen heißen Tränen, Bis ich die Erde seh’.

Wo find’ ich eine Blüte, Wo find’ ich grünes Gras?

Die Blumen sind erstorben, Der Rasen sieht so blass.

Soll denn kein Angedenken Ich nehmen mit von hier?

Wenn meine Schmerzen schweigen, Wer sagt mir dann von ihr?

Mein Herz ist wie erstorben, Kalt starrt ihr Bild darin: Schmilzt je das Herz mir wieder, Fließt auch ihr Bild dahin.

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I will kiss the ground, Piercing though the ice and snow With my hot tears, Until I see earth.

Where can I find one flower, Where can I find green grass, The flowers are dead, The grass looks so washed-out.

Shall I then take no keepsake From this place?

When my griefs are silent, Who else will say anything about her to me?

My heart is as if frozen, The picture of her is frozen stiff inside me.

If my heart ever melts again Her image will flow away as well.

Der Lindenbaum

The Linden Tree

Am Brunnen vor dem Tore, Da steht ein Lindenbaum; Ich träumt’ in seinem Schatten So manchen süßen Traum.

At the well before the gate There stands a linden tree; I dreamt in its shade So many a sweet dream.

Ich schnitt in seine Rinde So manches liebe Wort; Es zog in Freud’ und Leide Zu ihm mich immer fort.

I cut into its bark So many a word of love; In happiness and sadness it drew Me back to it again and again.

Ich musst’ auch heute wandern Vorbei in tiefer Nacht, Da hab’ ich noch im Dunkel Die Augen zugemacht.

Today I had to wander too Past it in the depths of night, Even in the dark I had to close my eyes.

Und seine Zweige rauschten, Als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, Hier findst du deine Ruh’!

And its branches rustled As if it was calling out to me: Come here to me, old chap, Here you find your rest.

Die kalten Winde bliesen Mir grad’ in’s Angesicht, Der Hut flog mir vom Kopfe, Ich wendete mich nicht.

The cold winds blew Straight in my face; My hat flew from my head, I didn’t turn back.

Nun bin ich manche Stunde Entfernt von jenem Ort, Und immer hör’ ich’s rauschen: Du fändest Ruhe dort!

Now I am many hours Distant from that spot, And always I hear that rustling: You would find rest there.

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Wasserflut

Flood

Manche Trän’ aus meinen Augen Ist gefallen in den Schnee: Seine kalten Flocken saugen Durstig ein das heiße Weh.

Many a tear from my eyes Has fallen in the snow; Its cold flakes suck in Thirstily the hot grief.

Wenn die Gräser sprossen wollen, Weht daher ein lauer Wind, Und das Eis zerspringt in Schollen, Und der weiche Schnee zerrinnt.

When the grass wants to sprout, A mild wind blows around, And the ice breaks into pieces And the soft snow melts away.

Schnee, du weißt von meinem Sehnen; Sag’, wohin doch geht dein Lauf?

Folge nach nur meinen Tränen, Nimmt dich bald das Bächlein auf.

Snow, you know my longing: Say, where does your path lead?

Only follow my tears And the stream will soon swallow you up.

Wirst mit ihm die Stadt durchziehen, Muntre Straßen ein und aus; Fühlst du meine Tränen glühen, Da ist meiner Liebsten Haus.

You’ll go through the town with it, In and out of the lively streets; When you feel my tears are glowing hot, There’s where my beloved’s house is.

Auf dem Flusse

On the Stream

Der du so lustig rauschtest, Du heller, wilder Fluss, Wie still bist du geworden, Gibst keinen Scheidegruß.

You who rushed along so heartily, You gleaming, wild river, How still you’ve become, You don’t say goodbye.

Mit harter, starrer Rinde Hast du dich überdeckt, Liegst kalt und unbeweglich Im Sande ausgestreckt.

With a hard, stiff crust You have covered yourself, You lie cold and unmoving Stretched out in the sand.

In deine Decke grab’ ich Mit einem spitzen Stein Den Namen meiner Liebsten Und Stund’ und Tag hinein:

On your surface I engrave With a sharp stone The name of my beloved, The hour and the day.

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Den Tag des ersten Grußes, Den Tag, an dem ich ging, Um Nam’ und Zahlen windet Sich ein zerbrochner Ring.

The day of our first greeting, The day I left, Around name and numbers Winds a broken ring.

Mein Herz, in diesem Bache Erkennst du nun dein Bild?

Ob’s unter seiner Rinde Wohl auch so reißend schwillt?

My heart, in this river Do you now recognize your image?

Under its crust does it Swell to bursting in the same way?

Rückblick

Backwards Glance

Es brennt mir unter beiden Sohlen, Tret’ ich auch schon auf Eis und Schnee, Ich möcht’ nicht wieder Atem holen, Bis ich nicht mehr die Türme seh’.

It burns under both the soles of my feet, Even though I walk on ice and snow, I don’t want to draw breath again, Until I can no longer see the towers.

Hab’ mich an jeden Stein gestoßen, I have stumbled on every stone So eilt’ ich zu der Stadt hinaus; In my hurry to leave town; Die Krähen warfen Bäll’ und Schloßen The crows threw snowballs and Auf meinen Hut von jedem Haus. hailstones At my hat from every house.

Wie anders hast du mich empfangen, Du Stadt der Unbeständigkeit!

How differently you welcomed me, An deinen blanken Fenstern sangen You town of inconstancy!

Die Lerch’ und Nachtigall im Streit.

At your gleaming windows sang The lark and nightingale in contest.

Die runden Lindenbäume blühten, Die klaren Rinnen rauschten hell, The round linden trees blossomed, Und ach, zwei Mädchenaugen The clear fountains splashed sparkling, glühten! – And, oh, a girl’s two eyes glowed!

Da war’s geschehn um dich, Gesell!

Then you were done for, my friend.

Kommt mir der Tag in die Gedanken, Möcht’ ich noch einmal rückwärts sehn, Möcht’ ich zurücke wieder wanken, Vor ihrem Hause stille stehn.

If I think of that day, I want to look back once again, I want to stagger back again, Stand still in front of her house.

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Irrlicht

Will-o’-the-wisp

In die tiefsten Felsengründe Lockte mich ein Irrlicht hin: Wie ich einen Ausgang finde Liegt nicht schwer mir in dem Sinn.

Into the deepest rocky ravines A will-o’-the-wisp lured me: How I’ll find my way out, Doesn’t lie heavily on my mind.

Bin gewohnt das Irregehen, ’s führt ja jeder Weg zum Ziel: Unsre Freuden, unsre Leiden, Alles eines Irrlichts Spiel!

I’m used to losing my way, Every path leads to the goal: Our joys, our woes: They’re all a will-o’-the-wisp game.

Durch des Bergstroms trockne Rinnen Wind’ ich ruhig mich hinab – Jeder Strom wird’s Meer gewinnen, Jedes Leiden auch sein Grab.

Along the mountain stream’s dry bed I wander peacefully down— Every stream will reach the sea, So every suffering will find its grave.

Rast

Rest

Nun merk’ ich erst, wie müd’ ich bin, Da ich zur Ruh’ mich lege; Das Wandern hielt mich munter hin Auf unwirtbarem Wege.

Only now that I lie down for a rest Do I notice for the first time how tired I am.

Wandering kept me merry On the inhospitable path.

Die Füße frugen nicht nach Rast, Es war zu kalt zum Stehen, Der Rücken fühlte keine Last, Der Sturm half fort mich wehen.

In eines Köhlers engem Haus Hab’ Obdach ich gefunden; Doch meine Glieder ruhn nicht aus: So brennen ihre Wunden.

Auch du, mein Herz, in Kampf und Sturm So wild und so verwegen, Fühlst in der Still’ erst deinen Wurm Mit heißem Stich sich regen!

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My feet didn’t ask for a rest, It was too cold to stand still; My back felt no burden, The storm helped to blow me on.

In the cramped house of a charcoal burner I found refuge.

But my limbs won’t rest, Their wounds burn so much.

You too, my heart, in battle and storm So wild and so daring, You feel in the stillness for the first time your worm Stirring with hot pang.

Frühlingstraum

Dream of Spring

Ich träumte von bunten Blumen, So wie sie wohl blühen im Mai, Ich träumte von grünen Wiesen, Von lustigem Vogelgeschrei.

I dreamt of colorful flowers That blossom in May, I dreamt of green meadows, Of joyful bird calls.

Und als die Hähne krähten, Da ward mein Auge wach; Da war es kalt und finster, Es schrieen die Raben vom Dach.

And when the cocks crowed, My eyes woke up; It was cold and dark, The ravens shrieked from the roof.

Doch an den Fensterscheiben Wer malte die Blätter da?

Ihr lacht wohl über den Träumer, Der Blumen im Winter sah?

But there on the windowpane Who painted those leaves?

You’re surely laughing at the dreamer Who saw flowers in winter?

Ich träumte von Lieb’ um Liebe, Von einer schönen Maid, Von Herzen und von Küssen, Von Wonne und Seligkeit.

I dreamt of love returned, Of a beautiful maiden, Of cuddles and kisses, Of joy and bliss.

Und als die Hähne krähten, Da ward mein Herze wach; Nun sitz’ ich hier alleine Und denke dem Traume nach.

And when the cocks crowed My heart woke up; Now I sit here alone And think about my dream.

Die Augen schließ’ ich wieder, Noch schlägt das Herz so warm.

Wann grünt ihr Blätter am Fenster?

Wann halt’ ich mein Liebchen im Arm?

I close my eyes again, My heart still beats so warmly.

When will you turn green, leaves on the window?

When shall I hold my beloved in my arms?

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Einsamkeit

Loneliness

Wie eine trübe Wolke Durch heitre Lüfte geht, Wenn in der Tanne Wipfel Ein mattes Lüftchen weht:

Just as a somber cloud Drifts through clear skies, When in the tops of the fir trees A feeble little wind blows—

So zieh’ ich meine Straße Dahin mit trägem Fuß, Durch helles, frohes Leben, Einsam und ohne Gruß.

Just so do I take my path With dragging foot Through bright, cheerful life Alone and without any greeting.

Ach, dass die Luft so ruhig!

Ach, dass die Welt so licht!

Als noch die Stürme tobten, War ich so elend nicht.

Oh, that the air is so still!

Oh, that the world is so full of light!

When the storms were still raging I wasn’t half so wretched.

Die Post

The Post

Von der Straße her ein Posthorn klingt.

Was hat es, dass es so hoch aufspringt, Mein Herz?

A posthorn sounds from the road.

What makes you leap up so high, My heart?

Die Post bringt keinen Brief für dich.

Was drängst du denn so wunderlich, Mein Herz?

The post doesn’t bring any letter for you, Why do you throb so strangely, My heart?

Nun ja, die Post kommt aus der Stadt, Now, yes, the post comes from the Wo ich ein liebes Liebchen hatt’, town, Mein Herz!

Where I had a beloved love, My heart!

Willst wohl einmal hinübersehn, Und fragen, wie es dort mag gehn, Do you really want just once to have Mein Herz? a look, And ask, how things are going there, My heart?

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Der greise Kopf

The Old Man’s Head

Der Reif hat einen weißen Schein The frost had scattered a seeming Mir über’s Haar gestreuet. whiteness Da glaubt’ ich schon ein Greis zu sein, Over my hair.

Und hab’ mich sehr gefreuet.

So I believed I’d become an old man And I rejoiced greatly.

Doch bald ist er hinweggetaut, Hab’ wieder schwarze Haare, But soon it melted away, Dass mir’s vor meiner Jugend graut – And I had black hair again, Such that I shuddered at my youth.

Wie weit noch bis zur Bahre!

How far still till I reach the funeral Vom Abendrot zum Morgenlicht bier!

Ward mancher Kopf zum Greise.

Wer glaubt’s? Und meiner ward es From red of dusk to light of dawn nicht Many a head has become old.

Auf dieser ganzen Reise!

Who’d believe it? And mine hasn’t achieved that On this whole journey!

Die Krähe

The Crow

Eine Krähe war mit mir Aus der Stadt gezogen, Ist bis heute für und für Um mein Haupt geflogen.

A crow came with me Out of the town And till today steadily It has flown over my head.

Krähe, wunderliches Tier, Willst mich nicht verlassen?

Meinst wohl bald als Beute hier Meinen Leib zu fassen?

Crow, strange beast, Won’t you leave me?

Do you really mean to take My body here as carrion, soon?

Nun, es wird nicht weit mehr gehn An dem Wanderstabe.

Krähe, lass mich endlich sehn Treue bis zum Grabe!

Now it’s not much further to go With my walking stick.

Crow, let me see at last Fidelity to the grave.

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Letzte Hoffnung

Last Hope

Hie und da ist an den Bäumen Manches bunte Blatt zu sehn, Und ich bleibe vor den Bäumen Oftmals in Gedanken stehn.

Here and there on the trees There is many a colorful leaf to be seen, And I stay before the trees Often, deep in thought, standing.

Schaue nach dem einen Blatte, Hänge meine Hoffnung dran; Spielt der Wind mit meinem Blatte, Zittr’ ich, was ich zittern kann.

Ach, und fällt das Blatt zu Boden, Fällt mit ihm die Hoffnung ab, Fall’ ich selber mit zu Boden, Wein’ auf meiner Hoffnung Grab.

I look at one leaf, I hang my hopes on it; If the wind plays with my leaf, I tremble, as much as I can.

Ah, and if the leaf falls to the ground, Hope falls with it, I fall too, Cry on the grave of my hope.

Im Dorfe

In the Village

Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten.

Es schlafen die Menschen in ihren Betten, Träumen sich manches, was sie nicht haben, Tun sich im Guten und Argen erlaben;

The dogs bark, the chains rattle.

People sleep in their beds, Dreaming of many things that they don’t have, Consoling themselves with good things and bad things:

And early in the morning, it’s all Und morgen früh ist Alles zerflossen – vanished.

Je nun, sie haben ihr Teil genossen, Even so, they’ve enjoyed their share, Und hoffen, was sie noch übrig ließen, And hope what is still remaining Doch wieder zu finden auf ihren Still to find on their pillows.

Kissen.

Bark me away, you watchful dogs, Bellt mich nur fort, ihr wachen Hunde, Don’t let me rest in the hour of Lasst mich nicht ruhn in der sleeping!

Schlummerstunde!

I’m at an end with all dreams— Ich bin zu Ende mit allen Träumen – Why should I linger among the Was will ich unter den Schläfern sleepers? säumen?

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Der stürmische Morgen

The Stormy Morning

Wie hat der Sturm zerrissen Des Himmels graues Kleid!

Die Wolkenfetzen flattern Umher in mattem Streit.

How the storm has torn The grey garment of the sky!

Cloud-shreds dance about In dull dispute.

Und rote Feuerflammen Ziehn zwischen ihnen hin.

Das nenn’ ich einen Morgen So recht nach meinem Sinn!

And red fire-flames Go among them.

That’s what I call a morning, Just how I like it.

Mein Herz sieht an dem Himmel Gemalt sein eignes Bild – Es ist nichts als der Winter, Der Winter kalt und wild.

My heart sees in the sky Its own image painted— It’s nothing but winter, Winter cold and wild.

Täuschung

Delusion

Ein Licht tanzt freundlich vor mir her; Ich folg’ ihm nach die Kreuz und Quer; Ich folg’ ihm gern und seh’s ihm an, Dass es verlockt den Wandersmann.

Ach, wer wie ich so elend ist, Gibt gern sich hin der bunten List, Die hinter Eis und Nacht und Graus Ihm weist ein helles, warmes Haus, Und eine liebe Seele drin – Nur Täuschung ist für mich Gewinn!

A light dances in a friendly fashion before me, I follow it this way and that.

I follow it gladly, well aware That it lures the wanderer from his path.

Ah, anyone as wretched as I Willingly gives himself up to colorful wiles That behind ice and night and horror Show him a bright, warm house, And a beloved soul within.

Only delusion is the prize for me!

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Der Wegweiser

The Signpost

Was vermeid’ ich denn die Wege, Wo die anderen Wandrer gehn, Suche mir versteckte Stege Durch verschneite Felsenhöhn?

Why do I avoid the ways Other wanderers go by?

Seeking out hidden paths Through snowed-up rocky heights?

Habe ja doch nichts begangen, Dass ich Menschen sollte scheun – Welch ein törichtes Verlangen Treibt mich in die Wüstenein?

After all, I’ve done nothing That forces me to shun other people— What sort of a foolish longing Drives me into the wastelands?

Weiser stehen auf den Wegen, Weisen auf die Städte zu, Und ich wandre sonder Maßen, Ohne Ruh’, und suche Ruh’.

Einen Weiser seh’ ich stehen Unverrückt vor meinem Blick; Eine Straße muss ich gehen, Die noch Keiner ging zurück.

Signposts stand on the roads Pointing to towns, And I wander without measure, Without peace, and seeking peace.

I see a signpost standing Fixed before my gaze; I must go a road From which none has returned.

Das Wirtshaus

The Inn

Auf einen Totenacker Hat mich mein Weg gebracht.

Allhier will ich einkehren: Hab’ ich bei mir gedacht.

To a graveyard My journey has brought me.

I’ll turn in here, I thought to myself.

Ihr grünen Totenkränze Könnt wohl die Zeichen sein, Die müde Wandrer laden In’s kühle Wirtshaus ein.

You green funeral wreaths Could well be the signs That invite tired wanderers Into the cool inn.

Sind denn in diesem Hause Die Kammern all’ besetzt?

Bin matt zum Niedersinken, Bin tödlich schwer verletzt.

Are in this house, then, The rooms all taken?

I’m tired enough to collapse, I am wounded even unto death.

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O unbarmherz’ge Schenke, Doch weisest du mich ab?

Nun weiter denn, nur weiter, Mein treuer Wanderstab!

O unmerciful inn, You nonetheless turn me away?

On then now, only onwards, My trusty wandering staff.

Mut

Courage

Fliegt der Schnee mir in’s Gesicht, Schüttl’ ich ihn herunter.

Wenn mein Herz im Busen spricht, Sing’ ich hell und munter.

If the snow flies into my face I shake it off.

If my heart speaks in my breast, I sing bright and lively.

Höre nicht, was es mir sagt, Habe keine Ohren, Fühle nicht, was es mir klagt, Klagen ist für Toren.

I don’t hear what it says to me, I have no ears; I don’t feel its moaning, That’s just for idiots.

Lustig in die Welt hinein Gegen Wind und Wetter!

Will kein Gott auf Erden sein, Sind wir selber Götter.

Cheerfully out into the world Against the wind and the weather!

If there’s no God on earth, We’re gods ourselves!

Die Nebensonnen

The Mock Suns

Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn, Hab’ lang’ und fest sie angesehn; Und sie auch standen da so stier, Als wollten sie nicht weg von mir.

Ach, meine Sonnen seid ihr nicht!

Schaut Andern doch in’s Angesicht!

Ja, neulich hatt’ ich auch wohl drei: Nun sind hinab die besten zwei.

Ging’ nur die dritt’ erst hinterdrein!

Im Dunkeln wird mir wohler sein.

I saw three suns standing in the sky, I stared at them long and hard; And they stood there, too, so fixed, As if they didn’t want to leave me.

Oh, you’re not my suns!

Look into others’ faces!

Indeed I did have three, just a while ago: But now the best two have gone down.

If only the third would go too!

I’d be better off in the dark.

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Der Leiermann

The Hurdy-Gurdy Man

Drüben hinter’m Dorfe Steht ein Leiermann, Und mit starren Fingern Dreht er was er kann.

Over there behind the village Stands a hurdy-gurdy man, And with numb fingers He grinds away, as best he can.

Barfuß auf dem Eise Wankt er hin und her; Und sein kleiner Teller Bleibt ihm immer leer.

Barefoot on the ice He sways back and forth, And his little plate Remains always empty.

Keiner mag ihn hören, Keiner sieht ihn an; Und die Hunde knurren Um den alten Mann.

No-one wants to hear him, No-one looks at him, And the dogs growl Around the old man.

Und er lässt es gehen Alles, wie es will, Dreht, und seine Leier Steht ihm nimmer still.

And he lets it go on, Everything, just as it will; Turns the wheel, and his hurdy-gurdy Never stays still for a moment.

Wunderlicher Alter, Soll ich mit dir gehn?

Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn?

Strange old man, Should I go with you?

Will you to my songs Play your hurdy-gurdy?

Translations by Ian Bostridge Originally published in his book Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession (2015) Reprinted courtesy of the artist

Der Leiermann in Schuberts Autograph

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Ian Bostridge Ian Bostridge ist als Lied-, Konzertund Opernsänger auf allen großen ­internationalen Bühnen zu Gast. Er gab Soloabende bei den Festivals in Salzburg, Edinburgh, München, Wien, St. Petersburg, Aldeburgh und Schwarzenberg sowie in der Carnegie Hall und an der Mailänder Scala.

Als Artist in Residence war er dem ­Wiener Konzerthaus, dem Concert­ gebouw Amsterdam, dem Barbican Centre und der Wigmore Hall in London, der Philharmonie de ­Luxembourg und der Hamburger Laeiszhalle eng verbunden. In der Spielzeit 2018/19 übernahm er als ­erster Künstler diese Position beim ­Seoul Philharmonic Orchestra. Zu seinen musikalischen Partnern zählen die Berliner und Wiener Philhar­ moniker, das Chicago, Boston und ­London Symphony Orchestra, das Los Angeles und New York Philharmonic Orchestra, das Concertgebouworchester Amsterdam und das Rotterdam ­Philharmonic Orchestra unter Diri­ genten wie Sir Simon Rattle, Riccardo Muti, Daniel Barenboim, Daniel ­Harding, Sir Antonio Pappano und Sir Colin Davis. Auf der Opernbühne ver­körperte er ein breites Spektrum an Rollen in Werken von Monteverdi und Mozart bis hin zu Thomas Adès.

Ian Bostridge ist Honorary Fellow des St. John’s College und des Corpus Christi College in Oxford ­sowie ­Ehrendoktor der University of St. Andrews. Im Jahr 2014 war er ­Humanitas Professor of Classical M ­ usic

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an der Universität Oxford; 2004 wurde er zum Commander of the Order of the British Empire ernannt. Sein Buch Schuberts Winterreise. Lieder von Liebe und Schmerz erschien im Jahr 2015.

Seine jüngste Aufnahme des Zyklus mit Thomas Adès als Klavierpartner wurde bei den I­ nternational Classical Music Awards 2020 als Vocal Recor­ ding of the Year ausgezeichnet.

In lied, concert, and opera, Ian Bostridge performs at all major venues around the world. He has given recitals at the festivals of Salzburg, Edinburgh, ­Munich, Vienna, St. Petersburg, ­Aldeburgh, and Schwarzenberg as well as at Carnegie Hall and La Scala. As artist in residence, he has been closely associated with the Vienna Konzert­ haus, Amsterdam’s Concertgebouw, London’s Barbican Centre and Wigmore

Hall, the Philharmonie de Luxembourg, and Hamburg’s Laeiszhalle. In the 2018–19 season, he became the first ever artist in residence with the Seoul Philharmonic Orchestra. His musical partners have included the Vienna Philharmonic and Berliner Philhar­ moniker, the Chicago, Boston, and London Symphony Orchestras, the Los Angeles and New York Philhar­ monic, the Concertgebouw Orchestra, and the Rotterdam Philharmonic ­Orchestra, under conductors such as Sir Simon Rattle, Riccardo Muti, Daniel Barenboim, Daniel Harding, Sir Antonio Pappano, and Sir Colin Davis. He has portrayed a wide range of operatic roles from Monteverdi to Mozart to Thomas Adès. Ian ­Bostridge is an Honorary Fellow of both St. John’s and Corpus Christi College, Oxford, holds an honorary doctorate from the University of St. Andrews, and in 2014 was Humanitas Professor of Classical Music at the University of Oxford. He was made a CBE in 2004. His book Schubert’s Winter Journey. Anatomy of an Obsession was published in 2015. His most recent recording of Schubert’s cycle with Thomas Adès as pianist was named Vocal Recording of the Year at the 2020 International Classical Music Awards.

seiner Familie in die USA. Nach ­Stationen an verschiedenen Opern­ häusern und Festivals in Europa und Nordamerika, darunter die Lyric Opera of Chicago und die Bayreuther Festspiele, wo er Daniel Barenboim ­assistierte, übernahm er 1990 die musika­ lische Leitung der Norwegischen ­Nationaloper in Oslo; von 1992 bis 2002 war er in gleicher Position am Théâtre de la Monnaie in Brüssel tätig. Seit 2002 ist er musikalischer Leiter des Londoner Royal Opera House Covent Garden, seit 2005 zudem auch Chef des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom. Mit Beginn der Spielzeit 2023/24 wird er als Sir Antonio Pappano Nachfolger von Sir Simon Rattle die Arbeit als Chefdirigent des London Antonio Pappano wurde als Sohn Symphony Orchestra aufnehmen. ­italienischer Eltern in London geboren ­Darüber hinaus ist Antonio Pappano und zog im Alter von 13 Jahren mit mit allen bedeutenden Orchestern der

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Welt aufgetreten und hat Opern­ produktionen an der Wiener Staatsoper, der Metropolitan Opera in New York, der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, der Mailänder Scala und bei den Bayreuther und Salzburger Fest­ spielen geleitet. Außerdem ist er regel­ mäßig als Klavierbegleiter zu erleben, neben Ian Bostridge u.a. gemeinsam mit Gerald Finley und Joyce DiDonato, mit der er außerdem einen Grammy Award für das Album Joyce & Tony teilt. Im Jahr 2012 wurde er von der italienischen Regierung zum Cavaliere di Gran Croce ernannt und von Queen Elizabeth in den Adelsstand ­erhoben.

from 1992 to 2002 he held the same position at the Théâtre de la Monnaie in Brussels. Since 2002 he has been music director of London’s Royal ­Opera House, Covent Garden, and, since 2005, of Rome’s Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. With the start of the 2023–24 season, he will succeed Sir Simon Rattle as chief conductor of the ­London Symphony Orchestra. As a guest conductor, Sir Antonio Pappano has appeared with the world’s major orchestras and led opera productions at the Vienna State Opera, New York’s Metropolitan Opera, Berlin’s Staatsoper Unter den Linden, Milan’s La Scala, and the Salzburg and Bayreuth festivals, Antonio Pappano was born in London among many others. He is also an to Italian parents and moved to the ­acclaimed accompanist and, in addition United States with his family at the age to Ian Bostridge, regularly appears of 13. Following engagements at s­­ with artists including Gerald Finley everal European and North American and Joyce DiDonato, with whom he opera houses and festivals, including shares a Grammy Award for their Lyric Opera of Chicago and the ­album Joyce & Tony. In 2012 he was Bayreuth Festival, where he served named a Cavaliere di Gran Croce of as assistant to Daniel Barenboim, he the Republic of Italy and a Knight of b­ ecame music director of Oslo’s the British Empire by Queen Elizabeth. ­Norwegian National Opera in 1990;

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Nächste Woche im Pierre Boulez Saal Mi

11. Mai 19.30

CANTUS CÖLLN Werke von Johann Sebastian Bach

Do

12. Mai 19.30

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN, MATTHIAS PINTSCHER & EMMANUEL PAHUD Werke von Boulez, Pintscher, Amargianaki und Jarrell

Fr

13. Mai 19.30

FAUST, BEZUIDENHOUT, KENNY & VON DER GOLTZ Werke von Bach, Biber und Westhoff

Sa

14. Mai 19.00

WAED BOUHASSOUN & ENSEMBLE

Informationen & Tickets boulezsaal.de +49 30 4799 7411 39

Impressum Herausgeber Pierre Boulez Saal Präsident Daniel Barenboim Intendant Ole Bækhøj Redaktion Philipp Brieler, Ivana Rajic, Christoph Schaller Gestaltung Annette Sonnewend Marketing Kurt Danner

Textnachweise Die Werkeinführung von Richard Wigmore ist ein Originalbeitrag für dieses Heft.

Der Text von Michael Kube erschien erstmals zu einem Konzert im Rahmen des BASF-Kulturprogramms in Ludwigshafen im November 2019.

Abbildungsnachweise Gemälde von Caspar David Friedrich: Staatliches Museum Schwerin (S. 2), Hamburger Kunsthalle (S. 4), Staatliche Museen zu Berlin (S. 12), Museum für Kunst und Kultur­ geschichte Dortmund (S. 19) • Historisches Museum der Stadt Wien, reproduziert in: Ernst Hilmar, Schubert, Graz 1989 (S. 9, 15) • The Morgan Library and Museum New York (S. 10, 35) • Sim Canetty-Clarke (S. 36) • Musacchio & Ianniello (S. 37) Im Fall bestehender und nicht berücksichtigter Urheberrechte bitten wir den oder die Rechteinhaber um Nachricht.

Herstellung Druckhaus Sportflieger, Berlin Programmheft Nr. 65 der Saison 2021 /22 Redaktionsschluss: 2. Mai 2022 Verantwortlich für das heutige Konzert Künstlerische Planung und Produktion Kirsten Dawes Projektmanagement Alexa Nieschlag Veranstaltungstechnik Oliver Klühs Produktion und Inspizienz backlight! GmbH Pierre Boulez Saal Barenboim-Said Akademie gGmbH Rektorin Regula Rapp Geschäftsführer Carsten Siebert Französische Straße 33d 10117 Berlin